Звук в кино. Как создаются иллюзии

Три периода фильмопроизводства

1. Подготовительный.

2. Съемочный.

3. Монтажно-тонировочный (постпродакшен).

В подготовительном периоде набирается группа специалистов, которые будут работать на фильме, в том числе звукорежиссеры. Сейчас все чаще звукорежиссеры объединяются в независимые компании по производству звука. На работу могут быть приглашены несколько компаний или несколько отдельных специалистов по звуку. Координирует их и отвечает за работу всех специалистов главный звукорежиссер, который работает непосредственно с режиссером фильма. Некоторые компании могут специализироваться только на одном периоде фильмопроизводства, например съемочном или на постпродакшене, а некоторые выполняют все работы по звуку в фильме в целом.

Главный звукорежиссер в подготовительном периоде изучает литературный сценарий, в котором находит прямые указания автора на звуки того или иного эпизода. Это могут быть элементарный гром, или какие-то закадровые шумы, или реплики, которые нужно будет обязательно записать для фильма. Прочтение литературного сценария звукорежиссером сильно отличается от прочтения того же сценария оператором или художником – задачи разные.

Звукорежиссер вместе с режиссером, композитором и оператором принимает участие в выборе натуры и определяет состав оборудования, необходимого для съемок фильма. Нельзя назвать обязательным условием успеха фильма сотрудничество режиссера и главного звукорежиссера в подготовительном периоде, но то, что их совместная работа на этом этапе производства значительно улучшает фильм, – это правда.

В съемочном периоде звукорежиссер площадки и бум-оператор записывают звук сцен на площадке. А главный звукорежиссер, как правило, пишет фоновые шумы. Хотя может доверить эту работу звукорежиссеру площадки. Подробно о съемочном периоде в главе 5.

В монтажно-тонировочном периоде дописываются необходимые звуки, делается доозвучание и озвучание, монтируется и редактируется фонограмма и проводится перезапись (сведение) основной фонограммы фильма. Подробнее об этом в главе 9.

Звукорежиссерской группе необязательно иметь такой состав, но на больших картинах действительно работают несколько человек, чтобы ускорить процесс. В малобюджетных проектах могут обойтись бум-оператором и одним звукорежиссером.

Режиссерский сценарий

В подготовительном периоде у режиссера выстраивается концепция фильма, которую он излагает в режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий вообще не похож на литературный. Обычный сценарий выглядит как пьеса, где есть подробное описание всех героев, их диалоги и последовательно выстроен сюжет. Из литературного сценария понятно, о чем фильм, какие герои, что и как они делают. Актерам обычно дают читать именно литературный сценарий.

Режиссер на основе литературного сценария составляет свой режиссерский сценарий по определенной форме в виде таблицы. Таблица начинается с титульного листа, в котором указываются действующие лица вместе с массовкой и каскадерами, то есть все люди, которые появляются в кадре.

В первой графе указывается номер кадра, потом место, где проводится съемка (объект), затем операторские пометки, например, съемки под водой или деталь, крупный план, кран, партикабль, стедикам, общий план и т. д., содержание эпизода (действие), диалоги, раскадровки, замечания по звуку и другое.

Эпизоды идут друг за другом в монтажной последовательности, которая может не совпадать с последовательностью эпизодов сюжета в литературном сценарии.

Слово «партикабль» в первые дни съемки вызывало у меня смутное беспокойство. Было ощущение, что где-то в школьной программе по русской литературе оно мне встречалось, но я его забыла. Что-то вроде «пердимонокля». Оказалось, что это просто возвышение, на которое поднимают камеру, – строят деревянный помост нужной высоты, на котором закрепляется камера и помещается оператор. Такое нехитрое приспособление используют, чтобы снять картинку немного сверху.

Стедикам – это специальное устройство, которое оператор носит на себе, оно служит для стабилизации камеры, чтобы она не дрожала, когда оператор ходит или бегает.

Раскадровка – это зарисовки того, что происходит в кадре. Она дает понять, как режиссер видит эпизод, как выстраивается последовательность кадров.

Совершенно необязательно, что режиссер напишет свой режиссерский сценарий по этой форме. Важно, что там будут номера кадров по порядку, содержание эпизода, диалоги, операторские заметки, звукорежиссерские комментарии, хронометраж, указание места съемки и время – утро, день, вечер, ночь. Важно, чтобы группа понимала, на чем нужно сосредоточиться, чтобы воплотить режиссерскую идею.

Выбор натуры (локаций)

Прежде чем у режиссера окончательно сложится режиссерский сценарий, нужно выбрать натуру – локации, в которых будут сниматься те или иные сцены. На выбор натуры ездят обычно продюсер, оператор, режиссер, художник-постановщик и звукорежиссер.

