Зорны спеў

БЕРАСЦЕЙСКАЕ ВОГНІШЧА

Раскопваючы старажытнае Бярэсце, гарадзішча якога на паўднёвым востраве цяперашняй Брэсцкай крэпасці, вучоныя-археолагі знайшлі грабянец. мабыць, згублены нейкай красуняй у лабірынце цесных вулак паміж маленькіх драўляных, рубленых «у круглы вугал» домікаў на дзядзінцы. Сюды заможныя людзі збягаліся ў страху перад нападамі ворагаў, пакідаючы больш прасторныя дамы на знешнім гарадскім пасадзе. Зроблены з дарагога заморскага дрэва самшыту, грабянец служыў не толькі для туалету. Чыясьці рупная рука выразала на яго глянцавітых баках літары кірылаўскага алфавіта. Грабянец стаў букваром.Па ім вучыліся грамаце берасцейцы ў ХІІ стагоддзі – такі век вызначылі знаходцы вучоныя. Прэзідэнт Акадэміі навук БССР назваў знаходкі ў старажытным Бярэсці цікавейшаю падзеяй навуковага жыцця ў рэспубліцы за 1970 год. Значыць, ужо на заранку гісторыі ўсходніх славян у Бярэсці паважалі пісьменных людзей. А дзе пісьменнасць, там і мастацтва пісанага слова, літаратура. На жаль, помнікаў старадаўняга пісьменства вучоныя ў Бярэсці не знайшлі. Пражорлівы фанатызм, які ва ўласніцкіх грамадствах звычайна жыруе на нацыянальна-культурных паграніччах, папасвіўся і тут, на берасцейскай зямлі. Ёсць пэўная заканамернасць у тым, што культурнае жыццё гарадоў актывізуецца, напружваецца на паваротах гісторыі. Так і Бярэсце. Хоць на старонкі летапісу горад трапіў у 1019 годзе, вогнішчам культуры стаў толькі ў XVI стагоддзі, у эпоху Адраджэння. Гэта быў час змяркання феадалізму, у нетрах якога выспявала новае, буржуазнае грамадства, новы стыль жыцця. Раслі, узвышаліся гарады з іх рамёствамі, гандлем, вопытам арганізацыі грамадскіх адносін. Брэст першы з усіх беларускіх гарадоў атрымаў самакіраўніцтва і яшчэ ў 1441 годзе быў залічаны каралеўскай прывілеяй да буйнейшых гарадоў Вялікага княства Літоўскага.

У сярэдзіне XVI стагоддзя тут адкрываецца друкарня, праўда, у ёй друкуюцца лацінскія і польскія кнігі, сярод іх славутая «Biblia Brzeska». Самастойнае чытан-не і каменціраванне бібліі ў тую пару было прагрэсіўнаю справай: адсюль пачыналася вальнадумства. У бібліі нашы продкі былі абавязаны шукаць пацвярджэнне слушнасці сваёй незадаволенасці існуючым станам рэчаў. Так паступаць абавязвала тагачасная традыцыя: царква была тады магутнаю грамадскаю сілай, гатоваю скрышыць кожную праяву вальнадумства, калі яно ішло ўразрэз са святым пісаннем. Людзі ж ў масе сваёй былі веруючымі, таму грамадскім рэфарматарам было неабходна выдаваць свае ідэі абнаўлення і ўладкавання жыцця як праяву боскай волі, як голас неба. I хоць Брэсцкая біблія не тое што скарынінская — не надавалася для сцвярджэыня актуальнай тады ідэі нацыянальнай паўнацэннасці беларусаў, для ўзвышэння прэстыжу іх мовы і культуры ў цывілізаванай Еўропе, але і яна ўсё ж дазваляла тым свецкім людзям, што ведалі польскую мову, самім пранікаць у змест па сутнасці народных біблейскіх кніг без пасрэдніцтва ксяндзоў, якім карцела ўтрымаць сярэдневяковую манаполію на чытанне і каменціраванне «слова божага» дзеля ўлады над душамі веруючых.

Ужо ў часе свайго культурнага абуджэння Брэст адчуў супрацьстаянне розных нацыянальна-культурных стыхій. Гэта адчуванне станавілася яго лёсам. У Брэсце адбыўся царкоўны сабор 1596 года, які пасведчыў крызіс праваслаўнай царквы як адной з дзвюх апор феадальнага ладу на нашых землях. Унія ўпісала назву Брэста ў шматлікія творы палемічнай літаратуры, дзе зводзілі парахункі праваслаўныя з уніятамі і католікамі, аспрэчвалі пад выглядам пытанняў веры царкоўную палітыку, справу нацыянальных свабод і гарантыю годнасці асобы чалавека.

Ідэолаг і важак уніяцкага руху Іпацій Пацей, епіскап Луцкі і Уладзімірскі, быў гадунцом старадаўняга дваранскага роду, які жыў пад Брэстам. Палітычную кар'еру ён зрабіў яшчэ ў маладосці, дайшоўшы да пасады берасцейскага каштэляна. Выхаваны ў Кракаве пры каралеўскім двары, Пацей, як і многія адукаваныя людзі той пары, быў заражаны духам рэлігійнага індыферэнтызму і скептыцызму: ён лёгка пераходзіў з праваслаўя ў лютэранства, потым зноў вяртаўся ў праваслаўе, але ўжо ў ролі саноўніка царквы. Душою і целам адданы каралю магнат, спрытны палітык і здольны публіцыст, Іпацій Пацей трапна развенчваў праваслаўную царкву і яе слуг. Ён вінаваціў правас-лаўных артадоксаў за кансерватызм і адсталасць, згаджаўся з важаком езуітаў Пятром Скаргай, што праваслаўнае духавеігства закаснела, апусцілася і зусім не здольна рухаць наперад справу асветы ў краі, а тым болып развіваць багаслоўскую думку на ўзроўні новага часу.

Адзіны паратунак ён бачыў у аб'яднанні праваслаўнай царквы з каталіцкім касцёлам, тым больш што разыходжянні паміж царквой і касцслам, на яго думку, былі нязначныя. Такое аб'яднанне, Пацей гэтага не скрываў, з'явілася б доказам вернасці каталіцкаму каралю і дзяржаве, якая вяла войны з праваслаўнай Масквой. Ён глыбакадумна працягваў епіскапскае жазло пастве, што загразла па віне невукаў-пастыраў у грахах цемры і ўбостве. Жазло гэтае аказалася рапірай, якая раздзяліла беларускую народнасць на дзве часткі; нелады і спрэчкі, лютая варожасць паміж праваслаўнымі і уніятамі перашкодзілі яднанню прагрэсіўных сіл для абароны нацыянальных інтарэсаў, грамадзянскіх правоў і прагрэсіўных традыцый культуры, здабыткаў Скарыны і Гусоўскага.

Іпацій Пяцей не абмяжоўваўся публіцыстычнымі баталіямі з праваслаўнымі. Змоладу прызвычаены панаваць, уніяцкі ўладыка сілаю захапіў у Брэсце ўсе дзесяць праваслаўных цэркваў і абодва манастыры — Сімеонаўскі і Раждзественскі, разагнаў мікольскае праваслаўнае брацтва, у якое ўваходзілі шаўцы, гарбары, рымары і іншыя рамесніцкія цэхі.

Царкоўная унія адкрывала шлях каталіцка-шляхецкай экспансіі на Усход, стварала пагрозу існаванню беларускай народнасці.

Пазней уніяты праявілі некаторыя клопаты аб беларускай мове і літаратуры, уводзячы яе ў свае школы і выкарыстоўваючы ў цэрквах, але ў цэлым унія, прынятая пад націскам каралеўскай улады, як і кожны акт гвалту, прынесла многа шкоды. Яна не дала жаданай карысці нават ініцыятарам яе і прыхільнікам. Уніяцтва засталося ў Рэчы Паспалітай другараднаю верай, перыферыйнаю царквой «русінаў»-просталюдзінаў. Езуіты, разбудаваўшы манастыры, калегіі і Віленскую акадэмію, пераманілі цвет заможнай моладзі к сабе. Едучы шляхам Скарыны прадаўжаць вучобу на Захад, гэтыя асвечаныя перакулыпчыкі пісаліся «рускі de patrio, polonus па нацыянальнасці». У школьных спектаклях яны кпілі з уніятаў, паказваючы іх смешнымі прастакамі, што недалёка адышлі ад праваслаўных «схізматыкаў». Каталіцкія вяльможы паблажліва называлі уніяцкую царкву сварліваю сяброўкай.

У разгар палемікі вакол уніі праваслаўны лагер выяўляў большае разуменне нацыянальных інтарэсаў беларускай народнасці і яе культуры, чым уніяцкі. Гэта датычыць, галоўным чынам, радыкальных сіл — гараджан, арганізаваных у брацтвы, прафесійныя аб'-яднанні рамеснікаў і купцоў, якія ў крытычны момант перарасталі ў грамадскія культурна-асветніцкія вогнішчы, апорныя бастыёны змагання за правы беларускай народнасці, за раўнапраўе веравызнання, моў і культур — традыцыйную для Вялікага княства Літоўскага талерантнасць.

Выдатным дзеячам брацкага руху першай палавіны XVII стагоддзя ў Брэсце быў даравіты пісьменнік палеміст Афанасій Філіповіч. Ён іменаваў сябе берасцейскім гарбарчыкам, але меў дастатковую адукацыю, каб працаваць настаўнікам пры двары літоўскага канцлера, князя Льва Сапегі, а пазней спрачацца з «мудрымі латыннікамі» па самых тонкіх дагматах веры, свабодна каменціраваць грэчаскія і лацінскія тэксты. Зведаўшы гідлівасць ад палітычных інтрыг, у якія быў уцягнуты магнатам-хлебадаўцам, што даручыў яму выхоўваць Івана Лубу, чарговага Лжэдзмітрыя, Філіповіч пастрыгся ў Вільні ў манахі і ўключыўся ў барацьбу за вяртанне даўняй верацяргіімасці і свабоды сумлення ў краі. Смела і напорыста дзейнічаў Філіповіч, заняўшы ў 40-я гады пасаду ігумена брэсцкага Сімеонаўскага манастыра, адваяванага праваслаўнымі братчыкамі ад уніятаў.

Просталінейны, фанатычны, ён смела браўся за рызыкоўныя пачынанні — то вёў тайныя перагаворы з маскоўскім пасольствам, выкрываючы інтрыгі Сапегаў вакол самазванца, то ўрываўся на пасяджэнні вальнага сейма ў Варшаве і паднімаў скандал, каб дайсці сваіх правоў. Значную ролю ў гэтай барацьбе іграла пяро публіцыста і нават паэта. Пяру Афанасія Філіповіча належыць славуты «Днарнуш» (дзённік) — фактычна шматпланавы і рознастылёвы расказ пра зацяжны суд аўтара з уніятамі, езуітамі і прыхільнымі да іх саноўнікамі на чале з канцлерам і каралём, суд за «успакаенне праваслаўнай цэрквы». Берасцейскі ігумен аказаўся сапраўдным сынам эпохі шляхецкай і гарадской дэмакратыі: у яго натуры сужываецца ганарлівасць шляхціца з настырнасцю купца. Гадамі ходзіць ён «ад суду да суду для лепшага абьясненя вялікай справы». Хоць і кажа пра сябе Філіповіч, як і належыць чарняцу, што ён «нэндзны (нікчэмны) чалавек, прастак, гарбарчык, калугер убогі», якому быццам няма чаго рабіць «межы манархамі света», але на справе гэты прастак павучае рускага цара, а польскага караля кліча да адказнасці перад законам.

Калі Францыск Скарына ў прадмовах да кніг «Бібліі рускай» тэарэтычна ўзвысіў цара-заканадаўцу над царамі-заваёўнікамі і вышукаў станоўчыя прыклады цароў, што ўмелі кіраваць падданымі не па сваёй прыхамаці, а паводле закона, дык Афанасій Філіповіч склаў для Уладыслава IV шэсць правіл паводзін і пачаў выпрабоўваць караля, ці пільнуецца ён законнасці і справядлівасці. Падданы раіць свайму каралю-пану і «вечнымі справамі ся забаўляці... то ест сінодамі около узнаня едзінай... праўдзівай цэрквы і веры, а не войнамі». Выкарыстоўваючы статус асобы духоўнай, Філіповіч назначае Уладыславу пакаянне за грахі бацькі, пры якім пачалося «раздзяленіе веры». Кароль мае паставіць нябожчыку «святаблівую памятку ў капліцы... а не на слупе» (164) і адбыць паломніцтва да ўсіх пяці хрысціянскіх патрыярхаў. Дзёрзкі манах нават кпіць з караля, прауда, словамі святога пісання: «Што то за лёс,— гаворыць ён,— быць гаспадаром у бязладным доме і панам у свавольным панстве». (164)

Прыгадваючы, што кароль на каранацыі прысягаў «пакою і ціхосці межы разрозненымі ў веры асабліва сцерагчы», Філіповіч дамагаецца на сейме, каб кароль пацвердзіў прывілею, наданую берасцейскаму брацтву Жыгімонтам III, які даваў братчыкам на вечныя часы прачысценскую царкву «за ракою Мухаўцом па вуліцы Мудрыцкай і Задні манастыр месцкі», а таксама дазваляў «свяшчэннікаў чэсных... не карчомных сабе ізбіраці, вучыцялей школьных чадам сваім і прышэльцам убогім па чыну школ прымаці, ку аздобе і пажытку Рэчы Паспалітай... школу грэчаскага, лацінскага, польскага і рускага (беларускага.— У. К.) языка меці і людзей вучоных у тых школах вольна хаваці, ... бальніцу, шпіталь для убогіх сваіх строіці». (110)

Уладыслаў IV пацвердзіў гэту прывілею, але канцлер літоўскі, князь Радзівіл, і за трыццаць талераў «твардых» не хацеў паставіць пячатку пад дакументам. Пайшла цяганіна. «Праціўнікі праўды,— скардзіцца Філіповіч,— ад сейму да сейму бязбожна агрызуючыся, адкладалі, каб укрыўджаная (царква) усправедлівене мела — не дазвалялі». I тады ён, «права маючы добрыя, як іграч які; маючы карту добрую... на сейме вальным у Варшаве... у ізбе сенатарскай у абэцнасці (прысутнасці) каралеўскае міласці сам асабіста... правы паказваючы, гукаў: «...не хочуць нам прывілеяў печатаваці! Не маш у набажэнстве ...вольнасці юж і за грошы!» (130)

Сеймавае «суплікаванне» не памагло. Афанасія арыштавалі і аддалі пад суд за парушэнне публічнага парадку. Але ён не напалохаўся. Паўтарыў дамаганне ў часе наступнага сейма. На гэты раз перадаў каралю ў касцёле «перад усім гмінам людскім» пісьмовую апеляцыю. Ён пісаў, што царкоўная унія плодзіць беспарадкі, распальвае казацкія войны, падрывае прэстыж дзяржавы, у якой «парадак духоўны і свецкі юж-юж пагінуў», а самі лаціннікі прызнаюцца ўжо: «нерядом стаімо» (бязладдзем жывём.— У. К.). У дварах і ў судах надругаюцца з нас і гучаць нас: «Гу-гу, русін, люпус (воўк.— У. К.), рэлія — госпадзі памілуй, схізматык, турка-грэк, адшчапенец, Налівайка!». (135)

Скардзіўся ігумен, што сам ён, яго манахі і бедньтя мяшчане зазнавалі «ад студэнтаў свавольных езуіцкіх і ад папоў уніяцкіх неаднакрот біця, мардаваня, надруганя». Кобрынскі уніяцкі архімандрыт проста буяніў і разбойнічаў: «свяшчэннікаві бараду ўрэзаў, дзяка абнажыў і выгнаў. А коні два з возам і рэчамі заграбіў». (135)

Верны традыцыям Скарыны, яго ідэям аб разумным заканадаўчым уладкаванні грамадскіх адносін, Філіпо-віч пісаў, што віноўнікі уніі «взрушылі права паспалі-тае, духоўнае і свецкае, публічнае і прыватнае, то есць каноны, статуты і канстытуцыі, фундушы і прывілеі ...чынячы затлумене веры...» (160)

Калі ж і пісьмовыя пратэсты прайшлі без выніку, Філіповіч рашыўся на шырокі публічны скандал. Ён памкнуўся растрывожыць грамадскую думку сталіцы, «...шалёным як бы ўчыніўшыся із вязеня сам вышэд-шы наго, толькі каптур і парамант... на сабе маючы, у балоце ўвесь паплюскаўшыся і кастуром сябе б'ючы, па вуліцах варшаўскіх бегаў і валаў (гукаў.— У. К.) вялікім голасам: «Бяда праклятым і няверным! Бяда праклятым і няверным! Vае malecticus et anfidelibus!» (133)

Цяжка сказаць, ад каго больш выпала знесці пакут гэтаму чорнасутаннаму бунтару — ад уніятаў і католікаў ці ад баязлівых праваслаўных саноўнікаў. Асуджаны мітрапаліцкім еудом, запёрты ў цямніцу Кіева-Пячэрскай лаўры, Філіповіч апісваў пакутлівую гісторыю свайго змагання, скардзячыся на «старшых атцов сваіх... іжэ кожндый з ніх прывату сваю уганяет». (129)

«Диариуш» стаў адным з выдатнейшых твораў беларускай палемічнай літаратуры. Гэта прадвеснік жанру арыгінальнай аўтабіяграфічнай аповесці ў беларускім прыгожым пісьменстве. Напружаны і выбухоўны стыль пісьма, чаргаванні выкрывальнага пафасу і спавядальнай шчырасці ў. маналогах, умелае ўжыванне даверлівай сказавай гутаркі, дасціпных прыказак, трапных фальклорных параўнанняў — усё гэта надае дакумен-тальнаму твору літаратурна-эстэтычную каштоўнасць. Праматою характару апавядальніка, шчырасцю раскаванай мовы «Днарнуш» супрацьстаіць вучонай напышлівасці палемічных твораў лаціннікаў.

Для «ўспакаення веры» Афанасій Філіповіч рабіў усё, напісаў нават верш, які можна лічыць першай іскрынкаю ад берасцейскага паэтычнага вогнішча. На сучасны густ і слых сілабічны радок Філіповіча гучыць грувастка і цяжкавата, але, добра ўчытаўшыся, можна і ў ім адчуць кіпенне страсці публіцыста. Цікава і, мажліва заканамерна, што пісьмовая паэзія на пагранічнай Берасцейскай зямлі пачалася не з хвалебных арацый у гонар вяльмож, а з вострых спрэчак, асуджэнняў і заклікаў да вернасці. Верш Філіповіча — заклінанне і адначасова кліч да уніятаў вяртацца назад да веры і звычаяў бацькоў, да сваёй нацыянальна-культурнай традыцыі, да еднасці. Спачатку аўтар апеліруе да бога:

Патлумі ўсіх праціўнікаў і іх рады, Абы болынай не чынілі здрады Межы грэкі і рымляны, Гды ж то люд твой ест выбраны!

Але публіцыстычная традыцыя краю падказвае фанатычнаму манаху і цвярозыя, практычныя аргументы. Філіповіч спрабуе пераканаць уніята, бо ведае, што, страшачы божай карай, многага не даб'ешся. Ён угаворвае адступніка:

Жыццё Філіповіча абарвалася трагічна: ён быў забіты 15 верасня 1648 года падбухторанай езуітамі шляхтай. Яму не даказалі віны — тайных кантактаў з паўстаўшымі запарожцамі. Берасцейскі ваявода, к якому прывялі закаванага схізматыка, адмовіўся выдаць на яго прысуд. Ён заняў пазіцыю евангельскага Пілата: «По шчосце яго да мяне прывялі? Маеце ўжо ў руках сваіх, чыніце ж сабе з ім шчо хошчаце». (176) Манахі і братчыкі толькі праз восем месяцаў знайшлі ля вёскі Гершоны пад Брэстам труп Філіповіча. Пазналі яго па зрэбнай кашулі і лыкавым лапці, на целе былі прыпёкі — сляды катавання агнём. Праваслаўная царква кананізавала Філіповіча як пакутніка за веру.

Смерць ігумена стала тэмаю «Надгробка» — вершаванай эпітафіі, якую склалі манахі ці мо братчыкі тут, у Брэсце. Рэлігійную кананічнасць выслоўяў парушаюць у гэтым вершы рэалістычныя штрыхі. Душа непакорлівага манаха гаворыць з таго свету да царквы:

Навізною вылучаецца і «Аповесць пра смерць Філіповіча», складзеная яго паплечнікамі. Яна нагадвае хутчэй адвакацкую апеляцыю ў суд, чым кананічнае «жнтне» святога. Забойства Філіповіча падаецца тут як самасуд фанатыкаў, як гвалтаванне законаў свабод і гарантый чалавечай годнасці. Нават сярэдневяковыя ўяўленні пра слодыч смерці за веру тут асэнсаваны ў духу рэнесансу і гучаць жыццёва, без цьмянай містыкі. Езуіцкаму ганцу, які ў апошнюю хвіліну прынёс Афанасію дараванне, але пры адной умове, што той возьме назад свае праклёны уніі, ён адказвае: «Няхай езуіты ведаюць... Як ім міла ў раскошах гэтага свету жыць, так мне міла цяпер на смерць пайсці». (176) Смерць трактуецца тут як грамадзянскі акт пратэсту, а не толькі пакорнае выкананне волі бога. Гэта свабодны выбар, зроблены пасля таго, калі герой перабраў усе спосабы абараніць сябе і свае прынцыпы, апеліруючы да законаў і грамадскай думкі. Філіповіч выбраў емерць, разумеючы, што гэтым актам ён вынес прысуд грамадству, у якім жыў, якое яго выхавала і ў якое ён перыў. Грамяттства гэтае апускалася ў прадонне беззаконнасці, выраджэння. Нават абмежава-ная крытыка, праклёны нейкага манаха аказаліся гэтаму грамадству смяротна нязноснымі.

Аповесць пра смерць берасцейскага ігумена — першы твор у беларускай літаратуры, дзе асуджаецца забойства чалавека за яго перакананні і за публічнае выказванне сваіх поглядаў, як злачынны самасуд, дапушчаны пры маўклівай згодзе ахоўнікаў закона.

На жаль, брацкі рух, абмежаваны кансерватызмам праваслаўнай царквы з яе сляпою прывязанасцю да стараславянскай мовы, таксама як і рух уніяцкі, звязаны палітыкай безагаворачнай лаяльнасці ў адносінах да шляхецкай Рэчы Паспалітай, уступаючай у час змяркання,— не змаглі стаць сапраўднымі выказнікамі нацыянальных інтарэсаў беларускай народнасці эпохі Адраджэння, дойлідамі яе новай культуры. У той час, бадай, найбольшую цывілізатарскую і нацыянальна-ўсведаміцельную мажлівасць мелі вальнадумныя дысідэнцкія плыні — кальвінізм, арыянства, сацыніянства, але яны не спусціліся да нізоў народа, засталіся свайго роду духоўным прысмакам, прыправаю на стале вальнадумных вяльможаў накшталт Крыштофа, Мікалая ці Януша Радзівілаў і слепа адданых ім елужывых прастакоў тыпу наваградскага падсудка Фёдара Еўлашэўскага. Урэшце рэфармацыя на Беларусі заглухла ля бастыёнаў каталіцызму, разбілася аб муры езуіцкіх манастыроў і касцёлаў, калегій і акадэмій. Паход «польскай веры» на ўсход прадвызначыў пакутлівы працэс дэнацыяналізацыі культурнага асяроддзя ў Беларусі. Поўным ходам выцяснялася ў XVII стагоддзі беларуская мова з дзяржаўных устаноў, з дзелавых і мастацкіх твораў, выходзіла з ужытку ў культурных пластах грамадства і замянялася «пальшчызнаю». Бадзёрая «эпіграма» Яна Пашкевіча пра сілу беларускай моўна-культурнай традыцыі ў Літве, надрукаваная на тытульным лісце Літоўскага Статута 1632 года, магла гучаць у канцы XVII стагоддзя як нязбыўнае святочнае віншаванне:

Без рушчызны можна было ўжо абыйсціся дзелавому чалавеку не толькі ў карэннай Літве, але і ў Беларусі, затое без пальшчызны стала немажліва. Іранічнае XVIII стагоддзе паставіла ў верш Пашкевіча замест слова «русчызнаю» — «пальшчызнаю». Наспявала пытанне адраджэння беларускай культуры. Але жыццё адклала яго да лепшых часоў.

Страта нацыянальнага аблічча беларускаю шляхтай пры нацыянальнай стракатасці гараджан прывяла да звужэння абсягу культурнага ўздзеяння гарадоў Беларусі, да затухання гарадскіх цэнтраў. Гэта датычыць і Брэста.

З другой палавіны XVII стагоддзя і аж да пачатку дваццатага наш горад наогул не ведаў колькі-небудзь буйных дзеячаў культуры ці мастакоў слова. Адзіным, хоць і вялікім выключэннем, з'яўляецца трагічная постаць Казіміра Лышчынскага, філосафа-атэіста, засечанага катам і спаленага 30 сакавіка 1689 года на плошчы Старога Мяста ў Варшаве «за знявагу вялікасці бога». Лышчынскі паходзіў са шляхецкага роду (маёнтак Лышчыцы ў ваколіцах Брэста). Культурная і навуковая дзейнасць яго пачалася ў Вільні, дзе ён штудзіраваў у езуіцкай акадэміі, а потым выкладаў там жа філасофію і тэалогію.

Захапіўшыся гуманістычнымі ідэямі Адраджрння і Асветніцтва, Казімір Лышчынскі парваў з аблуднаю ідэалогіяй і выкрутнаю тактыкай езуітаў. Вучоны шляхціц вярнуўся ў сваю сядзібу да гордай адзіноты праўдалюба. Але землякі заўважылі яго — абралі падсудкам брэсцкага земскага суда, потым — каштэлянам.

Казімір Лышчынскі быў энергічным дзеячам, добрым асветнікам. Ён адкрыў у Брэсце школу, за якую так зацята і без поспеху змагаўся Афанасій Філіповіч. Праўда, школа гата была ўжо не грэка-лаціна-беларуска-польскай, а толькі польскай.

Для душы ў вольны час Лышчынскі працягваў філасофскія заняткі. У 1687 годзе падасланы езуіцкі агент украў з дому вучонага каштэляна раздзел рукапісу «Аб неіснаванні бога». Аўтара судзіў біскупскі суд, а пасля пратэсту брэсцкай шляхты— сеймавы суд. Але і свецкі орган юстыцыі вынес Лышчынскаму смяротную кару. Усяго за атэістычныя перакананні, якіх аўтар пават пс выказаў публічна. У параўнанні з Філіповічам, забітым за публічную абразу уніяцкай і каталіцкай цэркваў, гэта быў пануры «прагрэс». У краі, які пры Скарыне і Гусоўскім слыў талерантнасцю, рэлігійны фанатызм скаваў жыццё.

Казімір Лышчынскі пайшоў употай слядамі Скарыны, а паколькі жыў ён паўтараста гадоў пазней за вялікага гуманіста і на ўзбраенне ўзяў ідэі еўрапейскага асветніцтва, дык натуральна, што і зайшоў значна далей па шляху рацыяналістычнай крытыкі святога пісання, да адмаўлення якога б там ні было боскага сэнсу ў біблейскіх і евангельскіх кнігах. Філосаф-рацыяналіст назваў у запале біблейскія кнігі свядомай хлуснёю двух шарлатанаў — Майсея і Хрыста. Азарт рацыяналістычнай крытыкі засланіў Лышчынскаму нават мастацкія вартасці фальклорна-міфалагічных біблейскіх сказанняў, складзеных народамі Блізкага

Усходу. Сказанні Старога Запавету ўзніклі ў эпоху пераходу ад патрыярхальна-абшчыннага ладу да раба-ўласніцкага грамадства, а Новага — на заранку феадалізму, калі яшчэ можна было складаць універсальныя кодэксы жыцця ў форме мастацкіх сюжэтаў, легенд, афарызмаў, прытчаў.

Славуты трактат Лышчынскага «Аб неіснаванні бога» быў напісаны на лацінскай мове і стаў вядомы ў Беларусі толькі ў 1957 годзе па перакладзе фрагментаў, што ўцалелі ў архівах ПНР. Натуральна, твор гэты, адрасаваны адукаванаму саслоўю, не пранік у масы, хоць розум і сумленне вучонага былі абураны перш за ўсё тым, што менавіта «просты люд ашуканы верай у бога», створанага ўяўленнем папоў, якія хочуць панаваць, сеючы страх і пакорлівасць перад вярхоўнай істотай, якая «не можа мець ніякай рэальнай сутнасці». Сацыяльны радыкалізм Лышчынскага заходзіў далёка, ажно ў краіну ўтопій: ён марыў бачыць свет «без улады, гарады без начальнікаў, народы без уладароў»⁶³.

Ускосныя адносіны да Брэста і Брэстчыны як зямлі беларускай народнасці мае дзейнасць таленавітага польскага пісьменніка Юльяна Нямцэвіча, які нарадзіўся ў маёнтку Скокі пад Брэстам. Ад'ютант і сябра Тадэвуша Касцюшкі, ён жыў як пісьменнік і грамадскі дзеяч інтарэсамі Польшчы, пакутаваў яе праблемамі. Вядома, барацьба супраць феадальнага кансерватызму ў Полыпчы, якую вялі гэтыя выдатныя людзі, свяціла і на наш край, нават на краіны Еўропы, але толькі праз прызму інтарэсаў таго народа, які яны лічылі сваім родным.

Амаль усё таленавітае ў феадальнай Беларусі, утрапёнай хваробамі змяркання феадалізму, сплывала ў рэчышча польскай культуры і толькі ўскосна памнажала духоўную скарбніцу роднага краю. Прытухла літаратурнае вогнішча ў Бярэсці. Толькі ў глыбі Палесся, пад стрэхамі курных хат, мігцелі агеньчыкі народных талентаў. Спакваля ствараліся скарбы вусна-паэтычнага слова. Але іх не ўбірала ў сябе пісьмовая літаратура, якая амаль цалкам перайшла на польскую або лацінскую мову.

Далучэнне беларускіх зямель да Расійскай імперыі ў выніку раздзелаў Польшчы не магло істотным чынам змяніць культурнага статуса Брэста: царскі ўрад у першы час пакінуў каталіцкаму клеру і шляхецкім самаўрадам кіраўніцтва культурна-асветным жыццём краю. Палітыка царызму засяроджвалася перш за ўсё на тым, каб сілай вярнуць уніяцкі ў асноўнай масе просты люд у лона праваслаўнай царквы, аддаць сялян пад нагляд папоў, якія слепа служылі самаўладству. Зразумела, гэты акт палітычнага гвалту, як і ў свой час гвалтоўнае насаджэнне уніі, мог мець хіба толькі той непрадбачана станоўчы вынік, што спрыяў росту рэлігійнай абыякавасці, стыхійнаму бязбожніцтву і пагардзе да царквы і духавенства наогул. Сатырычныя казкі і прыказкі палешукоў пацвярджаюць гэтае меркаванне. Адна з іх, запісаная выдатным фалькларыстам А. К. Сержпутоўскім, расказвае, як нейкі шчыры поп сам прызнаў, што лепш за яго дарогу збавення ведае дуркаваты пустэльнік, якога царква выраклася і пракляла. Пустэльнік той вучыў славіць бога ў лесе, скачучы цераз бедвяно і прыгаворваючы: «Табе, божа, і мне, божа». Пад шум рэлігійных парахункаў, якія разгарэліся зноў у XIX стагоддзі, ажыла ў народным побыце язычаская паэтычная традьіцыя. Сярод палескай глухамані ўзраслі і тварылі народныя таленты першай велічыні. Але горад пра гэта не ведаў.

Дрымоту горада развярэдзіў «высочайший указ государя Николая Павловича» збудаваць ля ўпадзення Мухаўца ў Буг крэпасць, скіраваную супраць крамольнай Еўропы. Стары горад, які размяшчаўся на астравах, быў перакінуты на «мацярык» і расселяны па ўзору вайсковага лагера, што так любіў імператар. Адны вуліцы ішлі строга з поўдня на поўнач, другія — з захаду на ўсход, утвараючы роўненькія квадраты кварталаў, па якіх добра было гуляць асеннім скразнякам. Праекціроўшчыкі паклапаціліся, праўда, пра плошчы і шырокія праспекты. Абсаджаныя пазней таполямі і каштанамі, праспекты разам з двума паркамі і па сённяшні дзень даюць выгляд гораду — апранаюць Брэст у зялёную уніформу.

Архітэктура Брэста мікалаеўскіх часоў была вельмі празаічнай — нудлівыя аднапавярховыя купецкія камяніцы, зрэдку асабняк, аздоблены пад'ездам з калонамі па ўзору шляхецкіх палацыкаў. Архітэктурнымі вузламі, што хоць крыху парушалі маркотны шаблон, сталі ў той час праваслаўная царква, збудаваная ў мясцовым стылі, ды класіцыстычны касцёл. Вылучаўся памерамі і двухпавярховы будынак гімназіі (рэканструяваны ў будынак педінстытута), а насупраць яго, побач з рынкам, аздобная, як торт з папоўскага святочнага стала, эклектычная па стылі брацкая царква, якая і сёння вабіць зарубежных турыстаў дэкарацыйнаю напышлівасцю форм, рэкламуючы экзотыку далёкай Візантыі. На рагу цяперашніх вуліц Савецкай і Будзённага размясціўся масіўны аляпаваты шасціграннік сінагогі. Нязграбна падхарошаны штучнымі аркамі і тоненькімі паўкалонамі, будынак гэты мог толькі дражніць архітэктараў крыклівай неадпаведнасцю паміж нясучымі і нясомымі канструк-цыямі, відавочнаю нястачай гармоніі і хараства. Нібы ў адказ на гэты выклік адзін сучасны архітэктар перарабіў збудаванне. Зламаўшы дзве сцяны, ён абхапіў грувасткі шасціграннік двух'яруснаю круглаю бетоннаю галерэяй. Абапёршы галерэю на лёгкія, сучасныя па формах апоры, прыбудаваў усё патрэбнае для кінатэатра. Сёння кінатэатр «Беларусь» — адно з цікавейшых збудаванняў у горадзе.

Уся архітэктура Брэста XIX стагоддзя толькі ўдзячны фон для сучаснага будаўніцтва. Пра літаратуру цяжка сказаць нават гэта. Брэст у мінулым стагоддзі быў глухім павятовым гарадком, які наганяў цягучую нудоту на закінутых у тутэйшы гарнізон бліскучых рускіх афіцэраў. Назбаўленыя культурных пацех, свец-кія франты адводзілі душу ў блазнаватых фартэлях і ардынарных авантурах. Кажуць, ад'ютант начальніка кавалерыйскіх рэзерваў генерала Калагрывава, будучы таленавіты драматург і вядомы дыпламат Аляксандр Грыбаедаў, у прыпадку дуры забраўся на хоры ў гарад-скім касцёле езуіцкага манастыра ды зайграў «Кама-рынскую». Іншым разам, атрымаўшы запрашэнне на баль да мясцовага вяльможы, ад'ютант-шаляніца заехаў у пакоі вярхом на кані. За два гады службы ў Брэсце Грыбаедаў паспеў толькі перакласці адну французскую п'есу і напісаць пару артыкулаў у «Вестник Европы», дзе, між іншым, спаслаўся на мясцовыя гераічныя паданні пра Берасцейскае замчышча, якое, у адпаведнасці з афіцыйнымі поглядамі, аўтар назваў спракаветна рускаю цвярдыняй.

