Завоювання Плассана

_{АНТИКЛЕРИКАЛЬНІ ТВОРИ ЗОЛЯ}

_{Тема релігії і церкви супроводить весь творчий шлях видатного французького письменника-демократа Еміля Золя. Цій темі присвячено кілька окремих романів («Завоювання Плассана» — 1874, «Провина абата Муре» — 1875, «Лурд» — 1894, «Рим» — 1896, «Париж» — 1898). Вона з’являється час від часу і в інших великих творах романіста. До неї він звертається також у численних газетних та журнальних статтях, нарисах, новелах.}

_{Золя не обходили філософські засади католицизму. Не бувши віруючою людиною, він не цікавився питаннями спіритуалізму. Зате як літератора й громадянина його завжди бентежили й обурювали прерогативи католицької церкви й духівництва в суспільному житті буржуазної Франції, одверті зв’язки клерикального табору з панівними класами. Разом з тим художник-гуманіст повставав проти отруйного впливу релігійних забобонів на мораль і психіку людей.}

_{Всі ці проблеми були дуже актуальні для тогочасної Франції. Вони не могли не хвилювати передову частину громадськості. У світоглядній і творчій еволюції автора «Ругон-Маккарів» критика церкви та клерикалізму якнайтісніше пов’язана із зростанням демократичної свідомості письменника.}

_{Вже за молодих років, що минали в умовах антинародного уряду Наполеона III, цього, за висловом Маркса, люмпен-пролетаря імператорського роду, підтримуваного буржуазією всіх мастей, Золя почав усвідомлювати роль церкви як підсобника політичної реакції. Жахливе зубожіння трудящих мас поряд з нечуваним зростанням набутих злочинами багатств верхівки супроводжувалося терором проти передової культури. Незмірно посилювався гнобительський вплив церкви. Для «викорінення ліберальних настроїв», небезпечного «духу сучасності» в паризькому університеті закрито кафедри історії та філософії, а ці предмети замінено логікою та богослов’ям.}

_{За часів Третьої республіки антиклерикальна тема зберігала не меншу політичну злободенність. В перші роки після падіння Другої імперії та розгрому Паризької комуни церква зайняла ворожу до нового уряду позицію, обстоюючи ідеї нової монархічної реставрації. 1873 року президент Мак-Магон за допомогою створеного ним консервативного міністерства намагався повалити Республіку, дістаючи в цьому активну підтримку духівництва, а надто єзуїтських общин. Клерикальна пропаганда одурманювала французів чутками про чудеса та пророцтва, що начебто віщували повернення «законних» королів. Та згодом буржуазна Республіка і сама добре ужилася з церквою. З кінця 80-х — початку 90-х років, передчуваючи нове піднесення революційного руху, праве крило буржуазних республіканців починає зближатися з монархістами і церквою. Письменники реакційного табору, зокрема містик-шовініст Моріс Баррес, ведуть пропаганду на користь Риму і папства, а за одним заходом і проти робітничого руху, соціалізму. Водночас ідеологи реакції в літературі й критиці (Ф. Брюнетьєр, Ф. Коппе, П. Бурже, Гюїсманс та ін.) розгорнули наступ на матеріалістичну науку й на «матеріалізм в літературі», прихильником якого вважали й Еміля Золя.}

_{Уже в першій, ще досить наївній спробі «соціально-історичної» белетристики, написаному на замовлення провінціальної газети «Мессаже де Прованс» романі-фейлетоні «Марсельські таємниці» (1867), Золя вивів, як негативну, постать великосвітського абата-кар’єриста Донадеї. Цей персонаж, власне, не був потрібний для розгортання основної інтриги твору. Та письменник-початківець, очевидно, вважав, що задумане ним викриття злочинів дворянсько-буржуазної верхівки проти народу в період революції 1848 року було б неповним без критики церкви. Матеріал для цього він знайшов серед архівних документів, які передала йому газета.}

_{Однак антирелігійна тема по-справжньому зазвучала під пером Золя трохи пізніше, насамперед у його газетній публіцистиці. Всесвітньовідомий творець «Ругон-Маккарів» був також бойовим журналістом демократичного табору. Численні публікації Золя в періодичній пресі, дуже важливі для загального розуміння його спадщини, досі не зібрано й не вивчено повністю, хоч останнім часом чимало вже зроблено в цьому напрямку. Золя почав друкуватися в пресі ще в 1859 році. Та лише напередодні падіння ненависного йому бонапартистського режиму молодий літератор зміг зайняти помітне місце серед журналістів республіканської опозиції. Протягом 1868–1870 років він умістив у газетах «Трібюн», «Ла Клош» та ін. близько сотні статей, нарисів, хронікальних нотаток, завжди дуже емоціональних, образних, часом напівбелетристичних, у яких таврував антинародну внутрішню політику Імперії, мілітаризм Наполеона III, не обминаючи й ганебної ролі церкви. Досить швидко Золя зрозумів і те, що буржуазна Республіка, встановлена у вересні 1870 року, принесла з собою лише «зміну блазнів» біля урядового керма. Ті самі страшні злидні трудящих мас, те саме засилля католицьких організацій. Протягом 1872–1874 років у своїх «Версальських листах» та «Паризьких листах» («Трібюн», «Ла Клош») письменник невтомно воює з усіма різновидами клерикалізму та зростанням епідемії хворобливої побожності, огидного святенництва, що їх всіляко роздувала церква.}

