Depeche Mode. Подлинная история

Глава XI Три плюс один

Пока Алан Уайлдер лелеял свое уязвленное самолюбие, остальные трое участников упорно трудились над вторым альбомом, «А Broken Frame». Свидетелями этого действа стали приглашенные в обновленную (уже с двадцатичетырехдорожечной записью) студию «Blackwing» представители британского журнала «One… Two… Testing». На одной из постановочных фотографий, сопровождавших итоговую статью, запечатлен Мартин Гор, играющий на своем «PPG Wave 2». На заднем плане Дэйв Гэан и Энди Флетчер крутят ручки на громадном студийном пульте. Вряд ли Гэан и Флетчер были напрямую вовлечены в процесс сведения — скорее всего, этим занимались Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер, однако в особо сложных случаях участников группы действительно могли запрячь, и тогда все выстраивались перед пультом, распределяли между собой ручки, ползунки и кнопки и молились, чтобы все получилось с первого раза: все-таки мультитрековое сведение — непростая задача, требующая сосредоточенности и согласованных действий. Конечно, такая техника была не слишком надежной, и существовала более удобная альтернатива, но в 1982-м автоматические микшерные пульты могли себе позволить только самые фешенебельные концерны звукозаписи.

Мартин Гор: Что касается музыки и текстов, мы не особо тщательно готовимся к походам в студию. Обычно у нас есть только основа, к которой мы уже потом добавляем все необходимое, хотя иногда мы приходим с уже полностью готовой и отрепетированной песней. Стоимость студийного времени не позволяет находиться там слишком долго.

На фотографиях из «One… Two… Testing», помимо потрепанного «ARP 2600» Миллера, видно множество чудесных и непонятных предметов оборудования, загромождающих студию. Мартин Гор буквально боготворил «Roland МС-4 MicroComposer», ранее облюбованный Винсом Кларком, считая, что «Depeche Mode» ему многим обязаны. «Мы использовали его в студии как управляющий секвенсор, — объяснил он. — У Дэнни был старый синтезатор „Roland SH-1“, где на каждой клавише был указан ее номер. Этот номер надо было ввести в „МС-4“, чтобы получить соответствующую ноту. Еще он полезен тем, что я могу взять его домой, чтобы поработать над песней, а потом принести обратно в студию и воспроизвести то, что у меня получилось. Даже если мы решим не использовать придуманных риффов или секвенций, длительность запрограммированной песни все равно сохраняется. Единственная проблема — к нему нельзя подключить „PPG Wave 2“».

В начале восьмидесятых совместимость была больной темой для большинства электронных музыкантов: разные производители придерживались разных стандартов разъемов, поэтому синтезаторы разных марок не всегда можно было подключить друг к другу. Немецкие электронщики «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» частично решили проблему с помощью посторонних специалистов, нанятых для модификации инструментов. Но Миллера и «Depeche Mode» не привлекал этот дорогостоящий подход.

В общем, с модификациями или без, в 1982 году соединять синтезаторы друг с другом было очень непросто. Как объяснял «One… Two… Testing», «каждой ноге на клавиатуре соответствует определенное напряжение, информация о котором, будучи отправленной на другой синтезатор с выхода на задней панели, сообщает ему, какой высоты звук нужно воспроизвести. Также второму синтезатору нужны указания о том, когда начать играть эту ноту и когда прекратить — пока удерживается клавиша, на выход подается напряжение, и, если оно превышает пороговое значение, нота звучит. У разных синтезаторов — разные системы, так что не все их можно подключить друг к другу».

В результате работающий по системе «один вольт на октаву» «МС-4» мог связываться лишь с инструментами, работающими по той же схеме — повышение входного напряжения на один вольт ведет к повышению тона на октаву. «Wave 2» Гора работал по-другому — для этого синтезатора PPG в то время разрабатывали свой собственный интерфейс, через него синтезаторы должны были взаимодействовать с цифровым секвенсором, который в тот момент тоже готовился к выпуску. При этом некоторым музыкантам хватало наглости говорить, что синти-группам с секвенсорами все дается легко!

Энди Флетчер: Меня раздражает, что производители синтезаторов не желают согласовывать между собой пороговые напряжения и формат сигнала для синхронизации, чтобы можно было соединять их оборудование с чьим-то еще. Они все хотят, чтобы вы продолжали покупать именно их оборудование, ноу каждой фирмы есть свои сильные и слабые стороны, так что неразумно выбирать какую-то одну.

Группе хотелось двигаться вперед, и простенькие звуки с первого альбома их уже не устраивали. Это стремление к прогрессу побудило «Depeche Mode» обратить внимание на менее известные электронные инструменты, например, на французский «RSF Kobol», закрепляемый на подставке бесклавиатурный моносинтезатор, в некоторых отношениях похожий на «Mini-Moog». К счастью, «Kobol» был совместим с «МС-4». «Он довольно грузный», — рассказывал Флетчер, добавляя, что группа начала пользоваться этим синтезатором еще при записи «See You».

Дэниел Миллер: Первые два альбома «Depeche Mode» были сделаны исключительно на аналоговом оборудовании, хотя к тому времени, как мы приступили к «А Broken Frame», у нас была драм-машина «Roland TR-808». Кое-где мы ее использовали, но не для всех партий ударных — нам очень нравилось использовать звуки ударных, которые мы сами создавали при помощи синтезаторов. У нас были свои собственные бас-барабаны и малые барабаны, потому что мы не хотели звучать, как все остальные. По этой же причине мы не пользовались цифровыми драм-машинами типа «LinnDrum» — там было полно отличных звуков, но это лишило бы нас индивидуальности. Мы не отступали от своей идеологии.

Дэйв Гэан был убежден, что в готовом виде альбом станет явным доказательством того, что группа не стоит на месте и продолжает совершенствовать свои умения в области использования синтезаторов: «На пластинке есть очень атмосферные места, и на данный момент там не найти двух треков, которые звучали бы одинаково».

Как ни странно, одним из консультантов группы во время записи альбома была Сильвия Гэан. «Мама по-прежнему слушает результаты нашей работы, — открыто признался Дэйв. — Мы записали медленную песню — примерно в том же темпе, что „See You“. Я поставил ее маме, а она сказала: „Солнышко, мне она нравится, но я не думаю, что вам стоит выпускать ее следующим синглом. Она для этого слишком медленная“».

Сильвия Гэан была не единственной «музыкальной» мамой. Мартин Гор говорит, что Джой Флетчер, мама Эндрю, тоже вызвалась оценивать работу сына: «Она сказала, что песня хорошая, но похожа на египетский похоронный марш!»

Вполне возможно, что Джой и Синтия говорили о «Shouldn't Have Done That», впоследствии вошедшей в «А Broken Frame». Написанный Гором текст описывает жизнь неназванного персонажа — с раннего детства («Small boy and his infantry / Marching around, so naturally…» — «Мальчик и его солдатики / Маршируют — это так естественно») до начала взрослой жизни («Leaves school to follow his ambition / Knows what he wants, to be a politician…» — «Заканчивает школу и следует за своей целью / Он точно знает, что хочет стать политиком»). Мелодия прерывается несколько потусторонним, будто из музыкальной шкатулки мотивом, а заканчивается композиция звуком шагов марширующих солдат. Нельзя отрицать, что песня и по настроению, и по глубине смысла разительно отличалась от вещей вроде «See You» и «The Meaning Of Love», вышедших на том же альбоме.

На следующем сингле «Depeche Mode» Мартин Гор сбавил обороты. «Leave In Silence», записанная во время июльских альбомных сессий и вышедшая 16 августа 1982-го, звучала менее мелодично и далеко не так весело, как ее предшественницы. Предполагалось, что в сочетании с инструментальным би-сайдом «Excerpt From: My Secret Garden» (на альбоме представлена версия с вокалом) эта песня даст поклонникам некоторое представление о том, чего стоит ожидать от нового альбома. Но главное, что «Leave In Silence» стала считаться поворотной точкой в истории «Depeche Mode», перекрестком, который привел их к более мрачным, но в то же время душевным песням, которые в итоге стали визитной карточкой группы.

Ожидание перемен слышится в материале, написанном Карей Суэйн для «Melody Maker»: «В новом сингле „Dep Mode“, „Leave In Silence“, действительно ощущается смена стиля. Их звучание явно взрослеет. Довольно жесткий характер их ранних „сорокапяток“ постепенно сглаживается, здесь уже явственно видны эмоции и чувства. Сейчас важное для группы время — они только что закончили свой второй альбом, „А Broken Frame“, и стремятся доказать, что и без Винса справляются неплохо, а то и лучше, чем раньше».

Дэйв Гэан, зная, как рискованно выпускать не слишком коммерческую песню, тем не менее безоговорочно верил в новый подход. «И новый сингл, и второй альбом очень отличаются от остальных наших релизов, — утверждал он. — У нас были и другие вещи, мы могли записать их, и они наверняка попали бы в чарты, но нам показалось, что это неправильно. Нельзя просто раз в несколько месяцев выпускать очередной простенький хит. С этой песней мы рискуем больше, потому что она цепляет не сразу. Меньше, чем с пятого раза, ее по-настоящему не услышать».

С точки зрения мейджор-лейбла, такой шаг мог быть приравнен к коммерческому самоубийству. Но не таков был «Mute», готовый встать грудью за своих подопечных. Это означало свободу, что отлично понимал Гэан: «Я думаю, нам повезло куда больше, чем большинству групп, — мы сами себе хозяева и менеджеры. Приходится очень осторожно распоряжаться деньгами, зато мы можем выпускать все, что хотим. Мы не заключали с Дэниелом никаких контрактов, но постоянно с ним сотрудничаем, и нам это очень нравится».

«Мы с самого начала пытались держать „Depeche“ в курсе финансовых вопросов, — сказал Дэниел Миллер журналу „MasterBag“ в сентябре 1982-го. — Я всегда старался подробно объяснять им, как работает эта система — во сколько обходится выпуск тиража или почему мы выплачиваем отчисления не каждую неделю, а раз в месяц. Кажется, они это ценят».

Каталожным номером «Leave In Silence» было «BONG1» — до этого лейбл «Mute Records» пользовался самоочевидной каталожной приставкой «MUTE».

Алан Уайлдер: Единственное известное мне значение слова «Bong» — это кальян для курения гашиша, а это мало ассоциируется с «DM».

Солиста «The Jam» Пола Уэллера, на правах гостя, написавшего рецензию на сингл в номере «Melody Maker» за 21 августа, не впечатлила легкая перемена стиля группы: «Да жопа нашего гастрольного работника Кении Уилера и то издает более мелодичные звуки».

В противоположность Уэллеру, «Record Mirror» не скупилась на похвалы: «Сплошное великолепие! Атмосферная песня, которая создает волнующий саундтрек к фильму у вас в голове».

Кстати о фильмах: Джулиан Темпл снял для группы еще один невразумительный клип, на этот раз на «Leave In Silence». Сложно сказать, на кого он был рассчитан: вряд ли стоило ожидать, что публике понравится наблюдать за тем, как четверо участников группы ритмично бьют молотками по бесконечно проезжающими перед ними на конвейере чайникам, статуэткам, бокалам и прочим бытовым предметам. В общем, на искусство это не претендовало. Впоследствии «Depeche Mode» не испытывали к Темплу особенной благодарности за идиотскую сцену, где они в белой одежде и с раскрашенными лицами прыгают по белой же комнате на больших резиновых мячах.

Впрочем, Дэйва Гэана такие идеи в то время явно радовали: «В новом видео мы все раскрашены в разные цвета — я в синий, Мартин в красный, Энди в желтый, Ал в зеленый. Мы не из тех групп, что славятся своими видео — возможно, виной тому наш первый клип на „Just Can't Get Enough“. А что, обычная дешевка, не так уж и ужасно. Но в этом последнем мне понравилось сниматься. Ходить с раскрашенным лицом здорово — такое ощущение, что ты в маске и можно делать все что угодно».

Алан Уайлдер: Все три видео Джулиана Темпла — «See You», «The Meaning Of Love» и «Leave In Silence» — это один сплошной кошмар. Мы тогда были очень наивными, да и к тому же производство клипов в то время было новой и неизведанной сферой, так что мы были не единственными, кто пострадал от рук прыщавых студентов, только что с факультета режиссуры.

Хотя группа вошла (пусть и нетвердой походкой) в видеоэпоху, регулярные появления на телевидении по-прежнему считались важным условием для успеха в чартах. «Depeche Mode» еще не достигли такого статуса, который позволил бы им самим выбирать, где сниматься, и поэтому они согласились исполнить «Leave In Silence» на открытом воздухе в парке развлечений «Алтон Тауэре» — к большому ужасу Уайлдера. «Вполне возможно, что это было самое позорное телешоу в истории», — морщился он.

Но на этом телекатастрофы не закончились. Вскоре группа «засветилась» в детской передаче «Jim'll Fix It» («Джим все устроит»). Уайлдер снова готов поделиться шокирующими подробностями: «Для тех из вас, кто не знаком с британским явлением под названием „Jim'll Fix It“ сообщаю: это шоу, которое ведет бывший ди-джей по имени Джимми Сэвилл. Дети пишут ему письма с просьбой исполнить их заветные мечты — в нашем случае это звучало как „Дорогой Джим, пожалуйста, устрой мне встречу с моей любимой поп-группой „Depeche Mode“. Я их всегда любила, особенно этого Дэйва Гэхана — он потрясающий“.

Мечту этой девочки выполнили следующим образом: ей дали спеть с нами песню. Почему-то группа решила, что именно я вручу ей приз: какую-то дешевую маленькую клавиатуру и непременный значок „Jim'll Fix It“. После песни Джим подозвал меня и в своем неподражаемом стиле сказал: „Ну что ж, ну что ж, любезнейший господин Продюсер, а имеется ли у вас что-нибудь для этой вот юной леди, которая так хорошо сегодня пела?“ Ну, в общем, я отдал ей значок, а она, кажется, разозлилась, что ее обнял я, а не Дэйв».

Дэйв Гэан: Мы все это делали не потому, что нас кто-то заставлял. В то время мы просто были рады выполнять по мере появления те задачи, которые перед нами вставали. События развивались стремительно — неожиданно нами заинтересовались все эти журналы и телевидение — всякие «Swap Shop» и «Smash Hits». Правда, наша музыка туда не очень-то вписывалась — ладно, первый альбом был вполне в их стиле, но потом нам стало казаться очень странным, что мы играем в передачах вроде «Swap Shop» такую необычную музыку — например, «Monument» с «А Broken Frame», — а нам это сходит с рук.

Но даже такие самоотверженные поступки, как появление в сомнительных телешоу, не помогли в раскрутке нового альбома: британская публика оставалась более безучастной, чем когда-либо, и «Leave In Silence» так и не поднялся выше восемнадцатой строчки, которой достиг 28 августа. Впрочем, были и хорошие новости: благодаря «Depeche Mode» и «Yazoo» доля «Mute Records» на британском рынке синглов за предыдущие шесть месяцев составила 2,7 % — неплохо для лейбла, у которого только три постоянных работника и семь групп! Это достижение выглядело еще более значительным на фоне того, что большие «шишки» «CBS» смогли набрать только 5,3 %.

Неудивительно, что Дэниел Миллер подумывал открыть вакансию бухгалтера и к концу года переехать в новый офис — при том, что изначально он утверждал, что его целью не является создание успешной звукозаписывающей компании. «Это был хороший год, — признал он. — Возможно, следующий будет похуже, но я все равно хочу заниматься тем же. Было бы легко обзавестись шикарным офисом с кучей персонала, но я хочу сам держать все под контролем. Даже если нас все бросят и мы больше не выпустим ни одного хита, у меня не пройдет желание выпускать музыку, которая мне нравится, — пусть это и не принесет в дальнейшем больших доходов».

Во многом благодаря «Depeche Mode», Миллеру не пришлось уходить из бизнеса. Однако, выпуская «Leave In Silence», парни явно слишком многого ожидали от своей подростковой аудитории. Несмотря на то, что в музыкальном плане это была самая «прилизанная» песня из всех их релизов, ей явно не хватало одного важного элемента, которым обладали предыдущие синглы — запоминающегося припева. Кроме того, образ беспечности, закрепившийся за группой, расходился с достаточно серьезным и личным текстом. На первый взгляд он выглядел как рассуждение на избитую тему обреченных отношений, но второй куплет можно истолковать и как рассказ о попытках группы встать на ноги: «We've been running round in circles all year / Doing this and that and getting nowhere / This will be the last time / I think I said that last time / If I only had a notion / Some magical potion / That could stop this / I would set the wheels in motion» («Целый год мы ходим по кругу / Что-то делаем, но не сдвигаемся с места / Думаю, я уже говорил / Это в последний раз / Если бы только мне сказали, как это сделать / Или дали волшебный эликсир / Который прекратил бы это / Я заставил бы колеса вращаться»).

На вышедший 27 сентября 1982-го «А Broken Frame» сразу обрушилась волна критики. Материал Джима Рейда в «Record Mirror» примерно отражал общее мнение противников группы: «Судя по „Broken Frame“, „Depeche Mode“ придется немало потрудиться, если они хотят сохранить в своей музыке неотразимое обаяние, свойственное их ранним работам. „Depeche“ попросту становятся предсказуемыми, осторожными и неинтересными. Да, они стараются не стоять на месте, но слишком часто их благозвучный синти-поп лишь отражает настроение, а не создает его. Возможно, им не стоит упорствовать в стремлении казаться милыми, иначе они так и останутся чистенькими и приятными мальчиками из пригорода. Ни одна из песен на альбоме не трогает за живое. „Depeche“ способны вызвать улыбку, но они никогда не смогут заставить вас смеяться или плакать. Возможно, нам и не стоит ожидать большего от этих юных бэзилдонийцев. Тем временем Альф и Винс готовят для нас нечто грандиозное, а „Broken Frame“ можно использовать разве что на то, чтобы слегка скрасить ожидание».

Реакция Криса Беркхема из «Sounds» была такой же резкой: «Главная проблема „Depeche Mode“ в том, что в поп-музыке на одних синтезированных звуках далеко не уедешь. Само собой напрашивается сравнение с „Yazoo“. Как им удается писать песни, в которых „приятный мотивчик“ не является единственным достоинством? Секрет заключается в том, что у них жесткий синтезированный бит словно заигрывает с живым, энергичным вокалом. В то же время голос Дэвида Гэана сам по себе не является инструментом. Он все время подчиняется, а не отдает приказы — а должен бы выделяться на фоне металлического блеска „Moog“».

Вряд ли группе было очень приятно, что над ними по-прежнему висела, да еще и насмехалась, тень Винса Кларка. Забавно, что свой дебютный альбом «Yazoo» тоже решили записывать в «Blackwing». Даже его название — «Upstairs At Eric's» — это знак признательности владельцу студии Эрику Рэдклиффу, который помогал дуэту в записи, в то время как Дэниел Миллер сконцентрировался на «Depeche Mode».

Винс Кларк: Поначалу Дэниел нами почти не занимался — именно поэтому нам и казалось, что «Mute» не хотят нас поддержать. Единственной студией, которую я знал, была «Blackwing», и я решил, что только там мы и сможем записываться. Другие проекты «Mute» всегда писались там.

Поскольку в тот момент в «Blackwing» как раз записывался Фэд Гэджет, Винсу и Элисон приходилось довольствоваться теми часами, когда в студии никого не было — например, рано утром, когда стоимость аренды была ниже. «Вы будете смеяться, если я скажу, во сколько мы приходили в студию», — говорит Кларк. Однако работа в таком безумном режиме воздалась сторицей: сразу после выхода в августе 1982-го «Upstairs At Eric's» с легкостью добрался до второго места в британском чарте альбомов.

Что касается «А Broken Frame», то, хоть он и продавался несколько хуже, чем «Speak & Spell», в чартах он показал более высокий результат, чем первый альбом, заняв в итоге восьмую строчку — что было весьма неплохо, учитывая, что Мартин Гор только начал осваиваться в роли сочинителя. На вопрос о том, сложно ли было написать песен на целый альбом, Мартин ответил: «Моей задачей было написать сразу несколько песен за очень короткий промежуток времени. Я пытался совмещать это дело со всеми остальными, и в итоге половина песен была написана прямо в студии. Разумеется, я бы предпочел действовать другими методами, но, по-моему, получилось неплохо».

Дэйв Гэан тут же бросился на защиту: «Мы и раньше хотели, чтобы Мартин писал больше песен, потому что из писем поклонников выяснилось, что для очень многих людей любимыми треками на „Speak & Spell“ стали как раз его „Big Muff“ и „Tora! Tora! Tora!“. Раньше мы с радостью позволяли Винсу взять на себя ответственность за песни, потому что считали, что чем меньше в группе сочинителей, тем лучше. Что же хорошего, когда их трое и каждый хочет, чтобы его песня вышла синглом?

Во времена „Just Can't Get Enough“ все происходило так быстро — Винс сочинял хиты, а мы ни о чем не заботились, просто радовались. У нас попросту не было времени на то, чтобы учиться чему-то новому и развиваться, так что уход Винса во многом был для нас полезен — это было как пинок под зад. В результате мы выпустили „See You“, и он стал нашей самой успешной записью».

Возможно, одно беглое прослушивание той же «А Photograph Of You» с ее проходными открывающими строчками «What use is a photograph of you? / Every time I look at it it makes me feel blue…» («Что мне делать с твоей фотографией? Каждый раз, когда я на нее смотрю, мне грустно») заставило бы Энди Флетчера раздумать отзываться об «А Broken Frame» как о «куда более серьезной записи, не такой легковесной и попсовой».

Зато, по крайней мере, к обложке пластинки придраться сложно. Фотография, сделанная Мартином Аткинсом (Алан Уайлдер, которому тот явно был симпатичен, позже описал его как «северного парня с мотоциклом») в графстве Хартфордшир, изображает пожилую женщину в поле под темнеющим небом, в одиночку жнущую пшеницу одним лишь серпом, и определенно притягивает внимание.

На очевидный коммунистический символизм никто, кажется, не обратил внимания — во всяком случае, не в контексте музыки «Depeche Mode». В январе 1989-го фото попало на обложку журнала «Life» в качестве иллюстрации к статье о лучших фотографиях восьмидесятых. Судя по всему, Алан Уайлдер был вполне солидарен с такой оценкой: на стене его студии в Сассексе в рамке висит обложка «А Broken Frame».

Конечно, обложка первого альбома не шла ни в какое сравнение с работой Аткинса. Уже в 1982-м Гэану было неловко за нелепое в своей претенциозности изображение лебедя в пластиковом пакете, украшавшее обложку «Speak & Spell». «Ее сделал Брайан Гриффин, он еще делает обложки для „Echo & The Bunnymen“, — рассказывал он журналу „Sounds“. — Сначала он сказал: „Мне видится парящий лебедь“. Мы ответили: „Да, здорово!“ Затем он начал говорить о лебеде, плавающем в стеклянном море, и это звучало очень круто. А в итоге мы получили чучело лебедя в полиэтиленовом мешке! Мы ожидали чего-то романтичного и приятного, но итоговая картинка была просто смехотворной».

