Звуки индийской музыки. Путь к раге

Размышления

Мы рассмотрели несколько аспектов свары, раги и тала. Теперь возникает вопрос, а можно ли определить коротко и ясно, каковы же те идеалы и условия существования индийской музыки, без которых она лишилась бы силы своего воздействия. Надо сказать, что трудность приложения мерки к вещам, которые представляют собой по сути дела неизмеримые элементы жизни, осложняется тем, что ценности музыки по большей части субъективны, касаются качественной ее стороны и поэтому не поддаются простым определениям. Они настолько связаны с уровнем ожидания и понимания индивида, его интеллектуальной и эмоциональной природой, что попытка дать такие точные определения значит не обнаруживание каких-то стандартов, а выдумывание их. В этом случае сколько-нибудь значительное согласие людей по их поводу, кроме чисто умозрительного, представляется невероятным.

Если бы нормы нашей музыки легко поддавались словесным определениям, то и достижение их было бы делом легким, соответствующим лишь затрате мыслительных и языковых усилий. Но это не так. Развитие необходимой глубины в области свары требует стольких эмоций, вдумчивости и сверх того острого интуитивного проникновения в психофизические корреляты человеческого духа, что любое определение ее природы должно включать в себя все эти аспекты ее постижения. Это трудно, почти невозможно.

Есть люди, которые не выносят баритонов и любят Омкарнатх Тхакура, потому что он обладает высоким тенором. Есть такие, кто считает юношескую ломку голоса неутешной трагедией. Кому-то голос Сайгала кажется слишком гнусавым, а манера пения расслабленной и усыпляющей, голос Фаияз Хана слишком резким, а бесподобный голос величайшего гения юга Чембаи — слишком металлическим и дребезжащим по сравнению с голосами Матхура Мани Аяра и Бала Мурали Кришны. Словом, человеческие вкусы неисчислимы. Но вместе с тем миллионы людей любят Сайгала просто потому, что его голос и свара, однажды услышанные, будут преследовать их до конца жизни; многие любят Бала Мурали Кришну и Чембаи одновременно, не отвергая одного в пользу другого. Вполне возможно оценить особенность, остроту сайгаловских произношения и дикции, не отвергая Панкадж Муллика, Мукеша или Киттаппу, так же как можно наслаждаться сверкающим тенором Омкарнатха наряду с жестким баритоном Фаияз Хана. Ведь все они различны, обладают огромной индивидуальной силой воздействия и способны достичь своих целей в соответствии с тем, как каждый из них видит окружающий мир.

Несомненно, что именно среди людей, склонных к такого рода оценкам, мы должны искать взаимопонимания и взаимосогласия по поводу определения каких-то нормативов. Нам стоило бы сблизиться с ними, чтобы поискать новые возможности понимания музыки, проникновения в нее, — ведь нашим критерием должен быть самый широкий диапазон наслаждения истинной и разнообразной сущностью индийской музыки, радостное принятие многообразия в единстве. Певец же неистинный, слишком доступный, «надувающий» нас своими деланными усилиями, сентиментальностью и выдуманными эмоциями, бессодержательными техническими эффектами, словом, предлагающий нам одну сахарную пудру без пирога, — такого рода певец должен заслуживать полное наше неодобрение. Мы не можем винить певца за плохой голос, если он работал над ним достаточно долго, чтобы сделать его истинным, а не просто хорошо интонирующим. Опасен для нашей музыки тот, кто, обладая от природы влекущим к себе голосом, но не имея равного ему музыкального дара, пытается убедить вас в том, что уже самим этим голосом ом передает вам от себя нечто истинное и ценное.

Широко распространено мнение, что покойный К. Л. Сайгал формально не получил музыкального образования ни в какой-либо гхаране, ни у кого-либо из мастеров. Говорили только, что короткое время он был связан с Фаияз Ханом и брал у него уроки. Однажды после концерта его спросили, как он достиг такой отточенности мастерства, такой силы и естественности исполнения, если у него нет школы. Он сказал: «Я не знаю. Я себя не слышал». Это очень глубокий ответ. Ведь если вы хотите заставить людей поверить вам, когда говорите неправду или полуправду, то прибегаете ко всяким ухищрениям в речи, стараетесь принять вид небрежной естественности, но прислушиваетесь к себе и следите за тем, какое впечатление ваши слова производят. Но если вы вполне искренни, то вы не заботитесь ни о том, как говорить, ни о том, что думают о вас люди. Так и в пении — когда вы поете правдиво, вы не знаете, как вы пели, вы себя не слушаете.