Больш змястоўнымі літаратурнымі дакументамі гэтай пары аказаліся «Пісьмы рускага афіцэра» Фёдара Глінкі, удзельніка Барадзінскай бітвы, будучага дзекаб-рыста. Ён крытыкаваў начальства за безгаспадарнасць, даваў смелыя прапановы, як разбудзіць і ажывіць эканамічнае і культурнае жыццё Пінска, Брэста і іншых запусцелых, дрымотных гарадкоў на заходняй ускраіне імперыі.

Кандрат Рылееў, якому давялося стаяць з артыле-рыйскім палком у Сталовічах, жахнуўся, назіраючы неймаверныя формы прыгону ў нашым краі. У пісьмах да маці ён даваў выйсце свайму абурэнню: «О вяльможы! О багацеі! Няўжо сэрцы ў вас нялюдскія? Няўжо яны нічога не адчуваюць, адбіраючы апошняе ў няшчаснага?»⁶⁴ Рылееў запомніў некалькі беларускіх народных песень, спяванне якіх дзесьці ў сталічным салоне ў прысутнасці Адама Міцкевіча паслужыла яшчэ адною эмацыянальнаю нітачкай сувязі польскага і рускага рэвалюцыйных паэтаў-рамантыкаў.

З пісьмаў Грыбаедава відаць, што ён, жывучы ў Брэсце, зганяў сваю тэатральную смагу ў маёнтках навакольных магнатаў, якія мелі прыгонныя тэатры, а не ў горадзе. Слабая роля горада ў культурным жыцці краю была абумоўлена хранічнай жывучасцю феадальнай традыцыі з характэрнай для гэтага ладу саслоўна-месніцкай замкнёнасцю чалавечых сувязяў і адносш.

Аднак жа разгортванне будаўнічых работ у крэпасці, утварэнне ў Брэсце буйнага чыгуначнага вузла, ажыўленне днепрабугскай воднай артэрыі ў другой чвэрці XIX стагоддзя — усё гэта сцягвала ў горад рабочы люд, тэхнічную інтэлігенцыю, вайсковых і цывільных служачых і спакваля вяло да актывізацыі культурнага жыцця.

Вядомы рускі пісьменнік-дэмакрат А. I. Рашэтнікаў, які ў 1857 годзе прыехаў у Брэст разам са сваёй жонкай-акушэркай і жыў тут у цеснай казённай кватэры некалькі гадоў, пакінуў вострыя дзённікавыя замалёўкі жыцця і нораваў тутэйшага свецкага таварыства. Успамінаючы свайго сябра і аднадумца інжыцера Заварзіна, пісьменнік адзначае: «Ён расказаў мне пра тутэйшы край, пасрэднікаў, якія пражываюць у год па пяць тысяч, наладжваюць пікнікі і нідзе не працуюць, пра чыноўнікаў, якія прыехалі «русить» тутэйшы край. Ён расказваў пра брэсцкіх арыстакратаў, іх сямейнае жыццё і подласці»⁶⁵. На матэрыяле жыцця тутэйшага чыноўніцтва А. Рашэтнікаў напісаў п'есу «Прагрэс у павятовым горадзе».

Нягледзячы на атмасферу падазронасці і віжаван-ня, якой акружылі яго царскія чыноўнікі, пісьменнік-дэмакрат здолеў асабіста пабываць у многіх мясцінах Брэстчыны, ён стварыў змястоўныя нарысы «От Брест-Литовска до Петербурга», прасякнутыя спагадаю да цяжкай долі простага люду, клопатамі пра асвету і культуру краю.

Шчырым жаданнем увесці Палессе ў абсяг прагрэ-сіўнай грамадскай думкі Расіі былі прадыктаваны паездкі і падарожныя этнаграфічныя нарысы прагрэсіўнага рускага літаратара М. I. Шпілеўскага. Надрукаваны ім у часопісе «Современник» за 1856 год нарыс «Путешествие по Полесью и Западному краю» выявіў шмат прывабных рыс у побыце, працы і характары сялян і бурлакоў, якія сплаўлялі лес, пяньку, смалу па Днепра-Бугскім канале.

Але якімі б трапнымі ні былі літаратурныя працы, зробленыя праездам, яны не маглі замяніць творчасці мастакоў, што ўзрастаюць і жывуць у самім краі, пішуць не толькі пяром, а ўласным жыццём, сваім чалавечым лёсам.

На больш-менш працяглы час пасяляліся на Брэстчыне польскія пісьменнікі, але і яны не маглі ўвабраць у сябе ўсяго цяжару лёсу гэтай зямлі, яе долю-нядолю.

Адзін з тытанаў польскага рамантызму Ігнацы Крашэўскі паходзіў з недалёкага Падляшша і наездамі жыў у маёнтку Доўгае на Пружаншчыне, які належаў яго брату Каетану, аматару-астраному і аўтару некалькіх аповесцей пра жыццё тутэйшай шляхты (адна, між іншым, і называлася «Канюшыц Брэсцкі»). Ігнацы Крашэўскі быў незвычайна пладавітым літаратарам, у яго набытку было болып як 300 раманаў і аповесцей, дзесяткі тамоў гістарычных і этнаграфічных прац. Нездарма польскія даследчыкі называюць яго творы універсітэтам, з якога бралі ўрокі ведаў пра Польшчу пакаленні моладзі ў часы жорсткіх праследаванняў царызмам сапраўдных вышэйшых навучальных устаноў⁶⁶. Ёсць у багатай спадчыне Крашэўскага кніга нарысаў «Wspomnienia Polesia, Wołyni i Litwy», дзе можна прачытаць трапныя апісанні мястэчак і вёсак на Брэстчыне, кірмашоў і народных свят, ёсць у яго кнігі пра гісторыю Вільні і Мінска, ёсць хіба што першая ва ўсёй славянскай літаратуры аповесць пра горкую долю таленавітага мастака-самародка — «Гісторыя кала ў плоце», якога можна лічыць літаратурным папярэднікам Сянкевічавага Янкі-музыканта, Караленкавага Сляпога музыканта і Коласавага Сымона-музыкі. Ёсць у Крашэўскага некалькі твораў з жыцця палескай вёскі, у якіх праводзіцца генеральная ідэя выдатнага шляхецкага рамантыка — пра чалавечую роўнасць пана і мужыка. Ад Крашэўскага, можа, больш, чым ад Адама Міцкевіча, пераняў гэтую прагрэсіўную для свайго часу думку Вікенці Дунін-Марцінкевіч, першы беларускі прафесійны пісьменнік новых часоў. Няма толькі ў энцыклапедычнай творчасці польскага мастака, які так востра ўсведамляў, што літаратура — магутная эброя адраджэння народаў, няма ў Крашэўскага нават дробных сімптомаў адраджэння беларускай літаратуры і культуры. Сапраўды, у часы, калі Крашэўскі жыў у Доўгім такіх сімптомаў не было чуваць: заўчасна абуджаны і тут жа заглушаны салдацкімі бубнамі талент Паўлюка Багрыма, прыгоннага хлапчука з Крошы-на, пад Баранавічамі, не дайшоў да грамадскай думкі.

Не знайшла прыкмет адраджэння беларускай культуры на Палессі і ўніклівая рэалістка Эліза Ажжка, хоць менавіта яна параіла Францішыку Багушэвічу пісаць па-беларуску, ды і сама ўводзіла мову беларускіх сялян у свае творы не дзеля каларыту, а з адчування яе пявучага хараства⁶⁷. Ажэшка шэсць гадоў пражыла ў маёнтку Людвінава на Іванаўшчыне. Тут яе душу працяла першая пакута за прыгонных гаротнікаў, што петавалі на палях і ў канюшнях яе гаспадарлівага мужа. Пакуты сумлення маладой тады альтруісткі сунімалі мясцовыя студэнты, якія са сталічных канспірацыйных гурткоў прынеслі ў палескі край высакародны покліч будучага паўстання «За вольнасць нашу і вашу». З дзеверам Фларыянам, студэнтам-медыкам, яна заснавала школу для мужыцкіх дзяцей і сама навучала два дзесяткі людвінаўскіх хлапчукоў. Тут яна даспела як грамадзянка, усвядоміўшы чалавечую сувязь з мужыкамі, тут далучылася да паўстання.

«У думках сваіх,— прызнавалася пісьменніца,— я прывыкла называць гэтую эпоху сваім універсітэтам»⁶⁸.

Пані Эліза стала сувязною Палескага атрада паўстанцаў, якім камандаваў падпалкоўнік царскай службы Рамуальд Траўгут. Да паўстання ён жыў у Кобрыне, па збегу выпадкаў у дворыку, які некалі належыў удзельніку Касцюшкавай інсукрэцыі ды быў канфіскаваны царыцай і падораны генералісімусу Сувораву на вечнае ўладанне разам з маёнткам — «Ключом Кобрынскім». У дзевятнаццатым стагоддзі дом-ветэран зноў вярнуўся ў рукі іншага паўстанца. Гэта было сімвалічна, а сімвалы, як знакі неба, натхнялі мяцежных летуценнікаў. Эліза Ажэшка рабіла для паўстанцаў рэчы амаль што неверагодныя: перавозіла звесткі, рыхтавала бінты, дабывала лекі, перапраўляла людзей, а калі атрад Рамуальда Траўгута пасля некалькіх жорсткіх сутычак быў разбіты пад Коладнам, перавезла ва ўласнай карэце ўцалелага камандзіра ў Варшаву, дзе ён неўзабаве стаў дыктатарам Польшчы і выдаў дэкрэт аб неадкладным надзеле прыгонных сялян памешчыцкай зямлёй без выкупу. Лёс абышоўся сурова з паўстанскім дыктатарам: 5 жніўня 1864 года Рамуальда Траўгута павесілі ў варшаўскай цытадэлі.

Высокі патрыятычны ўзлёт і трагічнае ўзрушэнне абудзілі ў даравітай жанчыне пісьменніцу. Звязаная з паўстаннем душою і целам, яна знайшла ў сабе сілу ўзкяцца над яго трагічнай рамантыкай, стала прапагандысткай разважлівага пазітывізму. А ўсё ж засталася ахвярнаю патрыёткай. Нястомна змагалася Эліза Ажэшка супраць рэакцыйных тэндэнцый у пазітывізме, супраць тых меркантыльных абывацеляў, што апраўдвалі прымірэнне з няволяй. Яна была тут заадно з Міцкевічам, Крашэўскім і з паэтам Асныкам, які гратэскавымі купле-тамі парадыраваў «пазітыўныя» выслоўі прыстасаванцаў, што

Неаслабнай заставалася гуманістычная сувязь Элізы Ажэшка з працоўным сялянствам, толькі ў 1888 годзе яна прысвяціла праблемам беларускай вёскі аповесці: «Дзюрдзі», «Хам», навелу «У зімовы вечар». Ёсць у пісьмен-ніцы творы, напісаныя на матэрыяле палескіх вёсак, але сяляне яе ўсё яшчэ суб'екты гісторыі. Толькі бязмежная дабрата, здольнасць бясконца дароўваць і не помніць зла характарызуе іх духоўны свет. Сацыяльнае і нацыянальнае ўсведамленне яшчэ не кранае гэтых святых душ.

А ўсё ж такі яно ўжо ішло. I даходзіла ў палескую цішу. Нездарма сюды наведаўся ў часе паўстання чырвоны дыктатар Беларусі Кастусь Каліноўскі. I хоць цэнтры палітычнай прапаганды чырвоных былі засяроджаны ў Вільні і ў Беластоку, дзе падпольна друкавалася першая беларуская газета «Мужыцкая праўда», але менавіта тут, на Брэстчыне, царскія жандары ўпершыню выявілі адозвы Каліноўскага да сялян. Вызваленчыя ідэі паўстанцаў не патанулі ў палескіх багнах. Яны абуджалі людзей. Спярша найболып даравітых.

Рэвалюцыя на Палессі мела асабліва многа работы, і прытым работы рознай, часта далёкай ад традыцыйна-раыантьічпаіа ўяўлення пра бітвы за волю і долю. У людзей малапісьменных перавароты пачынаюцца са звычайнага школьнага буквара. Празаічнаю справай навучання грамаце займаўся народны настаўнік Канстанцін Міхайлавіч Міцкевіч (Якубі Колас) у Люсіне, Купяцічах, Пінкавічах, Лунінцы і ў самім Пінску. Лаўры народнага паэта, якія прыйшлі да яго пазней, хораша ўпляліся ў вянок яго славы разам з дубовымі лістамі рэвалюцыянера-дэмакрата ды каласамі народнага настаўніка, сейбіта разумнага, добрага, вечнага.

Дзённік рэвалюцыйных падзей 1905—1906 гадоў на Брэстчыне не менш багаты, чым у іншых раёнах Беларусі: тут і дэманстрацыі рабочых у Пінску, і выступленні сялян у Пінкавічах, і хваляванні салдат у Брэсцкай цытадэлі. А разам з тым самы важкі набы-так рэвалюцыі аказаўся там, дзе яго не прынята чакаць,— у мастацкім слове. Беларуская літаратура той пары стала кузняй, у якой народ непрыкметна каваў грамадскую думку, гартаваў ідэю волі. Перадавыя беларускія пісьменнікі падпарадкавалі эстэтычныя праблемы праблемам сацыяльным і нацыянальна-вызваленчым: місіяй іх стала прадвяшчаць адраджэнне заняпалай нацыі, рэвалюцыйнае абнаўленне чалавечых адносін у родным краі на аснове сацыялістычнай роўнасці і чалавечнасці.

Збег выпадкаў захацеў, каб Палессе стала зямлёю, дзе гэтыя важныя для ўсёй краіны працэсы выступілі асабліва інтэнсіўна. Мы бачым, як непісьменны мастак з Вялікага Рожана — Рэдкі, быццам казачны чарадзей, абнаўляе казку, увасабляючы дух новага часу. Палескія казачнікі, іх героі, мастацкія праграмы — усё гэта цуд пачатку XX стагоддзя. Не меншым цудам аказалася тое, што зрабілі гэтыя новыя казкі і людзі Палесся з маладым настаўнікам Канстанцінам Міхайлавічам Міцкевічам, які прыехаў сюды ў 1903 годзе з цэнтральнай Беларусі вучыць вясковых дзяцей. Ён прызнаў Палессе сваёю другой радзімай і магутным талентам нацыянальнага паэта ўвёў яго жыццё ў абсяг грамадскай думкі свайго часу.

Пад псеўданімамі Якуб Колас, Тарас Гушча, Тамаш Булава і іншымі з 1906 года друкаваў Канстанцін Міцкевіч у Вільні і Пецярбургу вершы, навелы, нарысы пра палескі край і яго людзей — сялян, вясковых інтэлігентаў, дробных чыноўнікаў з ваколіц Люеіна, Пінска і Лунінца. Творы, напісаныя на палескім матэрыяле, арганічна дапасоўваліся ў яго да твораў, напісаных на матэрыяле роднага Наднямоння. Атрымлівалася шырокая панарама беларускага жыцця-быцця. Спалучэнне геаграфічна і этнічна далёкага жыццёвага матэрыялу ў адно мастацкае цэлае было праявай аб'ядноўваючай функцыі літаратуры, яе высокага прызвання — гуртаваць нацыю. Царскія ўлады праследавалі Канстанціна Міцкевіча і за ўдзел у сялянскіх хваляваннях на Палессі і за арганізацыю настаўніцкага з'езда там, у родным Наднямонні, з'езда, які хацеў зрабіць школу вогнішчам духоўнага адраджэння народа, а найбольш — за мастацкую творчасць.

На Палессе вярнуўся Якуб Колас у 1911 годзе, калі адбыў тры гады астрогу ў Мінску. Пазбаўлены правоў, нядаўні арыштант апынуўся ў становішчы адчужанага ад грамадства беспрацоўнага інтэлігента, жыў на ўтрыманні сяброў, шукаў прыватных урокаў, чакаў, як ласкі з неба, дазволу ўлад зноў працаваць настаўнікам пачатковай школы. Але і ў тым паніжэнні не склаў рук. Як апантаны рынуўся ў творчасць, пісаў паэму «Сымон-музыка», якую задумаў яшчэ ў турме як ідэйную і мастацкую праграму народна-дэмакратычнай плыні беларускай літаратуры, рыхтаваў да друку зборнік прозы «Родныя з'явы», складаў падручнік для будучых беларускіх школ. Адзінокі выгнаннік стаў ледзь не цэлым гуманітарным аддзяленнем не існуючай яшчэ тады беларускай акадэміі.

«Сымона-музыку» паэт пачаў запеўкай пра адзіно-ту лістка, які бура жыцця сарвала з галін расахатае ліпы. Лісток увасабляў цяжкі лёс талентаў, якім судзіла нядоля нарадзіцца пад саламянымі стрэхамі паняволенага краю. Выгнаны з дому даравіты хлопчык Сымонка пацягся ў свет жабраком-бадзягай, нікому не патрэбны, усім чужы.

Раздумоўваючы над прычынай гэтага адлучэння таленту ад жыцця, аўтар асуджае ўласніцкае грамадства, якое ў прынцыпе варожа мастацкай творчасці. Як тонка прыкмеціў даследчык творчай гісторыі паэмы Міхась Мушынскі, уласніцкі свет навучыў Сымона-музыку гаварыць толькі жабрацкае «дай», у той час як гэты жабрак мог даваць свету горы хлеба для душы⁶⁹. Мастацкі талент, асоба мастака трактуюцца ў паэме як рамантычна выключныя праявы жыцця, лёс жа мастака, яго адчужэнне, яго пакуты — як рэч заканамерная, тыповая ў гэтым чорствым жыцці.

Якуб Колас разгортвае паэму ў двух планах — рэальным і ўмоўна-рамантычным. Ідэйная нагрузка часта засяроджваецца на сімвалічных устаўках, нават жыццёвыя, рэалістычна выпісаныя карціны часта маюць характэрную для рамантычнага мастацтва двухпланавасць, нясуць філасофскі падтэкст.

Глыбокі сэнс уклаў аўтар у сцэны перадачы Сымону дудкі і скрыпкі старым пастухом Грышкам (ў апошняй рэдакцыі дзедам Курылам). Гэта сімвалічны акт пераймання народных традыцый і запаветаў, змена пакаленняў у агульным працэсе мастацкага жыцця. Даследчыкаў, праўда, бянтэжыць насмешлівая прыпеўка, якую зайграў стары ва ўрачысты момант:

Гэтаю прыпеўкай у Коласавым Наднямонні ўшчуваюць музыкаў-няўдаліц, у якіх гукі разбягаюцца ва ўсе бакі, як парасяты па градах. Але дзед Грышка не меў патрэбы папярэджваць Сымонку перад цяжкасцямі скрыпацкага рамяства, ён жа бачыў здатнасць хлопчыка да гэтай справы. Ці не перасцерагаў разважлівы старац малога летуценніка перад небяспекай адарвацца ад штодзённасці? Свінні ў шкодзе, а пастух трэцца ля печы — гэтае павучэнне магло азначаць: добра, што ў цябе мройная душа, а ўсё ж, лунаючы на крылах мар, сачы за зямлёй. Дзед Грышка — гэта стыхійны мастак-рэаліст, ён дзівіцца з таленту рамантыка, аднак мае да яго і пэўныя засцярогі. Дружба рамантыка з рэалістам на шляхах творчасці дужа паказальна для беларускай літаратуры ў часы яе адраджэння. Мастакі-рамантыкі станавіліся ў ёй героямі часу, рамантычнай была постаць маладой Беларусі, таму нават рэалісты з крыві і косці — Максім Гарэцкі, Ядвігін Ш.— аддавалі даніну рамантыцы. Якуб Колас таксама быў рэалістам па натуры, толькі меў ён вялікі талент і ва ўмовах павышанага попыту на рамантыку так дасканала авалодаў рамантычнаю паэтыкай, што дасягнуў нават своеасаблівай раўнавап рэалістычнага і рамантычнага пачаткаў. Гэтая раўнавага прывяла да поліфанічнасці адлюстравання жыцця ў творах Якуба Коласа, што з'яўляецца характэрнаю рысай для яго індывідуальнасці.

Сымон у паэме — рамантычны герой, ён чалавек выключны, мастак-самародак. Але ў гэтага выключнага таленту ардынарны лёс жабрака. На такіх кантрастах, на нечаканых, звычайна злых усмешках долі трымаецца рамантычная задума паэмы.

Калі браць справу шырока і сімвалічна, дык жабрацтва — шматзначная сітуацыя. Лёс перадавой беларускай літаратуры той пары быў фактычна жабрацкі, яе стваральнікі адчувалі сябе беспрытульнымі ў сваім родным краі. Сам Якуб Колас, як мы ўжо казалі, жыў ледзь не на жабрацкім хлебе, калі пачаў у Лунінцы ў лістападзе 1911 года пісаць гэты твор.

Дзве часткі паэмы былі створаны тады на Палессі, трэцяя — паміж Лютаўскаю і Кастрычніцкаю рэвалюцыямі здалёк ад радзімы — у горадзе Абаянь Курскай губерні. Паэт, відаць, лічыў гэтыя тры часткі закончанаю кампазіцыяй, бо даў згоду надрукаваць іх у 1918 годзе ў Мінску асобнаю кніжкай. Чацвёртая і пятая часткі з'явіліся пасля выхаду ў свет першых трох, таму іх трэба лічыць кампанентамі новай ідэйна-мастацкай структуры, да якое прыйшоў паэт у 1918— 1924 гадах. Нас, зразумела, асабліва цікавяць «палескія» раздзелы твора.

Супадзенне жабрацкай долі як асабістага самаадчування з жабрацтвам як грамадскім станам літаратуры паняволенага беларускага народа штурхала творчае ўяўленне Якуба Коласа ў кірунку трагедыйнага, ён уяўляў лёс сучаснага яму беларускага мастака трагічна. Развіваючы кампазіцыю пасля Кастрычніка, які адарыў мастакоў Савецкай Беларусі доляй і воляй, Якуб Колас ацяпліў мінорныя тоны ў першых двух раздзелах, сацыяльна завастрыў вобраз жабрака, ператварыў пастуха Грышку ў Курылу — увогуле ўзмацніў сацыяльную матывіроўку характараў і ходу падзей. Усё гэта падняло ролю рэалістычнай плыні ў кампазіцыі паэмы. У грунце сваім яна. праўда. засталася тым жа рамантычным творам пра цяжкі і пачэсны лёс мастака і мастацтва беларускага асяродя. аднак лёс гэты бачыўся аўтару ўжо не трагічна, а драматычна.

Сымон у Якуба Коласа, падобна як музыка ў Рэдкага,— мастак шырокага профілю: ён скрыпач і паэт. Ёсць у ігранні яго нават чарадзейская сіла. Музыка ачароўвае прыгожую Ганну і лечыць іграннем сваім ад страшнай хваробы. Якуб Колас па-казачнаму трактуе музычнае чарадзейства, сцвярджаючы, што мастацтва здымае жыццёвыя антаганізмы, нясе гармонію, справядлі-васць, дабро і згоду ў жыццё, таму яго ненавідзяць розныя злыдні, якія чыняць хаос і калатнечу.

Цікава выступае Сымон і як паэт. Ён стварае дзве рамантычныя казкі — пра чулы звон і пра цудоўны дубок, а пазней песню пра закаханага ў лілею ляснога жаваранка. Фактычна ўсе гэтыя ўстаўныя алегорыі гавораць пра адно — пра місію мастака і мастацтва ў грамадскім жыцці народа-адраджэнца. У дзвюх першых алегорыях, створаных да рэвалюцыі, Якуб Колас падкрэслівае трагізм становішча мастака ў ахопленым крызісам уласніцкім свеце, гэта: трагізм празмернай чуласці — чулы звон надарваўся, абвяшчаючы праўду людзям,— і трагізм адзінокага гераізму, безразважнай самаахвярнасці ў барацьбе супраць ворагаў жыцця, злыдняў,— дубок пявучы ссеклі пад корань за тое, што ён абуджаў гармонію жыцця.

Няцяжка здагадацца, хоць гэтага яшчэ і не зрабілі даследчыкі, што ўстаўныя легенды неслі функцыю рамантычнага звеставання лёсу галоўнага героя. Уся паэма першапачаткова ўяўлялася аўтару як трагедыя. Аднак гістарычныя перамены ў лёсе народа і народных мастакоў, з аднаго боку, і ўзмацненне рэалістычных тэндэнцый у творчасці Я. Коласа — з другога, прымусілі павесці задуму ад рамантычнай трагедыі да рэалістычнай драмы. Праўда, трагедыйныя па гучанню ўстаўныя кампаненты аўтар пакінуў у творы, але іх роля звузілася: цяпер яны толькі падтрымліваюць рамантычны каларыт, нагадваючы чытачу, што і трагедыйныя ўдары лёсу навісалі над Сымонам. I трагічнае магло б стацца.

Трэцяя алегорыя, складзеная ў 1924 годзе, завяршае паэму, славячы як найвялікшае шчасце мастака-жаваранка свабоднае зліццё з хараством свету.

У разгледжаных легендах засяроджаны стрыжнёвыя ідэі твора. Але ідэйна-эстэтычны фокус паэмы ўтвараюць дзве іншыя легенды.

Адну з іх — пра неслухмяны прамень — расказаў сам аўтар, другую — пра варону-хвальбону — уклаў у вусны жабрака.

Легенда пра свавольны прамень, які, замест таго, каб выконваць калектыўнае даручэнне сонца — ляцець разам з іншымі праменнямі на зямлю і саграваць яе,— аддаў цяпло сваё адзінокай, азяблай сярод пустэлі нябёсаў хмарцы, выклікала найболып нязгоды ў літаратуразнаўцаў. Некаторыя крытыкі 20-х гадоў падыходзілі да гэтай алегорыі з эстэцкіх пазіцый і чулі ў ёй гімн чыстаму мастацтву, абсалютнай свабодзе творчасці і занябеснай красе; нарматыўная сацыялагічная крытыка 30-х гадоў, наадварот,— вычытала тут асуджэнне і пакаранне эстэцкіх тэндэнцый у мастацтве.

Сучаснае літаратуразнаўства прапануе бачыць у Коласавай алегорыі асэнсаванне канфлікту паміж прадвызначанасцю і свабодай мастака (В. Каваленка), ці завастрэнне ўвагі на супярэчлівасці гэтых з'яў (М. Лазарук), або яшчэ шырэй — «дылему аб свабодзе волі і неабходнасці» (I. Навуменка)⁷⁰!

Я лічу гэтыя трактоўкі верагоднымі, але паколькі сімвалы заўжды мнагазначны, можна прапанаваць і яшчэ адно прачытанне. Прыгадаем, што ў першай рэдакцыі паэмы замест прытчы пра неслухмдны прамень была рамантычная сцэна непаразумення паміж мастаком і слухачамі. Сымон у карчме натхнёна іграў свае імправізацыі, а сяляне не разумелі яго, людзям хацелася традыцыйных народных песень. Замяніўшы ў апошняй рэдакцыі карчомны канфлікт легендай пра неслухмяны прамень, ці не захаваў аўтар тую ж праблему?

Маса паслухмяных промняў, якія па волі сонца сагрэлі зямлю,— увасабленне традыцыйнага народнага мастацтва. Яно складалася ў гушчы патрыярхальна-абшчынных адносін, дзе не выраслі яшчэ індывідуальнасці. Было яно калектыўнае: пела пра рэчы агульныя, абшчынныя — наклікала пагоду і дожджык, памнажала ўраджай, даўгалецце, шчасце...

I вось гэтаму традыцыйна-фальклорнаму калектыўнаму тыпу мастацкай творчасці паэт супрацьпаставіў новы тып — творчасць індывідуальную, прафесійна-аўтарскую. Яна жыве не традыцыяй, не знешняю воляй сонца, а кіруецца асабістаю воляй мастака, яго вольным выбарам. няма патрэбы даводзіць, наколькі жыццёвай была гэтая праблема для маладой беларускай літаратуры. Фенамен Рэдкага засведчыў, што нават у самой традыцыйнай народнай творчасці вырасталі парасткі новага, індывідуальнага, аўтарскага мастацтва. Літаратура беларуская магла стаць нацыянальнай і сапраўды сучаснай толькі пры ўмове, што яе стваральнікі сыдуць з арбіт безасабовай творчасці, стануць індывідуальнасцямі, мастакамі новага тыпу, якім пад сілу самастойна тварыць у рэчышчы агульнай народна-гуманістычнай і патрыятычнай місіі мастацтва.

Усё гэта новае і незвычайнае. А дзе новае, там супярэчлівасці, там канфлікты. Промень быў пакараны за творчую інідыятыву, за праяву індывідуальнасці, хоць фактычна не сышоў са шляху агульнай праметэеўскай місіі мастацтва — саграваць свет. Драма промня — гэта рамантычная драма непамернай душэўнай чуласці. Чуласць на пакуты зямлі мелі ўсе промні, сыны сонца, а гэты быў чулы яшчэ і на пакуты адзінокіх нябесных істот. Трэба самому быць індывідуальнасцю, каб спасцігнуць пакуты другога індывіда. Падобная звышчуласць таксама была ўласціва цудоўнаму звону, і той заплаціў за яе вечнаю нематой. Звышчулы дубок загінуў пад тапарамі злыдняў. Промень асуджаны на вечнае блуканне паміж небам і зямлёй. Чым заплаціць Сымон?

Выгнаннем Сымона, яго жабрацкімі вандраван-нямі і прыгодамі Колас падкрэслівае думку, што вялікае прафесійнае нацыянальнае мастацтва не зможа развіцца ў дробнаўласніцкай вёсцы з яе мізэрнымі мерамі жыцця, з панылаю ўпрэжанасцю земляроба ў работу для чорнага хлеба. Каб стаць нацыянальным мастаком, таленавіты сялянскі сын павінен, як той лісток, адарвацца ад роднага дрэва і ўзляцець у паднябессе сусветнай культуры. Мажліва, калісь ён вернецца назад, стаўшы мастаком, а мажліва, і не — як той прамень, ачараваны красуняй-хмаркаю, будзе лунаць у бязмежных прасторах жыцця.

Першыя часткі паэмы маюць шмат рамантычных нечаканасцей і парадоксаў. Хіба не парадокс тое, што самым заядлым уласнікам аказваецца жабрак. Яго маёмасць — «вузялок там, за бокам», торбачка нажабраваных срэбных манет, але жабрак сквапна хавае гэты казачны скарб ад Сымона, палохае смяротнымі закляццямі, пякельным агнём. Яшчэ болып парадак-сальнасці ў тым, што жабрак, цялесны і духоўны галетнік, зрабіўся панам над мастаком, над яго духоўнымі скарбамі. Каб панаваць над Сымонам, жабрак імкнецца забіць у хлапчука індывідуальнасць, прытупіць пачуццё годнасці, асудзіць парыванні да вяршынь жыцця. Гэтаму служыць прытча пра варону-хвальбону, у якой пакорнасць лёсу абвяшчаецца адвечнай заканамернасцю жыцця. Уласніцкую, нявольніцкую мараль жабрак хоча навязаць мастаку. Ён душыць Сымона матэрыяльна, не дае музыку грошай, без якіх ва ўласніцкім свеце няма элементарнай свабоды дзеянняў. Каб падтрымаць у падлетка ўсё ж нейкі тонус жыцця, жабрак падманвае яго цацанкай-абяцанкай купіць новы каптан. Усё тут нібы ў вялікім дзелавым свеце ўласніцтва, толькі здробнена, як на тым камарыным вяселлі, пра якое пяе жартоўная песня. Але ў паэме ўсё сур'-ёзна, рамантычна сур'ёзна, парадаксальна.

Нікчэмная жабракова мараль была варожай духу адраджэння беларускага народа, дэвізам якога стала купалаўскае «людзьмі звацца». Звацца людзьмі — азначала ўзняцца над сметнікам побыту ды ўсёй грамадой выходзіць на прасцяг гістарычнага жыцця.

Разрыў Сымона з жабраком наступае ў момант, калі маленькі мастак упершыню адчуў, што ён здольны быць дарослым. Усвядоміць сталасць яму дапамагла Ганна. Сустрэчу Сымона і Ганны паэт імкнуўся падаць як мага рамантычней: музыка трапляе ў хату да Ганны ў часе навальніцы, бацька дзяўчыны незнарок абразіў валацугу, а маці спагадлівым словам давяла да слёз. Ігра Сымона на гэтым узбураным фоне выглядае як цуд з цудаў. Яшчэ больш рамантычнасці ў начным канцэрце Сымонкі, канцэрце без слухачоў. Ганна як выпадковы слухач — рамантычнае выключэнне. Рамантычнай была і заплата — пацалунак. Праўда, сцэна любоўнага прызнання атрымалася крыху ідылічнай, сентыментальнай. Мажліва, адчуўшы гэта, паэт і адклаў працу над сваім рамантычна-трагедыйным творам ды скіраваў творчы запал у рэчышча рэалістычнай «Новай зямлі», над якой працаваў адначасна.

Перад Я. Коласам паўстала дылема: ці прыладзіць свайго вандроўнага музыку да прыгожай ядыначкі ў заможны гаспадарскі дом, дзе ўмеюць слухаць скрыпку і любяць мастака, ці павесці па нейкіх новых, больш крутых і высокіх шляхах, з новай матывіроўкай яго адзіноты і мэты вандравання.

Як вядома, пасля пяці гадоў перапынку паэт вы-браў гэтую другую мажлівасць і паслаў Сымона на службу да карчмара, а потым у замак да князя. Першая сітуацыя, каб не прымешвалася да яе рамантычная іронія лёсу, была б зусім жыццёвай, рэалістычнай. Карчмар Шлёма — заземленае паўтарэнне жабрака. Ён аседлы дробны прадпрымальнік, заняты вытворчасцю ўцех, у той час як жабрак быў валацужным рамеснікам па вырабу толькі жаласлівых відовішчаў. Філасофія жыцця ў Шлёмы больш чорствая і меркантыльная, чым у жабрака:

У трэцяй частцы прыкметна пайшла на спад рамантычная плынь паэмы. Сымонка застаўоя рамантыкам у агульнай мары свайго жыцця, але ў канкрэтных учынках станавіўся разважліва-практычным чалавекам. Вось ён хоча ўцячы з карчмы, але трэба здабыць скрыпку, якую прадбачліва замкнуў у шафу Шлёма. Сымон думае: сілай не возьмеш, бо «там і дзеці, там і Хава, Шлёма сам і той вядзьмак», пасля Сымон на-думаўся выкрасці скрыпку, як толькі ў карчму заедзе нейкі пан і папросіць пайграць для пацехі, але на такую аказію трэба доўга чакаць, нецярплівы хлопчык важыцца папрасіць падмогі ў парабка Яхіма ды забраць усё ж скрыпку сілай, «але не: Яхім жартлівы, смешкі будзе з яго кпіць», нарэшце музыка прыкідвае, ці не падкупіць Шлёмавага сына, але зноў адкідае гэты план, як нерэальны. Такі вытрыманы, лагічны, разважлівы спосаб рэагавання на жыццёвыя перашкоды ўласцівы натурам не рамантычнага складу. Заключэнне Сымона пасля перабору ў думцы адзначаных варыянтаў таксама жыццёвае: «ён пралезе, хоць бы кротам». Рамантычныя героі быць кратамі не ўмеюць. Не ўмеў гэтага і ранейшы Сымонка. Праўда, рэалістычнае ацверажэнне супала з наступленнем жыццёвай сталасці, таму не заўважаецца як рэалістычная ”папраўка” ў трактоўцы вобраза.