В отличие от большинства их современников, «Depeche Mode» с самого начала отказались сниматься для обложек своих записей. «На наших пластинках нет наших изображений, — объяснял Дэйв Гэан. — Нам не нравятся фотографии, они очень быстро устаревают — вот как первая обложка „Duran Duran“, где они все так вырядились».

Мартин Гор дал справедливую оценку альбому с точки зрения музыки: «После того, как Винс ушел из группы, нам нужно было продолжать идти поуже намеченному пути. Поэтому „А Broken Frame“ стал настоящим срезом нашего творчества того времени: много всякой попсы, которой, как мы считали, от нас ждут, плюс несколько экспериментальных вещей. Думаю, мы тогда все еще страдали от „синдрома „Speak & Spell““».

Мнение Энди Флетчера созвучно с высказанным Мартином: «Это странный альбом с кучей нестыкующихся фрагментов — этакая промежуточная пластинка на полпути от старых „Depeche“ к новым. Часть песен Мартин написал еще до „Depeche Mode“, часть совсем недавно. Новые песни были довольно мрачными, а старые — более наивными и попсовыми. Этот альбом отражает тот период, когда мы привыкали к отсутствию Винса, но там все же есть несколько удачных мотивов. А еще Дэйв тогда серьезно простудился, и ему пришлось записывать большую часть вокала для „А Broken Frame“ сидя».

Дэйв Гэан был куда менее снисходителен к «А Broken Frame» и его многочисленным изъянам: «Мы все убеждены, что это наш самый слабый альбом, — сказал он в 1990-м. — Он очень неоднородный и очень плохо спродюсирован, и из-за него нас заклеймили как обреченную группу. Он был очень наивным, ведь, по существу, мы тогда лишь учились. Для Мартина это был первый альбом в качестве автора песен. Знаете, иногда, чтобы научить человека плавать, его сбрасывают с лодки в середине озера? Это была похожая ситуация. Прошло совсем мало времени после выхода первого альбома, и по целому ряду причин мы не были готовы к выпуску нового. Мы сильно поспешили и теперь вспоминаем его с некоторым стыдом».

В то же время Мартин Гор был доволен тем, что «Depeche Mode» сумели кое-что доказать: «После того, как Винс ушел от нас и создал „Yazoo“, мы приступили к записи нового альбома, — рассказывал он в 1982-м. — Тогда же с нами начал играть Алан, но мы хотели дать всем понять, что перемены в нашей музыке с ним никак не связаны: при этом он будет играть песни с нового альбома на сцене. Нам необходимо было доказать всем, что мы и сами способны на развитие и изменение, и мы не забывали об этом, работая над „А Broken Frame“. Теперь мы видим, что изменения прижились, и Алан уже может стать постоянным участником группы».

Дэниел Миллер: «Можно сказать, что Алана Уайлдера приглашали в „Depeche Mode“ дважды. Сначала его взяли сессионным музыкантом для живых выступлений. В записи „А Broken Frame“ он не участвовал, но к концу работы над альбомом ребята с ним поладили и попросили его стать постоянным участником группы».

«Depeche Mode Information Service» сообщил об этом поклонникам в бюллетене за октябрь 1982-го: «Алан Уайлдер стал постоянным участником „Depeche Mode“. В начале этого года, после ухода Винса Кларка, он присоединился к группе в качестве клавишника и вокалиста. Алан ездил с „Depeche Mode“ в британское, европейское и американское турне, и, несмотря на то что он не играл на последних трех синглах и „А Broken Frame“, с этого момента он будет работать с Дэйвом, Мартином и Энди и в студии».

Теперь Алан был официально принят в компанию, но из-за концертов в поддержку «А Broken Frame» он нескоро смог воспользоваться своим правом принимать участие в студийной работе. Так называемый «А Broken Frame Tour» продлился с октября 1982-го по март 1983-го — еще ни разу четверке не доводилось играть столько концертов подряд. Британская часть тура началась с выступления в городе Чиппенхем 4 октября. В общей сложности «Depeche Mode» выступили двадцать два раза за двадцать шесть дней, причем в бирмингемском «Одеон Театр» и лондонском «Хаммерсмит Одеон» они дали по два концерта подряд. «Mute Records» наняла съемочную группу, чтобы запечатлеть для потомков второй концерт в Бирмингеме, состоявшийся 25 октября. В ближайших планах компании был выпуск концертного видео.

Группа снова побывала в Эдинбурге и Глазго, а также впервые выступила в ирландских городах Дублине, Корке и Голуэй, прежде чем дать завершающий концерт в «Сент Остелл Колисеум» в графстве Корнуолл 29 октября.

На Джозефин Хокинг из «Smash Hits» этот последний концерт произвел хорошее впечатление, несмотря на наличие в сете песен, написанных Винсом Кларком: «„Depeche Mode“ выросли. Они по-прежнему играют яркую и простую поп-музыку, но успели избавиться от своего старого безликого стиля игры: в их манере исполнения появилась некоторая изысканность. Дэйв Гэан по-прежнему выглядит как школьник-старшеклассник, но зато, будучи единственным участником группы, не обремененным синтезатором, он уверенно двигается на сцене, и его танец становится основным центром внимания. Попытки расшевелить несколько робкую в начале толпу увенчиваются успехом, люди танцуют и, кажется, неплохо проводят время. Мягкие и чарующие песни с нового альбома, такие как „My Secret Garden“ и „А Photograph Of You“, производят сильное впечатление и показывают более зрелую и глубокую сторону „Depeche Mode“. Так что последний концерт их аншлагового тура показывает — у них есть не только миленькие мелодии».

Алан Уайлдер вполне осознавал ценность Гэана в качестве фронтмена и не пожелал игнорировать очередную издевку «Smash Hits» по поводу «убогого» танца Дэйва. «И ничего он не убогий, — сказал Алан. — Мне он нравится. Я бы так точно не смог».

Мартин Гор: Дэйву хорошо, он может двигаться, а мы торчим за клавиатурами, как роботы.

Интересно, что на фотографии, сопровождающей рецензию «Smash Hits», видно, что в центре сцены по-прежнему стоит «ТЕАС 3340». Также можно заметить неопознанную дешевую белую клавиатуру — возможно, игрушечный электронный орган «Casio», — водруженную на «PPG Wave 2» Мартина Гора. На задней панели кривыми и жирными черными буквами написано «Fairlite» — скорее всего, недобрый намек на Винса Кларка, только что в ходе подготовки к первому британскому туру «Yazoo» отдавшего совершенно невероятную сумму в 23 000 фунтов стерлингов за многоцелевую компьютерную музыкальную систему «Fairlight СМ1» (Computer Musical Instrument).

Винс Кларк отлично помнит эту покупку: «Он стоил страшных денег! Распространением этих машин занималась лондонская компания „Syco“. Салон был совершенно шикарен, а я — молод и впечатлителен, и у меня водились деньги. Назвать это магазином сложно; скорее это был выставочный зал с кожаными диванами и кофе. Думаю, они меня облапошили, но в конце концов, мы ведь потом очень активно пользовались „Fairlight“».

Кларк собирался использовать «Fairlight СМ1» для управления всем живым сетом «Yazoo», включая слайд-шоу: «Этот компьютер похож на „МС-4“, но он не управляет четырьмя синтезаторами, как „МС-4“ — вроде мультисеквенсора, — у него у самого восемь встроенных дорожек. Сам компьютер одновременно является и синтезатором, и секвенсером. Я хочу запрограммировать весь сет на компьютере, чтобы не пользоваться фонограммами. Кроме того, мы как раз начали пользоваться слайд-проекторами, которыми тоже можно управлять через главный компьютер, так что шоу будет электронным в полном смысле слова».

Кларк сумел воплотить свой дальновидный план в жизнь, и, когда «Depeche Mode» взялись за изучение вопроса и сравнили оформления собственных концертов с выступлениями конкурентов, им пришлось признать мультимедийное шоу Кларка потрясающим. «Мы все считаем, что „Yazoo“ очень хороши, — сказал Дэйв Гэан журналисту из „Smash Hits“ Питеру Мартину. — Мы сходили посмотреть на их выступление в „Доминион Тиэтр“ в Лондоне, и на нас оно произвело сильное впечатление — особенно слайд-шоу».

На тот момент сценическая техника «Depeche Mode» оставалась все той же, что и в начале 1982-го, и, хотя однажды был поднят вопрос об использовании их секвенсора «Roland МС-4» во время живых выступлений (либо вместо фонограммы, либо параллельно с ней), из-за страха поломки в дороге было принято решение с этим нововведением повременить.

«В аэропортах мы сами себе техперсонал, — поведал журналистам Дэйв Гэан, еще раз подчеркивая независимость группы, — и видим, с каких грохотом вещи скатываются по желобу. Не думаю, что „МС-4“ перенес бы такое. А если он сломается посреди сета, это конец. Фонограмму в крайнем случае можно хотя бы перемотать и начать заново».

Как можно было догадаться, с выходом «А Broken Frame» содержимое фонограммы существенно изменилось. Роль атмосферного вступления теперь играла «Oberkorn (It's A Small Town)», а за ней следовал разнородный сет из семнадцати песен, включающий все вещи с нового альбома и старые хиты — «New Life», «Boys Say Go!», «Tora! Tora! Tora!», «Just Can't Get Enough», «Shout» и «Photographic». Тот же самый сет был использован 25 ноября в Стокгольме на первом из четырнадцати европейских концертов. Последним в европейском списке стало выступление в амстердамском «Парадисо», состоявшееся 14 декабря.

Францию «Depeche Mode» на этот раз обошли стороной. «Нас там не очень хорошо принимают, — заметил Гэан. — Непонятно, почему так происходит, но во время последних гастролей мы чувствовали себя некомфортно».

Возможно ли, что французы восприняли английскую группу в штыки из-за названия, позаимствованного у французского журнала о моде?

Дэйв Гэан: Я уверен, что дело в нашем названии. И ведь французов можно понять — представьте себе, как в Британии отреагировали бы на группу с названием «Woman's Own»[37]!

Алан Уайлдер: Поначалу в журнале были не слишком рады, но, понятное дело, когда группа стала более успешной, они быстро сменили пластинку. Не думаю, что с авторскими правами были какие-то проблемы.

В туре группу сопровождали девушки участников — только завидному жениху Алану Уайлдеру некого было взять с собой. «Для нас это настоящая роскошь, — говорил Энди Флетчер. — Нам они совсем не мешают. Многие группы считают, что на гастролях девушки становятся обузой, для нас же это как взять с собой лучшего друга. Правда, они не сразу привыкли к реакции поклонниц. Это было довольно забавно, потому что наши девушки руководят нашей же информационной службой и, казалось бы, должны примерно представлять себе, чего следует ожидать. Но сотни фанаток, жаждущих нас поцеловать, — это было уж слишком! Кажется, больше всего фанаткам нравится Алан — ну а мы с радостью позволяем ему взвалить ответственность на себя».

Гастроли отупляют мозг, поскольку большую их часть приходится проводить, просто убивая время в автобусах, самолетах и отелях. Любимым дорожным развлечением жадного до знаний Мартина Гора было чтение. «Большую часть времени в пути я посвящаю книгам, — признался он в 1982-м. — Среди нас нет синефилов, так что мы редко ходим в кино. По сути, мы смотрим фильмы только на видео в автобусе. Алан может иногда слинять в паб, но этим, пожалуй, наши дебоши и ограничиваются».

По-прежнему числящийся в друзьях «Depeche Mode» Роберт Марлоу подтверждает, что нешуточная страсть Гора к чтению — не выдумка. «Очарование „Depeche Mode“ отчасти заключается в том, что они закадычные друзья — совсем как старая школьная тусовка. Я помню, как пришел к Мартину однажды летом, когда они как раз собирались в турне, а у него там стоял большущий чемодан, забитый его старыми учебниками. Я-то думал, там будет одежда для выступлений и прочее тому подобное, а он набрал с собой книг! Хотя, если подумать, Мартин всегда был абсолютно ненормальным!»

Энди Флетчер: Никогда не забуду наши самые первые туры. Мы втискивались в фургон вместе со всем оборудованием, и каждая поездка казалась вечностью. Теперь у нас есть роскошный автобус с видеомагнитофонами и стереосистемой, так что мы ездим с некоторым шиком. Когда едешь в чужой город и знаешь, что у тебя не будет даже времени отдохнуть перед саундчеком, ничто так не поднимает настроение, как чуточка комфорта.

Вернувшись домой в середине декабря 1982 года, «Depeche Mode» в очередной раз отправились в «Blackwing Studios» — на этот раз записывать новый сингл «Get The Balance Right!». В команде, как обычно, были Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. На этот раз в сессии участвовал Алан Уайлдер, и его присутствие дало о себе знать.

«В тот раз мы сосредоточились именно на создании танцевальной двенадцатидюймовки, — вспоминал он. — Для предыдущих записей тоже создавались ремиксы, но мы впервые всерьез нацелились на успех в клубах. Когда мы записывали треки, в голове у нас были в первую очередь альбомные версии. А дальше мы либо сокращали их, делая версии для семидюймовок, либо, наоборот, удлиняли специально для двенадцатидюймовых пластинок. Для создания двенадцатидюймовки мы сначала записывали по-разному скомбинированные партии из песни на обычную двухдорожечную стерео-пленку до тех пор, пока у нас на руках не оказывалось достаточно кусочков, из которых мы могли склеить новую версию. Процесс монтажа пленки отнимал больше времени и вносил гораздо больше ограничений, чем электронные методы, существовавшие в то время. Вероятно, за стилем тех первых ремиксов и за их обаянием стоит тот факт, что создавать новую, совершенно отличную от оригинала версию песни было куда сложнее, чем сам оригинал. Обычно их приходилось делать очень быстро, потому что ближе к концу сессии нам вечно не хватало времени».

Энди Флетчер: Если бы мы захотели, мы могли бы быть традиционной группой. Мартин — замечательный гитарист, Алан умеет играть на ударных, а я на бас-гитаре. А Дэвид, говорят, даже петь умеет! Но вообще-то нас не интересуют обычные инструменты. Мы по-прежнему считаем, что синтезаторы звучат куда интереснее, так что мы продолжим их использовать. Например, Мартин играет на гитаре в «Get The Balance Right!», но для лучшего звучания мы пропустили ее через синтезатор и сместили дорожку, чтобы она играла не в такт.

Название «Get The Balance Right!» звучит прямолинейно, однако тексты Гора становились все более личностными и многозначными: «You think you've got a hold of it all / You haven't got a hold at all / When you reach the top / Get ready to drop / Prepare yourself for the fall / You're gonna fall / It's almost predictable» («Ты думаешь, ты всего добился — ты не добился ничего. Добрался до вершины — приготовься упасть. Ты упадешь. Это почти предсказуемо»).

Впрочем, Гор пока что никуда не падал — скорее даже держался корней: «Мы не из тех, кто через день ходит на вечеринки и разъезжает по клубам. Большую часть свободного времени мы проводим вдалеке от Лондона, в родном городе, в родительском доме. Мы все считаем, что очень важно иметь свой очаг, потому что иначе ты очень скоро начнешь влачить довольно ограниченное существование и общаться исключительно с людьми из музыкального бизнеса, а это не лучший образ жизни. Нельзя строить жизнь вокруг одной лишь музыки и тусовок. Мы и в столицу-то ездим только за одеждой и на деловые встречи».

Энди Флетчер: Люди думают, что мы живем в каких-нибудь пентхаусах, но лично мне нравится жить там же, где и раньше. Да я и не могу себе позволить другое жилье. Раньше я думал: «Один хит, и можно покупать „роллс-ройс“», но теперь мне кажется, что на то, чтобы заработать достаточно денег и больше никогда не работать, уйдет альбомов десять.

Тем временем Дэйв Гэан занимался расшифровкой текста «Get The Balance Right!» для «Smash Hits»: «Это попытка сказать людям, чтобы они продолжали идти своим путем. Еще это порицание тех, кто нарочно старается быть непохожим на других. Нужно найти баланс между нормой и сумасшествием».

Даже после двух лет работы в сфере профессиональной звукозаписи простодушие «Depeche Mode» по-прежнему не знало границ. Алан Уайлдер рассказывает удивительную историю промо-видео для «Get The Balance Right!». Режиссером на этот раз выступил Кевин Хьюитт. «В этом клипе в первом куплете я открываю рот под фонограмму с голосом Дэйва, — говорит Алан, — и это не авторская задумка, а недоразумение. Режиссер просто не знал, кто из нас вокалист, и почему-то решил, что это я. Нам было так неловко указывать ему на ошибку, что мы промолчали. Финальный вариант промо-видео остается таким и поныне. Вот до чего доводит скромность!»

Особенно рьяные поклонники решили, что за классическим уклоном инструментального би-сайда «The Great Outdoors», совместно написанного Гором и Уайлдером, стоит новый участник. Одним из предположений было, что Алан прибег к шантажу, угрожая покинуть группу, если ему не дадут поучаствовать в альбоме в качестве сочинителя. Понятно, что Уайлдер рьяно опровергал такие предположения: «„The Great Outdoors“ мы с Мартином наспех сочинили прямо в студии. Она была написана очень быстро».

«Get The Balance Right!» вышел 31 января 1983 года. «Я часто задаюсь вопросом: зачем Бог вообще создал „Depeche Mode“?» — рассуждал автор «Time Out» Джон Джилл. «Кажется, „Depeche“ впали в немилость у критиков-эстетов, но вот такие синглы у них получаются лучше, чем у кого-либо», — возражал проницательный Джонни Уокер из «Sounds».

Верные поклонники группы согласились с ним, к 12 февраля доведя «Get The Balance Right!» до тринадцатого места в чарте. Вернется ли группа хоть когда-нибудь в первую десятку, пока было неясно, но по сравнению с печальными результатами, показанными «Leave In Silence», тринадцатое место все же обнадеживало. Как позже заметил Энди Флетчер, «думаю, мы искали направление».

В альбом песня не вошла, зато в марте 1983-го бюллетень, изданный «Depeche Mode Official Information Service», сообщил фанатам, что готова к выпуску дополнительная двенадцатидюймовка «Get The Balance Right!», которая выйдет ограниченным тиражом. Сингл был со вкусом упакован в конверт из синего кожезаменителя с тиснеными золотыми буквами, причем каждый экземпляр был пронумерован. На стороне «А», как и на стандартной семидюймовке, находилась «Get The Balance Right! (Combination Mix)», а сторона «В» включала четыре песни — «My Secret Garden», «See You», «Satellite» и «Tora! Tora! Tora!» — записанные живьем в «Хаммерсмит Одеон» 25 октября 1982 года. Этот релиз помог поддержать интерес к песне.

В числе прочих новостей, которые добровольные редакторы сочли достойными публикации, было известие о том, что в одной из лондонских клиник Дэйву Гэану с помощью лазера удалили одну из его татуировок. Как сообщалось, Дэйв, на чьих предплечиях с четырнадцати лет красовалось две татуировки, «недавно стал их очень стесняться». Вероятно, именно это время имел в виду Энди Флетчер, говоря, что на нескольких концертах Дэйв появился с перевязанной рукой.

Мартин Гор поведал планы команды на 1983 год журналу «Smash Hits»: «Мы хотим проникнуть на рынок альбомов, но не перестанем выпускать хитовые синглы: есть ведь группы, которым удается успешно совмещать первое со вторым — например, „Echo & The Bunnymen“ и „Simple Minds“. Мы просто хотим выпустить очень удачный альбом, который, будем надеяться, прибавит нам значимости. Еще один такой год помог бы закрепить наш успех, и тогда мы могли бы надолго здесь задержаться».

Единственный концерт во франкфуртском «Мессехалле» был нарочно назначен на 7 февраля, поскольку группе хотелось заглянуть на «Musikmesse», главную европейскую выставку-продажу музыкальных инструментов. 24 марта группа снова оказалась в нью-йоркском «Ритце», после чего дала несколько концертов на площадках побольше в Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан-Франциско и Лон-Анджелесе.

С самого начала было ясно, что прорваться на американский рынок — непростая задача для независимой британской синти-группы вроде «Depeche Mode».

Энди Флетчер: Вот тут-то мы и начинаем ощущать все минусы маленьких лейблов — нам элементарно не хватает раскрутки. Недавно мы играли в клубе «Ритц» в Нью-Йорке, и триста человек не смогли попасть на концерт — не хватило билетов. Нас везде хорошо приняли, но в Британии об этом никто не узнает.

Затем «Depeche Mode» отправились покорять Восток, Они прибыли в Токио второго апреля и за два дня дали три концерта. За этим последовало единственное выступление в Гонконге и, наконец, два шоу в «Напалаи-холле» в Бангкоке 9-го и 10-го апреля.

Свои впечатления от посещения Дальнего Востока «Depeche Mode» описали так: «Мы провели семь дней в Токио, дали кучу интервью, посетили несколько телешоу и дали три аншлаговых концерта. Мы впервые оказались в Японии и были удивлены тем, как хорошо нас там знают. Затем мы поехали в Гонконг. Мы вышли из самолета и тащились по аэропорту с нагруженными тележками, и вдруг нас окружила целая толпа людей, приехавших нас встретить — их были сотни! Мы немного испугались, но были польщены. Служащим пришлось даже вызвать полицию, чтобы очистить аэропорт, но в итоге мы благополучно добрались до отеля.

После еще двух аншлагов мы отправились в Бангкок. Там мы дали пару концертов и провели несколько дней, просто бродя по храмам и проникаясь атмосферой. Потом проехали семьдесят миль на юг и пять дней провалялись на пляже в месте под названием Паттая. Это было похоже на рай — пляжи с совершенно белым песком и ясное синее море, температура за тридцать и днем и ночью… что тут еще говорить-то! А потом мы вернулись домой и провели два месяца в темноте студии, записывая новый альбом…»

Говорят, что путешествия расширяют горизонты сознания. Похоже, Мартина, все это время размышлявшего над третьим альбомом, выход которого был назначен на август, и в самом деле посетило озарение: «Новые песни будут менее личными, так что людям будет проще себя с ними ассоциировать, — сказал он в интервью „Smash Hits“. — Они о глобальных проблемах и тому подобных вещах».

Глава XII Берлин, город контрастов

В апреле 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» сообщил поклонникам группы о том, что «запись следующего альбома будет проходить с мая по июль. Все песни написаны Мартином и Аланом в соавторстве. Рабочее название пластинки — „Construction Time Again“, ближайший сингл выйдет в июле, а выход альбома запланирован на август».

В мае, когда «Depeche Mode» снова встретились с Дэниелом Миллером, было принято совместное решение сменить студию звукозаписи и персонал, чтобы освежить звучание. В качестве новой студии была выбрана «The Garden Studios», расположенная по адресу Холлиуэлл, 1, в обшарпанном индустриальном районе Шордитч на востоке Лондона.

