Зона opus posth, или Рождение новой реальности

От музыки res facta к opus–музыке

Переход от музыки res facta к opus–музыке знаменует собой фундаментальный эпистемологический переворот, связанный с тем, что подобие перестает играть основополагающую и формообразующую роль во взаимоотношениях человека с миром. «В начале XVII века, — пишет Фуко, — в тот период, который ошибочно или справедливо называют «барокко», мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие — не форма знания, а скорее, повод совершить ошибку. Опасность, угрожающая тогда, когда плохо освещенное пространство смешений вещей не исследуется»[18]. Эта внезапно обнаруженная несостоятельность подобия должна была стать преодоленной и восполненной на основе некоего нового фундаментального метода, который и заявил о себе в самом начале Нового времени. «Подобное, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания — одновременно и формой и содержанием познания, — распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия… Прежде всего анализ замещает аналогизирующую иерархию. В XVI веке предполагалась всеохватывающая система соответствий (земля и небо, планеты и лицо, микрокосм и макрокосм), и каждое отдельное подобие укладывалось внутри этого общего отношения. Отныне же любое сходство подчиняется испытанию сравнением, то есть оно принимается лишь в том случае, если измерение нашло общую единицу, или, более радикально, — на основе порядка тождества и серии различий»[19].

Здесь необходимо вспомнить все то, что говорилось о кругообразном и прямолинейном движениях сознания в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно–певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ибо без этого мысль Фуко о подобии, распадающемся в ходе анализа, останется недосказанной и недодуманной до конца. Дело в том, что когда мы говорим о подобии, мы тем самым говорим о круге сходства, ибо подобие — это динамическое понятие, динамика которого разворачивается в круге, образованном пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, как об этом уже подробно писалось в предыдущей главе. Это значит, что подобие как основание познания и кругообразное движение сознания взаимосвязаны и взаимообусловлены друг другом. Сознание, мыслящее подобиями, движется по кругу, и круг есть парадигма мышления, основывающегося на подобии. Когда же мы говорим о том, что подобие разлагается в ходе анализа, осуществляется в понятиях тождества и различия, то это значит, что круг, образованный пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, подменяется прямой линией, заключенной между тождеством и различием как между двумя точками, и что кругообразное движение сознания превращается в движение прямолинейное.

Кругообразное движение сознания порождает состояние пребывания, при котором все пребывает во всем. Круг сходств объединяет мир и человека в целостное синтетическое единство, в котором человек пребывает в мире и мир пребывает в человеке. Более того, сознанию, приобщенному к действию круга сходств, дано пережить состояние живого единения человека и мира с Богом. При этом Бог мыслится пребывающим в человеке и мире, мир мыслится пребывающим в Боге и человеке, а человек мыслится пребывающим в мире и Боге. Пребывание всего во всем порождает некую магическую реальность, чреватую чудесами и теофаниями, ибо чудо является изначальной природой этой ре альности. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании не совершаются постоянно, — это «греховные» срывы сознания, сплошь и рядом уклоняющегося от кругообразного движения и разрушающего тем самым живое единство Бога, человека и мира.

Прямолинейное движение сознания порождает состояние ухода от себя к иному, при котором все уже не пребывает во всем, ибо теперь упор делается не на то, что это подобно тому, но на то, что это отлично от того. Линия, заключенная между тождеством и различием как между двумя точками, разделяет человека и мир, превращая ранее существующее целостное единство во множественность, подлежащую различным аналитическим операциям· Отныне мир существует сам по себе, а человек — сам по себе. Бог тоже больше не пребывает ни в мире, ни в человеке, но существует сам по себе где–то за пределами мира и человека. Уход от себя к иному и различие этого и того порождает некую рационально ориентированную реальность, в которой чудеса и теофании практически невозможны, ибо они начинают мыслиться не просто как нечто сверхъестественное, но как нечто противоестественное, т. е. как нечто такое, что входит в фундаментальное противоречие с естеством прямолинейного движения сознания. Единственная причина, по которой эти чудеса и теофании все же иногда совершаются, заключается в том, что сознание как бы теряется бдительность и отступает от неукоснительного следования прямолинейному движению, в результате чего на прямой линии образуются разнообразные лакуны и разрывы, в которые как бы незаконно и противоестественно проникают чудеса и теофании. В такие моменты Бог, мир и человек снова «слипаются» в не поддающееся анализу синтетическое единое целое, но поскольку анализ, осуществляемый в понятиях тождества и различия, отныне становится единственной основой реальности, то эти моменты начинают мыслиться как нечто нереальное или, во всяком случае, как нечто болезненное, что имеет к реальности сомнительное и проблематичное отношение. Переживания подобного рода могут стать достоянием личного опыта. Но они не способны оказывать сколько–нибудь заметного влияния на общую эпистемологическую картину. С восстановлением господствующего прямолинейного движения анализ снова упраздняет синтез аналогизирующей иерархии, зиждящийся на круге сходств, и выводит его за пределы реальности.

