Якопо Робусти Тинторетто

75 И Т 42

Альбом посвящен творчеству Якопо Тинторетто, великого итальянского художника XVI века, автора знаменитых полотен, украшающих и поныне интерьеры Дворца дожей и многих церквей Венеции, полотен, являющихся гордостью лучших музеев мира.

Вступительная статья посвящена творческой биографии мастера, анализу его важнейших произведений. Приведены основные сведения о его жизни, охарактеризовано то новое, что внес художник в искусство своего времени.

Помещенные в альбоме репродукции воспроизводят основные работы Тинторетто.

Альбом рассчитан на широкие круги читателей, интересующихся изобразительным искусством.

Автор-составитель альбома - кандидат искусствоведения Ц. Г. Нессельштраус.

Венецианская живопись XVI века одна из самых ярких страниц в истории западноевропейского искусства. Всякого, кто знакомится с нею, поражает необычайная интенсивность художественной жизни города и обилие прославленных имен, среди которых полновластно царит имя Тициана, свыше 60 лет возглавлявшего венецианскую школу. Но ни ослепительное множество шедевров, ни соседство Тициана и Веронезе не заслоняют произведений последнего великого живописца Венеции Якопо Тинторетто, по сей день сохранивших способность как-то особенно глубоко трогать и волновать зрителя. „Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такою силою вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше „Поклонения волхвов" Веронезе. После его картин нет мочи терпеть живописное разложение", - писал Чистякову Василий Суриков, потрясенный полотнами великого венецианца.

В ряду крупнейших итальянских художников XVI столетия Тинторетто занимает особое место. Творчество его стоит на грани двух эпох. Сформировавшись в атмосфере культуры Высокого Возрождения в период ее расцвета, Тинторетто пережил крушение питавших ее гуманистических идеалов. Значительная часть его жизни протекала в обстановке кризиса и угасания ренессансного искусства Италии, когда разлад идеалов и действительности привел художников к конфликту с принципами классического стиля и к поискам новых средств для выражения своих идей и чувств. Творчество Тинторетто отразило этот кризис. Однако в то время, когда большинство его современников, еще не видя новых путей, искало выхода в виртуозном жонглировании внутренне обесцененными формами классического искусства, иными словами, в период господства в Италии так называемого маньеризма, перед Тинторетто уже открывались более широкие горизонты. Не избежав некоторого влияния маньеризма, он остался чуждым опустошенности этого искусства. Знаменуя конец ренессансной классики, творчество Тинторетто стоит на пороге нового расцвета европейской художественной культуры.

Судьба Венеции в XVI веке сложилась более счастливо, чем судьба большинства других итальянских городов. Богатство республики, ее прочные международные связи позволили ей на некоторое время избежать экономического застоя и последовавшей за ним реакции в области политической жизни и культуры. В период обрушившихся на Италию национальных бедствий - вторжения французов и немцев, разграбления Рима, крушения надежд на объединение Венеция становится последним оплотом республиканских традиций, независимости и свободомыслия. Это привлекает сюда ученых, мыслителей, сторонников реформации, вынужденных искать убежище от преследований со стороны церкви. Однако к концу столетия обстановка изменяется и здесь. Уже в 70-х годах активизируется деятельность инквизиции. Об этом свидетельствует, например, известный случай с Веронезе, от которого инквизиционный трибунал потребовал объяснений по поводу чересчур светской интерпретации религиозного сюжета в одной из его картин. Вскоре появились и более серьезные симптомы реакции, а в 1600 году в Венеции был сожжен как еретик выдающийся мыслитель и ученый Джордано Бруно.

В венецианском искусстве XVI века дольше, чем в искусстве других областей Италии, удерживались традиции Высокого Возрождения. Еще во второй половине столетия Венеция успешно сопротивлялась проникновению маньеризма, сохранив верность жизнеутверждающему оптимизму ренессансной культуры. Именно на этой основе выросло искусство Паоло Веронезе - художника праздничной, нарядной и богатой Венеции, мастера больших алтарных картин и монументальных росписей, в которых главным действующим лицом является блещущая разнообразием красок, шумная и подвижная толпа его сограждан.