Владельцем студии «The Garden» в то время являлся Джон Фокс. Он снял этот дом для записи нового альбома и установил в нем необходимое оборудование. Запись велась даже в саду — в заглавном треке слышно пение местных птиц. Альбом «The Garden», в честь которого Фокс и назвал студию, вышел в 1981-м и получил высокую оценку у критиков.

Хотя Фокс по-прежнему активно записывался и выпускал пластинки, к 1983-му интерес к нему поубавился. Публика, привлеченная альбомом «Metamatic» 1980 года, его сольным дебютом, успела переключить внимание на новые и более жизнерадостные синти-группы, включая, разумеется, «Depeche Mode». Тем не менее Фоксу удалось заработать достаточно денег, чтобы основать собственную студию. К моменту появления «Depeche Mode» в «The Garden» студия была весьма неплохо оборудована: тридцатишестиканальный микшерный пульт «Атек», двадцатичетырехдорожечный магнитофон «МС1», полезный набор внешних эффектов, в том числе «Lexicon digital reverb» и «Eventide Harmonizer», и, наконец, внушительные мониторы «Eastlake» мощностью 800 ватт.

Фокс отлично помнит, как все начиналось: «У меня всегда было много друзей-артистов, и случилось так, что мы в одно и то же время искали себе мастерскую. Сейчас это очень знаменитый район, а тогда сквозь крышу этого здания росли деревья! Это было очень интересное время. В 1982-м в Шордитче практически никого не было, и улица была совершенно пустынной. Я помню ту чудесную атмосферу — ощущение было такое, будто мы совсем одни в Лондоне. А теперь здесь собралось самое большое в Европе сообщество артистов».

Бывший фронтмен «Ultravox!» отрицает, что за его решением открыть двери «The Garden» для других артистов стояли финансовые проблемы. «Мои альбомы хорошо продавались, и я мог себе позволить снимать студию самостоятельно, — заявил Фокс. — Но для меня важно было обзавестись самым лучшим оборудованием, потому что эта студия была одной из лучших в Лондоне. Я хотел создать не просто студию, а студию, где мне было бы комфортно. Но через несколько лет я обнаружил, что больше не могу там писаться, потому что студия уже сделала себя имя на группах вроде „Siouxsie And The Banshees“, „The Cure“ и „Depeche Mode“ — в общем-то, на моих любимых группах».

Алану Уайлдеру Джон тоже нравился: «Место было довольно странное, но владелец, Джон Фокс, вроде приятный человек».

Проводником «Depeche Mode» в запутанный мир техники «The Garden Studios» стал не слишком инициативный внештатный инженер Гарет Джонс — Фокс отзывался о нем, как о «хиппи-фрейдисте, бывшем бибисишнике». Профессиональное сотрудничество Фокса с Джонсом началось, когда первый решил записывать «Metamatic» в «Pathway», низкобюджетной звукозаписывающей студии в Айлингтоне, где Джонс занимал должность инженера.

Тот день в 1969-м, когда Гарет Джонс впервые услышал революционный «Switched-On Bach» Уолтера Карлоса (позднее сменившего пол и превратившегося в Уэнди Карлос), стал для него судьбоносным, потому что именно тогда он узнал о тех возможностях, которыми обладали синтезаторы. Альбом Карлоса представлял собой собрание произведений Иоганна Себастьяна Баха, скрупулезно воссозданных на примитивном (хотя по его размерам этого не скажешь) синтезаторе «Moog Modular System».

Когда Джон Фокс вместе с собственным «крутым электронным оборудованием» появился в студии «Pathway», чтобы записать «Metamatic», Джонс предложил ему немного поэкспериментировать: «Джон обладал ясным художественным видением и, что не менее ценно, богатым опытом — к тому моменту он уже записал три альбома, над последним из которых, „Systems Of Romance“, работал немецкий гуру звукозаписи Конни Планк. Эти факторы, а также ограниченный бюджет создали атмосферу, побуждавшую нас к экспериментам и развитию.

Джон хотел сделать минималистинную запись и решил, что на нее следует потратить минимум средств. В результате мы пытались выжать из оборудования все возможное — это здорово развивает творческие способности. И, конечно, мы слушали „Kraftwerk“ и „Neu!“. В первый раз я столкнулся с „Mute Records“, когда мы с Джоном с трепетом вслушивались в фантастическое звучание трека „Warm Leatherette“ „The Normal“».

В свою очередь, «The Normal», он же скромный создатель теперь уже ведущего британского электронного лейбла «Mute», он же Дэниел Миллер, до создания своей фирмы придерживался схожей краут-роковой диеты. Разумеется, Миллеру было хорошо известно музыкальное прошлое Фокса — вероятно, это в какой-то мере отразилось на решении записать третий альбом «Depeche Mode» в «The Garden».

Гарет Джонс: Когда Дэниел и «Depeche» размышляли о новом звучании, Джон уговорил меня с ними встретиться. Меня пригласили на довольно короткую беседу в офис «Mute», который тогда, кажется, размещался на Кенсингтон Гарденс Скуэр — просто чтобы они могли увидеть, что я собой представляю. Я тогда носил куртку, которую купил где-то в Марокко, и красил ногти черным лаком!

Сначала я упирался, потому что у них была репутация слащавой подростковой синтипоп-группы, но оказалось, что у нас схожие подходы к студийной работе и что они тоже хотят открывать новые звуковые горизонты и стремятся привнести в свою музыку ощущение глубины, масштабности и остроты. В общем, они хотели сменить обстановку, и, конечно, студия Джона Фокса, которую он обустроил именно для создания электронной музыки, была заманчивым вариантом — она была новая, с подходящей атмосферой и не слишком дорогая.

Перед началом сессий Дэниел Миллер последовал примеру Винса Кларка и выложил точно не известную пятизначную сумму на «Synclavier II» фирмы «New England Digital», музыкальную компьютерную систему американской сборки, схожую по задумке с «Fairlight CMI» Кларка[38]. Миллера в «Synclavier» главным образом привлекала возможность сэмплирования звуков реального мира, которые потом можно было бы обрабатывать и использовать в музыке.

Строго говоря, идея была не нова. Еще в конце сороковых парижский диктор Пьер Шеффер создал стиль, названный «конкретной музыкой», раннюю разновидность электронной музыки, основанную на микшировании записанных на пленку фрагментов и звуков окружающего мира. Его первые «композиции», такие как «Etude Aux Chemins De Fer» («Этюд с железной дорогой») и «Etude Aux Casseroles» («Этюд с кастрюлями»), включали микширование, ускорение, зацикленное и обратное воспроизведение записей поездов и грохочущей кухонной утвари.

Немецкие пионеры от электроники «Kraftwerk» попытались применить эту идею к собственной музыке. В попытке создать аутентичный фон для альбома 1974 года «Autobahn» они пробовали вывешивать микрофоны из окон мчащегося по дороге «фольксвагена» — «жука». К несчастью, записи оказались непригодны к использованию из-за ветра, так что Ральфу с Флорианом пришлось создавать подобие звука проносящихся машин и их гудков с помощью аналоговых синтезаторов. «Да сэмплирование существует еще со времен „The Beatles“, — говорит бывший участник „Kraftwerker“ Карл Бартос. — Они все это уже пробовали. (Комментарий Бартоса, несомненно, относится к „Tomorrow Never Knows“ с альбома 1966 года „Revolver“, где использованы сэмплы криков чаек. — Дж. М.) Между использованием пленок и цифровых приборов принципиальной разницы нет».

С «Synclavier» проводить подобные музыкальные эксперименты было куда проще, хоть и не дешевле. «Мы тогда только начинали работать с сэмплами, а „Depeche Mode“ увлеклись экспериментальными группами типа „Einsturzende Neubauten“ и „Test Dept“. Мы пытались использовать все эти элементы — новые абстрактные звуки, текстуры и так далее, — не выходя при этом за пределы формата поп-музыки».

В 1983 году уникальная музыка немецкой индастриал-нойзовой группы «Einsturzende Neubauten», использовавшей в своих записях, среди прочего, сваебойные машины и дрели, определенно относилась к категории «не для всех». Дэниел Миллер, однако, настолько проникся творениями немецких экспериментаторов и их радикально новым подходом к работе с сэмплами, что впоследствии заключил с группой контракт. «Я не хочу играть ноты, — заявлял основатель коллектива Бликса Баргельд, — их и без того уже достаточно. Я хочу, чтобы что-то происходило. Пусть музыку создают лакеи — я имею в виду музыкантов. Я хочу изменить мир. „Einsturzende Neubauten“ — это позитивный шум, возможно даже самый позитивный».

В буквальном смысле слова громкие выходки Баргельда со товарищи не могли не привлечь внимание фанатичного меломана Мартина Гора. «У индустриальщиков вроде „Einsturzende Neubauten“ есть хорошие идеи, некоторые из них мы даже, возможно, стащим, — признался Мартин, — но слушать я их не могу. Вот „Kraftwerk“ — да, у них всегда есть мелодия. Мне нравится поп-музыка шестидесятых — всякие вокальные вещи с простой гармонией, „The Beach Boys“ и даже стиль ду-уоп».

Гарет Джонс: Я принялся работать и с «Einsturzende Neubauten», и между группами началось, так сказать, перекрестное опыление. Но, поскольку я тогда только начал общаться с «Depeche Mode», мне сложно было сказать, где чье влияние. Зато я с радостью готов был оказать на их записи свое собственное влияние — я был молодой и наглый.

В наше время сэмплирование лежит в основе многих музыкальных стилей, но в первой половине восьмидесятых стоимость этой революционной технологии была так высока, что о ней и знать никто не знал. Годы спустя на вопрос, стоили ли «Fairlight» и «Synclavier» тех десятков тысяч фунтов, которые за них просили в то время, Дэниел Миллер ответил: «В каком-то смысле да. „Synclavier“ был и сложен в использовании, и иногда вел себя довольно странно, но тот мир звука, который он нам открыл, ни с чем не мог сравниться. Многих записанных нами хитов без него бы просто не было».

Алан Уайлдер: «Synclavier» был современнейшим синтезатором и звучал просто отлично. Эта громадина стоила бешеных денег, для ее сборки из-за многочисленных дополнительных ящиков требовалось четверо крепких мужчин, и управлять ею было ох как непросто. Единственными, кто мог себе позволить обзавестись этой махиной, были топ-продюсеры, в частности Дэн Миллер и еще Тревор Хорн, который занимался «Frankie Goes То Hollywood». Мы использовали новый синтезатор на «Construction Time Again» и на следующих двух альбомах «Mode».

Воспоминания Гарета Джонса о сессиях в «The Garden» в основном связаны с попытками «во время перехода на „цифру“ держать все синхронизированным/ин синк». Проблема несовместимости оборудования от разных производителей снова стала насущной, но по крайней мере в этом отношении «Depeche Mode» повезло, ведь с ними работали настоящие мастера — Гарет Джонс и Дэниел Миллер.

Джон Фокс, наблюдавший за процессом на правах хозяина студии, утверждал, что Гарет «помог „Depeche Mode“ без труда перейти от аналоговых синтезаторов в мир сэмплирования и цифровых технологий».

Джонс, хоть и был польщен таким высказыванием, все же воспринимал ситуацию иначе: «Я думаю, мой главный вклад скорее был связан с придумыванием новых звуков, битов и риффов. Выбравшись из „шкафа“ „Pathway Studios“, я теперь был в гулком подвале с массой интересных аппаратов — в основном примечательных своим коротким периодом реверберации. У меня было несколько разных усилителей, подключенных в нескольких комнатах с микрофонами, закрепленными на разном расстоянии от них, так что мы могли легко экспериментировать.

Мы продолжили эту практику, когда сэмплировали звуки окружающего мира на моем магнитофоне „Stellavox SP7“ — одна дорожка для близкого звука, другая для отдаленной перспективы. Ощущение пространства было очень важным для создания и усиления настроений и атмосфер. Музыка, которую мы создавали, безусловно, была машинной, но на „Construction Time Again“ мы поместили машины в звуковое пространство».

Еще одним значимым инструментом в формировании новой звуковой философии «Depeche Mode» стал «Emulator», синтезатор с функцией сэмплирования, выпущенный маленькой калифорнийской компанией «E-mu Systems, Inc» в 1981-м. Он был сравнительно недорогим — 7995 долларов — и, разумеется, уступал «Synclavier» по возможностям. Тем не менее все участники записи страстно желали опробовать новое приобретение.

Гарет Джонс: С «Emulator» мне особо нечего было делать, но наши отношения с «Synclavier» можно описать разве что «люблю и ненавижу». С одной стороны, он отлично справлялся и с ролью сэмплера, и с ролью синтезатора с аддитивной модуляцией частот (additive Frequency Modulation), но, с другой, пользоваться им было сложновато из-за невысокой надежности.

Третьим и тоже крайне важным нововведением на новом альбоме стал «Drumulator» все той же фирмы «E-mu Systems, Inc.». Программировал его Алан Уайлдер. Для «Mode» это было радикальным изменением, потому что они впервые пользовались подобным устройством. С «драмулятором» мы поступали так же, как с остальной техникой, — проводили звук через усилители и микрофоны. Он звучит почти во всех песнях, только в одной мы вместо него воспользовались «Roland TR-808».

Обветшалый Шордитч образца 1983 года сего бесчисленными стройплощадками оказался идеальным окружением для «Depeche Mode» в их новом амплуа. «Благодаря Гарету и Дэниелу все это было похоже на исследовательскую экспедицию, — вспоминает Алан Уайлдер. — Мы чувствовали себя первопроходцами».

Гарет Джонс: Там неподалеку была огромная сортировочная железнодорожная станция. Я как раз купил себе катушечный магнитофон «Stellavox SP7» — специально для записи, — и один трек, «Pipeline», мы решили сконструировать из «найденных» звуков. Мы записали ряд звуков, и близких, и фоновых, на две дорожки «SP7», а потом смикшировали на «Synclavier», причем, по какой-то случайности, без компенсирования. Потом мы еще немного развили идею «полевых» записей: записали уже смикшированный трек с аккомпанементом на мой «Sony Pro Walkman», один из первых портативных плееров, а затем снова отправились на станцию и записали вокал на «Stellavox», там даже было слышно проезжающий поезд! Вот что значит время экспериментов.

Как говорится в одном онлайн-источнике, новая музыка «Depeche Mode» «подверглась грубой, более индустриальной обработке благодаря новой мании на сэмплы и использованию разнообразного подручного хлама из любых подручных источников, включая стройки района Шордитч, расположенного в восточном Лондоне».

Впрочем, по мнению Алана Уайлдера, нельзя сказать, что «Depeche Mode» окончательно променяли обычные синтезаторы на технологию сэмплирования: «Несмотря на то, что в нашем распоряжении к тому времени уже были „Synclavier“ и „E-mu Emulator“, мы продолжали пользоваться „PPG Wave 2“, нашим первым цифровым синтезатором. Почему-то люди забывают, что „Syndavier“, кроме всего прочего, еще и отличнейший синтезатор. Многие из синтезированных звуков на „Construction Time Again“ были созданы именно с его помощью. Впрочем, с появлением сэмплеров наш набор инструментов не слишком сильно изменился».

Гарет Джонс: Мы начали активно использовать сэмплы — в основном, конечно, свои собственные. Думаю, сэмплеры в итоге играли около пятнадцати или двадцати процентов всех партий. А вот «Pipeline» — это сэмплы от и до.

По мере усложнения необычных методов звукозаписи, которыми пользовались «Depeche Mode», границы между ролями участников группы понемногу стирались.

Гарет Джонс: Важной частью всей этой новой философии звука было то, что больше не имело значения, кто на чем играет — в конце концов, все это воспроизводил секвенсор. Конечно, Дэйв оставался основным вокалистом, Мартин писал большинство песен, а Дэниел синтезировал большую часть звуков, но значение имел только конечный результат, а его мы, в общем и целом, достигали все вместе. Мы придавали много значения демо-записям, сделанным на четырехдорожечной портастудии, и всегда старались внимательно в них вслушаться, поскольку считали, что в них сохранилась часть вдохновения автора песни. Разумеется, конечный результат звучал совсем иначе, но мы пытались сохранить дух той самой демо-записи, хотя мелодии и структуры в студии порой менялись.

Когда пришла пора сводить «Construction Time Again», оказалось, что альбом слишком сложен для фоксовской тридцатишестиканальной ручной системы сведения. Алан Уайлдер объясняет, почему логичным решением проблемы было использование автоматической системы: «Раньше мы записывались на двадцать четыре дорожки, на каждую из которых приходилось по две или три не конфликтующих музыкальных партии. При сведении автоматика обычно была в состоянии разделить все звуки по отдельным каналам, с эффектами и так далее».

Таким образом, группа в сопровождении сопродюсера Дэниела Миллера и инженера Гарета Джонса перебазировалась в Западный Берлин, чтобы завершить работу над альбомом в «Hansa Tonstudios», современном комплексе звукозаписи, оборудованном полностью автоматизированным 64-канальным микшерным пультом SSL (Solid State Logic) SL4000 G-Series, где на 56 каналах была возможность сохранения всех настроек.

Это ультрасовременное устройство стало для «Depeche Mode» настоящим подарком судьбы, поскольку его возможности полностью отвечали возросшим требованиям группы, о которых говорил Уайлдер. Все изменения положений многочисленных ручек и ползунков автоматически фиксировались на компьютере, и можно было тут же услышать результат, что существенно облегчало процесс сведения.

Очень скоро Уайлдер принялся на все лады восхвалять четырехэтажный студийный комплекс, который до появления «Depeche Mode» часто простаивал: «Там все компьютеризировано, что для нас теперь очень важно. С тех пор, как мы там появились, это место стало более популярным».

На британских прог-рокеров «Marillion», вскоре после «Depeche Mode» сводивших там свой альбом «Misplaced Childhood», студия произвела не меньшее впечатление. Для вокалиста Фиша привлекательность студии заключалась не только в технической стороне: «Главный этаж „Studio 2“ выглядел весьма внушительно — ну а чего еще ожидать от бального зала, где в свое время декаденты устраивали свои вечеринки! Раньше в этом здании располагался клуб офицеров СС. Окна аппаратной выходили на Берлинскую стену, до нее было всего метров сто. Именно здесь у Дэвида Боуи родилась идея песни „Heroes“. Он как-то шел по темному переулку, знакомом каждому, кто хоть раз записывался в „Hansa“ и жил в близлежащем отеле, и наткнулся на пару влюбленных, которая его и вдохновила. Благодаря альбому „Heroes“ студия прославилась за пределами Германии, в том числе и своими низкими расценками».

Алан Уайлдер осознавал историческую ценность студии «Hansa»: «Здесь были записаны некоторые из самых важных альбомов моего поколения, включая лучшие альбомы Боуи — „Low“ и „Heroes“. Конечно, теперь там все по-другому, потому что весь этот район был полностью перестроен после падения Берлинской стены 9 ноября 1989-го».

Судя по тому, что говорит Гарет Джонс, немалую роль в привлекательности «Hansa» для «Depeche Mode» была цена аренды: «Я уже работал там на „WEA Germany“ и на другие компании, и уже тогда меня впечатлило, что студия была оборудована по последнему слову техники. Я работал над одним проектом, а Дэниел приехал к Нику Кейву, который в тот момент как раз записывался в знаменитой „Studio 2“, одной из студий комплекса. Я не мог не позвать Дэна наверх посмотреть на аппаратную. Ему, как и всем нам, очень понравился Берлин, а тогдашние расценки студии были очень привлекательными для британцев».

В общем, именно Гарета Джонса следует благодарить за то, что альбом был сведен в Берлине, хотя он сам скромничает и говорит, что «просто идея пришлась всем по вкусу».

Дэниел Миллер: В то время ни у кого не было стимула начинать свой бизнес в той части Берлина, поскольку стена фактически отделяла ее от всей остальной Германии. Зато те, кто все же отваживался, были вознаграждены потрясающими налоговыми льготами, так что студии были намного дешевле лондонских, к тому же дойчмарка была слабее, чем фунт стерлингов.

В общем, оказалось, что разница в расценках британских и немецких студий этого уровня такова, что прилететь в Германию, разместить «Depeche Mode» и Гарета Джонса в гостинице и арендовать «Hansa» выходило дешевле, чем работать в аналогичной студии в Англии, ну и к тому же идея слетать в Берлин нам всем пришлась по душе. Вот так и вышло, что «Construction Time Again» мы сводили в «Наша». Нам всем там очень нравилось, потому что Лондон в то время был мрачноватым местом. Скажем, в час ночи делать там было нечего, и если ты заканчивал работу в студии после полуночи, то оставалось только идти домой — все пабы и клубы уже были закрыты. А в Берлине было замечательно, потому что после сессии можно было пойти чего-нибудь выпить.

О том же говорит Мартин Гор: «В Лондоне можно было выпить, самое позднее, в два часа ночи, но в Берлине даже после двух вполне реально было, например, сходить в кафе. Думаю, на весе Дэниела это отразилось не лучшим образом — я помню, во время одной из сессий он был на строгой диете, а потом пошел и заказал камамбер во фритюре».

Дэйв Гэан: Это было в те чудесные дни, когда мы еще были в состоянии после сессии звукозаписи пойти вдрызг напиться, а на следующий день все повторить. Наши организмы были крепки и молоды — сейчас-то нам после такого неделю придется отлеживаться.

«Depeche Mode», роскошно устроившиеся в «Отель Интерконтиненталь» на Будапештер-штрассе, не смогли не поддаться упадническому берлинскому обаянию. В своем рассказе о местах отдыха группы Алан Уайлдер был более чем откровенен. «В Берлине не соскучишься, — сказал он журналисту из „№ 1“. — Когда заканчиваешь работу в четыре утра, спать совсем не хочется, и в итоге ты обязательно оказываешься в баре или клубе. Мой любимый — „DNC“. Есть пара хороших гей-клубов — „Corelles“ отличный… И еще „The Jungle“».

Это высказывание сильно обеспокоило одного из фанатов. «Нет, я не гей, — пояснил Алан, — но меня не смущают походы в гей-бары или клубы. Наверное, мы ходили в „Corelles“ и „Dschungel“, потому что там были лучшие атмосфера и музыка».

Много лет спустя, когда Уайлдера попросили перечислить самые распространенные, раздражающие или забавные стереотипы, связанные с «Depeche Mode», он назвал следующие: «Мы все геи, мы все из Бэзилдона, мы популярны в Германии, наша популярность закончилась в восьмидесятых, мы несчастны, у нас депрессивная музыка».

Для Энди Флетчера первый приезд в Берлин был сродни путешествию в другой мир: «Мы часто ходили пить пиво после работы в студии, и это было интересно в плане наблюдения за людьми. В Берлине была очень мрачная тусовка, но нам тогда все было интересно».