_{Золя завжди з почуттям великої відповідальності ставився до праці журналіста. «Журналістика, — писав він у 70-х роках, — стикається з усім, вона відкриває романістові широкі обрії. Я скажу навіть, що письменник, не бувши журналістом, не здатний зрозуміти сучасного життя». Публіцистичні виступи Золя в періодиці часто дублювали ідеї і теми його великої художньої прози. Але на газетні або журнальні шпальти він виносив пекучі питання сучасності, не завуальовуючи їх вигаданим сюжетом, складною інтригою, не переносячи сьогоднішнє в минуле, як це робилося в «Ругон-Маккарах». Це стосується й антиклерикальної теми. Досить згадати, наприклад, одну з публікацій Золя в російському місячнику «Вестник Европы».}

_{Як відомо, в середині 70-х років Золя, на той час уже автор кількох томів першої романної серії, все ще не здобув ані літературного визнання, ані матеріальної забезпеченості в себе на батьківщині. І. С. Тургенєв, що жив тоді в Парижі, звернув увагу на талановитого французького колегу й допоміг йому влаштуватися постійним кореспондентом великого петербурзького журналу «Вестник Европы». Золя був задоволений, дізнавшись, що його романи завоювали симпатію передового російського читача, і з великою охотою взявся до праці. З 1875 по 1880 рік він надрукував у журналі Стасюлевича 64 кореспонденції, чимало з яких з’явилися в Росії раніше, ніж у Франції.}

_{Один з нарисових циклів Золя у «Вестнике Европы» (1877, кн. І) має назву — «Типи духівництва у Франції». Мета нарисів, як зазначає автор, «з’ясувати соціальну й політичну роль, яку відіграють патери». Золя намагається бути особливо об’єктивним, виступаючи перед іноземною аудиторією. Але подана ним «гола правда», кілька епізодів, «вихоплених з життя», аж надто красномовні. Ось ті, кому надається право бути моральними і політичними вихователями французької громадськості. Абат Пенту, надто кволий, щоб стати чорноробом або солдатом, і надто тупий для будь-якої інтелігентної професії — «сумирний віл», «вантажний кінь» церкви, — а тим часом напередодні виборів до муніципалітету він Дуже спритно нав’язує своїм парафіянам-селюкам інструкції, одержані з єпархії. Кюре Жерар з Тура, галантний відвідувач буржуазних салонів, з котячою м’якістю грає роль шпигуна. Абат Робіно, удаючи «вольтер’янця» й «радикала», в глибині душі вважає, що релігія — «найкращий вид державної поліції звичаїв». А в кабінеті епіскопа вирішується вже питання «війни і миру між націями», справи загальнодержавної ваги. В руках церковників школа, префектура, міністерства.}

_{Публіцистична безпосередність критики, надзвичайне багатство документації збереглися і в художніх творах Золя антицерковної тематики. Відповідно до виробленої ним чіткої творчої методики, письменник-реаліст на підставі спеціальних книжкових джерел та особистих спостережень нагромаджує численні відомості про всі види церковної діяльності, про обов’язки, звичаї, побут духівництва всіх рангів, про психологію релігійного екстазу тощо. Та, звичайно, в антиклерикальних романах французького письменника знаходимо й інші ознаки, властиві вже виключно красному письменству і специфіці художнього бачення світу самого Золя: гостру, динамічну сюжетність, сміливу метафоричність, імпресіоністичні ефекти в колориті пейзажів, підкреслено різкі контури людських характерів, «гігантизм» стилю. Відважний і самобутній художник-новатор, Золя вільно змінює жанрові ознаки романів, чергуючи в серіях твори соціально-політичного акценту з романами ліричної, навіть сентиментальної манери, як от «Мрія», «Радість життя», «Сторінка кохання». Та всі романи про релігію, за винятком хіба «Провини абата Муре», з огляду на їх викривальну вагу, витримані у Золя в жанрі соціально-психологічних або соціально-аполітичних полотен з широкою суспільно-історичною панорамою, глибоко реальним життєвим тлом, показом великих людських колективів та класових антагонізмів.}

_{Першим у даній тематичній групі був роман «Завоювання Плассана», незвичність і несподіваність якого змусила тогочасну критику обійти його майже цілковитою мовчанкою. Справді, дивний твір, у якому не відчувається й крихти бажання «розважити» обивателя, суворий і жорстокий, що може схвилювати лише тих, хто здатний відчути його глибоку людську й суспільну правду.}

_{У мирній сім’ї провінціального комерсанта Франсуа Муре оселяється як квартирант бідний і скромний на вигляд, абат Фожа з матір’ю. Та через деякий час підступний святенник підкоряє собі не тільки доведену ним до цілковитого зруйнування сім’ю Муре, а й усе місто. Читача наших днів вражають, мабуть, як трохи штучні, надто мелодраматичні ті сторінки «Завоювання Плассана», де описуються відразливі сцени приступів релігійної істерії у Марти Муре, а особливо епізоди втечі її чоловіка з божевільні, разючі описи пожежі й кінцевої катастрофи. Та, за задумом письменника, все це мало певне творче обгрунтування. «Завоювання Плассана» — четвертий том серії «Ругон-Маккарів». Критики схильні порівнювати образи абата Фожа і Марти Муре з психологічно близькими до них персонажами «Турського священика» Бальзака (абат Трубер, мадемуазель Гамар). Щирий шанувальник Бальзака, Золя, безперечно, продовжував традиції соціально-аналітичного методу творця «Людської комедії». Але в 70-х роках він мав уже свою естетичну концепцію, яку називав «натуралізмом», і досить чітко вироблену проблематику цілої серії «Ругон-Маккарів», як «природної й соціальної історії однієї родини часів Другої імперії».}

