Depeche Mode. Подлинная история

Глава XVI Возвращение в черном

Во второй половине 1985-го «Depeche Mode» провели месяц в «Worldwide International», миллеровской мини-студии для предварительной обработки записей, расположенной в здании рекорд-компании «Rough Trade» на Тэлбот-роуд на западе Лондона. «Мы просто программировали новый альбом, — вспоминает Мартин Гор. — Таким образом мы могли посвятить больше времени работе над аранжировками и структурой песен — раньше нам приходилось программировать все на ходу. „Some Great Rewards“, например, мы начали записывать, еще не закончив с программированием».

Гарет Джонс не принимал в работе непосредственного участия, но тем не менее он помнит, что ему «очень нравились демо-версии Мартина — мы снова пытались ухватить определенную атмосферу, и его задумки в этом очень помогали, поскольку задавали тон будущей песне. А Алан, кажется, был занят тем, что переводил эти демки в MIDI и подготавливал звуки».

Увы, с таким энтузиазмом новые горовские задумки были восприняты только в тесном кругу «Depeche Mode» и их нескольких приближенных. «Дэниел поставил мои демо-записи нашему промоутеру Нилу Феррису и двум-трем представителям британской музыкальной индустрии, а они сказали, что на сингл там ни одна вещь не потянет. Меня это взбесило! Я не понимал, с какой стати мы должны в своих решениях руководствоваться мнением промоутеров и маркетологов».

Гор воспринял это как оскорбление его таланта и неделю не появлялся в студии — по слухам, эти дни он провел в Гамбурге. «В тот момент я просто почувствовал, что мне нужен перерыв, — объяснил он. — Я был не в самом Гамбурге, но в том районе. Жил у старого друга, мы познакомились во время учебы по обмену. Он с семьей обитал на одинокой ферме у черта на куличках».

Гор побывал в городке Эрфден, где снова встретился с семьей Френценов и даже нашел время зайти в свою старую школу, где его тут же окружила толпа ошалевших подростков, пронюхавших о приезде в их глухомань британской поп-звезды. «Он был очень дружелюбен и подробно рассказал нам о том, как появились „Depeche Mode“, — сообщил один из счастливчиков немецкому журналу „Popcorn“. — К сожалению, время пролетело слишком быстро, но Мартин пообещал в свой следующий приезд раздать нам всем автографы и ответить на наши вопросы».

Эта передышка явно пошла Гору на пользу, и в ноябре 1985-го он с новыми силами взялся за работу над альбомом. Группа вместе с Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом переместилась в расположенную на станции метро Шепердс-Буш и принадлежавшую в то время Клайву Лэнгеру и Алану Уинстенли студию звукозаписи «Westside Studios», которую Джонс описывал как «куда более навороченную, чем „The Garden“ или „Music Works“». К счастью, группа всегда могла рассчитывать на помощь Ричарда Салливана, студийного звукоинженера.

Новый альбом, впоследствии озаглавленный «Black Celebration» стал первой записью группы, выполненной на сорока восьми дорожках — этим и объяснялась необходимость аренды более продвинутой студии. «Это облегчило работу над треками, — объяснил Гарет. — Не потому, что у нас стало больше музыкальных партий, а потому, что теперь мы могли выделить каждой партии отдельную дорожку, вместо того чтобы, как раньше, втискивать несколько партий на одну и ту же дорожку, что усложняло сведение. Ну а при заключительном сведении мы направляли все эти треки на отдельные каналы и при помощи встроенного в консоль компьютера регулировали громкость этих каналов на протяжении трека».

О том же говорит Гор в интервью с Полом Тиндженом из «МТ»: «Иногда песня начинается с одной ноты на секвенсоре, которую мы постепенно дополняем новыми звуками. Во время работы над этим альбомом мы часто так и делали — накладывали друг на друга звуковые слои с одной и той же мелодией, чтобы добиться богатого и теплого звучания, и все это благодаря тому, что в нашем распоряжении были сорок восемь дорожек. Раньше мы использовали двадцать четыре, поэтому иногда нам приходилось умещать на одной дорожке три-четыре разных партии. На этот раз прибегать к этому приему почти не пришлось, что значительно облегчило сведение».

В работе над «Black Celebration», как и при создании его непосредственных предшественников, важную роль играла техника, в том числе техника для создания сэмплов.

Алан Уайлдер: В качестве примера могу привести «It Doesn't Matter Two». Там было использовано множество сэмплов хорала. Легче было бы взять один сэмпл и воспользоваться многократным наложением, но мы на каждую ноту взяли по отдельному сэмплу, потому что подобное новшество дает очень реалистичное звучание. Мы хотели добиться эффекта человеческих голосов и потратили на запись кучу времени. И это не единственный пример, мы всегда так делаем.

Тем временем Мартин Гор признался, что активно использует незатейливый шестиголосный двенадцатибитный «S612 MIDI Digital Sampler», первый сэмплер, выпущенный фирмой «Akai». «Он очень прост в обращении, да и качества неплохого».

В свое время недорогие сэмплеры вроде вышеупомянутого «Akai S612» совершили настоящий переворот в музыке. На момент выхода это устройство стоило каких-то 799 фунтов — смехотворная цена по сравнению с шестьюдесятью тысячами, которые Дэниел Миллер выложил за свой драгоценный «Synclavier».

Мартин Гор: «Synclavier» мы теперь используем в основном для ударных, потому что на нем можно создать хороший, мощный звук. Большинством ударных на альбоме мы обязаны ему.

Гор поведал Полу Тинджену из «МТ» некоторые подробности работы над новым альбомом. «Обычно до начала записи мы два или три дня просто собираем сэмплы, — сказал он. — Все последующие сэмплы уже создаются по ходу дела. Если кому-то приходит в голову хорошая идея, мы просто прекращаем запись и какое-то время занимаемся сэмплированием. Теперь даже Дэвид в этом участвует, и это здорово, потому что раньше он только пел».

Пожалуй, именно во время записи «Black Celebration» стерлись границы между обязанностями участников группы. Гор исполнил основные вокальные партии на целых четырех песнях из одиннадцати, чего раньше не случалось, — «А Question Of Lust», «Sometimes», «It Doesn't Matter Two» и «World Full Of Nothing». Возможно, за этим решением стояла все та же обида на то, что какие-то сторонние люди раскритиковали conservative его демо-записи.

Более простое и правдоподобное объяснение было высказано самим Гором в 1986-м: «В какой-то момент мы поняли, что мой голос больше подходит для медленных и нежных песен, чем голос Дэйва».

Объяснение выбора синтезатора либо же сэмплера для исполнения той или иной партии, предложенное Аланом Уайлдером, было предельно простым: «Когда мы хотим выраженного неакустического звучания и нам не нужно, чтобы результат напоминал какой-нибудь реально существующий инструмент, мы используем аналоговый синтезатор — как правило, „ARP 2600“. В противном случае мы обращаемся к цифровым технологиям и сэмплам».

О происхождении сэмплов, использованных в альбоме, рассказал Гор: «Где-то мы обращаемся к уже полюбившимся старым приемам вроде того сэмпла из „People Are People“ в духе Хэнка Марвина, полученного с помощью акустической гитары и немецкой монеты в пятьдесят пфеннингов. Его мы использовали уже раза три-четыре. Есть еще фрагмент в „Неге Is The House“, как будто сыгранный на мандолине. На самом деле звучала акустическая гитара, с которой мы записали два сэмпла — один при ударе по струнам снизу вверх, другой — сверху вниз. Мы использовали два сэмпла попеременно, так что каждая вторая нота — сэмпл удара сверху вниз, а все остальное — наоборот. Получилось очень забавно.

В начале песни „Fly On The Windscreen“ звучит дрель фирмы „Black & Decker“, а ритм „Stripped“ отстукивает работающий на холостой передаче мотоцикл, точнее, снятый с него сэмпл, пониженный на пол-октавы».

В самом начале «Fly On The Windscreen» отчетливо слышно, как Дэниел Миллер произносит: «Over and done with» («С этим покончено»). На этом странности не заканчиваются — в той же песне Миллер несколько раз произносит слово «лошадь».

Гарет Джонс: Мы снова постарались как можно дальше зайти в создании сэмплов. Мы записывали все, что нас окружало. В число самых интересных экспериментов входила установка микрофонов на автостоянке для записи фейерверка, а также запись звука заводящегося «порше» Дэйва, катящихся вниз по ступенькам жестянок, пшиканья аэрозольного баллончика в мужском туалете — чего там только не было!

В разговоре с Полом Тиндженом из «МТ» Гор отдал должное Джонсу, сказав, что тот «складывает все в единое целое». Смущенный Джонс оправдался тем, что подобная деятельность была одной из его обязанностей — «конечно, я не в одиночку этим занимался. Дэниел и Алан тоже принимают в этом активное участие».

Дэниел Миллер: «Black Celebration» мы писали зимой 85-го, и 5 ноября, в день Гая Фокса[43], мы решили пойти на улицу и засэмплировать фейерверк. Гарет установил на автостоянке хитроумный набор микрофонов — площадка была около тридцати-сорока ярдов[44] длиной, и он расставил на ней четыре или пять микрофонов. Потом мы раздобыли пару ракет, засунули их в бутылки и запустили так, чтобы они пролетели прямо над микрофонами. В итоге у нас получилась запись фейерверков в разные моменты их полета над микрофонами, из которой мы нарезали сэмплов. Кажется, это был самый опасный опыт сэмплирования в нашей жизни!

Энди Флетчер: В то время мы придерживались мнения, что каждый звук должен был уникальным и нельзя использовать один и тот же дважды, так что, конечно, использование сэмплов подходило нам идеально.

Когда подошло время завершать работу над «Black Celebration», Мартин предпочел не брать инициативу в свои руки: «Конечно, если мне очень не понравится то, что делают Дэниел, Алан и остальные, я им об этом скажу. Но я готов уступить, потому что какой смысл в группе, когда вся власть в одних руках? Наоборот, хорошо, когда к работе подключается кто-то еще — я над этими песнями почти два месяца трудился, но остальные-то ими пока не занимались, а на свежую голову всегда легче привнести что-то новое».

Хоть Гор и утверждал, что в работе с синтезаторами Миллер «просто волшебник» и что у него «замечательные идеи по структуре песен, особенно в коммерческом плане», к тому моменту, как команда перебралась в берлинскую «Hansa», отношения между группой и ее наставником становились все более натянутыми. «Мы много спорили, — вспоминал Гор впоследствии. — Думаю, мы с Дэниелом и Гаретом слишком долго работали вместе. „Black Celebration“ был нашим третьим совместным альбомом, и мне кажется, все просто обленились и полагались на готовые формулы. В результате обстановка в студии была напряженная, и наши отношения немного испортились».

Дэниел Миллер соглашается насчет атмосферы в студии во время создания «Black Celebration», однако его объяснение этому выглядит более правдоподобно: «Мы пытались выяснить, как нам следует организовать работу в студии. Алан — прежде всего отличный музыкант, но он также любит работу в студии и экспериментирование со звуками, и он очень многое сделал для самой записи и ее звучания. Выглядело все так: Мартин писал демо, где содержалась куча идей — иногда совершенно конкретных, иногда более абстрактных, — а затем Алан и все остальные приходили в студию и развивали эти идеи. Стечением времени влияние Алана на этот процесс возросло. Из всех альбомов, над которыми я работал с „Depeche Mode“, этот определенно дался мне сложнее всего».

Алан Уайлдер: Я точно не помню, кто что делал в том или ином треке, но в случае с «Black Celebration» часть мелодий мы взяли из изначальной демо-записи, а часть родилась уже в студии. Вообще-то мы с Дэном часто чувствовали, что в песнях слишком много конкурирующих мелодий и маловато пространства для музыки.

В то время как Уайлдер крепче взялся за бразды музыкального правления, Энди Флетчер взял на себя роль менеджера. «Мы не думали, что нам нужен сторонний менеджер, — пояснил он. — Поначалу очень многое для нас делал Дэниел Миллер, но постепенно я взял на себя немалую долю его обязанностей».

Чем большая часть работы по формированию характерного звучания «Depeche Mode» приходилась на долю Уайлдера, Миллера и Джонса, тем сложнее было определить, что же привносил в музыкальном плане Флетчер. Гарет с улыбкой сказал, что тот «поддерживает дух группы».

Впоследствии, когда рок-журналист Пол Гамбаччини поднял вопрос сложных вокальных гармоний в песнях «Depeche Mode», Флетчер признался, что товарищи отговорили его от участия в пении. «Мартина и Алана страшно заботят гармонии, и меня они постоянно критикуют, — сказал он. — Мой голос действительно не подходит, но я все равно считаю, что он не так плох, как они думают».

Журналист спросил, пытался ли Флетчер писать песни. «Да, но, опять же, я ведь с самого начала был в одной группе с двумя лучшими сочинителями наших дней. Такое соседство не добавляет уверенности, знаете ли, — ты представляешь им песню, а она не дотягивает. Так что я, в общем-то, сдался и сосредоточился на том, что мне, на мой взгляд, хорошо удается».

Вероятность того, что «Depeche Mode» породит еще одного сочинителя уровня Винса Кларка или Мартина Гора, была чрезвычайно низка. Готовы или нет были товарищи Энди это признать, но Флетчеру предстояло обрести большую значимость для группы в роли связующего звена.