Гарет Джонс: Когда мы начали работать вместе, парни были еще очень молоды — как и я сом. Так что мы все быстро развивались, с удовольствием вместе исследуя новые миры.

Мартину Гору потребовалось совсем немного времени, чтобы влюбиться в Берлин в разных его проявлениях, включая одну из жительниц города, Кристину Фридрих: «Для меня лично это было очень важным временем. До того я встречался с Энн Суинделл, которая была благочестивой христианкой и держала меня в ежовых рукавицах. Она во всем видела извращения, доходило до нелепостей! Если в фильме, который я смотрел, кто-то появлялся обнаженным, она тут же называла меня извращенцем. В итоге я решил, что у нас ничего не выйдет, расстался с ней и начал встречаться с девушкой из Берлина. Внезапно я почувствовал необыкновенную свободу, так что для меня это было поворотным моментом».

С коротким визитом приехала невеста Дэйва Гэана, Джо Фокс: «За все время сведения „Construction Time Again“ я побывала в „Hansa“ лишь однажды. Мы с Дейвом жили в „Отель Интерконтиненталь“. Мне запомнились масштабы Берлинской стены, жутковатая округа и часовые. „Hansa“ стояла совсем рядом со Стеной».

Поскольку Энди Флетчер в тот период сильно увлекся политической историей, в частности книгами о Германии 1920-х-1930-х годов и правлении Третьего Рейха, его юношеский энтузиазм по поводу сведения «Construction Time Again» в Берлине легко понять: «Окна студий выходили прямо на Берлинскую стену. Я всего несколько раз был за пределами Бэзилдона и Лондона, а за границей если и бывал, то только на гастролях. Так что неожиданно попасть в ситуацию, когда за тобой в бинокль наблюдают часовые, было потрясающе!

Мы играли свои записи на крыше студии, у нас там стояли динамики. Это было восхитительное лето. У меня о том времени сохранились очень яркие, теплые воспоминания — мне нравилось, что вокруг столько необычных людей. Мы были еще детьми, а Дэниел приводил в студию Бликсу Баргельда и „Einsturzende Neubauten“».

Позднее Миллер опроверг слухи, что Баргельд смотрел на «Depeche Mode» свысока, считая их чем-то вроде упрощенной версии его собственных «Саморазрушающихся новостроек». «Мне доводилось слышать такое мнение, — признался он, — но Бликса точно так не считал. Возможно, был момент, когда он подумал, что мы пользуемся его славой, но он нередко захаживал в студию и всегда был очень дружелюбным — особенно с Мартином. Я знал его по берлинской музыкальной тусовке. „Depeche Mode“ явно были куда попсовей, чем большинство музыкантов, с которыми он привык общаться в Берлине, но люди ими все равно восторгались — думаю, потому, что понимали, что они делают. Они были экспериментальной поп-группой и писали, соответственно, экспериментальную поп-музыку, вот и все. Некоторые смотрели на них презрительно, но в целом ребята хорошо вписывались в берлинскую тусовку».

«Depeche Mode» ненадолго прервали работу в студии ради выступления на оупен-эйре «Shuttorf Euro Festival» в Западной Германии 28 мая. Хедлайнером фестиваля был Род Стюарт. Группу пытались принудить к участию в других подобных мероприятиях, но парни отказались.

Энди Флетчер: Наш агент Дэн Силвер вечно говорит, что нам надо чаще выступать. Он хотел, чтобы этим летом мы сыграли на нескольких фестивалях — он договорился с пятнадцатью! Но мы не хотели этим заниматься и слегка подсократили список — до одного пункта, если быть точным. Все было прекрасно, нам понравилось, но сейчас у нас нет на это времени.

Алан Уайлдер: Наша жизнь сейчас в основном вращается вокруг группы. Меня студийная работа интересует больше, чем живые выступления — я считаю их всего лишь более громким воспроизведением записей.

Помимо всего прочего, берлинские сессии совпали по времени с зачатием так и не увидевшего свет сольного альбома Энди Флетчера под интригующим названием «Toast Hawaii» («Тост Гаваи»). «Это сыр и ананас на поджаренном ломтике хлеба, — объяснил он. — Пока мы были в Берлине, я их каждый день ел в студийном ресторане на первом этаже. Я записал альбом кавер-версий, там мы все сыграли. Он так и не вышел. Дэниел хотел его выпустить, но вообще-то хорошо, что этого не случилось, потому что альбом был ужасен. Единственная его копия хранится на кассете, которую я уже много лет не видел. Надеюсь, что она утеряна навсегда».

Хотя воспоминания Алана Уайлдера о сольном проекте Флетчера несколько отличаются от процитированного выше, они красноречиво говорят о той гармонии, что царила между ним и Энди: «Существует альбом под названием „Toast Hawaii“, названный в честь любимого блюда Флетча из студийного кафе, на котором Флетчер поет кавер-версии своих любимых песен вроде „When The Saints Go Marching In“, а я и Мартин аккомпанируем ему на фортепиано. Он был записан в районе 1983-го в Берлине на кассетный магнитофон, я даже сфотографировал Флетча для обложки — он там похож на Плата из комикса „The Bash Street Kids“. Правда, убедить Дэна Миллера в том, что это стоит издать, оказалось сложной задачей».

Гарет Джонс подвел итог первой поездки в Берлин в компании с «Depeche Mode»: «Это был просто праздник. Я помню все: безумного итальянского шеф-повара в ресторане на первом этаже здания „Hansa“; Энди Флетчера, заказывающего „гавайский тост“; ночи в „Dschungel“; жареный камамбер и пшеничное пиво после сессий; ссоры и примирения Мартина и Энди; встречи с „Matador“, „Einsturzende Neubauten“ и Крисло Хаасом. Мы все понимали, что создаем нечто значительное, и в итоге „Construction Time Again“ отлично удался».

Глава XIII Через огонь и воду

Первые плоды «экспериментальной поп-музыки» «Depeche Mode» появились с выходом нового, восьмого сингла. Июньский бюллетень «Depeche Mode Official Information Service» сообщал: «В июле „Depeche Mode“ выпускают новый сингл. Автор песни — Мартин. „Сорокапятка“ уже записана. За этим последует выход нового альбома, „Construction Time Again“. Сингл поступит в продажу в середине июля и будет доступен как на семидюймовых, так и на двенадцатидюймовых пластинках».

«Everything Counts» открывалась мощным, сильно обработанным фрагментом с малым и бас-барабанами, созданным при помощи «низкобюджетной» (995 долларов) цифровой драм-машины «Drumulator». Ударные сопровождались скрежещущим звуком. «Это сэмпл, воспроизведенный с помощью „Emulator“», — объяснил Алан Уайлдер. Точного источника этого уникального звука Алан не вспомнил, но предположил, что «вероятно, это был результат наших многочисленных походов по стройплощадкам Шордитча».

Стоимость выпуска сингла была весьма и весьма высока, но, учитывая, какими высококачественными оборудованием и студийной аппаратурой пользовалась группа, завышенной эту цену назвать было нельзя. Но одних высоких технологий мало — нужно знать, когда их использовать, а когда нет. К счастью для группы и для сингла, Дэниел Миллер и Гарет Джонс это знали. Однако важнее всего было умение Мартина Гора писать хорошие мелодии и запоминающиеся припевы, без которых даже самая навороченная аранжировка потеряла бы смысл. Припев исполняет Гор, а Уайлдер умело ему подпевает. В сочетании с фирменным баритоном Дэйва Гэана, исполнившего остальной текст песни, результат получился отличным.

Сингл вышел 11 июня. Через пять дней в «Sounds» напечатали едкую рецензию Гэрри Бушела: «А группа все играла… Правда, медики уже несколько лет не могут ответить, живы или мертвы участники „Depeche Mode“». «Да мудак он», — фыркнул Дэйв Гэан в интервью с «Sounds» неделей позже, когда ему напомнили о конструктивной критике Бушела.

Марк Купер отозвался о сингле более лестно: «Отличное отображение деловой Британии и их лучшая мелодия за долгое время». Еще больше заинтересовался смыслом песни Пол Берше, его коллега по журналу «№ 1», интервьюировавший группу: «Она о лицемерии, царящем в индустрии — и не только музыкальной: вообще везде, где речь идет о деньгах. Гор сообщает нам, что за всеми идеалами и побуждениями стоит чистый эгоизм».

Берше довольно точно подметил цинизм Гора, достаточно вслушаться в текст песни: «The graph / On the wall / Tells the story / Of it all / Picture it now / See just how / The lies and deceit / Gained a little more power / Confidence / Taken in / By a suntan / And a grin» («График на стене говорит обо всем. Видишь, как ложь и обман понемногу набирают силу. Доверие завоевывается улыбкой и загаром»). «Меня самого это пока не коснулось, — сказал Гор своему интервьюеру. — Мне неплохо живется. Это просто наблюдение».

Но большинство покупателей смысл песни и сэмплированные звуки, вероятно, интересовали меньше, чем мелодичный запоминающийся припев. «Многие просто бездумно напевают песню, потому что там хороший бит, — моя мама так делает», — говорит Дэйв Гэан. 23 июля «Everything Counts» добралась до шестого места в чарте — из всех синглов «Depeche Mode» только «See You» поднимался выше, причем по длительности пребывания в чартах «Everything Counts» даже превзошел его результат: «See You» продержался десять недель, а новый сингл — одиннадцать. Неизвестно, испытывала ли группа тайный страх перед потерей популярности после двух прошлых неудачных релизов, но если да, то похоже, что даже этот неплохой результат не прибавил парням уверенности. Например, Гэан отлично знал о новых конкурентах «DM» вроде «Tears For Fears»: «Для меня каждый сингл — большой повод для беспокойства, потому что я не уверен, что мы по-прежнему нужны всем этим людям. Я могу назвать с десяток групп, которые за последний год неплохо раскрутились, а мы-то ведь почти ничего и не выпустили!».

Так или иначе, «Everything Counts» ознаменовала качественный скачок не только в звучании. Благодаря талантливому режиссеру Клайву Ричардсону у группы наконец появилось хотя бы одно приличное промо-видео. «Мы понимали, что после эпохи Джона Темпла работать придется не только над звуком, но и над нашим образом, — вспоминает Алан Уайлдер. — У Клайва была масса идей клипов, где нам не пришлось бы показывать свое актерское мастерство».

Правда, немного потеатральничать им все же пришлось: в клипе на «Everything Counts» Энди, Алан и Мартин вместо синтезаторов играли на более любопытных инструментах. Флетчер исполнял прилипчивый мотив из трех нот на шоме, средневековом предшественнике современного гобоя, практически исчезнувшем из европейской музыки в XVII веке. Уайлдер выдавал мелодию посложнее на ксилофоне, а Мартин Гор играл шестнадцатитактовый инструментальный брейк на полуклавишном, полудуховом игрушечном инструменте-мутанте «Melodica», который часто можно услышать в ямайском регги. Все эти инструменты действительно присутствовали в песне в виде сэмплов, но на видео, на фоне кадров Берлина, они выглядели весьма интригующе.

Энди Флетчер не скрывал своего восторга: «Видео на „Everything Counts“ было снято в Берлине — там очень яркие звезды. Не могу сказать что испытываю особенную гордость по поводу наших прошлых клипов. Мне кажется, кое-кто из режиссеров использовал нас в качестве подопытных кроликов для своих бредовых идей. Хотя, конечно, надо учитывать, что это было на заре видео. Это были клипы с сюжетом, и нам постоянно приходилось изображать из себя актеров, а мы в этом не очень сильны. Мы поняли, что до „Beatles“ нам в этом плане далеко, и решили зря не стараться».

Кстати о видео: из-за огромного объема работы, связанного с сочинением и записью «Construction Time Again», выход запланированного ранее видео с концерта в «Хаммерсмит Одеон» 25 октября 2982 представлялся все менее вероятным. Как утверждает «Depeche Mode Official Information Service», «работу по завершению видеокассеты пришлось отложить по крайней мере до августа 1983-го, но к тому времени фильму будет уже почти год, и „Depeche Mode“ с большей радостью выпустили бы новый материал».

Так что вместо того, чтобы выпускать концертное видео, группа включила несколько «живых» записей с того выступления — «New Life», «Boys Say Go!», «Nothing To Fear» и «The Meaning Of Love» — в трек-лист еще одного эксклюзивного двенадцатидюймового сингла, который вышел ограниченным тиражом 1 августа в дополнение к уже выпущенной стандартной двенадцатидюймовке, содержавшей «Everything Counts (In Larger Amounts)» и «Work Hard (East End Mix)». Вторая композиция была еще одним совместным творением Мартина Гора и Алана Уайлдера. Ее мантрообразный текст — «You've got to work hard, you've got to work hard / If you want anything at all» («Надо усердно трудиться, если хочешь хоть чего-то добиться») — едва ли можно было назвать выдающимся. В итоге эта песня оказалась последней попыткой соавторства, предпринятой Мартином и Аланом, хотя не сказать, что Уайлдера это расстроило: «Однажды я действительно попытался убедить Мартина писать вместе, потому что подумал, что вдвоем мы сможем сочинить пару хороших песен, но ему это было совершенно неинтересно, и идею он не поддержал. Но меня это не расстроило».

«Стоит людям услышать название „Depeche Mode“, и они думают, что новый сингл — это очередная сладкая поп-песенка, — пожаловался Энди Флетчер в одном из обязательных интервью, предварявших выход „Construction Time Again“. — Я надеюсь, они внимательно послушают новый альбом — их ждет сюрприз».

Дэйв Гэан говорил о том же: «Мы чувствуем себя гораздо увереннее, а я стал спокойнее петь, и я думаю, по новому альбому это заметно, — сказал он в интервью для журнала „Sounds“. — Мы так далеко ушли от первого альбома. Я надеюсь, что нам дадут шанс это показать, потому что альбом просто отличнейший».

На самом деле в музыкальном плане «Everything Counts» все же была довольно «сладкой». Тем неожиданнее смотрелась обложка альбома, на котором она вышла. «Construction Time Again» вышел 22 августа 1983 года, и конверт пластинки украшала впечатляющая фотоиллюстрация работы Брайана Гриффина, изображавшая стоящего на склоне Монблана голого по пояс рабочего с кувалдой. Вдалеке виднелась еще одна горная вершина. На этот раз музыкальная пресса заинтересовалась значением обложки. «Хоть они и отрицают, что им близка идея коммунизма или хотя бы демократического социализма, — писал Джонни Уоллер из „Sounds“, — на обложке новой пластинки изображен мужчина с молотом. На предыдущей, „А Broken Frame“, была женщина с серпом. Между ними можно проследить некоторую связь».

Неужто «Depeche Mode» неожиданно увлеклись политикой? И если да, то что конкретно их заинтересовало? Если воспринимать тексты буквально, то следующий фрагмент «Pipeline» Мартина Гора говорит в пользу левых взглядов: «Taking from the greedy, giving to the needy» («Забирать у жадных, отдавать бедным»). Многие придали большое значение и тому, что изображенный на обложке рабочий замахнулся кувалдой именно справа налево. Автор «NME» Крис Мур, писавший под псевдонимом «X Мооге», состоял в SWP (Socialist Worker Party, социалистическая партия рабочих). Он вознамерился докопаться до истины и выяснить, действительно ли «Depeche Mode» внезапно обратились в социализм. Встретившись с «единомышленниками» 10 сентября 1983-го, в день их выступления в «Алстер-холле» в Белфасте, он, уцепившись за поднятую в альбоме тему строительства («Construction time again» переводится как «Снова пора строить»), спросил: «Так что следует построить?» Алана Уайлдера вопрос настолько поразил, что музыкант только и смог ответить: «Совершенно новый образ мышления».

Кстати, именно Уайлдеру принадлежат две наиболее серьезные песни на альбоме. «Только к третьему альбому, „Construction Time Again“, обстановка настолько разрядилась, что я смог предложить пару собственных песен и, заодно с Гаретом Джонсом, еще несколько радикальных идей», — рассказывал он позднее. Холодная война тогда еще не закончилась, а в «Two Minute Warning» пелось об угрозе ядерной войны — в Британии времен Тэтчер эта перспектива казалась довольно близкой. «По-моему, это потрясающе, когда люди мурлычут себе под нос „Two Minute Warning“, не понимая, о чем она, — сказал Уайлдер Джонни Уоллеру из „Sounds“. — Ощущение почти сюрреалистическое. Взять возможность ядерной катастрофы — а это страшно — и повернуть все так, чтобы она казалась прекрасной — а мелодия у песни очень легкая и живая — задача посложнее, чем создать ощущение безысходности».

Тема песни «The Landscape Is Changing» была не менее мрачной. «Я посмотрел передачу о кислотном дожде, и она подсказала мне идею для „The Landscape“», — рассказал Уайлдер.

Не самые простые темы для группы, которая для многих по-прежнему оставалась воплощением легкомысленного синтипопа!

Алан Уайлдер: Я думаю, политический уклон некоторых ранних песен «Depeche Mode» объяснялся скорее нашим возрастом, чем стремлением заявить о своей позиции, — нам все же далеко до Билли Брегга[39]. Несмотря на наше происхождение, нас никогда не было единого мнения по вопросам политики, и я думаю, песни с «Construction Time Again» — единственные напрямую связанные с политикой.

Энди Флетчер, говоря о собственных убеждениях, признался в симпатии к консерваторам: «Я не совсем социалист. Я большой патриот и настроен очень пробритански. Я знаю, что некоторые считают, что это плохо, но ничего не могу с собой поделать. Я считаю, что мы не должны соглашаться на одностороннее ядерное разоружение. Если мы откажемся от своего ядерного оружия, это пошатнет величие Британии. В глубине души я воин».

Сметливый Мэт Сноу из «NME» заметил всю необычность «Construction Time Again». «Здесь вы не найдете новой „Meaning Of Love“, „See You“ или „Leave In Silence“, — писал он. — Личные темы на „Construction Time Again“ не затронуты. Этот альбом — голос с трибуны, рассуждающий о мире и его горестях — голос сильный, но вместе с тем неуверенный, наивный, неуклюжий. Но он честен и даже, кажется, робок, и благодаря этому понимаешь, что „Depeche Mode“ — не очередная никудышная поп-группа, неожиданно переставшая писать музыку для вечеринок, чтобы сойти за умных. „Depeche Mode“ выпустили приятную и сильную поп-пластинку, только и всего».

Мартин Гор: X Moore утверждает, что «Construction Time Again» — практически Манифест коммунистической партии в вольном пересказе. Слушайте, ну это просто глупо. При чем тут политика, это просто здравый смысл!

Энди Флетчер: Во время создания альбома мы в буквальном смысле слова ходили на охоту за звуками. Как-то мы шли по Брик-лейн и просто стучали по всем встреченным предметам, записывали звук, а потом приносили запись в студию и помещали в сэмплер. Трек «Pipetine» появился именно так — из рифленых железок и старых машин. Вокал мы записали в железнодорожном тоннеле в Шордитче — ближе к концу песни слышно, как проезжает поезд и пролетает самолет. Очень интересно этим заниматься.

Дэйв Гэан: «Pipeline» — чистой воды эксперимент. Каждый звук в этом треке — сэмпл: мы били все, что встречалось на пути, записывали звук, а потом воспроизводили его всевозможными способами. Даже вокал и тот был записан в тоннеле.

Впоследствии он несколько изменил свое мнение: «У „Construction Time Again“ есть недостатки, но я по-прежнему считаю его одним из самых чистых наших альбомов. Думаю, в музыкальном плане он был слегка вымученным. Возможно, мы кое-где перестарались. Тот период был для нас временем огромных перемен — как в музыке, так и в текстах. Во-первых, мы слишком увлеклись сэмплированием, а во-вторых, мы больше думали об идее песни, чем о ее структуре. При этом мы упускали главное. Мы днями напролет бродили по улицам, записывали сэмплы на стройплощадках — так дети возятся с новой игрушкой. Мы потратили слишком много времени и сил на музыкальные исследования, а про песни как-то забыли».

Алан Уайлдер: «Construction Time Адат» мне нравится своей свежестью и желанием двигаться вперед. Все плюсы этого альбома можно услышать, например, в «Everything Counts». Мало того, что Мартин в своих сочинениях избавился от старого, чересчур попсового стиля и расширил набор тем, так у нас еще и первый сэмплер появился. Мне эта пластинка кажется очень цельной.

Гарет Джонс: «Construction Time Again» был большим шагом вперед и для группы, и для меня, и для электропопа.

В 1983 году Энди Флетчер считал, что группе есть чем гордиться: «Теперь у нас действительно уникальное звучание, особенно это касается наших новых вещей. Никто больше такого не делает. И мы активно развиваемся! Это отличная пластинка. Думаю, она станет одним из главных альбомов года».

Дэйв Гэан тоже источал оптимизм: «Здесь просто другое настроение. Второй альбом был довольно депрессивным, потому что так мы себя чувствовали. Но на этот раз настроение в студии определенно было позитивным! Это позитивный альбом».

За позитивное звучание Гэану с Флетчером следовало благодарить Алана Уайлдера. «Остальных студийная работа не слишком интересовала, так что я спокойно мог делать то, что хочу, — говорил Уайлдер. — Больше всех это заботило Дэниела Миллера — он тогда во многом контролировал направление нашего движения».

Дэниел Миллер: Алан невероятно талантливый музыкант, он отлично подкован в технике и к тому же потрясающий клавишник. Он обладает очень тонким чувством композиции, и он единственный, кому нравится работать в студии. Отчасти он занял место Винса. Он написал пару песен, но не стал основным автором. Мартин всегда был сильным мелодистом и аранжировщиком, но с Аланом стало еще лучше. Он серьезнее, чем остальные. Раньше он был профессиональным музыкантом, и я думаю, он отнесся к участию в этой группе как к шансу наконец чего-то добиться. Мне с ним очень комфортно, он старается улучшить наш имидж.

Кое-какие интересные сведения о распределении ролей в студии, принятом в его бывшей группе, получил Винс Кларк, который впоследствии тоже тесно сотрудничал с Гаретом Джонсом: «Я понятия не имел, что, когда они работали с Гаретом, Алан фактически делал все в одиночку. Кажется, он взял на себя ту роль, которую раньше исполнял я. А Мартин, похоже, немного обленился, потому что Алану технические аспекты студийной работы были интереснее, чем ему».

Преданность Уайлдера новому делу заметна и в его ответах Джонни Уоллеру из «Sounds» в интервью о «Construction Time Again»: «Если считать сочинение песен и запись демо, то работа над этим альбомом заняла восемь месяцев. Очень важно удостовериться в том, что конечный результат соответствует изначальной задумке».

Гарет Джонс: Мы с Аланом очень интересовались студиями и технологией звукозаписи и мечтали исследовать все возможности, какие только существуют. Ну, и Дэниел, понятное дело, был экспериментатором до мозга костей. Период записи «Construction Time Адат» для всех нас стал временем открытий.