_{Роман про абата Фожа і сім’ю Муре друкувався, починаючи з лютого 1874 року, в газеті «Сьекль», а в травні того-таки року вийшов окремою книжкою у видавництві Шарпантьє. Цей твір є яскравим доказом поступової трансформації задуму серії, де спочатку домінували природничо-наукові ідеї, в напрямку соціально-політичної проблематики. «Роман про священиків» був зафіксований уже в першому тематичному проспекті «Ругон-Маккарів» (1868). В третьому варіанті проспекту (1872) зустрічається вже назва «Завоювання Плассана», але це мав бути лише сімнадцятий роман серії. В центрі сюжету Золя збирався тоді поставити «фізіологічну» драму релігійної манії та божевілля, що згубила родину Муре. Точністю «клінічного» аналізу твір мав нагадувати перший «науковий» роман письменника «Тереза Ракен». Ця постановка питання давала можливість включити «Завоювання Плассана» до загальної схеми «Ругон-Маккарів», бо, як говориться в авторській передмові до першого тому («Щастя Ругонів»), вся серія повинна була показати «.. повільне чергування нервового розкладу і захворювання крові, що виявляються від роду до роду як наслідок першого органічного ушкодження». Представниками «генеалогічного дерева» Ругон-Маккарів, сім’ї, що вела свій родовід від психічно хворої Аделаїди Фук, в романі були: Марта — дочка Філісіте і П’єра Ругонів та їхній зять Франсуа Муре — по крові Маккар. Вірний засвоєній ним «науковій» методиці літературної праці, Золя простудіював для четвертого тому серії «Ругон-Маккарів» цілу низку медичних досліджень в галузі психіатрії та психопатології. З його рецензії на п’єсу Сарду «Серафіна», з новел та нарисів, надрукованих у республіканських газетах 1870–1872 років, видно, що письменника хвилювали також суспільні причини епідемії святенництва, які він вбачав у шкідливому впливі «духовних пастирів».}

_{Життєвий досвід Еміля Золя в період війни і Комуни, його робота як «парламентського кореспондента» Національних зборів (1871) допомогли майбутньому авторові «Завоювання Плассана» краще збагнути реакційну роль церкви в політичних подіях того часу. Безпосереднім поштовхом, що повинен був прискорити появу войовничого антиклерикального твору Золя, стали згадані вище акти церковної агресії 1873 року. Це спричинилося й до рішучої зміни основного сюжетного напрямку твору. Проблема спадковості, «клінічні» спостереження відійшли на другий план. Дію роману віднесено до 1858 року. Головною в ньому стала політична тема. Центральний персонаж тепер — «новий Тартюф», авантюрист і честолюбець абат Фожа, агент Другої імперії, надісланий до Плассана, щоб подолати легітимістські настрої, які там панували, і привернути населення до бонапартизму. В цьому аспекті релігійна істерія, що зламала психіку колись здорової і врівноваженої Марти Муре, а також божевілля її чоловіка почали виглядати як страшний наслідок безчесних політичних інтриг.}

_{Після другого й третього томів серії, котрі таврували розбещену гонитву паризьких верхів за насолодою на початку Імперії («Здобич», 1872) і тупий егоїзм паризького середнього класу, сліпо відданого «твердій владі» («Черево Парижа», 1873), письменник знову повертається до Плассана, де відбувається дія першого тому («Щастя Ругонів»), присвяченого темі кривавого бонапартистського перевороту. В попередньому ескізі до «Завоювання Плассана» Золя писав: «… цей роман буде зображенням провінції часів Імперії, картиною тріумфу П’єра Ругона і Фелісіте, яких я хочу знову показати. Вони повинні з’явитися знову й посісти значне місце. Та скоріше в глибині картини, ніж на її передньому плані».}

_{Роман про абата Фожа й сім’ю Муре відрізняється від надзвичайно мальовничого артистичного «Черева Парижа» зовнішньою стриманістю манери, підкресленою сірістю колориту. Але цілковиту рацію мав Флобер, написавши у листі до автора: «… надто вражає загальний тон книги — люта пристрасність під добродушною зовнішністю. Яка спостережливість! Яка глибина! Яка хватка!»}

_{Плассан — вигадана назва, за якою, як відомо, стоїть невеличке південне місто Екс, де пройшли дитячі та юнацькі роки майбутнього письменника. Добра обізнаність з обстановкою полегшувала завдання змалювати суспільне тло, на якому розгортається центральна сюжетна драма. Антиклерикальний роман Золя був одночасно й антибуржуазним.}

_{У первісному задумі персонажем, що мав утілювати найтиповіші ознаки буржуазного філістерства, повинен був стати Франсуа Муре, колишній прикажчик з крамниці Ругонів, пізніше — чоловік їхньої дочки, що зрештою закінчив свої дні божевільним. Цю історію Золя попередньо розповів у нарисі «Історія божевільного», який двічі друкувався в газетах («Трібюн» — 1869, «Ла Клопі»1872). Золя і в романі наполегливо підкреслює «буржуазну» обмеженість Муре, його скупість, деспотизм у сімейному житті, порожній лібералізм, убоге вільнодумство. Але політичні, памфлетні інтонації твору у його останньому варіанті приглушили певною мірою сатиричний аспект цього образу. Історія Франсуа Муре набирає скоріше трагічного відтінку, як жертви ганебної політичної авантюри. «Щастя Ругонів» кінчається жахливою картиною тріумфу жовтого салону Фелісіте Ругон, де, вітаючи перемогу Луї Бонапарга, плассанські буржуа плакали і обіймалися над ще не захололим трупом Республіки. Тепер, через сім років (дія першого роману відбувалася в грудні 1851 року) плассанці, ображені неувагою імператорського Парижа, перейшли до опозиції, проголосувавши на останніх виборах за депутата легітимістів (прибічників династії Бурбонів). Та жовтий салон і досі лишається центром політичних інтриг. Приймаючи у себе всю дворянсько-буржуазну еліту «на нейтральному грунті», підступна й спритна Фелісіте насправді таємно керує бонапартистською місією абата Фожа.}