На выборе натуры у каждого специалиста свои задачи:

• Режиссер указывает место, где ему бы хотелось снимать.

• Продюсер фильма определяет, где будет жить группа, как она будет туда добираться, потребуется ли дополнительное строительство, сколько для этого нужно денег, и сверяет это со сметой.

• Оператор смотрит, насколько хороши будут кадры в этой локации и как туда можно подвести электрическую сеть для осветительных приборов.

• Художник сравнивает выбранное место с тем, которое описано в сценарии, и отмечает, что нужно достраивать.

• Звукорежиссер должен осмотреть место на предмет посторонних шумов, которые могут помешать чистовой записи звука: нет ли рядом стройки, аэродромов или еще каких-нибудь шумных объектов, не скрипят ли полы декорации, нет ли рядом детской игровой площадки и т. д.

После осмотра локации звукорежиссер принимает решение о том, годится ли место для чистовой записи звука или потребуется дополнительное речевое и шумовое озвучание в студии. На деле все может быть по-другому. На выбор натуры звукорежиссер может не поехать и ограничиться осмотром локации уже на месте перед съемками. Это зависит от разных причин: от постановочной сложности картины, взаимоотношений людей в группе, бюджета и от страны съемок. Но отсутствие звукорежиссера на выборе натуры может отразиться в дальнейшем на качестве чистовой записи звука.

Неизвестно, почему режиссер Роберт Редфорд во время работы над своим первым фильмом «Обыкновенные люди» в 1980 году для съемки кабинета психиатра выбрал место на складе возле аэропорта. Скорее всего, другой возможности для съемок не нашлось, в результате чистовую фонограмму записали там, несмотря на гул близко пролетающих самолетов и шум на промышленном складе.

Надо сказать, что человек, который монтирует диалоги, также обязан убрать лишние шумы, сделать диалоги чистыми, а склейки неслышными. Монтажером диалогов была Виктория Роуз Сэмпсон, вот ей-то и пришлось сделать почти невозможное. Она рассказывала об этом так: «Семья по сюжету фильма страдает из-за гибели старшего сына, а младший посещает психиатра. Режиссер решил снимать кабинет психиатра на складе алюминия рядом с аэропортом. Задушевные беседы психиатра с мальчиком должны были содержать долгие паузы – тишину, символизирующую боль и непонимание между людьми. Но паузы были заполнены шумом пролетающих самолетов, и это было ужасно. Сцена идет 10 минут, но на то, чтобы избавиться от посторонних шумов склада и шума самолетов, у нас ушли недели»[1].

Звуковая экспликация

В режиссерском сценарии звукорежиссер делает свои заметки в отведенной ему графе таблицы. Это называется звуковая экспликация. А выглядит это так, как если бы звукорежиссер написал план фильма в звуках и перечислил, какие звуки и шумы ему нужно записать на съемочной площадке, а какие создать в своей аппаратной. Здесь же ему нужно перечислить оборудование, которое необходимо для съемок, и сделать другие примечания, например по записи музыкальных кадров.

Если в фильме в кадре будут оркестр или музыкальные инструменты, то в экспликации нужно указать, будет ли оркестр играть вживую или под фонограмму. То же самое с пением. Вопросов очень много, и звуковая экспликация помогает подготовиться к съемкам фильма.

Как правило, выдающиеся режиссеры не пренебрегают обсуждением звукового решения фильма со звукорежиссером. Кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой звукорежиссуры ВГИК им. С. А. Герасимова Русинова Е. А. говорит: «Очевидно, что для творческого освоения выразительных возможностей современных звуковых форматов значительную часть… вопросов нужно решать на стадии режиссерской разработки сценария, чтобы потом на перезаписи не услышать признания изумленного режиссера: "Если бы я знал, что это может так звучать, я бы иначе снимал"»[2].

Однажды я работала над документальным фильмом, к озвучанию которого меня привлекли слишком поздно. Фильм находился в стадии уже готового смонтированного изображения, молодой режиссер был убежден, что уже сделал все, что нужно, и попросил меня «просто озвучить фильм», а именно: выровнять звук, подобрать и подложить музыку. Так он представлял себе работу звукорежиссера.

Фильм был о человеке, который долгое время работал на государственной службе, был полезен обществу, а теперь, после болезни, оставил этот мир. Я посмотрела изображение несколько раз, поняла, что мне делать, нашла нужные шумы, дописала необходимые синхронные шумы, подложила компилятивную музыку и сделала перезапись.