Ангельское пение и гармоническое звучание космоса также уходят за пределы реальности. И дело здесь не в том, что эти явления вдруг перестают существовать, что их перестают считать реально существующими или в них перестают верить, но в том, что существование ангельского пения и гармонического звучания космоса делается несовместимым с методами мышления, основанными на прямолинейном движении сознания. Реальное приобщение сознания к ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса может осуществляться только через уподобление и воспроизведение. А уподобление и воспроизведение возможно только в условиях кругообразного движения, порождающего состояние пребывания всего во всем. При прямолинейном движении уподобление и воспроизведение изначально невозможны, ибо суть прямолинейного Движения заключается в постоянном произведении различий. Если постоянное произведение различий становится единственным гарантом и залогом реальности, то уподобление и воспроизведение превращаются не просто в некие досадные недостатки вроде резонерства, тавтологии или плагиата, но в недостатки фундаментальные, т. е. в такие недостатки, которые свидетельствуют о «нехватке реальности», о неукорененности в Бытии.

Реальность прямой линии — это реальность раздельного существования человека, мира и Бога. Теперь человек, мир и Бог занимают свои отрезки на прямой линии. И эти отрезки не могут ни накладываться друг на друга, ни пересекаться друг с другом. Ибо как наложение отрезков, так и их пересечение означает разрушение реального существования линии. То, что человек перестает пребывать в мире и Боге и начинает существовать «наряду» с ними, сам по себе, приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами того отрезка линии, который принадлежит человеку, в результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не пребывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей и становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Именно здесь полагается конец всем двусмысленностям и неопределенностям, связанным с понятиями произведения и автора, свойственными музыке res facta, и именно с этого момента мы можем говорить о произведении и об авторе как о совершенно определенных однозначных понятиях.

Таким образом, феномен произведения и фигура автора могут появиться только тогда, когда музыка, как сказал бы Фуко, удаляется из сферы форм бытия. Музыка перестает быть тем от века существующим божественным или космическим языком, который вычитывается и толкуется композитором в процессе написания мессы или мотета, и превращается в язык, при помощи которого человек фиксирует и выражает свои представления о Боге и космосе. Если раньше человек должен был вписываться в божественный или космический порядок, то теперь Бог и мир становятся предметом упорядочивания, осуществляемого человеком. Но если человек сам определяет тот или иной порядок, то это значит, что он перестав быть медиумом, комментатором или проводником неких высших порядков и становится именно инициатором или автором предлагаемого им самим порядка. Отсюда можно сделать заключение, что музыка теперь также должна представлять собой порядок. Музыкальное произведение есть определенный, установленный автором порядок звуков, и именно этот неповторимый порядок, а отнюдь не отсылки к неким «авторитетным» моделям, составляет отныне суть музыки. «Отношение к Порядку, — пишет Фуко, — в такой же мере существенно для классической эпохи, как для эпохи Возрождения — отношение к Истолкованию. И как истолкование в XVI веке, сочетая семиологию с герменевтикой, было, по существу, познанием подобия, так и упорядочивание посредством знаков полагает все эмпирические знания как знания тождества и различия»[20]. Сказанное Фуко не следует понимать в том смысле, что в эпоху Возрождения Истолкование не дает места Порядку, а в классическую эпоху Порядок исключает Истолкование. Просто в эпоху Возрождения порядок (божественный или мировой) реализуется только через истолкование его человеком — именно поэтому каждое произведение, относящееся к музыке res facta, и представляет собой воспроизведение или истолкование некоей внеположной мелодической модели. А в классическую эпоху порядок, устанавливаемый автором, может иметь множество истолкований — именно поэтому в условиях opus–музыки одно и то же произведение обрастает целым рядом исполнительских интерпретаций. Стало быть, Фуко говорит не о каком–то абстрактном порядке, не о «порядке вообще», но о порядке, который устанавливается, определяется и удостоверяется самим человеком, и только человеком. В музыке этот порядок достигается и обеспечивается принципом композиции.

Переход от принципа varietas–композиции к принципу композиции есть переход от сложного сочетания кругообразного и прямолинейного движения к движению исключительно прямолинейному. Сочетание кругообразного и прямолинейного движения образует контрапункт. В книге «Конец времени композиторов» уже достаточно подробно был рассмотрен феномен контрапункта и его отличие от феномена полифонии, поэтому мы не будем здесь останавливаться на этой теме. Напомним лишь вкратце, что контрапункт — это не только техническое понятие, это не только искусство сочетания самостоятельных мелодических линий друг с другом, ибо понятие контрапункта выходит за чисто музыкальные рамки и указывает на сочетание и сосуществование различных принципов или различных состояний сознания. Контрапункт — это интеграция различных начал в единое пространство, в то время как полифония — это дифференциация единого пространства на составляющие его элементы. Уже в самом словосочетании varietas–композиция заложен контрапункт двух принципов — принципа varietas и принципа композиции. Практически это означает, что на круг, образуемый пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, накладывается прямая линия, образующаяся между тождеством и различием. Это совмещение кругообразности и прямолинейности порождает множество контрапунктов, существующих на разных уровнях: контрапункт божественного и человеческого, контрапункт вечного и временного, контрапункт внеавторского и авторского, контрапункт структуры модели и структуры ее воспроизведения, наконец, контрапункт отдельных голосов, образующих произведение, в результате чего возникает небывалое контрапунктическое богатство ткани и контрапунктическое богатство смысла, свойственное музыке XV–XVI веков. Но все это контрапунктическое богатство является следствием совмещения неких уже наличествующих порядков с воспроизведением и толкованием этих порядков человеком, а такое положение становится несовместимым с новой установкой, определяющей человека как единственного гаранта устанавливаемого им самим порядка. Теперь, когда все превращается в представления человека и все исчерпывается этими человеческими представлениями, не может уже идти речи ни о каких контрапунктах, ни о каких одновременных существованиях различных смыслов. Речь может идти только об упорядочивании представлений, которое осуществляется самим же человеком путем расположения этих представлений в линейном порядке последовательного изложения. Именно в этом заключается суть перехода от принципа varietas–композиции к принципу композиции и от контрапункта к гомофонно–гармоническому складу.