_{Ругони — криваві кати Республіки, таємні диктатори Плассана — не позбавлені принаймні сильної волі, міцного спекулятивного розуму. Решта заможних буржуа, що займають керівні пости в Плассані, — всі ці растуалі, делангри, де бурде, де кондамени, мафри, порк’є, покери і т. д. — овеча отара, зграя безсовісних кар’єристів, страхополохи, підлабузники. Вони наосліп женуться за вигодою й легко потрапляють до пастки, розставленої Фожа. Все це буржуазне нікчемство — чоловіки та їхні дружини, люди дозрілі й «золота молодь» — метушиться, домагається своєї егоїстичної мети, створюючи глибоко правдиве суспільне тло роману. Анатоль Франс із захопленням писав: «Усе в цьому творі правильне до цілковитої наочності».}

_{Відомий французький учений Анрі Міттеран підказує, що для образу Фожа Золя міг використати чимало рис реальної людини — абата Тісьє, президента Католицького об’єднання Півдня, про необмежений вплив якого на церковні й політичні справи багато говорили в 1870 році. Може, й так. Але величезне викривальне значення головного персонажа антиклерикального роману Золя не тільки в імовірній його біографічній адекватності. Абат Фожа — постать конкретна, індивідуалізована, а разом з тим, — і це головне, — зловісний соціально-історичний тип. «Завоювання Плассана» ближче за всі інші твори Золя стоїть до його газетної манери. Це позначилося на загальній структурі роману: коротенькі розділи, документальні факти, скріплені діалогами, відсутність розгорнутих пейзажних і портретних описів. Характер Фожа вимальовується з показу його вчинків і стислих авторських зауважень. Головний прийом романіста: разюча гра контрастів між удаваною й справжньою суттю «нового Тартюфа». Спочатку впадає у вічі його «жалюгідний вигляд», потерта ряса, лагідний, вкрадливий голос, уміння непомітно проходити містом, ховаючись у затінку глухих завулків. Та далі стає помітним «міцний квадратний череп», на якому «тонзура здавалася шрамом від удару палицею», «холодний, пронизливий погляд», «повадки жандарма». «Завоювання Плассана»— войовничий памфлет у формі роману. Однак Золя, не задовольняючись критикою, як мало хто з французьких літераторів його часу, захоплений був «конструктивними» ідеями, мрією про вдосконалення суспільства. В цьому новому суспільстві не було місця для церкви. Ось чому письменник у низці творів, не припиняючи антиклерикальної війни, намагається висунути інші, з його точки зору, суспільно корисні системи ідеології, здатні протистояти багатовіковому впливові церкви.}

_{Першою спробою в цьому напрямку був п’ятий том «Ругон-Маккарів» — «Провина абата Муре», що побачив світ навесні 1875 року. Золя й тепер не цікавлять спеціально проблеми філософії й тим більше теософії. Для художника-гуманіста важить одне — життєва програма, що може забезпечити щастя людей. Щоправда, пошуки морально-етичної заміни релігії даються на цьому етапі письменникові дуже нелегко.}

_{Загальні контури теми нагадують ранню лірико-романтичну прозу Золя. Прекрасну й трагічну історію кохання двох юних істот серед могутньої первісної природи можна, скажімо, знайти у новелі «Сімпліс», яка відкриває першу друковану збірку Золя «Казки Нінон» (1864). Та віддаль між «Сімплісом» і «Провиною абата Муре» вимірюється десятилітнім життєвим і громадським досвідом автора. Ідилічна тема в новій сюжетній конкретизації стає ідеологічною вогнепальною зброєю. «Добромисна» критика, що вже давно гострила зуби на Золя-антиклерикала, називала «Провину абата Муре» «найбільш аморальним і найбільш іррелігійним» твором письменника. «Нова «провина пана Золя»— його новий смертний гріх», — писав рецензент з «Ревю де Франс». Інші вбачали в романі надмірну орнаментальну описовість, хворобливу патетику почуттів, зайвий інтерес до містичних переживань Сержа.}

_{Що ж і як хотів сказати цим твором сам автор?}

_{Образ головного героя — молодого священика Сержа Муре, сина Марти і Франсуа, зв’язує цей роман з «Завоюванням Плассана». Та після суворої, стриманої, «чорно-білої» стильової палітри останнього «Провина абата Муре» справді справляє враження надмірної емоціональності, шаленства яскравих барв. Але, може, і в цьому є певна відповідність основному задумові твору?}

_{Серж Муре — ще одна «жертва» Фожа. Живучи в домі його батька, абат всіляко підігрівав перебільшене релігійне почуття вразливого Сержа, підштовхував його до вступу в семінарію. Тепер Серж Муре — кюре маленької церкви в глухому селі Арто поблизу Плассана. Старший син Ругонів лікар Паскаль, єдина в цій сім’ї чесна людина, щоб врятувати життя тяжко хворого небожа, відвозить його до давно залишеного власниками великого маєтку Параду, де живе лише старий сторож вільнодумець Жанберна з шістнадцятилітньою онукою Альбіною. Серж одужує завдяки ніжному піклуванню дівчини і, втративши пам’ять під час хвороби, закохується в неї. Їхня любов квітне серед розкішної природи Параду. Та настає час, коли Серж згадує про свій сан і з жахом зрікається коханої. Альбіна вкорочує собі віку.}