Алан Уайлдер: Не могу сказать, что я прирожденный сочинитель. Просто я считал, что должен участвовать в процессе. Правда, в итоге стало очевидным, что лучше всего мне удается аранжировка и структурирование музыки — думаю, здесь сыграло свою роль мое классическое музыкальное образование. Но я совершенно точно привнес в нашу работу энтузиазм и стремление к экспериментам. Еще я очень хотел, чтобы нас воспринимали серьезнее, а для этого требовался более тяжелый и мрачный звук.

До начала гастролей в поддержку «Construction Time Again» Алан Уайлдер с Дэйвом Гэаном и Джо Фокс успели отдохнуть на одном из Канарских островов, Ланзароте. Энди Флетчер остался в Бэзилдоне, лишь однажды съездив в Клэктон, а Мартин Гор направился в Берлин, чтобы встретиться с Кристиной Фридрих, своей новой девушкой. В августе 1983-го Джо Фокс объявила, что берет на себя управление «Depeche Mode Official Information Service» и переносит штаб в дом своих родителей по адресу 42, Хиллуэй, Биллерикей, Эссекс. Такое решение стало следствием ухода с поста Энн Суинделл из-за «личных проблем» (вышло так, что позже она в течение некоторого времени встречалась с Винсом Кларком).

В своем первом бюллетене Джо сочла уместным упомянуть о том, что 27 июня Дэйв Гэан не сдал на права: «Ему достался старый и ворчливый экзаменатор, который прицепился к двум маленьким недочетам и вообще был настроен враждебно. Дэйва это не отпугнуло, и он подал заявку на повторную сдачу теста».

«Construction Tour 83» начался 6 сентября. Открылся он двумя концертами в «The Regal» в городе Хитчин. Транспортировку музыкантов и команды техников из двенадцати человек осуществляли компаниии «Len Wright Travel» и «Eurotrux». Среди гастрольного персонала в том числе были Дэрил Бамонте, теперь уже занимавший позицию концертного менеджера, сценический оформитель Дэйв Аллен, придумавший поставить троих клавишников вместе с инструментами на возвышения, и дизайнер-осветитель, по совместительству оператор микшерного пульта Джейн Спирс («самая забавная девушка в команде», как выразился Энди Флетчер), занимавшаяся визуальной стороной шоу.

Новый сет-лист был построен, главным образом, на «Construction Time Again», песен с предшествующих альбомов было совсем немного. Открывался он «Everything Counts», а за ней шли «Now, This Is Fun», «Two Minute Warning», «Shame», «See You», «Get The Balance Right!», «Love, In Itself», «Pipeline», «The Landscape Is Changing», «And Then…», «Photographic», «Told You So», «New Life» и «More Than A Party». Для выходов на бис были заготовлены «The Meaning Of Love», «Just Can't Get Enough» и либо «Boys Say Go!», либо «Work Hard».

Выбор инструментов был продиктован необходимостью исполнять живьем новые, более сложные композиции. В распоряжении Мартина были гладкий и изящный цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7» и сэмплер «Emulator». Уайлдер и Флетчер оставались верны аналоговой технике: Алан играл на «Roland Jupiter-8», а Энди — на «Oberheim ОВ-8». Оба полисинтезатора стоили немалых денег (3 999 и 4 418 фунтов соответственно). Кстати, из-за жуткого курса валют британским покупателям техника «Oberheim» обходилась чуть ли не в два раза дороже, чем американским. Впрочем, при таком уровне доходов Флетчера это не особенно волновало.

К этому моменту сложилась схема расположения троих клавишников на сцене, впоследствии практически не менявшаяся. «Мартин невысокий, и у него необычный облик, так что он всегда лучше смотрелся посередине, — объяснил Уайлдер. — А я всегда вставал ближе всех к режиссерскому пульту, чтобы удобнее было общаться со звукорежиссером» (в случае с «Construction Tour 83» — с Энди Фрэнксом).

Автора «NME» Мэта Сноу результат впечатлил: «Их шоу удачно сочетают в себе зрелищность и интимную обстановку. Первыми на сцене появляются Алан Уайлдер и Мартин Гор. Окутанные дымом, они исполняют сложное инструментальное вступление. Затем выходит Энди Флетчер. Выглядит он так же дружелюбно и расслабленно, как остальные двое. Справившись со страхом сцены, он непринужденным движением включает магнитофон с фонограммой, стоящий посередине сцены, и направляется к своим синтезаторам. Это простое нажатие кнопки — отличное объяснение привлекательности „Depeche Mode“: они не пытаются изобразить создание музыки как сложный технический процесс. Не нужно быть гением, богачом или красавцем, чтобы добиться успеха. Совсем как та четверка обычных ливерпульских парней двадцать лет назад, „Depeche Mode“ сокращают дистанцию между исполнителем и аудиторией, показывая волшебные возможности, скрытые в самых обыденных вещах». Дальше группа перебралась через Ирландское море, и 9 сентября Белфаст приветствовал коллектив в «Алстер-холле». «Самое интересное, что в Северной Ирландии альбом к тому времени еще не вышел, — заметил Гор. — Но новые песни были приняты очень хорошо. С другой стороны, ирландские зрители всегда были довольно буйными».

Джо Фокс, сопровождавшая жениха на гастролях, теперь отвечала за гардероб и макияж. Легендарное ирландское гостеприимство побудило ее написать в октябрьском выпуске новостной рассылки «Depeche Mode Official Information Service» следующее: «Одним из лучших концертов было шоу в „Алстер-холле“ в Белфасте; по понятным причинам[40] к идее поездки в Ирландию все отнеслись настороженно, но она того стоила, потому что в итоге группа играла перед полным залом благодарных ирландцев, которые из-за сложившейся ситуации почти не видят живых концертов. Отклик на новое шоу, освещение для которого разработала молодая талантливая новозеландка Джейн Спирс, на протяжении всего тура был очень хорошим. В общем и целом, это была очень интересная серия концертов как для группы, так и для зрителей».

В отличие от предыдущих туров, на этот раз в лагере «Depeche Mode», по выражению Дэрила Бамонте, царил «полный гедонизм». Правда, чем именно развлекались участники между выступлениями, остается неизвестным. «Я не утверждаю, что мы такими вещами не занимаемся, — уклончиво ответил Дэйв Гэан. — Просто, если мы ими занимаемся, об этом никто не узнаёт. Просто большинство групп работает на очень большие компании, и всегда найдется кто-то, кто расскажет обо всем прессе. А наша компания такая маленькая, что мы точно знаем, что ничего не просочится».

Бывшая миссис Гэан осторожно проливает чуть больше света на эти темные делишки: «Я знала о происходящем, и мне это не слишком нравилось, но, должно быть, это тяжело, когда вокруг столько девчонок. Думаю, Дэйв сдерживался, а вот насчет остальных я не уверена».

Триумфально завершив британскую часть тура тремя аншлаговыми концертами в «Хаммерсмит Одеон» 6, 7 и 8 октября, «Depeche Mode» ненадолго вернулись домой, прежде чем продолжить «Construction Tour 83» на континенте. Альбом стоял на шестой строчке, а вот новый сингл «Love, In Itself» покинул чарт относительно рано — всего через семь недель.

Алан Уайлдер: Песня «Love, In Itself» определенно была не лучшим нашим синглом, однако почему-то она породила огромное количество ремиксов. Я уже не помню, как появилось большинство из них. Была там «свинговал версия» — она, вероятно, была построена на бридже из оригинального трека. Могу сказать вот что: если человек любит или хотя бы просто слушает эти миксы — он настоящий фанат.

В общем-то, с какой стороны ни посмотри, это странный трек. Еще во время первого прослушивания мы начали смеяться над сходством куплетов с детским стишком — не скажу точно с каким, но почти уверен, что это «Ugly Duckling». В итоге мы заставили Мартина признаться, что он действительно построил мотив на детском стихотворении, и, боюсь, с тех пор я не могу воспринимать эту песню серьезно.

Еще до появления альтернативной версии «Love, In Itself», выпущенной 19 сентября 1983 года в виде семидюймового сингла, озаглавленного «Love, In Itself 2», Джонни Уоллер из «Sounds» восторгался оригиналом: «Последние песни, такие как „Get The Balance Right!“, „Everything Counts“ и замечательный новый трек „Love, In Itself“, позволяют предположить, что за новообретенной жесткостью скрываются мягкость и мечтательность».

Джонни Уоллер не преминул спросить автора песни, о чем поется в последней строчке припева — «Love's not enough in itself» («Одной любви недостаточно»). Ответ Гора был краток: «Так и есть — ее недостаточно». Гэан взялся помочь: «Я думаю, в этой песне много личного, такого, о чем не станешь рассказывать в интервью, возможно, Мартин пытается найти, что еще есть в жизни».

Один куплет особо заслуживает внимания: «Consequently, I've a tendency to be unhappy / You see, the thoughts in my head / All the words that were said / All the blues and the reds get to me» («Поэтому я склонен быть несчастным. Понимаешь, все мои мысли, все сказанные слова, все красные и синие не проходят бесследно»). Что имелось в виду под «синими» и «красными» — политика или барбитураты? Вероятно, Гор хотел подчеркнуть эти слова, раз поставил три четверти этого куплета на октаву выше основного вокала Гэана. Похоже, двадцатидвухлетний сочинитель решился вылезти из своей скорлупы.

«Спокойная композиция, показывающая, что группа по-прежнему полна решимости разрушить какие бы то ни было связанные с ней стереотипы», — писал Крис Бон в «NME» от 24 сентября. Джазовый брейк «Love, In Itself 2» состоял из фортепианной партии Уайлдера и короткого гитарного соло Мартина Гора, позднее акцентированного в промо-видео, снятом Клайвом Ричардсоном в пещерах Уэльса и включавшем, помимо этого, короткий ролик с выступления группы в «Колстон-холле» в Бристоле 12 сентября.

Энди Флетчер: Мне это до сих пор кажется странным. Гор ведь отличный гитарист, а клавишник из него по-прежнему не очень.

Джефф Бартон из «Sounds» был убежден, что новый сингл ожидает успех: «Эта песня будет большим хитом, и ничто на свете не способно этому помешать». К первому октября «Love, In Itself 2», би-сайдом которого служила не вошедшая в альбом песня «Fools» Алана Уайлдера, так и не поднялась выше 21-й строчки. Это был худший результат «Depeche Mode» в родной стране, если не считать «Dreaming Of Me», два года назад остановившегося на 57-м месте.

Тем временем Винс Кларк решил отдохнуть от мартов. В мае он выдал еще один хит «Nobody's Diary», попавший в первую пятерку Великобритании, а после этого распустил «Yazoo» — после всего лишь четырех синглов, двух альбомов, одного британского тура и нескольких клубных выступлений в Америке. Со времени первой совместной записи с Элисон Мойет прошло всего два года. История повторялась, и верный друг Роберт Марлоу был не слишком удивлен: «Мне кажется, причиной стали все те же личностные проблемы. Не думаю, что Элисон было так уж интересно то, что делал Винс; она рассматривала их совместное творчество лишь как способ добиться популярности». И это ей удалось — не прошло и года, как Элисон подписала контракт на шестизначную сумму с «CBS» и успешно вернулась в британскую десятку в качестве сольной исполнительницы.

Что касается наших героев, то подписчики «Depeche Mode Official Information Service» были уведомлены: «в новом году группа выпустит совершенно новый сингл». А пока что поклонникам, желающим продлить кайф от предыдущего релиза, предлагалось приобрести две новых двенадцатидюймовки. Первая включала очередные вариации на тему «Love, In Itself», озаглавленные «Love, In Itself 3» и «Love, In Itself 4», и би-сайд «Fools (Bigger)», вторая же пластинка была третьей и последней в недавней серии ограниченных изданий. Трек-лист включал «Love, In Itself 2» и традиционные четыре концертных записи с концерта в «Хаммерсмит Одеон» — «Just Can't Get Enough», «Shout», «Photograph Of You» и «Photographic».

Алан Уайлдер: Насколько я помню, мы подумывали о том, чтобы издать «And Then…» и еще один-два трека отдельно, но почему-то третий сингл с «Construction Time Again» так никогда и не вышел.

Хорошие новости пришли из Германии, где «Construction Time Again» достиг седьмого места в чартах. Если верить «Depeche Mode Official Information Service», альбом хорошо — «значительно лучше, чем „А Broken Frame“», — продавался также в Бельгии, Швеции, Швейцарии и, как ни странно, во Франции. В Германии продажи альбома составили 250 000 копий — вдвое больше, чем в Великобритании, несмотря на то что ни один из синглов «Depeche Mode» пока не попадал в немецкую двадцатку. Дошло до того, что встал вопрос о переносе некоторых запланированных европейских концертов на площадки побольше! В Германии, например, спрос на билеты был таков, что берлинский концерт, назначенный на 8 декабря, был перенесен из «Метрополя» в более вместительный «Дойтчланд-Халле», где группа выступила перед аудиторией в десять тысяч человек! «Это очень странно, — отметил приятно удивленный Дэйв Гэан. — Когда мы играем в Германии, по городам разносится слух, что мы ужасно модная и знаменитая группа. Это доказывает, что наша музыка нравится не только британцам, что лично мне очень приятно».

«Приятно, что мы наконец-то стали популярными за пределами Англии, — согласился Энди Флетчер, — но почему так вышло, понять сложно. После успеха последнего альбома в Британии мы выпустили „Love In Itself“ синглом, а он возьми да и провались. Мы не можем этого понять. Возможно, успех вообще непредсказуемая штука».

Последние три европейских концерта из восемнадцати состоялись в гамбургском «Музикхалле» 21, 22 и 23 декабря — как раз вовремя, чтобы успеть вернуться домой на Рождество. Наверное, Мартину Гору успех в Германии был особенно приятен, ведь, кроме своей девушки-немки, он поддерживал общение еще и с семьей Френцен. Именно в их доме в городе Эрфден он гостил в 1976-78 годах в качестве студента по обмену. Кроме того, именно в Германии «Depeche Mode» суждено было изменить привычную манеру студийной работы.

Глава XIV И надолго вы здесь?

«Construction Time Again» оказался тем самым «достойным альбомом», о котором Мартин Гор так мечтал годом раньше — особенно в Германии, где группа неожиданно превратилась чуть ли не в стадионную. «Нам никогда не казалось, что в нашей музыке есть хотя бы смутные немецкие отголоски, — удивлялся Энди Флетчер. — Вы немецкую поп-музыку слышали? Я не вижу связи».

В самом деле, если ориентироваться на хит-однодневку «99 Red Balloons» немецкой поп-сенсации Нены, возглавлявший британские чарты в феврале 1984-го, то Флетчера можно понять: Йена и ей подобные не были похожи на «DM» ни музыкой, ни текстами, — когда пели на английском, да и на немецком тоже.

По ту сторону Атлантики «Construction Time Again» был выпущен компанией «Sire» 7 сентября 1984-го, как и было условлено, но особой прибыли он не принес. Привыкшая к традиционному рок-н-роллу Америка пока не готова была воспринять сэмплированные европейские выходки. «Америка пропустила панк; практически все радиостанции и всю молодежь, не считая нью-йоркской, он обошел стороной. По сути, в 1981-м, 1982-м и 1983-м они по-прежнему слушали „REO Speedwagon“, „Chicago“ и прочую древнюю прог-роковую фигню!»

В октябре 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что на ближайшие октябрь и декабрь запланирована серия концертов в США и Канаде. К ноябрю стало известно, что тур откладывается до Нового Года. Но пришел декабрь, a «Depeche Mode» по-прежнему сидели в родной Британии. «Запланированный тур по США и Канаде был отложен на неопределенное время», — сообщал очередной бюллетень.

Это неудивительно, если учесть, что зрители на американских концертах в марте 1983-го исчислялись сотнями, а на немецких всего через несколько месяцев — десятками тысяч. В интервью со «Smash Hits» Дэйв Гэан объяснил столь резкую перемену в планах так: «Мы собрались, чтобы поговорить об Америке, и решили о ней не беспокоиться, — признался он. — Если бы нам дико хотелось неземного богатства, мы сейчас были бы там и пытались бы нажиться на „Британском вторжении“, но мы не видим в этом смысла. Для американских радиостанций наше звучание слишком английское, а мы пока не готовы его менять, только чтобы обеспечить своим песням популярность в Штатах».

«Американцы хотят от нас танцевальной музыки, но мы не собираемся ее делать исключительно ради того, чтобы попасть в их чарты», — вторил ему Мартин Гор.

Однако вскоре «DM» все же выпустили тот самый американский хит, причем обошлось без жертв — изменять новое необычное звучание им не понадобилось…

Алан Уайлдер: «People Are People» была первой песней, в которой мы ради экономии студийного времени запрограммировали часть трека заранее, пусть даже это и делалось в сомнительной репетиционной точке в «Доллис-Хилл» на севере Лондона. Мы могли бы закончить ее и раньше, если бы кое-кто не споткнулся о шнур питания и нам не пришлось бы переделывать половину работы.

Уайлдер не стал уточнять имя, но, учитывая, что одной из любимых студийных забав Мартина Гора того времени было спрятать очки бедняги Флетчера, можно предположить, что шнур выдернул близорукий клавишник. «В моем зрении есть свои плюсы, — сказал как-то Энди. — Особенно кстати оно в Германии, где перед сценой всякие полнейшие психи стукаются головами. С другой стороны, когда нам ожесточенно машут из зала друзья, пришедшие на нас взглянуть, я никогда их не вижу, а они думают, что я их просто игнорирую».

В январе 1984-го пришла пора записывать и сводить «People Are People». «Depeche Mode» и Дэниел Миллер решили, что от добра добра не ищут, и вновь объединились с Гаретом Джонсом в студии «Hansa» в Западном Берлине. Такой расклад не мог не устроить инженера-фрилансера, который к тому моменту успел переехать в разделенный город и поселиться на Потсдамер-штрассе — сам он говорил, что был лишь одним из многих, кто потянулся тогда в Берлин. За время разлуки с «DM» Джонс еще ближе познакомился с «Hansa», работая с Фэдом Гэджетом и немецкими экспериментаторами «Palais Schaumburg» (одним из участников данного коллектива был Томас Фельманн, который в итоге стал участником британского эмбиент-проекта «The Orb»).

Джонсу берлинские сессии записи «People Are People» запомнились как еще более смелые, чем предыдущие; «Мы начали еще больше экспериментировать с сэмплированием, продолжая расставлять инструменты в разных комнатах и проводя звук через различные усилители. Мы сняли две студии комплекса „Hansa“ — и огромный зал „Studio 2“, и аппаратную. В „Studio 2“ мы установили мощную аудиосистему и множество микрофонов по всему залу — именно с их помощью были записаны многие биты. Еще одна аудиосистема стояла наверху, возле аппаратной, в студии с большой реверберацией. Многие эффекты мы применяли „вживую“, прямо во время записи, а не при сведении».

«Вокал мы пропускали через аудиосистему, которая стояла в большой студии, — подтверждает Алан Уайлдер, — так что, во-первых, получалось очень громко и объемно, а во-вторых, мы могли по ходу применять к вокалу эффекты вроде эхо, а уже лотом сводить его на пульте».

Прежде чем задумываться о том, как справиться со сложной задачей сведения «People Are People» на компьютеризованной консоли «SSL SL 4000 G-series», группе, а также звукоинженеру и продюсеру требовался большой набор сэмплов — собственно, единственным, что не нужно было сэмплировать, был вокал. Неплохо заработав на своей цифровой драм-машине «Drumulator», компания «E-mu Systems, Inc.» сумела запустить в производство «Emulator II», новый улучшенный синтезатор для работы с сэмплами, оснащенный множеством «примочек», которыми не обладал его предшественник, «Emulator» — тот самый, что на пару с «Synclavier» Дэниела Миллера верой и правдой служил «Depeche Mode» во время записи «Construction Time Again». Вопреки мнению Гэана о переизбытке сэмплов на предыдущем альбоме, «Emulator II», в то время стоивший 5 600 фунтов, вскоре попал во все растущий арсенал «DM» и весьма пригодился группе в создании «People Are People».

Гарет Джонс: Тот классный звук в припеве «People Are People» — на самом деле запись, сделанная Мартином в самолете, смех и разговоры. Мы обсуждали возможность воссоздания этого звука, но в итоге, конечно, отказались от этой затеи, потому что это было попросту невозможно.

Мартин отлично помнит ту запись: «Я летел куда-то из Англии и взял с собой „Sony Walkman“, чтобы записать звук взлета. Стюардесса объясняла всем правила безопасности, и посреди ее фразы „Check the instruction cards under your seat“ („Инструкция находится под сиденьем“) дверь в салон громко распахнулась от порыва ветра, и все засмеялись. В итоге я поставил на повтор отрывок ее фразы и смех, и получилось „…tion cards, ha, ha, ha, ha…tion cards, ha, ha, ha, ha“ („…струкция, ха-ха-ха… струкция, ха-ха-ха…“), что само по себе звучало смешно, но в сочетании с пением хора создало в бридже „People Are People“ отличную текстуру».

Алан Уайлдер рассказал о происхождении трех хриплых ударов, которые слышны в конце каждого припева: «Сначала мы попросили Мартина побулькать горлом и записали сэмпл, а потом добавили к этому колокол и литавры, чтобы придать звуку глубину».

Мартин, буквально бредивший технологией звука, с радостью поведал читателям журнала «International Musician And Recording World» о тонкостях создания «People Are People», показав, что группа была готова пойти на все ради прогресса: «Бас-барабан в начале песни — всего лишь акустический бас-барабан, который мы сэмплировали на „Syndavier“, а затем добавили к нему звук наподобие удара по наковальне, чтобы добавить звонкости и немного изменить звучание. В этом-то и заключается прелесть „Synclavier“ — мы можем совместить несколько звуков и получить то, что мы называем комбинированным звуком. Основную синтезаторную партию мы сделали на „Synclavier“ — так он и звучит в реальности. Но басовый рифф, который он играет, — тоже комбинированный звук, потому что звук синтезатора мы совместили с акустической гитарой, где вместо медиатора используется монета — при совмещении их на секвенсоре получается очень интересное звучание».

Кстати, раз уж речь зашла о секвенсорах — к этому моменту уже появился MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), универсальный стандарт для аппаратуры, который наконец-то позволил электронным инструментам разных марок найти общий язык. Поскольку и «Emulator II», и цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7», которым пользовался Мартин Гор, поддерживали MIDI, а встроенный секвенсор миллеровского «Synclavier», по утверждению Гарета Джонса, никому не казался особо дружелюбный, должность секвенсора вместо него поручили скромному «ВВС В Micro» (чаще, чем в студиях, его использовали в британских школах), оснащенном «UMI», одной из первых специализированных музыкальных программ. «В „UMI“ очень удобно программировать структуру песни, — объяснил Гор. — „Synclavier“ тоже ничего, но он не очень практичен, потому что если ты уже запрограммировал трек, то изменить его структуру будет очень сложно».