Но что означает это упорядочивание представлений, осуществляемое путем расположения представлений в линейном порядке последовательного изложения? Это означает, что упорядочивание представлений осуществляется в форме языка, почему на рубеже XVI–XVII веков язык и начинает занимать господствующее положение. О господствующем положении языка в классическую эпоху Фуко пишет, что оно стало таковым постольку, «поскольку слова получили задачу и возможность «представлять мысль». […] Язык представляет мысль так, как мысль представляет себя сама. Для того чтобы образовать язык или вдохнуть в него жизнь изнутри, требуется не существенный и изначальный акт обозначения, а только существующая в сердцевине представления присущая ему способность представлять самого себя, то есть анализировать самого себя, располагаясь часть за частью под взглядом рефлексии, и отсылать себя к своему заместителю, который его продолжает. В классическую эпоху все дано лишь через представление; однако тем самым никакой знак не возникает, никакое слово не высказывается. Никакое слово или никакое предложение никогда не имеет в виду никакого содержания без игры представления, которое, отстраняясь от себя самого, раздваивается и отражается в другом, эквивалентном ему представлении. Представления не укореняются в мире, у которого они заимствовали свой смысл; сами по себе они выходят в пространство, которое им свойственно, и внутренняя структура которого порождает смысл. И здесь, в этом промежутке, который представление устраивает для себя самого, находится язык… До предела заостряя мысль, можно было бы сказать, что классического языка не существует, но что он функционирует: все его существование выражается в его роли в выражении представлений, он ею точно ограничивается и в конце концов исчерпывается. Язык не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: он существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок»[21].

Таким образом, можно сказать, что язык есть упорядоченное бытие представлений, а поскольку «в классическую эпоху все дано лишь через представление», то практически это означает, что все дано лишь через язык. В эпоху господствующего положения языка музыка тоже становится языком. Именно с этого момента мы можем говорить о языке музыки, о музыкальном языке и о музыке как о «языке чувств». Представление о музыке как о языке столь прочно укоренилось в восприятии людей, что многие до сих пор уверены в том, что музыка всегда была, есть и будет языком, передающим «чувства и мысли человека», и что она просто не может быть ничем другим. Однако если подойти к представлению о музыке как о языке более ответственно и строго, то мы должны будем признать, что это представление в полной мере может быть приложено только к одному определенному типу музыки, а именно к opus–музыке, пришедшей на смену музыке res facta. Если мы попытаемся приложить понятие языка к музыке res facta, то, без сомнения, обнаружим, что природа этой музыки противится подведению себя под такое определение. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что язык есть явление строго линейное, ибо звуки, образующие его, могут артикулироваться только поодиночке, разворачиваясь в последовательность, не допускающую никаких звуковых, а стало быть, и смысловых одновременностей. Сутью же музыки res facta является как раз контрапункт, т. е. одновременное существование звуковых линий и одновременное существование смыслов, а это значит, что природа музыки res facta принципиально отлична от природы языка. Музыка res facta — это, скорее, некая геометрия звуков, а каждое конкретное произведение музыки res facta — это доказательство неких божественных или космических теорем. Но здесь возникает вопрос: как совместить только что сказанное с тем, что говорилось ранее о божественном и космическом языке, воспроизводимом в музыке res facta? И почему то, что прежде мы называли языком, теперь стали называть решением геометрических теорем; а под собственно языком начали подразумевать нечто отличное от божественного и космического языка? Для ответа на эти вопросы нужно по мере возможности несколько уточнить само понятие языка, а также коснуться проблемы слова. Нужно выяснить, чем отличаются слова человеческого языка, т. е. слова того языка, на котором мы сейчас разговариваем, от того Слова, Которое было в начале, Которое было у Бога и через Которое все начало быть.