_{В книзі порушується й досі актуальна для католицьких країн тема целібату — безшлюбності духівництва. Це питання цікавило багатьох прогресивних письменників Франції. Досить згадати з цього приводу хоч би страшну й трагічну постать Клода Фроло з «Собору Паризької богоматері». У різних статтях та літературно-критичних рецензіях Золя не раз засуджував целібат, як злочин проти природи. Та в романі «Провина абата Муре» питання поставлено набагато ширше: церква протистоїть природі, як смерть життю, як потворне прекрасному.}

_{Золя не засуджує, а жаліє Сержа Муре — кволу, непристосовану до життя молоду людину, одурманену християнською містикою. Але поруч цього «священика-жертви» він показує «священика-ката», носія жорстокої антигуманістичної догми католицизму. Брат Арканжіас, грубий неосвічений чернець, непримиренний до всього здорового, гарного, життєрадісного, став, власне, причиною загибелі Альбіни й тяжкої духовної кризи Сержа. Справжній «вантажний кінь» церкви, «божий пес», як він сам себе називає, Арканжіас своєю поведінкою, думками і навіть мовою вносить у високопоетичну атмосферу твору контрастуючий з нею струмінь вульгарності, тупості, духовного й фізіологічного убозтва. Можливо, художник-атеїст саме тому приділив стільки уваги пафосним, гіперболізованим описам краси природи й щастя кохання, щоб більше наголосити цей контраст, як ще один своєрідний доказ «великого неподоланного конфлікту між релігією й природою».}

_{Золя знову близько підходить до антирелігійної теми майже через двадцять років, за нових історичних обставин, на новому творчому етапі. Тепер це вже ціла спеціальна серія романів, трилогія — «Лурд», «Рим» і «Париж» (1894–1898). Характерний для 90-х років контрнаступ католицизму на передову науку й революційну думку, а також власний соціально-аналітичний багаж Золя, здобутий внаслідок роботи над такими творами, як «Жерміналь» або «Розгром», підказували романістові ще ширші, ніж попередні, масштаби полеміки проти церкви та релігії. Як художник він прагне тепер до більшої дидактичності, до незавуальованої проповіді ідей суспільної перебудови. «Історичний» аспект «Ругон-Маккарів», де дію віднесено до періоду 1851–1871 років, замінено в новій серії романіста безпосереднім художнім відображенням типових явищ епохи становлення імперіалізму. Трилогію задумано й написано за короткий час. Автор, переконаний у суспільній вазі цієї нової роботи, працював над нею з піднесенням. Окремі романи циклу вже під час їх попередньої публікації в газетах викликали шалені нападки з боку духівництва та його підсобників у літературній критиці. Але Золя, незважаючи ні на що, упевнено продовжував свій художній штурм фортець сучасної реакції, безперервно збільшуючи коло спостережень, обсяг і глибину критики. В «Лурді» метою романіста було викриття спекуляцій церковників на неосвіченості й забобонах народу. В «Римі» доведено, що ідеї католицизму глибоко ворожі демократії. «Париж» свідчить уже про цілковитий розрив видатного письменника з офіційною політичною Францією.}

_{Історики французької літератури здебільшого ставлять цю серію нижче «Ругон-Маккарів», вказуючи на сліди поспіху в її стилі, на величезну переобтяженість текстів ілюстративним матеріалом, на архаїчний мелодраматизм окремих епізодів і т. п. В значній мірі ці закиди справедливі. Але радянського читача не може не приваблювати в антирелігійній трилогії Золя прекрасний гуманістичний пафос авторової думки, титанізм його двобою з реакцією. Варто відзначити, що в момент закінчення публікації «Парижа» Золя відіграв також визначну роль у політичному житті Франції у зв’язку з ганебною справою Дрейфуса. Мужній виступ письменника проти блоку шовіністів і клерикалів, внаслідок якого Золя був змушений залишити Францію, привернув увагу кращих людей світу. Високу оцінку вчинкові Золя дав В. І. Ленін.}

_{В новій серії Золя повніше, ніж у антиклерикальних романах 70-х років, визначає соціальну мету своєї боротьби з релігією. «Лурд», «Рим» і «Париж» спрямовані проти церкви й на захист прав пригнобленого народу. Протиставлення церкви і демократії — лейтмотив усього циклу. Високий демократичний тонус «Трьох міст» допоміг Золя в його художніх шуканнях. Слабкі, застарілі ферменти методу й стилю у сприйнятті читача наших днів відходять на другий план, відтиснуті близькими нашим естетичним вимогам жанровими ознаками цих творів. «Лурд», «Рим» і «Париж», так само як кращі томи «Ругон-Маккарів», є романами «загальносуспільного охоплення». В них розглядаються проблеми загальнонаціонального й загальноєвропейського значення. Тут показано діяльність великих людських колективів, рух мас, боротьбу класів, партій, політичних, наукових і естетичних ідей, викрито ганебні таємниці буржуазного державного апарату і церковних організацій. «За романами Золя можна вивчати цілу епоху», — писав Мак сим Горький. Багато з того, що критикував Золя, й сьогодні типове для країн капіталістичного Заходу.}