Как и в ряде прошлых записей, в случае с «People Are People» важен был не личный вклад каждого участника, а конечный результат. «Собственно игры на инструментах в „People Are People“ очень мало, — признал Алан Уайлдер. — Фактически, там одни сэмплы, обработанные на „Synclavier“. Гитарные сэмплы мы слегка подправили — на „Synclavier“ можно менять длительность и динамику каждой отдельно взятой ноты — это добавляет выразительности, не изменяя при этом общей длительности звучания».

«Работая с секвенсорами, в какой-то момент невольно начинаешь замечать малейшие расхождения во времени — в три или пять миллисекунд. В итоге приходится корректировать каждую партию, пока все не будет звучать идеально, — поведал Уайлдер автору „International Musician And Recording World“ Эдриану Дивою в 1984-м. — Потом мы начали намеренно сдвигать партии, чтобы они не совпадали по времени — взять, например, пение хора в „People Are People“: мы создали комбинированный звук, объединив различные звуки хора на нескольких синтезаторах, причем все эти партии начинались и заканчивались не одновременно. Одну партию мы сыграли на „Synclavier“, другую на „PPG Wave 2“, а третью — на „Emulator II“».

«Алан — без пяти минут профессиональный пианист и все же выбивается из ритма по сравнению с секвенсором „Synclavier“, — сказал Мартин Гор в том же интервью, — но и у того с ритмом проблемы!» Если верить этому ироничному комментарию, непохоже, что «Depeche Mode» когда-либо планировали стать серьезными техно-архитекторами.

3 февраля 1984 года «Depeche Mode» дали укороченный сорокаминутный концерт в бирмингемском «Одеоне» для живой трансляции на канале «ВВС2» в программе «Oxford Road Show» радиоведущего с «Radio One» Питера Пауэлла. Кажется, длительность шоу никого не волновала — билеты быстро разлетелись. «Несмотря на операторов, следящих за каждым их движением, и слепящий свет софитов (или благодаря всему этому?), „Депеши“ выдали куда более живое и эмоциональное шоу, чем обычно, — писал Саймон Скотт из „Melody Maker“. — Дэвид Гэан явно потратил некоторое время на изучение видеоклипов Майкла Джексона и позаимствовал как минимум одно из его па. Крайне сосредоточенные Энди Флетчер и Алан Уайлдер, напротив, стояли совершенно неподвижно, а Мартин Гор с подведенными глазами угрюмо пялился в одну точку из-под своей панковской шевелюры. Как это ни прискорбно, выступления „Depeche Mode“ не менялись с самого основания группы. Для хорошего концерта недостаточно осветительных башен-роботов и танцев в стиле два притопа-три прихлопа. Не стоит надеяться, что „New Life“ и „See You“ в одиночку продержат настроение аудитории на должном уровне весь концерт».

В очередном бюллетене «Depeche Mode Official Information Service» был опубликован сет-лист того концерта: «Everything Counts», «Two Minute Warning», «The Landscape Is Changing», «See You», «Shame», «Told You So», «More Than A Party» и «Just Can't Get Enough». «New Life» там не было и в помине. Может, Скотт и на выступлении-то не был.

Не было там и «People Are People» — впрочем, как раз это можно понять, поскольку ни дата выпуска сингла, ни даже его название еще не были официально объявлены. Возможно, группа решила, что впервые прогнать новую песню во время прямой телетрансляции — слишком рискованная затея, хотя более правдоподобной выглядит версия о том, что у «DM» просто не было времени сделать из многодорожечной записи фонограмму для одного-единственного концерта, вследствие чего они просто взяли сокращенный вариант пленки, использовавшейся во время европейской части «Construction Tour 83». Полная версия этой фонограммы в последний раз была использована на пяти концертах в Испании и Италии, состоявшихся между 5 и 10 марта, после чего «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что «…все гастрольные планы решено было отложить, чтобы группа могла полностью сосредоточиться на новом сингле и создании следующего альбома».

Поуже сложившейся традиции, в Британии семи- и двенадцатидюймовая версии «People Are People» вышли в один день, 12 марта 1984-го. Би-сайдом к синглу стала «In Your Memory» Алана Уайлдера. На двенадцатидюймовке длиннее был не только сам трек, но и его название: «In Your Memory» превратилось в «In Your Memory (Slick)». Добавленное слово в скобках, возможно, было связано с прозвищем «Slick» (скользкий, блестящий), которое Уайлдер получил от товарищей по группе за свою прическу. Через много лет в Интернете какой-то дотошный фанат спросил, как именно пишется это прозвище. Ответ Уайлдера был краток: «Да без разницы. Мне оно не нравится, и им уже много лет никто не пользуется».

Впрочем, однажды Алан все же выдал побольше сведений о своей прическе, изложив рецепт «Модного хайра образца 83/84»: «Вам понадобится: узколобый юный балбес (желательно в возрасте около 22 лет), одна штука; большое зеркало (только не кривое), одна штука; всклокоченная башка (не утруждайте себя ее мытьем), одна штука; гель для укладки экстрасильной фиксации, два тюбика; хлеб „Хоувис“ (в качестве образца), одна буханка; лак для волос „Elnette“ турбо-мега-очуметь-фиксации, три флакона; голубоватая восьмидесятническая поп-группа, одна штука; а также толпа девочек-подростков и одна упаковка презервативов.

Юного балбеса на полчаса оставьте отстаиваться перед зеркалом, а затем приступайте к созданию прически. Для начала нужно полностью покрыть шевелюру балбеса содержимым обоих тюбиков с гелем, не забывая о баках. С помощью расчески зачесать волосы наверх, придать форму буханки и немедленно обильно залить лаком, оставив немного на гарнир. Не двигаться, пока прическа не застынет. Игнорируя всех, кто говорит „смотрите, у этого придурка на голове как будто буханка хлеба“, поместить балбеса в совершенно кошмарную и не менее ужасно одетую поп-группу. Побрызгать результат оставшимся лаком. Подать балбеса толпе девочек-подростков, которые скажут, что выглядит он потрясающе…»

Хотя «Depeche Mode Official Information Service» дважды объявлял, что выход «People Are People» не будет сопровождаться выпуском ограниченного двенадцатидюймового издания, в апреле 1984-го, пожелав приспособить песню для танцполов, группа обратилась за помощью к Эдриану Шервуду, одному из первых производителей ремиксов. С тех пор в музыкальной индустрии создание ремиксов стало обычной («…и губительной», добавят некоторые) практикой — продюсер или ди-джей обрабатывает трек, подстраивая его под конкретные цели. В 1984-м подобная «подстройка» была куда менее привычным явлением, и британский продюсер Эдриан Шервуд один из основателей печально известного лейбла «ON-U Sound», пионер этого дела и большой экспериментатор, пользовался немалым спросом.

Алан Уайлдер: Многие эффекты Эдриан создавал, загоняя звуки в цифровое устройство задержки аудиосигнала, что по тем временам считалось необычным. Я подозреваю, что все эти добавочные голоса в «People Are People» он получил именно таким образом. Честно говоря, на меня его работы производят двоякое впечатление: у него получается либо гениально, либо хуже некуда. В одном и том же ремиксе могут быть и потрясающие находки, и катастрофически плохие моменты. Я помню, как он пришел в «Hansa» поработать над «People Are People» и потребовал большую коробку предохранителей, потому что он так увлекся, что каждые пять минут у него «летели» колонки!

Позиция Мартина Гора относительно ремиксов была твердой: «Мы не выпустим ремикс, не убедившись, что он действительно отличается от оригинала и за свои деньги покупатель получит что-то стоящее. Но вообще нам везет, потому что настоящие поклонники всегда покупают все наши синглы».

Дэйв Гэан: Нам пришлось начать выпускать двенадцатидюймовки, и мы всегда старались сделать их интересными. Мы тратили на них кучу времени, потому что хотели, чтобы людям приятно было слушать их от начала и до конца.

Рой Хей из группы «Culture Club», на правах гостя написавший несколько рецензий для «Record Mirror» за неделю до официального британского релиза «People Are People», был одним из первых, кто написал о новом сингле. «Я очень смеялся, когда в первый раз это услышал», — написал Рой. Фанатов подобные комментарии не смутили, и к 24 марта они подняли сингл на четвертую строку чарта — на тот момент это было лучшим результатом «DM» в Британии.

Алан Уайлдер: Неплохо для трека, который имеет такие строки «People are people so why should it be / You and I should get along so awfully» («Люди есть люди — почему же мы с тобой так ужасно не ладим?»). Это почти как «War is naughty / Really, really naughty / And people who start them should go to bed early» («Войны — это плохо, очень, очень плохо, и тем, кто их начинает, придется рано отправиться в постель») самих «Culture Club»…

А если серьезно, то «People Are People» активно порицает человеческую жестокость. Для Мартина Гора, не раз подвергавшегося нападениям — и когда он был подростком, и когда уже стал знаменитым (среди бела дня, на лондонской Портобелло-роуд, в компании журналиста), тема бессмысленного насилия была настолько больным вопросом, что он решил сам спеть нежный и мелодичный припев песни: «Я никак не пойму, что заставляет людей друг друга ненавидеть — помоги мне понять». Как ни печально, похоже, что второй куплет тоже был автобиографическим: «Ты бьешь и пинаешь меня и кричишь. Я полагаюсь на твою порядочность. Она пока не дала о себе знать, но я знаю, что в тебе она есть, просто ей нужно время на то, чтобы добраться от твоей головы до кулака».

К несчастью для «Depeche Mode», запланированное выступление на «Тор Of The Pops» было отменено из-за забастовки работников «ВВС»; не случись этого, «People Are People» почти наверняка добралась бы до первого места.

Мартин Гор: Будь я сам рецензентом, я написал бы о нас плохо — по крайней мере, про первую пару альбомов. Нам никогда не нравилась музыка на первых двух наших альбомах — наоборот, мы с радостью о ней забыли бы. Когда людям что-то ужасно не понравилось, приходится очень постараться, чтобы вернуть их доверие. Прошло немало времени, прежде чем они решили, что альбом не так уж плох.

Недобрую службу нам сослужил и наш внешний облик — просто так случилось, что начало нашей карьеры выпало на очень странную эпоху в плане моды. Я недавно нашел пачку фотографий, сделанных в восьмидесятые, тактам буквально все выглядят ужасно — не только группа, но и все мои друзья. Вот и вышло, что, когда мы оказались в центре внимания, у нас была дурацкая одежда и дурацкие прически, с которыми нас потом ассоциировали.

Германия продолжала боготворить «Depeche Mode». «People Are People» в течение трех недель возглавляла немецкие чарты. Сама песня — возможно, самая мелодичная вещь «Depeche Mode» со времен «Just Can't Get Enough» — сильно выделялась на фоне все более скучной и страдающей от переизбытка сэмплов музыки того времени. «Мне так надоело повсюду слышать сэмплы, — жаловался Винс Кларк. — Впрочем, у некоторых отлично получается. Меня восхищает то, что делает Дэниел Миллер с „Депешами“, потому что он никогда не повторяется».

Даже Дэйва Гэана, менее остальных увлекавшегося техникой звукозаписи, не особенно радовали музыкальные эксперименты многих других групп. «Меня разочаровывает то, как остальные используют сэмплы, — сказал он Дону из „NME“ в 1984-м. — Такое ощущение, что они просто берут напрокат „Fairlight CMI“, делают несколько сэмплов оркестровой музыки и на этом успокаиваются. Ужасно скучно. Если уж потратился на аренду дорогого оборудования, почему бы не попытаться его исследовать? Да что там, мы и сами до сих пор не изучили всех возможностей!»

Для записи промо-видео «People Are People» «Depeche Mode» вновь обратились к режиссеру Клайву Ричардсону. Местом съемок был выбран «HMS Belfast», списанный британский крейсер, построенный в 1938-м и навеки пришвартованный на Темзе и служащий плавучим музеем. Ричардсон включил в видео кадры, на которых Флетчер, Гор и Уайлдер стучат по всевозможным любопытным предметам обстановки машинного отделения и огромной бойлерной старого корабля в такт металлическим звукам в самой песне. Эти кадры перемежались архивными съемками, из-за которых кое-кто из поклонников решил, что для съемок клипа группа съездила за «железный занавес».

Мартин Гор: С тех пор, как мы с Клайвом Ричардсоном начали работать над «Everything Counts», нам гораздо больше нравится снимать клипы. Нам режиссер нравится, и с ним приятно иметь дело, так что теперь мы не против тратить на это занятие куда больше времени и энергии.

В США «Sire» добросовестно выпустил «People Are People» 16 мая и двенадцатидюймовку к нему 11 июня, но вряд ли лейбл или группа возлагали на песню большие надежды. В конце концов, четыре предыдущих штатовских сингла «Depeche Mode» не смогли попасть в первую сотню столь важного чарта «Billboard». «Broken Frame», как и его предшественник «Speak & Spell», восемь недель продержался в списке двухсот лучших альбомов и в начале 1983 года добрался до 177-го места, а вот «Construction Time Again» в американские чарты не попал вовсе. Возможно, дело было в увиденном кем-то на альбоме «социалистическом настрое», не слишком хорошо сочетавшимся с рейгановской политикой накопления вооружений для усиления могущества сверхдержавы.

Однако и в Штатах у «Depeche Mode» были свои ценные сторонники — например, британский иммигрант Ричард Блейд, ди-джей «KROQ 97.6», самой популярной радиостанции юга Калифорнии с начала восьмидесятых, и большой поклонник всего связанного с «новой волной» и электронной музыкой. «Люди стали к ним прислушиваться, начиная со второго альбома, — вспоминает Блейд. — А когда вышел третий, все как с ума посходили. Телефон в студии разрывался. И несмотря на то что в это же время были популярны „Duran Duran“ и „Spandau Ballet“, звонившие говорили не „Ах, я так люблю Мартина Кемпа“ или „Боже, я обожаю Джона Тейлора“, а „Боже! Я обожаю музыку „Depeche Mode“!“».

Энди Флетчер: Тогда произошло вот что: подростки отчаянно искали что-нибудь новое, и, как мы в Эссексе в свое время тоннами скупали пластинки с американским соулом, так они начали миллионами грести британские пластинки, включая наши. Затем наши вещи начали крутить колледжские радиостанции. Нашу музыку считали альтернативной, потому что мы и в самом деле отличались от того, что они в то время слушали — или от того, что им приходилось слушать.

Благодаря этому неожиданному повороту 25 мая «People Are People» попал в американский «Billboard». Сингл продержался в чарте восемнадцать недель и поднялся до тринадцатого места. В этот период было принято решение специально для Америки выпустить ретроспективный альбом «Depeche Mode». Релиз состоялся 2 июля, альбом был озаглавлен так же, как последний сингл, и представлял собой довольно странную коллекцию относительно недавних вещей группы, в которую, помимо собственно «People Are People», входили, в частности, «Told You So» и «Pipeline» с третьего альбома, би-сайды «Now, This Is Fun» и «Work Hard» и потерпевшие неудачу на своем поле «Leave In Silence», «Everything Counts» и «Love In Itself».

«Это была достаточно бессвязная подборка, сделанная исключительно по необходимости», — признался Алан Уайлдер. Тем не менее беззастенчивая маркетинговая уловка отлично сработала — пластинка целых тридцать недель не покидала биллбордовского списка двухсот лучших альбомов.

Вот только «Depeche Mode», занятые подготовкой нового альбома, не могли извлечь всю выгоду из штатовского успеха. В завершении своего интервью с «DM» в мартовском выпуске «Melody Maker» Микки Сенит поведал о планах группы на ближайшее будущее: «Сейчас „Depeche Mode“ едут в Испанию и Италию. В мае, после своего возвращения, они приступят к записи нового альбома, выпуск которого должен состояться в сентябре. На октябрь запланированы британские гастроли, а в ноябре группа снова посетит Германию, после чего, вероятно, еще раз попытает счастья в Штатах».

«В середине мая группа приступит к записи нового альбома, — сообщал бюллетень „Depeche Mode Official Information Service“ в апреле 1984-го. — Сводить альбом, вероятно, снова будут в студии „Hansa“ в Берлине. Все или почти все песни уже написаны, и, судя по всему, пластинка выйдет в августе, а гастроли начнутся в сентябре — даты, города и названия концертных площадок пока не известны».

Местом записи четвертого альбома, «Some Great Reward», была выбрана лондонская студия «Music Works», расположенная неподалеку от Холлоуэй-роуд.

Зная, каких огромных затрат стоили запись и сведение «People Are People» в роскошной, оборудованной по последнему слову техники берлинской студии, Марк Дженкинс из журнала «Melody Maker» предположил, что стоимость аренды «теперь играет для группы все более важную роль», чем и объяснялся выбор «Music Works», далеко не самой шикарной студии.

Конечно, как и любой группе, подписанной на независимый лейбл, «Depeche Mode» уже приходилось сталкиваться с неизбежными финансовыми ограничениями — говорят, что запись «Speak & Spell» обошлась в относительно скромные восемь тысяч фунтов. Как эта проблема могла возникнуть в 1984-м, после выхода отлично окупившегося «People Are People», ставшего самым успешным на тот момент синглом «DM» по обе стороны Атлантики, — было загадкой. Позже Гарет Джонс прояснил ситуацию: «Для „Depeche“ стоимость никогда не играла важную роль. Есть еще одно объяснение — вероятно, в тот момент участников группы и Дэниела что-то держало в Британии».

В сентябре 1984-го, когда вышел «Some Great Reward», Гарет Джонс наконец был удостоен чести быть упомянутым наравне с «Depeche Mode» и Дэниелом Миллером в качестве со-продюсера. «Ну, в общем, я полагал, что мой вклад заслуживает упоминания на обложке, и к счастью, остальные со мной согласились. Впрочем, мои функции от этого не так уж изменились, мы так и продолжали совместными усилиями записывать песни и открывать новые музыкальные горизонты».

На запись песен для «Some Great Reward» на «Music Works» ушел месяц, и все это время синтезатор Дэниела Миллера находился в центре внимания. Так, открывающая строчка двусмысленной песни Мартина Гора «Master And Servant» «It's a lot, it's a lot… like life» стала очередной задачей для «NED Synclavier». «Сначала мы все спели верхнее „It's a lot“ и сделали из этого сэмпл, — объяснил Алан Уайлдер. — Затем мы спели нижнее „It's a lot“ и, наконец, нижнее „Like life“».

«Synclavier» при воспроизведении единичного сэмпла не повышал его высоты, в отличие от более дешевых устройств для сэмплирования, таких как первый «Emulator», которые в таких случаях производили эффект, получивший название «манчкинизации» за сходство получаемого звука с писклявыми голосами карликов из «Волшебника страны Оз».

В «Master And Servant» слышен «вокал» Дэниела Миллера, плюющегося и шипящего в микрофон, чтобы сымитировать звук хлыста. Вкупе с невероятными строчками типа «You treat me like a dog, get me down on my knees» («Ты обращаешься со мной, как с собакой, и ставишь на колени») это подлило масла в споры о возможных садомазохистских наклонностях Гора.

В лучших традициях «Construction Time Again» группа продолжала свою «охоту на сэмплы», в поиске новых звуков не обойдя вниманием даже «Хэмлис», всемирно известный магазин игрушек, расположенный на Риджент-стрит.

Мартин Гор: Как-то утром мы с Энди сходили в «Хэмлис» и накупили всевозможных игрушечных инструментов — пианино, саксофонов, ксилофонов, — а затем принесли их в студию и понаделали сэмплов. Там была одна очень забавная маримба, ее мы много использовали. Сама по себе эта игрушка звучала ужасно, но, когда мы записали сэмпл и на пару октав понизили звук, получилось просто отлично.

Гарет Джонс: «Depeche Моде» на каждом альбоме пытались сделать что-то новое, причем им это удавалось. В то время сэмплирование для нас было способом создания новых музыкальных инструментов. Уже существующие инструменты мы, понятно, не создавали!

«Depeche Mode» оставались верными адептами «конкретной музыки». «Для одной из песен с альбома „Blasphemous Rumours“ мы засэмплировали звук ударов по бетону — в итоге он исполнял роль малого барабана», — рассказывал Уайлдер. Алан страстно желал уйти от невыносимо скучных синтезаторных пресетов и ударных из драм-машины; он жаждал экспериментов. Он вспоминает сложный и запутанный процесс создания еще одного странного эффекта для той же песни. Здесь группе пришлось обработать записанную речь на модульном синтезаторе и произвести с ней еще несколько манипуляций, а затем пропустить через сэмплер.

Какое-то время группа экспериментировала с драм-машиной «Drumulator» фирмы «E-mu», но теперь, как объяснил Уайлдер в журнале «International Musician And Recording World», «Depeche Mode» для всех ударных партий использовали сэмплы: «Изначальный звук мы всегда записываем в пустоте. Мам нравится разнообразить звук малого барабана, поэтому мы записываем самые разные акустические барабаны, держа микрофон либо вплотную, либо поодаль, в зависимости оттого, какая интенсивность звука нам нужна».

Правда, и здесь не обходилось без проблем.

Мартин Гор: В соседнем со студией доме шли строительные работы. Случалось так, что мы пытались послушать запись наших ударов по мусорным бакам и бетону, а в том доме строители как раз сносили стену, и мы не могли понять, которые звуки наши, а которые их! Иногда это очень мешало.

Новаторские методы работы «Depeche Mode» не могли не заинтересовать британский Союз музыкантов.

Алан Уайлдер: Мы пригласили в студию перкуссиониста, чтобы записать несколько сэмплов и посмотреть на различные способы игры на ударных. Мы не пытались скрыть тот факт, что пишем с него сэмплы, только сказали: «Тебе ведь не кажется, что тобой воспользовались?» Он даже согласился дать нам записать звуки по отдельности — он просто стучал по всем барабанам по очереди. В общем, в итоге мы записали по паре сэмплов со всеми его барабанами. Союз музыкантов пока что не дорос до сэмплов; так вот, похоже, этот парень, как только выбрался из студии, связался с ними, потому что вскоре он нам предъявил счет за пятьдесят или около того отдельных сессий, да еще за консультацию. Сумма была огромная, а самая-то глупость ситуации была в том, что большинство этих сэмплов нам вообще не пригодилось — мы использовали всего парочку, да и то каждый звучит всего около двух секунд.

Тем не менее, расправившись со всеми этими проблемами, в августе «DM» вместе с Дэниелом и Гаретом переместились в Западный Берлин, чтобы продолжить работу над «Some Great Reward» в уже привычном здании «Hansa». Вероятно, больше всех радовался Мартин, который к тому времени успел снять квартиру на Хеерштрассе, совсем рядом со студийным комплексом. Однажды он настоял на том, чтобы дать интервью Нэнси Калп из «Record Mirror» в полночь и непременно лежа на асфальте — ну что ж, у всех свои странности. «Я переехал в Берлин, потому что здесь жизнь не останавливается ни на час даже ночью, — сказал он журналисту из „№ 1“. — Мне нравится проводить всю ночь вне дома — не знаю, может, это называется моральным разложением? Я пока не очень много времени провел в своей берлинской квартире, просто не имел возможности, но это достаточно близко — можно добраться до Бэзилдона за пару часов».