Алан Уайлдер: Запись «Black Celebration» давалась нам тяжело. Отношения были натянутыми — мы слишком много времени провели рядом с одними и теми же людьми, дай в Берлине мы засиделись. Нам было ясно, что это конец сотрудничества между группой, Дэном Миллером и Гаретом Джонсом — хотя ни о какой ссоре речи не шло. Хотя случались дурацкие вещи — например, кто-то из участников группы мог просто испариться на три дня, а Дэн в течение трех дней в одиночку занимался звуком бас-барабана, но получалось все равно хреново.

Мы с Дэном стали друзьями и компаньонами, и к тому же мы сумели достичь взаимопонимания в вопросе о том, какое направление развития следует избрать «Depeche Моде». В частности, наш союз укрепили те долгие часы, что мы потратили на завершение «Some Great Reward», когда остальные разъехались на каникулы. Во время работы над «Black Celebration» мы снова сильно отстали от сроков, но проблемы, пожалуй, были связаны с тем, что каждый имел собственное мнение и никто не хотел уступать.

На Дэйва напряженная обстановка действовала не лучшим образом. В студии его прозвали «caj» (кэж), от слова «casualty» («потерпевший»), поскольку порой его манера растягивать слова до боли напоминала Кита Ричардса.

Гарет Джонс был в определенной мере солидарен с Уайлдером: «Сводить „Black Celebration“ было нелегко. Мы с Дэниелом с ума сходили — брались за микс, бились, бились над ним, и всем нравилось, а мы вдруг решали, что он не годится, и начинали все по новой. Конечно, ребята расстраивались. Как-то Алану даже пришлось отозвать нас на пару теплых слов! Время уже подходило к концу, а мы все сидели в „Studio 2“ и прослушивали миксы один за Другим через мои колонки „Yamaha 1000MS“ в поисках нужного настроения. Надеюсь, в итоге мы его нашли. По-моему, это очень особенная запись».

Для Уайлдера «Black Celebration» по-прежнему остается лучшим альбомом «Depeche Mode», вышедшим в восьмидесятых: «Сведены треки очень странно — там слишком сильная реверберация и так далее, — но я люблю эту пластинку, несмотря на ее многочисленные недостатки, потому что она мрачная и сложная».

Энди Флетчер тоже по-прежнему высоко ее оценивает: «Я думаю, это одна из лучших подборок песен Мартина. Песни все до единой отличные, и при этом ни одну не назовешь коммерческой — нет, там просто замечательная музыка и слова. Думаю, это любимый альбом самых больших или самых старых наших поклонников».

Мартин Гор: Для меня «Black Celebration» ознаменовал одну из самых важных перемен в «Depeche Mode».

Гарет Джонс: В случае с «Black Celebration» важно понять, что Дэниел в тот период под влиянием работ режиссера Вернера Херцога решил, что нам следует «жить альбомом». Именно этим мы и занимались. Единственным нашим выходным был тот день, когда мы улетели в Берлин. Это сделало работу очень сосредоточенной, насыщенной и творческой. Конечно, не каждый день мы записывали много материала, но мы постоянно поддерживали нужную атмосферу. И еще было ощущение какой-то дикой, мрачной, навязчивой клаустрофобии, отлично сочетавшееся с настроением альбома.

Дэниел Миллер тоже считал, что «Black Celebration» получился «несовершенным, но с неплохими экспериментальными моментами — однако это личное мое ощущение, поскольку я сам работал с этой записью и очень к ней привязан».

Группа уже вполне оперилась, распределение ролей в ней поменялось, изменения стали неизбежны. «К концу работы над „Black Celebration“ я понял, что сделал свое дело, — признался Миллер. — Я хотел сконцентрироваться на своем лейбле, но студийная работа с группой занимала больше времени, чем раньше, а я не мог разорваться между двумя занятиями».

Мартин Гор: До сих пор у нас не было контракта с «Mute» — все держалось на рукопожатии и честном слове. Но тут мы начали задумываться о том, что Дэниел стареет и к тому же страдает избыточным весом — а что, если с ним что-нибудь случится? В каком положении мы окажемся? Тогда-то мы и решили, что стоило бы подписать какой-нибудь простенький контракт, который объяснял бы, что произойдет с группой, случись что-нибудь. Я думаю, Дэниел понимал нашу озабоченность.

Возможно, и у самого Миллера была причина волноваться. Он считал, что своим процветанием его лейбл обязан, главным образом, постоянному наличию двух успешных групп: «Сначала мы откопали „Depeche Mode“. Потом Винс ушел из группы и создал „Yazoo“, проект, который так же стал коммерчески успешным. Затем, когда „Yazoo“ распались, Винс основал „Erasure“».

Первый студийный проект Винса Кларка после «Yazoo» назывался «The Assembly». Вторым участником дуэта был не кто иной, как Эрик Рэдклифф, звукоинженер из «Blackwing Studios». В записи хита «Never, Never», достигшего четвертой строчки британского чарта синглов, участвовал бывший вокалист «Undertones» Фиргал Шарки.

«После выхода первого сингла, „Never, Never“, мы задумались об альбоме. Предполагалось, что на нем будет петь множество разных людей, — рассказал Кларк Тиму Гудиеру из „МТ“, — но с поиском вокалистов возникли проблемы. Все думают, что музыкальный бизнес — одна большая семья, но это не так — я вот почти никого не знаю. Я связался с несколькими людьми, но они либо не хотели участвовать в этом проекте, либо не могли — кто-то просто был занят, кому-то контракт не позволял. В итоге мы год провели в студии — просто торчали там, сочиняли песни, готовились к выпуску альбома, которому так и не суждено было выйти. Под конец студия мне опротивела. Мы приступили к записи второго сингла, но не нашли нужного вокалиста. Кончилось тем, что мы с Эриком забрали свои синтезаторы и разошлись по домам. Не лучшее было время. Целый год, потраченный впустую». (Возможно, из-за этого в «Melody Maker» появилось сообщение о том, что, по словам Мартина Гора, Кларк подумывал о возвращении в Бэзилдон. — Дж. М.)

Затем Кларк создал «Splendid Studios», студию, расположившуюся в той же бывшей церкви, что приютила «Blackwing Studios» Рэдклиффа. Следуя по стопам Дэниела Миллера, Винс запустил собственный независимый лейбл «Reset Records». На первой записи красовалось знакомое бэзилдонское лицо — правда, подписанное незнакомым именем.

Роберт Марлоу: Я перебрал множество ужасных имен типа «Роберт Гарбо». В итоге мне пришло в голову убрать «е» из фамилии «Marlowe» — я много читал Реймонда Чандлера[45] — так и получилось «Marlow». Мне просто нужен был псевдоним.

Причиной такой потребности, как и в случае с Винсом, стало то, что на момент начала музыкальной карьеры Роберт Марлоу, он же Роберт Аллен, все еще получал пособие по безработице. К слову сказать, своего шанса стать звездой Марлоу, по его словам, добился насильственным путем: «Я приходил к Винсу домой и начинал его донимать на тему „дай мне один день в студии, у меня есть песня, которую я очень хотел бы записать“. В итоге я получил свой день, превратившийся затем в три недели. На выходе мы имели сингл и два би-сайда, и Винс сказал: „Ну что, теперь давай подпишем контракт. Не зря же мы трудились“.

На самом-то деле трудился только он сам — ну и Эрик Рэдклифф. Первым делом мы пошли к дистрибьюторам — в „Rough Trade“ и еще компанию „The Cartel“, которые с ними работали. В итоге мы оказались в „RCA“, и они, кажется, решили, что им предлагают не меня, а Винса! И если на вершине издаваемых „RCA“ музыкантов Дэвид Боуи и Элвис, то Роберт Марлоу и Винс Кларк — в самом низу, так что с известностью мы пролетели».

Поскольку в дело был вовлечен Кларк, сингл Роберта Марлоу «The Face Of Dorian Gray» удостоился рецензии в «Smash Hits» — впрочем, отзыв был не слишком теплым: «Когда Винс ушел из „Depeche Mode“, я ожидал от него не тех шедевров, что он записал с Элисон Мойет, а примерно вот такого. Первый релиз его нового лейбла отличается претенциозным текстом, ужасно умным звучанием и прилипчивой мелодией. Похоже, на всех инструментах играл сам Винс, он же и выступил в роли со-продюсера. Голосу Марлоу неинтересный, а песня, наверное, была написана для „Yazoo“, но отбракована».

После четырех провалившихся синглов и отмененного альбома Марлоу подвел итог своим пятнадцати минутам славы: «Это была битва двух самомнений, где каждый хотел сделать все по-своему, и один при этом говорил: „Слушай, я этим не в первый раз занимаюсь и знаю, как правильно“. С Винсом нелегко работать — да и со мной, думаю, тоже. Одним из упреков в адрес наших совместных записей было то, что они были очень похожи на музыку самого Винса, но он ведь действительно старался. И тем не менее у нас с Винсом никогда не было таких плохих отношений, как во время этого сотрудничества, — а я очень дорожу нашей дружбой».

В это время британский таблоид «Зе Сан» напечатал материал, в котором сообщалось, что Винс Кларк уходит из поп-музыки и отныне будет зарабатывать «по меньшей мере сто тысяч фунтов в год» сочинением джинглов для телерекламы и радио — как ни странно, толика правды в этом все же была.

«Я действительно заключил с одной компанией контракт на написание джинглов для рекламных роликов, — говорит Винс. — Просто в какой-то момент до меня дошло, что скоро мне уже нечем будет платить за дом!» К счастью, к тому времени он уже научился правильному отношению к написанному в прессе: «В „Сан“ упоминались три товара, рекламой которых я на самом деле никогда не занимался, и еще там говорилось, что мой агент — Джефф Линн из „Electric Light Orchestra“, а я его ни разу в жизни не встречал. Да у меня даже записей „ELO“ нет!» (Агентом на самом деле был Джефф Уэйн, автор концептуального альбома «The War Of The Worlds». — Дж. M.)

Новый проект Кларка, дуэт с Энди Беллом под названием «Erasure», как раз переживал не лучшие времена — проще говоря, застой длиной в полтора года. Для Кларка, только что купившего в кредит роскошный новый дом в городе Уолтон-он-Темз, такое положение дел по понятным причинам было поводом для беспокойства.

Энди Белл: Думаю, «Mute» надеялись, что мы бросим эту затею, потому что первый альбом, «Wonderland», обошелся им примерно в двести пятьдесят тысяч фунтов. Но Винс настаивал на том, чтобы мы не расформировывали группу, а отправились вместо этого на гастроли и со следующим альбомом просто постарались уложиться в меньшую сумму.

Работа с Беллом оказала благотворное воздействие на извечную винсову паранойю. «Мне кажется, сейчас работать со мной легче, чем когда-либо, — сказал он Крису Кирку из „Melody Maker“ в мае 1986-го. — Раньше каждый раз обязательно наступал момент, когда я понимал, что не могу больше иметь дело с теми, с кем работаю, — или что им со мной невмоготу. К „DM“ успех пришел внезапно, и наш разрыв был болезненным — трудно сохранять спокойствие, когда бывшие друзья начинают поливать тебя грязью. Но, думаю, с тех пор я стал мягче. Союз с Энди был совершенно стихийным, а теперь это равноправное сотрудничество».

В октябре 1986-го совместное творение Кларка и Белла «Sometimes» добралось до второй строчки хит-парада. Первая была занята кошмарным скандинавским помп-роком — песней «The Final Countdown» группы «Europe». Дальше дела пошли как по маслу — в родной Британии Винс Кларк вновь оказался на одном уровне с бывшими товарищами по группе, а то и выше — но поначалу его положение было довольно шатким.

С первых же секунд песни «Stripped» становилось ясно, что звучание «Depeche Mode» помрачнело. Сэмплированный гитарный аккорд, наложенный на тяжелый удар по клавишам фортепиано, сменялся загадочным перестукиванием (то был мартиновский сэмпл с замедленным мотором мотоцикла) и гудением (сэмпл с заведенным двигателем «порше» Дэйва Гэана).

Обычным синглом «Depeche Mode» подобную вещь было не назвать. «Stripped» вышел 10 февраля 1986 года, и вскоре в журнале «Smash Hits» появилась такая рецензия: «Мы думали, „Depeche Mode“ становятся предсказуемыми, но это — лучшая их вещь за несколько лет. „Let me see you stripped“ („Я хочу видеть тебя обнаженной“), — поет Дэйв Гэан. Что ж, в „Saturday Superstore“ (детское телешоу) им теперь путь заказан! Хотя, мне кажется, там поется о поисках себя и возвращении к природе. Медленная атмосферная песня, и неважно, что сложно понять, о чем она».

Вообще-то, такая трактовка смысла текста звучит вполне убедительно, учитывая, что в песне есть строчки вроде «Take my hand / Come back to the land / Let's get away / Just for one day» («Возьми меня за руку, вернись к истоку, давай убежим хотя бы на день») и «Metropolis / Has nothing on this / You're breathing in fumes / I taste when we kiss» («В столице ничего этого нет, и когда мы целуемся, я чувствую вкус дыма, которым ты дышишь»). «Let me see you stripped down to the bone» («Я хочу видеть тебя обнаженной до костей»), — поет Гэан. Возможно, название песни было метафорой для эмоциональной открытости.