На службе ў карчмара Сымон заяўляе пра сябе як мастак-прафесіянал. I хоць гэта ілюзія прафесіяналізацыі, з якой кпіць з'едлівы парабак Яхім, але Сымон верыць у ілюзію. Уцякаючы з карчмы, ён плануе далейшае жыццё наўздзіў празаічна. Ці не набраўся рамантык меркантыль-нага жабраковага і Шлёмавага духу? Паслухаем:

Нават рамантычная сустрэча з Ганнай на гэты раз не штурхнула яго «ўздыбіць» жыццёвую мэту. Сымон гаворыць каханай пра тое, «як пойдзе ён дадому, ён з грашамі чалавек!». Тут і была пастаўлена ў 1918 годзе Якубам Коласам першая вялікая кропка. Ці не надумалася аўтару, што гэта і ёсць у прынцыпе завяршэнне дзейнага кругу музыкі, у рэшце рэшт перамога яго над бяздомнасцю? Перамога рамантычная — у думках.

Дысанансам адцінаўся ад заземленых планаў рамантычны матыў пра высокае таемнае прызначэнне таленту. Нібы пакідаючы за сабою права на новыя нечаканыя павароты лёсу героя, які тройчы ўжо ўцёк ад прыгнёту абставін, аўтар даў Сымону загаварыць проста і рамантычна:

Чацвёртая і пятая часткі паэмы — вялікая прыбу-доўка да асноўнай кампазіцыйнай структуры. Гэта нібы званіца пры царкве. Яна паўтарае формы і контуры асноўнай будыніны, толькі ўзносіць іх вышэй да неба. Праўда, узвышэнне не абавязкова павінна быць раман-тычным. У званіцы не гавораць з богам, тут звоняць. Звоняць не толькі на малітву, а і на пажар, і на жалобу. Вяршьтяй лірычнага мапалога ў паэме з'яўляецца пачатак трэцяй часткі. Але гэты ўзнёслы гімн роднаму краю і рэквіем па змарнаваных у няволі талентах яго — узнёсла-рэалістычны:

Позірк паэта застаецца скіраваны ў трагічнае мінулае. Зрэшты, і ў сучасным не ўсё стала на сваё месца; на заходнебеларускіх землях застаўся той жа згубны для народа і народных талентаў уціск:

Яшчэ больш акрэсліваецца тут генеральная праблема твора: барацьба за новае нацыянальнае беларускае мастацтва — арганічная частка барацьбы за новы грамадскі лад. Толькі чамусьці ў сюжэце трэцяй і чацвёртай частак аўтар не ўвёў Сымона ў шэрагі рэвалюцыянераў-змагароў, хоць гэта была адзіная рэальная для беларускіх мастакоў той пары дарсга да прафесіяналізацыі, да творчай славы. Дарога цяжкая, бо нават родная музыку душа ў княжацкім замку — стары паляшук Даніла, які разумеў таемныя галасы зямлі і неба,— не мог уразумець, навошта рвецца Сымон пазнаць ноты, стаць адукаваным мастаком, у галаве патрыярхальнага старца не месцілася думка, што та-ленавіты мастак новага часу — гэта асоба гістарычная, гэта дзеяч, роўны царам:

У творчасці Я. Коласа наогул няма эпічнага вобраза, які спалучаў бы мастацкую і рэвалюцыйную дзей-насць, як гэта рабіў сам аўтар. Аўтабіяграфічнаю паўнатой у гэтым сэнсе валодае хіба толькі сума вобразаў Сымона-музыкі і Андрэя Лабановіча з «палескіх аповесцей». Раз'яднанасць гэтых відаў дзейнасці — цікавая з'ява ў вобразнай сістэме Я. Коласа. Мажліва, тут выпадковасць, абумоўленая тым, што над названымі вобразамі паэт працаваў у 20-я гады паралельна. А мажліва, адзначанай дыферэнцыяцыяй народны пісьменнік свядома падкрэсліваў складанасць місіі як мастакоў, так і рэвалюцыянераў ва ўмовах дарэва-люцыйнай Беларусі.

Андрэй Лабановіч — галоўны герой «палескіх аповесцей». Духоўны свет народнага інтэлігента, змагара за прагрэс цалкам запоўнены грамадскімі, агульна-культурнымі і гуманістычнымі праблемамі, герой спалучае місію рэвалюцыянера з працай настаўніка-асветніка, і гэтага аказваецца дастаткова, каб жыць высока і напружана. Уступаючы ў канфлікты з мясцовымі стаўпамі самадзяржаўя — ураднікамі, валаснымі старастамі, пісарамі і духоўнікамі, а таксама і тымі калегамі па прафесіі, што спаўзлі ў балота абывацельшчыны,— вясковы настаўнік ішоў да грамадзянскага самасцвярджэння, станавіўся асобаю гістарычнай. Ён не ідэалізаваў і сялян. Справядлівы і сумленны, Лабановіч глыбока перажываў праявы вясковага ідыятызму, забабоннасці, уласніцкага засляплення. Вобраз Лабановіча Якуб Колас ствараў тады ж, калі і Сымона-музыкі, завяршаў у 20-я гады ў сталіцы Савецкай Беларусі Мінску. Трапляючы ў Заходнюю Беларусь, творы Коласа рабілі магутны ўплыў на фарміраванне вызваленчай думкі народных мас і творчай моладзі, якая ўцягвалася ў вызваленчую барацьбу.

Мне бачыцца своеасаблівы працяг Коласавых твораў у біяграфіі і рамане Піліпа Пестрака «Сустрэнемся на барыкадах».

Ніхто з крытыкаў, здаецца, не ставіў у адзін рад вобразы Андрэя Лабановіча і Андрэя Касцевіча, хоць абодва яны з'яўляюцца тыпамі нацыянальнага машта-бу, адзін нясе ідэю адраджэння беларускай культуры цераз рэвалюцыю, другі — ідэю ўз'яднання раздзеле-нага Рыжскаю мяжою народа і завяршэння лрацэсу адраджэння. Сувязі паміж ідэйнымі дамінантамі гэтых вобразаў такія ж цесныя, як і іх літаратурнае прызна-чэнне. Цераз гэтыя творы і вобразы беларуская савецкая проза выходзіла ў пасляваенныя гады на шырокі форум савецкай літаратуры. Вялікае месца твораў у літаратуры, відаць, стрымлівала крытыкаў ад спакусы ўключыць іх галоўных герояў у кантэкст жыцця таго рэгіёна, дзе яны нарадзіліся і адкуль прыйшлі ў нацыянальную яву. А між іншым, такі аспект разгляду не прынізіць значэння вобразаў, наадварот, можа ўзбагаціць іх змест: выявіць і галоўныя карэнні, якімі яны звязаны з рэчаіснасцю, і тыя капіляры, цераз якія набіраліся яны сокаў зямлі. Лабановіч і Касцевіч — мастацкія вобразы, якія сваім светапоглядам і дзейнасцю адмаўляюць міф пра патрыярхальную ідылію Палесся. У гэтым сэнсе яны таксама, як і Сымон-музыка,— прадаўжальнікі вобразаў Рэдкага, яго музыкі Іванкі Прастачка, Асілка, Каваля.

Піліп Пестрак асабіста падхапіў і прадоўжыў місію Якуба Коласа як рэвалюцыянера і мастака Палесся ў новых умовах, ён стаў нашчадкам Сымона-музыкі і Андрэя Лабановіча, іх сінтэзам і грамадзянскім завяршэннем.

Аб'яднаць паэта і барацьбіта ў адным вобразе ўдалося Янку Брылю. Праўда, яго Алесь Руневіч вырас у спецыфічных умовах антыфашысцкага руху ў часе другой сусветнай вайны.

Думаючы над лёсам і працягам літаратурнай спадчыны Якуба Коласа, хочацца сказаць: вялікія творы дапісвае само жыцце.

Родная цётка Піліпа Пестрака Тадора Кульгавеня ўспамінае пра дзяцінства пляменніка спрэс, як бы думала не пра яго, а пра Сымона-музыку:

«Сям'я была вялікая, тулілася ў курнай хатцы, і нараджэнне адразу двух новых едакоў сустрэлі не вельмі радасна... Праз год памёр адзін з двайнятак, а Піліпка неяк выкачаўся. Як падрос, памятаю, усё прасіў у дзеда: «Дзедачку, дзедачку, спляці пастолікі — пайду ў школу».

А родзічы будучага пісьменніка лічылі грамату раскошай і лішнім клопатам для мужыка, дома яго застаўлялі няньчыць малодшых дзяцей або пасвіць худобу.

«Бывалі дні,— прыгадвае цётка Тадора,— што прыйдзе Піліпок са школы, а ў хату баіцца зайсці... Начаваў у клуні. Але школу не кідаў»⁷³.

Адвечная мужыцкая песня. Бясконцыя злыбеды вясковай галечы. Пацешкі лёсу над адоранымі душамі. Талент Піліпа Пестрака выратавала ад духоўнай загібельні вайна і надыходзячая рэвалюцыя. Яму, як і Сымону-музыку, давялося пакінуць родную хату, толькі вандраваў ён разам з бацькамі. Вайна выгнала многіх жыхароў Палесся ў бежанства. Тады ўжо Піліп Пестрак меў закончаныя пяць аддзяленняў Бусяжскага двухкласнага народнага вучылішча, шостае канчаў у Максімаўцы Бузулукскага павета. Вайна дапамагла трынаццацігадоваму падлетку атрымаць пасаду памочніка бухгалтара ў сялянскім банку. Пасля Лютаўскай рэвалюцыі ён прадоўжыў вучобу ў Бузулукскай гімназіі, а пасля Кастрычніка — на рабфаку ў Новай Маскве Самарскага ўезда і ў 1920 годзе паступіў у Самарскі універсітэт, на эканамічнае аддзяленне. Далей перспектывы жыцця паблытаў цар-голад. У 1921 годзе разам з сям'ёю вярнуўся Піліп Пестрак у родныя Сакаўцы і нечакана стаў грамадзянінам буржуазнай Польшчы. Пасля шырокіх мажлівасцей, якія давала працоўнай моладзі Савецкая ўлада, юнак балюча адчуў вяртанне да «разбітага карыта». Не мог ён змірыцца з адчужанасцю ад грамадскага жыцця. Душа пратэставала супраць вяртання ў стары свет, поўны нядолі і паніжэння. З гэтых настрояў і пачаўся Пестрак як паэт і рэвалюцыянер, выразнік дум і мар паняволенага краю. Ён абраў сабе літаратурную клічку Звястун. Звястун змагання, свабоды і будучыні.

У 1924 годзе Піліп Пестрак падаў голас як паэт. Гэта супала з уступленнем яго ў падпольны камсамол, з непамыснаю спробай перайсці граніцу ў СССР, з першым арыштам.

Ён адчуваў сябе сялянскім сынам, якога вёска Заходняй Беларусі паслала памнажаць нацыянальную думку. Тады шлях у паэзію вёў цераз рэвалюцыю. З Палесся ступіў на гэты шлях не адзін Пестрак, быў ужо Анатоль Альшэўскі, бліскучы партыйны публіцыст, паплечнік Веры Харужай, які дзейнічаў пад псеўданімам Юрка Пружанскі. Праўда, яго літаратурныя здольнасці найбольш поўна праявіліся ў пісьмах да родзічаў, якія жылі ў Картуз-Бярозе. Пісьмы як пісьмы — не публікаваліся, і пра талент Юркі Пружанскага шырокі чытач у Заходняй Беларусі мала што ведаўпублікаваліся, і пра талент Юркі Пружанскага шырокі чытач у Заходняй Беларусі мала што ведаўпублікаваліся, і пра талент Юркі Пружанскага шырокі чытач у Заходняй Беларусі мала што ведаў⁷⁴. Мікола Засім — другі Пестракоў зямляк і пабрацім па пяру — прыйшоў у літаратуру крыху пазней, недзе ў канцы 20-х гадоў. Тое ж трэба сказаць і пра ўкраінскага паэта Аляксандра Гаўрылюка, які ў пачатку 30-х гадоў стаў сакратаром Дамачоўскага райкома КПЗБ, адным з кіраўнікоў Кобрынскага паўстання, а ў другой палавіне — аўтарам славутай паэмы пра канцлагер у Картуз-Бярозе. Піліп Пестрак быў першы пісьменнік з ліку тых, каго выдала рэвалюцыйная Брэстчына.

Заходнебеларуская прэса скупа і глуха гаварыла пра яго. Нават прагрэсіўныя газеты толькі зрэдку паведамлялі, што не могуць змясціць яго твораў або што змясцілі не самыя моцныя з ліку надасланых, бо баяцца ўступіць у канфлікт з законамі аб друку, часам рэдакцыі прасілі прабачэння за пераробкі найбольш вострых мясцін. Так, газета «Сялянская праўда» пісала 8 кастрычніка 1924 года: «Пестраку ў Сакаўцах. На жаль, дзеля незалежных ад нас прычын надрукаваць не можам». Гэта першае ўпамінанне прозвішча Пестрака як пісьменніка ў друку. Пазней, у 1933 годзе, растлумачваючы аднаму з пачынаючых паэтаў сутнасць паэзіі, рэдакцыя «Беларускай газеты» раіла арыентавацца на верш Звестуна «Зорка міргае слёзна» як на ўзор: «Таго, што сказана ў ім, напэўна, у карэспандэнцыі не выкажаце. У гэтым асаблівасць паэзіі»⁷⁵. Увогуле так яно і ёсць, хоць і газетныя допісы могуць несці мастацкі элемент.

У той жа «Сялянскай праўдзе» шмат матэрыялаў з Косаўшчыны. Некаторыя напісаны па-мастацку, не выключана, што тут пахадзіла пяро таго ж Піліпа Пестрака. У допісе пра клопаты селяніна Юліся Гембара з вёскі Падстарынне, такога ж бежанца, як і сям'я Пестракоў, чытаем: «Каторы ўжо год ідзе, як прыехаў в Расіі, і дагэтуль прыходзіцца гніць у зямлянцыю. I на тым свеце ў зямлі і на гэтым у зямлі»⁷⁶. Яшчэ вастрэйшая на слова інфармацыя пра паліцэйскі разгул на Косаўшчыне: «Пры вобысках шукалі якойсьці адзення — мабыць, портак пана Даўнаровіча... Але нас гэта не цікавіць. Цікавіць тое, што гэтых, ні ў чым не павінных ахвяр бяруць, садзяць да «коз», «пак», пытаюць, катуюць»⁷⁷. У іншым допісе той жа аўтар — Маленька Пташка — выкрывае варожасць школьных улад і нянавісць польскіх настаўнікаў-шавіністаў да беларускай мовы. «Яснавяльможны пан навучыцель з вёскі Грыўда,— іранічна тытулуе настаўніка карэспандэнт,— заяўляе: хутчэй я абрасту шэрсцю, як гарыла, чым буду вучыць па-беларуску»⁷⁸.

Калі гэтыя іскрынкі вобразнасці выйшлі не з-пад Пестраковага пяра, дык гэта, можа, хіба сведчыць, што на Косаўшчыне быў яшчэ адзін невядомы літаратар. Пестрак жа і сёння мог бы падпісацца пад гэтымі творамі, настолькі сугучны яны яго характару і душэўнаму пафасу.

Вершы Піліпа Пестрака 1924 года, пра атрыманне якіх сігналіла «Сялянская праўда», не захаваліся. Самы ранні па часе мастацкі твор Пестрака «Наперад, гэй!». У бібліятэцы АН Літоўскай ССР ёсць яго рукапіс, датаваны 20 чэрвеня 1926 года, у сучасных жа зборніках друкуецца другая рэдакцыя верша, створаная ў маі 1928 года. Першая дата больш красамоўная: летам 1926 года Піліп Пестрак адбыў вайсковую службу, уласным вопытам спасціг войска, тую палітычную сілу, якая ў маі зрабіла дзяржаўны пераварот і дала дыктатарскую ўладу Пілсудскаму. Вярнуўшыся на радзіму, Пестрак уступіў у КПЗБ, а неўзабаве стаў прафесійным рэвалюцыянерам. Яго верш — закліковы твор, праграма вызваленчай барацьбы. Скіраванасць імкненняў на «шлях асветы» тлумачыцца працай аўтара ў косаўскім павятовым аддзеле Таварыства беларускай школы. З літаратурнага боку верш цікавы пераклічкаю з эстэтычнымі традыцыямі Купалы і Коласа, перайманнем характэрнай для іх рэвалюцыйнай сімволікі:

Рамантычная таямнічасць, што ў гэтым выпадку засцерагае маналог ад рыторыкі, стане з часам скразною рысай паэзіі Піліпа Пестрака. Яна акажацца сугучнай яго натуры максімаліста і прафесіі рэвалюцыянера-падпольшчыка, чалавека заканспіраванага і загадкавага.

Першае партыйнае даручэнне Піліпу Пестраку было заняць пасаду скарбніка ў косаўскав павятовай управе Беларускай сялянска-рабочай Грамады. Гэта было незадоўга да таго, як дыктатура Пілсудскага, акрэпшы пасля путчу, апусціла на нацыянальна-вызваленчы рух беларусаў свой цяжкі кулак. Грамада была аб'яўлена арганізацыяй падрыўной і забаронена. Паліцыя на месцах пачала груба разганяць яе гурткі, канфіскоўваць партыйную маёмасць. На рэпрэсіі ўрада грамадаўцы масава адказалі пратэстам. У Косаве, у Целяханах і ў Песках пад Брэстам 3 лютага 1927 года прайшлі дэманстрацыі. Самая вялікая, косаўская, дэманстрацыя была расстраляна паліцыяй. Пад кулямётнымі чэргамі лягло шасцёра актывістаў Грамады, дзесяткі іншых былі паранены. Паліцыя арыштавала ўвесь склад косаўскай павятовай управы. За арганізацыю беспарадкаў апынуўся ў пружанскай турме і Піліп Пестрак.

Пачынаючы з гэтага часу пра яго жыццё больш можна даведацца з паліцэйскіх ды судовых архіваў, чым з іншых крыніц, нават з успамінаў яго землякоў. Гэта зразумела: ідэалагічныя работнікі партыі тады асабліва высока ацэньваліся органамі бяспекі. Палескі ваявода ў справаздачы на імя міністра ўнутраных спраў 22 верасня 1928 года так ахарактарызаваў яго: «Піліп Пестрак з Сакаўцоў з'яўляецца віднейшым арганізатарам і дзеячам КПЗБ. Сцісла заканспіраваны, кіруе камсамольскаю секцыяй у Косаўскім павеце... Пры вобыску ў яго знойдзены сшытак з вершамі «Ворагам» і лістоўка ЦК БСРГ.

...У сучасны момант трымае сувязь з Акруговым бюро ТБШ у Слоніме, з'яўляецца членам РК КПЗБ у Галіку, арганізаваў на месцы акцыю з выпадку міжнароднага юнацкага дня, прыступіў да аднаўлення ў павеце кампартыі, разбітай у лютым — сакавіку»⁷⁹. Усё гэта мела месца адразу ж пасля таго, як следчыя органы, пратрымаўшы тры месяцы на допытах, выпусцілі яго да суда на волю. Нават у гэты крытычны час П. Пестрак актыўнічаў. Косаўскі павятовы стараста заўважыў у справаздачы аб грамадска-палітычнай сітуацыі ў павеце, што 20 студзеня 1929 года ў Косаве мае адбыцца павятовы з'езд ТБШ, на якім «вядомы камуністычны дзеяч Піліп Пестрак выступіць з дакладам на тэму «Кааперацыя і яе задачы». Далей падаецца план будучага даклада: «Падзел насельніцтва на культурныя і некультурныя нацыі. Ступень культуры беларускага народа. Кароткі гістарычны нарыс эканамічнага ладу Еўропы (рабства, прыгон, капіталізм). На чым грунтуецца капіталістычны лад і яго заганы. Ідэал кааперацыі. Аддзелы кааперацыі, роля грамадска-выхаваўчага аддзела»⁸⁰. Прыведзеныя тэзісы паказальныя: у асобе Піліпа Пестрака рэвалюцыя на Палессі атрымала тэарэтычна падрыхтаванага байца. Даклад Піліпа Пестрака развівае ідэю кааперацыі ў шырокай рамантычнай трактоўцы Ігната Канчэўскага, які лічыў яе ідэальнай формай чалавечай сябрыны. Зразумела, П. Пестрак асэнсоўвае крытычна сябрыну Канчэўскага, ён ставіць яе на сацыяльны грунт і ачышчае ад утапічнай суб'ектыўнасці, уласцівай мысленню публіцыста БРА.

Косаўскі павятовы стараста перашкодзіў Пестраку выступіць з такім дакладам. На наступнай старонцы той жа справаздачы ён далажыў палескаму ваяводзе, што 18 студзеня, г. зн. за два дні да косаўскага з'езда, «па распараджэнню запаснога следчага суддзі пана Ст. Кушлэйкі арыштаваны і пасаджаны ў турму выдатны дзеяч КПЗБ Піліп Пестрак з вёскі Сакаўцы. Пры вобыску ў яго знойдзены тэкст пратэсту, а таксама верш-заклік да актыўнай барацьбы з сучасным ладам...»⁸¹

Услед за інфармацыяй аб прафілактычным арышце дакладчыка на з'езд ТБШ стараста рашыў падаць некалькі станоўчых фактаў на палітычным гарызонце Косаўшчыны. «Пад кіраўніцтвам жонкі старосты Чарноцкага,— гаворыцца там,— створаны камітэт па арганізацыі Вялікай забавы ўсіх арганізацый і сацыяльных груп. Даход — на пабудову агульнай для ўсіх святліцы ў горадзе Косаве»⁸². Затым стараста не знайшоў іншага прыкладу, як свой уласны, ён падаў, што 26 ліпеня сам выступіў на адкрыцці помніка паўстанцам 1863 года, якія загінулі ў Косаўскім павеце, і сказаў «прамову па-польску і па-беларуску, у якой раскрыў значэнне паўстання для свайго часу і для сучаснасці, падкрэсліў дапамогу, якую аказала паўстанню мясцовае беларускае насельніцтва, і заклікаў беларусаў і палякаў да супрацоўніцтва ў адбудове моцнай і трывалай польскай дзяржавы»⁸³. Не абышоў, праўда, стараста ўвагай і свайго антаганіста, таго прамоўцу з Сакаўцоў, якому выбіў трыбуну з-пад рук. Ён далажыў ваяводзе, што на з'ездзе ТБШ у Косаве выступаў пасол сейма, камуніст па перакананнях, селянін родам з вёскі Бялавічы Косаўскага павета Іван Грэцкі і асуджаў мясцовыя ўлады за тое, што яны садзяць у турмы «ўсіх лепшых работнікаў на беларускай ніве, як гэта сталася з Піліпам Пестраком»⁸⁴. Грэцкага ўратавала ад турмы пасольская непадсуднасць. У вераснёўскай справаздачы палескі ваявода стрымана адзначаў, што 30 верасня суд у Косаве прыгаварыў Піліпа Пестрака за ўдзел у арганізацыі Косаўскай дэманстрацыі «на тры гады дому паправы, а пракурор вынес скаргу на прысуд, які лішне лагодны»⁸⁵. Асуджаны бунтар перастаў цікавіць ахоўніка існуючага ладу. Старасту і ваяводу хвалявалі цяпер паводзіны неўтаймаванага пасла Грэцкага на тым судзе над грамадаўцамі. «Пасля абвяшчэння прыгавору,— перадае стараста па інстанцыі,— пасол кінуў вокліч: «Чэсць змагарам за беларускую сялянска-рабочую справу!» I тут жа стараста дадае: «Паліцыя выгнала з залы публіку, і пасол Грэцкі не меў да каго прамаўляць»⁸⁶.

Усе гэтыя перыпетыі аратарскага мастацтва на Косаўшчыне 20-х гадоў можна было б прыняць за сюжэт нейкага фарса, калі б факты не паходзілі з архіўных дакументаў і не належалі рэчаіснасці.

Пасаджаны ў турму рэвалюцыянер і паэт часова знікае са старонак справаздач старасты і ваяводы. Але Піліп Пестрак быў не з той пароды людзей, якія лёгка змаўкаюць. У чэрвені 1929 года ўжо начальнік пружанскай турмы сігналізуе міністру пра бунт зняволеных:

«16 жніўня пасля адбою, калі пан Пракурор наведаў чацвёртую камеру па прычыне крыкаў і спеваў, вязні, задзірліва вымахваючы рукамі, падаліся да пана Пракурора і наглядчыкаў і. заявілі, што тыя павінны задаволіць іх патрабаванні, іначай яны не перастануць чыніцг крыкаў, спеваў і галадоўкі. У такіх паводзінах вылучаўся Піліп Пестрак, Пятух Міхаіл, Лахег Аляксандр (вымахванне рукамі над галавой пана Пракурора).

Калі наступнага дня я з урачом наведаў камеру, дык вязні моцна крычалі: «Каты, крывапіўцы, паразіты, вон з камеры!» Першымі ў крыках і лаянцы былі Пестрак, Трында, Талочка, Лахей, Пятух...

Дня 23 жніўня вязні чацвёртай камеры ў колькасці 16 чалавек — Пестрак, Пятух, Талочка, Трында, Лахей... зрабілі барыкаду... а калі наглядчыкі падышлі да вокан, тады вязні пазатыкалі вокны матрасамі, таму прымусілі адміністрацыю ў духу распараджэння пана Пракурора прымяніць сілу з мэтай зліквідаваць запор, які закрываў доступ у камеру — праз акно пры дапамозе пажарнай помпы быў пушчан струмень вады на вязняў, згуртаваных пры барыкадзе. Большасць вязняў гэтай камеры адбеглася ад дзвярэй і схавалася ў куце камеры, засланяючыся коўдрамі і матрасамі, але вязні Талочка, Трында, Пестрак... далей бегалі па камеры, заклікаючы іншых да супраціўлення. Праз краты 4-й камеры гэтыя вязні шпурлялі ў наглядчыкаў рознымі дробнымі прадметамі. Было выкінута 10 грыфельных дошак, адно люстэрка, 3 эмаліраваныя кубкі, 5 чарнільніц»⁸⁷.

У дакладных запісках турэмшчыкаў не бракуе ўвагі і літаратурнай рабоце Піліпа Пестрака. Так, 5 мая 1933 года наглядчык гродзенскай турмы Бэднарак скардзіцца начальніку, што калі саджаў у 19-ю камеру Пестрака Піліпа, дык сцены былі чыстыя, а пасля яго пераводу ў іншую камеру «знайшоў розныя надпісы, рысункі на сценах і драпіны»⁸⁸.

Як толькі скончыўся турэмны тэрмін у 1933 годзе, імя Піліпа Пестрака зноў вяртаецца на старонкі справаздач косаўскага павятовага старасты і палескага ваяводы. Гэтых паноў цікавіць усё, чым жыве бунтар на свабодзе, нават размовы пра яго, падслуханыя шпікамі на косаўскім рынку, трапляюць у афіцыйныя справаздачы. «Васемнаццатага студзеня 1934 года на рынку ў Косаве,— піша стараста,— член Косаўскага райкома Аляксандр Белы з Гошчава кантактаваўся з Дзянісам Міхальчыкам са Старазоўшчыны. Названыя закранулі ў гутарцы справу ўходу ў невядомым кірунку Піліпа Пестрака з Сакаўцоў, а таксама тое, што сталі цяжкімі ўмовы партыйнай працы, бо мясцовасць абстаўлена сеткай правакатараў...»⁸⁹

Прысутнасць і непрысутнасць Піліпа Пестрака на Косаўшчыне стала для мясцовых улад меркай палітычнага клімату. У многіх абвінаваўчых актах супраць камуністаў і камсамольцаў Брэстчыны гаворка пачынаецца ад Пестрака. Вось судовая справа групы камсамольцаў з вёскі Даргары — Віктара Каспяровіча і іншых. Чытаем: «У верасні 1933 года выйшаў на волю адзін з найвыдатнейшых камуністычных дзеячаў на тэрыторыі Косаўскага павета, караны на 5 год турмы за камуністычную дзейнасць, Піліп Пестрак. Пестрак устанавіў кантакт з членам Слонімскага акруговага камітэта Канановічам (пс. Мат) і разам з членамі Косаўскага РК прыступіў да адбудовы гэтага РК... Спачатку на чале стаяў сам Пестрак, але, заўважыўшы, што за ім сочыць паліцыя, уцёк у Пінск, дзе быў затрыманы і перададзены віленскай пракуратуры, якая яго шукала»⁹⁰.

Сёння мы ведаем, што ў Пінску П. Пестрак працаваў інструктарам ЦК КПЗБ, а віленскі пракурор праследаваў яго за супрацоўніцтва ў «Беларускай газеце» і часопісе «Літаратурная старонка», за падпісанне Дэкларацыі літаратурнага фронту сялянска-рабочых пісьменнікаў Заходняй Беларусі. На гэты раз улады вырашылі пазбавіць ідэйнага байца Кампартыі пісьмовай трыбуны, выбіць з яго рук пяро паэта-публіцыста.

Пяро гэтае падпісала дакумент, у якім гаварылася: «Паэт, пісьменнік, мастак і гумарыст той, каго нарадзіў працоўны люд Заходняй Беларусі, хто прайшоў разам з гэтым народам добры кавалак шляху ў змаганні за вызваленне... Творчасць нашых працоўных, пісьменнікаў гучыць бадзёрасцю, запальвае, кліча наперад, на барацьбу за лепшую долю. Таму яна хоць і пазбаўлена друку, самастойна ідзе па вёсках, вандруе ў рукапісах ад хаты да хаты, робіць сваю вялікую справу»самастойна ідзе па вёсках, вандруе ў рукапісах ад хаты да хаты, робіць сваю вялікую справу»самастойна ідзе па вёсках, вандруе ў рукапісах ад хаты да хаты, робіць сваю вялікую справу»самастойна ідзе па вёсках, вандруе ў рукапісах ад хаты да хаты, робіць сваю вялікую справу»самастойна ідзе па вёсках, вандруе ў рукапісах ад хаты да хаты, робіць сваю вялікую справу»⁹¹. Удзельнікі літаратурнага фронту адмяяюўваліся ад буржуазных трызняў пра надкласавасць мастацтва, пра служэнне чыстай красе. Літаратурны фронт аб'явіў вышэйшай красой свядомае ахвярнае змаганне мас за сацыяльную і нацыянальную справядлівасць. Дэкларацыя заклікала сумленных пісьменнікаў зразумець адказнасць моманту і свайго прызвання, «гартавацца і гартаваць другіх для вялікіх спраў нашага народа»⁹².

У «Беларускай газеце» П. Пестрак надрукаваў верш «Зорка міргае слёзна», у «Літаратурнай старонцы» — «Моладзі», а ў зале віленскага акруговага суда сказаў прамову больш важную, чым тэзісы колішняга забароненага даклада. Вязень ператварыў залу суда ў трыбуну, з якой стаў бараніць чалавечыя правы свайго народа і даводзіць, што непазбежнасць гістарычнага развіцця прывядзе Заходнюю Беларусь і ўсю Польшчу да сацыялізма. Гэта была генеральная ідэя, што аб'ядноўвала ўсе выступленні падсудных, а кожны з іх па-свойму выказваў узгоднены з сябрамі і «ўвязаны» нейкі адзін аспект гэтай ідэі. Якуб Міско, у тую пару малады партыйны публіцыст, гаварыў панам суддзям, што Кастрычніцкая рэвалюцыя, якую яны так ненавідзяць, была праявай сусветна-гістарычнага прагрэсу, вясною народаў Еўропы, яна прынесла дзяржаўную незалежнасць Польшчы. Валянцін Таўлай, чыё двухгадовае прабыванне ў Мінску на правах палітэмігранта было ўстаноўлена следствам, гаварыў пра росквіт культуры і асветы ў Савецкай Беларусі, што з'яўляецца жывым увасабленнем нацыянальна-вызваленчых мэт Кастрычніка. Пятро Радзюк, студэнт Віленскага універсітэта, рэдактар сатырычнага часопіса «Асва», які выходзіў пасля забароны «Літаратурнай старонкі», асуджаў суддзяў за тое, што яны гвалтуюць канстытуцыйныя правы грамадзян — свабоду слова і свабоду друку, парушаюць юрыдычныя гарантыі чалавечай і грамадзянскай годнасці.

Шкада, што ў архівах захавалася толькі «сентэнцыя прысуду», а не пратаколы гэтага судовага працэсу, які нават рэакцыйная памешчыцкая газета «Słowo» акрэсліла як незвычайны. Пратакол суда дапамог бы нам дакладней уявіць змест выступлення Піліпа Пестрака, якое, паводле прызнання яго сяброў, было найбольш яркім, хвалюючым. Прэса той пары не магла друкаваць судовых прамоў палітвязняў з увагі на законы аб друку. Толькі памяць сяброў захавала некалькі самых яскравых мясцін з гэтай прамовы.

Абараняючы права прыгнечаных мас на культурную і мастацкую самадзейнасць, Піліп Пестрак сцвярджаў каштоўнасць масавай рэвалюцыйнай паэзіі, ставоранай працоўнымі Заходняй Беларусі. Пракурор у сваім абвінавачанні пагардліва назваў гэтую паэзію «мглавіцаю» туманнасцю, у якой няма ні яркіх мастацкіх індывідуальнасцей, ні яркіх твораў. Мянушку «мглавіца» пракурор запазычыў у публіцыста Смрэчыньскага, які выступаў на старонках «Słowa» з пасквілямі на заходнебеларускі вызваленчы рух.

Плебейская гордасць штурхнула Піліпа Пестрака скрыжаваць шпагі з надзіманым панствам. Ён прыгваздзіў пана пракурора афарызмам, наглядна паказаў, на што здольны адзін з «мглавіцы». «З туманнасцей утвараюцца зоркі, і чым цямней ноч, тым ярчэй свецяць гэтыя зоркі!» — такі быў адказ Пестрака.