Не вдаваясь в обсуждение связанных с этой проблемой богословских вопросов, отметим лишь один момент, лежащий на поверхности. То Слово, Которое было в начале и Которое было у Бога, отличается от слов того языка, на котором мы говорим, именно тем, что через Него все начало быть, т. е. в Нем изначально пребывало и продолжает пребывать одновременно все, что имеет место быть. Другими словами, в Божественном Слове дано все сразу, раз и навсегда, и именно такой способностью не обладают слова человеческого языка. В какой–то мере и, разумеется, в совершенно иных масштабах этой способностью обладает человеческая мысль. По словам Кондильяка, если бы ум обладал способностью выражать идеи так, как он их воспринимает, то тогда бы он выражал их все сразу. Но это совершенно невозможно, ибо, как указывал аббат Сикард, мысль является простым действием, а ее высказывание действием последовательным, разлагающим простоту одновременности мысли в многосложность частей временной линии, составляющей суть человеческого языка.

Стало быть, божественный язык принципиально отличен от языка человеческого. То же можно сказать и о языке космическом. Если говорить о божественном и космическом языке именно как о языках, то говорить об этом нужно будет не в связи с тем языком, на котором мы разговариваем, но, скорее, в связи с языком математических формул, геометрических фигур или языком пропорциональных соотношений планетных орбит. Таким образом, сами понятия божественного и космического языка представляют собой не столько понятия, сколько метафоры, пользоваться которыми можно только до поры до времени. Может быть, эти понятия становятся собственно понятиями именно тогда, когда язык начинает занимать господствующее положение и когда все превращается в язык. До этого момента как область божественного, так и область космического остаются недоступны для языка и несовместимы с ним. В этих областях действенными являются не категории грамматики, риторики и диалектики, но категории арифметики, геометрии и астрономии, т. е. в этих областях правит не слово, но число. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыка res facta представляет собой геометрию звуков и что каждое произведение, относящееся к музыке res facta, следует рассматривать как доказательство неких божественных или космических теорем.

Звуковая субстанция музыки res facta — это не субстанция слова, но субстанция числа, а ее звуковые фигуры — это не фигуры риторики или диалектики, но геометрические фигуры или фигуры, воспроизводящие конфигурации расположения астрономических объектов. Уже в самих основополагающих терминах музыки res facta заложена изначальная математичность и геометричность. Так, буквальное значение слова «контрапункт» раскрывается как «точка против точки» или «звук против звука», и это значит, что в принципе контрапункта музыкальные звуки начинают мыслиться как геометрические точки, образующие определенные конфигурации. Еще более наглядно изначальная математичность природы музыки res facta проступает в термине organum, связанном с древней пифагорейской традицией. Монохорд — инструмент, изобретенный, по преданию, Пифагором и предназначенный для демонстрации консонансов и исчисления интервалов в греческой теории, часто обозначался термином opyava, связанным с делением круга. Таким образом, в слове organum был заложен смысл точно измеренной и инструментально выверенной высоты звука. В практике начального западноевропейского многоголосия голос, приписываемый или присочиняемый к основному голосу, именующемуся vox principalis, получил название vox organalis, что говорит о том, что мелодический рисунок этого голоса вычислялся исходя из параметров основного голоса — vox principalis. В теоретических трактатах того времени vox principalis часто назывался также absoluta cantio. Absoluta cantio — это некое «абсолютное пение», т. е. изначально заданная, канонически обоснованная мелодия, обладающая статусом сакральной модели. В качестве absoluta cantio, как правило, использовалось какое–либо определенное песнопение, принадлежащее к cantus planus, т. е. к сакральному пространству григорианского мелодизма. Vox organalis представлял собой ряд точек–звуков, расположение которых вычислялось исходя из расположения точек–звуков, образующих мелодию absoluta cantio. Именно поэтому совокупность двух мелодических линий — absoluta cantio, или vox principalis, и vox organalis получила название organum, которое можно интерпретировать как «созвучия, полученные в результате вычисления». Таким образом, та пригнанность, о которой мы писали ранее, и при содействии которой присочиняемая мелодическая линия воспроизводит сакральную мелодию, как бы «подгоняясь» к ней, есть не что иное, как вычисленность, или числовая обусловленность, воспроизводящего воспроизводимым. Стало быть, и воспроизведение, и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, непосредственно связаны с числом, осуществляются через число и по сути дела представляют собой не что иное, как числовые соотношения и последовательности пропорций.

Именно эта математичность и геометричность музыки res facta на рубеже XVI–XVII веков начинает восприниматься как нечто негативное. Для зачинателей opus–музыки становится абсолютно неприемлемым сам принцип контрапункта, который, по словам Джулио Каччини, уничтожает мысль, не дает расслышать слова, портит стих и раздробляет поэзию. Такое отношение к контрапункту делается возможным потому, что в музыке перестает править число и начинает править слово. Теперь музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»[22]. Но если в музыке правит именно слово, то это значит, что музыка перестает быть областью числовых и геометрических уподоблений и начинает пониматься как язык. Несколькими страницами ранее мы пытались уже заговорить о музыке как о языке. Но тогда нам пришлось прерваться, для того чтобы показать, что понятие языка приложимо только к области opus–музыки и совершенно несовместимо с природой музыки res facta. Теперь мы можем вернуться к прерванному разговору и более внимательно рассмотреть ту абсолютно неповторимую ситуацию, при которой музыка становится «языком сердца», или, говоря по–другому, мы должны будем рассмотреть феномен музыки, превратившейся в язык.