Впрочем, Кэт Кэрролл из «NME» непонятным показался не текст, а музыка: «„Stripped“ — мрачная волна, накатывающая на барабанные перепонки. Она странным образом успокаивает — но вы попробуйте хотя бы просто встать после ее прослушивания». Кэролайн Салливан из «Melody Maker», у которой новые записи «Depeche Mode», по ее признанию, обычно вызывали «не больше энтузиазма, чем у школьников — экзамен по прикладной физике», была вынуждена признать, что в этой песне «вокал лишен угрюмости. Это оазис утонченных мелодий посреди недели, заполненной скучным диско. Настоящее открытие. „Stripped“ заслуживает признания».

В основном музыкальная пресса была озадачена, зато фанатам «DM» песня приглянулась, и за короткие пять недель в чарте сингл добрался до пятнадцатой позиции.

Мартин Гор: Большинство фанатов предано нам до безумия, и это не всегда хорошо. Они покупают запись в первый же день продаж, а поскольку таких людей огромное количество, то после показатели продаж просто обваливаются.

По сложившейся традиции, сингл «Stripped» выполнял роль предвестника альбома. Клип на песню — последняя совместная работа «Depeche Mode» с Питером Кейром — был снят в Берлине, совсем рядом с «Hansa Tonstudios», где сводился «Black Celebration». Двенадцатидюймовая версия «Stripped» включала ни много ни мало пять треков: удлиненные версии заглавного трека и его проходного би-сайда «But Not Tonight», «Breathing In Fumes» (no сути, более радикальная версия «Stripped»), еще одну версию «Fly On The Windscreen» и, наконец, таинственную «Black Day», минималистичную версию еще не выпущенной «Black Celebration». В качестве авторов последней композиции были указаны, как ни странно, Гор, Уайлдер и Дэниел Миллер.

Алан Уайлдер: «Black Day» относится к тем немногим вещам, которые родились спонтанно, прямо в студии. Мартин распевался в боксе, а мы с Дэном и Гаретом просто возились с техникой в аппаратной. Получился этакий придаток «Black Celebration», полностью записанный живьем, и мы решили, что самым честным будет считать ее авторами всех, кто приложил к ней руку.

«Depeche Mode» этот прием так понравился, что они решили продолжить эксперимент и заказали Марку Эллису, более известному как Флад, удлиненную версию «Stripped», получившую название «Stripped (Highland Mix)». Заказ стал началом долгого сотрудничества.

Алан Уайлдер: Говорят, свое прозвище (англ. «flood» — «наводнение», «потоп») старина Марк Эллис получил, на правах ученика работая оператором в своей первой студии, — за особое усердие в обеспечении начальства чаем. Стоило продюсеру сделать последний глоток, как Флад уже подавал ему следующую кружку. Второго парня, который там работал, прозвали «Droughts» («Засуха»). Тот не понимал важности чая для карьеры и в результате так и прозябает в безвестности.

Реакция прессы на пятый альбом «Depeche Mode», «Black Celebration», увидевший свет 17 марта 1986-го, была неоднозначной. «Альбом открывается заглавной песней, „Black Celebration“, которая не имеет никакого отношения к недавно учрежденному Дню Мартина Лютера Кинга и рассказывает о стоицизме индивидуума перед лицом бесконечной приземленности этой жизни. Настроение альбома — мрачное и слегка нелепое», — издевался Шон О'Хэган в «NME».

Стив Сазерленд закончил свою рецензию в «Melody Maker» на весьма агрессивной ноте: «На „Black Celebration“ „Депеши“ продолжают долбаться со своими лозунгами. Страшно смотреть, что творится в мятущейся душе Мартина Гора — человека, который пытается пробиться в обществе, но, несмотря на все свои возможности, кормится исключительно на мерзости и разврате».

К счастью, Крис Хиз из «Smash Hits» в своем суждении оказался дальновиднее: «Мало того, что „Black Celebration“ с его загадочными и мрачными ритмичными композициями, спетыми Дэйвом Гэаном, уютно расположившимися по соседству со сладкими и нежными, но при этом довольно зловещими балладам и, которые исполняет Мартин Гор, дает представление о тех странных изменениях, что происходят с группой, — это еще и первый их альбом, полностью лишенный второсортных проходных песен. Лучшая их пластинка на данный момент, не считая великолепного сборника „Singles 81–85“)».

Разносторонность альбома заметна по выдающимся трекам вроде «New Dress», размышлении уставшего от жизни Гора о том, что СМИ уделяют куда больше внимания разным пустякам, чем важным проблемам. В этой песне Гэан поет о подбитом 1 сентября 1983 советским истребителем корейском авиалайнере KAL 007, ужасах голода в Эфиопии и растущем числе жертв ужасного землетрясения 19 сентября 1985-го в Мехико — но все это менее важно, чем то, что «Princess Di is wearing a new dress» («У принцессы Дианы новое платье»). (После трагической смерти Принцессы Уэльской 31 августа 1997 года текст песни зазвучал несколько по-иному. — Дж. М.)

Уже в 1986-м судьбоносная строчка обращала на себя внимание — во многом благодаря небольшой хитрости, заставившей ее звучать как объявление по радио. Запоминающимся оказался и синтезаторный рифф из пяти нот, ведущий к не менее простому и при этом волнующему бриджу: «You can't change the world / But you can change the facts / And when you change the facts / You change points of view / If you change points of view / You may change a vote / And when you change a vote / You may change the world» («Нельзя изменить мир, но можно изменить факты; изменив факты, можно изменить взгляды; изменив взгляды, можно изменить результаты голосования; а изменив результаты голосования, можно изменить мир»).

Мартин Гор: Все ударные в «New Dress», кроме тех, что в бридже, были созданы на старом аналоговом синтезаторе «ARP 2600».

В «Sometimes», еще одной запоминающейся фортепианной балладе, чем-то похожей на «Somebody», Гор звучит совсем как Арт Гарфанкел в песне «Bright Eyes». Из-за обилия студийных эффектов его голос будто доносится из глубины просторного собора, и каждая фраза порождает эхо.

Пол Тинджен из «МТ» заострил внимание на «индустриальных звуках и обработанном вокале» песни «It Doesn't Matter Two»: «В музыкальном плане она до боли напоминает американского композитора-минималиста Филипа Гласса — настолько, что попахивает плагиатом».

«Возможно, какое-то небольшое влияние на нас Гласс действительно оказал, — сказал Гор, — хотя я почти не слушаю такую музыку. Но это ни в коей мере не было пародией — все было вполне серьезно».

В британском чарте «Black Celebration» добрался до третьей строчки — таким образом, все альбомы группы непременно попадали в десятку лучших. С выхода первой пластинки прошло пять лет, и за это время «Depeche Mode» превратились в альбомно-ориентированную группу, подобно динозаврам рока вроде «Pink Floyd». Грядущий тур закрепил эту позицию.

Глава XVII Это Америка!

Достаточно взглянуть на маршрут британских гастролей «Depeche Mode» марта-апреля 1986-го, чтобы осознать тогдашние масштабы их популярности. В числе тринадцати шоу было выступление в зале Шотландского центра для выставок и конференций в Глазго (10 000 мест), два концерта в бирмингемском Национальном выставочном центре (12 000 мест) и два на арене Уэмбли. Все это говорило не только о любви британцев к «DM», но и об их растущей популярности в качестве стадионной группы.

Поскольку на своих концертах «Depeche Mode» по-прежнему не могли обойтись без фонограммы — в случае с «Black Celebration Tour» она проигрывалась на двух восьмидорожечных магнитофонах «Tascam 38», — участников группы часто спрашивали, не надоело ли им воспроизводить раз за разом одни и те же партии. «Да, это довольно скучно, — признал Мартин Гор. — Но поклонникам так нравятся концерты, что мы считаем себя обязанными продолжать дело».

Дэйв Гэан справлялся с гастрольной скукой в лучших традициях рок-звезд. Рецепт, по его словам, заключался в бутылке бренди до… и после каждого выступления. «Некоторые группы утверждают — чтобы справиться с гастрольной тоской, им необходимы наркотики, — так вот, это чушь собачья, — сказал он журналисту „Melody Maker“ в 1984-м. — Это все отголоски семидесятых, когда музыкантам вроде как полагалось постоянно быть обдолбанными».

Судя по сказанному Гором в разговоре с Дэнни Келли из «Melody Maker», он тоже не особо стремился к трезвости: «В целом гастроли — штука крайне скучная. Обычно мы, ну или некоторые из нас, по вечерам не сидят в гостинице, а активно выпивают и хорошо проводят время. Я знаю, все рок-группы так делают. Просто приятно — пойти куда-нибудь и напиться так, что ноги не держат».

В обязанности, по всей видимости, более уравновешенного Алана Уайлдера теперь входила работа с фонограммой. «Если кто-то из участников хочет задачу посложнее, я ему ее даю, — сказал он Бобу Доэршуку в интервью для „Keyboard“. — Например, себе я, как правило, даю самые сложные партии. Я чаще играю синтезаторные риффы, чем что-то более простое, потому что мне не нравится скучать на концертах».

Уайлдер по-прежнему видел в использовании фонограммы больше плюсов, чем минусов: «Можно быть уверенным, что звучать все будет отлично и все под контролем. С другой стороны, изменить сет очень сложно — мы не можем в один прекрасный вечер перед концертом просто решить поменять что-то на фонограмме — то есть решить-то мы можем, но вот технически это трудновыполнимо».

Тем не менее после первых концертов «Black Celebration Tour», когда неоднозначная реакция публики на «Неге Is The House» (в отличие от альбомной версии, здесь вокалистом выступал Гэан) побудила «Depeche Mode» переключиться на «New Dress», сет пришлось изменить именно перед очередным выступлением.

Алан Уайлдер: Наши концерты — не просто качественное и хорошо организованное воспроизведение альбомных треков. У нас действительно хорошие шоу — одни из самых интересных на данный момент. Во-первых, у нас всегда хороший звук, потому что все идет через аудиосистему. Во-вторых, у нас очень объемный вокал за счет многочисленных вокальных гармоний. И в-третьих, мы много внимания уделяем оформлению сцены и освещению.

Уайлдер позволил себе возразить одному из интервьюеров, сказавшему, что сценические эффекты остались теми же, что и в предыдущем туре: «Мы работаем с Джейн Спирс, которая разработала оформление для двух предыдущих туров. Возвышения, на которых мы стоим, внутри пустые, и в них можно спрятать провода, штекерные панели и прочий хлам, который незачем выставлять напоказ. Там даже человек поместится — собственно говоря, во время концертов на сцене действительно спрятаны несколько человек.

Кроме того, у нас теперь есть настил, специально приспособленный для того, чтобы Дэйв мог танцевать и не боялся поскользнуться — в прошлый мы играли на сценах с самым разным покрытием, и иногда возникали проблемы. Вообще, в новом сете многие элементы оформления надувные и наполнены гелием. Когда мы об этом впервые услышали, нам это показалось глупым, но оказалось, что выглядит оформление отлично. Короче, все устроено очень практично».

Но как ни старайся, не бывает так, чтобы всегда все шло гладко. «У нас есть задник, который в определенный момент должен опускаться, — сказал Уайлдер. — Вообще это очень яркий эффект, но только если правильно сработает — потому что если задник опускается только наполовину, то выглядит он очень смешно».

Пол Мэзер из «Melody Maker» положительно отозвался об одном из триумфальных выступлений на арене Уэмбли: «С того самого момента, когда сверху, подобно большому шифоновому платку, спустились черные занавеси, а с пареньком передо мной случился припадок, и до второго выхода на бис (игралась, скорее всего, „Just Can't Get Enough“ или „More Than A Party“ — Дж. М.) спустя час с лишним, „Depeche Mode“ выдавали первосортный электропоп, умный и одновременно сексуальный».

Согласно наблюдениям Эдриана Мэддокса все в том же «Melody Maker», 4 апреля посетившего шоу в «Мейфилд-Лежер-Центре» в Белфасте, Дэйв Гэан успел «мастерски овладеть искусством движения задом во время танца». Оказавшиеся в задних рядах могли наблюдать за движениями обтянутыми кожей гэановскими бедрами на огромном экране, закрепленном над сценой. Мэддокс не удержался от комментария по поводу одеяния Мартина Гора: «Приятель Гэана, Гор — единственный помимо него участник группы, который периодически спускается со своего пьедестала. Он поизвращеннее Дэйва — на нем дизайнерские наручники и эсэсовские ботинки, а на груди, похоже, обрывки нижнего белья его подружки».

Мэзер даже назвал Гора «истинной жемчужиной шоу» — из-за того, что тот вел себя, как «нечто среднее между смущенной девственницей и садо-мазохистом со стажем».

Даже ди-джей «Radio One» Джон Пил, слывший ярым сторонником альтернативной музыки, признал выступление группы на арене Уэмбли более чем достойным: «Если уж нам необходимы группы, которые смогут собирать полные стадионы по всему миру, то пусть они будут похожи на „Depeche Mode“».

Успех «Depeche Mode» в Великобритании был тем удивительнее, что они по-прежнему упорно строили выступления на одних синтезаторах. Алан Уайлдер без тени смущения говорил об этом журналу «Keyboard»: «На сцене мы предпочитаем ограничиваться синтезаторами и драм-машинами, поскольку сейчас уже мало кто так делает. Даже те группы, которые начинали в одно время с нами, успели отказаться от такого подхода. Можно сказать, что мы остаемся верны традиционным электронным инструментам просто потому, что они позволяют нам выделяться из толпы».

