Юный пианист. Выпуск 2

МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В «Методических замечаниях» второго выпуска «Юного пианиста» составители касаются вопросов эмоционально-образного воспитания ученика, выразительности исполнения и развития полифонического мышления.

В предыдущем выпуске «Юного пианиста» (ч. I) подчеркивалось, что урок музыки всегда должен быть «эмоционально окрашен». Педагогу следует избегать сухого, академического, нравоучительного тона во время занятий с детьми. «Пусть цепь правил всегда будет обвита серебряной нитью фантазии», — говорил Шуман.

Пробуждению образного восприятия музыки часто помогает сам композитор, предпосылая своему произведению какое-либо программное название; педагог всегда может направить воображение ученика по пути раскрытия в исполняемой музыке ее конкретно-образного содержания. При этом в равной степени полезны и литературное сравнение, и напоминание о каком-либо знакомом явлении природы, и показ иллюстративного материала. Главное — чтобы все это преподносилось ученику в живой, доступной его пониманию форме.

Музыка не терпит равнодушия — к этой мысли учащийся должен быть приучен с детства. Вялая, безучастная, скучная игра не дает никаких положительных результатов и нисколько не обогащает внутренний мир ребенка.

В то же время сентиментальная, «чувствительная» игра не имеет ничего общего с подлинно выразительным, эмоциональным исполнением. Учащийся, играя «с чувством», не обращает внимания, в сущности, на исполняемое произведение, нередко нарушает его ритмическую стройность, произвольно обращается с динамическими оттенками и т. д. Получается манерная, изломанная, часто безвкусная игра.

Настоящее выразительное исполнение основано на глубоком, прочувствованном изучении авторского замысла, на стремлении исполнителя проникнуться настроением музыки и с помощью своих эмоциональных возможностей красочно передать слушателям круг образов данного произведения. Разумеется, в какой-то мере индивидуальные качества исполнителя всегда будут отражены в исполнении, но они никогда не должны приобретать самодовлеющего значения.

Так как ученик не всегда может сам достаточно глубоко разобраться в содержании музыкальной пьесы, ему на помощь должен прийти педагог. Он будет на высоте своего положения, если сумеет избежать разукрашивания пьесы искусственными, придуманными оттенками, а направит всю энергию, волю и музыкальные способности ученика на естественную, выразительную передачу внутренней логики развития произведения.

Педагоги хорошо знают, что художественные наклонности детей различны: одни тяготеют к пьесам лирического склада, другие предпочитают разучивать произведения виртуозного характера, третьи лучше всего передают драматическую сторону сочинения. Серьезной педагогической ошибкой является использование этих ясно выявленных способностей ученика в ущерб гармоническому развитию всех остальных эмоциональных сторон его индивидуальности. Пока маленький музыкант учится, учитель обязан приложить все усилия для его всестороннего художественного роста. Между тем приходится встречать слишком раннюю «специализацию» маленьких исполнителей, из года в год выступающих на вечерах: один — всегда с исполнением лирических пьес, другой — исключительно быстрых, моторного характера, и т. д.

Излишне говорить, как губительно отражается такая практика на результатах всего педагогического процесса.

Каким образом ученик может добиться выразительности исполнения? Как научить его понимать музыкальное содержание произведения?

Для этого приходится применять разнообразные приемы педагогического воздействия; одним из основных является систематическая работа с учеником над разбором формы сочинения, выработка умения правильно расчленить музыкальную ткань на крупные и мелкие элементы. Конечно, речь идет о самых простых, может быть, даже элементарных знаниях, без которых, однако, цель достигнута не будет.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т. д., а в дальнейшем и умение самостоятельно определять их границы. Эти конкретные сведения необходимо знать любому исполнителю. Ученик должен уметь (вначале с помощью педагога) определить форму того сочинения, которое он разучивает, разумеется, твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков в ключе и т. д. Мы не упоминали бы об этих, казалось бы, совершенно само собой понятных вещах, если бы не сталкивались порой с таким положением, когда даже выпускники школ проявляют в подобных вопросах удивительную неосведомленность.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: 1) исполнитель ощущает строение фразы — ее начало, подъем, кульминацию, спад — в своем представлении, независимо от инструмента; 2) исполнитель владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить на нем свое художественное намерение; 3) исполнитель умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педагогическая практика представляет нам бесчисленное количество примеров, когда равновесие между этими тремя условиями нарушается. Например, ученик извлекает на инструменте ряд красивых по звучанию тонов; однако они не образуют осмысленной, выразительной фразы. Такое исполнение носит формальный, механический характер. Это происходит потому, что налицо соблюдение второго из перечисленных нами условий при отсутствии первого и третьего.

Встречаются другие случаи, когда ученик с хорошими музыкальными способностями прекрасно чувствует фразу, но недостаток профессиональных навыков мешает ему выразительно исполнить ее на инструменте. Принято считать, что подобных случаев значительно меньше, чем первых; распространено мнение, что настоящая музыкальность прорвет все преграды и безусловно проявится при игре. Это справедливо лишь по отношению к высокоодаренным детям. Между тем мы часто чересчур поспешно применяем эпитет «немузыкальный» к ученику, который просто не умеет выявить свою музыкальность, не владея необходимыми элементами пианистического мастерства. В этом случае можно говорить о соблюдении первого условия и об отсутствии второго.

Наконец, педагоги нередко сталкиваются с таким положением, когда способный ученик, владеющий в необходимом объеме пианистическими навыками, играет в то же время малоинтересно и невыразительно. При внимательном анализе обнаруживается, что он не слышит во время своего исполнения реально звучащую под пальцами музыкальную фразу. Ученику может казаться, что он очень красиво и выразительно играет, в то время как на самом деле он рвет ритмическую канву произведения, применяет вычурную динамику и все дальше и дальше отходит от основного замысла сочинения. В этом последнем примере мы имеем дело с соблюдением первых двух условий и отсутствием третьего.