Когда мы говорим о том, что музыка становится языком и что в музыке начинает править слово, то это вовсе не означает того, что мы говорим только о вокальной музыке, которая следует за словом, передавая его эмоционально–психологическое состояние. Это означает, что звуковая субстанция музыки обретает свойства слова, более того, она сама становится неким «музыкальным словом», не нуждающимся уже в словах языка, как это мы можем видеть на примере чисто инструментальной музыки. Подобно слову, звуковая субстанция музыки обретает способность выражать или представлять представления, и отныне выражение превращается в сущность музыки. Несколько перефразируя уже цитированные слова Фуко, можно сказать, что музыка получила задачу и возможность представлять мысль, и отныне смысл ее существования сводится к выражению представлений. Музыка не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: музыка существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок. Сказанное означает, что, получив задачу и возможность представлять мысль и выражать представления, музыка тем самым обрела содержание, и содержанием этим являются не просто представляемые или выражаемые представления, но то «пространство, которое представление может приводить в порядок», а этим пространством является не что иное, как абсолютное наличие или, вернее, самоналичие, предоставляемое субъектом самому себе. Таким образом, содержание, обретенное музыкой, есть упорядоченное пространство самоналичия, в котором, как сказал бы Хайдеггер, представление представлено или предоставлено вместе с представляющим его «Я».

В этом смысле феномен содержания присущ только opus–музыке, ибо о содержании можно говорить только там, где имеет место выражение, а это значит, что в музыке res facta, сущностью которой является уподобление и воспроизведение, не может быть никакого содержания. Если все же попытаться хоть как–то говорить о содержании в музыке res facta, то тогда под этим содержанием нужно будет понимать то, что воспроизводится в процессе воспроизведения. Содержанием мессы Malheur me bat тогда будет воспроизводимая в мессе шансон Malheur me bat, содержанием мессы Fortuna desperate — шансон Fortuna desperate. Но можно ли считать содержанием произведения то, что существует вне и помимо произведения и что будет продолжать существовать даже в том случае, если само произведение, обладающее этим содержанием, вообще не будет создано? Если такое и возможно, то только в силу инерции, заставляющей полагать, что музыка изначально обладает содержанием и что без содержания музыки вообще не может быть. Однако на самом деле содержание у музыки появляется только тогда, когда музыка начинает пониматься как язык, ибо язык — это выражение, а выражение — это выражение содержания.

Возникновение феномена музыкального содержания есть следствие того, что музыка удаляется из сферы форм бытия и водворяется в сфере форм представления. Мир перестает быть вместилищем и источником музыкального звучания, ибо отныне причина существования музыки укореняется в человеческом «Я». В то же самое время возникновение феномена содержания знаменует собой рождение автора. Тот самый автор, смерть которого была констатирована в середине 60–х годов XX века, появился на свет именно тогда, когда музыкальный звук начал рассматриваться как средство выражения, ибо автор — это человек, который выражает, или предоставляет, свои представления через посредство музыкальных звуков. Музыкальные звуки, расположенные автором в определенном, установленном им самим порядке, перестают быть просто звуками и превращаются в авторское высказывание или в авторское сообщение.

Любое высказывание или сообщение существует не само по себе, оно обязательно подразумевает наличие адресата. Музыкальные звуки, организованные автором и превратившиеся в произведение–высказывание, также начинают подразумевать наличие адресата. И этим адресатом становится слушатель музыкального произведения. Так у музыки появляется слушатель.

Здесь нужно преодолеть еще одни предрассудок, заставляющий полагать, что музыка изначально предполагает слушание и что каждый вид музыки обязательно подразумевает наличие слушателя. На самом деле это не совсем так. Не вдаваясь пока что в подробное обсуждение этой темы, укажем лишь на то, что в музыке res facta подразумевается не столько ситуация слушания музыки, сколько ситуация пребывания в музыке. Ведь если музыка «пребывает в сфере форм бытия», то человек, представляющий собой одну из форм бытия, пребывает в той же сфере, а это значит, что и музыка и человек, пребывая в одной сфере, соучаствуют и даже пребывают друг в друге. Целенаправленное слушание музыки вносит неизбежное отчуждение между музыкой и человеком. Будучи проводником субъект–объектных отношений, целенаправленное слушание разрушает ситуацию пребывания музыки в человеке и человека в музыке, в результате чего и музыка и человек выталкиваются из сферы форм бытия и водворяются в сфере форм представления.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать на примере многоголосной мессы XV–XVI веков. Части композиторской мессы входят в общий контекст мессы и совместно с другими песнопениями и молитвословиями образуют то пространство богослужения, в котором должен пребывать и участвующий в богослужении человек. Если человек начинает целенаправленно слушать композиторские части мессы, обращая на них сугубое и пристальное внимание, то тем самым он неизбежно разрушает ситуацию пребывания, в результате чего он выпадает из пространства богослужения и выталкивает из этого пространства части, написанные композитором. Реальное пребывание в пространстве богослужения подменяется пребыванием в пространстве представлений о богослужении. Для того чтобы сохранить ситуацию пребывания и не выпасть из пространства богослужения, необходимо обладать способностью к тому периферическому расфокусированному зрению, о котором мы писали в предыдущей главе. Сознание, обладающее способностью подобного зрения, не пытается рассмотреть или расслушать конкретный визуальный или звуковой объект и не пытается противопоставить себя ему, но стремится увидеть или услышать общую ситуацию и общее пространство, в котором находятся и объект, и рассматривающее или расслушивающее его «Я». Сознание, переставшее противопоставлять себя музыке, переставшее внимательно и целенаправленно вслушиваться в музыку, обретает шанс вписаться в некое общее пространство, в котором музыка пребывает в сознании, а сознание в музыке — это и есть та идеальная точка, к которой стремится музыка res facta. Таким образом, установка на целенаправленное слушание музыки входит в противоречие с природой музыки res facta, и если мы хотим понять, что такое есть музыка res facta, то должны отказаться от желания целенаправленно слушать ее.