Впоследствии о том же говорил Энди Флетчер: «Мы продолжали играть электронику, несмотря на то что к середине восьмидесятых, благодаря „U2“, рок снова набрал силу, электронные группы вроде „Human League“ превратились в обычные, а выражение „электронная музыка“ расценивалось как ругательство».

К 14 апреля, когда «Black Celebration Tour» добрался до «Интернешнл-центра» в Борнмуте, в продажу уже поступил новый сингл, «А Question Of Lust», a «Smash Hits» успел вынести свой вердикт: «Слово „похоть“ в названии и обнимающаяся пара на обложке наводят на мысль, что в песне будет хотя бы намек на непристойность, но нет! Никакого стриптиза. Лязгающие звуки вступления сменяются текучей и меланхоличной мелодией. Хриплый, с придыханием голос поет о любви, а не о похоти — это слово использовано лишь для рифмы. Прелестно, печально — и абсолютно пристойно! Ну не надувательство ли».

Одну особо рьяную немецкую фанатку настолько возмутил тот факт, что какая-то неизвестная девушка имела наглость поцеловать Алана для фото на обложке сингла, что она даже написала об этом в журнал «Bravo»[46] «Не переживай, — заботливо отвечал ей ведущий рубрики. — Мы говорили с фотографами из английской компании „Ashworth“ и можем тебя заверить, что на обложке Алана нет. Снимок делался в спешке, поэтому пришлось задействовать первых попавшихся юношу и девушку, Гэри и Никки. Хотя, надо признать, в профиль Гэри действительно похож на Алана».

С возрастом «Депеши» начали получше разбираться в печатных изданиях и уже меньше доверяли подростковым журналам типа «Bravo».

Алан Уайлдер: В какой-то момент «DM» перестали появляться в «Smash Hits», «Bravo» и прочих подобных журналах — потому что группа из этого выросла и захотела избавиться от имиджа «детской».

Обладателем упомянутого «Smash Hits» «хриплого голоса с придыханием» был Мартин Гор. «Определить, который из двух голосов будет лучше звучать в той или иной песне, обычно было несложно, — утверждал Алан Уайлдер. — Как правило, для баллад больше подходил голос Мартина, а для треков пожестче — Дэйва».

Тем не менее не все журналисты их различали. «Для песни, написанной мужчиной в кожаной юбке, „Lust“ — вещь серьезная, — писал Дэвид Квонтик из „NME“, наградивший „A Question Of Lust“ титулом „сингл недели“. — Дэйв Гэан доказал, что его голос может быть разным. Звучание „Dep Mode“ при этом остается прекрасным — эти парни лучше, чем кто-либо, знают, как работать со звуком».

Ту же ошибку совершила Кэролайн Салливан из «Melody Maker»: «С каждым релизом я все больше убеждаюсь, что единственное, что может помешать восхождению группы к вершинам славы, — это неизбывная угрюмость вокалиста Дэйва Гэана. Рецензент поумнее наверняка разглядел бы в этом безжизненном голосе признаки чувствительности его обладателя, но все, что слышу я, это отличная песня, испорченная скучным и унылым бормотанием Гэана».

От всех остальных любовных баллад восьмидесятых «А Question Of Lust» отличала фирменная депешмодовская технология производства.

Алан Уайлдер: Основное внимание — на очень живом бите в духе Фила Спектора. Трек проникнут духом экспромта и включает звук кастаньет, созданный при помощи мячика для пинг-понга, а также струнное «памм», источник которого — традиционный венгерский инструмент, немного похожий на цитру. В то время он нам очень полюбился, и мы использовали его в нескольких песнях, включая «Master And Servant» и «People Are People». Никто не знал, как он называется, но мы его называем «хангом» («hung» — очевидно, от «Hungary» — англоязычного именования Венгрии).

Вскоре Флад показал нам свой ремикс «А Question Of Lust». К нашему удивлению, половина изначальных звуков на треке отсутствовала. Позже выяснилось, что люди из «Mute Records» прислали Фладу только одну из двух мультитрековых катушек! Думаю, наше раздражение можно было понять.

По слухам, большим фанатом «А Question Of Lust» был не кто иной, как Джордж Майкл, которому песня понравилась настолько, что в какой-то момент он даже захотел записать кавер-версию. По забавному совпадению, в своих рассуждениях о падении продаж синглов «Depeche Mode» Гор не лучшим образом отозвался о бывшем солисте «Wham!»: «Многие наши синглы не крутят по радио — „Blasphemous Rumours“ например. Даже песни вроде „Shake The Disease“ не включают в ротацию — из-за названий. Кажется, никто не понимает, как трудно сделать сингл. Вот взять, к примеру, Джорджа Майкла. Да, он сделал себе имя. Но стала бы песня „Careless Whisper“ таким хитом, если бы исполнял ее, скажем, какой-нибудь малоизвестный итальянский певец? Да даже если бы мы ее записали, она не стала бы хитом — ее назвали бы скучной. Она популярна только потому, что спел ее Джордж Майкл. Вот нашу „А Question Of Lust“ назвали унылой, а на самом деле это отличнейшая баллада».

В снятом Клайвом Ричардсоном клипе Мартин Гор предстал вполне прилично одетым — по крайней мере, в тех фрагментах, что были сняты во время концерта на дублинском стадионе «Ар-Ди-Эс». В общем, обошлось без рваного нижнего белья, хотя Алан Уайлдер утверждает, что в самом начале клипа Гор появлялся почти голым: «Мы были в каком-то клубе, и Мартин, как обычно, ухитрился раздеться. У Клайва Ричардсона, режиссера, была с собой камера, так что все оказалось на пленке».

Если бы бритоголовый охранник Андре, которого тоже запечатлела беспристрастная камера Ричардсона, не предпринял срочных мер, возможно, Мартин довел бы дело до конца!

Сингл «А Question Of Lust», би-сайдом которого служила «Christmas Island», атмосферная композиция, на концертах «Black Celebration Tour» исполнявшая роль вступления, постигла судьба его предшественников. Пластинка ненадолго попала с тридцатку лучших синглов и вовсе исчезла из чарта, продержавшись там всего пять недель. Не спасли даже традиционная двенадцатидюймовая версия, включавшая «А Question Of Lust: Minimal Mix», а также живые записи «People Are People» и инструментальной «It Doesn't Matter Two» с концерта 29 сентября 1984-го в ливерпульском «Эмпайр», как не спасла положения вылущенная ограниченным тиражом кассета (да не простая, а с буклетом и значком), на которой присутствовал и уже упоминавшийся ремикс Флада, незатейливо названный «Flood Mix», и еще три живых трека.

В Штатах сингл вышел 28 мая и вовсе не попал ни в какие чарты — возможно, потому, что сам альбом поступил в продажу раньше.

Тем не менее на концерты «Depeche Mode» американцы валили толпой. «Все билеты были распроданы в считанные минуты, — с удивлением вспоминал Энди Флетчер. — Странная вышла ситуация: ни один наш альбом в Америке не попадал даже в Топ-40, зато на концерты приходило по тридцать тысяч человек».

Мартин Гор: Хоть «Black Celebration» и неплохо пошел в Штатах, все равно выходило, что продажи билетов превышали продажи пластинок. Куда бы мы ни приехали, мы собирали полный зал — выглядело это странно.

Ситуация и в самом деле была удивительной. Европейская синтезаторная группа, чей последний альбом не поднялся в биллбордовском чарте выше девяностой строки, едет в Америку на гастроли и дает двадцать девять концертов, причем устраивает три аншлага подряд в престижном нью-йоркском «Радио Сити Мьюзик Холл», рассчитанном на 5 900 человек, два аншлага в «Ред Роке Амфитеатре» в Денвере, штат Колорадо, вместимостью 9 ООО, и завершает турне двумя шоу под открытым небом в «Ирвин Медоуз Амфитеатре» в калифорнийском Лагуна-хиллс 14 и 15 июля. Чего и говорить, не самое обычное явление.

Алан Уайлдер подвел итог этому неожиданному прорыву: «Мы съездили в турне, и оно вышло весьма успешным, особенно в Америке, где у нас, похоже, поменялся статус — от небольших клубов мы перешли к очень немаленьким площадкам. Начиная с того момента, события развивались стремительно».

Энди Флетчер: Американские радиостанции только начинали крутить современный рок, и мы пришлись кстати. Впервые американцы начали слушать что-то, кроме «Journey», «Aerosmith» и тому подобной музыки. Мы думали, у нас нет шансов, но и нам нашлось место. Потом из всего этого родились такие группы, как «Nirvana» и «Pearl Jam». Они звучали совершенно не так, как мы, но говорили, что именно мы заставили их писать альтернативную музыку.

Алан Уайлдер: Кажется, мы воплощали предмет желаний белых американских подростков из семей среднего класса. Им нужна была группа с достаточно понятной, но не совсем традиционной музыкой — такая, которая смогла бы обрести много поклонников и при этом подорвать какие-нибудь устои.

В начале августа 1986-го состоялись последние концерты «Black Celebration Tour» — пять шоу под открытым небом в жарких Франции и Италии. Выступив перед тремястами тысячами людей за четыре месяца, «отвратительно загорелый» Дэйв Гэан в одиночку встретил первую годовщину свадьбы на сцене огромной «Арены Де Фрежюс», расположенной между Ниццей и Каннами. «Мне пришлось отмечать одному, потому что Джо с друзья ми улетела на Ибицу», — мрачно сообщил Гэан журналисту Робу Ньютону, сопровождавшему группу в поездке.

«Джо потрясающая, — продолжал преданный муж. — Она все для меня делает. Просто удивительно, насколько она организованная. Правда, ей не нравится, когда я далеко. К концу первой европейской части тура у меня началась жуткая депрессия. Я просто хотел домой. Я все время ходил угрюмый, потому что, хоть я и обожаю свою работу, от нее очень устаешь и физически, и душевно».

Как ни странно, Дэйв заметно оживился, когда речь зашла о детях: «В этом году мы часто об этом подумывали. Вообще-то мы и до свадьбы об этом думали, но тогда было не лучшее время».

Ньютон имел возможность воочию убедиться, каким сложным делом может быть организация шоу «Depeche Mode». В частности, он стал свидетелем того, как несколько членов персонала с огромным трудом пытались передвинуть огромный ящик с одеждой Гэана.

Из-за того, что его фирменный кожаный прикид постоянно приходилось обновлять («Мой костюм каждый раз промокает насквозь, и кожа твердеет. Пять концертов, и нужен новый!»), на сцене «Арены» Гэану пришлось заменить его на куда менее стильный белый хлопок. Группа поддержки «Eyeless In Gaza» не смогла выступить, и на разогреве вместо них экспромтом сыграл дуэт «The Blah Brothers», состоявший из концертного менеджера «Depeche Mode» Дэрила Бамонте и еще одного участника команды, назвавшегося Нобби. Робу Ньютону дуэт не понравился: «К несчастью, выступление похоже на хилый закос под „Blancmange“. Во всех песнях одинаковый ритм и визжащий саксофон, а голос вокалиста звучит так, будто у него в горле гигантские отложения цемента».

Как назло, буквально через пятнадцать минут после начала выступления «The Blah Brothers» приехали сами «Eyeless In Gaza» — они узнали о своем выступлении за день до концерта, будучи в центральной Англии, и тут же двинулись в путь, но на концерт все же не успели. Надо ли говорить, что особой радости они не испытали.

Гэану пришлось нелегко. Мало того, что шутники из числа персонала обклеили один из помостов на сцене порнографическими картинками в надежде, что, внезапно увидев такое во время концерта, солист «Депешей» собьется, так еще и нога болела вследствие травмы — надо сказать, не производственной: «Я очень сильно напился и вернулся в отель только в четыре утра. Свалился на кровать, потом захотел в туалет, пошел в ванную и в итоге заснул, сидя на унитазе. Около часа спустя я попытался встать, но поскользнулся на полотенце и спиной вперед грохнулся в душевую кабинку. Я позвал Джо, и она перетащила меня обратно в постель. Я украдкой взглянул на свою лодыжку и чуть не умер — она распухла до размеров слоновьей».

К счастью, тур был близок к завершению, и вскоре героическому вокалисту наконец удалось отдохнуть — но сначала пришлось поучаствовать еще в одной пьянке в гастрольном автобусе по пути в Канны. Как доложил Ньютон, в какой-то момент явно нетрезвый Мартин Гор истерически заорал: «Хотите матерьяльчик для „Smash Hits“? Да пожалуйста! Из-за того, как я одеваюсь, все думают, что я гей — так вот, гей тут не я! В „Depeche Mode“ только один гей, и все мы знаем, кто он!» Палец Гора указал на дико покрасневшего Флетчера, который предпочел тихонько соскользнуть на свое сиденье.

Шикарный автобус «Depeche Mode» ехал в Италию вдоль побережья Франции, мимо дорогих курортов, но изнуренным пассажирам было все равно. Ньютон добавил к списку выходок группы еще одну — показанное Уайлдером не вполне приличное частное домашнее видео, изображавшее «ужасающую берлинскую гримерку, отключение электричества в Вашингтоне и вечеринку в доме Элисон Мойет в Лос-Анджелесе, на которой присутствовал весело скачущий Мартин Гор, одетый в прозрачное черное трико».