_{І ще одна риса «осучаснює» антиклерикальну серію Золя — її «кінематографічність». Відомо, що з усіх французьких письменників XIX ст. найбільша кількість екранізованих творів припадає на спадщину Еміля Золя. Цьому сприяє сама поетична організація його творів: широта й актуальність тематики, динамічність і драматична напруженість сюжетів, правдивість конфліктів, контурна виразність портретів, колоритна яскравість урбаністичних пейзажів, уміння передати саму «симфонію» людського життя в русі, в буянні всіх відчуттів, передати її як невпинний, бурхливий потік у вільній зміні візуальних кадрів. Засновник радянської науки про фільм, талановитий художник кінематографу С. Ейзенштейн говорив, що він використовував досвід «титанічних узагальнень», властивих кращим творам Золя, для створення своїх історико-революційних фільмів.}

_{Саме ці найсильніші якості видатного французького письменника-демократ. а роблять його одним з найпопулярніших сьогодні класиків світової літератури.}

_{Звернімося до конкретного змісту серії «Троє міст». Структурно вона об’єднана історією молодого священика П’єра Фромана, який, зневірившись у релігії, зрікається сану й знаходить щастя, створивши здорову сім’ю. Тему «священика-розстриги» не раз порушували сучасники Золя. Але літератори католицько-монархічного табору (Барбе д’Оревільї — «Одружений священик», 1865; Ернест Доде — «Розстрига», 1882) трактували її як страшний моральний злочин, за який бог жорстоко карає винуватця. Герої цих авторів — розтлінні істоти, честолюбці, розпусники, що прагнуть лише багатства, почестей і плотських насолод. Еміль Золя ще 1866 року (збірка «Що я ненавиджу») з обуренням писав про роман Барбе д’Оревільї: «Що хоче сказати автор? Ось ті жахливі принципи, які можна сформулювати, прочитавши роман: наука проклята, небо віддає перевагу неуцтву, доля керує нами, цей світ — світ страхіття, відданий на поталу божому гніву й примхам диявола».}

_{У власній антирелігійній серії Золя сміливо висуває нове гуманістичне й атеїстичне розв’язання проблеми.}

_{П’єр Фроман — молода людина високих моральних і розумових якостей. Мати-католичка прищепила йому містичну релігійність, пристрасну жадобу віри. Це привело П’єра до лав духівництва. Але батько — видатний учений-хімік — передав синові ясний, розвинутий інтелект і палке прагнення до істини. У такий спосіб «звільнення» П’єра Фромана з релігійного полону стає можливим унаслідок перемоги науки, істини й демократичної свідомості над темрявою, над сліпим, фаталістичним, небезпечним для суспільства почуттям. Важливо й те, що розрив з церквою став необхідним П’єрові не внаслідок абстрактних роздумів, а в результаті глибокого вивчення ним дійсності. Кожен з романів серії становить певний етап у посиленні контактів П’ера з життям і конфліктів з церковною догмою.}

_{В тематиці першого тому є чимало спільного з добре відомими творами світової антицерковної літератури від новел «Декамерона» до «Празника святого Йоргена»: юрба людей, які сліпо вірять у чудеса, і зграя попів, що, спритно фальсифікуючи ці чудеса, набивають собі кишені. Але ж загальний задум Золя і виконання цього задуму дуже специфічні.}

_{Сюжет роману такий. З Парижа до невеличкого міста Лурда, що славилося своїми цілющими джерелами, їде поїзд з каліками, тяжко хворими і вмираючими людьми. Серед прочан — П’єр Фроман, який супроводить паралізовану дівчину, подругу дитинства Марію де Герсен. На третій день перебування в Лурді під час одної з урочистих церковних церемоній Марія раптово одужує. Та П’єр, який переживає тяжку для нього духовну кризу втрати релігійних вірувань, не знаходить у Лурді порятунку. Він розуміє, що одужання Марії — не «чудо», а передбачений лікарями наслідок сильного нервового струсу. Картини масового релігійного безумства нещасних людей, стимульованого духівництвом, видовище безсоромного оббирання віруючих церквою остаточно підривають віру П’єра в існуючі принципи католицизму. «Він бачив Лурд, який розтлівають гроші, Лурд, який перетворився на величезний ринок, де продається все — церковні меси і людські душі», — пише Золя про свого героя. «Лурдські прощі — це останні судороги гадюки, яка не хоче здихати», — вже від свого імені твердить романіст у попередніх матеріалах до твору.}

_{Роман нагадує великий документальний фільм, у якому можна побачити з найбільшою докладністю всі етапи, форми й елементи лурдського «церемоніалу», всі особливості місцевого пейзажу, архітектури тощо.}

_{Поряд з великим інформаційним і викривальним значенням твір Золя приваблює нас також глибокою гуманістичною схвильованістю авторської думки. Як свідчили Гонкури, письменник був глибоко вражений тим, що сам він побачив у Лурді, спеціально відвідавши його, щоб зібрати матеріал для свого роману. Як і його герой П’єр Фроман, Золя глибоко замислюється над трагедією нещасної бідноти, роздавленої буржуазним суспільством, одуреної церквою.}

_{Еміль Золя у своїх мріях про краще майбутнє людства, звичайно, ніколи не покладав надій на допомогу релігії. Завдання наступного тому серії — розбити ілюзії П’єра, показати всю не спроможність його сподівань на можливість створити якісь нові, суспільно корисні форми християнства.}