Энди Флетчер оставил лучшего друга и собутыльника в этой обители порока, предпочтя Берлину спокойную жизнь в Эссексе. Он переехал в дом, где со своей матерью жила Гронье Маллен, его новая подружка и по совместительству студентка биологического факультета. Располагался дом в районе Ноукс-хилл, на полпути из Бэзилдона в Биллерикей. Дэйв Гэан и Джо Фокс тем временем уже въехали в свой первый дом в Лейндоне.

Однако перебежчика Гора перспектива жизни в Бэзилдоне теперь совсем не привлекала. «Границы между полами — ерунда, — рассказывал он в интервью журналу „№ 1“. — Мы с моей девушкой меняемся одеждой, косметикой — всем подряд. Ну и что? Хотя меня шокирует, когда молодежные журналы вроде немецкого „Bravo“ пишут, что я разгуливаю в женской одежде. Чего они только не придумают!»

Правда, кожаный фетишизм Гора в какой-то момент дошел до стадии, на которой он начал носить юбки: «Вообще в ношении юбки нет ничего гомосексуального. Большинство трансвеститов гетеросексуальны. Лично я никогда в жизни не считал себя геем и не считал ношение женской одежды проявлением гомосексуальности. Мне уже много раз приходилось сталкиваться с тем, что меня принимают за гея, но меня это не задевает».

Его-то, может, и не задевало, а вот его товарищей по группе — еще как. «Меня всегда напрягало, что Мартин носит женскую одежду, — признался Алан Уайлдер, — да и остальные участники часто ему об этом говорили и пытались переубедить. Но, кажется, чем больше мы протестовали, тем упорнее он становился — видимо, он для себя уже все решил.

Интересно то, что Мартин действительно никогда не был геем, и сейчас ему неприятно, когда люди его таковым считают. Это удивительно, но он и правда не понимает, что многие по-прежнему связывают трансвестизм с гомосексуализмом. Теперь его бесит, когда кто-нибудь припоминает ему тот период. А чего он ожидал-то?»

Мартин Гор: Я начал так одеваться уже после того, как уехал из Бэзилдона. Иногда я забывал, что нельзя в таком виде возвращаться в Бэзилдон. Помню, как-то в Рождество я туда приехал и пошел в «Булзай», паб в центре города, позабыв, что у меня ногти покрашены черным лаком. И тут мне какой-то парень говорит: «Это еще что за хрень у тебя на ногтях?» Я испугался так, что у меня руки дрожали!

Я честно не знаю, что творилось у меня в голове, когда я этим занимался. Для меня в этом было что-то сексуальное, но теперь от некоторых воспоминаний и фотографий мне становится неловко.

Впрочем, Дэнни Келли из «NME» назвал переезд Гора в Берлин «дорогой в Дамаск». Также он процитировал Энди Флетчера, на правах лучшего друга утверждавшего, что за новообретенной свободой Мартина стоял скорее сам побег от Энн Суинделл, чем то место, куда он от нее сбежал.

Дэйв Гэан в какой-то степени сочувствовал Гору: «У Мартина не было юности — он пропустил то время, когда ты просто шляешься по разным местам, регулярно напиваешься, каждый вечер встречаешься с новой девушкой, и тебе на все наплевать. Каждый должен пройти через этот период. Мне кажется, Мартин сейчас занимается всем тем, чем я занимался в шестнадцать лет. Я ходил в клубы, где тусовались люди гораздо старше меня. Я носил килограммы макияжа — и платья тоже! Сейчас мне смешно смотреть на многое из того, что делает Мартин».

«Мартину приятно, когда на таможне у него спрашивают, в какой кабинке он хотел бы пройти обыск — в женской или мужской», — рассказал весельчак Уайлдер в том же интервью.

Мартин Гор: Их сейчас больше всего волнует моя одежда — если быть точным, мои платья. А что, может однажды они у меня все начнут так одеваться.

А тем временем продолжалось лето 1984 года, и в студии «Hansa» дела шли своим чередом.

Алан Уайлдер: Сложно сказать, кому больше пошло на пользу пребывание в Берлине — нашим записям или Мартину. Он всегда был невероятно тихим и замкнутым, и складывалось впечатление, что теперь ему многое хотелось наверстать. Он стал часто посещать всевозможные клубы и бары. Мы все увидели, как разительно он изменился, оказавшись на воле. Одним из его любимых развлечений стало употребление алкоголя в больших количествах с последующим раздеванием.

Похоже, этой новой забаве Мартин предавался и на работе, в частности при записи минималистинного трека «Somebody», примечательного фортепианной партией в исполнении Уайлдера. «Эту песню мы записали вживую, — рассказывал главный нарушитель спокойствия. Гор. — Нам хватило всего трех дублей и самого простого оборудования. Вообще-то, вокал я записал, стоя нагишом в подвале студии, где мы обычно создаем атмосферные эффекты. А остальные, зная об этом, отправили в подвал Стефи Маркус, девушку-оператора — „проверить связь“».

Гарет Джонс: Насколько я помню, Мартин спел свою партию в подвале «Studio 2». Считается, что он был голым, но тут мы можем только верить ему на слово, поскольку видеть происходящее в том помещении мы никак не могли.

Покончив с записью этой нехарактерной для них шаблонной фортепианной баллады, группа вовремя приступила к сведению альбома — до выпуска пластинки, намеченного на сентябрь 1984-го, оставалось достаточно времени. Однако некоторым участникам группы работа в студии представлялась тяжелым трудом — у них она, похоже, вызывала синдром повышенной утомляемости. Какое-то время казалось, что отрегулированный механизм «Depeche Mode» вот-вот откажет.

Алан Уайлдер: Мы записали треки в «Music Works» и вернулись в студию «Hansa», чтобы свести альбом, но в итоге страшно отстали от графика. Кончилось тем, что нам с Дэном и Гаретом пришлось заканчивать альбом втроем, потому что три остальных участника группы уже запланировали отпуск и не захотели отменять свои планы. Я-то предвидел, что мы не уложимся в срок, и не стал ничего намечать на лето, поскольку хотел поучаствовать в процессе сведения.

Я помню, что в одно время с нами в «Hansa» находилась группа «Killing Joke» — они работали над своей пластинкой «Night Time». Сразу по приезде они засыпали всю панель консоли «Neve» в «Studio 2» порошком из огнетушителя. Гарету это сильно не понравилось, а когда он им это высказал, их вокалист Джез Коулман внес его в свой черный список.

Гарет Джонс не помнит никаких черных списков, однако отсутствие трех четвертей состава «Depeche Mode» при сведении большей части альбома ему было не слишком выгодно: «Всегда приятно, когда музыканты участвуют в сведении. Я предпочитаю работать так».

Впрочем, в итоге все обошлось, и за первые две недели с момента появления в европейских музыкальных магазинах альбома «Some Great Reward» в Британии было продано 85 000 копий, а в Германии — 200 000. Что бы там ни предрекали коллективу пока еще многочисленные недоброжелатели, все указывало на то, что «Depeche Mode» никуда деваться не собирались…

Глава XV От разврата к богохульству

«Нельзя вечно выбирать самые безопасные пути, — сказал Дэйв Гэан журналисту „Melody Maker“ в разговоре о спорном тексте песни „Master And Servant“. — Ты обязан рисковать, даже если те, кого может оскорбить то, что ты делаешь, относятся к числу любителей устраивать скандалы и писать петиции. Они все равно оказываются в меньшинстве».

По словам участников, при сведении «Master And Servant» группа поставила перед собой цель добиться тех «жирных, звучных басов», что составляли основу таких недавних записей, как песня «Relax» группы «Frankie Goes То Hollywood». «Мы изощрялись как могли, — говорит Алан Уайлдер, — неделю над ней трудились, а в конце концов получили совершенно обратный эффект, просто-напросто выкинув малый барабан. Очень скоро нам стало понятно, что это решение было ошибочным. Как-то Гарет и Дэниел, вооружившись пробной пластинкой, отправились в один из берлинских клубов с намерением поразить всех присутствующих нашей новой песней. По закону подлости, наш трек заиграл сразу после „Relax“, и, разумеется, танц-пол тут же опустел, а Миллер с Джонсом стояли там в своих дождевиках и с кейсами, красные как раки».

Позже «Depeche Mode» отыгрались, победив — точнее, перепив — участников «Frankie Goes То Hollywood» в Дортмунде. «Было много текилы. И мы их сделали! — радовался Алан Уайлдер. — А еще как-то в 1985-м мы играли в футбол с одной немецкой звукозаписывающей компанией и тоже победили, причем с большим отрывом. Кто-то из нашей команды даже сломал ногу одному из немцев. Мы не удержались и в качестве извинения послали ему открытку „Скорее поправляйся“, в которой было написано только „1945… 1966… 1985“[41]».

С остальными музыкальными соперниками «Depeche Mode» практически не контактировали. «В начале восьмидесятых мы повсюду натыкались на „Spandau Ballet“ и „Duran Duran“», — рассказывает Уайлдер. — Наверное, нас можно было назвать конкурентами».

Энди Флетчер: Нас ужасно бесили всякие «Spandau Batlet» и «The Human League». Даже не столько «Spandau», сколько «Duran Duran», потому что их вокалист Саймон Ле Бон на «Тор Of The Pops» однажды сказал нам что-то типа: «М-м-мда, ну, кое-что из вашего мне очень нравится». Если сравнивать с футболом, то они себя видели на первом месте в премьер-лиге, а мы типа торчали на третьем месте с конца. У них одних телохранителей было двадцать четыре человека, а машин — шестьдесят четыре! С тех пор много воды утекло.

Как уже было сказано, сведение «Master And Servant» заняло целых семь дней. «Записывать ее было довольно весело, — рассказывал Уайлдер. — Если очень хорошо прислушаться, то помимо ударов хлыста там слышно, как две бэзилдонские девушки поют „Treat me like a dog“ („Обращайся со мной, как с собакой“)».

Понятное дело, с такими текстами «Depeche Mode» с трудом прошли цензуру «ВВС». «У „Master And Servant“ возникли проблемы, „ВВС“ даже запросили у нас текст песни, — вспоминает Дэйв Гэан. — Но он только одному человеку показался непристойным, а во время принятия окончательного решения тот как раз был в отпуске! Мы им говорили, что эта песня о жизни и любви, и девушка, вынесшая вердикт, с нами согласилась — ведь так оно и есть».

Успешно пройдя испытание, «Master And Servant» в сентябре 1984-го добрался до шестой позиции в чарте синглов. Его успеху не помешали ни злобные рецензенты типа Дэйва Уолтерса из журнала «Time Out», задавшего читателям риторический вопрос: «А чего вы ждали от этой кучки убогих придурков?», ни очередное промо-видео, снятое Клайвом Ричардсоном в Берлине. Один из эпизодов клипа Уайлдер запомнил как «самый позорный момент за всю историю видео». Речь идет о сцене танца, разработанного приглашенным французским хореографом.

Алан Уайлдер: Впрочем, большим поводом для беспокойства была отмена рабочих планов на целый день из-за драки между двумя участниками группы. Началось все с того, что первый устроил второму разнос за пьянство. Еще неделю после этого в отношениях в лагере «Depeche Mode» присутствовала некоторая неловкость, но в итоге все вернулось на круги своя, и счастливая пара помирилась за игрой в «Захватчиков из космоса» на студийном игровом аппарате. Конечно, имен называть я не собираюсь, скажу только, что, когда Дэйв позвал меня посмотреть на это увлекательное зрелище, я был занят чем-то другим и все пропустил.

Эдриан Триллз из «NME» был еще одним из рецензентов, не оценивших новый сингл: «На этот раз их заинтересовала тема сексуального унижения. На полном ли серьезе они это сделали (что маловероятно), или это просто ирония по поводу увлечения садомазохизмом (что бессмысленно), в конечном итоге страдает от их творчества слушатель».

Мартин считал, что критики сильно заблуждаются: «В нашей музыке всегда присутствовала доля юмора, которого люди просто не замечают — нас об этом даже не спрашивают. На последней пластинке, „Some Great Reward“, в песне „Something То Do“ есть строчки „You're feeling the boredom too / I'd gladly go with you / I'd put your leather boots on / I'd put your pretty dress on“ („Тебе тоже скучно, и я с радостью к тебе присоединюсь. Я надену твои кожаные сапоги и прелестное платье“) — и все принимают их как данность, даже не задумываясь о смысле».

«У нас много смешных текстов, — сказал Энди Флетчер Дону Уотсону из „NME“. — В них присутствуют разные бэзилдонские фразочки, которые вряд ли услышишь где-то еще. Многие из текстов сами по себе довольно забавны, но большинство людей этого не понимают — особенно если они не из Бэза. Я имею в виду фразы типа „The world we live in and life in general“ („Мир, в котором мы живем, и жизнь в целом“) из „Somebody“ — похоже, все считают, что мы такое сочиняем на полном серьезе».

Группа даже поместила эту самую «бэзилдонскую» фразу на обложку альбома, на которой были изображены жених с невестой на фоне мрачного заводского здания. «Обложка отражает наше видение темы альбома — это влюбленная пара, столкнувшаяся с реальностью», — объяснил Уайлдер.

По словам Флетчера, для самой группы реальность тоже не всегда была идеальной: «В Бэзилдоне я часто нарываюсь на оскорбления. Многие по-прежнему считают нас мелкими сопляками с синтезаторами. В основном так думают так называемые „пивные мальчики“, гопники-завсегдатаи пабов. Думаю, это потому, что мы всегда жили в Бэзилдоне и мы им настолько примелькались, что они ополчились против нас. В других местах нас все же иногда хвалят. Вообще я думаю, что это неплохой контраст, потому что нам не нравится быть поп-звездами. В умеренных дозах издевательства полезны, потому что возвращают тебя на землю».

Реакция Америки на новый сингл была менее бурной, чем на «People Are People». Четырнадцатого августа «Master And Servant» вышел одновременно в семидюймовой и двенадцатидюймовой версиях. Седьмого сентября он попал в биллбордовский чарт, но продержался там всего три недели и добрался лишь до восемьдесят седьмой строки. Не помог даже выпуск двенадцатидюймовой пластинки с экстремальными ремиксами за авторством Эдриана Шервуда, среди которых была совершенно неузнаваемая версия «People Are People», логично переименованная в «Аге People People?» («Люди есть люди?»).

Выпуска новых американских синглов пока не намечалось, зато в альбомном чарте «Billboard» дела группы обстояли не так уж плохо: «Some Great Reward» продержался в таблице ни много ни мало сорок две недели и добрался до пятьдесят второй строки — неплохой результат для коллектива, которому предрекали участь «группы одной песни».

Энди Флетчер: Это был наш первый успешный альбом в США. Расчет был на то, чтобы, во-первых, выбраться из Берлина, а во-вторых, показать зарубежной публике, что дела у нас идут отлично и что мы скорее европейская, чем типично британская группа.

Другое дело, что в 1984-м группе, кажется, не хватило уверенности в себе, чтобы закрепить успех в Штатах гастролями. Во всяком случае, рассказывая о ближайших планах журналисту из «Melody Maker», Дэйв Гэан ни словом не обмолвился о каких бы то ни было концертах по ту сторону Атлантики: «Мы как раз едем в долгое турне по Британии, Германии, Швеции, Голландии, Бельгии, Италии и Швейцарии — вообще-то поначалу мы не собирались давать так много концертов. Закончится тур ближе к Рождеству. После этого нам потребуется отдых. Прошлые германские гастроли закончились как раз перед Рождеством, и к тому времени стало очень трудно каждый вечер выдумывать что-то новое. Иногда я задумывался о чем-то своем и забывал слова. Другим еще хуже, потому что они торчат за двумя „Эмуляторами“ и им никак не сдвинуться с места. Правда, зрители по большей части, кажется, не замечают, что на сцене не происходит ничего интересного. А мне теперь нравится передвигаться по сцене. Раньше я просто сжимал в руках микрофон и не шевелился, а теперь иногда подхожу поближе к зрителям».

Гастроли шли по старой схеме. Несмотря на ежедневный кайф от выступлений перед восторженными многотысячными аудиториями, Гэан не забывал о минусах таких долгих поездок: «У нас бывают выходные, но по большей части концерты стоят один за другим. Все выходные выпадают на воскресенье и проходят в каком-нибудь Хэнли[42]. вы когда-нибудь бывали в Хэнли в воскресенье? Выглядит это так: бродишь по городу, силясь придумать, чем бы заняться, заглядываешь в пару антикварных лавок, потом идешь обратно в гостиницу и смотришь видак. Это ужасно».

Как обычно, в «Some Great Reward Tour» не обошлось без использования фонограммы. «Мы в курсе всех ограничений, которые накладывает использование фонограммы, — сказали участники группы в интервью для журнала „Melody Maker“, — уходит элемент спонтанности. Но на данном этапе мы не можем себе представить наших выступлений с живым ударником. Никто не в состоянии играть настолько точно и воспроизводить все те звуки, которые мы используем в студии. Но мы нашли другие способы добавить концертам зрелищности. Сцена у нас теперь оформлена в стиле обложки „Some Great Reward“. Джейн Спирс, которая с нами работала и в прошлый раз, решила развить некоторые свои идеи».

Световое шоу, разработанное изобретательной Джейн Спирс, в самом деле стало еще более грандиозным — особенно на «Blasphemous Rumours», еще одной спорной композиции, которая вскоре вышла в виде сингла. Вокруг трех клавишников величественно возникали большие светящиеся треугольники, составленные из неоновых ламп, выразительно контрастировавшие с проекциями фальшивых церковных витражей над головами музыкантов.

В дополнение к традиционным синтезаторам и сэмплерам на сцене появились своеобразные ударные инструменты — в частности листы гофрированного железа и велосипедные спицы. «Я тут разбирала и раскладывала по местам кучу реликвий „DM“, — с упоением рассказывала будущая жена Алана Уайлдера, Хепзиба „Хеп“ Сесса, — и наткнулась на нарисованную Аланом подробную схему, изображающую сложную систему перкуссии, включавшую строительные леса, молоток и разные элементы обустройства стройплощадок. Вот же идиотина!»

Кроме того, по сведениям «Melody Maker», «Depeche Mode» были одной из первых групп, взявших на вооружение новейший сэмплер фирмы «E-mu»: «„Depeche Mode“ и другие прозорливые музыканты по-быстрому обзавелись новой моделью „Emulator 2“. Бэзилдонские парни и вовсе начали использовать это устройство на концертах, когда фирма еще не закончила разбираться со всеми обнаруженными после выпуска неполадками, но у них возникли проблемы с программным обеспечением».

Алан Уайлдер: По сути, это была математическая задача. Концертные версии песен были разработаны с расчетом на то, чтобы каждый участник успел загрузить нужные ему звуки как раз к началу своей партии. Иногда эта проблема решалась проигрыванием удлиненных вступлений. Поскольку каждый банк звуков загружался примерно тридцать секунд, часто мы не были уверены, что все получится вовремя. У поздних «Эмуляторов» уже был встроенный жесткий диск, и мы могли хранить там сразу весь набор звуков, вместо того чтобы пользоваться дискетами.

Двадцать девятого сентября Пенни Кейли из «Melody Maker» побывала на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле, третьем из запланированных двадцати девяти шоу британской части тура. Не сказать чтобы она была в восторге от увиденного: «Начинается вступление, а вместе с ним и вопли толпы. К моменту поднятия занавеса уже весь зал подпрыгивает. На сцене четыре рампы, три набора клавишных, один магнитофон и один затянутый в кожу любитель вилять бедрами. Впечатляющее сценическое оформление выдержано в модном сером цвете. Хай-тековый металл, видеопроекции — все это явно призвано что-то сообщить о музыке. Но если в звуке и есть хоть какой-то металл, то разве что расплавленный. Никакой остроты. Что бы они ни играли: „бабблгам“, индастриал, баллады — это по-прежнему остается поп-концертом, где самые яркие ощущения — зрительные».

Британская часть турне завершилась четырьмя выступлениями в «Хаммерсмит Одеон», после чего группа отправилась в Скандинавию. График европейских гастролей был крайне жестким: тридцать концертов, по большей части на больших площадках, и всего два выходных дня. В Британии тем временем вышел новый сингл, «Blasphemous Rumours». «Я не хочу богохульствовать, — пелось в припеве, — но, по-моему, у Бога извращенное чувство юмора, и когда я умру, думаю, я увижу его смеющимся».

Серьезное заявление. У Энди Флетчера, еще не позабывшего то время, когда значительную часть свободного времени он проводил в церкви, оно сразу вызвало сомнения: «Когда Мартин впервые сыграл мне „Blasphemous Rumours“, меня она сильно задела. Отлично понимаю, почему некоторым она не нравится — текст там действительно на грани. Он основан на реальном жизненном опыте. Когда мы состояли в Бригаде мальчиков, у нас был список разных больных людей, и нам полагалось молиться за того, кто идет первым по списку, пока он не умрет.

Я ушел от религии, потому что моя жизнь казалась мне ужасно скучной. Я хотел жить в полную силу, но не мог, и тогда я подумал, что в любой день могу умереть, так ничего и не испытав. Но все равно очень жаль, что христианство так искажают и навязчиво расхваливают, потому что оно действительно многое дает».

Хоть Гэан и продолжал настаивать на том, что «Blasphemous Rumours» — не антирелигиозная песня, а просто «личное заявление Мартина», группа не могла не понимать, что некоторых подобные заявления способны вывести из себя. С оглядкой на перспективу запрета песни цензурой, «Depeche Mode» в качестве дополнения к ней выбрали значительно менее спорную «Somebody». Сингл вышел двадцать девятого октября.

Мартин Гор: «Somebody» — простая песня про любовь. Она-то уж точно не антилюбовная.

Энди Флетчер: Это не просто песня о любви, это такая сладенькая сверхромантичная песня о любви. Мартин опять влюбился, понимаете? (Причиной написания «Somebody», несомненно, была любимая девушка Гора, Кристина Фридрих. — Дж. М.).

Мартин Гор: Песня о любви может быть совершенно проходной, а может звучать искренне. Но некоторые считают, что к таким песням вообще не следует относиться серьезно и что если в песне поется не о проблемах общества, то она недостойна внимания.

Правда, к 1990-му Гор сменил точку зрения: «Я просто не могу писать традиционную попсу. Если песня милая, мне она кажется незаконченной: в ней есть недосказанности. „Somebody“ была чересчур приятной, именно поэтому в финале я добавил неожиданный поворот». (Под «неожиданным поворотом» имелись в виду строки «But when I'm asleep / I want somebody / Who will put their arms around me / And kiss me tenderly / Though things like this / Make me sick / In a case like this /I'll get away with it» — «Но во сне я мечтаю о ком-то, кто обнимет меня и нежно поцелует. И хотя обычно меня от таких вещей тошнит, в этом случае мне все сойдет с рук»).