Наверняка в комнате склонного к накопительству Уайлдера, за семью замками, хранится копия этой записи — вероятно, как признается Алан, она лежит в «гигантском сундуке с тысячами газетных и журнальных вырезок, начиная с 1978-го, фанзинами, наградами, старыми частными видеозаписями „DM“, тысячами старых фотографий группы, огромной коллекцией фирменной атрибутики и прочих сокровищ вроде моих сценических нарядов — вот уж что всегда способно рассмешить».

Буквально за пару дней до завершающего концерта 11 августа в Анси «Depeche Mode» выпустили «А Question Of Time», песню, чья ритмическая линия была позаимствована из «Black Celebration» и переработана «микс-мастером» Филом Хардингом. Алан Уайлдер объяснил, что за сэмплы использовались в песне: «„Пыхтящий“ гитарный звук получился из записи ударов по пружине. Часть басовой партии — удары рукой по концу пылесосного шланга. Все звуки были пропущены через гитарный усилитель для придания им силы и характера».

«А Question Of Time» стала последней записью группы, выполненной в студии «Hansa», и закрыла очередную главу в истории группы. Дэйв Гэан отдал должное Гарету Джонсу: «До знакомства с Гаретом мы никогда ни с чем подобным не сталкивались — нам не доводилось носиться по студии, размещая повсюду микрофоны. Нам самим никогда не пришла бы в голову идея проиграть что-нибудь через усилитель или добавить дисторшн с помощью аудиосистемы. В Берлине мы часто занимались подобными вещами. Ставили большую аудиосистему на две тысячи ватт и прогоняли через нее разные куски песен. „А Question Of Time“, например, мы прогнали целиком».

Уайлдер до сих пор не может забыть той сессии: «Обычно мы записывали вещи на самом верху здания „Hansa“, в „Studio 4“, но во время последней работы мы установили в главной, второй студии дветысячиваттную аудиосистему, чтобы прогонять через нее отдельные звуки — хотели добавить им мощи и запечатлеть атмосферу студии. Наша затея не слишком обрадовала владельца студийного кафе, которому пришлось три дня подряд терпеть прямо у себя над головой жуткий грохот. Бог знает, что он в отместку подмешивал нам в еду!»

Вскоре «А Question Of Time» достигла семнадцатой строки в чарте. Кстати, одну из строк оригинала она почему-то утратила. Алан Уайлдер предложил довольно правдоподобное объяснение: «Наиболее вероятная причина — желание сократить песню для удобства трансляции по радио, чтобы у достопочтенного „Radio One“ было больше желания ее играть».

Последней удачей «Депешей», попавшей в первую десятку, был вышедший два года назад «Master And Servant». До его вершин новый релиз недотянул; тем не менее сингл оказался куда успешнее «А Question Of Lust». В выпуске «NME» от 16 августа 1986 Крис Лонг назвал синглом недели новое детище давнишних соперников группы, «The Human League»: «Спродюсированный Джимми Джемом и Терри Льюисом сингл „Human“ — это попытка „The Human League“ завоевать мир, и едва ли есть такой чарт, в который он не прорвется». Новому детищу «Depeche Mode» он уделил полстрочки: «Кажется, поклонникам „Depeche Mode“ в последнее время хочется исключительно безжалостного жесткого бита. „А Question Of Time“ довольно невразумителен. Просто очередной сингл „Depeche Mode“».

«Melody Maker» в том же месяце наградил «Human» титулом «возвращение года». О «Depeche Mode» тоже написали, на этот раз наблюдательно прокомментировав те предубеждения, с которыми коллективу приходится сталкиваться из-за своего бэзилдонского происхождения: «От любой другой группы, к примеру немецкой, которая одевается в кожаные миниюбки и занимается тем, что колошматит по листам рифленого железа, выдавая трогательную поп-музыку, молодежь просто писалась бы, но перед нами простые парни из Бэзилдона, и вместо того, чтобы боготворить ребят, их будут стыдиться». Дальше автор интересовался, «где же теперь тот паренек, который раньше писал все их песни».

Помимо стандартной двенадцатидюймовой удлиненной версии, группа решила выпустить «А Question Of Time» в специальном издании. Двенадцатидюймовка вышла ограниченным тиражом в августе 1986-го и включала новые ремиксы: «А Question Of Time (Newtown)» и «Black Celebration (Black Tulip Mix)», а также несколько записей недавних живых выступлений.

Несмотря на восторг, с которым встречала «Depeche Mode» американская публика, синглы в Америке по-прежнему шли плохо. «А Question Of Time», выпущенный 3 сентября, просто провалился. 22 октября, к удивлению «DM», их американский лейбл издал еще одну пластинку, поместив на первую сторону би-сайд «But Not Tonight», а на вторую — «Stripped».

Можно понять шок, испытанный Уайлдером, когда он узнал, что песня, отнявшая так много сил и времени, теперь служит лишь дополнением к треку, создание которого заняло буквально пару часов (хотя американцев можно понять. Дело в том, что «But Not Tonight» «засветилась» в молодежной комедии Джерри Креймера «Modern Girls» — к сожалению, посредственной и быстро забытой).

Не меньше оскорбило Уайлдера известие о том, что удлиненная версия «But Not Tonight», в Британии вышедшая только на двенадцатидюймовом издании «Stripped», в качестве бонус-трека просочилась и на американский компакт-диск «Black Celebration»: «Ее законное место — вторая сторона сингла „Stripped“, и к тому же мне всегда казалось, что добавление бонус-треков на диск нарушает плавное течение альбома. Конечно, все сделано из-за заботы о покупателе и убеждения, что за свои деньги он должен получить как можно больше, но, по-моему, все треки следовало оставить там, где им полагается быть[47]».

Винс Кларк вместе со своей новой группой тоже столкнулся со всеми странностями американского мейнстримового музыкального бизнеса: «На концерте в Лос-Анджелесе было порядка тысячи двухсот восторженных зрителей, а поскольку именно в Лос-Анджелесе располагаются офисы „Warner Brothers“, на нас пришли посмотреть многие сотрудники компании. И вот мы все выпиваем за кулисами после выступления, и в комнату входит Энди Белл. Первое, что у него спросили: „Штопор не видел?“ Второе: „А чем ты занимаешься?“ И это после концерта, а не до!»

«Многое в Америке было для меня неожиданным, — рассказывал Кларк журналисту из „Melody Maker“. — Наш инженер Флад (Марк Эллис) сказал нам, что в нью-йоркском отделении „Warner Bros“ считали, что напрасно Энди делает свою сексуальную ориентацию столь очевидной, поскольку такое поведение может плохо отразиться на продажах. Однако когда мы были в Сан-Франциско, та же компания убеждала нас дать интервью крупнейшему штатовскому печатному изданию для гомосексуалистов, „The Advocate“. Сплошное лицемерие».

Песня «А Question Of Time», точнее, загадочный клип на нее стал для «Depeche Mode» поворотной точкой — теперь к характерному звучанию добавился легко узнаваемый стиль, и все благодаря Антону Корбайну; когда-то он же снял группу для первой в их жизни обложки «NME». В видео «А Question Of Time», снятом на черно-белую кинопленку «Super 8», сюжет разворачивается вокруг таинственной личности в защитных очках, разъезжающей по американской пустыне на старомодном мотоцикле с коляской. Найденного младенца мотоциклист в итоге вручает Алану Уайлдеру.

Кстати, самого Уайлдера съемки этого клипа убедили в том, что работать с детьми — последнее дело: «Иногда приходилось снимать одно и то же часами, дожидаясь, когда же эти свертки… простите, дети сделают то, что от них требуется. А вокруг творился настоящий хаос: мамы, пеленки, игрушки и подгузники».

Несмотря на то что подержать ребенка в итоге довелось каждому из участников группы (клип завершается сценой, в которой одна малышка тянет Мартина за волосы, а он смеется), Алана в этом видео засняли несравнимо больше, чем остальных, — может быть, он просто был единственным, кто не проспал и явился на съемки вовремя?

«Вполне возможно, что никто, кроме меня, не согласился встать так рано, — рассуждает Уайлдер. — До места съемки было два часа езды, а явиться туда надо было на следующий день после концерта. Режиссеры всегда требуют, чтобы ты был на съемочной площадке в пять утра — просто из вредности!»

Антон Корбайн: «Depeche Mode» предложили мне взяться за клип на «А Question Of Time», и мне захотелось снять видео в жанре путешествия; они же предоставили мне полную свободу действий. Мне кажется, они были рады возможности не брать ответственность на себя.

Участники группы едины в своем отношении к вопросу видео. «Этот формат всегда давался нам с трудом, — признался Дэйв Гэан. — Обычно наше участие в клипах выглядело так: на всем протяжении съемок мы держались в тени и ни во что не вмешивались, а потом говорили: „Ой, смотрите, какая фигня получилась“».

Алан Уайлдер: Я знаю, в это сложно поверить, но все смены имиджа, предпринятые нами за эти годы, были нашим личным выбором, и до вмешательства Антона ни о какой целостности образа «DM» говорить не приходилось. Больше того, о некоторых ранних клипах и вспомнить стыдно. Режиссеры на нас просто практиковались — первым приходит на ум имя Джулиана Темпла. Конечно, с появлением Антона мы вздохнули свободнее — хотя актеры из нас по-прежнему не очень.

Мартин Гор: Первые наши опыты создания клипов были довольно неудачными. По-моему, некоторые режиссеры, увидев, какие мы юные и наивные, решали попросту поиздеваться над нами — посмотреть, на что им удастся нас уговорить, и выставить нас полными идиотами.

Дэйв Гэан: Нам правда был нужен кто-то, с кем было бы комфортно, и, как только мы с Антоном сели поговорить о наших идеях, стало ясно, что он отлично впишется в команду.

О своей роли Корбайн отзывался без особой застенчивости: «Думаю, до моего прихода никакой „упаковки“ „Depeche Mode“ попросту не имел. Разумеется, была музыка, но если речь идет о манере преподнесения, то здесь дело обстояло совсем плохо. По-моему, с моим появлением музыкальная и визуальная стороны слились воедино».

Дэйв Гэан: Когда мы с Антоном закончили первое совместное видео, «А Question Of Time», и посмотрели, что вышло, мы осознали — такие изменения пойдут нам на пользу. Антону до сих пор всегда удается правильно понять, что у нас происходит, и ненавязчиво придать тому, что мы делаем, определенный образ. Он подбирает к нашей музыке правильную картинку и цвет.

Энди Флетчер: Взгляните на нашу историю, и вы заметите, что именно с «Black Celebration» все начало получаться так, как надо. Во время работы над этим альбомом мы начали сотрудничать с Антоном Корбайном. Как видно из наших ранних клипов и фотографий, до того момента мы не управляли ситуацией, да и с имиджем у нас были проблемы. Но потом появился Антон, который взял на себя визуальную сторону дела, а мы сами в то же время продолжали расти в плане музыки, и вот тогда все пошло на поправку.

Помимо расплывчатой сюжетной линии, в клипе «А Question Of Time» присутствовали кадры штатовских выступлений группы в рамках «Black Celebration Tour», призванные продемонстрировать разработанное невероятно изобретательной Джейн Спирс сценическое оформление, в том числе диковинные устройства для перкуссии.

О новых изобретениях Алан Уайлдер поведал Бобу Доэршуку из «Keyboard»: «У нас на сцене, у заднего края каждого из трех помостов для клавишников, стоят такие штуки, с виду абстрактные объекты. На них закреплены контактные микрофоны. Ударяя по объектам, мы можем создавать самые разнообразные сэмплированные звуки. Наверное, большинство зрителей думает, что мы по этим штукам бьем понарошку, а все записано на фонограмму».

За подобным «ноу-хау» стоял довольно сложный технологический процесс, в ходе которого звук из микрофонов проходил через скрытую от глаз зрителей электронную ударную установку «Roland Octapad», откуда благодаря технологии MIDI попадал в два сэмплера «Akai S612» — они и преображали его в то, что в итоге слышала публика. На конечный результат Уайлдер смотрел просто: «Всем видно, что на сцене мы не стоим без дела, а работаем».

Таким образом «Depeche Mode» успешно применили к своему шоу элементы выступлений группы «Kraftwerk». Вскоре они начали собирать стадионы…

Глава XVIII Массированная атака

«Мы не запаривались», — лениво ответил Энди Флетчер на вопрос Франческо Адинольфи из «Record Mirror» о том, чем занималась группа в первой половине 1987-го. На самом деле нельзя сказать, что с окончанием долгого тура в поддержку «Black Celebration» жизнь «Депешей» совсем замерла.

Мартин Гор променял берлинскую ночную жизнь, а заодно и роман с Кристиной Фридрих на квартиру в лондонском районе Мейда-Вейл. В ближайших планах Мартина была работа над материалом для нового альбома. Чета Гэан тоже не сидела без дела, и к тому моменту, когда участники группы собрались записывать очередную пластинку, Дэйв и Джо уже ожидали первенца.

Алан Уайлдер вместе с новой «семьей» — Джерри и Джейсоном Янг — успел переехать в Хэмпстед и теперь вынашивал собственные музыкальные планы, о которых поведал Бобу Доершуку в интервью для «Keyboard»: «Мне нравится быть самодостаточным; не хочу ни перед кем отчитываться. Я могу сам исполнять роли музыканта, продюсера и звукоинженера. Правда, заниматься этим я могу только в свободное время».