Режиссер пришел посмотреть, что получилось. Он смотрел свой фильм с удивлением, а потом произнес: «Так вот что, оказывается, я хотел сказать в этом эпизоде», затем встал и ушел. И начался перемонтаж фильма. А после перемонтажа опять озвучание.

Эпизод, из-за которого было решено переделать фильм, заключался в следующем: по длинному коридору государственного учреждения двигалась камера, создавая у зрителя ощущение, что он каким-то образом, под шапкой-невидимкой, проник в помещение и теперь там осматривается. Зритель видел безлюдный коридор с красной ковровой дорожкой на полу, с массивными дверями кабинетов по обе стороны и со сверкающими люстрами, спускающимися с потолка.

Интерьер был дорогим, внушающим мысли о серьезности и значимости дел, которыми занимались работающие здесь люди. На протяжении всего эпизода звучал закадровый голос диктора, который рассказывал о жизни героя фильма, когда-то проводившего много времени в этом государственном учреждении.

В аппаратной, куда меня поместили озвучивать фильм, стоял микрофон, на который ранее записывали диктора. На этот микрофон я и записала тяжелые шаги пожилого человека по мягкой ковровой дорожке – положила свою куртку на стол, направила на нее микрофон и просто надавливала рукой на коротко остриженный мех воротника, изображая шаги. Добавила немного шуршания одежды, подложила эти звуки под изображение, совмещая с небольшими покачиваниями камеры, ведь оператор нес камеру на плече, и подложенный звук шагов, обозначающих эти покачивания, оживил персонажа. Теперь уже пожилой герой фильма медленно шел по коридору, а зритель как бы сливался с ним, переживая его эмоции. Возникло ностальгическое настроение, и изменился смысл эпизода – появился образ пожилого человека, вспоминающего о своей деятельности на госслужбе.

Режиссер переписал текст. Теперь в фильме появились эпизоды, когда герой сам рассказывает о себе. К моменту создания фильма героя уже не было в живых, но остались его записи и письма, зазвучавшие на планах вот таких коридоров, которые помнили его шаги и прикосновения. Фильм стал более человечным.

Разобщенная работа звукорежиссера и режиссера напоминает игру в испорченный телефон. Режиссер не считает нужным объяснять, какую мысль нужно донести, звукорежиссер понимает мысль режиссера по-своему и делает сообразно своему пониманию. В результате после озвучания у режиссера может расшириться горизонт восприятия своего же фильма, но возможен и печальный исход событий, когда звукорежиссер покинет свое место работы, потому что не понял идею автора.

Съемки фильма – штука довольно непредсказуемая, и почти всегда приходится принимать решения в режиме форс-мажора, но экспликация все равно здорово организует процесс подготовки к съемочному периоду.

Не все режиссеры обсуждают со звукорежиссерами звук будущего фильма. Но режиссеры выдающихся фильмов, как правило, еще в подготовительном периоде ставят определенные задачи звукорежиссеру. Иначе как режиссеру представить себе структуру фильма, если не наметить, где будет звучать музыка или какие звуковые эффекты понадобятся для определенных сцен. Чтобы звуковой эффект выполнил свою роль, сделал сцену страшной, романтической или смешной, его нужно срежиссировать, подготовить, а значит, продумать во время составления режиссерского сценария.

О важности подготовительного периода пишет и Е. А. Русинова: «Предположим, необходимо создать кино о герое, который нуждается в деньгах, поэтому доведен до отчаяния. Очевидно, нужно спроектировать место, где он живет. Это может быть обветшалая квартира в центре большого города. Вид этого места расскажет многое о герое и о том, что он чувствует.

Есть возможность и в звуке показать, что это ужасное место. Возможно, водопроводные трубы проложены по потолку его квартиры. Если показать одну из труб крупным планом, то можно сотворить чудеса, создавая звуковую атмосферу бульканья воды и вибрации труб. Даже не видя труб, можно озвучить потенциально существующие трубы, но тогда будет сложнее дать понять зрителям, что это за звук. Одного крупного плана трубы, сопровождаемого звуком, для аудитории будет достаточно»[3].

В своей экспликации звукорежиссер записывает также оборудование, которое понадобится для съемок этого эпизода или объекта. Делается это и для сметы в том числе, чтобы продюсер кинокартины соотносил все эти заявки звукорежиссера с бюджетом фильма. Экспликация – хороший инструмент, организующий и дисциплинирующий.

В подготовительном периоде звукорежиссер составляет предварительную схему будущего звукового мира фильма, которая частично отражается в звуковой экспликации, а в большей степени живет в голове звукорежиссера и время от времени поворачивается к нему новыми блистательными гранями, вспыхивая идеями и не давая покоя.