Сэнс гэтай сутычкі паэта з правасуддзем варта сёння помніць літаратуразнаўцам, якія наўздзіў лёгка вытыкаюць мастацкія хібы масавай заходнебеларускай паэзіі. Паэзія гэтая не той матэрыял, на якім крытык можа з чыстым сумленнем дэманстраваць вузкі прафесіяналізм, веданне паэтычнага рамяства. На масавай паэзіі рэвалюцыйна-вызваленчага руху крытыку і чытачу трэба правяраць сваю грамадзянскую чуласць, здольнасць рэагаваць на гуманістычны дэвіз гэтага руху — «людзьмі звацца». Масавая паэзія была фактам народнага парывання да чалавечай годнасці, а не мастацтвам слова ў ардынарным разуменні гэтага выразу.

Канкрэтызуючы вобразны рад пра цемру ночы і яснасць зор, Піліп Пестрак сказаў тады на судзе, што антыдэмакратычныя працэсы ў польскай дзяржаве зайшлі так далёка, што нават містычная паэзія ксяндза Казімера Сваяка набыла бунтарны кантэкст. Упамінанне вядучага паэта клерыкальна-містычнага рамантызму сведчыла пра яснае ўсведамленне Піліпам Пестраком, а зрэшты, і ўсёй заходнебеларускай паэзіяй свайго ідэйна-эстэтычнага антыпода, а з другога боку, паказвала разуменне складанасці і супярэчлівасці паэзіі К. Сваяка.

Ужо ў сярэдзіне 20-х гадоў Піліп Пестрак побач з Алесем Салагубам стаў пераемнікам рэвалюцыйна-рамантычнага кірунку паэзіі, прадстаўленага творамі Леапольда Родзевіча і Уладзіміра Жылкі. Родзевіч першы з заходнебеларускіх паэтаў пачаў апладняць рамантычныя лятункі свайго лірычнага героя марксісцкім прадбачаннем ходу падзей. А. Салагуб і П. Пестрак падхапілі гэтую ідэю. Для іх героя пазнаванне законаў грамадскага руху стала важнейшаю крыніцай паэтычнага натхнення, рамантычнай азоранасці душы. У адным з ранніх вершаў П. Пестрака — «Над намі віхры выюць» — матэрыялістычнае разуменне і прадбачанне ходу гісторыі адкрыта скіравана супраць клерыкальнай містыкі:

Выклік богу ў канкрэтных умовах Заходняй Беларусі — гэта выклік ідэалогіі нацыяналістычнага хрысціянскага клерыкалізму, якая хістаннямі паміж бунтам і змірэннем дэзарыентавала масы. Вырваць працоўных з-пад уплыву хрысціянскай містыкі — было адной з важных задач рэвалюцыйна-дэмакратычнага руху. Паэт ставіў свой талент на карысць гэтай справе, калі пісаў:

Працяг роздумаў пра гуманістычную місію рэвалюцыйнага мастацтва мы знаходзім у вершы «Паэзія», складзеным у турме на Лукішках у снежні 1935 года, напярэдадні суда, пра які гаварылася вышэй. Тут выкладзена эстэтычная праграма рэвалюцыйнай кагорты, да якое належаў паэт:

Рамантыкі вылучаюць у мастацтве яго актыўнасць і дзейснасць. Насуперак клерыкальным рамантыкам, якія прыпісвалі паэзіі боскую моц, Піліп Пестрак гаворыць, што сапраўдная таямніца дзейснасці паэзіі ў яе жыццёвасці і рэвалюцыйнай страснасці. Рэвалюцыйны паэт спадзяецца не на ласку неба, а на зямны бунт, яго творы — зброя рэвалюцыі, прамяністы меч, узняты над светам чалавечых слабасцей.

Але сакрэт эстэтычнай сілы гэтага твора ляжыць не ў баявітасці дэкларацыі, а ў нечаканым спалучэнні яе з лірычнай споведдзю, якая адкрывала верш. Прыпаміыаючы імпульсы, ад якіх абудзілася паэтычнасць душы, аўтар прыгадаў стогны хворай маткі і тужлівы спеў п'янага бацькі. Спавядальная шчырасць гэтага прызнання даходзіць да рызыкоўнай мяжы. Так бязлітасна пісаць пра свайго бацьку мог толькі чалавек, які перакрэсліў традыцыйныя нормы і спаганяе за маральныя хваробы свету з яго ўладароў. Духоўная беспрытульнасць і ўзнесенасць над побытам родніць героя гэтага верша з Сымонам-музыкай, пацвярджаючы жывучасць пастаўленых Коласам праблем. Цікавай аказваецца і пераклічка «Паэзіі» П. Пестрака з аднайменным вершам Уладзіслава Бранеўскага, дзе ставіцца праблема рэвалюцыйнага абнаўлення мастацтва, выхаду паэзіі за межы лірычных падманаў:

Абодва паэты імкнуцца пашырыць эстэтычнае поле мастацтва, дапаўняючы камерныя асабістыя матывы матывамі трыбуннымі, грамадзянскімі, гераічнымі. Такая праграма знаёма сацыялістычнай паэзіі наогул, яе пачалі рэалізаваць піянеры гэтага кірунку — Гервег, Фрэйліграт, Эжэн Пацье, у Расіі паэты «Звезды» і «Правды», а правы грамадзянства даў Уладзімір Маякоўскі.

Супадзенне агульных тэм не падрывала яшчэ арыгінальнасці беларускага мастака і твора. Піліп Пестрак хоць і пісаў свой верш пасля Бранеўскага, не механічна ішоў за ім, а творча адштурхоўваўся ад яго, напаўняючы эмацыянальныя полюсы твора ўласным новым зместам. Лірычны полюс у Бранеўскага традыцыйна размыты, чуллівы:

Параўнаем гэтыя радкі з адпаведнымі ў Пестрака:

Розніца відавочная: лірычны полюс у кампазіцыі Пестраковага верша драматычна напружаны. Тут жа ёсць гуманістычная праграма, хай сабе праграма-мінімум, але ці можна пераступаць цераз яе нават у імя праграмы-максімум — рэвалюцыйнага гарэння. Адна справа адмовіцца ад інтымнага шэпту дзеля баявога гімна, а другая — узнесціся над спачуваннем хворай маці. Зрабіць такое немажліва. Пакутлівае ўсведамленне немагаты і неабходнасці выхаду за межы асабістай драмы, нават за межы жыццёвых драм вёскі,— складае важнь: праблемны стрыжань давераснёўскай паэзіі Піліпа Пестрака. Паколькі інтымна-асабістае ў яго творах выступае як драма жыцця, дык, зразумела, гэты полюс у яго праграме набліжаецца да грамадзянскага. Праўда, гэтае збліжэнне палярных кампанентаў не прыводзіць да звужанасці эмацыянальнага дыяпазону, бо той другі полюс-антыпод паэт зараджае перажываннямі выключнай сілы, гэта — афекты. Мы тут сустракаемся з характэрнаю рысай для паэзіі Пестрака наогул. Голас лірычнага героя ў яго часта выпрабоўваецца зрывам на фальцэт.

Рэвалюцыянер у Піліпа Пестрака — герой выключны, і жыве ён у выключных абставінах.

Мы бачым яго ўдзельнікам турэмных галадовак:

Нават у цёмныя лёхі адзіночак і карцараў герой і паэт прыносяць тую ж крайнюю экспрэсію, тут жа гатовы сарвацца голас пакуты і пратэсту:

З нацягнутымі, як струны, нервамі вядзе паэт героя ў апошні смяротны шлях:

Зразумела, што пасля такіх эмацыянальных выбухаў вяртанне героя ў роднае сяло гучыць ледзь не ідыліяй, хоць і там, у роднай хаце,— драма. Герой часамі нібыта апраўдваецца за само жаданне вярнуцца да родных прастораў, да зманлівай утульнасці бацькоўскае хаты:

Ён памятае суровы наказ роднай зямлі:

Герой не дазваляе сабе, змучанаму турмой, перавесці дух пад роднаю страхою. Адразу з турмы ён ідзе ў змаганне на волі, і калі на шляху барацьбы сустракае дзяўчыну, дык не дапускае думкі пра спалучэнне лёсу і шчасце:

Сапраўды, трэба было ачысціць душу турэмным аскетызмам, каб набыць такое чулае эстэтычнае ўспрыманне дзявочага хараства. Але ў канцы маналога нават гэтую платанічную асалоду красой змагар адхіляе як слабасць, ён гаворыць сяброўцы:

Толькі ў другой палавіне 30-х гадоў, відаць, пад уплывам ідэй народнага фронту лірычны герой Пестрака не то што мякчэе душою, але смялей адкрывае чалавечую чуласць душы У вершы «Пад Новы год», напісаным у гродзенскім астрозе ў 1937 годзе, паэт звяртаецца да маці:

Але толькі на момант. Тут жа, адганяючы забыццё, сын кажа да маці агітацыйную прамову «пра наш забраны край заходні, пра бунты беднякоў... пра вольны край усходні». У зваротах да дзяўчыны паэт нібы збіваецца на аскетычнае супрацьпастаўленне пачуцця і абавязку, але на самай справе ён паэтызуе здольнасць спалучаць адно з другім, падпарадкоўваць каханне змаганню:

Гэта з верша «На ветры», а ў вершы «Ты і я» — нібы прадаўжэнне ці новы варыянт той жа сітуацыі. Толькі прырода паспела абнавіцца, лета змяніла зімы, пачуцці ж засталіся гарачымі і высокімі, воля цвёрдай:

Верш «Пад роднай страхой» зноў малюе сустрэчу закаханых рэвалюцыянераў, далучаючы да інтымнага эпасу падполля яшчэ адзін штрых:

Можна знайсці ў вершах Піліпа Пестрака і больш такіх жа трапных лірычных малюнкаў. Своеасаблівым аскетызмам і платанічнасцю кахання, падпарадкаванасцю пачуцця абавязку яны ўпісваюцца ў заходнебеларускую рэвалюцыйную паэзію арыгінальным, адметным штрыхом.

Шкада, праўда, што паэт не знаходзіў добрых аправаў для гэтых ювелірных самацветаў. Паэтычнае свячэнне ключавых вобразаў часта прыглушаюць доўгія дадаткі, рытарычна напышлівыя выклады праграмы барацьбы, агітацыйныя дэкларацыі. Так і ў апошнім з ліку цытаваных вершаў «паліўся спеў» закаханага паўстанца пра тое, «за што крывавімся цяпер, ланцужных дзён зрываем путы», і пра тое, як ён «люд працоўны горда вёў з задухі-цемры падняволля».

Толькі ў лепшых вершах Піліпу Пестраку ўдалося ўзняцца над рыторыкай. Гэта «Дарожка», «Нёман», «Сон аб аграноме». Тут уступіла ў свае правы паэзія з яе вобразнай іншасказальнасцю, метафарычнасцю і падтэкстам. Дарожка — гэта паэтычнае ўвасабленне прывідлівай долі Заходняй Беларусі. Нёман — сімвалічны вобраз магутнасці народа, на чыёй зямл;і цячэ гэтая паэтычная рака. Праўда, у апошнім: з ліку названых вершаў алегорыя народ — пушча выглядае надуманай, бо пушчы сніць пра агранома не ўласціва, яна абыходзіцца дружбай з леснікамі. Каб выблытацца з гэтай няўвязкі, аўтар падключыўся сам і на пару з пушчай стаў сніць вешчы сон пра агранома. Затое змест сну аказаўся паэтычны і пераканальны. Вось што сніць «вольны люд»:

А вось сам пясняр народнай волі:

Муза Піліпа Пестрака ваяўнічая, з прамяністым мячом помсты ў руках, з сэрцам, спрагнёным праўды і справядлівасці. Рамантык па тыпу творчасці, П. Пестрак імкнецца ўсвядоміць сябе як рэаліст, пясняр праўды. Такое спалучэнне было пашырана ў савецкай літаратуры і атрымала тэарэтычнае абгрунтаванне на I з'ездзе савецкіх пісьменнікаў у формуле сацыялістычнага рэалізму як мастацтва праўды, гістарычнай канкрэтнасці, якое ўключае ў сябе рэвалюцыйную рамантыку.

Заходнебеларуская прагрэсіўная літаратура і крытыка пасля разгрому Грамады выкінула слова «рамантызм» з ужытку, абвясціўшы галоўнаю задачай сувязь з жыццём, выяўленне сацыяльнай несправядлівасці і заклік да рэвалюцыйнага змагання. У дэкларацыі Літаратурнага фронту тэрміны «рамантызм» і «рэалізм» увогуле адсутнічаюць. Там гаворка ідзе пра класавы падзел мастацтва і мастацтва праўдзівае, звязанае з народам, супрацьпастаўляецца мастацтву фальшываму, адарванаму ад жыцця. Усё гэта — паказчык спрошчанага погляду на мастацтва, які ішоў ад сацыялагізатарскіх догмаў БелАПа і выліваўся ў атаясамліванні літаратуры з грамадскаю свядомасцю наогул: «Гісторыя літаратурна-творчага руху на Заходняй Беларусі з'яўляецца гісторыяй сацыяльнае і нацыянальна-вызваленчае барацьбы»⁹⁵.

Праўда, тэарэтычнае спрашчэнне праблемы мастацтва ў дэкларацыі Літаратурнага фронту не перашкодзіла яго ўдзельнікам выпрацоўваць свае індывідуальныя стылі пісьма.

У паэзію Піліпа Пестрака ўсё больш пранікаюць рамантычныя ўмоўнасці, несамавітая асацыятыўнасць. Калі б чытач не ведаў біяграфіі аўтара, дык мог бы папракнуць за буйныя жэсты і трагедыйныя позы. Але якую жэстыкуляцыю можна вытыкаць чалавеку, які з 1925 па 1939 год толькі два гады змагаўся на волі, астатнія ж адзінаццаць правёў у турмах. Служба бяспекі буржуазнай Польшчы ў гэтым выпадку аказалася на ўзроўні. Ёй удалося ізаляваць ад непасрэднага ўдзелу ў грамадскім жыцці двойчы небяспечнага чалавека: рэвалюцыянера, які сам прызнаваўся ў схільнасці де. максімалізму і фанатызму — «Я — пурытанін-аскет» (59), і рамантычнага мастака, які меў права сказаць:

Любімы стылёвы прыём Піліпа Пестрака — рамантычная гіпербала і парадокс. Лірычны герой даходзіць у яго да экстазу, часам здаецца, што яму не хапае паветра, не хапае слоў, каб выказаць незвычайны стан узрушанасці. Паказальны ў гэтым аспекце верш «Моладзі»:

Эмацыянальная энергія ўтвараецца тут ад спалучэння дзвюх эстэтычных субстанцый — чырвані агню, крыві, зары «паланеючай» з чарнатою «цемры», стогнаў, «чорнай нэндзы». Праўда, сіла вогненнай стыхіі аслабляецца дарэмна ўведзеным, збітым сімвалам мора. Двойчы паўтораны ў другім чатырохрадкоўі, ён выдае ў асобе лірычнага героя чалавека, які лішне лёгка ўпадае ў экстаз і не кантралюе сваіх слоў. Незвычайнасць паэтычнай мовы даходзіць тут да неўразумеласці:

I гэты экстатычны перабор меры таксама паказальны: ён дазваляе здагадацца, што Піліп Пестрак як паэт выступае выразнікам левай, ваяўнічай плыні ў падпольным рэвалюцыйным руху Заходняй Беларусі. Прыхільнікі гэтай тэндэнцыі занялі ў пачатку 30-х гадоў ключавую пазіцыю ў кіраўніцтве КПЗБ, а левая фракцыя на чале з Юльянам Ленскім перамагла і ў Кампартыі Польшчы. Левыя тэндэнцыі станавіліся тактычнаю нормай, а гэта накладвала адбітак на ход рэвалюцыйнай барацьбы і на змест публіцыстыкі партыйнага друку. Піліп Пестрак ішоў ад жыцця, даносячы мала каму вядомыя нюансы настрояў, што пашыраліся ў асяроддзі партыйнага актыву. Знаходжанне ў турме, відаць, перашкаджала паэту без насцярожанасці станавіцца на пазіцыі народна-франтавой тактыкі, якую распрацоўвалі на волі і праводзілі ў жыццё камуністы, вызваляючыся ад левых крайнасцей. Піліп Пестрак прайшоў гэты рубеж, толькі вынікі духоўнага росту дакладней адлюстраваў у эпічнай форме рамана «Сустрэнемся на барыкадах», чым у паэзіі.

Давераснёўская паэтычная спадчына Піліпа Пестрака змясцілася ў адным зборніку вершаў «На варце», які выйшаў у Мінску ў 1940 годзе, пасля ўз'яднання беларускага народа ў адзінай сацыялістычнай дзяржаве. Паэт-рэвалюцыянер быў прыняты тады ў члены Саюза савецкіх пісьменнікаў і ўзначаліў заходнебеларускае аддзяленне ССП БССР, якое размясцілася ў Беластоку. Паспытаўшы ў дзяцінстве горкага хлеба Сымона-музыкі, а ў маладыя і сталыя гады — турэмнай бясхлебіцы, Піліп Пестрак як дарунак лёсу прыняў гэты абавязак выхавання літаратурных талентаў у сваім краі. Вайна перашкодзіла весці гэтую пачэсную работу, аднак гісторыя не вярнулася назад.

Пасля перамогі над фашыстамі Піліп Пестрак жыў і працаваў у Мінску, але не парываў сувязі з родным краем, пра што сведчыць змест яго другога рамана «Серадзібор». Шлях пісьменніка-рэвалюцыянера застаецца станоўчым прыкладам для беларускай літаратурнай моладзі.

У маі пяцідзесятага мне ўпершыню давялося ўба-чыць Брэстчыну сваімі вачамі. Я прыехаў сібды як няштатны лектар ЦК КПБ з намерам прачытаць даклад і сабраць звесткі пра колішнія хваляванні сялян на Кобрыншчыне ў 1933 годзе, якія паслужылі Валянціну Таўлаю матэрыялам для турэмнай паэмы. Твор гэты я ведаў на памяць, і не дзіва, што ў стомленай галаве ўслед за радкамі лічбаў чарговай пяцігодкі замітульжыліся трапныя вобразы і выслоўі з паэмы: «Эх ты, сукін заяц на адной назе» — гэта паўстанцы пра падстрэленага паліцэйскага, які паспеў уцячы ў поцемках. I на сваё суцяшэнне жарт: «Не журыся, хлопцы, трапіўшы ў пятку, можа мы падстрэлілі чортаву душу». Якія дабрадушныя хлопцы! Моцнай пароды жывуць тут людзі.

Вось і вёска, вызначаная мне ў райкоме. Брыгадзір вядзе паказаць ферму. За вёскаю на аселіцах вялікія падоўжныя капаніцы нібыта пад бульбяныя бурты. Гаспадар спакойна тлумачыць, што гэта вось так фашысцкія акупанты запалохвалі насельніцтва. Загадалі людзям падрыхтаваць ямы для калектыўных магіл на выпадак, калі хоць адзін хто з вёскі ўздумае дапамагаць партызанам.

— Всэ ніяк нэ заровняемо,— дзелавіта апраўдваец-ца брыгадзір.— Нэмае часу. Калгас будуемо. Рук мало.

Абмінаем страшыдлы-ямы, гатовыя чорнымі зяпамі праглынуць дзень. Паляшуцкая гаворка майго субяседніка нагадвае мне Міколу Засіма, якога сустракаў у Таўлая і Брыля ў Мінску. Ці не тут узяў гэты напаказ расхрыстаны паэт-партызан такія нязвыклыя ў яго грубавата-вясёлай паэзіі трагедыйныя вобразы:

Амаль трыста дваццаць тысяч чалавек знішчылі гітлераўцы на Брэстчыне, трыццаць тысяч вывезлі на работы ў Нямеччыну, дваццаць тысяч сем'яў засталося без даху над галавой, у грудах лягло 148 гарадоў і сёл. Акупанты разабралі і перавезлі ў рэйх усе прамысловыя прадпрыемствы, разбурылі каля 400 школьных будынкаў, пасевы скараціліся за гады акупацыі напалавіну.

Пакутліва, у слязах і ў поце адраджалася жыццё на здратаванай ворагам зямлі. Ферма, да якой мы падышлі, рабіла ўражанне затурбаванай бязладнасці. Брыгадзір вёў мяне, я здагадаўся, каб разам дабівацца нейкай дапамогі. Благенькі кароўнік, злеплены наспех з ацалелых старых гумнаў, меў нейкі непрытомны выгляд: страха з мятай саломы віхрылася, як нерасчэсаная пасля ночы чупрына бабыля. Тут жа, за кароў-нікам, цягнулася аж да гарызонта роўнае, парослае рудою асакою балота. Ля прымітыўнай кармакухні пад адкрытым небам корпаліся тры жанчыны. Корм рыхтавалі ўручную. Убачыўшы новага чалавека, людзі пацягнуліся са сваімі трывогамі і сумнівам: ці будзе толк ад іх працы?

Мы з брыгадзірам дапамагалі субяседніцам захаваць добрую надзею. Але ў душы адчувалі, што адных нашых слоў нават пры іхнім шчырым даверы і энтузіязме хопіць ненадоўга. Было відавочна, што адзін мясцовы запал не зможа змяніць аблічча палескай вёскі. Дзве трэці тэрыторыі вобласці складалі балоты. Патрэбна была вялікая дапамога дзяржавы. Але ці здолее краіна пасля такой вайны даць тэрміновую дапамогу Палессю?..

Сёння, калі на палях Брэстчыны працуюць каля дзесяці тысяч трактараў, некалькі тысяч аўтамабіляў, камбайнаў, тыя даўнія трывогі могуць выдацца пера-большанымі. Але тады яны спараджаліся рэальным жыццём, былі явай.

Мае роспыты пра Кобрынскае паўстанне далі мне пэўныя факты, якія пацвярджалі, што Таўлай мадэляваў у паэме матэрыял цалкам рэалістычна, але прыкрае адчуванне пакінуў тон даравальнасці. з якім адносіліся да маіх роспытаў сведкі гістарычных падзей. Мне здалося крыўдным, што людзі не ўсведамляюць каштоўнасці перажытага, не шануюць мінулага. Я не здагадваўся, што час не настройваў людзей на ўспаміны, ды і героіка партызанскай барацьбы ў нейкай меры засланіла ўспаміны больш далёкія. Тады гісторыя партызанскага руху ў Беларусі яшчэ толькі пачынала асвятляцца, і я не мог ведаць, што Палессе дало рэспубліцы першы партызанскі атрад пад камандаваннем В. З. Каржа, што атрад гэты перарос у Пінскае партызанскае злучэнне, якое налічвала сем брыгад і мела ў сваім складзе пяцьдзесят тысяч байцоў, што на Брэстчыне дзейнічаў адзін з магутнейшых падпольных антыфашысцкіх камітэтаў на чале з ветэранам рэвалюцыйнага руху Язэпам Урбано-вічам. Я не ведаў нічога пра слаўнага партызанскага падрыўніка Колю Гойшыка, я мала ведаў пра герояў Брэсцкай крэпасці, Таму, захапіўшыся літаратурай былой Заходняй Беларусі, рэўнаваў простых людзей з Брэстчыны да іх мінулага, а яны жылі сучасным і будучым дзеля таго, каб здабыць права на захоўванне таго мінулага. Патрэбна было падняць з попелу і пабудаваць нанава некалькі сот фабрык і заводаў, асушыць багны, стварыць сотні калгасаў, дзесяткі саўгасаў, адкрыць дзве вышэйшыя навучальныя ўстановы, пасадзіць за школьныя парты 350 тысяч вучняў і забяспечыць іх навучанне. Усё гэта трэба было зрабіць, перш чым чакаць плёну ў мастацкай творчасці, якая здольна была надаць гораду ранг не проста адміністрацыйнага абласнога цэнтра, а цэнтра культурнага жыцця.

Найперш творчае жыццё пасляваеннай Брэстчыны стала выспяваць у тэатральнай і самадзейна-сцэнічнай галінах ды ў выяўленчым мастацтве.

Літаратура прарастала марудней. Гэта і зразумела. Базаю для яе з'яўляецца філалагічная адукацыя, моўная культура, а першае пасляваеннае пакаленне моладзі з сярэдняю адукацыяй Брэстчына дала праз дзесяць гадоў пасля вайны.

Родная сястра мастацкай літаратуры — журналі-стыка пракладвала ў нас дарогу мастацкаму друкаванаму слову. У вызвалены Брэст з партызанскіх баз прыбылі рэдакцыі дзвюх падпольных газет: органа абкома КПБ «Зара» і органа абласнога антыфашысцкага камітэта «За Родмну». Іх суіірацоўшкі і склалі ядро новай рэдакцыі абласной газеты «Зара», якая пачала выходзіць на беларускай і рускай мовах. Сярод партызанскіх журналістаў вылучыўся актыўнасцю А. Прыпатнеў, які і зараз трымае своеасаблівае шэфства над героіка-патрыятычнай тэмай на старонках газеты. Ён дапамог многім сваім партызанскім сябрам і знаёмым выступіць у друку з успамінамі пра перажытае.

Сям'я журналістаў і блізкіх да пяра людзей даволі хутка папоўнілася кваліфікаванымі прафесіяналамі, якія аблюбавалі Брэст ці Брэстчыну і прыехалі сюды жыць настала. Тут варта назваць паэтэсу Веру Сурскую і яе мужа, тэатральна-мастацкага крытыка Аркадзя Сурскага, нарысіста Васіля Праскурава, празаіка Аляксандра Авечкіна, настаўнікаў і паэтаў Зіновія Вагера і Мікалая Цялічку — ядро пасляваеннага літаратурнага аб'яднання. Душою гэтага калектыву на нейкі час стаў паэт Міхаіл Луконін, які служыў у Брэсцкім гарнізоне. У яго завязалася знаёмства з Міколам Засімам. Засім пасля сканчэння партыйнай школы быў абраны старшынёю абласнога літаб'яднання. Яго праца паэта і літкансультанта варта асобнай гаворкі, тут жа да месца будзе сказаць некалькі слоў пра Васіля Праскурава, Аляксандра Авечкіна і Мікалая Цялічку.

Васіль Фёдаравіч Праскураў родам з-пад апетых Купалам Ляўкоў, што на Аршаншчыне, пачынаў творчы шлях з вершаў, потым знайшоў сябе ў жанры невялікага, прасветленага лірызмам нарыса пра зямлю і людзей Палесся. Складаныя лёсы і суровыя выпрабаванні, што выпалі на долю яго герояў, не здолелі патушыць у іх душах рамантыкі, радасці жыцця. Такія людзі яго кніжкі нарысаў «Трое з-за Лані» — старшыня калгаса Аляксандр Старавойтаў, свінарка Вольга Монцік, садоўнік Мікіта Скарагод. Цяпер усё болыпае месца ў нарысах Праскурава займаюць прадстаўнікі сельскай інтэлігенцыі, аграномы, лясныя інжынеры, ветэрынарныя ўрачы, настаўнікі. Пісьменнік ставіць і вырашае ўсё болып складаныя мастацкія задачы. У новай кнізе «Людзі-суседзі» ён часта паднімаеццй над статычнасцю, дае вобразы людзей у развіцці, псіхалагічна абгрунтоўвае працэс духоўнага росту чала-века. Маладая работніца лясной службы Вера Буйкевіч збаўляецца ад уласцівай гараджанам адасобленасці, становіцца членам дружнай вялікай сям'і хлебасолаў, дзе дзень нараджэння кожнага жыхара — свята для ўсяе вёскі.

Гаварыць пра зжытыя і нязжытыя заганы, хібы і слабасці людзей Васіль Праскураў не баіцца ад свайго ўласнага імя, ад першай асобы, гэта надае яго творчасці ранг неабходнай грамадзянскай справы. Шукаць у жыцці сюжэты і вобразы пісьменніка штурхае вера ў гуманістычную моц маетацкага слова: «Вялікае шчасце ўмець марыць, але яшчэ лепш — навучыць марыць іншых людзей»⁹⁶.

Мастак шукае запаветных слоў, здольных саграваць любоўю і хараством,— «ласкавае слова, што дзень ясны».

Заклапочаныя і добразычлівыя нарысы Праскурава адкрыта нясуць гуманістычную службу, чым падвышаюць якасць грамадскіх ацэнак паводзін і спраў, становяцца маральнымі стымулятарамі, сцвярджаюць ідэал чалавека, акрыленага стваральнай дзейнасцю, змагара за абнаўленне старажытнай зямлі Палесся. «Людзі растуць, старэюць, а зямля маладзее»,— прыходзіць да думкі мастак, убачыўшы за Ганцавічамі, дзе нядаўна буялі хмызнякі, новыя краявіды: «Палі ўрадлівыя, жыты растуць, як чараты, пашы траўлівыя, з такой ядкай травою, што статак не швэндаецца па іх, як непрыкаяны, а стаіць, як спутаны. I пастухам ніякавата: быццам паставілі іх тут для прыліку» (65).

Праскураву ўдалося стварыць рамантычны вобраз адроджанай зямлі, той, казачнай, з якое фалькларыст Сержпутоўскі яшчэ ў мінулым стагоддзі зняў багаты плён народнай паэзіі, зямлі, дзе жыў і марыў дзівосны народны паэт Рэдкі і дзе сёння жывуць яго запаветы. Тут, у Люсіне, пад Целяшовым дубам, натхняўся казкамі жыцця Якуб Колас. У нарысах Праскурава чуваць той зорны спеў пра Палессе, край экзотыкі, светлай явы і вялікіх перспектыў. Пісьменнік натхняецца адчуваннем даўняй паэтычнай традыцыі, адштурхоўваецца ад народных паданняў. легендаў, прыкмет. падключае ў кантэкст жыцця народныя прыказкі, прымаўкі, але разам з тым знаходзіць падзеі, якія не ўступаюць гуманістычнай'вымоваю легендам і казкам. Яго нарыс «Надзейка» гучыць чыста і хораша, як паэма.

Здавалася б, вычарпаны літаратурны сюжэт пра жорава, прыручанага дзіцём, сюжэт, які ў беларускай прозе на хрэстаматыйным узроўні падала Цётка, павінен быў адпалохаць сучаснага пісьменніка. Але спалучыўшы ўчэпістасць журналіста з эмацыянальнасцю паэта, Праскураў сказаў новае слова. Рамантычную быль пра жорава, які, перазімаваўшы зіму пад чулым доглядам лесніковай дачкі Надзейкі, стаў важаком і прывёў да дзяўчынкі па дарозе ў вырай свой жураўліны ключ, аўтар паставіў у кантэкст надзённых праблем сучаснасці. У нарысе дзейнічаюць дзве сілы — гуманістычныя і драпежніцкія адносіны да прыроды. Паміж гэтымі сіламі ідзе скрытая барацьба, што ўтварае ўнутраны канфлікт апавядання. Калі аўтар завёў у той лесніковай хаце гаворку пра жорава, яе падхапіў выпадковы кампаньён па паляванні:

«Каралеўская дзічына! — пацірае рукі Цацура.— Ніколі блізка не бачыў. От бы падстрэліць!..

«Упершыню,— падключаецца аўтар,— заўважаю вочы бабулькі, маленькія і, аж дзіўна, сінія-сінія, як сон-кветка раннім прадвеснем.

— Такога птаха! — пляскае старая ў далоні.— Няможна, саколікі. Вы адно згледзелі б, які то красун...»(57)

Бабуля — гэта тая ж Надзейка. Яна ўжо стала жы-вой гераіняй той даўняй жураўлінай гісторыі.

Першая задача пісьменніка-дакументаліста не паэтызаваць, а даследаваць жыццёвыя працэсы. Праскураў часта дае добрыя прыклады сацыяльнага аналізу, прасочвае працэс даспявання адвечнай палескай зямлі да сацыялізму, паказвае, як нялёгка было ёй стаць зямлёю, якая родзіць шчасце. Знявечыла гэтую зямлю вайна. «У многіх вёсках,— піша В. Праскураў,— Чудзіне, Макаве, Свяціцы — не засталося не толькі даху над галавой, а нават шула, да якога можна было б прывязаць жывёлу». (45) Як жыва пераклікаюцца гэтыя малюнкі з нататкамі ў дзённіку Якуба Коласа, які ў 1947 годзе ездзіў па вызваленым усходнім Палессі: «Усюды відаць сляды рязбурэння. Асабліва разбурана моцна мястэчка Леніна. Яго фактычна няма... Народ асунуўся, але цвёрда, мужна і свядома ставіцца да жыцця». (38)

Васіль Праскураў асэнсоўвае ў сваіх нарысах развязку гэтай сітуацыі, дае летапіс адбудовы: «Перш-наперш будавалі жыллё для людзей. Але ж праўду кажуць у народзе: «Як дом без сяней — не дом, так без жывёлы гаспадарка — адно тлум і сварка».

...Калі будуецца дом, аб жыцці думае чалавек, а ўзводзіцца хлеў ці іншая пабудова для жывёлы — аб дастатку мараць людзі.

...Чудзінскія будаўнікі першымі ў раёне пачалі бу-даўніцтва грамадскай жывёлагадоўчай фермы. I зрабілі гэта — што праўда то праўда — па-гаспадарску. Нават сёння, амаль праз дваццаць пяць год, гэтыя пабудовы вабяць вока сваёй трываласцю, прастатой і зручнасцю». (57—59)

Зямля ў Праскурава— скразны паэтычны вобраз: яна, як у казках, жывая істота, маці-карміцелька:

«Пад белаю коўдрай спіць, адпачывае, набіраецца сілы родная зямля, каб вясною сваімі грудзьмі ўскарміць добры ўраджай». (117)

На прозе Васіля Праскурава моцна адчуваецца колішняя школа паэта. Паэтычнасць яго нарысаў, лірызм у пейзажах і апісаннях, адкрытасць аўтарскай эстэтычнай ацэнкі складаюць адметную рысу стылю. Узважваючы эстэтычныя здабыткі і пралікі дакументальнай прозы Праскурава, прыгадваеш вядомы афарызм пра тое, як часта недахопы бываюць працягам дадатных рысаў. Перабор меры ў паэтызацыі нярэдка прыводзіць да пэўнай дэкларацыйнасці, саладжавасці, што непазбежна паслабляе праблемнасць і канфліктнасць твораў. Праўда, ёсць у апошняй кнізе В. Праскурава «Людзі-суседзі» творы, якія расказваюць пра вострую класавую барацьбу, пра канфлікты амаль дэтэктыўныя — кулацкія стрэлы з-за вугла, падкінутыя пагрозлівыя запіскі, пра цяжкасці і нягоды, ад якіх сівелі людзі, але ўсё гэта памяшчаецца ў мінулае.

Аднак жа лепшыя нарысы Васіля Праскурава хо-чацца паставіць на адной паліцы з вядомаю кнігай Веры Палтаран «Дзівасіл», ён таксама імкнецца дасягнуць таго сінтэзу лірыкі з драматычным бачаннем свету, які ў жыцці сведчыць пра паўнакроўнасць працякання жыццёвых працэсаў, а ў мастацкіх творах — пра гуманістычную сілу пачуццяў, жыццёвасць думак, адным словам — талент.