Уайлдер опробовал кое-что из оборудования «Depeche Mode» в своей шестнадцатидорожечной домашней студии. «У меня был мой „MiniMoog“ и сэмплеры типа „Emulator“, которые я одалживал у группы. Какое-то время я работал со встроенным секвенсором „Emulator II“ — он был так себе, но выбора у меня тогда не было. Записывался я на четыре дорожки. В общем, поначалу все было устроено очень и очень просто».

Тем не менее именно так зародился «Recoil», сольный проект Уайлдера. В конце 1986 года «Mute» издал его мини-альбом «1+2», представлявший собой набор мастерски обработанных сэмплов из арсенала «Depeche Mode» в сочетании с другим материалом, созданным при помощи сэмплера «Emulator», а также синтезаторов «Roland Jupiter-8» и «PPG Wave 2». Пластинка была экспериментальной и вовсе не предназначалась для коммерческого выпуска.

«Что сказать про „1+2“? Я просто баловался в домашней студии, — говорит Уайлдер. — Это была демозапись на кассете, выполненная на четырехдорожечных магнитофонах „Fostex“ или „Tascam“. Она оказалась изданной только после того, как я показал ее Дэниелу Миллеру. Он спросил, могу ли я сделать из своих упражнений полноценную запись. На работу у меня не было времени, так что мы решили просто выпустить все как есть и забыть».

Как ни странно, кое-кому из музыкальных журналистов результат понравился. «Dance Music Report»: «Композиции на „1+2“ полностью синтезаторные, но они совсем не похожи на поп-блуждания „Depeche Mode“. Альбом по большей части инструментальный; здесь есть и традиционный ритм, но в целом музыка скорее атмосферная. Приятно видеть, что участники „DM“ могут играть и кое-что посерьезнее обычной сладенькой музыки».

Алан Уайлдер: У меня не было времени всерьез заниматься альбомом. Нам казалось, что хорошо было бы выпустить хоть что-нибудь. Возможно, «1+2» не представляет для меня особой ценности потому, что в то время он был просто сайд-проектом.

Работа над новым альбомом «Depeche Mode» началась с долгого периода предварительной подготовки, во время которой шла обработка демозаписей Гора в домашней студии Алана. На этот раз Дэниел Миллер отошел от обязанностей сопродюсера, сославшись на трения, возникшие в процессе записи «Black Celebration».

На роль звукоинженера и продюсера, а также для усовершенствования звучания «Depeche Mode» с благословения Миллера был назначен Дэйв Бескомб, только что вернувшийся из «Real World Studios» после работы над альбомом Питера Гэбриела «So», разошедшимся по всему миру многомиллионным тиражом и включавшим мегахиты «Sledgehammer» и «Don't Give Up». Гарет Джонс весь год был занят сведением и продюсированием записей других музыкантов «Mute» — Холгера Хиллера из группы «Can», а также групп «Nitzer Ebb» и «Wire» в берлинской «Hansa».

Дэйв Бескомб родился в Честере. Он рос страстным меломаном и коллекционером пластинок и, кроме того, любил подбирать услышанную музыку на семейном пианино. Любопытно, что его первый опыт работы был таким же, как у Уайлдера: он работал оператором (и подавал всем чай) в студии, где в свободное время оттачивал свои умения в области звукозаписи. Хорошая репутация дала Бескомбу возможность поработать внештатным звукоинженером в нескольких студиях, а затем и обеспечила ему постоянное место в фулхэмской «Marcus Studios».

Именно в этой студии в 1983 году он в числе прочих работал над альбомом «Porcupine» группы «Echo And The Bunnymen», отлично встреченным критикой, но настоящим прорывом в его карьере стало участие в создании «Songs From The Big Chair» группы «Tears For Fears», альбома, который разошелся четырехмиллионным тиражом и весной 1985-го возглавил чарт «Billboard». Два сингла с альбома, «Everybody Wants То Rule The World» и «Shout», добрались до первой строки главного американского чарта и вошли в британскую пятерку лучших, а первый из них в 1986-м даже завоевал награду «Brit Award» в номинации «лучший сингл». «Для нас он образец инженера и продюсера, с радостью готового тринадцать дней кряду работать над одним звуком», — сказал о нем Мартин Фрай из «АВС».

По идее Бескомб должен был отлично сойтись с «Depeche Mode», группой, которая, по словам Дэвида Квонтика, «лучше чем кто-либо знает, как нужно работать со звуком». В реальности все вышло несколько иначе. «Пожалуй, ни в какой другой альбом „DM“ не вложено столько нашей личной продюсерской работы, сколько в „Music For The Masses“. При всем уважении к Бескомбу, звукоинженер из него куда лучше, чем продюсер, — пояснил Уайлдер. Грубо говоря, музыкальный продюсер выполняет ту же роль, что и кинорежиссер. Он должен представлять себе, как будет выглядеть запись в целом, стараться наилучшим образом использовать сырой материал, который ему дает музыкант, и именно продюсеру обычно доверяют принятие окончательного решения. Продюсеры бывают самыми разными: есть практики, которые даже умеют играть на некоторых инструментах, а есть совершенно немузыкальные, но с потрясающим творческим видением.

Задача звукоинженера — технически реализовывать идеи продюсера и музыкантов. Выглядит это примерно следующим образом.

Продюсер: „Я хочу, чтобы звук перуанской носовой флейты исчез вдали, а затем появился снова“.

Звукоинженер: „Хм-м… О, знаю, я пропущу его через блок задержки 163457В, соединю со звуком бас-барабана, а потом искажу его, проиграв через вращающийся громкоговоритель и записав на три микрофона „072“, развешенные вокруг“.

Продюсер: „Сынок, не надо со мной умничать — если звучать будет хреново, я все равно забракую!“

Звукоинженер: „Как скажете, сэр“.

Продюсер: „Вот и отлично. Эй ты, новенький! Принеси мне чашку чая, а потом пойди купи мне баллончик краски в клеточку. Да не забудь пропылесосить потолок, раз уж ты здесь“».

О названии нового альбома Флетчер говорит с характерным для «Depeche Mode» юмором: «Он называется „Music For The Masses“ („Музыка для масс“) — в этом есть ирония. Нам постоянно говорят, что нам надо делать более коммерческую музыку, поэтому мы его и выбрали». (Название может быть и саркастической шуточкой «для своих» в адрес Мартина Гора, раскритикованного товарищами за «некоммерческость» его демо к предыдущему альбому «Black Celebration». — Дж. М.)

Выпущенный в преддверии выхода альбома сингл «Strangelove» был записан в «Konk Studios» группы «The Kinks» в лондонском районе Хорнси. Эта песня известна тем, что ее было очень сложно свести, и по прошествии времени Уайлдер назвал оригинальный трек, изданный 13 апреля, «слишком хаотичным».

«Strangelove / Strange highs and strange lows / Strangelove / That's how my love goes / Will you give it to me / Will you take the pain / I will give to you / Again and again / And will you return it?» («Странная любовь, странные взлеты и падения. Такова моя любовь. Дашь ли ты мне ее? Примешь ли боль, которую я буду снова и снова тебе причинять, и ответишь ли тем же?»)

Реакция прессы на очередной горовский гимн жестокой любви была довольно вялой. Как и следовало ожидать, наибольшую активность проявил журнал «Smash Hits», чей интерес наверняка был подогрет роскошной вечеринкой в лондонском отеле «Кенилуорт» в честь выхода сингла, организованной Крисом Карром — именно его Миллер в 1982-м назначил представителем группы по связям с общественностью. Главным украшением приема, на котором присутствовали не только участники «DM», но и представители «Mute», был большой ярко-оранжевый громкоговоритель с надписью «BONG».

«Энди Флетчер выдал нашему журналисту секретную информацию, — отчитался журнал „Smash Hits“. — „Сейчас всем весело, но не всегда так бывает, понимаете, — говорит он. — Работа есть работа, и иногда заниматься ей очень скучно. Ничего нет скучнее работы в студии. Если честно, я делаю ее только ради денег и еще воспоминаний…“ После Флетчер с минуту хранит задумчивое молчание, а затем исчезает под столом (наверное, кусать людей за коленки). Через некоторое время к шалуну присоединяются несколько прелестниц из числа сотрудников звукозаписывающей компании, и уже никто не понимает, что происходит».

Вскоре публика имела возможность лицезреть Мартина Гора, удостоившегося в статье эпитета «больной на голову», за своим любимым развлечением — публичным раздеванием. Алан Уайлдер тем временем глушил темное пиво и жаловался журналистам: «На мой взгляд, это полнейший фарс. Вы, наверное, думаете, что мы отлично между собой ладим, и у нас всегда все „тип-топ“. На самом деле мы постоянно ругаемся, вот такие мы люди. Да, звучит цинично, но я реалист».

Журналистов из «NME» никто на вечеринку не позвал. Через три недели после британского релиза «Strangelove» в журнале была напечатана рецензия, сетующая на отсутствие в песне «неуклюжей наивности, которая была такой важной составляющей обаяния „Depeche Mode“» и «любви к экспериментам», так ярко проявившейся в «„People Are People“ с ее металлическим звучанием и бессмысленным текстом». Вердикт был суров: «„Strangelove“ — очередная вылазка „Depeche Mode“ на территорию групп типа „Soft Cell“, но Мартин Гор никогда не узнает о темной стороне любви столько, сколько знает Марк Алмонд, а голосу Дэйва Гэана не хватает порочности, без которой в этом деле не обойтись».

Соррел Даунер из «Melody Maker» тоже осталась недовольна: «Конечно, сингл прекрасно спродюсирован, а аранжировка и характерный глубокий вокал безупречны, но куда подевались все их невероятные идеи? В прошлый раз они увлеклись фетишизмом. Пора бы им придумать что-нибудь новое».

Мартин Гор: Я часто пишу песни о любви и взаимоотношениях, а секс — просто одна из граней всего этого. Только в одной или двух песнях речь заходит о садомазо. В то время я часто ходил в подобные клубы, просто из интереса. Я никогда серьезно не увлекался подобными вещами.

Как и его предшественник «А Question Of Time», сингл «Strangelove» добрался до семнадцатой строки марта, а через три недели вовсе исчез оттуда.

Алан Уайлдер: Ничего удивительного — схема осталась все той же. Фанаты «DM» настолько нам преданны, что спешат купить новую запись в первую же неделю после выхода, что дает высокую позицию в чартах, особенно если сингл появляется до, а не после выхода альбома. Удержаться на той же строке в последующие несколько недель сингл уже не может, поэтому его нечасто ставят на радио, и вскоре он совсем выпадает из чартов, а широкая публика не успевает его заметить. Весь цикл составляет три-четыре недели. Это просто тенденция, которую нам теперь очень сложно изменить. Сравните с «Just Can't Get Enough»: он провел в чартах недель восемнадцать.

В угоду ненасытным фанатам, с нетерпением дожидающимся выхода нового альбома, были выпущены две двенадцатидюймовки с разными подборками ремиксов: в их числе были «Strangelove (Blind Mix)» Дэниела Миллера, а также «MIDI Mix», который обязан своим названием, да и самим фактом своего существования, цепочке непредвиденностей.

Алан Уайлдер: Он так называется потому, что во время записи все настройки MIDI внезапно сбились и инструменты заиграли не то, что надо. Кто-то из нас решил — неплохо бы выпустить подобную музыку. В итоге мы слегка поприукрасили результат и впихнули его на изданную ограниченным тиражом двенадцатидюймовку в качестве ремикса. Впрочем, сейчас меня одолевают сомнения по поводу мудрости этого решения.

Зато не приходится сомневаться в мудрости решения привлечь Антона Корбайна к созданию очередного клипа. «Strangelove», еще один характерный зернистый черно-белый ролик, был снят в Париже, поскольку именно там на Авеню-де-ля-Бель-Габриель, в студийном комплексе «Studio Guillaume Tell», велась запись «Music For The Masses».

Алан Уайлдер: В качестве места съемки Антон выбрал Париж, а на одну из ролей назначил свою подругу, Нассим. С тех пор использование в клипах особей женского пола стало его характерным приемом.

Видео вышло несколько сюрреалистичным. В руках участников группы периодически оказываются большие мегафоны с надписью «BONG 13» — каталожным номером сингла, — а статистка Нассим тем временем резвится в спальне, демонстрируя различные степени обнажения. Как и в предыдущем видео, в конце клипа серьезные мины «Депешей» сменяются улыбками.

Дэйву Гэану работы в «Studio Guittaume Tell» запомнилась в том числе «невероятной» наглостью французских поклонников «Depeche Mode»: «Они просто сидели снаружи, и когда кто-то из нас выходил, тут же наскакивали с вопросами (изображает французский акцент): „Это биль он? То, что ми услишаль, и есть сингль? Ваш новий сингль, да?“ А еще был один дико странный парень, который буквально день и ночь сидел у входа в наш отель. Он ни разу не пытался с нами заговорить, просто все время фотографировал. На нем была армейская куртка, и мы думали, что он собирается нас взорвать или типа того, поэтому перед выходом из отеля мы спорили, кому первому выходить. Чудной тип».

Надо сказать, Флетчеру город на Сене показался вовсе не таким прекрасным, как принято считать: «Парижский район, в котором мы остановились, окрестили „городом какашек“, потому что там у всех были собаки, которые всюду гадили. По-моему, „город какашек“ — это еще мягко сказано!»