Однако уже в самих письменных способах фиксации музыки res facta можно выявить целый ряд механизмов, препятствующих тому, чтобы звуковая субстанция могла подлежать прямому целенаправленному услышанию. Начать можно хотя бы с того, что целостный замысел произведения письменно фиксировался только на tabula compositoria и был доступен только самому композитору, в то время как всем остальным в удел доставались лишь партии, разнесенные по разным местам листовой хоровой книги. Но даже эти партии очень часто подлежали различного рода сокрытиям и зашифровкам. В качестве наиболее известных примеров таких сокрытий и зашифровок можно привести две мессы Окегема, а именно Missa Cuiusvis toni и Missa Prolationum. В партиях Missa Cuiusvis toni не проставлены ключи, и для того чтобы воспроизвести задуманную Окегемом звуковую структуру, необходимо вычислить комбинацию ключей, способную раскрыть точный звуковысотный рисунок каждой партии. В Missa Prolationum две партии вообще не выписываются, а их звуковысотный рисунок должен вычисляться на основе указаний, предпосланных к двум выписанным партиям. Подобное зашифровывание звуковысотного рисунка мелодических линий мы можем встретить и у Обрехта, и у Жоскена, и у Пьера де ла Рю, и у многих других композиторов XV–XVI веков. Эта тенденция к сокрытию и зашифровке будет особенно впечатляюща, если мы сопоставим ее с той скрупулезностью, с которой проставлялись штрихи и оттенки в нотных текстах XIX–XX веков. Кроме того, сама звуковая ткань музыки res facta буквально переполнена каноническими и прочими структурными ухищрениями, которые практически не могут быть восприняты слухом. Все это придает музыке res facta характер закрытости, герметичности и даже эзотеричности. Эта закрытость и герметичность музыки res facta оберегает ее от прямого целенаправленного акта слушания и не дает ей превратиться в только лишь предмет субъект–объектных отношений.

Здесь следует особо подчеркнуть, что когда мы говорим о закрытости, зашифрованности и герметичности, присущих музыке res facta, то это ни в коем случае не следует понимать в плане некоей отвлеченной интеллектуальной игры, проявляющей себя лишь в специфических формах графической фиксации. И герметичность и зашифрованность музыки res facta являются следствием фундаментальной установки, заключающейся в том, что то, что звучит, совершенно не обязательно должно быть услышано. Конечно же, с наибольшей наглядностью действие этой установки может быть продемонстрировано не столько на примере музыки res facta, сколько на примере cantus planus, от которого музыка res facta и унаследовала ориентацию на факт звучания, а не на факт слушания. В григорианской традиции монахи пропевают свои антифоны и другие положенные песнопения не для того, чтобы их кто–то услышал, но потому что пропевание их предписано уставом. Даже если в храме не будет ни одного прихожанина, монахи все равно будут петь, ибо в противном случае будет нарушен чин богослужения. Более того, монах просто не может не петь, ибо, перестав петь и славословить Бога, он тут же перестанет быть монахом. Сходную ситуацию можно наблюдать и в традициях, связанных с архаическим фольклором. Так, весенняя закличка пропевается не для того, чтобы ее кто–то услышал, но для того, чтобы обеспечить своевременный приход весны. Если от конкретного пропевания григорианских песнопений и календарных обрядовых песен мы перейдем к тому, что они воспроизводят, т. е. к их небесным архетипическим прототипам, то обнаружим, что, как пение ангелов, так и звучание космических сфер, не просто не предназначены для человеческого уха, но звучание их принципиально и изначально недоступно нормативному сознанию человека.