Перед педагогом стоит задача определить в каждом отдельном случае наиболее уязвимую, слабую сторону музыкальной индивидуальности своего ученика и направить максимум внимания на ее развитие.

Когда маленький пианист научится понимать, что каждая новая фраза несет в себе и новое содержание, что не должно быть «пустых мест» в музыке, что музыкальная речь полна выразительности, — мы сможем сказать, что труд педагога принес свои плоды.

К проблеме выразительного исполнения на фортепиано тесно примыкает вопрос об овладении навыками полифонического мышления. Ведь фортепиано по своей природе — инструмент многоголосный, и, в сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента.

Параллельно общему музыкальному развитию ученика должно расти его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний. Исполнение на фортепиано мелодии с аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, требует умения слушать одновременно два звуковых плана. Поэтому работа с учеником над развитием полифонического мышления начинается, по существу, уже в тот момент, когда ребенок знакомится с понятием «мелодия» и «сопровождение». Первые задания этого рода: «выделить» мелодию, «спрятать» аккомпанемент; конечно, мелодия выделяется не путем «выколачивания», а благодаря вслушиванию и ясному пропеванию мотива, в то время как сопровождение должно быть услышано в другой, более тихой градации звучания.

Ученик, исполнивший маленькую пьесу и успешно передавший различную степень звучания мелодии и аккомпанемента, уже совершил первый шаг на пути к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения.

Однако внимание педагога должно быть направлено, помимо мелодического голоса, также и на исполнение так называемых «второстепенных», сопровождающих голосов. Общеизвестно, что ученик обычно занят исполнением мелодии, которая легко запоминается и которую приятно слушать. К разучиванию аккомпанемента он, как правило, относится значительно более небрежно. Мы знаем, однако, что именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов, в частности баса, осмысленное исполнение гармонического сопровождения является необходимой предпосылкой для красивого ведения мелодического голоса.

Воспитание гармонического слуха, способности различать звуки, составляющие аккорд, самым тесным образом связано с развитием полифонического мышления. «Работа над полифонией с необходимостью требует гармонического восприятия, и в этой работе такое восприятие легче всего может развиваться» (Б. Теплов. «Психология музыкальных способностей». М.—Л., 1947, стр. 223).

Приступая к изучению пьес полифонического стиля, будь то классические произведения И.-С. Баха и его современников или сочинения более поздних композиторов, педагог должен сознавать, что этот раздел требует от учеников постоянного внимания и систематической тренировки, без чего результаты окажутся ничтожными.

Пьесы полифонического склада должны постоянно находиться в работе у пианиста. Это относится в равной степени и к ученику, и к взрослому студенту консерватории.

Как, в самом общем виде, протекает процесс разучивания полифонической пьесы?

После краткого ознакомления с сочинением в целом следует переходить к изучению каждого голоса отдельно. Когда произведение проходится в порядке ознакомления или является материалом для внутриклассных занятий, предварительное разучивание каждого голоса занимает относительно меньше времени и внимания, чем в случае подготовки пьесы к показу на эстраде.

Подобно тому как хороший дирижер не приступит к регулярным общим спевкам, пока каждая группа хора не будет уверенно знать свою партию, педагог-пианист не должен позволять ученику соединять несколько голосов, если каждый из них еще недостаточно ясно и точно запечатлелся в памяти и сознании исполнителя.

Работая над каждым голосом в инвенциях, фугах и других полифонических произведениях, следует обращать внимание ученика на необходимость выразительного, музыкально осмысленного исполнения. При этом надо следить за точным выполнением всех указаний, встречающихся в нотном тексте. Очень важно, чтобы ученик исполнял отдельный голос пьесы той аппликатурой, которой он будет исполнять его и при соединении всех голосов в одно целое.

Если в произведении три или больше голоса, то полезно, после серьезного изучения каждого голоса, соединять их по два: например, первый и второй, второй и третий, первый и третий. Время, которое педагог потратит для осуществления описанных нами заданий, не пропадет даром: ученик, соединив, наконец, все голоса сочинения, будет ясно слышать каждую мелодическую линию, а его пальцы, приученные к точной аппликатуре, сумеют сравнительно быстро освоиться с исполнением всех элементов сложной полифонической ткани. В результате проделанной кропотливой работы повышается художественный уровень исполнения всего полифонического произведения, причем каждый голос начинает жить своей собственной жизнью и естественно сочетается с другими.

При исполнении образцов строгой полифонии употребление правой педали должно быть минимальным, иначе ученик рискует нарушить чистоту одновременно звучащих голосов. Зато очень важную роль играет хорошее пальцевое legato; для развития этого навыка полифонические пьесы также являются незаменимым материалом.

Жизнь показывает, что чем выше уровень знаний и мастерства музыканта, тем настойчивее его поиски новых путей. Незыблемая же твердость методических установок, несокрушимая фундаментальность педагогических убеждений иногда имеют оборотной стороной ограниченность и малую способность к совершенствованию и творческому росту.

Опираясь на принципы передовой советской музыкальной науки, пианист-педагог должен постоянно искать, учиться, наблюдать; он должен помнить, что в педагогике, так же как в любом виде искусства, совершенно нетерпимы рутина и штамп. Об этом метко и точно писал Л. Толстой: «Чем легче учителю учить, тем труднее ученикам учиться. Чем труднее учителю, тем легче ученику. Чем больше будет учитель сам учиться... тем легче будет учиться ученик» (Л. Толстой. «Азбука», СПб., 1872, кн. I, стр. 180).