Творчество Тинторетто более сложно. Необычайно многогранный художник, в некоторых произведениях тесно соприкасавшийся с Тицианом и Веронезе, он гораздо острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своей эпохи, и искусство его, мятущееся и тревожное, отразило близость грядущих перемен. Темпераментные и страстные произведения Тинторетто проникнуты бунтарским духом. Многим обязанный тициановской школе, унаследовав лучшие традиции венецианского „золотого века", он дерзко восстал против устоявшихся канонов композиции, против господства симметрии и строгого равновесия, против привычного понимания пространства и света, против сложившейся живописной манеры. Неудивительно, что вокруг произведений Тинторетто разгорались страстные споры. Тем не менее, влияние художника было очень велико. Даже сам Тициан, резко осуждавший новшества Тинторетто, против воли поддался его влиянию в некоторых поздних работах.

Бунтарский дух и жажда самостоятельности по-видимому рано проявились в характере Тинторетто. Возможно, что отказ слепо покориться воле учителя привел к тому, что юный Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, * был вынужден покинуть мастерскую Тициана, пробыв в ней всего лишь несколько дней. У кого он учился потом, неизвестно, но, конечно, подлинным его учителем был все же Тициан, живопись которого оказала сильнейшее воздействие на формирование молодого художника. Сам Тинторетто не скрывал своего преклонения перед главой венецианской школы, но он не хотел довольствоваться только его примером. Живший в XVII веке биограф Тинторетто Карло Ридольфи рассказывает, что он еще видел на стене мастерской художника сделанную им в молодости надпись: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Этот юношеский девиз характеризует рано созревшее стремление Тинторетто к обновлению традиций венецианской школы.

[* Отец художника, Баттиста Робусти, был красильщиком шелка. Прозвище сына происходит от слова красильщик („тинторе") и означает „маленький красильщик".]

Источники сохранили мало фактов о жизни художника. Известно, что он родился в 1518 году, что в 1539 году имел уже свою мастерскую. Однако о раннем периоде творчества Тинторетто мы почти ничего не знаем. Первые дошедшие до нас достоверные работы художника датируются лишь серединой 40-х годов.

По-видимому, к числу самых ранних из них принадлежит „Процессия святой Урсулы" (около 1546 г.). Здесь представлен эпизод средневековой легенды о мученической смерти Урсулы, дочери британского короля и 11000 сопровождавших ее дев, отправившихся в паломничество в Рим и убитых гуннами на обратном пути близ Кельна. В этом сюжете Тинторетто привлекла, прежде всего, передача эмоциональной атмосферы события. Из длинного, богатого подробностями рассказа он выбирает момент, когда высадившиеся с кораблей на берег Рейна женщины устремляются навстречу своей судьбе. Извивающаяся бесконечная процессия, отдаленные фигуры которой почти растворяются в дымке тумана, подчинена единому ритму. Движение ее, замедленное на первом плане, где во главе шествия выступает Урсула в сопровождении папы и епископа, постепенно ускоряется по мере удаления в глубину, так что последние фигуры кажутся почти бегущими. Несмотря на разнообразие индивидуальных образов, вся масса людей составляет как бы одно целое. В этом ощущении единого порыва, в безграничности пространства, в динамике композиции, строящейся на пересечении диагоналей, в резком ракурсе летящего ангела можно почувствовать уже черты творческой индивидуальности Тинторетто. Столь же индивидуальна и манера письма: динамичный, свободный мазок, особенно смелый в фигурах дальнего плана легких, призрачных, едва намеченных беглой кистью.

Первый шумный успех принесла Тинторетто картина „Чудо святого Марка", написанная в 1548 году для Скуола ди Сан Марко - одного из филантропических братств Венеции. Сюжетом ее послужила легенда об александрийском рабе, тайно посещавшем, вопреки запрещению хозяина, могилу святого Марка. За это раба хотели публично подвергнуть жестокому наказанию, однако внезапно спустившийся с неба святой спас его от мучений. При появлении Марка сами собою распались орудия пытки в руках палачей, и охваченные смятением язычники не посмели более прикоснуться к своей жертве.