Васіль Праскураў звыш двух дзесяткаў гадоў узначальвае ганцавіцкую раённую газету «Савецкае Палессе», якая лічыцца лепшай «раёнкай» у рэспубліцы. Шмат увагі ўдзяляе рэдактар літаратурна здольнай моладзі. 3-пад яго крыла выйшаў паэт і журналіст Міхась Рудкоўскі, цяпер паспяхова стартуе ў паэзію сакратар рэдакцыі Віктар Гардзей і раённы бібліятэкар Уладзімір Марук. Сам Васіль Фёдаравіч пачынаў шлях у літаратуру з абласной газеты «Зара», праходзіў цераз рукі мала старэйшага за яго, але вышэйшага тады рангам Аляксандра Авечкіна.

Аляксандр Аляксеевіч Авечкін — чалавек дзвюх рамантычных прафесій: ён лётчык і юнацкі пісьменнік.

Ворагі з праклёнам называлі гэтыя самалёты д'яблавымі млынамі. Нашы воіны ўсмешліва называлі іх «кукурузнікамі». Прытаіўшыся дзе-небудзь ля кустоў, баявыя машыны чакалі ночы, а на змярканні падымаліся ў паветра, кружачыся над сваёй тэрыторыяй, набіралі вышыню, а потым, выключыўшы маторы, ціха, як кажаны, ішлі на цэль. Адбамбіўшыся, прашмыгвалі паміж нажніцамі пражэктараў назад. I так усю ноч да світання. I так усе чатыры гады вайны. Пад Старою Русаю Авечкін спраўляўся лятаць і на варожыя пазіцыі, і падкідаць патроны і тол партызанам. Там атрымаў першы ордэн Баявога Чырвонага Сцяга. На Паўночна-заходнім фронце быў першы раз падбіты. Усё гэта дало матэрыял для аповесці «Саломка», дзе гаворыцца пра дружбу падлетка Сашы Строціна з лётчыкам Воратавым, самалёт якога быў збіты ў павет-раным баі над варожаю тэрыторыяй. Кніга, нягледзячы на пэўную псіхалагічную спрошчанасць, карысталася попытам у юных чытачоў, якім падабаліся вострыя прыгодніцкія Штуацыі. У 1951 годзе А. Авечкіна прынялі ў Саюз савецкіх пісьменнікаў. У якасці ка-рэспандэнта газеты «Савецкі селянін» ён тады ж прыехаў у Брэст, а праз чатыры гады пачаў працаваць у рэдакцыі «Зары», дзе ўзначаліў аддзел культуры. У А. Авечкіна праявіліся даўнія якасці выхавацеля (перад вайною ён працаваў інструктарам авіяклуба ў родным горадзе Чудава Наўгародскай вобласці), чулага старэйшага сябра ў адносінах дя пачынаючых пісьменнікаў. Ен даваў і добры асабісты прыклад — пісаў апавяданні для моладзі на матэрыяле вайны. Яны выйшлі ў 1958 годзе асобнаю кніжкай пад назваю «Подзвіг сігналіста».

Праўда, літаратурны шлях А. Авечкіна не гладкі, задума рамана «Памылка дзікага зубра», прысвечанага людзям новабудоўляў Сібіры, куды аўтар выязджаў у 1959 годзе працаваць, знаёміцца з жыццём, не дала чаканага выніку. Пісьменнік вярнуўся да юнацкай тэмы і напісаў аповесці «Ля дзіўных гор» і «Прыгоды Колі Пікіна», але над іх першымі публікацыямі яшчэ патрэбна працаваць.

Трэба сказаць, што ў рэдакцыі «Зары» 50-х гадоў панавалі павярхоўна-утылітарныя адносіны да мастац-кай творчасці, перавага аддавалася так званай знач-насці прататыпа. Падобным утылітарна-ілюстрацыйным поглядам на мастацкую творчасць прасякнуты выдадзены ў 1959 годзе альманах «Брэст», які быў сустрэты маўчаннем прэсы. Эстэтычная некампетэнтнасць, памножаная на правінцыяльнае ўсёзнайства, давала горкі плён. 3 гэтым стылем не здолелі эфектыўна змагацца ні А. Авечкін, ні супрацоўнік яго аддзела М. Засім. Можна сказаць, што тыя абставіны былі спрыяльныя толькі для вылучэння літаратурных здольнасцей моладзі і мала прыдатныя для яе творчага навучання і росту.

Літаратуразнаўства той пары часта спрошчана разглядала праблему канфлікту. Паколькі класавы анта-ганізм мы пераадолелі, разважалі крытыкі, то ў нашым жыцці можа выступаць толькі адзін від канфліктаў: барацьба добрага з лепшым. Тэорыя бесканфліктнасці аслабляла сувязь літаратуры з жыццём, яна зашкодзіла перш за ўсё драматургіі, але і ў найбольш важным для літаратурнага жыцця Брэстчыны жанры — паэзіі — прыкметна знізіўся ўзровень аналізу пачуццяў.

У творах буйнейшых паэтаў пасляваенных гадоў тры вымярэнні часу — мінулае, сучаснае, будучае — як правіла, звязваліся ў адзіны паток. Зборнікі М. Танка «Каб ведалі», «На камні, жалезе і золаце», кніжкі П. Панчанкі «Далёкія станцыі», «Гарачыя вятры» заставаліся наглядным прыкладам і арыенцірам для маладых. Мы кажам наглядным, бо літаратурная тэорыя і крытыка не заўжды прыкмячала і прапагандавала тое лепшае, што было ў названых вышэй і неназваных кніжках паэзіі. Затое шчодрай рукою даваліся льготы і скідкі паэзіі знешне сучаснай па матэрыялу і тэмах, калі нават яна была цалкам ілюстрацыйнай, пазбаўленай творчага пошуку. Урачыста-святочны тон паэзіі прыкрываў беднасць зместу, а літаратурная мода гнала пегаса на асфальтаваныя шляхі каляндарнай святочнасці, напышлівай фразістасці. Так узнікала рытарычная стылёвая абмежаванасць, заглушанасць інтымна-лірычнага дыяпазону.

Як слушна заўважыў Уладзімір Гніламёдаў, лірыч-ныя героі многіх паэтаў канца саракавых — пачатку пяцідзесятых гадоў, «кранутыя паэтычнаю абязлічкай, да смешнага былі падобныя адзін на другога і, зразумела, не цікавыя»⁹⁷. Нават буйныя савецкія паэты перажывалі ў тую пару творчы крызіс, не могучы прабіцца цераз браню уніфікаванасці, шаблоннасці, якая была наказана грамадскай думцы.

Трэба, аднак, мець на ўвазе, што паэзія, асабліва лірычная,— гэта голас усхваляванай пачуццямі душы чалавека. А моцнае пачуццё не хоча лічыцца з заказамі. Так і ў паэзіі пасляваенных год прабівалася нямала ўсхваляваных і хвалюючых твораў, хоць у цэлым лірыцы не хапала належнай з'яднанасці з чалавекам, якая адна толькі сведчыць пра эстэтычную паўнакроў-насць мастацтва. Паэты ахвотней размаўлялі з чытачом публічна, цураліся размовы сам-насам, унікалі спавя-дальных інтанацый, элегічных настрояў і г. д. Найбольш запушчаным жанрам аказалася інтымная лірырыка. Усё гэта змяншала месца паэзіі ў жыцці, не давала ёй права называцца школай пачуццяў. Да берасцейскага літаратурнага вогнішча пералічаныя з'явы таксама мелі дачыненне.

Паэтамі, якія адчулі на сабе ўплыў канонаў тагачаснай газетна-рытарычнай паэтыкі і вымушаны былі пераадольваць яго, аказаліся Зінові Вагер, Уладзімір Кулакоў, часткова Мікалай Цялічка. Пераможна выйсці з-пад гэтага ўплыву ўдалося бадай-што аднаму Цялічку. Але не без страт.

Само сабой зразумела: лепш сустрэць дрэнныя вершы, чым дрэннага чалавека ў якасці лірычнага героя. Аднак ці варта ўхваляць разважанні такога тыпу: паэт ён благі, затое ў яго добрая біяграфія. Ва ўмовах росту эстэтычных густаў і патрэб права на жыццё атрымліваюць толькі высокамастацкія творы, дзе ёсць і каштоўны чалавек і каштоўнае мастацтва.

Лірычны герой лепшых вершаў Мікалая Цялічкі цікавы сваёю адкрытай грамадзянскасцю, строгасцю маральных прынцыпаў і правіл. У яго натуры ёсць шмат ад характару самога аўтара. Сын вайсковага ўрача Мікалай Рыгоравіч Цялічка, маючы 17 гадоў, добраахвотна пайшоў на фронт, ваяваў ля Сіваша, у Карпатах, у Беларусі, Полыпчы і закончыў баявы шлях у Германіі ў званні капітана, камандзірам мінамётнай роты. Пасля вайны, працуючы настаўнікам у Кобрыне, ен завочна закончыў літфак Брэсцкага педінстытута, потым штудзіраваў лагапедыю ў Маскве. Жыццё паэта натуральна пераходзіць у вершы, надаючы ім адпаведны змест.

У першым зборніку М. Цялічкі «Добрый ливень» часта сустракалася скаванасць душэўных рухаў героя, просталінейная рытарычнасць у разважаннях, ацэнках людзей і жыцця. У другой кнізе «Дерево в бору» з'явіліся напружаныя пошукі чалавечнасці, якая ляжыць у аснове жыцця, яго прыгажосці. У лепшых вершах паэт паўней праявіў сябе як чалавек, болып пераканаўчым стаў пафас яго грамадзянскіх роздумаў і сцверджанняў, натуральней загучаў яго прыўзняты голас:

Калі меркаваць па праграмным вершы другога зборніка — «Я славлю», М. Цялічка як бы не надае значэння тым жыватворным пераменам, якія адбыліся ў яго творчасці, і пастойвае на ўстарэлым разуменні задачы мастака— «славіць!». Добра хоць, што на самай справе зборнік «Дерево в бору» не толькі славіць, а і раздумоўвае і шукае ісціну, яго лірычны герой, акрамя трубнага басу, бярэ ў руку чулую жалейку — вершы «Настроение», «Нельзя поверить», а часам нават прарочы посах — «Брестские березы».

У вершы «Героический слог» М. Цялічка асэнсоўвае надпіс, які зрабіў штыком на сцяне невядомы герой, абаронца Брэсцкай крэпасці,— гэта ўзор гераічнага стылю, цвёрды сплаў слова і чыну, жадання і дзеяння. Гераічны стыль лаканічны і важкі, як жыццё і смерць. Ацэньваючы ўласную работу паэта ў гэтым аспекце, мы можам сказаць, што М. Цялічку ўдаецца пераадолець шматслоўную дэкларацыйнасць, што грамадзянскі дух яго паэзіі ў лепшых творах жыццёвы, падмацаваны біяграфіяй аўтара. Гэта не мала.

Але што датычыць змястоўнай лаканічнасці і важкай прастаты вымовы — паказчыкаў класічнага майстэр ства, то ў гэтай частцы Цялічку чакае яшчэ многа работы. Сашлюся толькі на адзін добры верш, якому перашкодзілі быць дасканалым агрэхі асобных вобразаў і радкоў.

Агульнавядома, што для твораў малых жанраў вельмі важна аптымальная нагружанасць зместам радка, мэтазгоднасць і эканомнасць кампазіцыі, экспрэсіўнасць і пластычнасць тропаў. Усе гэтыя рысы павінны праявіцца ўжо ў запеве, у ключавым кампаненце, нават у загалоўку. Верш М. Цялічкі называецца «Курай» — энергічнае, гучнае і загадкавае слова. Загаловак удалы. Мэтазгоднае і таксама трапнае рашэнне паэта пачаць гаворку з растлумачэння сэнсу слова «курай» жыхару лясной паласы, у чый непасрэдны вопыт не ўваходзіць веданне назваў стэпавых раслін:

Добра пачаў паэт. Паслухаем далей:

«Укроет» і «замаскирует» — сінонімы, у гэтым вы-падку другі ямчэйшы, але навошта тады першы? Эка-номней было б сказаць «замаскирует вонина в разведке», але слова «замаскирует» паэт аслабіў, паставіўшы яго ў такі кантэкст, дзе яно паэтычна і сэнсава не працуе,— ён сказаў: «замаскирует с нужной стороны», і гэта ўжо гучыць невыразна, коснамоўна. Далей таксама ідзе неэканомная фраза:

Навошта столькі слоў, каб выказаць простую думку: у стэпе курай цэніцца так, як у лясной зоне дрэва. Канцылярскасць алегорыі аб «широкнх правах» наўрад ці ацеплілася гумарам, што, вераемна, меркавалася ў задуме, а параўнанне «как дереву по чину» гучыць напышліва і «дзеравянна». Не ўдаўся, мне здаецца, і неалагізм «курайские дрова» ў наступным чатырохрадкоўі. Кажуць «дубовые», «березовые», «сосновые» дрова, але ж не «дубовские», чаму ж тады «курайские»?

Не было б прыкра вытыкаць гэтыя шурпатасці, калі б верш «Курай» быў слабы, няўдалы ці малазначны па задуме. Справа выглядае інакш. Моцна, хвалююча, як у сталага майстра, гучыць яго працяг, дзе, уласна, і выказана асноўная гуманістычная ідэя, эстэтычны пафас:

Мы бачым тут прыклад таго паэтычнага адкрыц-ця, якое азарае душу нечаканасцю і ўцягвае чытача ў роздум над трагедыйнай веліччу чалавека, яго лёсу.

Але што ж атрымалася ў цэлым? Паэт не справіўся з кампазіцыяй пачатку, напісаў гэты ключавы кампанент ніжэй, чым мог бы напісаць. Нешта падобнае мы сустракаем і ў іншых вершах, дзе нельга не спаткнуцца на такіх радках, як «гнблн букн в бреду», «что от старости мшист», «зуммерат земля и высь». Можна падумаць, што адукаванаму мастаку не дае спакою нейкае фатальнае заяданне мовы і густу ў пачатку работы над творам. Але ж у зборніку ёсць вершы, пачатыя нават бліскуча, напрыклад:

Тут прыведзены зачын і канцоўка. Няцяжка заў-важыць, што яны добра зроблены і ўзгоднены паміж сабой так умела, што на сэнсавай пераклічцы па ўзору «загадка — адгадка» трымаецца задума і эстэтычная ідэя твора.

Якая ж выснова? Якую параду можна даць аўтару? Працаваць, замацоўваць тое лепшае, чаго ён здолеў дасягнуць, пераадолеўшы бар'ер каляндарнай рыторыкі, замацоўваць і развіваць здабыткі такіх вершаў, як «Граннца», «Сосновый дом», «День Победы». А для гэтага трэба глыбока ўсвядоміць свае слабасці.

На сходах брэсцкай літаратурнай сябрыны абмер-каванне новых вершаў М. Цялічкі бывае звычайна павучальньім для моладзі. Багацце матэрыялу і тэматыкі, суровы і патрабавальны, можа, часам лішне чсрствы маральна-этычны тып ацэнкі жыцця — усё гэта прымушае думаць, спрачацца маладзейшым за Цялічку паэтам. Моладзі, якая засвоіла раскаваны стыль лірычнага выказвання, што стаў модным у 60-я гады, карысна задумоўвацца і аб граніцах раскаванасці, хай не такіх вузкіх, як у Цялічкі, але ўсё ж...

Калі гаварыць пра «новы стыль», яго здабыткі і ператрымкі, дык ля берасцейскага літаратурнага вог-нішча прызнаным носьбітам таго і другога доўгі час быў Мікола Купрэеў (як ні дзіўна, таксама, як і Цялічка, літаратурны «хроснік» Міколы Засіма).

Успрыманне чалавечага быцця ў Купрэева. абвострана да самага надрыву. Паэт гэты ішоў у літаратуру нялёгка, мяняў жанры, пераходзіў ад паэзіі да прозы, вяртаўся ў паэзію. Так і засталася ў яго схільнасць спалучаць паэзію з прозай, прыжылася, як нейкі спецыфічны ягоны купрэеўскі сакрэт блізкі па стылю і манеры да твораў А. Вярцінскага. На празаічны, як шэрае грубае палатно, фон рука паэта, адукаванага філолага (М. Купрэеў закончыў літфак Брэсцкага педінстытута), знарок нязграбна і абыякава або паспешліва шпурляе яскравыя мазкі метафар ці асацыятыўных параўнанняў. Так азартны прадавец рассыпае брыльянты на чорным моршчаным бархаце, каб здзівіць і ашаламіць пакупніц. Спантаннасць выяўлення абвостраных пачуццяў чалавека, які чамусьці перанатужыў сваю эмацыянальнасць, і яна ўжо не вяртаецца да колішніх нармальных дыяпазонаў,— характэрны каларыт лірыкі Купрэева. Ён сутыкае на сцежках быц-ця паэзію і прозу, красу і брыдоту, цнатлівасць і бруд. Прытым гэтыя сутыкненні часам такія рызыкоўныя, што ў душы з'яўляюцца дысаніруючыя рэакцыі, якія пагашаюць адна другую, пакідаючы адчуванне збянтэжанасці і патрэбу ў ахоўных рэакцыях: густ хоча пратэставаць супраць бесцырымонных выпрабаванняў.

Лірычны ж герой аказваецца чулым, нават чуллівым, але загартаваным. Ён лёгка гаворыць людзям колкія сентыменты або павучальныя сентэнцыі, адчуваючы, што ў кантэксце спавядальнага напружанага самавыяўлення чуллівасць самапрызнанняў і банальнасць старых ісцін не будзе заўважана:

Працягваючы тэму «юнацтва схацелася», у вершы «I за нас» Купрэеў выяўляе змарнаванае вайною дзяцінства так тонка, што Пімен Панчанка, аўтар хрэстаматыйнага верша «Дзеці вайны», напэўна, прызнае права паэтаў пасляваеннага прызыву на працу ў гэтай тэме. Пра дзяцей вайны П. Панчанка пісаў прачула, але бачыў іх пакуты з вышыні свайго салдацкага ўзросту:

У Купрэева дарослае ўжо тое былое дзіця вайны раптам ловіць сябе на дзіцячых жаданнях: «Калі ўчую на вуліцы смех дзяцей, іх гульні, так хочацца босым да іх пабегчы... Ды не бягу на вуліцу. Сорамна. Скажуць: здурэў». I герой абмяжоўваецца ўздыханнем. Звяртаючыся да дзяцей, наказвае: «Ганяйце мячы, бегайце... і за нас». Вось ледзь не ўвесь верш. Празаічны па форме, не прычэсаны рыфмамі, ён цераз расхрыстанасць формы выяўляе, як зіхоткае свячэнне самацвету,— задуму сапраўды вершавую, сапраўды паэтычную.

I ўсё ж Купрэеву, па крайняй меры ў першым зборніку, не ўдалося пераадолець пэўных скрыпаў і хрыпаў, характэрных для надвярэджанага густу. Нават у адным з лепшых вершаў паэта «Калі хочаш наведаць мой край», дзе так хораша раскрыта прывабнасць прыроды, народных звычаяў і побыту Палесся, нават тут канцоўка рэжа вуха пэўнай нетактоўнасцю: «...ад бруду, калі ён ёсць, яшчэ здаля ногі свае выцірай, рукі свае выцірай — калі хочаш наведаць мой родны зялёна-блакітны край». Асабліва гэтае «калі... ёсць». Пэўная знарокавасць, штучнасць маналога, уяўна-паэтычная мройнасць і неапраўданыя агрубленыя заземліванні эмоцый у пагоні за «дыяпазонам» — вось што аслабляе эстэтычную вартасць збор-ніка, значную частку якога маладыя даследчыкі вершаванай тэхнікі разабралі на цытаты.

Пасля першай кніжкі ў Купрэева пачалася зацяж-ная творчая дэпрэсія. Сімптомы яе можна было адчуць у тэксце зборніка, але праявы дэпрэсіўнасці былі прыняты некаторымі крытыкамі за паэтычную арыгінальнасць.

Нізкі вершаў, апублікаваныя Купрэевым нядаўна, дазваляюць, на шчасце, сказаць пра новае творчае ажыўленне. Сярод апублікаванага ёсць верш, які з поўным правам можа заняць месца ў сучаснай анталогіі,— гэта верш пра балючую памяць вайны. Мабыць, ніхто з паэтаў, акрамя Купрэева, не асмеліўся б на такую рамантычную жорсткую чуласць — вызваць з брацкіх магіл трох франтавікоў, з-пад Курска, Варшавы, Берліна, прывесці ў родныя хаты, даць ім выказац-ца і адправіць назад — у трагедыйную несмяротнасць:

Не думаў і не гадаў Мікола Засім, пішучы адказы пачынаючым, да якіх інтэлектуальных вышынь і спадаў, да якой рафініраванасці і агрубленасці паэтычнай мовы дойдзе яго вучань.

Праходзяць гады. I нават нам, каму даводзілася сустракацца з гэтым мажным, ладна скроеным чалавекам, чуць яго бойкую, з паляшуцкім акцэнтам гаворку і бачыць яго ў розных жыццёвых сітуацыях — часта зусім не паэтычных,— нават нам бег часу прасвятляе памяць, вымятае ўсё выпадковае, дробнае і адкрывае з кожным годам ясней і ясней сутнасці. натуры арыгінала, мастака-самародка.

Літаратары Брэстчыны часта адчуваюць нястачу і прысутнасць Міколы Арцёмавіча Засіма. I з гэтага адчування так нечакана і хораша ўсплываюць на літаратурных серадах, на сходах літаб'яднання і проста пры сустрэчах успаміны пра яго. Многія актыўныя зараз паэты Брэстчыны прайшлі праз яго клапатлівыя рукі, шчодрае сэрца і дасціпны здаровы мужыцкі розум, чыталі пісьмы-адказы на першыя спробы пяра, адказы часта несамавітыя, бо напісаныя вершам. Засім так любіў маладую змену, кволую рунь, якая купінкамі зелянела на здратаванай вайною зямлі Палесся, так па-гаспадарску цешыўся ўсходамі, што з-пад пяра незнарок выходзілі вершы — на вершы.

Чалавек па-сялннску практычны, Засім, пэўна, хацеў уласным прыкладам паказаць літаратурным пабрацімам, як лёгка паэту выказвацца ў рыфму, і адначасова намякаў, што не кожны рыфмаваны тэкст — верш, не ўсё напісанае ў рыфму павінна друкавацца. А яму рыфмавалася лёгка, хочаш — па-беларуску, хочаш — па-руску ці ўкраінску, а хочаш — і па-польску, а не, дык на ўсіх чатырох мовах зараз. Мікола Засім не толькі мог рыфмаваць на хаду, часта ён экспромтам складаў мастацкія рэчы: для аднаго адрасата ён прыдумляў дасціпнае павучанне, для другога — сяброўскі дакор, а трэцяму слаў і хвалебную оду. Адказы маладым ён пісаў ад душы, таму многае з іх запомнілася. I сёння, калі яго літаратурныя «хроснікі» перадаюць свой вопыт маладзейшым сябрам, то часта гавораць: «Мікола Засім сказаў бы ў гэтым выпадку так:

Ёсць у Засіма і сяброўская парада, і навука тым, хто думае, быццам паэзія — лёгкая справа, якою забаўляюцца ў вольны час. Хай пачатковец не спакушаецца знешняй лёгкасцю рыфмавання. Засім па-народнаму ўшчувае бегуноў за славай, напамінаючы, што ў нас кожны мае доступ да вучобы, таму нікому нельга дараваць верхаглядства. Малады паэт, па ўяўленню Засіма, павінен быць адукаваным чалавекам, інакш у яго но будзе маральнага права паказваць чытачу, як трэба сёння жыць, як і дзе шукаць шчасця ў жыцці. Калі жыццё пашкадавала цябе: не пусціла па універсітэтах пакут, дык дзякуй і канчай нармальныя універсітэты.

Паэтычнага няўдачніка, які ўпарціцца, лічачы сябе майстрам любоўных вершаў ды хоча перакласці віну і, чаго добрага, работу на плечы літаратурных кансультантаў, дапякуць такія радкі:

I, слухаючы гэтыя няхітрыя, але і не пустыя парады, усведамляеш, што паэт ведаў, адчуваў, што важна для пачынаючых аўтараў. Як і кожны мастак, ён часта ламаў галаву над сакрэтамі творчасці і нярэдка пісаў пра ўласны вопыт.

Ужо на пачатку сваёй літаратурнай дарогі Засім дайшоў да ісціны, што мастацкі твор складаецца не проста са слоў, ён складаецца з жыццёвага лёсу аўтара і з лёсаў яго герояў — чытачоў. Каб узрушыць напісаным, трэба здабыць права на слова, заваяваць гэтае права ў грамадскай барацьбе, якую вядзе народ-чытач. Засім сумленна прытрымліваўся гэтага прынцыпу, таму хоць не шмат напісаў за паўтара дзесятка гадоў да вызвалення Заходняй Беларусі, але напісанае было кроўным, сваім. Гэта быў бадай што галоўны прынцып яго паэтыкі, вуглавы камень яе. Тут ляжаў і галоўны сакрэт поспеху няхітрай, часта каструбаватай, але заўжды жыццёвай яго паэзіі. Сёння мы знаем, што, ідучы за гэтым прынцыпам, паэт прыйшоў у сваё даўгалецце.

Характэрнаю рысай паэтычнай працы і стылю мыслення Міколы Засіма сталі калектыўнасць і адкрытая гутарковасць. Лірычны герой у яго вершах гутарыць з сялянамі-землякамі, як свой чалавек са сваімі людзьмі, ён узбуджаецца і разварушвае пачуцці слухачоў, весяліць іх і вучыць прыкмячаць у смешным сур'ёзнае, а ў напышлівым — смешнае. Паэтычны дыялог у Засіма з вяскоўцамі адлюстроўвае характэрную для палескага сяла атмасферу абшчыннай калектыўнасці духоўнага жыцця, адкрытасці маральных ацэнак, якія рэгулююцца звычаямі і абрадамі. У старой вёсцы духоўнаю працай была занята ўся грамада, і паэт адчуваў сябе толькі запявалам. Яго слухачы выступалі і крытыкамі і памочнікамі. Кожны з іх пачуваў права і абавязак не толькі пахваліць або зганіць яго твор, але і падказаць аўтару, уставіць ямчэйшае слова ці новы факт. I паэт не павінен крыўдаваць на такое ўмешванне ў яго творчую кухню, бо гэта агульная кухня — яго і слухачоў. Наадварот, аўтар удзячны слухачам за падказкі і папраўкі, бо іх зацікаўленасць — адзіны стымул яго творчасці. Да канца дзён захаваў Мікола Засім патрэбу нейкага патрыярхальнага яднання са слухачом. Кажуць, што яго выступленні на калгасных сходах мелі нечуваны поспех. У пісьме да аднаго пачаткоўца ён раіў не расчароўвацца, калі твораў не друкуюць: «Я быў рады сваім вершам, калі пры панскай Польшчы чытаў іх рабочым у тартаку ці на лесасеках, не друкуючы іх. Так і Вы не замыкайцеся ў шкарлупу, а дзяліцеся напісанымі з сябрамі-аднавяскоўцамі. Тады лягчэй будзе на сэрцы і вершы атрымаюцца лепшыя».

Арыгінальнасць Засіма як мастака была асаблівай. Яна ў значнай меры грунтавалася на неабгладжанасці і ў той жа час тыповасці яго чалавечай і паэтычнай натуры. Да арыгінальнасці ў яго заўсёды прымешвалася пэўная доза наіўнасці, а часта і проста банальнасці. Ён нярэдка самастойна адкрываў адкрытае і ніколі не быў упэўнены, што яму ў даным творы ўдалося сказаць новае слова. Ён заўжды меў патрэбу ў ацэнках збоку і быў асуджаны на няўпэўненасць, якая знікала толькі пад уплывам актыўных зносін са слухачом ці чытачом.

Маладым даследчыкам, якія зоймуцца архівам М. Засіма, можа здацца, што ён быў нясціплы, адкрыта і груба пішучы пра сваю несмяротнасць. Але, удумаўшыся ў яго становішча, няцяжка заўважыць, што саманадзейнымі словамі паэт прыкрываў трывогу за лёс сваіх твораў і за сваю творчую будучыню. Трывога гэта агортвала яго тады, калі ўся наша літаратура скідала панцыр сацыялагічных догм, каб пайсці ў нетры жыцця, у гушчу народа і шукаць хараство свету ў супярэчнасцях вялікай і малой штодзённасці. Супадзенне творчай трывогі М. Засіма з перабудовай усёй нашай літаратурнай гаспадаркі — не выпадковасць, гэта лішняе пацвярджэнне сувязі яго з жыццём народа. Калі б такой сувязі не было, не было б трывогі, калі б сувязь была знешняй, расслабленай, дык ён бы памкнуўся як мага лягчэй перайсці ад адных кан'юнктурных вехаў на другія. М. Засім востра адчуваў ломку прынятых норм і прынцыпаў, таму шаматаўся ў гарачцы і надбадзёрваў сябе зухаватаю, нават настырнаю пахвальбой:

Але ўслед за гэтай паказною ўпэўненасцю раптам вырывалася скарга, амаль наіўная дзіцячая жальба:

Творчыя поспехі ва ўмовах павышанай патрабавальнасці пачалі прыходзіць да Засіма радзей. Зрэшты, не да яго аднаго. Але ён, адчуваючы сябе самавукам, неймаверна ўстрывожыўся за свой літаратурны лёс. Прывыкшы тварыць у непасрэдным кантакце са слухачом-чытачом, бачыць у слухачы саўдзельніка творчасці, паэт пачынае крыўдаваць на, як яму здавалася, халоднасць новага, прафесійна-літаратурнага асяроддзя, ён важыцца то вяртацца ў сяло, то ехаць вучыцца. «Вам дадуць работу ў раёне — раю ехаць. Працуйце і пішыце» (П. Броўка); «...дарэмна ты думаеш, што ўсе толькі і зацікаўлены, каб цябе ачарніць» (М. Танк); «...пакінь свае здагадкі, а будзь чалавекам сваім, простым хлопцам і не думай, што таварыскія пачуцці вымяраюцца колькасцю напісаных ці ненапісаных пісьмаў» (Я. Брыль); «У канцы снежня прыедзь у Мінск. Я таксама там буду, і ты ўведаеш, друг я табе ці не» (А. Чарнышэвіч); «У нядзелю — 13 снежня — я хачу адсвяткаваць гэтае паўвека і таму прашу, каб ты прыехаў на вячэру. Буду чакаць» (П. Пестрак).

Творчае натхненне да М. Засіма ў гэтыя гады прыходзіла момантамі, калі пачуцці ганарлівасці і трывогі ўзаемна пагашаліся, тады ў душы наставала пагода. I з-пад пяра выходзілі вобразы, узнятыя над раздражнёнасцю. Нават у інтымных вершах усталёўвалася велікадушная дабрата, дараванне жыццю за яго скупасць у гады маладосці і запозненую шчодрасць на схіле дзён. Вось радкі пра любоў:

Яшчэ больш прасветленасці ў вершах пра родную пружанскую зямліцу. У іх — не толькі размашыстасць аўтара, але і сапраўдны высакародны і ўзнёслы настрой, яны засведчваюць урачысты акт зліцця паэта з пародам у імя росквіту Радзімы, зямлі, свету:

Менавіта такім узрушана-заклапочаным і ўсхваляваным, шчодрым жыве і сёння паэт, чалавек, змагар Мікола Засім. Жыве не толькі на Пружаншчыне і не толькі на Палессі — жыве ў свеце шырокім нашай беларускай культуры. I не дзіва, што ўсе, хто памятае яго, заўжды бачаць яго жывым. Родная зямліца падарыла яму даўгалецце.

Самы каштоўны ўрок з усіх, якія даваў Мікола Засім літаратурнай моладзі на Брэстчыне,— гэта прыклад. У народнай педагогіцы прыклад выхавацеля — важнейшы і абавязковы прыём выхавання. Мікола Засім увасабляў у вачах юнакоў і дзяўчат прыклад сапраўднага «жывога» паэта, які вырас на той жа зямлі, на якой раслі яны, і данёс яе клопаты і радасці д а слыху ўсёй шматнацыянальнай краіны. Засім быў тутэйшым паэтам, якога хваліў не толькі па-зямляцку Піліп Пестрак, але і Максім Танк і Аркадзь Куляшоў, а перакладаў і друкаваў у «Новом мире» Аляксандр Твардоўскі.

Нават першы паэтычны зборнік Міхася Рудкоўска-га заўважылі майстры слова. Праўда, побач з прывет-лівымі воклічамі прагучала скептычнае гм... гм... Рудкоўскі як паэт ішоў у кільватэры той многааблічнай і звонкай плеяды маладых паэтаў, што ўлілася ў літаратуру ў пяцідзесятыя гады як пасляваенны яе прызыў. Яны бачылі вайну вачамі дзяцей. Узроставая і псіхалагічная своеасаблівасць такога бачання спачатку вызначала арыгінальнасць лірыкі маладых. М. Рудкоўскаму, чый талент крыху замаруджана рос У правінцыі (да літаратурнага дэбюту ён толькі паспеў закончыць завочна Брэсцкі педінстытут і з сельскай школы на Ганцаўшчыне пераехаў у абласны цэнтр працаваць рэдактарам студыі тэлебачання), воляй-няволяй даводзілася стаць адным з замыкаючых, а роля гэтая не дужа ўдзячная. Акрамя таго, М. Рудкоўскі не акцэнтаваў непаўторнасці свайго «я», а сціпла гаварыў пра звычайнасць сваіх асабістых адносін да свету, пра тыповасць уласнага лёсу:

Так пачынаў паэт размову з чытачом у першай кнізе вершаў. Адпраўляючы лірычнага героя ў паэтычныя падарожжы, даваў яму пад паху томік вершаў Максіма Танка і не заўважаў нават, што навязвае крытыкам размову пра пераклічкі, запазычанні і г. д. Гэта былі ў Рудкоўскага хутчэй за ўсё жэсты ветлівасці, як яе разумее вёска, а часткова арганічныя, натуральныя ўнутраныя жэсты цнатлівай паэтычнай душы і далікатнай індывідуальнасці мастака. Творам і натуры М. Рудкоўскага ўласціва рыса, якую пагалоска лічыць, між іншым, паказальнаю звычкаю беларусаў — падкрэсліванне сціпласці. Праўда, ён умее і сапраўды перажываць ціха, працаваць без лішняга шуму, жыць без форсу.

Праграмны верш першай кніжкі «Юнацтва» сцвярджае калектывізм як важнейшую рысу светаадчування героя. Юнак не крыўдуе. што яго лёс нічым асаблівым не адрозніваецца ад лёсу равеснікаў. Яму не вядома хіжае жаданне вылучыцца, выбіцца любой цаной, яго не палохае думка пра сваю звычайнасць, як гэта ня-рэдка бывае ў творах іншых маладых аўтараў. Чаму? Магчыма, хлопцу не хапае мужчынскай гордасці і дзёрзкасці, магчыма, наш герой усведамляе сваю па-срэднасць і яго гняце прыземленасць жаданняў? Зусім не! Вырастаючы ў заходніх абласцях рэспублікі,. ён вельмі ясна адчуў на сабе і на сябрах бачыў, як новая, савецкая рэчаіснасць фарміруе яркі, змястоўны лёс для ўсёй моладзі. Ён рады быў, што належыць да са-вецкай моладзі, да той кіпучай хвалі, што хлынула ў засмяглыя стэпы і пустыні Сярэдняй Азіі, узняла цаліну, асядлала плацінамі і мастамі шырокія рэкі Сібіры, памкнула зорнымі трасамі да новых планет, у нязведанае. Савецкая моладзь сказала сваё «не!» сілам вайны і агрэсіі, яна гатова кінуцца лавінай, каб патушыць атамны пажар.