К тому времени, как видео «Strangelove» начали крутить европейские телеканалы, «Depeche Mode» с Дэйвом Бескомбом уже сменили парижскую студию на расположенный в датской глуши крупнейший звукозаписывающий комплекс Скандинавии — «PUK Studios», где вместе с Дэниелом Миллером приступили к сведению альбома. К услугам музыкантов были две светлые и исключительно хорошо оборудованные студии, четыре квартиры, большой крытый бассейн с подогревом, солидная джакузи, сауна, солярий, тренажерный зал и стол для бильярда; надо ли говорить, что сводить «Music For The Masses» было сущим удовольствием.

Впоследствии на вопрос о лучших звукозаписывающих студиях, где ему доводилось работать, Алан Уайлдер наряду с берлинской «Hansa» назвал именно «PUK». Памятуя о том, как затянулась работа над предыдущим альбомом, и не желая на этот раз выбиваться из сроков, во главу угла он поставил дисциплину, но и о развлечениях не забывал. «Я регулярно наведывался в бассейн, тренажерный зал и сауну — обычно перед началом работы, — вспоминал Уайлдер. — Иногда, когда мне хотелось побыть одному, я отправлялся в долгие поездки по датской глубинке на арендованной машине. Ночной жизни там почти нет, но порой мы все же ездили в ближайший город, где были клубы; дорога занимала около часа».

Как-то музыканты решили немного отдохнуть и мирно порыбачить в окрестностях студии. Их покой был грубо нарушен незваным гостем — свирепым быком. «Мы предпочли спастись бегством, но не заметили, что ограда вокруг поля под напряжением, — говорит Флетчер. — Нас неплохо тряхнуло, когда мы в нее врезались!»

Как раз встряска группе не помешала бы: работа над альбомом требовала энтузиазма, которого у участников не наблюдалось. «Охарактеризовать стиль записи пока сложно, но песни отличные и различаются по настроению, — сказал Энди Флетчер Франческо Адинольфи из „Record Mirror“. — Мы записали пятнадцать треков, из которых в альбом попадут девять или десять».

Но, как обычно, в реальности все оказалось сложнее…

Своим приездом в Данию Дэниел Миллер показал, что и не думает прекращать тесное сотрудничество с «Depeche Mode», несмотря на проблемы, возникшие при сведении предыдущего альбома. На этот раз совместная работа началась с переработки «Strangelove» для «Music For The Masses». У Миллера уже был готов собственный «Blind Mix», и все сошлись на том, что его элементы должны войти в альбомную версию. Конечный результат, таким образом, был помесью миллеровского творения, которое затем вышло на двенадцатидюймовке, с оригиналом, выпущенным на семидюймовке до начала сведения альбома.

«Strangelove» — не единственная песня, с которой пришлось изрядно повозиться. На компакт-диск «Music For The Masses» в качестве бонус-трека попала версия «То Have And То Hold», озаглавленная «То Have And То Hold (Spanish Taster)». (Среди прочих бонус-треков были инструментал «Agent Orange» с выпущенной ограниченным тиражом двенадцатидюймовки «Strangelove», и два трека, предназначенных для следующего двенадцатидюймового сингла «Depeche Mode» — «Never Let Me Down Again (Aggro Mix)» и «Pleasure, Little Treasure (Glitter Mix)». — Дж. M.) Возникает вопрос: как оказались на диске две версии одной и той же песни?

Если верить Алану Уайлдеру, причиной была присущая группе музыкальная гибкость: «Все очень просто. Мартин, как обычно, предложил свое демо, и песня мне понравилась, а вот оригинальная задумка показалась слишком легковесной для общего настроения альбома, и я сделал ее более мрачной и атмосферной. Так появилась основная, альбомная версия песни. Мартин, однако, очень привязался к своему попсовому демо и сказал, что хочет записать и эту версию тоже, — и получился „Spanish Taster“. Нам не пришлось спорить друг с другом, отстаивать свои идеи — просто мы с ним по-разному видели песню, и он хотел включить свою версию в альбом. Думаю, лучшей иллюстрации к музыкальным различиям между мной и Мартином и не придумать».

С остальными демозаписями Гора, которые Уайлдеру захотелось улучшить, было проще: сочинитель и аранжировщик почти всегда могли договориться. Лучшим примером такого сотрудничества стал следующий сингл «Depeche Mode», «Never Let Me Down Again». Изначально сингл «собрали» у Уайлдера дома, а затем его структуру решено было изменить, чтобы подчеркнуть припев — в этом смысле песня не отличалась от других совместных творений Алана и Мартина, но, по словам Алана, она «просто напрашивалась стать синглом и требовала аранжировки в стиле „Stripped“».

Впоследствии «Never Let Me Down Again» заняла особое место в концертном сете группы, во многом благодаря живым партиям — в том числе узнаваемому горовскому гитарному риффу с рядом наложенных эффектов. Также в аранжировке были использованы настоящие оркестровые звуки и сэмплы сочных ударных «Led Zeppelin», призванные добавить фонограмме еще больше веса. Результат звучал практически как гимн, а текст давал даже больше возможностей трактовки (в том числе неправильной), чем остальные композиции: «We're flying high / We're watching the world pass us by / Never want to come down / Never want to put my feet back down on the ground» («Мы летим в вышине, а мир проходит мимо. Я хочу никогда не спускаться на землю»).

Сингл вышел 24 августа. «Не удивлюсь, если в „Never Let Me Down Again“ замешаны наркотики, — уже через несколько дней изгалялся какой-то писака из „NME“. — Сами послушайте: „Гт taking a ride with ту best friend/I hope he never lets me down again“ („Прокачусь с лучшим другом. Надеюсь, он больше никогда меня не подведет“). Звучит оч-чень любопытно, особенно строчки про „safe as houses, as long as I remember who's wearing the trousers“ („в полной безопасности, пока я не забыл, кто тут главный“). Сержант, приведите-ка собак-ищеек…»

Алан Уайлдер со свойственной ему мудростью отказался быть втянутым в споры озадаченных слушателей, но дал понять, что не все ему нравится в поведении товарища по группе. «Я не могу отвечать за песни Мартина — об их значении я знаю не больше, чем вы. За образ его жизни я тоже не отвечаю, так что, если хотите узнать ответ, спросите у него самого».

«Smash Hits»: «Моды» часто выдают подобные песни, но эта не похожа на все остальные — она, ну, в общем, жутковатая. От некоторых элементов аранжировки, особенно от таинственных звуков хора, по спине ползут мурашки, а тут еще фраза «Promises me I'm as safe as houses / As long as I remember who's wearing the trousers» («Обещает, что я в полной безопасности, пока я не забыл, кто тут главный»). Би-сайд «Pleasure, Little Treasure» тоже заслуживает того, чтобы стать хитом дискотек.

«Never Let Me Down Again (Split Mix)» стал последним удлиненным миксом, к созданию которого приложили руку сами участники «Depeche Mode».

Алан Уайлдер: Перепоручение ремиксов другим людям стало необходимостью. К концу записи мы страшно выматывались, а кто-то со стороны мог заняться треком на свежую голову — нам так было удобно. Впрочем, оценив плоды стараний некоторых создателей ремиксов за последние десять лет, я пришел к выводу, что мы были правы с самого начала: лучше все делать самим.

«Не так эротично, как лучшая их вещь, „А Question Of Lust“, — заключил тем временем Пол Мэтер из „Melody Maker“, — но этот трек тоже обладает поразительной способностью ненавязчиво свести на нет любые ваши предубеждения».

Сопровождало песню еще одно запоминающееся черно-белое видео за авторством Антона Корбайна — действие разворачивалось вокруг необычного трехколесного автомобиля — «пузыря»[48] (кое-кто из американских зрителей был поражен отсутствием второго заднего колеса), разъезжающего среди полей. Казалось, большая часть публики должна была принять новое творение «Depeche Mode» на «ура», однако, как ни прискорбно, сингл «Never Let Me Down Again» добрался лишь до 22-го места, а в конце сентября, через традиционные три недели, выпал из чарта.

Алан Уайлдер: Вообще, мы никогда не могли предугадать, что произойдет с той или иной записью. Особенным пессимизмом в этом отношении отличались Мартин и Флетч: эти двое всегда говорили что-нибудь типа «Нет, нет, ничего у нас не выйдет, мы обречены». В общем, мы просто выпускали альбомы и ждали реакции или ехали на гастроли и надеялись, что они пройдут хорошо.

Альбом «Music For The Masses» появился в британских музыкальных магазинах 28 сентября, когда «Depeche Mode» репетировали в «Nomis Studios» перед своим самым продолжительным на тот момент мировым турне. Великолепная фотография на обложке, выполненная давним партнером «модов» Мартином Аткинсом, запечатлела три ярко-красных громкоговорителя (те самые, которые были использованы в оформлении сингла «Strangelove» и клипе) на фоне закатных облаков.

Алан Уайлдер: Это была идея нашего графического дизайнера Мартина Аткинса. Он придумал использовать в оформлении громкоговоритель, но, чтобы передать заложенную в названии иронию, решил разместить его там, где никаких масс нет и в помине, — так и появились три мегафона, висящие на столбе где-то на отшибе[49].

Ирония была не только в названии альбома, но и в факте использования громкоговорителя в качестве символа: в нацистской Германии мегафонами пользовались часто и помногу — разумеется, для распространения «учения» Адольфа Гитлера. Главный пропагандист «Kraftwerk» Ральф Хюттер однажды заявил, что его коллектив создавал «музыку для громкоговорителей» — разумеется, это был намек на прошлое его родины.

Вечные соперники «NME» и «Melody Maker» опубликовали свои вердикты 3 октября.

Джейн Соланас: Хотела бы я знать, извращенцы они или нет. На уме у них одна грязь — по крайней мере, у сочинителя Мартина Гора. Остальные «моды» его поддерживают, с радостью исполняя его ненормальные песни. Поп-затейники «Depeche Mode» не знают стыда — вот в чем причина их продолжительного успеха. Благодаря этому Мартин Гор получил возможность воплощать в жизнь свои странные плотские видения и удовлетворять желания слушателей «Depeche Mode»…

К моей радости, на «Music For The Masses» Гор одержим как никогда. Что ни песня, то грех. Недавний сингл «Never Let Me Down Again» остается для меня шедевральным и загадочным: здесь и гомосексуальность, и наркотическая эйфория. В число лучших вещей также входит закрывающая «Pimpf», подозрительно напоминающая саундтрек к фильму о вампирах «Daughters Of Darkness», и два трека, в которых поет Гор: «The Things You Said» и «I Want You Now». У любой женщины от этого ангельского голоса пойдут мурашки.

Пол Мэтер в «Melody Maker» тоже особо отметил закрывающий альбом инструментальный трек с восточноевропейским привкусом, но совсем по другим причинам: «„Pimpf“ — глупая и пошлая вещица, завершающая ровный, гладкий и, если взглянуть на него трезво, довольно скучный альбом». Закончил Мэтер в том же духе, хотя его последний выпад был несколько странноват: «Это не то, чего я ждал, и новая пластинка „DM“ не годится для пьяных споров о пестром мире поп-музыки, но я, пожалуй, не буду сразу ее выкидывать».

Элеанор Ливи из «Record Mirror» добавила «Depeche Mode» еще одно очко, наградив «Music For The Masses» четырьмя звездочками из пяти. «Кое-кто после провала „Never Let Me Down Again“ в сингловом чарте счел, что пора забить последний гвоздь в крышку гроба „Depeche Mode“, однако, если смотреть на группу непредвзято, последняя сорокапятка „Depeche Mode“ — едва ли не лучшая из их работ. Но похоже, слишком уж сильно этот мрачный и чувственный трек раздражает тех из нас, кто фанатеет от Рика Эстли[50], — слишком уж очевиден тот факт, что „Depeche Mode“ повзрослели. Возможно, теперь публике придется отвыкнуть от мысли, что „DM“ — это синти-поп для девочек. И только если они вместо своей традиционной попсы продолжат выпускать более зрелую, пусть и не настолько коммерчески успешную музыку, им достанется место в зале славы. Таким образом, название „Music For Masses“ противоречиво: в данный момент это далеко не „музыка для масс“. Альбом проникнут чувством неудовлетворенности, паранойи и незащищенности; для того, чтобы понравиться массам (и, следовательно, попасть в чарты), он слишком умен и искренен. Мартин Гор открыто демонстрирует свою уязвимость — наиболее заметна она в трогательных „The Things You Said“ или „I Want You Now“. Присутствие Мартина на этом альбоме ощутимее, чем обычно; его голос стал глубже и сильнее, в то время как вокал Дэйва Гэана все больше грубеет и уже чем-то напоминает голос Игги Попа — благодаря этому „Music For The Masses“ можно назвать самым завершенным и сексуальным альбомом „модов“ на данный момент».

Впрочем, перфекционист Уайлдер счел, что можно было сделать и лучше: «Осознавать, что твои прошлые работы несовершенны, — вполне естественно. Собственно, я бы забеспокоился, если бы перестал думать так обо всех записях, в создании которых когда-либо участвовал. Именно это чувство движет тебя вперед. На „Black Celebration“ есть хороший материал, но аранжировки звучат странновато. „Music For The Masses“ звучит получше, но в плане материала он менее интересен… Думаю, к тому моменту мы просто исчерпали лимит на использование в записях металлических звуков: способов ударить по трубе молотком не так уж много».