В этом произведении, пожалуй, наиболее последовательно воплотилось стремление Тинторетто объединить элементы венецианской и римской школ. Написанная в лучших традициях венецианской живописи, сияющая насыщенными горячими тонами картина, колорит которой построен на традиционном для школы Тициана контрасте красного и синего цветов и на сопоставлении больших красочных пятен, выдает, вместе с тем, несомненное влияние римско-флорентийского искусства. Многое здесь необычно для живописи Венеции: драматическая напряженность действия, возбужденные до преувеличенности движения изображаемых людей, наконец, головокружительный ракурс фигуры святого. В „Чуде святого Марка" есть и прямые заимствования из произведений римских художников, в первую очередь, Микеланджело. Таковы статуи на фронтоне виднеющегося в глубине храма, несомненно навеянные прославленными фигурами надгробий Медичи, карабкающиеся на подножье колонн любопытные зрители, напоминающие аналогичные фигуры в фреске Рафаэля „Изгнание Илиодора", стремительно летящий вниз головой Марк, похожий на ангела из только что завершенной Микеланджело фрески в капелле Паолина.

Возникает вопрос: видел ли Тинторетто все эти произведения, был ли он в Риме и во Флоренции или довольствовался лишь тем, что могли сообщить или показать ему приезжие мастера? Вопрос этот остается открытым. Хотя горячий интерес художника к искусству Рима и его знакомство с произведениями римской школы говорят в пользу такой поездки, никаких свидетельств о ней до нас не дошло. Мы знаем лишь со слов современников, что Тинторетто имел в своей мастерской слепки со статуй Микеланджело для капеллы Медичи.

„Чудо святого Марка" поразило современников и вызвало много толков. Но хотя картина и не была признана всеми, успех ее все же был очень велик и обеспечил художнику новые заказы. Он исполняет работы для многих церквей города, для Дворца дожей, для влиятельных корпораций Санта Тринита, Сан Марко, занимая с этого времени место в первом ряду венецианских живописцев. В 1550 году Тинторетто женился на Фаустине деи Вескови, от которой имел семерых детей. Двое из них - Маргарита и Доменико - унаследовали профессию отца.

Работы 1550-х годов отражают широту творческого диапазона художника. Некоторые из них создают впечатление, что его занимает теперь, прежде всего, решение формальных проблем. Такова картина „Адам и Ева" из библейского цикла, созданного в 1550 - 1553 годах для Скуола делла Тринита. Обратившись к излюбленному мотиву венецианской живописи - изображению нагих фигур в пейзаже, - Тинторетто, однако, сосредоточивает внимание не на живой трепетности тела, а на движении фигур, их взаимном соответствии, положении в пространстве.

Лишь один-два года отделяют цикл так называемых „фризов" на библейские темы (Мадрид, Прадо) от „Адама и Евы", но перед нами словно другой художник. Тонкое поэтическое обаяние и пьянящее чувство радости жизни исходит от этих картин, уводящих зрителя в мир пленительной фантазии. Что-то родственное искусству великого современника и соперника Тинторетто Паоло Веронезе есть в декоративной красоте мадридских „фризов", написанных с виртуозной легкостью в почти эскизной манере искрящимися сияющими красками.

В несколько ином преломлении звучит тема чувственной земной красоты в дрезденской картине „Спасение Арсинои". Сюжетом ее послужила написанная по мотивам рассказа древнеримского писателя Лукана французская средневековая повесть о похищении рыцарем Ганимедом заточенной в темнице принцессы Арсинои, сестры египетской царицы Клеопатры. Сумерки. У подножья массивной каменной башни качается на мутно-зеленых волнах гондола. Рыцарь принимает в объятия спускающуюся по веревочной лестнице Арсиною. Сидя на борту лодки, снимает цепи с ног служанка, на корме склонился над веслом гребец. В густой тени, падающей от башни, глухо поблескивают доспехи рыцаря и белеют обнаженные тела женщин. Лишь виднеющаяся справа узкая полоска неба озарена неярким зеленоватым светом, блики которого дробятся на зыбкой поверхности моря.

Многое в этой картине говорит о влиянии маньеризма - удлиненность женских тел, их причудливые, змеящиеся очертания, прихотливая игра линий, ограниченность глубины пространства, высоко поднятый горизонт. Но используя эти приемы, Тинторетто подчиняет их замыслу картины. Волнистые контуры фигур, извивающиеся линии чернеющих на нагих телах железных цепей, круто изогнутый борт лодки, горбатые гребни пенящихся волн создают беспокойный колеблющийся ритм, соответствующий романтической взволнованности повествования.