Таким образом, предназначение музыки заключается не в том, чтобы ее звучание услышал кто–либо, но в том, чтобы звучание это могло служить некоей «распоркой» бытия. Если убрать эту «распорку», Бытие опадет и скукожится. Ибо именно через неслышимое звучание музыки происходит осуществление мирового порядка. И именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что музыка «пребывает в сфере форм бытия». Вообще же уверенность в том, что «музыка пребывает в сфере формы бытия» представляет собой наиболее глубинную и фундаментальную интенцию сознания. И ангельское пение, и звучание космических сфер есть всего лишь внешнее концептуальное оформление этой интенции. И когда мы встречаемся с рассуждениями об ангельском пении или о звучании сфер, то нас не должен волновать вопрос о том, существуют ли эти явления на самом деле и верят ли в эти явления рассуждающие о них. Мы должны знать лишь то, что за всеми этими рассуждениями стоит уверенность в том, что музыка пребывает в сфере бытия, т. е. в том, что музыка — это не то, что слышится, и даже не то, что звучит, но то, чем звучит звук, и то, что звучит в звуке, а также то, что своим неслышимым звучанием обеспечивает само существование форм бытия.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся, когда оказываемся в сфере действия opus–музыки. Здесь в принципе не может идти речи ни об ангельском пении, ни о звучании космических сфер, и вовсе не потому, что люди вдруг усомнились и перестали верить в подобные явления, но потому, что внутренняя интенция и природа opus–музыки изначально не допускает саму возможность существования некоей «неслышимой музыки». Неслышимая музыка — это несуществующая музыка. Сущностное предназначение музыки заключается в том, чтобы быть услышанной. Отныне слушание становится институциональным и субстанциональным. Чтобы лучше осознать это «узаконивание» слушания, полезно припомнить тот эпизод «Чистилища», в котором Данте встречается со своим другом трубадуром Казеллой и просит его спеть канцону «Любовь в душе беседуя со мною». И Вергилий, и только что прибывшие к подножию горы Чистилища души жадно и напряженно ловят каждый звук канцоны, но страж Чистилища Катон обрывает пение и стыдит всех слушающих за то, что они мешкают «очистить взор от шелухи для лицезренья Бога». Вместе с тем в дальнейшем своем путешествии по Чистилищу Данте часто встречает целые процессии очищающихся душ, которые распевают различные церковные песнопения, и это ни у кого не вызывает ни малейшего осуждения. Дело в том, что то пение не предназначено для слушания — оно является неотъемлемой частью пути очищения, в то время как пение Казеллы предназначено исключительно для слушания, которое во времена Данте почиталось делом хотя и крайне привлекательным, но и сомнительным одновременно. Такое положение вещей связано с тем, что слушание не обрело еще субстанциональности и институциональности, незаинтересованное эстетическое созерцание еще не стало вполне узаконенным, homo aestheticus еще не явился на свет, а реальность сакрального пространства еще не была полностью утрачена.

Узаконенное или целенаправленное слушание полагает конец пребыванию музыки в сфере форм бытия. Музыка перестает быть божественной или космической субстанцией, существующей неким таинственным неслышимым образом вне человека, и превращается в ряд конкретных вещей — opus’oв, подлежащих слушанию, причем вне этих предназначенных для слушания вещей нет и не может быть никакой музыки. Субстанциональность слушания порождает субстанциональность вещи. Если в музыке res facta понятие вещи было несколько расфокусировано или «десубстанционировано», и данная конкретная вещь была лишь отсылкой к некоей изначальной модели, лишь одним из вариантов, воспроизводящих эту модель, то теперь данная конкретная вещь есть именно эта данная конкретная вещь, и ничего более. Вещь становится самостийной, «самовитой», и основой этой самовитости является «содержание» вещи–произведения. По сути дела, о музыкальном содержании можно говорить только применительно к opus–музыке, ибо содержание есть оборотная сторона целенаправленного слушания. Слушание и содержание обусловливают друг друга. Там, где наличествует целенаправленное слушание, возникает и содержание, а там, где наличествует содержание произведения, возникает и целенаправленное слушание. Субстанциональность слушания обеспечивает субстанциональность вещи–произведения, а субстанциональность вещи–произведения обеспечивает субстанциональность слушания, и все это вместе взятое образует неповторимую специфику opus–музыки.

Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания — слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт — институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации — акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка «попадает в горизонт эстетики». Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.

Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как «прикладная музыка». Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание «прикладная музыка» красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне «прикладывается» к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или «распорка», бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка — это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная «высокая» музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, «прикладным» к жизни феноменом.

Выпадение музыки из сферы жизни приводит к возникновению неких зон, в которых сама жизнь как бы приостанавливается и которые целиком и полностью посвящаются целенаправленному, «автономному» прослушиванию музыкальных произведений. Во время этого целенаправленного прослушивания происходит эстетическое осмысление жизни, в результате чего функция эстетического переживания перекрывает и приостанавливает действие всех прочих функций жизни, и именно в этих зонах приостановки жизни возникает пространство искусства. Музыка становится искусством и ничем более. Музыка перестает пребывать в сфере жизни, и отныне сфера жизни становится лишь объектом эстетического осмысления, осуществляемого в процессе сознания и прослушивания музыкального произведения. Но оборотной стороной превращения музыки в автономное искусство путем выпадения музыки из сферы жизни является то, что сфера жизни лишается музыки. В жизни самой по себе больше нет музыки, в мире нет музыки, в космосе нет музыки. И жизнь, и мир, и космос пребывают отныне в состоянии немоты. Музыка возникает только как эстетическое переживание жизни, мира и космоса человеком. Вот почему больше не может идти речи ни о каком звучании космических сфер, ни о каком ангельском пении. Только человек является единственным и истинным носителем и «вместилищем» музыки, и отныне музыка — это всего лишь продукт жизнедеятельности человека, который самим же человеком экстраполируется на жизнь, на мир и на Вселенную.