«Кое-кто скажет, что в своих песнях я отзываюсь о любви цинично, — продолжает Мартин. — Мне кажется, это любопытная точка зрения. Но я с ней не согласен. Просто у любви есть своя темная сторона, и мне нравится о ней писать».

Серьезность «Somebody» была подчеркнута тихими биениями сердца, сопровождающими фортепианную партию Уайлдера. Как написал один обозреватель, «особенно полюбилась поклонницам эта песня в концертном исполнении — она задевает струны сердца всех без исключения девушек в зале; каждая невольно ощущает, что песня адресована ей одной, и в знак признательности вопит каждый раз, когда Мартин замолкает, чтобы перевести дыхание».

Впрочем, большую часть внимания все равно перетягивала на себя песня «Blasphemous Rumours», что, в общем-то, неудивительно. Нил Теннант, помощник редактора «Smash Hits», назвал ее «стандартной для группы порцией уныния, в которой Богу дается серьезный нагоняй. (Забавно, что через три года Теннант в возглавившем британские чарты сингле дуэта „Pet Shop Boys“ под названием „It's A Sin“ практически повторил сделанное „DM“. — Дж. М.) Припев звучит нисколько не мрачно, скорее наоборот, а вот о куплетах этого не скажешь: что же веселого в рассказанных Гэаном и Гором (на бэк-вокале) под жутковатый аккомпанемент историях о скорбящей матери девушки, предпринявшей попытку самоубийства, или восемнадцатилетней возрожденной христианке, сбитой машиной, чей водитель даже не остановился. Песню отличает сюрреалистическая, как будто из музыкальной шкатулки мелодия в духе „Shouldn't Have Done That“ — правда, на сей раз несколько пугающая, во многом благодаря тщательно замаскированным шестнадцати нотам детского церковного гимна „Jesus' Love Is Very Wonderful“ („Чудесная любовь Иисуса“)».

За созданием промо-видео музыканты обратились к «Clive Richardson Films Ltd», новой компании, основанной, как можно догадаться, режиссером Клайвом Ричардсоном. Большую часть простенького клипа на «Somebody» занимал поющий Мартин Гор (на этот раз одетый) и Уайлдер за роялем «Bosendorfer». На фоне всего этого мелькали кадры якобы любительской съемки участников группы, разгуливающих по пляжу. В общем, ни на какие награды клип, конечно, не претендовал, но свою функцию выполнял. Видео на «Blasphemous Rumours» было сделано в Британии во время тура «Some Great Reward» и давало поклонникам возможность полюбоваться велосипедными спицами и прочими атрибутами типичного выступления «DM» того времени.

Как и следовало ожидать, кое-кому текст песни показался богохульным. «Если Бог так возлюбил мир, что отдал своего единородного Сына, то мы не имеем права говорить, что у него извращенное чувство юмора», — сказал один священнослужитель из города Саутенд-он-Си, понявший слова припева буквально.

Сингл «Somebody/Blasphemous Rumours» избежал запрета «Би-би-си» и добрался до шестнадцатого места в чарте — неплохой результат, если учесть, что обе песни и так уже вышли на альбоме «Some Great Reward» — правда, с небольшими изменениями. Вскоре вышла двенадцатидюймовая пластинка, на которой помимо шестиминутной версии «Blasphemous Rumours» содержались четыре песни, записанные живьем на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле 29 сентября — «Somebody», «Two Minute Warning», «Ice Machine» и «Everything Counts». Также для особо преданных и щедрых фанатов была выпущена сем и дюймовка, включавшая обе песни с обычного сингла и вдобавок к этому «живые» версии «Everything Counts» и «Told You So».

Европейская часть тура «Some Great Reward», а с ней и год беспрерывной работы, завершилась 18 декабря концертом в бельгийском Дайнце, и группа ушла в почти трехмесячный заслуженный отпуск.

В марте 1985-го отдохнувшие музыканты с новыми силами приступили к работе, опять объединившись с со-продюсерами Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом в берлинской студии «Hansa». 29 апреля вышел новый сингл, «Shake The Disease», который в мае добрался до восемнадцатой строки хит-парада. Кэрол Лингфилд из журнала «Sounds» он весьма понравился: «Гибкие ритмы… Образцовая вещь „Mode“. Невероятно заразительно». Традиционное двенадцатидюймовое издание включало «живую» запись «Master And Servant» с прошлогоднего ливерпульского концерта, а также трек «Something То Do» с «Some Great Reward» в версии, названной «Metal Mix».

У признанного перфекциониста Уайлдера «Shake The Disease» вызывала смешанные чувства: «Это по-прежнему одна из моих любимых мартиновских песен, но мне кажется, мы не до конца раскрыли ее потенциал. Подозреваю, мы все, включая Дэниела, слишком сильно старались сделать из нее нечто особенное — помню, был момент, когда Дэниел переборщил в техническом плане. Был один звук, который мы создали для этой песни. Требовалось всего ничего: рифф из двух нот, а в итоге у нас там было двадцать четыре звука, наложенных друг на друга, — целый оркестр! Разумеется, они друг друга перекрыли, и полученный результат звучал, как синусоидальная волна! Вот до чего доводит выпендреж».

При всей своей отполированности «Shake The Disease» не стала достойным преемником «People Are People», «Blasphemous Rumours» или даже «Everything Counts» — ее подвела невыразительная басовая партия и вымученный машинный бит. «Пожалуй, запись „Shake The Disease“ прошла не так гладко, как остальные наши совместные сессии», — говорит Гарет Джонс.

Тем не менее вклад в песню Гэана, недавно начавшего брать уроки пения у знаменитой лондонской преподавательницы Тоны де Бретт, был похвальным. На вопрос журналиста «Melody Maker» об этих уроках Гэан ответил: «Ну, я пел гаммы и все такое. Я не понимал, как это можно применить к поп-песням, но хотел научиться лучше контролировать дыхание». В итоге вокал в песне получился едва ли не лучше, чем на всех остальных треках, выпущенных группой к тому моменту.

Создание клипа на новый сингл поручили режиссеру Питеру Керу. Алан Уайлдер, чьим хобби была фотография, так описал процесс съемки, проходившей в пустынном лондонском районе Доклендс: «В клипе использованы кадры „свободного падения“, созданные довольно простым способом: тебя закрепляют на подвижном шесте. Затем шест вместе с тобой вращают, и камера следует за этим движением, в результате чего возникает иллюзия, что ты остаешься на месте, в то время как объекты на фоне движутся. Питер использовал еще один подобный фокус: к тебе прикрепляют камеру так, что она смотрит на тебя, и, когда ты начинаешь двигаться, получается, опять же, что ты остаешься на месте, а обстановка меняется».

«Пойми меня», — умоляет ярко накрашенный Гор в припеве; правда, сложно понять, чем привлек Мартина такой стиль: черное кожаное облачение и огромная копна курчавых обесцвеченных волос, торчащая посередине обритой головы.

Эти съемки и сессии звукозаписи группе пришлось уместить в перерыв между двумя частями первого за два года американского турне из шестнадцати концертов. «Depeche Mode» начали с восточного побережья и посетили Вашингтон, Нью-Йорк, Бостон, Монреаль, Торонто, Детройт, Чикаго и Рок-Айленд, штаты Пенсильванию и Техас и, наконец, Сан-Франциско, где 3 апреля 1985-го дали концерт в театре «Фокс Уорфилд».

Три тысячи пятьсот билетов на концерт в голливудском «Палладиуме», намеченный на 30 марта, разлетелись за пятнадцать минут, а на следующее калифорнийское шоу поступило столько предварительных заявок, что организаторы рискнули сменить площадку на расположенный под открытым небом «Ирвин Медоуз» в Лагуна-Хиллз, рассчитанный на десять тысяч зрителей, — и не прогадали: их ждал очередной аншлаг, что было просто невероятно, если учесть, что со времени выхода единственного американского хита «Depeche Mode» прошел почти целый год.

Очевидно, сказывалась постоянная поддержка радиостанций вроде «KROQ 97.6». «Они очень долго и активно нас поддерживали, что сильно помогло нашему успеху в США», — говорит Алан Уайлдер.

Мартин Гор: Первые два раза реакция американской прессы была ужасной. Всюду, куда бы мы ни приезжали, нам приходилось от нее защищаться, и мы уже почти сдались и решили там больше не выступать. Потом кто-то уговорил нас вернуться, и оказалось, что там все уже успело измениться.

Благодаря спонсированной лейблом «I.R.S. Records» передаче «The Cutting Edge», в мае 1985 года американские зрители канала «MTV» впервые увидели «Depeche Mode» на экранах телевизоров. На фоне кадров с гамбургского концерта, состоявшегося 9 декабря 1984-го в «Альстердорф Спортхалле» (исполнялась песня «Blasphemous Rumours»), четверо участников рассуждали о своих методах записи, которые привыкшим к рок-музыке жителям Штатов, должно быть, показались странными.

Первым говорил Мартин Гор, уже дорвавшийся до перекиси водорода и превратившийся в ослепительного блондина: «Для того, чтобы играть электронику, не нужно быть выдающимся музыкантом; необязательно уметь прекрасно играть на гитаре. Среди прочих групп лучшими часто становятся те, кто лучше всех играет, а в электронике важнее идеи».

Следующим был Алан Уайлдер: «Я никогда не понимал тех, кто считает, что синтезаторная музыка — ненастоящая. Какой инструмент ни возьми, музыку все равно производит человек, а не сам инструмент. Важен не инструмент, а то, как ты его используешь».

Энди Флетчер (с осветленными волосами, как и Мартин) зачем-то попытался описать технические детали и слегка исказил истину: «На самом деле мы уже не так часто используем синтезаторы. Мы много пользуемся компьютерами, а это не то же самое, потому что на компьютере ты создаешь свои собственные звуки, а звуки, полученные на синтезаторе, — это просто звуки, созданные электроникой».

Завершил дискуссию Мартин Гор: «Я все равно считаю, что важнее всего сами песни. Да, мы используем штуку под названием „Synclavier“ и стремимся применять в работе новые технологии — но на нашем последнем альбоме, например, есть трек „Somebody“, где использовано только фортепиано и вокал, потому что нам показалось, что именно этого требует песня. Мы не станем говорить себе: „Этот трек мы запишем вот таким-то образом“ тем самым загоняя себя в рамки. Нам важно найти наилучший способ интерпретировать песню, вот и все».

«Depeche Mode» вернулись на экраны «MTV» 3 июля. На этот раз они отвечали на вопросы диджея Марка Гудмена, который начал с того, что спросил несколько напряженных Гэана и Гора о необычном названии группы, прежде чем перейти к привычной теме использования синтезаторов и компьютеров вместо гитар. «Вообще-то у нас всегда были проблемы с описанием этого процесса», — говорит Мартин. «Мы часто используем сэмплы, — осторожно начинает он. — Наверное, зрители слышали об устройстве под названием „Fairlight“ — ну так вот, мы пользуемся секвенсором „Synclavier“, который на него очень похож. Можно набрать сэмплы обычных звуков или живых инструментов и поместить их в компьютер. И потом, когда они у вас в секвенсере, с ними можно делать все что угодно».

Короткая серия концертов в Токио и Осаке — и группа вернулась в Европу. Особенно примечательно было выступление «DM» на греческом фестивале под открытым небом, состоявшемся 30 июля на афинском стадионе «Панатинаико».

Алан Уайлдер: Группу «Culture Ctub» закидали бутылками, а на улицах вообще творился полный бедлам — уж не знаю почему; у меня все это есть на видео. К счастью, нас приняли очень хорошо, но все равно там было странно. Насколько я помню, на следующий день Дэйв бродил по магазинам и схлопотал удар кулаком в лицо. Ну не агрессивные ли ублюдки?

Хоть популярность «Depeche Mode» в Штатах и росла как на дрожжах, выпущенный 30 октября 1985-го, спустя полгода после весьма успешного выхода британской версии, сингл «Shake The Disease» вообще не попал в биллбордовский чарт. Все-таки в некоторых отношениях Америка оставалась для «DM» крепким орешком.

13 июля 1985-го весь западный мир был прикован к экранам телевизоров: в этот день шла живая трансляция международного музыкального марафона «Live Aid». «Депеши» не оказались в числе участников. Алан Уайлдер смотрел на некоторых музыкантов, принявших приглашение Боба Гелдофа, обаятельного фронтмена группы «Boomtown Rats», с большой долей скепсиса: «Даже если бы нам предложили участвовать, я очень сомневаюсь, что мы согласились бы. Лично я считаю, что благотворительностью нужно заниматься в частном порядке, без привлечения общественности, а не извлекать из этого выгоду. Но, во-первых, практически у всех артистов, принявших участие в марафоне, после него значительно поднялись продажи, а во-вторых, хоть это и цинично, но что-то я не уверен, что все полученные средства действительно дошли до Эфиопии».

С недавнего времени год «Depeche Mode» обычно проходил следующим образом: лето группа проводила в какой-нибудь студии за записью альбома, а осенью и зимой разъезжала с гастролями. Так вышло и в 1985-м: в июле «Депеши» вместе с Миллером арендовали «Genetic Studios», студию Мартина Рашента, бывшего продюсера «Human League», расположенную в живописной деревне Горинг в графстве Беркшир. «Genetic» была оборудована по последнему слову техники: среди всего прочего оборудования там был и «Fairlight CMI», и «NED Synclavier» — один из двух (!) в стране (владельцем второго был, понятное дело, Миллер). У студии даже был собственный бассейн и теннисный корт! Казалось, Рашент и «Depeche Mode» просто созданы друг для друга, однако группе очень не хватало Гарета Джонса — тот был занят другими делами и не смог приехать. Первый результат совместных сессий с Рашентом, песня «It's Called A Heart», сведенная в «Livingstone Studios» в Лондоне, вызвала у участников разногласия.

Алан Уайлдер: «It's Called A Heart» — мой самый нелюбимый или, если позволите, самый ненавистный сингл «DM». Я и записывать-то его не хотел, не то что выпускать! Я отчаянно бился за то, чтобы эту песню заменили ее же би-сайдом, «Fly On The Windscreen», — она была куда лучше. Мне это казалось самым настоящим шагом назад. Мы так усердно трудились над тем, чтобы с нами ассоциировался более жесткий звук, чтобы мы выглядели более зрелыми и серьезными, а тут эта ультра-попсовая песенка, способная разве что навредить нашей новой репутации.

К несчастью, я со своим мнением оказался в меньшинстве — но по крайней мере остальные участники согласились, что «Fly On The Windscreen» заслуживает большего, чем вторая сторона сингла, и решили поместить ее на следующий альбом, «Black Celebration». Мне до сих пор тяжело слушать «It's Called A Heart», а уж для того, чтобы вынести замедленную в два раза (и, соответственно, в два раза более мучительную!) версию с двенадцатидюймовки, так называемую «Slow Mix», нужно быть совсем уж безумным фанатом.

Клип на песню, в котором режиссер, очевидно, пытался изобразить пылающие джунгли Индонезии, Уайлдер тоже не оценил: «Надо спросить у режиссера Питера Кера, в чем именно он увидел сходство между „тем, что называется сердцем“ и переодеванием в юбки и кручением камер на веревках над „экзотическим“ кукурузным полем в Рединге. С другой стороны, это было продиктовано самим треком — он такой же бессмысленный!»

Вопреки желаниям Уайлдера, 16 сентября сингл «It's Called A Heart» все же увидел свет. «Если и был момент, когда группа готова была развалиться, то это был конец 1985-го, — сказал Гэан журналисту из „Melody Maker“ в 1990 году. — С группой творилось что-то непонятное: мы постоянно ссорились, причем серьезно. Мы не знали, в каком направлении двигаться после „Some Great Reward“, и решили просто немного сбавить темп».

Выход «It's Called A Heart» совпал с выпуском первого сборника группы — коллекции синглов, озаглавленной попросту «The Singles 81–85» и призванной продемонстрировать прогресс, сделанный группой за эти несколько лет.

«Мы всегда с большим удовольствием ждали рецензий, потому что семьдесят пять процентов из них были кошмарными! — говорит Гэан. — На обложку первого сборника синглов мы поместили по одной положительной и одной негативной рецензии на каждый трек — смеха ради, ну и чтобы дать понять, что нам в общем-то все равно».

Алан Уайлдер: Обычно рецензии делились на хорошие и плохие примерно поровну. Идея с цитатами заключалась в том, чтобы показать, во-первых, что мы не слишком серьезно к себе относимся, а во-вторых, что не стоит доверять оценкам журналистов.

Думаю, в то время это был довольно смелый шаг, но по крайней мере, сопроводив каждый сингл двумя противоположными оценками, мы доказали свою точку зрения: не стоит обращать внимания на то, что пишет о тебе пресса.

Спорный «It's Called A Heart» в итоге попал на сборник, но в оформлении пластинки по причине нехватки времени использован не был. Помимо вырезок из журналов, вклейку украшала россыпь снимков разных лет. В том числе в этой хронике успеха присутствовали фотографии выступлений в пабе «Бриджхаус» в 1980-м, демонстрировавшие переносную технику, которой группа пользовалась в далекие времена.

Разумеется, тот простой набор ни в какое сравнение не шел с чудесами техники, использованными во время «Some Great Reward Tour», и теперь любой мог убедиться в этом воочию, благодаря выпущенной новорожденной компанией «Mute Films» концертной видеозаписи «The World We Live In And Live In Hamburg». Первое, что мы видим, — волнение группы перед началом выступления, в то время как огромный, рассчитанный на десять тысяч зрителей «Альстредорф Спортхалле» заполняют звуки вступления «Master And Servant».

Особенно нервным выглядит Энди Флетчер: он подпрыгивает на месте, как боксер перед выходом на ринг. Вот только во время концерта он почти не прикасается к синтезатору — вместо этого он периодически хлопает в ладоши или увлеченно вскидывает вверх сжатую в кулак руку, предоставляя исполнение песни Уайлдеру и, в меньшей степени, Гору.

Боб Доершук из журнала «Keyboard» на концерте не присутствовал, но на одном выступлении «DM» того времени все же побывал — и решил, что в обязанности Флетчера входили в основном басовые партии. «Ну, не совсем так, — ответил Уайлдер. — Вообще, сложно объяснить, кто что делает, потому что мы постоянно меняемся ролями». Далее Доершук называет «Depeche Mode»… «мастерами чистого европейского техно-панка».

«The World We Live In And Live In Hamburg» — не единственное видео «Depeche Mode», вышедшее в тот период: в дополнение к коллекции синглов был выпущен сборник клипов «Some Great Videos 81–85». Очень показательно, что посредственных промо-видео «See You», «The Meaning Of Love», «Leave In Silence» и «Get The Balance Right» на сборнике не оказалось: за «Just Can't Get Enough» 1981 года следует «Everything Counts», выпущенный аж в 1983-м.

Дэйв Гэан наконец женился на Джо Фокс. Скромная свадебная церемония состоялась 4 августа 1985 года в Эссексе, в Брентвудском отделе записи актов гражданского состояния. Последовавшая за ней вечеринка отличалась несколько большим размахом, а среди гостей было множество друзей-музыкантов, включая Элисон Мойет и участников дуэта «Blancmange» Нила Артура и Стивена Ласкомба.

Присутствовала там и Деб Данахей, давно успевшая расстаться с Винсом Кларком: «Я побывала на вечернем приеме у Джо и Дэйва. Мне он запомнился тем, что выглядел как любой другой свадебный прием: просто друзья и родственники, и никакой помпезности, которой страдают свадьбы многих нынешних звезд. Вечеринка проходила не в здании, а в большом шатре, и вся бэзилдонская тусовка, я уверена, добиралась туда на обычном микроавтобусе».

А что же невеста с женихом? «Мы с Джо вместе уже шесть лет, — рассказал довольный Гэан журналисту из бельгийского „Joepie“ в 1985-м, — и теперь, когда мы женаты, мы хотим как можно скорее завести детей, и чем больше, тем лучше!»

Джо Гэан: Утром состоялась небольшая семейная церемония, а лотом в отеле начался прием. Все как обычно: банкет и огромная дружеская вечеринка. Все было потрясающе.

Тем временем Энди Флетчер с Гронье Маллен переехали в новую квартиру в районе Мейда-Вейл на севере Лондона. Роберт Марлоу говорит, что растущая слава «Depeche Mode» на Энди, как ни удивительно, совсем не влияла: «Я очень скучаю по тем временам, когда Энди жил в маленькой квартирке на Уоррингтон-роуд. Детей у них с Гронье не было, и мы вместе ходили обедать в местный паб „Уоррингтон“, а потом шли в букмекерскую контору».

Гор по-прежнему обретался в Берлине, а Уайлдера и его новую подругу Джери Янг, похоже, устраивал спокойный, почти отшельнический образ жизни. Алан переехал в квартиру Джери в лондонском районе Килбурн и даже «усыновил» ее сына Джейсона: «Она не только мать моего ребенка, но и отличный парикмахер. Каждое утро она тратит двадцать минут и целый баллончик лака для волос на то, чтобы сделать мне прическу!»

11 ноября сборник синглов наконец дошел до Америки, где число фанатов «DM» все росло. Правда, озаглавлен он был иначе, чем в Британии: «Catching Up With Depeche Mode» («Угнаться за „Depeche Mode“») — штатовским поклонникам действительно было что наверстывать. Пластинка провела в биллбордовском чарте альбомов целых восемнадцать недель, но так и не поднялась выше сто тринадцатой строчки. Увы, это был не единственный пример неудачных маркетинговых ходов компании «Sire» в отношении релизов «Depeche Mode». Выпуск сингла «Shake The Disease», состоявшийся 30 сентября, прошел абсолютно незамеченным. Та же судьба постигла двенадцатидюймовку «It's Called A Heart», изданную 22 января 1986-го.

Как бы то ни было, Мартин уже занялся сочинением песен для следующего альбома.

Алан Уайлдер: Мы с Мартином пишем песни совершенно по-разному: Мартин для этого использует гитару, а я — клавишные, однако свои песни мы представляем группе почти в одинаковом виде. Мы создаем свои демо-записи на четырехдорожечном магнитофоне и показываем их остальным, когда уже имеется басовая партия, более-менее четкий ритмический рисунок, большая часть мелодий и вокал. Потом мы усаживаемся обсудить это все с Дэниелом: решаем, что пойдет на альбом, отмечаем плюсы и минусы и думаем, стоит ли поменять структуру песни, что-нибудь добавить или убрать.

В итоге песен Уайлдера на новом альбоме не оказалось, зато именно ему пластинка обязана необычным звучанием, существенно отличавшим ее от всех прошлых альбомов «Depeche Mode».