Один из самых поэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, - образ библейской красавицы Сусанны („Сусанна и старцы"). С блестящим мастерством пишет художник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада. В этой картине Тинторетто выступает как продолжатель лучших традиций „золотого века" венецианской живописи.

„Введение во храм" в церкви Санта Мариа дель Орто (1555 г.) открывает перед нами новый мир. Картина эта равно далека как от холодной рассудочности „Адама и Евы", так и от чувственной прелести и изысканного декоративизма мадридских „фризов", „Арсинои", „Сусанны". Скорее в ней воскресают драматизм и патетика „Чуда святого Марка", только в отличие от этой картины здесь возрастает значение случайных эпизодических персонажей, направляющих внимание зрителя к главному действующему лицу.

Сюжет введения в храм юной Марии был одним из популярнейших в венецианской живописи. Художники от Чима да Конельяно до Тициана охотно использовали его для создания великолепного зрелища праздничной Венеции. Тинторетто привлекает иное. Он драматизирует рассказ. Этой цели служит необычная композиция картины. Отказавшись от традиционного расположения фигур и масс параллельно плоскости холста, он разворачивает действие на асимметричной полукруглой лестнице, поднимающейся прямо от нижнего края картины. Выбрав низкую точку зрения, Тинторетто помещает на первых ступенях изображенные крупным планом фигуры нищих, женщину с девочкой, еще одну женщину. Лишь в глубине справа вырисовывается на фоне неба маленькая фигурка Марии, совершающей трудное восхождение по крутым ступеням. Но хотя она не находится ни на переднем плане, ни в центре картины, расположение фигур, жесты и взоры присутствующих, диагонально перерезающая композицию граница света и тени неуклонно подводят к ней взор зрителя. Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции - все было ново и непривычно в этой картине. Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней новое слово искусства, другие - дерзкое нарушение его освященных традицией законов.

„Брак в Кане Галилейской" (церковь Санта Мариа делла Салюте) раскрывает перед нами еще одно направление творческих исканий Тинторетто. На первый взгляд картина напоминает пышные пиры Веронезе. Богатый венецианский дом, празднично убранный зал, с кессонированного потолка которого свешиваются пестрые ленты, нарядно одетые гости, снующие вокруг слуги. Но значение этой картины не исчерпывается изображением пирующих венецианцев. В ней существует как бы два плана - обыденное и необычайное. Обилие бытовых подробностей должно лишь оттенить равнодушие большинства к происходящему рядом чуду. Нарядным и шумным гостям противостоит Христос. Не случайно Тинторетто, вопреки обыкновению, помещает стол торцом к переднему плану, так что гости располагаются в глубину, заслоняя друг друга. Зато перспектива стола, потолочных балок, окон неудержимо влечет наш взгляд вдаль, туда, где виднеется маленькая фигурка Христа, обрамленная проемом одной из трех арок открытой лоджии. Еще современники заметили, что Тинторетто удалось создать впечатление огромной глубины помещения и добиться иллюзии гораздо большего числа действующих лиц, чем на самом деле изображено. Никогда еще дальние планы не играли такой роли в картинах художников Ренессанса и не были связаны с передним столь неразрывным единством.

50-е годы были годами исканий. С середины 60-х годов наступает творческая зрелость художника. Искусство Тинторетто становится теперь более строгим и сдержанным. В произведениях его исчезают внешняя аффектация и театральность. Сложные ракурсы и необычные эффекты перспективы более не привлекают его. Но кажущееся упрощение композиции, отказ от преувеличенной мимики и жестикуляции не приводит к снижению экспрессии. Тинторетто находит теперь новые художественные средства, и картины 60 - 70-х годов поражают невиданной ранее силой драматизма и психологической глубиной.