Удивительно, что в музыке вы получаете именно то, что ищете, и в любом случае то, что знаете. Вы можете придать вашей музыке только то значение, которое видите в собственной жизни. Акробатична ли ваша музыка, умна, эмоциональна или сентиментальна, полна религиозного экстаза, трагична или болезненна — это все ваше. Важно иметь сказать что-то свое и сказать с наименьшими суетой и аффектацией. И такую вот простоту, свободу от жеманства, прямоту выражения, властную, идущую из глубин вашего существа, приобрести действительно трудно. Единственный способ — работа над сварой, и эта работа — не вечерняя прогулка с набитым животом, а раздирающий сердце трудный подъем в гору. Усилия, которые затрачивает человек при этом, способны переделать его, придать его чувствам истинность и полноту и, следовательно, дать ему возможность выражения истины в его пении.

В этом одна из проблем, касающихся творчества Тьягараджи и певцов-святых. В своих песнопениях они воплощают свою страсть к богу и его многочисленным воплощениям, свой опыт, обретенный ими в результате долгих жизненных поисков, сокрушительно подействовавших на их организм и взгляды на жизнь. Когда обыкновенный человек пытается петь, полагая, что он так же религиозен и предан богу, как Тьягараджа, он производит всего лишь интересные вокальные упражнения в области раги, замечательно построенные на синкопах интерлюдии, ритмически изысканные «свара прастхи», «таны», «бол-таны», «минды» и «мурки»[48]. Сущность жизней Тьягараджи и Кабира в теперешних обыкновенных исполнениях их творений не проявляется — истина, бывшая воплощенной в них, умирает, как всегда умирает, подобно всему смертному, нереализованная истина — и с нею, мертвой, можно только играть, вдохнуть же в нее жизнь со стороны невозможно.

Словом, эта истина, эта подлинная правда вокального исполнения лежит в глубине свары и бросает вызов занимающемуся музыкой, который должен извлечь ее оттуда и овладеть ею. И мало кто принимает этот вызов — ведь проще стремиться к вещам легко достижимым, не требующим напряженного внимания, самоотдачи, глубинных поисков, добровольного затворничества. Таким образом, мы вновь возвращаемся к сваре. Именно ее следует, вкладывая в это всю вашу душу, очищать от всего случайного, наполнять солнечным светом и свежим воздухом, омывать ее символически в струях воды, шлифуя до блеска каждый звук, полируя каждый его изгиб и впадину, чтобы затем, когда он засверкает, бросить его, как семя, на ниву раги. Как бы вы ни понимали свою душу — как сад или храм, такая «чистка» необходима, чтобы ваши раги и композиции не были задушены до смерти колючими кустарниками голого технического мастерства и сорняками никчемных знаний. И единственная проба чистоты — свара. Пользуясь этой пробой, всегда можно узнать, сколько трудился ваш любимый певец прежде, чем начать петь. Такая проба достаточно надежна.

Поставьте на проигрыватель записи Сайгала и пустите их с меньшей скоростью — 33 вместо 45, 45 вместо 78. Высота тона и скорость исполнения заметно снизятся. Но прислушайтесь к исполнению быстрых пассажей, замечательно бегущих гамака — голос Сайгала остается по-прежнему чистым, мягким и ясным, звуки так же блестят, сверкают и звенят, как всегда. То же самое можно сказать о записях Гуляма Али Хана, Кумара Гандхарвы, Фаияза Хана или Чембаи. У вас не останется никакого сомнения в том, что, если даже в их исполнении и есть недостатки, в нем есть их собственная свара, а это уже половина трудного пути к музыке. Каждый звук прочно и уверенно стоит на своем месте, мягко пригнан к другим, и когда вы их слышите, вам кажется, что они рождаются откуда-то из глубины.

Если работа над сварой была недостаточной, подобный эксперимент обнаружит это сразу. Вы услышите смазанные пассажи, дрожащие звуки, петляющие «минды»; места быстрого смятенного движения, казавшиеся чудесным образом выверенными и хитроумными, поплывут и зашатаются, и их ясность обернется грязью и непрозрачностью кирпича. Оказывается, все-таки можно находить некие образцы исполнения, чтобы судить о том, чего стоит музыкант, во всяком случае, судить в тех областях, где проявляется его работа. Ведь и при оценке облика человека можно всегда сказать, что в нем заметно, — крепкая мускулатура или хорошее здоровье и бодрость духа, прелесть корсета из китового уса и косметика или здоровое юное тело, на котором даже лохмотья будут выглядеть как костюм принца.