У рэчышчы напружанага супярэчлівасцямі сучаснага жыцця дэвіз паэта «Юнацтва у мяне такое ж, як у многіх» набывае свой важкі падтэкст і вострае пале-мічнае гучанне. Міжвольна ўспамінаюцца тут па кантрасту радкі Яўгенія Вінакурава:

Адзначаны ў апошнім радку жах не крануў хлопца, пра якога расказвае ў сваіх вершах Рудкоўскі. Ён рос на вачах у людзей, разам з равеснікамі і, зразумела, павінен быў заўважыць, што адны калегі перасцігнулі яго спрытам, другія — кемлівасцю, трэція — вытрымкай, а ўсе разам з ім яны складалі калектыў са сваім зборным лёсам, пакаленне.

Бясспрэчна, у маральнай пазіцыі лірычнага героя першай кніжкі Рудкоўскага ёсць доза наіўнасці. Ён яшчэ не разумее, што адносіны асобы да масы складаюцца дыялектычна, супярэчліва. Пройдзе гадоў дзесяць, покуль ён спасцігне гэтую дыялектыку і выбухне пратэстам супраць спроб скааперыраванага мяшчанства падраўняць яго пад стандарт. У часе работы над першаю кніжкай ён прастадушна думаў, што зможа застацца такім, як і мкогія. У адрас пачаткоўца тады і паляцела самае цяжкае з усіх абвінавачанняў — нястача арыгінальнасці. Дыягназ гяты, на шчасце, аказаўся памылковым. Ужо ў першым зборніку М. Рудкоўскага былі вершы самастойныя, была свая пісьменніцкая пазіцыя, нават свой крытэрый хараства. Усё гэта ўгадвалася ў шчымлівай гуманістычнай настроенасці сэрца паэта, у душэўнай чысціні, цнатлівых адносінах да свету. I не выпадкова яго «Бабіна лета» стала песняй, дапоўніўшы журботны эпас жаноцкай долі яшчэ адным уздыханнем, яшчэ адною пралітаю ўпотай слязою:

Творчая сталасць прыйшла да Міхася Рудкоўскага ў часе работы над другою кнігай — «Сінія Брады». Кніга гэтая — плён чатырох гадоў творчых пошукаў, вынік станаўлення таленту. Рыхтуючы яе, паэт неаднаразова рабіў «разведку боем» — змяшчаў вершы ў газетах і часопісах. Яго прынялі ў Саюз пісьменнікаў, прызналі прафесійным літаратарам. Калі ў першай кнізе адчувалася юнацкая рэфлексіўнасць, а сціпласць іншы раз пераходзіла ў скаванасць пачуцця і думкі, то ў другой кнізе чытач пачуў сталыя і смелыя роздумы аб складанасці свету, аб бясконцым багацці форм і праяў жыцця, аб цудзе, якім з'яўляецца жыццё наогул, і чалавечае ў асаблівасці.

Неяк у размове, памятаю, Міхась спытаўся:

— А ці ведаеце вы, колькі на свеце відаў жывых істот? — I, не дачакаўшыся адказу, усклікнуў: —Паўмільёна! Праўда, надта многа? Нават немагчыма ўявіць сабе такое мноства. А ў кожны від уваходзяць мільёны індывідаў, і ў кожнай істоты — сваё жыццё...

Кніга «Сінія Брады» якраз выказвае гэтае здзіўленне шматлікасцю жыцця і заклапочанасць, як дайсці сэнсу ў такой процьме форм і праяў. Якое ж павінна быць месца чалавека ў гэтым бязмежным складаным царстве жывога, якія сапраўды годныя чалавека адносіны да жыцця, людзей, народа, чалавецтва — вось пытанні, якія складаюць здаровую праблемную аснову кнігі М. Рудкоўскага.

«Сінія Брады» — гэта метафара, бадай, нават сім-вал, умоўны вобраз маральнага і эстэтычнага ідэалу паэта. Сінія Брады — імя роднага краю, той казачнай ваколіцы, што зачароўвае ўяўленне дзяцінства, той адзінай у свеце старонкі, што міжвольна становіцца ў нашай падсвядомасці эталонам сумлення, дабра і хараства, маральным і эстэтычным крытэрыем. Сінія Брады — там, дзе цячэ казачная жывая вада, што вокамгненна гоіць душэўныя раны і нават уваскрашае з мёртвых. Без яе нельга жыць у сучасным свеце — сцвярджае паэт, і яго словам хочацца верыць, бо яны — плён хоць яшчэ і кароткага, але ўніклівага аналізу рухаў уласнага сэрца, чыстага сэрца, якое не ўмее маніць:

Тэма роднага, блізкага малога свету і свету вялікага — сусвету хвалюе Рудкоўскага з першых творчых крокаў. Але ў «Сініх Брадах» яна загучала глыбей, бо ўзмацнілася асабістым вопытам аўтара. Калі раней праблема гэта часцей за ўсё вылівалася ў лірычны ма-налог, то цяпер яна перарастае ў дыялог, у спрэчку, якую вядзе паэт са сваімі патэнцыяльнымі апанентамі, з людзьмі блізкімі і далёкімі, з самім сабою. Звычайна гэтая размова канчаецца ў момант, калі «на белы бланк лёг абадок пячаткі — канец дарог становіцца пачаткам». Бясконцыя дарогі, перамена месц, новыя сустрэчы, уражанні... Калісьці, у першай кнізе, лірычны герой лёгка збіраўся ў дарогу. А цяпер штосьці змянілася... Зборы ў яго трывожныя:

Гэта, вядома, алегорыі. Было б памылкай думаць, быццам геаграфія паэзіі М. Рудкоўскага свядома зву-жаецца, а яго фантазія спрабуе ўлегчыся ў рэгіянальным гкяздзе. Паадварот, у новай кнізе — побач вершы пра хараство сонечнага Крыма і цяністых белавежскіх бароў, пра камяні Брэсцкай цытадэлі і пра далёкія планеты, што прыходзяць у снах адважным касманаўтам. Паэт нясе ўсмешку любімай праз «джунглі, прэрыі, плато», уздрыгваецца, убачыўшы, як рыбакі недзе ў далёкім акіяне вылавілі рыбу, атручаную стронцыем. Яшчэ болып багатая інтэлектуальная геаграфія новых вершаў М. Рудкоўскага. Пранікаючы ў глыбіню сусвету, паэт дзеліцца шчасцем інсайтаў — нечаканых прасвятленняў, калі розуму і сэрцу адкрываюцца часцінкі тайны светабудовы:

Паэзія М. Рудкоўскага не грашыць рэгіянальнай замкнёнасцю і правінцыяльнай самаўпэўненасцю. Але чаму так атрымліваецца, што чым шырэйшае кола творчых інтарэсаў, тым болын адчувальна дзеянне той нябачанай сілы прыцяжэння, што сканцэнтравана ў запаветных «Сініх Брадах»? Мусіць, таму, што для паэта, як і для кожнага грамадскага дзеяча, няма іншага шляху да чалавецтва, акрамя таго, што вядзе цераз твой народ, твой родны край, тваю мядовую ваколіцу ці Зарэчную вуліцу. Па-другое, паэт прыкмячае, што простая ісціна гэтая нярэдка забываецца намі, а ў выніку — перакосы ў патрыятычных пачуццях юнакоў і дзяўчат, касмапалітычныя гойсанні па кветніку культуры. У вершы «Чытаю па складах і думаю...» паэт дзеліцца сваёй заклапочанасцю:

Зборнік вершаў М. Рудкоўскага пранізаны жаданнем адчыніць чытачам дзверы ў скарбніцу роднага краю, адкрыць вочы на хараство яго самавітай прыроды, багацце народных характараў, уваскрасіць героіку мінуўшчыны, выявіць усе ніці, што злучаюць запаветны астравок паэтавай зямлі з вялікай Радзімай, з усёй планетай.

I трэба сказаць, што задача злучаць блізкае і далёкае ў часе і прасторы не толькі пастаўлена, але шмат дзе паспяхова рашаецца, ды яшчэ на сучасным эстэтычным узроўні.

Пра тое, як нёс Міхась Рудкоўскі ар'ергардную службу ў паэтычным паходзе равеснікаў, можа засведчыць «Начны эскіз» — адзін з лепшых у сучаснай беларускай паэзіі вершаў пра партызан, убачаных вачамі дзіцяці. Твор гэты аўтабіяграфічны, яго эстэтычная сіла засяроджана ў падтэксце, схаваным пад дакладна выяўленыя падзеі, бытавыя падрабязнасці і эмацыянальна-псіхалагічныя рухі дзіцяці. Дзіця задае партызанам, якія, як заўсёды, вяртаючыся з задання, завіталі ў бацькаву хату падсілкавацца, такое пытанне, адказаць на якое звыш чалавечых сіл:

Лепшыя вершы зборніка «Каменні цытадэлі», «Мой дзед быў сельскім кавалём», «Паядынак аленяў», «Балада пра аднагодкаў» і іншыя вызначаюцца навізною думкі, суадпаведнасцю зместу і формы, уласцівых сталаму мастацтву. Вобразы, створаныя паэтам, кранаюць чытача, бо нарадзіліся яны з унутранай чалавечай патрэбы ачышчаць душу ў разважаннях з самім сабою — бапькам сваіх дзяцсй, патрыётам, камуністам. Гэтыя роздумы ўголас гучаць як споведзь пакалення людзей, якія пераймаюць і бяруць на свае плечы вялікі цяжар адказнасці за будучыню Радзімы і свету.

Зразумела, шырыня паэтычнай ідэі запатрабавала і багатай вобразнасці для яе ўвасаблення. У зборніку мы сустракаем розныя віды верша: ад традыцыйных ямба і харэя да верлібра, свабоднага і белага вершаў, ад балады да ўнутранага лірычнага маналога і адкрыта публіцыстычнага выслоўя. Паэт карыстаецца зломамі рытму, асанансамі, але робіць гэта заўсёды з асцярогай, добраю мерай. Бадай-што ва ўсіх выпадках выбар таго ці іншага прыёму падказваецца і тлумачыцца задумай, зместам, ідэйна-тэматычнай накіраванасцю твора.

У М. Рудкоўскага, як і належыць у час даспявання, складваецца свой круг улюбёных вобразаў, свае прыёмы, якія ўтвараюць яго індывідуальны стыль і манеру пісьма. Калі спрабаваць вызначыць гэты аўтарскі стыль адным словам, дык я ўжыў бы слова «рамантычнасць». Рамантычна-задуменнае, рамантычна-ўзнятае, згушчанае да сімвалічных вузлоў бачанне навакольнага свету — істотная рыса паэзіі М. Рудкоўскага. Вершам яго ўласціва асаблівая натхнёнасць, цяга да вышыні, да ідэалу.

У «Каменнях цытадэлі» фармальна паэт выкары-стаў стары, як само рамантычнае мастацтва, прыём надзялення чалавечаю мовай нежывых прадметаў. Гэтым прыёмам, настаўнікі ведаюць, карыстаюцца звычайна ў сваіх сачыненнях вучні. Зразумела, што ісці такім шляхам прафесійнаму паэту рызыкоўна, па сутнасці гэта азначае знарок настроіць сябе на сутыкненне з банальнасцю. Рудкоўскі не збаяўся гэтага.

У яго каменні цытадэлі — не проста рамантычны сімвал памяці, яны набылі не толькі дар мовы, а дар гуманістычнай ацэнкі і сталі пасрэднікамі паміж пака-леннямі. У маналогу, звернутым да чытача, каменні апраўдваюцца і скардзяцца: лёс прымусіў іх сузіраць такія падзеі, ад якіх яны «за адну расстраляную ноч назаўсёды ссівелі», яны спрабавалі несці гуманістычную службу ў той пякельны час: «мы сабой засланялі жанчын і дзяцей», і цяпер найболыпая пакута для іх — маўчанне:

Трэба быць не абы-якім рамантычным паэтам, каб, ажывіўшы руіны, так востра адчуць цяжар іх абавязку — сведчання. Сапраўды, калі б да сведак такіх падзей панізілася цікавасць нашчадкаў, гэта азначала б прадвяшчэнне яшчэ болыпай трагедыі, чым тая, пра якую сведчаць яны. Маналог каменняў завяршае павучальны зварот да сучаснікаў:

Не скрозь і не ўоё так удаецца паэту, як гэты спушчаны амаль да прозы маналог. Ці не юначы яшчэ максімалізм прыводзіць да характэрных хібаў,— я маю на ўвазе знарокавую інтэлектуалізацыю мовы. Сустракаецца і прамалінейна аголеная тэндэнцыйнасць у публіцыстычных вершах і лішняя камернасць матываў у інтымных. Аднак М. Рудкоўскі мае ўроджаную патрэбу няспыннага духоўнага абнаўлення, росту. Гэтая думка становіцца перакананнем, калі параўноўваеш з папярэднімі трэці зборнік яго паэзіі — «Позвы».

Развіццё паэтычнага таленту часам прасочваецца па ўдасканальванню майстэрства: асвяжэнню вобразаў, прыёмаў кампазіцыі, славесна-гукавой фактуры верша і г. д. Такі падыход, мне здаецца, мае нейкі сэнс у тых выпадках, калі сам паэт асабліва настойвае на тэхналогіі, бачачы ў ёй ніву для самазацвярджэння ў правах майстра. Міхась Рудкоўскі ў «Позвах» праявіў ранейшую стрыманасць да чыста фармальных пошукаў, хоць няцяжка заўважыць болыпую, чым раней, схільнасць выкарыстоўваць сучасныя тыпы верша і прыёмы пісьма такія, як верлібр, танічны верш, а ў традыцыйнай сілабатоніцы — пераносы, зломы рытму, жывыя гутарковыя інтанацыі, празаічныя звароты дзеля фону і неалагізмы для выдзялення галоўнага. Аднак усё гэта выкарыстоўваецца па-ранейшаму мэтазгодна, таму на першы позірк тэхніка верша М. Рудкоўскага здаецца натуральнай, традыцыйна-простай. Ды тут за вонкавай прастатой, а часам і знарокавай «безмастацкасцю» стаіць салідная вывучка і вопыт, назапашаны шляхам вывучэння і асваення творчасці майстроў слова — А. Блока, М. Багдановіча, М. Танка і нават вопыту класічнай паэзіі Усходу з яе хітраватай імпрэсіўнасцю, дзе непасрэднасць толькі скрывае важкі афарыстычны падтэкст — славутае стараіндыйскае «дхвані».

У вершы «Аб форме» М. Рудкоўскі выказваецца за класічнае адзінства формы і зместу і лічыць першаю прыкметаю дасканаласці формы акрэсленасць яе кон-тураў і пластычнасць аб'ёмаў. Толькі выразная, нерасплывістая форма яднаецца з жыццёвым ідэйным ядром:

Адсюль вынікае, што ацэнка працы паэта павінна быць абавязкова шматпланавай, каб улічвалася адначасо-ва навізна ідэі твора і акрэсленасць прыёмаў паэтычнага ўвасаблення задумы. Цэнтрам, адкуль праглядаецца адзінства зместу і формы, з'яўляецца асоба лірычнага героя, яго грамадская, чалавечая каштоўнасць, абумоўленая сілай і багаццем сувязяў з жыццём.

Змест паэзіі — гэта перад усім чалавек і жыццё, якое ў ім і супрацьстаіць яму, і творыцца ім. Пры гэтым сам чалавек як асоба, здольная адчуваць, мысліць і пераўтвараць навакольны свет, з'яўляецца часткай рэчаіснасці. Цераз асобу чалавека свет асэнсоўвае сябе. Лірычны герой у сапраўднай паэзіі — гэта цэлы свет, дакладней, тая часцінка свету, якую можа ўмясціць у сабе канкрэтны індывід, аднак жа, паводле спецыфічных умоў паэтычнага ўспрымання, паэт схільны лічыць свой свет светам універсальным, светам наогул, адзіным сапраўдным светам.

I не без падставы свет паэта называюць храмам яго душы. У тым храме, які малюе М. Рудкоўскі, пануе язычніпкая спрадвечнаснь. казачная таямнічаспь. да-верлівае сужыццё ўсяго жывога. Наэт вядзе нас у пушчу, дзе задуменна стаяць волаты-зубры, спакойна цягнуцца да вадапою палахлівыя алені, бесклапотна гуляюць нястомныя тарпаны, пасвяцца пахмурныя ласі. Няма тут толькі драпежнікаў. Свет спрадвечнай прыроды гарманічны і мудры, падобна як у казках з рэпертуару яго паэтавага продка і земляка Рэдкага або ў легендах Сымона-музыкі. Свет гэты не ведае каварства, жорсткасці, зла. Быццам жадаючы ўпэўніцца, што такое цуда можа быць, герой часам бярэ з сабою ў вандраванні па лясных гушчарах гарэзу сыночка і, далучыўшыся да яго свежай, наіўнай душы, растае ў адушаўлёнай дзіцячым уяўленнем прыродзе. Але часцей ён вандруе ў задуменні адзін, паглыбляючыся ў тайны існасці. Такія вершы, як «Палеская быліна», «Балада пра пушчанскі спакой», «Першагром», «Бала-да пра апошняга блакітнага аленя», «Дзіўлюся, дрэвы, вашай прастаце» і інш., з'яўляюцца, бясспрэчна, удачамі паэта, яны ўзбагачаюць рамантычны каларыт паэзіі М. Рудкоўскага. Сусвет паўстае ў іх як чарадзейная лабараторыя, дзе ствараюцца самыя вялікія каштоўнасці — жыццё і чалавечае шчасце. Там сціхае боль, адступае смерць, гасне зло. Душа героя схільна раскрывацца ў роздумах аб чалавеку перад тварам веч-насці, аб сэнсе быцця, аб вытоках шчасця.

Паэта наводзіць на роздум пра шчасце сяброўка, з якой ён сустракаецца, блукаючы ў думках па грыбных узлесках або па сцежках іх юначай дружбы. Інтымныя вершы М. Рудкоўскага падкупліваюць шчырай юначай паэтызацыяй кахання і сяброўства, натхнёнасцю чалаве-чых адносін. У любоўных закліках і прызнаннях пачуццёвы пачатак падпарадкоўваецца духоўнаму, каханне трактуецца як радасць адкрывання інтымнага свету другога чалавека, а свет гэты аказваецца невычарпальным у сваёй патаемнасці («У грыбных лясах кружыўся лістапад», «На плёсе», «Не вярнуў я цябе, не паклікаў»). У вершы «Слова з ночы спраўджаных летуценняў» аўтар прапануе ў духу П. Панчанкі даць увасобленыя назвы ўсім дням і начам года, каб яны лепш памяталіся людзям, павышалі адчуванне гуманістычнай сутнасці жыцця, яго чалавечага сэнсу. Сярод іншых дзён і начэй ён называе!

М. Рудкоўскі настойвае на паэтызацыі прыроды і чалавечых адносін, гэта адзін з важнейшых і прынцы-повых крытычных акцэнтаў у яго наскрозь лірычнай паэзіі. Свет бездухоўны, празаізаваны, зведзены да абыдзёншчыны, уяўляецца паэту не толькі жахліва сумным, але проста несапраўдным светам — «Сустрэча ў лесе».

Сувязь лірычнага героя з жыццём была б аслабленай, калі б ён поўнасцю выжываўся толькі ў лятунках і марах. Герой М. Рудкоўскага не адрываецца ад рэаль-насці, ён толькі адыходзіцца часам ад яе канкрэтных праяў, каб лепш убачыць галоўныя падзеі, здольныя ўзвысіць душу,— героіку рэвалюцыі і Айчыннай вайны, няяркі гераізм штодзённай працы сучасніка і гераізм дабраты, сумленнасці, спагадлівасці. Народ стварыў асновы маралі, разумныя нормы адносін, на якіх заснавана ўсё жыццё чалавечага роду, іх нельга ні абысці, ні скасаваць:

Пачуццё справядлівасці, дабраты і любві да людзей палымнела ў сэрцы Леніна, нараджаючы ідэі абнаўлення свету,— «Прыйшоў я ў Разліў да Ільіча»; яно бушавала ў маладых сэрцах камісараў рэвалюцыі, чые вобразы сняцца лірычнаму герою,— «Мне сняцца маладыя камісары»; святая справядлівасць вяла ў бой воінаў, якія вызвалялі Палескі край ад фашыстаў,— «Ішлі нашы войскі», «Ліпеньскі роздум». Вера ў спра-вядлівасць, як спрадвечную ўстою жыцця, падказвае сялянцы-маці словы малітвы «сонцу, дрэвам і птушкам», калі сын яе трапляе ў кіпцюры смерці або перажывае ўнутраныя крызісы. Замілаванне да жыцця навеяла старому лесніку незвычайны запавет — паставіць на яго магіле не пакутніцкі крыж і не горды абеліск, а вясёлую звонкую шпакоўню.

Ваюючы з бездухоўнаю прозай жыцця, лірычны герой М. Рудкоўскага, як і належыць рамантыку, даходзіць ажно да крайнасцей. Канешне, сапраўдны паэт павінен хмялець ад расінкі, што мімаходам кранула яго губы, але ж паэзія абавязана ахмяляць і так званыя моцныя галовы.

Выпадкі рамантычных галопаў мастака відны ў кампазіцыйнай незавершанасці шэрагу твораў («Летняя ідылія», «О, доўгай зімняй ночы летуценне», «Там, за лясамі няўлоўных ценяў»). Пахвальныя самі па сабе пачуцці не знайшлі тут пераканаўчага вобразнага ўвасаблення. Паэтычныя падтасоўкі прыкметны і ў кампанентах тыпова каляндарных вершаў, як «Маёвая песня», «Балада пра жанчыну», тое ж можна прыкмеціць і на так званых «любімых» тропах-вобразах. Вось, напрыклад, вобразны рад, узяты мною з тэкстаў, якія стаяць у кнізе адзін ля аднаго: «Можаш быць ты і ціха пяшчотнай і разбуджана-радаснай быць». Хораша сказана, але ўжо «разбуджаны снежань» аслабляе дзеянне першага вобраза, а «разбуджаны халодны свежы квас» амаль што дыскрэдытуе ўвесь троп. Такія метамарфозы адбываюцца і з эпітэтамі «чысты, блакітны» («блакітны алень» — удалы вобраз, але «блакітныя гусі» — ?).

Часам лірычны герой быццам абуджаецца і пачы-нае заўважаць няёмкасць свайго хмялення ад крынічнай вады, ён спрабуе патушыць усмешкай гэтую беспрычын-ную зачараванасць, але тут жа палохаецца, каб не выглядаць празаічным: «Адвечных зор і вечных дум пастух».

Бясспрэчна, узвышаны погляд на жыццё лепшы за прагорклы скептыцызм або скнарны практыцызм — у апошніх пазіцыях няма ні высакароднасці, ні мудрасці, ні прыгажосці:

Чытаючы гэтыя радкі, мы салідарны з паэтам, бо гутарка тут ідзе не пра сібарыцкую дабрадушнасць, а пра ўменне ўзняцца над капеечнымі свавольствамі афіцыянтак, бачыць жыццё шырока, пазбягаць усяго таго, што робіць душу дробязнай.

Радуючыся ўдачам М. Рудкоўскага, хочацца бачыць яшчэ болып адточаную думку, крытычнасць і баявітасць яго паэзіі. Той абмежаваны свет бездухоўнага практыцызму, якому паэт кідае выклік,— не такі слабы і марны, як гэта можа здавацца. Ваяваць з ім трэба і пачуццём, і розумам, і справай. Лірычны герой М. Рудкоўскага ваюе, але формы барацьбы пры ўсёй іх высакароднасці не заўсёды жыццёва дзейсныя. Часам ён, напрыклад, любіць замыкацца ў гордай адзіноце, задавальняючыся тым, што маральна ўзнёсся над дробязямі асабістых крыўдаў — «Зубр-адзінец», «Чучала арла». Гэтага, здаецца, замала: у штодзённых адносінах такія людзі безабаронныя і бездапаможныя...

Я не кажу, што лірычны герой павінен стаць практычным і ўедлівым, як фельетаніст з насценгазеты. Такія метамарфозы — рэч немажлівая, ды і непатрэбная. Гаворка ідзе толькі пра паглыбленне сувязі героя з жыццём, а паэта — яшчэ і з сакрэтамі жывога слова, з мажлівасцямі паэзіі, якія сёння пашыраюцца вельмі шпарка.

Дзе далейшая перспектыва творчага росту М. Рудкоўскага? На гэта адкаяса само жыццё, якое будзе напаўняць зместам душу мастака. М. Рудкоўскі адлюстраваў у сваіх вершах духоўны шлях чалавека ад юначых лятункаў да шпаркага бегу за сэнсам быцця ў высокі поўдзень. Канчаецца шпаркае ўзыходжанне бацькоўскаю радасцю, пазнаваннем у кволых усхваляваных кроках сына сваіх «першых вёрстаў». З пункту гледжання творчага лёсу мастака — гэта не закончаны круг, але зеніт. Ці далей жыццё пойдзе па траекторыі ракеты, ці апіша дугу бумеранга — усё залежыць ад самога паэта і толькі ад яго. Небяспека такіх паваротных пунктаў на жыццёвых шляхах перш-наперш у тым, іпто тут канчаецца падтрымка старэйшых... Старэйшых за бацьку людзей няма. Нават уплыў калеіітыву ў такім узросце абмежаваны. Адказны час зеніту чакае ад паэта новага, зусім асаблівага напружання сіл для ўзлёту на новыя віткі.

У Белаазёрску ёсць Лясны завулак. Падарожнаму лепш пытаць пра вёску Нівы: не так даўно гэты завулак быў вёсачкай, але, калі вы проста запытаеце маладых прахожых — а іх многа на вуліцах гэтага маладога гарадка,— як знайсці дом Ніны Мацяш, вам адразу пакажуць дарогу і назавуць прыкметы сялібы над старым зарослым каналам, ля высокіх бяроз.

Да адной з гэтых бяроз, самай вялікай, што расце наводшыбе, ужо за абсадай, любіць дабрацца паэтэса, акінуць вокам далягляды, падумаць, памарыць. Можа, з-за гэтай звычкі ў яе вершах дрэвы выступаюць сябрамі лірычнага героя, маўклівымі ахоўнікамі яго сардэчных таямніц, мудрымі дарадчыкамі ў цяжкія хвіліны жыцця:

Ніна Мацяш на фальклорны лад лічыць дрэвы такімі ж гуманістычнымі аб'ектамі жыцця і пазнання, як і людзей. Недзе абагнаў іх чалавек на прадаўніх трасах эвалюцыі, ён пайшоў, а яны ўраслі ў зямлю, засталіся на месцы. I ўрослыя ў зямлю дрэвы захавалі вернасць гуманістычнай місіі павялічваць біялагічную сілу планеты. Дрэвы нават у гэтай місіі пераважаюць жывёл і людзей, яны не спажываюць жывога, а толькі памнажаюць яго. Дзівосную вітальную місію дрэў Ніна Мацяш прымае пантэістычна ўслед за фальклорам, а яе равеснік і зямляк Алесь Разанаў робіць тэмаю філасофскіх роздумаў і асэнсоўвае ў духу сучаснага атамна-тэхнічнага веку, яго праблем і мажлівасцей:

Некалькі чалавек у апошнія гады прыйшло ў літаратуру з Бярозаўскага раёна — Раіса Баравікова, Алесь Разанаў, Анатоль Казловіч. Але Ніна Мацяш не перабралася, як яны, жыць у сталіцу. Лёс вярнуў яе ў бацькаву хату. Суровы карчагінскі лёс... Аднак не з літасці да пакут любяць яе землякі. Паважаюць за мужнасць і розум, любяць за талент. Скаваная цяжкаю хваробай, Ніна Іосіфаўна знайшла ў сабе дастаткова сілы і волі, каб завочна закончыць Мінскі педагагічны інстытут замежных моў і сёння ўпарта штодня ездзіць на ручной калясцы вучыць нямецкай мове дзяўчынак і хлопцаў у Белаазёрскае прафтэхвучылішча. А дома яна рыхтуецца да ўрокаў як да свята ды яшчэ перакладае з нямецкай, французскай, польскай і піша сваё. Вершы паэтаў Францыі, В'етнама, Польшчы, ГДР у яе перакладах можна сустрэць на старонках беларускіх літаратурных часопісаў, зборнікаў, альманахаў.

У 1970 годзе выйшаў уласны зборнік вершаў Ніны Мацяш «Агонь», а праз два гады новы — «Удзячнасць».

Старажытныя міфы кажуць, што агонь прынёс на зямлю Праметэй з любасці да чалавека, змардаванага жорсткаю барацьбой супраць варожых сіл прыроды. Агонь стаў сімвалам жыцця і дабра. Такім яго славілі нашы продкі-язычнікі ў купальскую ноч. Але прайшлі вякі, людзі падзяліліся на варожыя класы, скарэжаная класавым уціскам фантазія раба памясціла агонь у пекла, а рай засадзіла зялёнымі свечамі дрэў, кветак і траў. Агонь стаў сімвалам пякельнай кары і пакуты. На вачах сучаснікаў той пякельны агонь бушаваў у печах крэматорыяў, гойсаў на палях і джунглях В'етнама, бушуе і сёння на атамных палігонах імперыялізму.

Але гарыць Вечны агонь на магілах герояў. Гарыць добры праметэеў агонь у печах Белаазёрскай электрастанцыі на радзіме паэтэсы, зыркае святло яго бяжыць у хаты палеекіх калгаснікаў, светлыя вокны запрашаюць зморанага падарожніка зайсці сагрэцца:

Ніна Мацяш увяла ў паэзію праметэеў агонь, каб выказаць праграмную тэму— тэму чалавечнасці. Паэтэса знаходзіць праявы гуманізму вакол сябе і шукае ў сабе. Гуманізм — плод здаровага жыцця. Заклік паэтэсы да спагадлівасці, даверу і дружбы гучыць па дзявочы далікатна, як прывабліванне хараством.

Ясная вобразнасць, пластычнасць вершаў Ніны Мацяш выяўляе добрую вывучку ў школе савецкай і еўрапейскай класікі. Вось, напрыклад, верш «Дажджын-ка». У аснове задумы яго ляжыць быццам бы не новы вобраз: у кроплі вады адбіваецца цэлы свет. Але паэтэса ўбачыла ў кроплі, што коціцца па яблыку ў яе садзе, свет родны і любы. I як натуральна прагучала радасць эстэтычнага прысваення гэтага свету, адбітага ў дажджынцы:

Жыццё ва ўяўленні паэтэсы не мляўкая ідылія, а напружаная драма, барацьба сіл тварэння і нішчэння, працэс, поўны чалавечага сэнсу. Ніна Мацяш вырасла ў працавітай сялянскай сям'і, дзе бацька прывучаў «быць скупою ў пачуццях услых», дзе бабуля рупна і нястомна «насіла асот у квяцістым прыполе», а святамі ў застоллі «высока вяла старадаўнія песні». Цнатлівы, шчыры і просты свет працоўнай сям'і паэтэса падключае да вялікага свету — чалавецтва. Яна разглядае сваю паэзію як працяг народнай песні. Гэта натуральна, бо яе душа — працяг народнай душы. Звяртаючыся ў думках да нябожчыцы бабулі, яна абяцае:

Ніна Мацяш выконвае гэту клятву, яна дапоўніла песню бацькоў не толькі малюнкамі роднага Белаазёрска — горада энергетыкі, магутнай фабрыкі святла на Палессі, але і малюнкамі пачуццяў і парыванняў інтэлігента і рабочага, сельскага механізатара — стваральнікаў красы жыцця.

У літаратурнай крытыцы пашырана думка, што сапраўдны экзамен для маладога пісьменніка — выхад другой кнігі. Першая можа быць вынікам бурлівага росту маладога чалавека ў моманты даспявання, другая — паказчык устойлівай даравітасці, таленту.

У другім зборніку Н. Мацяш «Удзячнасць» ёсць некалькі вершаў, якія выконваюць ролю праграмных запевак. Паэтэса нібыта вагалася, які з гэтых матываў болын важны ці блізкі ёй, і, не знайшоўшы адказу, уключыла ў кніжку ўсе. Тытульным вершам яна паставіла:

А на наступнай старонцы зноў радкі, якія могуць стаць ключом да зборніка або па меншай меры важным матывам яго:

Побач з шырокім рэчышчам такіх вось грамадзянскіх праграмных сцвярдлсэкняў у кнізе Ніны Мацяш можна вылучыць яшчэ адзін асаблівы напеў. Найбольш выразна выступае ён у пачатку верша «Прасветласць», твора ўвогуле пераўскладнёнага, але ў ключавых радках дастаткова яснага, нават афарыстычнага:

Напэўна, адно гэтае паняцце не ахоплівае ўсёй працягласці інтымнага струменя ў паэзіі Ніны Мацяш. Каб уявіць гэты струмень, трэба прыгадаць яшчэ хоць пару матываў. Вось адзін з верша «Адліга», твора алегарычнага, у якім тонка зашыфраваны таямніцы сэрца:

I яшчэ адзік акорд — з верша «Расчараванне»:

Ідэалам паэтэсы з'яўляецца чалавек уражлівы, да-лікатны, які няспынна аналізуе і кантралюе свае пачуцці, думкі, паводзіны. Ніна Мацяж дае ўзоры пранікнёнага мастацкага самааналізу. Паэтаў-лірыкаў часам параўноўваюць з шаўкапрадамі, якія цягнуць залатую нітку творчасці з уласных грудзей. Самааналіз і самавыражэнне ў творах паэта-лірыка займае болып месца, чым у празаіка ці вучонага. На гэтай глебе часам узнікаюць нават ператрымкі, якія даюць повад дакараць самалюбаваннем або схільнасцю замыкацца ў сваёй шкарлупе. Лірычны герой Ніны Мацяш захоўвае разумную меру лірычнай спавядальнасці, ён болып праніклівы, але і болын глыбокі, чым у папярэдняй кніжцы. Пошукі сябе і свайго ў жыцці праходзяць тут напружана, часта драматычна:

Ніна Мацяш як бы шукае мяжу чалавечай уражлі-васці і душэўнай вынослівасці. У шэрагу вершаў яна намякае на шкоднасць перагрузак, якія ўзнікаюць у працэсе паскораных духоўных зносін, уласцівых сучас-насці. Гэта паскарэнне трэба кампенсаваць і дыялектычна ўраўнаважыць барацьбою за культуру зносін, за гумяніетычную чуласць. Пазтэса як бы папярэджвае; «Не грукайце часта ў дзверы душы — гэта кволы прадмет». Побач з гуманістычным папярэджаннем вершы Ніны Мацяш сцвярджаюць адметны тып духоўнага хараства чалавека, калі ён дасягае аптымальнай зраўнаважанасці эмоцый, жаданняў, парываў, паўсюдна здзяйсняючы маральны самакантроль.