Одним из замечательнейших произведений этой поры является „Тайная вечеря" в церкви Сан Тровазо. Тема тайной вечери проходит через все творчество Тинторетто. Не менее восьми раз обращался он к ней в разные периоды жизни. Ранний вариант ее - в церкви Сан Маркуола (1547 г.) еще близок к традиционному решению: обстановка богатого дома, длинный стол, параллельный картинной плоскости, симметрично расположенные фигуры, на переднем плане Иуда с кошельком в руке. Все иначе в картине из Сан Тровазо. Действие происходит в мрачном полуподвальном помещении бедной таверны, свет в которую проникает лишь через виднеющуюся в глубине галерею. Слева лестница, ведущая в верхние этажи дома. В таверне царит беспорядок. Через перила лестницы переброшены одежды апостолов, справа на стуле наспех набросаны разные вещи: книга, сумка, плащ, - впереди, подле стола, опрокинут соломенный стул. Вверху на ступенях сидит служанка с прялкой, кошка подбирается к кастрюле с съестным, мальчик слуга несет тарелку с едой. В этой обыденной и скромной обстановке расположились вокруг косо поставленного квадратного стола Христос и апостолы простые, бедно одетые люди. Только что отзвучали слова Христа - „Один из вас предаст меня", еще не замер сопровождавший их жест, но апостолы уже охвачены смятением. Одни устремляются к Христу, другие оправдываются, третьи испытующе смотрят друг на друга. Лишь один не участвует в общем порыве. Это Иуда, сидящий напротив Христа спиной к зрителю. Он замер в той позе, в которой застали его обличительные слова: одна рука сжимает бокал, другая хватает бутыль. Лица его не видно. Весь он пригнулся к столу, как хищник, готовящийся к прыжку. Босая нога с судорожно сведенными пальцами упирается в пол.

В этой картине Тинторетто нашел удивительно яркие краски для создания атмосферы напряженного драматического конфликта. По психологической глубине „Тайная вечеря" в Сан Тровазо - одно из сильнейших произведений XVI столетия. Вместе с тем, решение ее идет вразрез с классической традицией. Если в знаменитой „Тайной вечере" Леонардо да Винчи все изображенное было подчинено строжайшей закономерности, исключавшей всякую возможность случайного, то Тинторетто, напротив, открывает значение случайностей, помогающих оттенить необычайность происходящего. Вся картина его создает впечатление как бы неожиданно увиденной зрителем сцены. Многое в ней: непритязательность и бедность обстановки, нарочитая беспорядочность расположения фигур и предметов, обилие жанровых мотивов, резкие, скрадывающие контуры форм контрасты света и тени - говорит о больших сдвигах в искусстве.

Эмоциональность, смелость композиционных решений, чувство единства человека и окружающей среды характеризуют картины, написанные в 1562-1566 годах для Скуола ди Сан Марко на сюжеты легенд о евангелисте, согласно преданию, убитом в Александрии язычниками. В первой из них представлен момент, когда благодаря вмешательству небесных сил христианам удается вызволить тело Марка из рук врагов. Ярко передает художник беспомощность человека перед могучей силой стихий. Небесный град словно вихрь сметает людей с площади, озаренной вспышкой молнии, прорезавшей темное небо. В ее свете кажутся призрачными и громады каменных зданий и фигуры убегающих в страхе язычников. Разбушевавшаяся стихия является лейтмотивом и другой картины этого цикла - „Спасения сарацина". Человек этот, находившийся на тонущем корабле, обратился в момент смертельной опасности к святому Марку, который перенес его в лодку венецианских купцов. Гигантские валы волн, мчащиеся по небу пронизанные желтыми отсветами облака, погружающийся в пучину разбитый корабль, круто взлетающая на волне шлюпка - такого драматического изображения природы еще не знала живопись Италии.

Действие третьей картины этого цикла - „Опознание тела святого Марка" - развертывается в подземелье. Прибывшие в Александрию венецианцы разыскивают здесь гробницу святого Марка, чтобы перевезти его останки в свой город. Сам святой помогает им. Появление его сопровождается чудесами: прозревает слепец, исцеляется бесноватый мальчик. Беспокойная динамика композиции, резкие контрасты света и тени, сложные ракурсы, возбужденные жесты создают атмосферу таинственности и тревожной взволнованности.

В 60-х годах завязываются прочные связи Тинторетто с братством Сан Рокко, для которого он работал до конца своих дней. В 1564 году, сделав безвозмездно роспись плафона одного из зал верхнего этажа дома братства, он получил заказ на украшение всего помещения. С лихорадочной быстротой, захваченный грандиозностью замысла, он пишет одну за другой огромные картины. Самые вдохновенные произведения последних десятилетий жизни художника связаны с этим циклом.