От этого никуда не уйдешь, если, конечно, стремиться к истинной сваре, а не довольствоваться подделкой. Величие музыканта, собственно, определяется уже самим выбором пути, а для того, кто встал на него, другие аспекты музыки отходят на присущее им место, в область формы, которая может быть прекрасной сама по себе, но все же отлична от содержания. Обладающий сварой певец находится на более высоком уровне музыки, и сила его раг и тала обретает соответствующую им перспективу. Проанализируйте чье-нибудь исполнение, освободите его от ухищрений аккомпанемента, от сладкого звучания скрипок и гармоники, от кокона тампуры, от всяких изысков виртуозности, посмотрите на простые строительные кирпичи его звуков. Если в них нет свары, они сразу же рухнут, но если есть, они будут сверкать как метеоры в ночи, летящие по темному небу музыкальной композиции, тихому и спокойному из-за отсутствия аккомпанемента.

И в наши дни остается в силе утверждение, что пока, за неимением ничего другого, наилучшую подготовку ученика к овладению сварой дает освященная временем система гуру — шишья парампара. И хотя многие сейчас говорят о том, что она нуждается в радикальном изменении, что роль гуру исчерпала себя, что сама система вымерла, как доисторическое животное, в свете того, о чем мы говорили раньше, всякому, кто непосредственно соприкасается с музыкантами и их искусством, станет ясно, что в чем-то самом основном эта система жизненно необходима для процесса учения и обучения музыке. И если вы хотите искренне разобраться в этом вопросе, вы увидите, что она так легко и не может исчезнуть, даже если в стране останется всего несколько музыкантов, для которых музыка — способ жизни, а не средство заработать и разъезжать с гастролями. Ведь традиция гуру — шишья представляет собой только метод обучения музыке, а не продукт каких-либо социальных или экономических условий.

Причины того, что обучение нашей музыке шло именно так, как это делали гуру, не экономические или социальные. Дело просто в том, что таким образом лучше всего осуществлялась передача того искусства, которое требовало от ученика глубокой духовной трансформации с тем, чтобы достичь определенного уровня истины. Как приготовление риса не зависит от того, кто им занимается — миллионер или горшечник, так и тот факт, что Индия быстро развивается экономически, модернизируется, сам по себе не будет иметь разрушительного воздействия на нашу музыку и традиционные методы обучения ей[49].

Система парампара была построена в основном на уважительном, почтительном отношении ученика к учителю, на их взаимной близости. Почтительность трудно подделать. Она не может возникнуть по принуждению, но в то же время невольно ощущается теми, кто осознает удивительные качества своего учителя и восхитительные свойства своих взаимоотношений с ним. Эти взаимоотношения, таким образом, нельзя ни учредить, ни отменить каким-то декретом. Подобно любви и другим таинственным чувствам, они магически существуют между людьми, а остальное не имеет значения (как и в случае, если их нет). Так было всегда, например во времена Тансена, так и сейчас, во второй половине двадцатого века. И утверждать, что роль гуру исчерпала себя, потому что растет наш национальный доход и мы строим заводы и плотины, столь же нелепо, как говорить, что вследствие роста валового национального продукта мы любим своих детей меньше; или полагать, что, заслышав шаги престарелого отца, мы не должны быть готовы принять его только потому, что недавно купили автомобиль.

Во все времена истории нашей музыки были люди, которые могли пробуждать в своих учениках самые страстные отклики. Разумеется, их не было много, но все же достаточно, чтобы заставить других увидеть разницу между истинным учителем и наемным поденщиком. Такие люди и сложили традицию, и никакие плановые комиссии или министерства образования не имели к этому отношения.

И в современной Индии есть люди, которые видят упомянутую разницу и понимают ее содержание. Не так давно один из молодых наших исполнителей на сароде[50] был приглашен в Соединенные Штаты Америки для преподавания своего искусства. Зная, что индийцы легко поддаются на соблазнительные предложения, исходящие от стран с высоким уровнем жизни, было особенно приятно узнать, что молодой музыкант вежливо отклонил приглашение. Он сказал, что те, кто хотят заниматься с ним, должны приехать в Индию, и он будет обучать их бесплатно. Интересно, что он поступил таким образом не из чувства патриотизма, не потому, что начитался статей об утечке мозгов. Просто он хорошо понимал сущность своего искусства и знал, что этим искусством можно заниматься лишь в атмосфере дисциплины и самоуглубления, строгости и отсутствия соблазнов. Он чувствовал, что какой бы комфортабельной ни была его жизнь в Соединенных Штатах, она будет неистинной, лишенной нескольких важнейших ее компонентов, несмотря на уважение со стороны студентов и администрации университета. Он был органично слит со своим образом жизни, и изменить его значило лишить его музыку той органичности, без которой она стала бы просто искусством техники, пусть даже и блестящей. Такие люди, как этот молодой музыкант, и другие, признающие наличие существенной связи музыки с жизнью, понимают, что система парампара живет и будет жить, несмотря на постоянно растущее сопротивление окружающего мира.