_{Золя завжди намагався висвітлювати у своїх творах боротьбу сучасних ідей. В момент написання ним другої серії значного поширення у певних колах населення набули ідеї так званого «католицького соціалізму». Католицький соціалізм, або «неокатолицизм» одна з численних реформістських теорій кінця XIX ст. — мав цілком виразний реакційний характер. Духівництво та його ідеологічна агентура намагалися використовувати її як зброю проти марксистського соціалізму, а також з метою провокаційної агітації серед робітників за збереження «соціального миру». Золя у 90-х роках виступав на сторінках радикальної преси з різкою критикою «неокатолицизму», «неомістицизму» і т. п., як небезпечних і хибних ідеологічних течій. Зокрема в період публікації роману «Рим» у статті «Опортунізм Льва XIII» («Фігаро», 1896) Золя затаврував дворушництво римського первосвященика в питаннях сучасної політики. «Пригоди» П’єра Фромана в другому томі серії повинні були стати художньою демонстрацією конечної потреби розриву з католицизмом як з загрозливим явищем, що стоїть на перешкоді суспільному прогресу.}

_{Образний хід думок письменника такий. П’єр засудив церковний Лурд. Але з свого перебування там він виніс почуття незмірного жалю, братерського співчуття до цих «знедолених християн», до цієї безпорадної бідноти в лахмітті. Разом з цими почуттями в діяльній натурі П’єра спалахують нові думки: мало любити й плакати, треба жити, діяти, треба, щоб розум переміг ці страждання. Благородний запал П’єра, проте, обмежений рамками його світогляду. Молодий священик-ентузіаст не сприймає революції. Бажаючи уникнути всякого насильства, він мимоволі у своїх мріях про соціальну реорганізацію знову звертається по допомогу до джерела християнства, християнства удосконаленого. Так виникають його ідеї про «нову релігію», викладені у великій книзі П’єра «Новий Рим». П’єр Фроман пропонував очистити католицизм від намулу економічної агресивності, політичних інтриг, лицемірства, демагогії, повернутися до ідей раннього християнства, поєднавши їх з вимогами сучасного життя і здійснивши у такий спосіб принципи рівності й братерства. Книга П’єра мала великий успіх у Франції. Але Ватікан заборонив її. Дізнавшись про це, герой Золя поспішає до Рима, щоб відстояти свій твір. Та після тривалої даремної боротьби і внаслідок зустрічі з папою П’єр Фроман зрікається своєї книги.}

_{Дія роману обмежена рамками перебування П’єра в Римі. Золя, як завжди, прагнув до максимальної «документалізації» теми. З цією метою він здійснив п’ятитижневу подорож до столиці Італії і вніс до роману величезний ілюстративний матеріал, що мав створити його специфічну «сюжетну атмосферу». Критики чимало сперечалися з приводу якості римських пейзажів, описів архітектурних ансамблів і образотворчих скарбів римських музеїв у книзі Золя. Та не це, звичайно, тут головне. Найважливішими у Золя є два моменти: 1) нетрадиційність суспільної панорами папського Риму; 2) глибина соціально-історичної аргументації провідної ідеї твору.}

_{Золя послідовний у своїй увазі до проблеми народу, як першорядної у всіх міркуваннях про суспільні реформи. Його Рим постає перед читачем не тільки у вигляді величного пам’ятника мистецтва або міста з багатими героїко-революційними традиціями, як це уявляв собі Ф. Стендаль. Перші думки Золя при зустрічі з Римом, вкладені автором в уста П’єра Фромана, — це співставлення краси й розкошів, що відкриваються для одних, з жахом голоду, злиднів і бруду, що випадають на долю значної частини людства. Багато сторінок у різних розділах роману присвячено цій темі. В Парижі і в Римі «у одних незліченні багатства, що дозволяють потурати будь-яким примхам. У інших жорстока бідність, — ні хліба, ні надії: матері позбавляють життя себе й своїх немовлят, бо замість молока вони можуть дати їм лише кров украй виснажених грудей». Голод і холод, брудні вогкі халупи, де живцем гниють люди, колись здорові, міцні, працьовиті, які згодом мимоволі втрачають людське обличчя.}

_{В ім’я цих знедолених, безпритульних істот, в ім’я жахливої трагедії народу в суспільстві власників молодий, натхненний абат звертався в Римі до «князів церкви». П’єра турбує вже не доля його книги, а доля ідеї милосердя до тієї частини людства, що тяжко страждає. Та письменник добре розуміє, що «апостольська ревність» його героя цілком безнадійна. Глибоко вивчивши історію папської курії й докладно висвітливши в своєму романі сучасний стан католицизму, Золя з цілковитою наочністю довів, що жодна з високих духовних осіб, а тим паче двісті шістдесят третій папа Лев XIII, не здатні зректися фінансових та політичних вигод церкви чи своїх власних привілеїв… «для загального добра». Ще раз звучить провідна тема: релігія й демократія несумісні.}

_{«Париж» — завершення серії. Найважчий, мабуть, для самого автора том. Досі йшлося головним чином про критику церкви, в чому Золя був твердий і безкомпромісний. Тепер настав час викласти позитивну програму. Спроби говорити про цю програму змушують Золя охопити ширше коло питань. Бо він розуміє — церква лише один з прогнилих органів гангренозної буржуазної республіки. Роман набуває виразних ознак соціально-політичного жанру. В ньому зображено: вище духівництво, чия показна, демагогічна філантропія не здатна й не прагне взяти участь у вирішенні питання про майбутнє; буржуазний парламентаризм — базар, на якому купують і продають інтереси народу й держави за валюту власної користі; звичаї вищого суспільства — всевладної буржуазії й занепалого, та все ще претензійного дворянства; декадентське переродження буржуазного мистецтва, цілковитий занепад сімейної й суспільної моралі в верхах, спустошення заможної частини молоді… Все це з одного боку. А з другого письменник бачить страшні злидні міської бідноти, виснажливу, безрадісну й безнадійну працю фабричного пролетаря, невимовні жахи безробіття, страшну передчасну старість, самотню смерть на купі смердючого лахміття. Якщо не рахувати «Жерміпаля», «Париж» — найбільш радикальний з досі написаних романів Золя. Він продовжує «Жерміналь» і в іншому плані. Як видно з підготовчих матеріалів до цього тому, письменник хотів змалювати тут «жорстоку, героїчну боротьбу», «криваву сутичку двох світів», метою якої був би новий соціальний лад. Вірний своєму новому завданню відобразити пекучу злободенність, Золя з надзвичайною повнотою інтерпретує тут через показ дискусій та суперечок дійових осіб різноманітні ідейні системи табору антибуржуазної та антицерковної опозиції: анархізм, сен-сімонізм, фур’єризм та соціалістичні течії 90-х років.}