Картины Скуола ди Сан Рокко яснее всего позволяют проследить формирование стиля позднего Тинторетто. Если ранние произведения художника характеризуются стремлением к передаче пластической мощи фигур и предельной драматизацией действия, концентрирующегося вокруг главного героя повествования, то теперь в картинах Тинторетто наблюдается снижение героического начала, распыление, обесценение личности, растворение ее в людской толпе, в потоке света и тени, в окружающей среде, возникает интерес к простому народу, к обыденному, будничному окружению человека.

Рождение этих новых качеств знаменует гигантская картина „Голгофа" (5,36 X 12,24 м.), исполненная для большого зала (так наз. Альберго) в доме братства. В ней еще налицо и могучая пластика тел, и концентрация действия вокруг главного центра, и напряженный драматизм рассказа. В ней еще доминируют ярко очерченные индивидуальности: скорее утешающий, чем страждущий Христос, к которому обращены полные скорби и надежды взоры его приверженцев, юный, страстный Иоанн - воплощение преданности и пламенной любви. Однако необозримая глубина пространства, огромное множество фигур и, главное, необычайное значение света, не только сливающего в единое целое разрозненные эпизоды, но и определяющего эмоциональное звучание картины, отличают ее от более ранних произведений.

Значение активной, эмоционально насыщенной стихии света в живописи Тинторетто раскрывается еще более ярко в написанной для того же зала картине „Несение креста". Путь на Голгофу предстает здесь не только как трудное восхождение на гору, но и как путь от мрака к свету. Динамический ритм процессии, то удаляющейся от зрителя, то приближающейся к нему, подчеркивается чередованием светлых силуэтов на темном фоне и темных на светлом в нижнем и верхнем ярусах композиции.

Промежуток в 9 лет (1567-1576 гг.) отделяет работы для зала Альберго от позднего цикла картин в верхнем и нижнем залах Скуола ди Сан Рокко. В эти годы Тинторетто выполняет множество разнообразных произведений - росписи во Дворце дожей, картины для Библиотеки святого Марка, портреты, религиозные картины для церквей. Среди них особое место занимает ряд аллегорических и мифологических декоративных картин, появление которых объясняется отчасти широким распространением в итальянском искусстве второй половины XVI века подобных мотивов, отчасти же влиянием Веронезе -постоянного сотрудника и соперника Тинторетто в эти годы. Примером подобных произведений может служить „Млечный путь" изящная интерпретация легенды об образовании млечного пути из молока Геры, брызнувшего от прикосновения младенца Геракла, которого Зевс, желая сделать его бессмертным, поднес к груди спящей богини. Однако эти изысканные произведения, отмеченные влиянием маньеризма и, вместе с тем, поэтичные и волнующие лишь эпизод в многогранной творческой деятельности Тинторетто.

Поздние произведения художника говорят о все более глубоком расхождении его с мировосприятием, характерным для классической поры Возрождения. Вера в исключительное назначение человека, в величие его судьбы, сменяется тревогой, страхом перед неведомым. Интерес к героической личности уступает место преклонению перед величием и беспредельностью мира, поглощающего человеческую индивидуальность. Все чаще обращается теперь Тинторетто к массовым сценам, главным действующим лицом которых становится неисчислимая толпа. Таковы батальные композиции 80-х годов, выполненные для Дворца дожей и по заказу мантуанского герцога Гонзаго. Такова и огромная картина „Рай" в зале Большого Совета Дворца дожей. Эмоциональное звучание этих картин, их динамику и единство определяет столкновение могучих стихий света и тьмы.

Самым ярким воплощением новых идей и творческих исканий художника является поздний цикл росписей в Скуола ди Сан Рокко - одна из вершин европейской живописи XVI столетия. Созданные в период, когда начинает клониться к упадку могущество Венецианской республики, когда захлестнувшая всю Италию волна католической реакции проникает и в Венецию, картины Скуола ди Сан Рокко отразили демократические симпатии Тинторетто, его интерес к жизни простого народа. Об умении художника увидеть возвышенное под непритязательной поверхностью обыденной жизни говорит картина верхнего зала „Поклонение пастухов". Хотя действие ее происходит в деревенском хлеву, на чердаке которого приютилась на сеновале Мария с младенцем, скромность и бедность обстановки не умаляют чистоты и величия человеческих чувств. Картины Скуола ди Сан Рокко свидетельствуют также о глубоком проникновении Тинторетто в сложный духовный мир человека. Так например, в „Жертвоприношении Авраама" художник отказывается от ставшей традиционной в эпоху Возрождения интерпретации образа библейского патриарха как человека, героически верного долгу и показывает сложную борьбу чувства долга и отцовской любви.