Цікава выглядае ў гэтым аспекце падтэкст лірычнага верша «Я вас люблю». Шна Мацяш смела паўтарыла ключавы радок пушкінскага «Прнзнання». Такія набліжэнні да класікаў рызыкоўныя, іх можа дазволіць паэт толькі тады, калі ён унутрана перакананы, што яго думкі і перажыванні арыгінальныя. Ніна Мацяш свядома адштурхоўваецца ад пушкінскіх радкоў. Яна не піша варыяцый на памятную са школьных год тэму:

Штуршком для творчага ўяўлення з'явілася сэнсавая розніца слова «люблю» ў рускай і беларускай мовах. Рускаму «люблю» ў беларускай мове адпавядаюць два сінонімы: «люблю» і «кахаю». Тэму адкрыў гэты першы, шырэйшы па змесце сінонім. Лірычная гераіня як бы супакойвае кагосьці, мажліва старэйшага за сябе, у якога свой лёс і свае маральныя абавязкі, яна хоча ўнесці яснасць у іх адносіны: «Я не кахаю Вас, я Вас люблю». Гэта прызнанне накіроўвае зносіны блізкіх людзей у інтэлектуальную платанічную сферу, словы «Я Вас люблю» гучаць як уздыханне, у якім чуваць палёгка і смутак, а над усім — смуга высакароднай аддаленасці.

Філалагічная культура і творчая смеласць відаць у болыпасці літаратурных рэмінісцэнцый Ніны Мацяш. Побач з разгледжаным вершам варта спаслацца на «Ато іе...»9 эпіграфам да якога ўзяты лацінскі афарызм, што старажытныя рымляне выбівалі на абручальных пярсцёнках — «Люблю цябе, любі мяне, вернасць несмяротна». Верш падкрэслівае багаты чалавечы змест простай вернасці ў дружбе і каханні, аддае належнае так званым фундаментальным этычным нормам.

Літаратурныя крыніцы натхнення — пагроза арыгінальнасці. Ніколі не можа ў мастака быць абсалютнай пэўнасці, што ён пераадолеў уладу таго літаратурнага вобраза, які заразіў яго творчым настроем. Першасны асабісты вопыт жыцця, які б ён ні быў — знешні ці ўнутраны,— болын надзейная аснова творчай самастойнасці.

Ціха, ледзь прыкметна струменіцца праз кнігу Ніны Мацяш глыбока лірычны, напэўна асабісты, матыў смутку па сустрэчах з людзьмі, па гутарках, якія не адбыліся. Зносіны з людзьмі, гэта востра адчувае паэтэса, узбагачаюць душу, жаданне шукаць сустрэч — не капрызная прыхамаць. Чалавек прагне дружбы, так як зерне прагне пульхнай раллі і дажджу:

Вось так іншасказальна і выключна шчыра, ажно да заплюшчвання вачэй, гучыць лірычны маналог у адным з вершаў, навеяных тугою па блізкай душы, роздумам пра гуманістычную вартасць сапраўды інтымных зносін. Бо толькі асабістае адчуванне прыналежнасці да свету людзей, адчуванне сваёй патрэбнасці дарагому чалавеку дапамагае ўсвядоміць уласную індывідуальнасць, жыццёвую вартасць свайго «я»:

Гераіня прымае гэтыя «жарты гарызонта», яна га-това вытрымаць пробу на самастойнасць, на незалеж-насць свайго «я». Без гэтага пошукі родных душ і сувязяў з імі сталі б толькі праявай слабасці або нават духоўнага спажывецтва. Яна ведае гэтую суровую дыялектыку жыцця, таму загадзя адмаўляецца ад падарункаў:

Натуральна і хораша пераходзіць Н. Мацяш ад сістэмы «яна і ён» у сістэму «я і людзі». Гэтая другая, шырэйшая сістэма зносін адпавядае і другой сістэме каштоўнасцей. Тут ужо героі ідуць па той скарб, які можа ўзбагапіпь не іх дваіх, я чадавецтва. На гэтай, больш высокай трасе сувязяў выяўляецца адноснасць асабістага адчування шчасця і гора, клопатаў і поспехаў, яго залежнасць ад грамадскага зместу жыцця. Прасветленая пачуццём яднання з людзьмі, паэтэса дзякуе жыццю нават за цяжкасці, за навал спраў і турбот, за тугу і пакуты, якія запаўняюць зместам будзён-ны дзень. 3 філасофскага асэнсавання асабістага ўдзелу ў грамадскім дзеянні, якасці сваіх адносін да жыцця людзей і краіны нараджаецца хвалюючае адчуванне ўласнага лёсу, яго цяжару і важкасці. Цяжар — непазбежны спадарожнік важкасці. Цяжар — паказчык у рэшце рэшт сілы чалавека, вынослівасці яго:

Ізноў жа міжвольна ўзнікае патрэба прыгадаць тут славутыя шаўчэнкаўскія «думы». Параўнанне, як і ў выпадку з пушкінскім вершам, дапамагае адчуць духоўны ўзровень і арыгінальнасць творчай думкі маладой паэтэсы, сучаснасць яе роздумаў пра дыялектыку сувязі асабістага лёсу і лёсу народнага:

У вершах алегарычнага плана «Жыла-была рака», «Адліга», «Вучуся ў дрэў» псіхалагічна тонка асэнсоўваецца дыялектыка душэўных рухаў, якія спадарожнічаюць набліжэнню чалавека да знешняга свету. Смела і па-свойму цікава выкарыстоўвае Ніна Мацятті падтэкст. Яна рашуча адхіляе просталінейнасць, просіць чытача быць субяседнікам, сябрам па роздумах, саўдзельнікам па ўяўляемых знешніх і ўнутраных учынках. Паказальны ў гэтым сэнсе верш, які цалкам пабудаваны на падтэксце, верш-водгук на трагічную пагібель экіпажа касмічнага карабля «Саюз-11»:

Патрэба ў гераічным, высокім, якое спачатку нават жахае сваёй незвычайнай магутнасцю, але потым, падпарадкоўваючыся вышэйшым законам жыцця, нясе свету вызваленне ад спрадвечных загадак, пакутлівых пытанняў, дае радасць пазнання і веру ў сябе — з'яў-ляецца крыніцай натхнення паэтэсы. Тое, што прыве-дзеныя тут радкі верша аказаліся прарочымі ў прамым сэнсе, мажліва, і выпадковасць, але ў шырокім сэнсе яны заканамерныя. Нядаўна свет стаў сведкам, як узгадаваны ў палескай вёсцы юнак павёў зорны карабель па арбіце пазнання Сусвету. Гэта лепшае пацвярджэнне жыццёвасці летуценных прадбачанняў палескай дзяўчыны, паэтэсы з Белаазёрска, Ніны Мацяш.

Амаль палавіну зборніка «Удзячнасць» займае гістарычная паэма «Алекса Доўбуш». У ёй прадаўжаецца размова пра гераічнае. Болып таго, як мне здаецца, твор дае выйсце нейкай затоенай патрэбе аўтара выжыцца ў знешніх учынках, апынуцца ў віры прыгод, небяспекі, нават анархічнай бескантрольнасці, хоць менавіта гэтай бескантрольнасці яна і баіцца даць ход хоць бы ўскосна цераз прыгоды атамана карпацкіх разбойнікаў Доўбуша.

Узбунтаваны прыгонны халоп, горды вясковы дзяцюк надзяляецца ў паэме душою інтэлігента, заглыбле-нага ў поцемкі разбойнага сумлення, поўнага ваганняў і трагічнай тугі. Дэманізм, як фатум, нявечыць яго волю, паралізуе дзейнасць. Вобраз Доўбуша мае прьь кметы старой рамантычнай схемы, і, на маю думку, гэта зніжае яго гістарычную і сацыялькую канкрэтнасць, буяную самабытнасць:

Аднак не адкупіў. Сумненні, рэфлексіі падрывалі яго аўтарытэт у вачах апрышкаў, а жаданне спалучыць разбойнае рамяство з каханнем да Марычкі скончылася пагібельна. Доўбуша застрэліў цераз дзверы ашуканы сапернік-муж. Гэтая жыццёвая сітуацыя, як я думаю, не надаецца да ясных маральных ацэнак накшталт шкадавання Доўбуша. Гэта адна з тых цяжкіх сітуацый, пра якія трэба проста маўчаць, каб не збрыдзіць гаворкай парываў, якія нехта аплаціў смерцю, нехта вечнаю адзінотай, а нехта смяротным грахом забойства — так менавіта ўспрымалася та.ды падобнае дзеянне.

Матэрыял і тэма паэмы Ніны Мацяш пераклікаецца з вядомымі вершамі Максіма Танка пра карпацкага разбойніка Яносіка і з паэмай Алеся Бажко «Татры». Паэтэса, зразумела, імкнецца быць самастойнай, але гэта ёй удаецца не так добра, як у вершах. Мабыць, таму, што не асвойвае як след гэтай і яшчэ больш даўняй польскай літаратурнай традыцыі — паэм Казімежа Тэтмаера «Як Яносік гуляў з царыцай» і Бруна Ясеньскага «Сказ пра Якуба Шэлю».

У тканіне паэмы чаргуюцца вытрымкі з гістарычных дакументаў і вершаваныя строфы, у якіх асэнсоў-ваюцца або расшыфроўваюцца, часам абыгрываюцца дакументальныя звесткі і факты. Ацэнкі Н. Мацяш цікавыя адметнай, далікатнай жаноцкасцю. Вартасць гэтых ацэнак ляжыць нават больш у чысціні маральнага тону, чым у гістарычнай кампетэнтнасці і смеласці. Адчуваецца лішняя прывязанасць аўтарскага маналога да зместу дакументаў, паэтычная фантазія часта як бы скараецца перад грубаю вымовай фактаў жыцця і змагання, баіцца класці іх на шалі эстэтыкі і маралі. Не апраўдана і не прымальна ўвядзенне «жыўцом» гуцульскіх каламіяк. Беларусу яны зразумелы, хоць гучаць несамавіта. А як бы справіўся з імі, скажам, літовец?

Менавіта ў тых мясцінах, дзе аўтар смялей пераў-тварыла фактаж дакументаў і аўтэнтычныя творы кар-пацкага фальклору, паглыбляючыся ў сутнасць жыцця, людскіх лёсаў і спраў, там яе сустрэлі ўдачы. Удалася сцэна любоўнага спаткання Доўбуша, арыгінальна намаляваны велічныя горныя пейзажы, ёсць трапныя выказванні аб жыцці і людзях. Сярод іх такое вось выслоўе: «Адно спрадвеку ведама: паток, народжаны гарою, крышыць горы».

Хочацца аднесці гэты вобраз да паэзіі Ніны Мацяш, якая з патоку перарастае ў рэчку. Шырэнне берагоў і паглыбленне рэчышча бачна ў новых нізках вершаў, якія пачынаюць складацца ў трэці зборнік. Ён абяцае быць далей заглыбленым у філасофію быцця і пазнанця. На новай інтэлектуальнай вышыні асэнсоўвае паэтэса сувязі з генеральным рэчышчам жыцця — творчай дзейнасцю — ў вершы «Арабіны». З роздумаў аб сутнасці жыцця, з сумненняў, ці належны «працяг у часе нечых існаванняў» складае жыццё лірычнага героя, нараджаюцца такія, у стылі Чурлёніса, асацыяцыі:

Можна быць пэўным, што Ніна Мацяш не адмовіцца ад уяўлення, што паэзія як эстэтычнае дзеянне і пазнанне мае сваім аб'ектам тонкую сферу чалавечых адносін, тут, у гэтай сферы, і яе адкрыцці, яе навука, яе радасць.

Неяк нечакана і нават дзіўна, што сёння, калі ледзь не кожны паэт-пачатковец прывучае сябе ўпадаць у натхнёнасць, уяўляючы, як ляціць у касмічным бяз-межжы спадарожнік Зямлі ці сама Зямля, спадарожніца Сонца, калі на «касмічных» аб'ектах трэніруюць фантазію члены школьных літаратурных гурткоў, Алесь Разанаў, адзін з прадстаўнікоў інтэлектуальнай плыні ў беларускай паэзіі, свядома ўнікае касмічных рэквізітаў. Вось ён вядзе чытача ў звычайны лес. Праўда, у гэтым лесе прапануе шукаць аб'екты філасофскага пазнання — дыялектычнае сумяшчэнне і напружаны рух трох стыхій: флоры, фауны і чалавека з яго бядоваю свядомасцю.

Прырода ў Алеся Разанава — гэта маса экспанатаў, на якіх ён асэнсоўвае і спасцігае вытокі жыцця, яго першасныя праявы:

Паэт спрабуе злівацца з прыродай, толькі неяк не раствараецца ў ёй — галава яго застаецца цвярозай, а позірк пільным. Яму трэба спазнаць сутнасныя сілы, схаваныя за тлумам з'яў і здагадак. Лясы, бары асвяжаюць душу, так было спрадвеку, пра гэта пісалі класікі, аднак жа лес Разанава ставіць такія каварныя пытанні, якія паэтам прадатамнай эры здаліся б недарэчнымі:

У вершы «Дрэвы» паэт вядзе нас да тых развілкаў на шляхах эвалюцыі, дзе расліны разышліся з жывёламі. Звяртаючыся да царства раслін ад імя людзей, ён кажа:

Такім чынам, запрасіўшы чытача ў лес, паэт пры-вёў яго да карэнняў быцця і там паказаў парадаксальную рэч — дачалавечы гуманізм, бо як інакш назваць высакародную ахвярнасць раслін у адносінах да фауны? На высакароднай ахвярнасці стаіць жыццё. Стаяла нават да чалавека! Уладзімір Караткевіч разгарнуў гэтую тэму ў «Чазеніі», Разанаў дадаў яшчэ адзін парадокс, прытым цвярозы і папераджальны: парушэнне тых «прагуманістычных» першасувязяў у сусвеце затрымала б поступ жыця. Дык вось дзе, аказваецца, прычына і вытокі гэтага «дачалавечага» гуманізму — у небяспецы парушыць адвечныя сувязі, на якіх трымаецца жыццё ўвогуле. Канчаецца філасофскі маналог Разанава нечаканым заклікам, па-школьніцку запазычаным са статута Таварыства аховы прыроды,— беражыце лес!

Малады паэт сам як бы не вытрымаў да кацца напружання думкі, да якога давёў лірычнага героя ў сярэдзіне верша, ды вярнуўся ў прадметную яснасць практычных зносін.

Вядома, гэта толькі часовы спад, як бы супачын. Герой пойдзе зноў — у нетры жыцця спасцігаць яго тайны тайнаў.

Далейшыя крокі ў філасофію жыцця нам давядзецца прасочваць на творах, прысвечаных нават не царству жывёл, а царству царстваў — чалавечаму грамадству і яго цудоўнаму вытвару — свядомасці. У вершы «Лес» гэтая далікатная сфера была азначана сімвалічным вобразам блакітнага лесу, пра які паэт, адкінуўшы сваю звыклую пэўнасць, сказаў у скрусе: «Мне ў лес блакітны не ўвайсці». На наша шчасце, гэта аказа-лася толькі жэстам сціпласці:

Значыць, увайсці цяжка, але і застацца збоку нельга, даводзіцца ўлучаць рэдкія часіны, калі таемны свет духоўнасці сам захоча раскрыцца. Калі ж і як уступае свае глыбінныя сакрэты «ўпарта зманлівы і скрытны» чалавечы лес? Аказваецца, ён робіць гэта цераз выдатных людзей, чыёй дзейнасцю сам ён абнаўляецца, змяняе, удасканальвае сваю жыццёва-гуманістычную сутнасць. Адкрыцці геніяльных людзей, гэтых парламенцёраў блакітнага лесу, і ёсць форма самараскрыцця грамадскай свядомасці.

У творах Разанава паўстае шэраг вялікіх постацяў, светачаў чалавецтва і вялікіх гістарычных падзей. На першым плане стаіць вобраз Леніна і Кастрычніцкай рэвалюцыі. Адсюль, як праменні ад сонца, адыходзяць у мінулае і сучаснае іншыя вобразы — Тамаза Кампанелы, дзекабрыстаў, Кастуся Каліноўскага, Паганіні, Ван Гога, а да нашых дзён і далей у будучыню крочаць неназваныя героі ваенных і мірных пераўтварэнняў свету — «Змагар», «Празорца», абаронцы Брэсцкай крэпасці і зусім юныя неўтаймаваныя эксперыментатары, якія не баяцца яшчэ сказаць: «Я маю права ўсё закрэсліць і потым нанава пачаць» —

Адбор імён, падзей і праблем, хоць ёсць тут пэўная стракатасць, у цэлым добра гаворыць пра ідэалы аўтара. Праўда, для высвятлення канкрэтных рыс ідэалу чалавека і ідэальнай «эстэтычнай» падзеі ці перажывання неабходна паглыбіцца ў самыя творы.

Вершы пра Леніна... Фантазія паэта выводзіць вобраз Леніна за рамкі канкрэтнай гістарычнай эпохі: «Ленін — гэта мы», а мы — армія прагрэсу, «сілаю ягонаю свет пераўтвараем». Абстрагаванне ад канкрэтных чалавечых рыс Ільіча і гістарычных падзей спатрэбілася Разанаву для публіцыстычнага тэзіса, для сцвяр-жэння ідэйнага пашпарта яго пакалення. Ленін — гэта сцяг той кагорты эксперыментатараў, пераўтваральнікаў свету, да якой залічвае сябе паэт. Іншыя вобразы выдатных людзей дапамагаюць удакладніць рысы маладога пакалення, яго запаветы і здабыткі.

Некаторая разнамаснасць імён выдатных людзей, на якіх спыніўся А. Разанаў, вынік шырыні прынцыпу, пры дапамозе якога ён акрэслівае выдатную асобу. Вялікі чалавек — гэта творца. а пладамі творчасці могуць быць і утопія, і навуковая тэорыя (Кампанела — Ленін), вялікія мастацкія адкрыцці і вялікія грамадскія ўчынкі (Паганіні, Ван Гог — дзекабрысты, Каліноўскі). Мастацтва — таксама дзейнасць, перш за ўсё дзейнасць. Паганіні ў Разанава — не толькі чарадзей скрыпкі, а бунтар, «пракляты папаю скрыпач»; Ван Гог — нават не жывапісец, а наогул вынаходнік, нейкі алхімік, «што вызваліў агонь». Мастакі і рэвалюцыянеры — людзі аднаго складу, гэта наватары, надзеленыя неўтаймаванасцю душы. Яны маюць доступ у зялёны і блакітны бор, як і сам паэт:

Свет ва ўяўленні Алеся Разанава — гэта арэна, дзе часта бляскам маланак высвечваецца творчая сіла чалавецтва. Так было спрадвеку: тады, калі чалавек упершыню стаў на ногі ды, нібы Атлас, упёрся «нагамі у планету і ў нерухомы купал галавой», і тады, калі ён пераадолеў бар'ер нематы, калі «з грудзей нямых і чорных аднойчы мова прарасла», і тады, калі дзекабрысты выйшлі на Сенацкую плошчу — «высокі лёс займаўся з вамі, і на вякі світанак з ім», і тады, калі заканспіра-ваны дыктатар паўстання Вітажэнец сцвердзіў сваё «імя і ўваскрашэнне» і на пытанне следчага «Як зваць вас?» прагучала несмяротнае — «Каліноўскі». Жыццё — гэта лавіна падзей, пераўтварэнняў, і важнейшаю пераўтваральнаю сілай выступае бунтарны творчы дух чалавека. Сутыкненні гэтае сілы з цяжкаю і непадатлівай, хоць і плыннаю жыццёваю субстанцыяй, надаюць драматызм жыццю.

Паэт робіць выснову, што паскарэнне жыцця — універсальнае прызванне ўсіх выдатных людзей. Адсюль — своеасаблівы апафеоз руху, дзейнасці і волі ў лірыцы паэта. Галоўная гераіня паэзіі Разанава нават не думка, а воля ці, лепш сказадь, думка пра межы і праявы свабоды волі чалавека, абсалютнай волі над са-бою і над светам. Валодаць сабою, каб авалодаць светам,— вось Фаустава ідэя, формула шчасця. Аднак жа свет бязмежны. бясконцы ў часе і прасторы, а чалавек і воля яго маюць свае межы-граніцы. Бязмежнай можа быць толькі думка пра бязмежнасць свету.

Сутыкненне канечнага з бясконцым, вечнае іх змаганне, як мне бачыцца,— аснова інтэлектуальнай дра-мы ў паэзіі Разанава.

Герой не дае сабе права змірыцца з немажлівасцю завалодаць светам, наперакор развазе ён імкнецца на-перад, верачы, што і адзін самы маленькі крок на шляху пазнання — здабытак сусветны- I ў прынцыпе светам авалодаць можна:

Паэтызацыя волі спалучаецца ў Разанава з паэты-зацыяй дыялектыкі руху, палёту. Рух — гэта прычына і вынік усяго існага, гэта знаходкі і страты, дарога без пачатку і канца, бясконцасць малых і вялікіх арбіт:

Рух — збавенне ад мёртвай неабходнасці абставін, ад горычы памылак і... ад шчасця знаходак:

Інтэлектуальны апафеоз руху як выйсця і збавення дае Разанаў у мностве мініяцюр:

Перакананне, быццам дзейнасць сама ў сабе сут-насць і сэнс жыцця, падрыхтавана ў Разанава своеасаблівым культам волі, пра які мы гаварылі. Але ж рух сам па сабе не нясе мэты, у ім толькі ілюзія мэты рухаецца і рак, паўзе і чарвяк. А палёт за бар'ерам гуку ў стане бязважкасці роўны нірване, абсалютнаму ляжанню, у якім бачылі шчасце індыйскія дэрвішы.

Пранікнёна паэтычнымі аказваюцца не тыя радкі, дзе Разанаў славіць рух, а дзе перадае чалавечую адказнасць і асалоду ад руху да чалавечай мэты і праяў гэтага руху, напрыклад, у вершы «Сакавік», а яшчэ больш у паэме «Назаўжды».

Назаўжды адышлі героі і гераічныя справы, назаў-жды засталася на зямлі памяць — бяссмерце. Аўтар гаворыць пра подзвіг і неўміручасць гераічных спраў (менавіта спраў, бо імёны герояў свядома не называе). Тут тоеснасць, бо, называючы імёны ў прыведзеных вышэй вершах, ён трымае ў свядомасці гэтую ж безыменнасць (або, дакладней, усёіменнасць): час чалавека абмежаваны, але бязмежны яго працяг, набываючы якасці ўсёіснасці, і ўсёчасовасці, і непадзельнасці ад лёсу чалавецтва. Таму — «назаўжды», таму — «не называю імёнаў».

Подзвіг трактуецца ў Разанава як універсальны стымулятар жыцця. Подзвігамі рухаецца свет. Кожнае новае пакаленне, кожны новы чалавек павінны здзяйсняць подзвіг, сцвярджаць сябе, сваё прызванне. Подзвіг — гэта штосьці выдатнае, непаўторнае, але паколькі ёсць у ім і універсальная сутнасць — паскарэнне жыцця,— дык узнікае і гераічная традыцыя, вартая пераймання.

Загаловак паэмы як сімвал чытаецца асацыятыўна: гэта, між іншым, і формула рэагавання маладога савецкага чалавека на тэрмаядзерную пагрозу сучаснасці. Перад непазбежнасцю атамнай пагрозы няма іншага выйсця, як назаўжды з'яднацца з Радзімай, з гуманістычнымі традыцыямі пралетарскай рэвалюцыі, з інтэрнацыянальна-вызваленчымі традыцыямі Савецкай краіны. Жывою гераічнаю праявай гэтых традыцый стала для Разанава Брэсцкая крэпасць, дзе савецкія воіны прынялі смерць, каб збавіць ад смерці сусветную цывілізацыю і яе гуманістычны стрыжань — ідэю камунізму.

Паэма Алеся Разанава — складаны тып лірычнага маналога, у якім бурны струмень духоўнай энергіі месцамі ўтварае нейкае плазменнае сумяшчэнне думкі, пачуцця і волі. Пры першым чытанні тэксту здзіўляе спантаннасць гэтага струменя. Душа наэта як бы ўзлятае да межаў, за якімі пачынаецца неўразумеласць здагадак, няпэўнасць прадказванняў, цьмянасць прароцтваў. Аднак увогуле мастак помніць пра крытычны рубеж: пошукі мала варты без адкрыццяў.

Яго не лёгкая для разумення паэма ў грунце сваім рэалістычная, а незвычайнаю робіць яе рэдкасная праява лірызму. Паток свядомасці бурліць супярэчлівасцямі, але імкне да яснасці і сэнсу.

Пра многае гаворыць аўтар паэмы: пра вернасць моладзі запаветам бацькоў, пра смерць і гераічную не-смяротнасць, пра абавязак і адказнасць, пра маральныя трывогі атамнага веку. Матывы нейкім чынам знаёмыя, нават традыцыйныя для сучаснай творчасці маладых. Толькі досыць часта аўтары даюць нам адразу як бы гатовыя адказы на ўсе пытанні, і чытачам застаецца шукаць новае, арыгінальнае ў форме, у вобразнасці або афарыстычнасці выказванняў. Пры чытанні паэмы Разанава цікавасць да формы, да майстэрства і сакрэтаў паэтычнага ўзрушэння таксама паўстае, аднак у цеснай сувязі з незвычайнасцю зместу і самараскрыцця асобы лірычнага героя. смяротнасць, пра абавязак і адказнасць, пра маральныя трывогі атамнага веку. Матывы нейкім чынам знаёмыя, нават традыцыйныя для сучаснай творчасці маладых. Толькі досыць часта аўтары даюць нам адразу як бы гатовыя адказы на ўсе пытанні, і чытачам застаецца шукаць новае, арыгінальнае ў форме, у вобразнасці або афарыстычнасці выказванняў. Пры чытанні паэмы Разанава цікавасць да формы, да майстэрства і сакрэтаў паэтычнага ўзрушэння таксама паўстае, аднак у цеснай сувязі з незвычайнасцю зместу і самараскрыцця асобы лірычнага героя.

Паэма складалася ў асноўным у часе службы аўтара ў радах Савецкай Арміі. Усе пачуцці, думкі і жаданні, якія ўтвараюць тканіну твора, прыходзяць да савецкага юнака ў часе, калі ён прымае вайсковую прысягу, стаіць на варце ля баявога сцяга, залятае думкамі ў родны Брэст, рыхтуецца выканаць баявы загад, чуе ў руцэ спуск баявой ракеты.

Служба сённяшняга салдата асаблівая, складаная, а мажлівая баявая дзейнасць — яшчэ больш. Салдат-ракетчык не ўбачыць ворага вачамі снайпера, яму давядзецца браць ворага на прыцэл не вокам, а думкаю, сэрцам, сумленнем, усёй сваёй істотай. Ён адчувае ў сваёй руцэ такую разбуральную моц, што аднаму чалавеку цяжка ўразумець яе маштабы і прадбачыць вынікі.

Не выпадкова мужны і пахмурны твар воіна з манумента Брэсцкай крэпасці асацыіруецца ў паэта з тварам радэнаўскага Мысліцеля. Але ў самым галоўным сходзяцца думкі сучаенага салдата з думкамі і місіяй герояў Брэста — служэнне жыццю, прагрэсу. Гэтыя супадзенні думак і місій дарагія аўтару. Вобраз цытадэлі над Бугам звычайна ўзнікае ў паэме тады, калі герою цяжка несці свой салдацкі і чалавечы абавязак, сваю асабістую адказнасць за лёс свету.

Унутранае жыццё лірычнага героя працякае напружана і драматычна. Ён адчувае сябе адначасова салдатам, грамадзянінам і чалавекам зямлі. Як знайсці раўнавагу і гармонію гэтых адчуванняў, яснасць і цвёрдасць духу? Цераз яднанне з Радзімай, з яе гераічнымі і чалавекалюбнымі традыцыямі — гаворыць нам паэт. Любоў да Радзімы абуджае напружаную работу душы, Радзіма падказвае яму, што ён салдат савецкі і яго вера і баявая здольнасць ніколі не будуць выкарыстаны на шкоду жыццю, чалавеку і чалавечай калысцы — зямлі:

Яднанне з Радзімай не азначае самаадмаўлення асобы героя. Ён не думае перакладаць цяжар адказнасці на плечы нейкай вышэйшай бесцялеснай істоты. Калі паэт адказвае Радзіме кароткім салдацкім «ёсць!», то ў яго голасе мы не чуем трагічнай адчужанасці і падпарадкаванасці нейкай звышволі, звышсумленню і звышрозуму. У гэтым адказе закладзена еднасць «я» і «мы», сына і маці-Радзімы. Напружанасць, з якою лірычны герой шукае яднання, многае гаворыць чытачу, пераконвае, што лірычны герой — развітая асоба, годная даверу.

У паэме прыкметна выступае інтуітыўнае пазнанне героем сябе і акаляючага свету. Яно нясе тут і асаблівую эстэтычную функцыю. Мастак прымушае чытача шукаць таго, што мы называем лагічнай матывіроўкай пазнання ці пазнавальнай дзейнасці. Ён патрабуе ад чытача актыўнасці думкі, пачуцця і сумлення. Эстэтычную асалоду даводзіцца здабываць з паэмы. У гэтым яе своеасаблівасць і сакрэт эстэтычнай актыўнасці.

Сляды паэтызацыі дзеяння ляжаць, праўда, і на паэме. У якойсьці меры гэта зацямняе змест, а ў лепшым выпадку выклікае чытача на спрэчку, якая аўтарам не запланавана і таму аслабляе давер да ўзнёслага, напружанага стылю. Вось, напрыклад, сустракаеш такія катэгарычныя імператывы, як «Мысленне мысліць дзеянне: яно — змест мыслення», і пачынаеш прыкідваць: чаму не можа быць прадметам і зместам мыслення працэс і стан затрымкі, канстантны пункт у гэтым працэсе, г. зн. антырух, антыдзеянне? Разанаў узвышае паняцце дзеяння, робіць яго большым за паняцце рэчаіснасці, нават нейкім трансцэндэнтным, і ўсё ж такі ў кантэксце паэмы яно дзіўным чынам агіраўдана.

Подзвіг абаронцаў крэпасці падаецца як звышдзеянне, дзеянне, якое выходзіць у нейкае іншае вымярэнне. Каб канчаткова спазнаць яго, лірычнаму герою трэба зрабіць немагчымае — выйсці таксама туды, у вышэйшае, далучыцца да тых жа ўсёіснасці і ўсечасовасці, да абаронцаў, якіх у гэтым вымярэнні няма... Сапраўды, у моманты, калі жыццё прадпісвае такія дзеянні, як апісаныя ў паэме, аддавацца рэфлексіям — нікчэмна.

...У паэтычным свеце Разанава няма спакою і супынку: прынцып жыцця ўяўляецца маладому паэту як бясконцая фарсіраваная дзейнасць, прытым часта дзейнасць духоўная, мазгавая, дзейнасць без дзеяння, без кінетычнай разрадкі жыццёвай энергіі. I, чытаючы верш за вершам, яго абедзве кнігі, пачынаеш адчуваць нейкую пагрозлівасць гэтага гімна вызваленай ад чалавечых слабасцей энергіі. Часам неспакой і трывога закрадваюц-ца ў душу, хочацца, каб лірычны герой выкінуў хоць якое блазенства, бо так ён можа і адчалавечыцца ў бясконцым засяроджаным, мэтанакіраваным унутраным дзеянні. Усё пяройдзе ў сваю супрацьлегласць, душа аслепне ад яснаты, сэрца закамянее ад шалёнага грукату. Покуль што ў маладога паэта духоўнай энергіі занадта многа, каб прыкмецілася пагроза чэрствасці, якая можа закрыць яму дарогу ў чалавечы блакітны бор. Аднак жа адзін сюрпрыз бору мне трапіўся ў зборніку «Назаўжды». Гэта «Балада прыкметы». Паранены ў баю партызан шукае схову ў хаце каханай:

На першы погляд усё тут, здаецца, у баладнай норме. Паранены мае маральнае права шукаць паратунку, а каханая абавязана дапамагчы ў бядзе. Толькі справа ў тым, як гэта робіцца. Міжвольна прыгадваецца параўнанне з аналагічнаю сітуацыяй з «Партызанскай балады» Ул, Караткевіча:

Узнікае сумненне, ці сапраўды любіць партызан Разанава дзяўчыну, бо хто ж панясе ў хату каханай бяду?.. Праўда, час у гэтым вершы даволі ўмоўны і непрывязаны да канкрэтных падзей, і, пэўна, паэта цікавіла сама па сабе толькі філасофская калізія. Але тады неяк варта было ўдакладніць, што гэта не час Вялікай Айчыннай...

Любоўныя вершы А. Разанава— самая клопатная справа для крытыка. Паэт заве гераіню ў блакітную краіну абстракцый, у суровую краіну ідэалу, што і ў філасофскіх творах, просіць, каб яна выратавалася і выратавала яго. Ад чаго? Напэўна, не ад адзіноты. Можа, ад пагрозы знемагчыся ў той «хмарнай горнай» краіне? Важна іншае: каханне ходзіць у паэта па арбітах, у цэнтры якіх ён, а не яна. каханне ходзіць у паэта па арбітах, у цэнтры якіх ён, а не яна.

Праўда, паэт ірвецца вырашыць і гэтую праблему грунтоўна, на філасофскім узроўні. Ён звяртаецца да любоўных драм мінулага. Піша верш «Рагнеда» — пра дынастычны шлюб полацкай князёўны з вялікім кіеўскім князем Уладзімірам.

Да гэтага верша Разанаў парабіў тлумачальныя даведкі. Неабходнасць аўтарскага пазатэкставага тлумачэн-ня сама ўжо насцярожвае як сімптом таго, што паміж задумай і яе вобразным увасабленнем ёсць нейкія прагаліны.

Пачатак «Рагнеды»:

Камунікатыўнасць верша абрываецца адразу пасля першага радка. Тлумачальная даведка не дапамагае наладзіць хоць сэнсавую сувязь. Чытаем: «Рагнеда — дачка полацкага князя Рагвалода — была гвалтам узята ў жонкі кіеўскім князем Уладзімірам. Пасля хрышчэння Кіеўскай Русі пайшла ў манастыр пад іменем Настассі. Яе сын Ізяслаў стаў заступнікам мацярынскай зямлі». Патрэбна было б яшчэ дадаць прынамсі, што Уладзімір быў сынам паланянкі і радавітая полацкая князёўна Рагнеда пагардліва абзывала яго рабычычам — «Не хоіцю розутн ногы робычнчю»,— занатаваў яе адказ сватам летапісец. Такое дапаўненне хоць крыху праясніць змест апошняга радка. радка.