_{До якого ж конструктивного висновку приходить Золя в цьому підсумувальному романі серії? Право остаточного вибору письменник передає своєму головному героєві, який прийшов від розчарування в релігії до цілковитого засудження буржуазного ладу. Після пережитого в Римі П’єр Фроман остаточно зрікається віри в реформістські можливості «нового католицизму» і віддає свої сили справі безпосередньої допомоги бідним. Він шукає підтримки у великосвітських та урядових благодійних інституціях і ще раз зневіряється в можливостях реформ у межах існуючого суспільства. Разом з тим, через свого старшого брата, ученого-хіміка Гійома, П’єр опиняється в гущі суперечок і терористичної боротьби анархічних і соціалістичних угруповань. Та П’єр не вірить у правомочність будь-якого насильства, хоч серце його цілком віддане знедоленим пролетарям. «Щасливий» фінал роману в тому, що П’єр Фроман одружується з здоровою освіченою дівчиною і приєднується до найвищої в його очах (і в очах автора) доктрини: наука і праця — ось єдиний дороговказ до прекрасного майбутнього. «Париж» викликав бурхливу критичну дискусію, у якій взяли участь всі ідеологічні табори сучасності від клерикально-шовіністичного до соціалістичного. Гострота суперечок підігрівалася тим, що, як уже сказано, Публікація роману співпала з виступом письменника в справі Дрейфуса. Суд над Золя привернув увагу всієї читаючої Франції. Зрозуміло, що католики й буржуазні ортодокси поливали Золя брудом. Соціалістична критика високо оцінювала антицерковний і антибуржуазний твір письменника-борця. Проте Жан Жорес і його однодумці закидали романістові те, що він дає в своєму романі «неточне й неповне уявлення про соціалізм», не показує найважливішого для даної епохи процесу зростання революційної свідомості пролетаріату, в чому, власне, й слід убачати «підготовку майбутнього», неправильно визначає історичну роль науки.}

_{Тепер, майже через сімдесят п’ять років після публікації роману, в якому Золя хотів «підбити підсумки цілого XIX сторіччя», особливо наочною є ефемерність мрії письменника про можливість підміни соціальної революції науково-технічною. Стан імперіалістичного Заходу наших днів якнайяскравіше доводить, що науково-технічний прогрес кінець кінцем не може уміститися в історичних рамках капіталізму.}

_{Але утопічна ідея не вичерпує змісту цього величезного, багатопланового й разом з тим суцільного у своєму гуманістичному пориві твору. Властива йому сила антибуржуазного й антиклерикального протесту набувала тоді об’єктивно революційного значення. Воно не втрачене й сьогодні. «Музі» Золя притаманна ще одна благородна й приваблива риса: бажання розкритися перед читачем уповні, всією сумою творчих ідей, образів, стилю, передати людям те, у що глибоко вірить письменник. Приступаючи до написання роману «Лурд», Золя запевняв, що він прагне відтворити не «колорит» грандіозних релігійних церемоній, а «хвилювання душ», настрої й прагнення прочан. І справді, оперуючи в кожному романі величезними масивами фактів, письменник завжди зрештою зосереджує увагу на людині та її внутрішньому світі. Саме тому такими переконливими й досі залишаються його твори. П’єр Фроман, відповідаючи на закиди старого абата Роза, який обвинувачує його як «розстригу» в блюзнірстві, каже схвильовано й упевнено: «Ні, ні! Я залишаю церкву з доброї волі, як виходять з льоху, щоб бути на свіжому повітрі, під яскравим сонцем. Там немає бога. Там кидають виклик розумові, правді, справедливості». Ідеї, що народжуються в схвильованому шуканні, оволодівають і іншими позитивними персонажами твору, за яким відчувається напружена піднесена думка автора.}

_{Не може не знайти відгуку здоровий, творчий оптимізм великого письменника: «Майбутнє належить тому, хто його створює і вміє чекати».}

_{Антиклерикальні твори Еміля Золя відразу знайшли цінителів і прихильників на нашій батьківщині. Уже в рік першої французької публікації «Завоювання Плассана» його передрукували «Вестник Европы», «Отечественные записки» і ще п’ять російських журналів. Антиклерикальні романи творця «Ругон-Маккарів» привернули пильну увагу української революційно-демократичної громадськості. І. Франко і М. Павлик вели уперту боротьбу з австро-угорською імперською цензурою за право надрукувати українською мовою принаймні уривки з «Провини абата Муре». Всі три томи другої серії відразу ж після їх виходу у Франції з’являлися в кількох російських виданнях, що свідчило про великий попит на них з боку передових читачів.}

_{Тетяна ЯКИМОВИЧ}