Выставка передвижников

КОММЕНТАРИИ

Статьи посвящены пятнадцатой выставке передвижников. Стасов не случайно тут вспоминает отзывы критики по поводу четырнадцатой выставки. На последней не было картин, которые явились бы «гвоздем» сезона, чем был обрадован консервативный лагерь. Представители этого лагеря «затрубили во все трубы», что «Товарищество иссякло и устало, что оно не в состоянии уже более дать ничего важного и значительного», а потому лучше было бы ему слиться с общей массой художников. Уподобление этого рода критик волку, припертому к стенке, который, «зубами щелкая и ощетиня шерсть», предлагает противнику — «забудем прошлое, уставим общий лад», — с тем, чтобы погубить его, — знаменательно для Стасова. Глубокое понимание искусства как процесса борьбы заключено в словах Стасова: «Нет у нас лада и мира с тем, где вред и неправда… дороги разные, цели разные, люди разные, характеры разные, — где тут сходиться, где тут обниматься и лобызаться любовно!»

Выступления Стасова, разоблачающие противников реализма, были злободневны. Свидетельством тому являются хотя бы статьи, появившиеся в журнале «Художественные новости» (В. Воскресенский «Пятнадцатая выставка товарищества передвижных выставок» и В. В. Чуйко «Академическая выставка» 1887, No№ 6 и 7), авторы которых, выступая с эстетских позиций, не только игнорировали и отрицали достижения передвижников, но и приходили к нелепым утверждениям, будто бы русское искусство с «печальной дороги» реализма в конце концов сошло и устремилось к «правде» и «красоте» (В. В. Чуйко). Разоблачению этих выступлений эстетов и посвящена статья Стасова «Поход наших эстетиков».

Пятнадцатая передвижная выставка привлекла особое внимание критики двумя картинами: «Боярыня Морозова» В. Сурикова и «Грешница» В. Поленова (1844–1927). В центре внимания Стасова — выдающееся произведение русской реалистической школы — «Боярыня Морозова».

Следует отметить, что при появлении картин «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Меншиков в Березове» (1883) Стасов не оценил должным образом таланта Сурикова (см. статьи: «Портрет Мусоргского», «Заметки о передвижной выставке» и комментарии к ним, т. 2). Теперь он полон восторга от картин Сурикова. Под непосредственным впечатлением от «Боярыни Морозовой» Стасов писал своему брату Д. В. Стасову 25 февраля 1887 года: «Суриков — просто гениальный человек. Подобной „исторической“ картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах, „Раскольники“ и „Пугачевцы“, то этот сделал. Эта картина привела меня давеча в неистовый восторг и просто прошибла слезы… Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только „Борис Годунов“, „Хованщина“ и „Князь Игорь“ (III, 334). „Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова!“ — повторяет он в письме П. М. Третьякову (III, 334–335).

Реализм, идейность, национальность, народность — вот что привлекало Стасова в картине Сурикова, как и в картинах Репина и гениальных произведениях Мусоргского и Бородина — лучших представителей русской национальной реалистической школы искусства, неустанным пропагандистом которой он являлся. В произведениях Сурикова он увидел выдающиеся явления. В письме Репину 8 мая 1888 года он заявил: „…Только у Вас, Сурикова („Острог“, „Меншиков“, „Морозова“) да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной перечувствованности до корней, души“ (III, 128). В приведенных высказываниях Стасова, наполненных глубоко содержательной синтетической мыслью, картины Сурикова и Репина, оперы Мусоргского и Бородина утверждаются как высшие достижения мирового реалистического искусства. Глашатай народности искусства, в основе которой лежало понимание народа как активно действующей силы, Стасов указанием на недостатки, присущие, по его мнению, картине Сурикова („отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе“), призывает Сурикова и других русских художников итти еще дальше вперед.

Однако, несмотря на то, что в статье „Выставка передвижников“ главное внимание уделено картине „Боярыня Морозова“, Стасов не выразил в ней своего отношения к Сурикову так, как он это сделал в письмах. Репин, прочитав статью Стасова, прямо писал по этому поводу: „А знаете ли, Владимир Васильевич, мне обидно, что про Сурикова Вы в статье Вашей написали и много и неудачно. То ли дело письмо, которое Вы написали мне сейчас, — это под свежим впечатлением его картины; вот где сила слова — и коротко и могуче, и сказано все. А в статье и упреки ему несправедливые… все это уже не то, что в откровенном письме. Сравнение его с Перовым, по-моему, не совсем верно, а вот с Мусоргским — так это превосходное и вернейшее сравнение“ (III, 101)

В противоположном лагере критики „Боярыня Морозова“ в основном получала отрицательную оценку, как картина „грубо реалистическая“. Реализму Сурикова не достает „условности“, писал один из критиков („Всемирная иллюстрация“, 1887, 18 апреля). Идейный реализм передвижников для этого лагеря критики стал жупелом, он выедал глаза приверженцам „чистого“ искусства. Картина Поленова выставлялась как „образчик насильственного внедрения реализма в искусстве“. „Наши передвижники являются теперь привилегированными и патентованными носителями этого направления, окрыленного веянием незримо парящего…духа Стасова“ („Наши передвижники-реалисты“. „Минута“, 1887, 1 марта, № 55).

Следует отметить, что в разгар развернувшейся полемики вокруг пятнадцатой выставки появилась еще одна статья Стасова — „Моим оппонентам“ („Новости и биржевая газета“, 1887, 3 июня, № 149), непосредственно связанная с вопросами, которые были подняты в прессе на основе материалов выставки. В центре этого выступления Стасова — проблема теории и понятие „национальности“ искусства. С присущей ему принципиальностью и страстностью критик обрушился на Чуйко и Буренина. „Чуйко всего более в претензии на меня… за „обхождение“ теории, теоретических вопросов“, — пишет Стасов. Но какой теории? „Он толкует… и об „основных элементах“, я о „предварительном объяснении термина“, и о многом другом еще, но все-таки не может отделаться от старинного предрассудка, что „во всем, что касается содержания, глубины художественных идеалов, мы и по сей день остаемся позади итальянских живописцев начала XVI века“. — Он „объявляет себя сторонником такой художественной критики, которой нет дела до прогресса и консерватизма в искусстве“. И Стасов разоблачает подобные псевдонаучные „теоретические“ представления, за которыми по существу скрывается отрицание подлинной теории искусства. На развязных высказываниях Буренина он как бы показывает другую сторону воззрений „теоретиков“, подобных Чуйко. „Такие мотивы, — пишет Стасов, — как русское современное искусство, русский современный реализм, его законность или фальшь, вопрос о том, куда идут наши новые художники, вперед или назад“ — все это Буренин объявил „ничтожными поводами“, „совершенно пустым делом“. Борясь за искусство реалистическое, демократическое, отражающее животрепещущие вопросы общественной жизни, Стасов утверждает: „Национальное искусство… правдиво, оно искренне, оно знает, чего хочет, оно наполнено в самом деле испытанной радостью или мукой, сочувствием или негодованием, добротой или злостью. Оно не надевает на себя чужого, фальшивого кафтана. Но этого не знают Буренины и им подобные невежды“ (там же).