Разгортваючы верш, аўтар прадаўжае неапраўда-ныя эксперыменты над мовай і вобразамі, нібыта дэманструючы, да якога бязмежжа можна мудрагеліць у паэтычнай мове, не баючыся, што яна перастане нешта выяўляць. Так, бываюць у людзей моманты, псіхічныя станы, якім адпавядае неўразумелае бурленне моўнага ручая. Толькі лірычны герой верша «Рагнеда» не мае падставы перажываць такі стан запамятання. Ён жа раздумоўвае над лёсамі людзей даўно мінулых эпох. Так, мова паэзіі дапускае болыпую падтэкставую напоўненасць, чым мова дзелавых папер ці бытавых зносін. Але не толькі ўздзіўненне мовы цераз зашыфроўку сэнсу служыць сродкам абуджэння паэтычнага настрою. Яшчэ ў болыпай ступені гэтую задачу можа выканаць яе рытмічна-меладычная арганізаванасць, якая дазваляе мове дзейнічаць на ўспрыманне непасрэдна, як жывая, апранутая ў гуісі субстанцыя душы. Эксперыментуе паэт не толькі над мовай, але і над фактамі гісторыі. Рагнеду і яе драму ён пераніттоўвяе ня сучасны фасон, выдаючы полацкую князёўну за мужную ахвяру гвалту. Вялікі князь Уладзімір выступае толькі як пакарыцель-гвалтаўнік. На самай справе сітуацыя была больш складанай і змястоўнай. Дынастычныя шлюбы былі ў тую пару нормай, свайго роду асабістаю платай пануючых асоб за прывілею панавання. Рагнеда не магла гэтага не ведаць. I ў прынцыпе яна не была супраць дынастычнага шлюбу, г. зн. шлюбу па абавязку, без любві, толькі полацкая князёўна ці яе феадальнае акружэнне ставілі стаўку на другога княжыча: «Не хощю Володимера Ярополка хощю»,— выказвала як уласны капрыз гэтую палітычную стаўку Рагнеда. Разанаў, ускладняючы на сучасны лад псіхалогію і драму Рагнеды, неўспадзеў спрасціў сутнасць яе.

У Разанава талент грамадзянскага складу, зарыентаваны на філасофскія праблемы жыцця і пазнання.

У першай кніжцы «Адраджэнне» філасафічнасць і грамадзянскасць яшчэ даволі часта здаваліся вынікам не ўласнага душэўнага вопыту, а вучэбнага знаёмства студэнта са светам вышэйшых пачуццяў, складаных тэарэтычных паняццяў і жыццёвых лёсаў сусветна вядомых людзей. Праўда, Разанаў і вучыўся мацёра. Нават гэты занятак працякаў у яго творча, індывідуальна. Таксама, зрэшты, і другі, супрацьлеглы, занятак — вучыць.

У Алеся Разанава той профіль, тая тэма, стратэгам якой мы лічым на сённяшні дзень А. Куляшова. Усім памятна куляшоўскае афарыстычнае выслоўе, што адлюстроўвае трывожна-цяжкую жыццёвую місію сучаснага духоўна і грамадзянска абуджанага чалавека: «Няма шляхоў да самазахавання, няма дарог да светазабыцця ў час ліхі ўзаемапалявання сіл супрацьлеглых смерці і жыцця». Разанаў падхоплівае гэты матыў і развівае яго, узносячы на вышыню сваёй маладосці. Натуральна і знамянальна, што ў вершах маладога паэта выпадаюць развагі пра самазахаванне і самазабыццё як альтэрнатыўныя мажлівасці выйсця з сілавога поля атамнага веку. часнага духоўна і грамадзянска абуджанага чалавека: «Няма шляхоў да самазахавання, няма дарог да светазабыцця ў час ліхі ўзаемапалявання сіл супрацьлеглых смерці і жыцця». Разанаў падхоплівае гэты матыў і развівае яго, узносячы на вышыню сваёй маладосці. Натуральна і знамянальна, што ў вершах маладога паэта выпадаюць развагі пра самазахаванне і самазабыццё як альтэрнатыўныя мажлівасці выйсця з сілавога поля атамнага веку. часнага духоўна і грамадзянска абуджанага чалавека: «Няма шляхоў да самазахавання, няма дарог да светазабыцця ў час ліхі ўзаемапалявання сіл супрацьлеглых смерці і жыцця». Разанаў падхоплівае гэты матыў і развівае яго, узносячы на вышыню сваёй маладосці. Натуральна і знамянальна, што ў вершах маладога паэта выпадаюць развагі пра самазахаванне і самазабыццё як альтэрнатыўныя мажлівасці выйсця з сілавога поля атамнага веку.

Алесь Разанаў — паэт сучасны, гэта значыць, гума-нітарна і філасофскі адукаваны чалавек, для якога прабыванне ў свеце найагульнейшых законаў жыцця і па-знання таксама цікава і даступна, як і прабыванне ў свеце пачуццёвых з'яў. Ён асвойвае гэтыя стыкі з'яў і паняццяў. Часам здаецца, што ў яго пераважаюць думкі над з'явамі, нават у вершах пра рух — думкі аб руху. Мажліва. У такой перавазе я бачыў бы пэўную праяву нашай нацыянальнай традыцыі. Многія вякі нацыянальны прагрэс у нашым краі працякаў не натуральным шляхам — спярша ў базісе, потым у надбудове,— а якраз наадварот. Штуршкі ішлі з надбудовы, са сферы лятучых рэвалюцыйных ідэй, якія нярэдка выпрацоўваліся ў іншых, перадавых краінах. Усё гэта зрабіла нашых нацыянальных паэтаў паклоннікамі ідэй, а не матэрыяпаклоннікамі. Такая ў нас спадчына, такая традыцыя.

Пішучы гісторыю берасцейскага літаратурнага вогнішча, мне, натуральна, даводзілася выкарыстоўваць свае ранейшыя газетныя допісы пра бягучыя справы літаб'яднання, рэцэнзіі на кніжкі, агляды твораў і г. д. I я то з радасцю, то з сумам бачыў, як хутка старэлі тыя матэрыялы: шэраг пісьменнікаў, пра якіх там гаварылася, ужо выехалі ў іншыя гарады, перш за ўсё ў сталіцу. матэрыялы: шэраг пісьменнікаў, пра якіх там гаварылася, ужо выехалі ў іншыя гарады, перш за ўсё ў сталіцу.

Першая задача літаратурнага аб'яднання — творчая вучоба. Вырашаючы яе, вельмі важна падтрымліваць і паглыбляць пачуццё маральнага абавязку і адказнасці кожнага пісьменніка за сваю працу. Кожны твор трэба трактаваць як адбітак грамадзянскай і чалавечай сутнасці аўтара. Уяўленне, быццам пісьменнік не абавязаны паказваць сябе ў творы, што сам ён як чалавек можа мець адну сутнасць, а як аўтар ці лірычны герой іншую,— падманнае. У такім выпадку паўстае повад для апраўдання раздвоенасці, няшчырасці ў розных яе праявах — ад нявіннай фарсістасці да адкрытай кан'юнктурнасці. Бясспрэчна, суадносіны асобы аўтара і лірычнага героя складаныя, простым знакам роўнасці тут не абыдзешся: герой можа несці і мару аўтара, і няздзейсненыя парыванні і пажаданні, але ўсё гэта, трэба памятаць, належыць жывому чалавеку і таму павінна характарызаваць яго. Здараецца нам разглядаць творы, напісаныя быццам дзеля забавы ці з пустога самалюбства. I гэтыя выпадкі павучальныя, бо даюць мажлівасць убачыць дыстанцыю паміж творчым, глыбокім, патрабавальным і знешнім, безадказна-павярхоўным пядыходам да жыцця і мастацтва.

У сучаснай паэзіі ды і ў крытыцы маладыя часта чуюць, што сапраўдны мастак слова нясе асабістую ад-казнасць за лёс усёй планеты, што ён чуйна ловіць гла-бальныя супярэчнасці свету, падзеленага на два супраць-леглыя лагеры, бачыць гістарычнае супрацьстаянне двух светаў і актыўна ўспрымае наш сацыялістычны свет, як адзіна справядлівы і гістарычна перспектыўны. Аднак для таго, каб несці такую адказнасць на справе, а не на словах, патрэбна адна «драбніца» — маральны аўтарытэт. Пачаткоўцу важна ўсвядоміць, што размова пра глабальнае пачуццё адказнасці можа стаць проста фіглярствам блазна, калі яна не будзе грунтавацца на адказнасці за справы канкрэтныя, штодзённыя, адказнасці за той свет, у якім даводзіцца жыць, працаваць, смуткаваць і радавацца кожны дзень, і, нарэшце, адказнасці за стан свае душы. О, як часта маладым здаецца, што сапраўдныя паэтычныя страсці, канфлікты, прыгоды могуць адбывацца дзе

Літаратару важна выпрацоўваць цвёрдую звычку маральнага самааналізу і самакантролю. Штодзённая справаздача сумлення павінна стаць нормай, арганічнай патрэбай. Тады стане зразумела, што цяжэй падвесці рахунак за дзень жыцця, чым за год або за ўсё жыццё. У падрахунку ўсяго жыцця баланс добрых спраў і поспехаў лягчэй перакрые баланс няўдач і памылак. Для кожнага мастака, а для маладога асабліва, важна давесці культуру маральнага самакантролю да такога ўзроўню, каб кожны дзень, кожная гадзіна, пражытая інертна, выклікала шкадаванне. Малады пісьменнік звычайна тады расце, калі памятае, што прызваны да болыпага, чым бесклапотнае бытаваные. Гэта важна і з чыста практычнага боку, бо ў літаб'яднаннях, такіх, як Брэсцкае, практычна няма людзей, якія б жылі толькі з творчай працы. I хоць баланс вольнага часу ў краіне значна вырас, але для чалавека творчага часу не можа хапаць. Адчуванне, што часу не хапае, павінна быць сталым і гордым адчуваннем маладога літаратара. Адчуванне, што часу не хапае, павінна быць сталым і гордым адчуваннем маладога літаратара.

Праводзячы абмеркаванне твораў на літаратурных вечарах, мы стараемся не звужаць гаворкі да дэгустатарскіх выказванняў: падабаецца — не падабаецца, а імкнемся расшыраць яе, даводзячы да агульных ідэйна-эстэтычных і маральных прынцыпаў, спасылаемся на вопыт савецкай і сусветнай класікі як універсальную школу творчасці. Мы спрабуем мабілізаваць і наш калектыўны жыццёвы, грамадзянскі і пісьменніцкі вопыт. Разглядаючы кожны новы твор як вобраз жыцця і праяву аўтарскага духоўнага свету, важна раўняць яго на наш эстэтычны ідэал, ставіць у кантэкст літаратурнай традыцыі, каб вызначыць ступень мастацкасці, бо толькі элемент навізны, непаўторнасць, арыгінальнасць даюць твору права называцца творам мастацтва.

Творчая вучоба — працэс, які павінен насіць двухбаковы характар. Калектыўныя сустрэчы і абмеркаванні як асобных твораў, так і тэарэтычных пытанняў і творчых праблем тады толькі бываюць плённымі, калі адначасова кожны ўдзельнік шмат самастойна працуе над сабой. Толькі ў гэтым выпадку атрымліваюцца сустрэчы думаючых людзей, індывідуальнасцей, цікавых увогуле і цікавых адна адной.

Вучоба ў літаб'яднанні не самамэта, а сродак павышэння актыўнасці і мастацкай культуры моладзі. Канчатковая мэта ўсіх намаганняў — добрыя творы. Хо-чацца адзначыць, піто пісьменніку, які жыве і працуе ў правінцыі, сама зямля дапамагае набыць адметнасць. Але адчуць цудадзейную падмогу зямлі не так проста, як здаецца. Таму паэты нашы не шмат яшчэ адкрылі такіх вобразаў, у якіх, як у магічным крышталі, адлюстроўваец-ца сутнасць сённяшняга Палесся. Абнаўленне. якое перяжывае ўся краіна, ідучы ў камуністычную будучыню, тут, у нашай, да нядаўняга часу глухой, пачціва-патрыярхальнай, казачна-загадкавай старане, выглядае асабліва яскрава. Тысячы вясковых юнакоў і дзяўчат авалодваюць ведамі, тэхнікай, становяцца спецыялістамі высокай маркі. Што ў іх сэрцах? Як спалучаецца там вясковая закваска з новым, гарадскім укладам побыту і нораваў? Што расказваюць яны сваім гарадскім дзецям пра зямлю бацькоў, пра сяло, родзічаў? Пераход у новы, вялікі, спецыфічна арганізаваны калектыў патрабуе ад чалавека адаптацыі. Ужыванне ў новыя ўмовы можа суправаджацца адрачэннем ад ранейшага набытку душы або, наадварот,— упартай кансервацыяй таго, што было. Ці не варты ўвагі пісьменніка пошукі меры і гармоніі ў працэсе «урбанізацыі» душ? А сувязі паміж рэгіянальным, нацыя-нальным і камуністычным — хіба не цікавы і не актуальны кірунак пошукаў?

Менавіта на гэтай пераходнай паласе з'явіліся многія найболып удалыя творы Міхася Рудкоўскага, Ніны Мацяш і Алеся Разанава, на стыках народна-рэгіянальнага і сучаснага, сацыялістычнага нараджаецца ўдумлівы лірызм вершаў Івана Арабейкі. Адкрытая, даверлівая пяшчотнасць паэзіі Яраслава Пархуты, Васіля Жуковіча і Віктара Гардзея ідзе таксама ад блізкасці паэтаў да народных асноў маралі і хараства. У прывязанасці да сучаснай вёскі, якую дэманструе мала вядомы яшчэ чытачам за межамі вобласці Алесь Бібіцкі і салідарная з ім Ніна Гарагляд,— таксама бачыцца мне праламленне загалоўнай праблемы сучаснага жыцця, праблемы горада, тэхнічнай рэвалюцыі і рабочага класа. Міхась Рудкоўскі, Ніна Мацяш і Алесь Разанаў, думаецца, абавязаны сваімі поспехамі тым, што ўлавілі, дзе можа адбыцца сапраўдны сінтэз народнага пачатку з сучасным. У душы ўсебакова развітага чалавека — адказваюць яны і прапануюць пачынаючым ісці да вяршынь і глыбей заглянуць ва ўласныя душы.

Праблема тэхнічнага асучаснівання аблічча Беларусі, як і кожная вялікая перамена ў жыцці, будзе ас-воена мастацтвам не інакш, як толькі шляхам змены пакаленняў. Вырашыць яе змогуць знутры тыя людзі, для якіх яна з дзяцінства стане явай, лёсам ад роду. Такое пакаленне мастакоў ужо надыходзіць. Але яшчэ перад імі ідзе пакаленне, для якога тэхнічная рэвалюцыя — драма жыцця, частка лёсу. I яно сведчыць пра драматызм пералому, хай сабе ціха і непрыкметна, але сведчыць. Можна праілюстраваць гэта і на творчасці Івана Арабейкі і Васіля Жуковіча.

Біяграфія Івана Арабейкі, сялянскага сына з вёскі Хмелева Жабінкаўскага раёна, які стаў інжынерам-хімікам і паэтам, нібы сама ўпаўнаважвае яго вырашаць у творах сацыяльны і гуманістычны аспект тэхнічнай рэвалюцыі. Сапраўды, гэтая праблема ёсць у Івана Арабейкі, аднак вырашаецца яна не так, як бы хацелася нейкаму наіўнаму агітатару. Сучасны інжынер з вясковым мінулым, ён хоча і выказваць у творах гэты сінтэз дзвюх стыхій, хоча застацца з дзвюма душамі. Вясковая душа ў яго — крыніца сумленнасці, а гарадская — вогнішча розуму, ведаў, вопыту.

Цераз канву шчырых, нават чуллівых маналогаў праглядвае з яго вершаў вясковае бядовае дзяцінства паэта, што тупала па выгане з пастухоўскаю торбачкай, рачкавала з сярпом па калючым іржышчы, хадзіла з касою па балотным куп'і сенажацяў. У суровай школе працоўнага сялянства паэт засвоіў асноўныя прынцыпы паводзін — ніколі не быць толькі назіральнікам, а браць сваю ношу працы і адказнасці, умець па-людску жыць з людзьмі. Звяртаючыся ў думках да маці, ён успамінае:

Калі б спытаць у паэта-інжынера, а хто ж будзе апяваць горад, ён паціснуў бы плячамі. Апяваць будуць паэты, якія народзяцца ў горадзе. Арабейка прыйшоў у яго і апявае так, як прыйшоўшы. У яго кніжцы «Услед за сонцам» ёсць некалькі добрых вершаў пра рабочых-шклавараў, пра рабочую годнасць, пра годнасць савецкай рабочай маркі. I яны арганічна сужываюцца з «вясковымі» вершамі пра норавы дзядоў:

Паэт стаіць за сумяшчэнне сялянскага з рабочым, мінулага з сучасным, і ў гэтым сумяшчэнні ён бачыць умову багацця сваёй паэзіі і душы пакалення. Поле, на якім праходзіць гэты працэс сумяшчэння,— героіка. Подзвіг ва ўяўленні Арабейкі —гэта нейкая сінтэзуючая праява жыцця.

Для ілюстрацыі сашлёмся хоць бы на верш «Невядомы пагранічнік», дзе паэт, зліваючы свой лёс з лёсам байца, які загінуў без весткі, размаўляе ад яго імя з жывымі сучаснікамі. Размова гэта ўзрушае змястоўнасцю па-сялянску сцішаных інтанацый:

Даверлівая стрыманасць, душэўнасць інтанацый — прыкметная асаблівасць лірычнага маналога Івана Арабейкі. Паэт умее ўслухоўвацца ў лёс іншых людзей, адчуваць рух душы субяседніка, яднацца з ім. I тут ляжыць сакрэт эмацыянальнай пераканаўчасці яго лепшых вершаў. Часта ж бывае, што гучныя словы і інтанацыі з'яўляюцца ў размове тады, калі субяседнікам не хапае аргументаў або даверу.

Цытуючы гэты верш, я апусціў адну страфу. Яна выдалася мне шурпатай і, галоўнае, не свежай, як просты перапеў фальклорных салдацкіх песень:

Можна было б не звярнуць увагі на адну дэталь, але слабасць, адзначаная тут, характэрна для Арабейкі. Налёт фальклорнай архаікі ляжыць на шэрагу вершаў, і гэта зніжае іх эстэтычную вартасць. Нялёгка спалучыць мінулае з сучасным нават пры героіка-трагедыйным нагрэве атмасферы твора. Удачай тут аказалася паэма «Сцяна».

Задума паэмы прыйшла да Івана Арабейкі пад уп-лывам новых знаходак, якія трапілі ў рукі супрацоўнікаў музея мемарыяльнага комплексу «Брэсцкая крэпасць-герой». Новыя факты так уразілі паэта і запаланілі фантазію, што ў першым варыянце твора ён не здолеў выйсці за рамкі паэтычнага рэпартажу. Паэту здавалася, што навізна фактаў сама па сабе забяспечыць арыгінальнасць паэме. арыгінальнасць паэме.

Арабейку давялося шмат працаваць, адкідаць, шукаць, зноў адкідаць і дадаваць, покуль з першага рэпартажнага накіду атрымалася паэма. Поспех жа быў забяспечаны перш за ўсё тым, што ён, чалавек пасляваеннага пакалення, пераадолеў натуральную ўзроставую сціпласць і паставіў сябе побач з героямі, пра подзвігі і трагічную гібель якіх пісаў.

Паэт намякае тут на раскопкі 1949 года, у часе якіх пад абломкамі Цярэспальскіх варот быў знойдзены прах камандзіра пагранзаставы лейтэнанта Наганава, апазнаны па шматках камсамольскага білета. Але ў падтэксце прыведзенага зачыну паэмы ёсць усведамленне таго, што праца паэта над асэнсаваннем і вобразным сцвярджэннем гісторыі абароны крэпасці зрадніла яго з героямі «прычасціла» да іх подзвігаў.

Індывідуальнасць лірычнага суб'екта ў паэме Арабейкі заключаецца ў тым, што гэты чалавек тыпова цы-вільны, прытым ён нясе ў сабе вопыт традыцыйнага селяніна і вопыт індустрыяльнага рабочага ды кругагляд сучаснага інтэлігента-гуманітарніка. Па натуры гэта надта чулы і сціплы чалавек. Духоўны свет лірычнага суб'екта сваімі сялянскімі мірнымі, цывільнымі рысамі кантрастуе з баявою абстаноўкай, у якой знаходзяцца воіны-абаронцы. Гэты кантраст становіцца сродкам кампазіцый-нага падкрэслівання незвычайнасці баявых подзвігаў, адвагі і мужнасці савецкіх воінаў. Паэт здолеў увесці такія мірныя, цывільныя, сялянскія дэталі, якія выклікаюць яскравыя асацыяцыі ў чытача, дазваляюць адчуць варожасць агрэсіўных войнаў самой сутнасці чалавечага жыцця ў розных яго сацыяльна-бытавых, прафесійных і псіхалагічных аспектах.

Вось як выказваецца Іван Арабейка яшчэ на подступах да вобразаў герояў:

А ў разгар бою паэта наведвае яшчэ больш нечаканае вяскова-дамавітае параўнанне:

Смерць салдата, які ўсведамляе, што застанецца невядомым, асэнсоўваецца ўжо ў рэчышчы інтэлігенцкага і індустрыяльнага чалавечага вопыту:

Арабейка, мне здаецца, стварыў лірычную ў аснове паэму, галоўнаю тэмай якой з'яўляецца даніна паша ны героям ад палявой і сялянскай берасцейскай зямлі. Адначасна рашаецца тут спроба паэта стаць у думках побач з героямі, каб праверыць сваю чалавечую сутнасць, сваю гатоўнасць да подзвігу. Месцамі паэт як бы падхоплівае матывы з паэмы А. Разанава, але па-свойму рашае праблему «крэпасць і мы».

Арабейку, мабыць, недзе падводзіць вясковая рупнасць: засяродзіўшыся на радку ці страфе, ён можа часам днямі і тыднямі «чаканіць» яе. Пры такой засярод-жанасці на форме аслабляецца ўвага да зместу, паэтычная каліграфія падмяняе мастацкае мадэляванне рэчаіснасці.

У вершах Арабейкі пераважае асацыятыўная вобразнасць зрокавага тыпу, але паколькі паэтычны вобраз ствараецца ў слове, то, натуральна, акрамя прадметаў і з'яў у яго ўваходзяць сэнсавыя паняцці, ідэі, думкі. Яны становяцца часта асновай зместу. Эстэтычная асалода, якую дае нам успрыманне такіх асацыятыўных параўнан-няў і метафар, аказваецца пачуццём інтэлектуальнай задаволенасці ад разгадкі сэнсу замыславатых іншасказанняў.

Часам здаецца, што вершы I. Арабейкі лішне разважныя. Гэта датычыцца асабліва тых строф, дзе выпірае тэхніка пабудовы вобраза, цвярозы разлік на незвы-чайнасць спалучэння далёкіх паняццяў ці рэчаў, забываючы, што надзённая наша практыка з усмешкай хры-сціць падобныя асацыяцыі словамі «гарох» і «капуста». Звычайна паэтычнае збліжэнне далёкага, калі яно цвя-роза спланавана, не кранае ўяўлення. Алгебра добра служыць гармоніі толькі ў тых выпадках, калі вобраз-ідэя ўзнік не ў галаве, а ў крыві паэта, калі ў яго тварэнні ўдзельнічаў увесь ён, самавіты чалавек, асоба, індывід.

Развітанне з сялом складае скразны тэматычны стрыжань лірыкі Васіля Жуковіча, чый першы зборнік «Паклон» на сённяшні дзень з'яўляецца наймалодшаю кніжкай брэсцкіх паэтаў. У зборніку вершы не датаваны, але, звярнуўшыся да газетных публікацый аўтара, мы ўбачым, што яго літаратурная біяграфія мае ўжо больш дзесяці гадоў. Васіль Жуковіч родам з вёскі Дзмітравічы, што на ўскраіне Белавежскай пушчы. Недзе ў шасцідзесятыя гады сціплы вясковы юнак прыехаў у Брэст, каб вывучыцца на настаўніка і вярнуцца назад у сяло вучыць дзяцей роднай мове і літаратуры. Але ў педінстытуце выявіліся літаратурна-творчыя схільнасці Жуковіча, і яго запрасілі працаваць у раённую газету «Заря над Бугом». Праз некаторы час ён перайшоў на тэлебачанне, а потым — у рэспубліканскае выдавецтва. Землякі скажуць, што ўдовін сын выйшаў у людзі, больш таго, па старой коснай традыцыі вымавяць гэта з зайздрасцю, бо хлеб інтэлігента ўсё яшчэ лічыцца ў тутэйшых вёсках лёгкім, «панскім» хлебам. Паэт не спрачаецца з гэтым забабонам, ён шчыра расказвае ў вершах біяграфію свайго сэрца і сам дзівіцца, што ніяк не можа яно ахаланець да роднага, вясковага свету, і выхад з матчынага гнязда адчувае балюча, як выгнанне з раю, хоць розум наказвае радавацца жыццёвай удачы. Паэзія і адукацыя вытанчылі і без таго чулае сэрца паэта, зрабілі такім уважлівым, што нават птушкі пачалі злятацца да яго і расказваць пра свае выраі, а кветкі на родным лузе сталі дзяліцца з ім спалохамі веснавога абуджэння і асеннім сумам. I добра гэта ці блага? Васіль Жуковіч спрабуе адказаць шчыра, праўдзіва, але застаецца недаўменне. У лепшых вершах паэт паднімаецца да разумення дыялектыкі жыцця і ўласных пачуццяў. Такія творы, як «Я родам з тых мясцін», «Дарога ў жыце», «Дрэвы майго сяла», гавораць, што душа чалавека — тонкая субстанцыя і чалавечыя адчуванні смаку жыцця складаныя, часта капрызлівыя, не раўназначныя з практычным паняццем жыццёвага поспеху, гарадскога камфорту і г. д.

Падтэкст гэтага вершаванага маналога зазывае чытача ў глыбіні свядомасці, туды, дзе спалучаюцца дум-кі пра жыццё і смерць, пра сэнс чалавечага прызвання. Маштабнасць крытэрыяў дазваляе наблізіцца да гуманіс-тычнай сутнасці тых вятроў веку, якія выносяць хлопчыкаў з-пад сялянскіх стрэх і фарміруюць іх лёсы. Удумлівасць, сумл$шшсіігь і шчырасць далі права Васілю Жуковічу брацца і дастаткова самастойна вырашаць такую абжытую ў сучаснай паэзіі тэму, як узаемаадносіны сына-інтэлігента і маці-сялянкі. Яго вершы «Твая жыццёвая палоска», «Узарвалася бура ля хаты», «Мама», хоць і пераклікаюцца з паэмамі Анатоля Вярцінскага і нават з хрэстаматыйнымі вершамі Максіма Танка, не ўспрымаюцца як пераймальныя. Пераклічка абумоўлена тым, што і ў Жуковіча маці — сялянка, чыйго «лёсу-жыцця палоска была вузкаю ды цяжкой». Аднак жа паэт паказаў, што маці яго абрабляла гэтую палоску самастойна і яе асабістае пражыванне лёсу сялянак аказваецца змястоўным і хвалюючым.

У паэтаў, надзеленых мяккасцю і чуласцю душы, існуе праблема пераадолення пачуццяў. Вядомы псіхолаг творчасці Л. С. Выгоцкі слушна заўважае: «Нават самае шчырае пачуццё само па сабе не ў стане стварыць мастацтва. Для гэтага неабходны яшчэ акт пераадолення гэтага пачуцця, яго вызвалення, перамогі над ім, і толькі калі гэты акт становіцца фактам, толькі тады здзяйсняецца мастацтва»¹²⁵.

Пераадольваць пачуцці — значыць ператвараць іх у вобразы, тыпізаваць, надаваць ім эстэтычную змястоўнасць, здольнасць абуджаць аднолькавыя з паэта-вымі душэўныя рухі ў чытача. Недастатковасць пераадолення пачуцця прыводзіць да імпрэсіўнасці або чуллівасці паэтычных вобразаў, а празмернае пераадоленне — да абстрактнай ці маралізатарскай засушанасці.

Паэтычныя адкрыцці гэта не толькі ўстанаўленне маральных вартасцей. Маральнае выступае толькі ў грамадстве і чалавеку, а прыгожае трапляецца і ў камені-самацвеце, хараство мае і кветка і вярба за сялом — г. зн. тыя прадметы, да якіх паняцце маралі тут не стасуецца. З другога боку. не ўсе маральныя ўчынкі ці адносіны выклікаюць у нас эстэтычнае рэагаванне. Эстэтычнае хваляванне прыходзіць толькі ў тых выпадках, калі маральны ўчынак выбіваецца з рамкі сярэдняй этычнай нормы. Усведамленне гэтага неабходна маладым паэтам, якія схільны пераацэньваць вузкаасабістыя настроі закаханасці і замілавання або яшчэ часцей замест абагульненняў перафразіруюць вядомыя ўсім палажэнні маральнага кодэкса будаўніка камунізму.

У свой час, слухаючы першыя спробы пяра Ніны Гарагляд і Ніны Загорскай на літаратурных «серадах», мне даводзілася звяртаць увагу на спецыфічнае перабольш-ванне эстэтычнай вартасці інтымных, пераважна любоўных адчуванняў і карэкціраваць ацэнкі. Эстэтычная каштоўнасць эмоцый звязана з іх грамадскай паказальнасцю, змястоўнасцю. Праверыць рэальную вартасць вобраза можна толькі шляхам эстэтычнага суаднесення яго з ідэалам.

Другая крайнасць — маральна-этычная завужанасць эстэтычнай ацэнкі — часцей трапляецца ў брэсцкіх маладых паэтаў. Ёю грашаць і Кастусь Турко, і Анатоль Гарай, і Зіна Дудзюк. Паспяхова ўздымаецца над гэтай інерцыяй абагульнення Мікола Пракаповіч, чые новыя вершы маюць належную эстэтычнаму суджэнню падтэкставую недасказанасць, якая ўцягвае чытача ў перажыванні або роздум над праблемамі жыцця.

Канешне, клопаты і хібы ў маладых паэтаў звязаны не з тым, што ім не хапае добрых парад, як ператварыць пачуцці ў вобразы. Толькі самі паэты ведаюць, як цяжка прымяніць гэтыя парады на практыцы.

Агульным клопатам брэсцкіх літаратараў з'яўляец-ца проза. У 60-я гады ля берасцейскага літаратурнага вогнішча прыбавілася празаікаў-дакументалістаў. Плённа выступалі ў гэтым жанры Уладзімір Стальмашук — аўтар кнігі «Шумят ели», ветэран рэвалюцыйнага падполля і партызанскага руху на Брэстчыне Васіль Ласковіч, аўтар нарысаў-успамінаў пра Мікалая Дворнікава і сяброўку Веры Харужай Соф'ю Панкову. З удзячнасцю прыняў чытач кнігу Алеся Бароўскага пра антыфашысцкае падполле ў Брэсце «О них молчали сводки», якая выйшла ў літаратурным запісе Аляксандра Авечкіна. Можна назваць імёны і іншых бывалых людзей, якім удаецца расказаць нешта новае пра барацьбу супраць фашызму ці пра вопыт працоўнага жыцця, аднак літаратурны талент пачынаецца там, дзе аўтар, пісьменнік, выказвае здольнасць ужывацца ў лёс і характары іншых людзей, выяўляць драму чужога жыцця як сваю ўласную. Такіх талентаў у нас мала.

Трапна малюе карціны побыту, нораваў сучаснага раённага цэнтра Святлана Курылёва, настаўніца з Камян-ца. Героі яе твораў — настаўнікі, журналісты, школьнікі, а пафас — барацьба за маральную чысціню чалавечых узаемаадносін, цяжкасці выхавання. Канфлікты падгледжаны Курылёвай у жыцці, таму часта яны гучаць пераканаўча, нягледзячы на пэўную аднастайнасць вырашэння, звычныя перамогі дабра над злом. Пісьменніцы ўдаецца зацікавіць чытача ўнутраным светам людзей няўрымслівых, шукальнікаў новага стылю жыцця, новых форм выхавання моладзі на гуманістычных ідэалах. няўрымслівых, шукальнікаў новага стылю жыцця, новых форм выхавання моладзі на гуманістычных ідэалах.

Сярод празаікаў варты ўвагі Аляксей Бакуменка, чалавек, надзелены шматбаковымі здольнасцямі, які выяўляе сябе і ў жанры лірычнай навелы і верша, лю-бімая яго тэма — хараство прыроды. Вайсковец па пра-фесіі, Бакуменка ведае і піша яшчэ пра жыццё салдат. Літаратурнай сталасцю характарызуюцца лепшыя апавяданні і нарысы Ісака Затульскага, які арганізаваў пры Доме афіцэраў літаб'яднанне «Цытадэль» і з поспехам кіруе яго работай. Сярод маладых празаікаў абнадзейвае журналіст Змітро Шостак, аўтар шэрагу ўдалых гумарыстычных замалёвак, і апавядальнік Андрэй Бучык, які асвойвае маладзёжную тэматыку. Але ўсяго гэтага замала, каб гаварыць пра прозу ў нашай сябрыне як самастойную літаратурную галіну.

З драматургіяй справа выглядае яшчэ горш, толькі пару чалавек спрабуе тут свае сілы, але да гэтага часу іх творы ставіла толькі мясцовае тэлебачанне.

Аднак жа працэсы культурнага жыцця на Палессі бурна паскараюцца, на паверхню выходзяць новыя таленты. Дастаткова сказаць, што толькі ў 1971 годзе ажно чатыры ўраджэнцы Брэстчыны былі прыняты ў Саюз савецкіх пісьменнікаў — гэта даследчык сувязяў беларускай паэзіі з фальклорам і тэарэтык верша Мікола Грынчык, літаратуразнавец, аўтар цікавых літаратурных рэпартажаў Аляксей Гардзіцкі і дзве паэтэсы — Яўгенія Янішчыц і Ніна Мацяш. У літаратурным жыцці сталіцы паспяхова ўдзельнічаюць сёння многія пісьменнікі, што пачыналі свой шлях у брэсцкай літаратурнай сябрыне. Тут і паэты Мікола Федзюковіч і Анатоль Казловіч, і даследчыкі літаратуры Уладзімір Гніламёдаў, Іван Шпакоўскі, Міхась Тычына.

Думаецца, што наша літаратурная сябрына будзе папаўняцца новымі імёнамі паэтаў, празаікаў і драматургаў, бо ў ёй умацавалася звычка ацэньваць творы без ільготных тарыфаў і скідак на правінцыяльнасць, маладосць. Ільготы ў любой сферы прыносяць шкоду справе і людзям, якія імі карыстаюцца. Сёння хіба толькі адзінкі сярод берасцейскіх літаратараў, ды і то ў хвіліны слабасці, уздыхаюць пра нейкую абласную літаратуру, пра мясцовыя альманахі, дзе, можа, знайшлося б месца «і шэраму вераб'ю». Бясспрэчна, пісьменніку, які працуе ў правінцыі, цяжэй кантактавацца з літаратурнаю сталічнаю прэсай, чым жыхару Мінска. Аднак жа сапраўдныя літаратары, якім даводзіцца жыць за межамі сталіцы, не чакаюць ад літаратурнага Парнаса скідак.