Перемещение местопребывания музыки из сферы форм бытия в сферу представлений на практике выражается в том, что cantus firm us (или cantus prius factus, что в буквальном переводе означает «прежде созданный напев») перестает быть основой композиции, и его место постепенно занимает тема собственного сочинения. Теоретические трактаты XVI века свидетельствуют о том, что практически все упоминаемые в них композиторы используют cantus firmus в качестве основы своих сочинений. Так, Глареан пишет: «…Β настоящее время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую–нибудь старинную тему. Такова «Fortuna», таков «Homo armatis» и многие темы на языке галльском и германском. Еще больше и из хорала, где пение простое»[23]. Глареану вторит Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, кроме как на какую–нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции»[24]. Здесь во избежание терминологической путаницы следует заметить, что и Глареан и Царлино под темой подразумевают именно cantus prius factus, ибо и у того, и у другого автора речь идет о неких мелодиях или музыкальных структурах, существующих до и помимо создаваемого композитором произведения и в то же самое время становящихся основой этого самого произведения, т. е. речь идет о неких внеположных моделях, воспроизведение которых приводит к возникновению музыкального произведения. Такое понимание композиции и такая композиторская практика может существовать только в том случае, если музыка понимается как что–то, что имеет бытие помимо человека. Человек лишь воспроизводит и оформляет нечто существующее до него — именно в этом заключается смысл работы с cantus prius factus’oм. Когда же музыкальное произведение начинает создаваться и базироваться на теме, сочиненной самим композитором в процессе создания этого произведения, то это может свидетельствовать только о том, что музыка полагается не чем–то, что существует вне человека, но тем, что существует именно в человеке и только в человеке. Музыка становится продуктом деятельности автономного субъекта, а процесс создания музыкального произведения может быть выражен картезианской формулой «Я мыслю, следовательно, существую», в которой «Я» будет обозначать сочиненную тему, «мыслю» — разработку этой темы, «следовательно, существую» — произведение, возникающее как результат осмысления тематической разработки.

Для того чтобы яснее осознать смысл перехода от cantus prius factus к сочиненной теме, будет полезно привести цитату из «Философии новой музыки» Т. Адорно: «Переход музыкальной организации к автономной субъективности совершается в силу технического принципа проведения или разработки тем. Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывала форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму»[25]. Следует обратить особое внимание на то, что в этой цитате помимо понятия темы используется еще одно ключевое понятие, а именно понятие разработки. В самом деле, недостаточно говорить о теме и о cantus prius factus’e самих по себе, необходимо осознать, что и тема, и cantus firmus изначально подразумевают различные пути самореализации или, лучше сказать, различные оперативные пространства, в которых осуществляет их самореализация. Cantus firmus не может подлежать разработке, иначе он перестанет быть cantus firmus’oм, ибо cantus firmus — это то, что воспроизводится и воспроизведение чего является основанием и обоснованием создаваемого произведения. В процессе воспроизведения cantus firmus может подвергаться различным трансформациям, таким как колорирование, сегментация с последующим повторением отдельных сегментов, обращение, ракоход и другим полифоническим преобразованиям, однако все эти трансформации не затрагивают внутреннюю структурно–функциональную природу cantus firmus’a. Суть же разработки заключается именно в функциональном переосмыслении как структуры самой темы, так и структурных связей между ее элементами. Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития, исходящего и базирующегося исключительно на внутренней, «индивидуальной» природе самой темы, что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя и как бы произрастающего из себя самого музыкального произведения, не нуждающегося более уже ни в каком обосновании извне.

Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus–музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторический сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus. Homo aestheticus утрачивает онтологическую связь с сакральным пространством. Область сакрального самого по себе становится недоступной для него, однако взаимен этому homo aestheticus получает возможность переживать соприкосновение с сакральным или, говоря по–другому, утрачивая способность пребывания в сакральном, он обретает способность получать и упорядоченно оформлять представления о сакральном. Область упорядоченно оформленных представлений о сакральном (или о какой–либо другой жизненной реальности) образует новую онтологическую данность — пространство искусства. Когда выше мы говорили о том, что музыка выпадает из сферы форм Бытия, то недоговаривали нечто весьма существенное. Выпадая из сферы форм Бытия, музыка неизбежно должна образовывать некую новую сферу форм, и эта сфера будет уже не сферой форм Бытия, но сферой форм представлений о Бытии. Именно эта сфера форм представлений о Бытии и становится той субстанцией, из которой образуется пространство искусства, пространство opus–музыки, а поскольку квинтэссенцией этого пространства является понятие автономного произведения, «вещи» или opus’a, то следует признать, что путь к пониманию природы музыки, покинувшей сферу сакрального искусства и вступившей в пространство искусства как такового, может лежать только через четкое осознание и определение понятия произведения–opus’a. И именно этому будет посвящена следующая глава.