Картины нижнего зала отражают новый этап в развитии мироощущения Тинторетто. Лейтмотивом их становится единение человека и окружающего его мира. Рядом с произведениями более ранней поры картины нижнего зала Скуола ди Сан Рокко производят впечатление умиротворенности. Мы не найдем в них ни былого драматизма, ни мятущейся людской толпы, ни перерезающих композицию перекрещивающихся диагоналей. Главным становится теперь изображение природы, органической частью которой является человек. Ощущение гармонического слияния человека и природы с поразительной силой воплощено в картинах „Бегство в Египет" и „Мария Египетская".

Созданию впечатления единства человека и окружающей среды во многом способствует живописная манера и техника позднего Тинторетто. Если в ранних картинах художник отдавал предпочтение большим красочным пятнам, насыщенным, ярким цветам, то в произведениях зрелой и поздней поры колорит строится на переходах глуховатых неоднородных тонов, местами словно тлеющих, местами вспыхивающих с необыкновенной силой. Такого эффекта Тинторетто достигает, работая на грубом крупнозернистом холсте почти сухими красками, которые он не втирает друг в друга, но накладывает рядом отдельными крупными мазками. Переплетение мазков разных тонов, шероховатая, словно вибрирующая поверхность картины обусловливают впечатление неразрывного единства среды и находящихся в ней фигур и предметов. Эта смелая и необычная техника составляет главное очарование одной из красивейших поздних картин художника - „Битвы архангела Михаила", в которой фигуры стремительно летящих ангелов словно растворяются в потоках мерцающего света.

В 1594 году, незадолго до смерти, Тинторетто закончил большую „Тайную вечерю" для церкви Сан Джорджо Маджоре. Возвратившись к теме, много раз привлекавшей его, он решает ее иначе, чем раньше. Не драматический конфликт, не раскрытие предательства являются содержанием картины. Рядом бок о бок, в ней проходят две темы. В этой таверне, где на столах лежат груды еды, где суетятся хозяин и слуги, где кошка заглядывает в корзину с съестным, совершается чудо. Вызванное словами Христа волнение апостолов, возникающие в мерцающем зеленовато-золотистом свете люстры призрачные тени ангелов, ощущение безграничности пространства составляют разительный контраст с жизненной убедительностью бытовой сцены. В этой попытке объединения реального и мистического Тинторетто близко подходит к противоречивой сложности формирующегося искусства барокко.

О все более углубляющемся расхождении позднего творчества Тинторетто с традициями искусства Ренессанса говорит и исполненный в 1588 году „Автопортрет" художника. Напрасно стали бы мы искать в нем присущие портретам классической поры, в том числе и ранним произведениям самого Тинторетто, черты величавости, внутренней уравновешенности, гармонии с окружающим миром. Повернутое прямо в фас изможденное лицо старика мгновенно приковывает внимание зрителя каким-то особенным выражением глаз. Угасшие, лишенные блеска, они смотрят на нас отсутствующим, как бы невидящим взором погруженного в себя человека, создавая впечатление глубокой внутренней тревоги и трагического разлада с окружающим миром.

Автопортрет Тинторетто был написан за б лет до его кончины. Он умер в 1594 году в возрасте 76 лет, оставив процветающую мастерскую. В последние годы жизни Тинторетто был одним из самых прославленных художников Европы. Картин его добивались именитые заказчики, в мастерскую устремлялись молодые художники из разных стран. Творчество ряда живописцев конца XVI века отмечено влиянием Тинторетто, однако, как правило, влияние это было неглубоким. Лишь последующие поколения в полной мере смогли оценить наследие великого венецианского мастера, от произведений которого тянутся нити к картинам многих художников XVII столетия.

Ц. Нессельштраус