Однако «Depeche Mode» по-прежнему были озабочены «расширением границ использования сэмплов», как однажды выразился Гарет Джонс. Например, эротичное дыхание в начале «I Want You Now» на самом деле издавал аккордеон. Также группе нравилось использовать записи устной речи; так, во вступлении к «То Have And То Hold» слышно предложение на русском: «В докладах рассматривается эволюция ядерных арсеналов и социально-психологические проблемы гонки вооружений». Этот пассаж отлично подходил под то мрачное настроение, которого так стремился добиться Уайлдер.

Не менее важен был эффект, произведенный этим ходом за «железным занавесом». Одним из первых советских радиоведущих, не боявшихся ставить западную рок-музыку, был Егор Шишковский: «Рискну предположить, что „Depeche Mode“ — самая популярная в России группа после „The Beatles“. Понятно, что это совсем другая музыка и другая эпоха, но я не припомню ни одной группы, да и вообще ни одного артиста, кроме „The Beatles“, который в России занимал бы более высокую позицию, чем эта группа».

И сама группа, и лейбл явно возлагали на «Music For The Masses» большие надежды: дошло до беспрецедентного решения разместить в «Melody Maker» и «Record Mirror» рекламу во всю полосу, причем в том же номере, где содержалась рецензия на альбом — положительная или не слишком, пока было неизвестно. В рекламе в «Melody Maker» перечислялись одиннадцать британских концертов в рамках грядущего тура, запланированных на январь 1988-го, включая два вечера подряд на лондонской «Уэмбли-арене», а также шоу в ледовом дворце «Уитли-Бей Айс Ринк». Читатели «Record Mirror», в свою очередь, были проинформированы о том, что при покупке альбома «Music For The Masses» в британских магазинах «Эйч-Эм-Ви» они бесплатно получат двенадцатидюймовый сингл сремикшированными версиями «Never Let Me Down Again» и «Strangelove».

Маркетинговая авантюра «Depeche Mode» принесла свои плоды: в Британии «Music For The Masses» оказался на десятой строке альбомного чарта. Позже «Mute» применил схожую стратегию ко второму альбому «Recoil», сольного проекта Алана Уайлдера. В номере «Record Mirror» за 27 февраля 1988-го читателям сообщалось, что на диске «Hydrology» содержится также миниальбом «1+2». Рецензент того же издания альбом похвалил, хоть и неохотно: «По-моему, Уайлдер переслушал авангардного композитора Филипа Гласса — уж очень все эти сюрреалистические повторяющиеся хитро заверченные фортепианные пассажи напоминают саундтрек к „Коянискатци“. И никакого вокала. Если забыть о сходстве с Глассом, то это довольно хорошая расслабляющая музыка».

Создание соответствующего альбому минималистичного оформления было доверено Мартину Аткинсу. «Выбор образов, включая мертвеца, был связан с его видением моей музыки, — объяснил Алан Уайлдер. — Я решил, что они вполне подходят».

В музыкальном плане у «Hydrology» было мало общего с альбомами «Depeche Mode», однако одно сходство нашлось: на пластинке Уайлдера тоже был использован сэмпл иностранной речи.

Алан Уайлдер: Во втором треке, «Stone», слышно, как объявляют станцию на французском. Кроме того, там четко слышна польская речь — это было первое, на что я наткнулся, когда баловался с настройками радиоприемника. Я понятия не имел, как это переводится, мне просто понравилось, как звучит язык — для меня все восточноевропейские языки звучат как музыка.

«Hydrology» был занятным альбомом, но, конечно, рассчитывать на такой же коммерческий успех, как у «Music For The Masses», было нельзя; впрочем, от него этого и не ждали — он ведь и не задумывался как поп-альбом.

Алан Уайлдер: «Hydrology» был на порядок лучше «1+2». Он был записан на полудюймовой системе «Fostex» на шестнадцать дорожек. Там тоже были свои ограничения, но он получился куда более многогранным, чем первая пластинка. Моя собственная музыка изначально задумывалась как необычная, экспериментальная. Мне было все равно, покажется ли она людям чересчур странной или нет, потому что я по-прежнему занимался поп-музыкой в составе группы.

«Music For The Masses» гораздо успешнее продавался в Европе, чем в родной Британии, — в Германии он и вовсе добрался до второй строчки хит-парада, благодаря чему группа съездила в два немецких турне — в 1987-м и 1988-м. В Америке же все вышло наоборот: как раз благодаря изнурительным (хоть и весьма выгодным в плане финансов) летним гастролям альбом дополз до 35-й строки билбордовского чарта и покинул его только через 59 недель после выпуска, состоявшегося 6 октября.

Любопытно, что, несмотря на необычную схему издания, синглы «Strangelove» и «Never Let Me Down Again» показали лучшие результаты «Depeche Mode» в билбордовском чарте после «Master & Servant», заняв 76-е и 63-е места соответственно. Двенадцатидюймовая версия «Strangelove» вышла 20 мая, а семидюймовая — неделей позже, после чего 28-го июля был издан макси-сингл на кассете. «Never Let Me Down Again» тоже сперва увидел свет на двенадцатидюймовой пластинке (29 сентября), а затем на семидюймовой (20 октября).

Не меньшее удивление, чем решение «Sire» издать «But Not Tonight» синглом, вызвал у участников группы новый загадочный маркетинговый ход их штатовского лейбла. 23 августа 1988-го «Strangelove» был переиздан, причем в четырех форматах — семи- и двенадцатидюймовая виниловые пластинки, кассета и трехдюймовый CD. Как ни странно, этот релиз обошел предыдущий на целых 26 позиций.

Алан Уайлдер: Уже никто не помнит, чем обязана своему появлению на свет вторая версия «Strangelove», но если пораскинуть мозгами, можно предположить, что виной тому, как обычно, был тот факт, что американскому лейблу или «MTV» не понравился клип Антона. Второй клип был снят Мартином Аткинсом.

Впрочем, «Депеши» не жаловались, ведь даже старая, «неугодная» версия девять недель продержалась в билбордовском чарте синглов.

22 октября начался европейский тур, в ходе которого «Depeche Mode» посетили Испанию, Германию, Италию и Швейцарию, а также дали три концерта подряд во французском «Пале Омниспорт де Пари-Берси». В знак восхищения одетым во все белое Гэаном и остальными участниками группы в зале то и дело зажигались девятнадцать тысяч огоньков.

Свой обзор этого грандиозного шоу, напечатанный в «NME» 28 ноября, Хелен Мид логично озаглавила словосочетанием «Эмоциональный шантаж»: «Я обращаю внимание на парижскую аудиторию и наблюдаю нереальное зрелище, напоминающее ожившие слайды с урока по биологии: триллионы сперматозоидов, чьи хвосты трепещут в такт музыке, пытаются прорваться к яйцеклетке, проникнуть в самое средоточие технического волшебства, созданного тремя наборами синтезаторов. Похоже на шутку: как могут бесстрастные машины навести на мысль о человеческих отношениях? Я продолжаю слушать и понимаю, что от осознания этого мне только хуже. По моей щеке скатывается соленая капля, и я вынуждена признать, что повелась на эмоциональный шантаж этих бэзилдонийцев… Так и есть, музыка для масс».

На долю американцев и канадцев пришлось двенадцать концертов в различных залах — от «Кау-Пэлес» в Сан-Франциско до огромного нью-йоркского «Мэдисон Скуэр Гарден», рассчитанного на 20 000 человек, — это был большой шаг вперед по сравнению с тремя предыдущими выступлениями группы в «Радио Сити Мьюзик Холл» на 5900 мест.

В честь приезда «DM» в Лос-Анджелес, где они дали два аншлаговых концерта в «Форуме», Франческа Каппуччи с радиостанции «КАВС 7» представила группу следующим образом: «Десять лет назад, когда образовались „Depeche Mode“, новорожденных синтезаторных групп было хоть отбавляй. Затем многие из них распались, a „Depeche Mode“ продолжали свой путь наверх. Теперь они невероятно популярны и при этом остаются одним из наиболее тщательно охраняемых секретов в мире музыки. „Depeche Mode“ достигли успеха практически без поддержки радиостанций, в большой мере за счет „сарафанного радио“».

Уайлдер согласился с репликой Каппуччи о том, что «значительной частью своего обаяния „Depeche Mode“ обязаны сильным текстам Мартина Гора»: «В своих песнях он очень честен — иногда до неприличия. Ну вот есть понятие души, а что такое душа? Нас обвиняют в ее отсутствии, потому что мы используем электронику, но на самом деле душа — в первую очередь честность, а уж этого в нашей музыке хватает. Музыка нам нужна для того, чтобы слова лучше звучали, — но в придачу у нас всегда был здоровый интерес к музыкальным технологиям, и нам нравится экспериментировать со звуком».

В заключение ведущая назвала аранжировку «Music For The Masses» «утонченной и элегантной… „Depeche Mode“ очень необычная группа, и их сила — в полном контроле над всем, что они создают. Они даже менеджментом сами занимаются!»

Перед Рождеством Дэйв Гэан отдохнул несколько дней с женой Джо и их первенцем. Когда гордому отцу пришла пора отправляться на европейские гастроли, Джеку исполнилась всего неделя.

Расслабиться было некогда: через десять дней после нью-йоркского триумфа 18 декабря «Depeche Mode» издали следующий сингл с «Music For The Masses». Как обычно, не обошлось без «металлических» сэмплов (на этот раз катящаяся крышка от кастрюли сыграла роль колпака ступицы колеса).

Как и многие другие записи «Depeche Mode», «Behind The Wheel» была устроена сложнее, чем могло показаться, — взять хоть басовую линию, комбинацию из трех разных звуков: там есть удар рукой по раструбу пылесосного шланга, пониженный на несколько тонов сэмпл гитарного перебора да еще «MiniMoog» для глубины.

Нанятый для создания ремикса «Behind The Wheel» американец Шеп Беттибоун, который позже работал с Мадонной, сваял ни много ни мало двенадцати минутную композицию[51] — жаль, что качества она была не лучшего. «Я не знаю, кто нам его посоветовал — вероятно, „Sire“, — рассказывал раздосадованный Уайлдер. — Похоже, у него на микшерном пульте отсутствуют ручки средних частот — те, на которых написано „нажми меня“».

Каждую строчку мартиновского текста (надо сказать, отличнейшего) Гор и Гэан спели дуэтом — насыщенности ради: все же песню без припева сложнее сделать запоминающейся. Верноподданные «Depeche Mode», в свою очередь, честно выполнили свою роль, подняв сингл на двадцать первое место в британском хит-параде.

Алан Уайлдер: Не хочу сказать, что «коммерческий» — бранное слово, но тем не менее в том, что «Depeche Mode» всегда в числе прочего были коммерческим предприятием, немало минусов. Мне кажется, мы постоянно ощущали давление в связи с обязанностью выдавать хиты. К счастью, у Мартина врожденный талант к сочинению поп-музыки, и наши песни не звучат вымученно. Группе непременно нужны хиты, а песни Мартина отлично подходят под этот формат: куплет-припев, ну и так далее.

Би-сайдом к «Behind The Wheel» неожиданно стал ритм-н-блюзовый стандарт. Выбран он был из-за того, что запас песен у Гора истощился. В итоге «Route 66» (изначально записанная джазменом Бобби Траупом в 1946-м, эта ода знаменитейшей автомагистрали Америки перепета бесчисленным количеством музыкантов, самыми известными из которых были Чак Берри и «The Rolling Stones» — последние именно так назвали свой дебютный альбом 1964 года. — Дж. М.) привлекла больше внимания, чем заглавная песня.

«„Behind The Wheel“ — типичный „Depeche Mode“: Дэйв Гэан монотонным голосом поет о перепихе на заднем сиденье; а вот би-сайд — совсем другое дело, — написал Боб Стенли в „NME“ от 2 января 1988-го. — „Route 66“! Конечно, ее полностью МОД-ифицировали и добавили хитроумных синтезаторных звуков, но жужжащая, рвущаяся на свободу гитарная партия осталась. Потрясающе».

В своем воодушевлении Стенли, похоже, даже не заметил, что в свою кавер-версию «Депеши» ловко ввернули проигрыш из «Behind The Wheel». Для издания на двенадцатидюймовой версии «Behind The Wheel» «Route 66» была подвержена ряду манипуляций, но на этот раз результат Уайлдеру даже понравился: «Вариант „Route 66“, сделанный „The Beatmasters“, самый веселый, он больше подходит этой песне. Она кайфовее оригинала» (очевидно, Дэниелу Миллеру проект тоже отлично подошел. «The Beatmasters» стали первым из трех хитовых танцевальных проектов, подписанных на лейбл «Rhythm King», филиал «Mute Records». 9 января 1988-го, в день, когда «Behind The Wheel» выпал из чарта синглов, их трек «Rok Da House» там же занял пятое место. — Дж. М.).

Антон Корбайн, которому поручили создание видео, оставался верен себе: в черно-белом клипе на «Behind the Wheel» была и Италия, и мопед, и девушки, и, по традиции, громкоговорители.

Глава XIX Электронику в массы

Новая попытка «Depeche Mode» завоевать мировое господство, начавшаяся с выступления в Ньюпорте 9 января 1988-го, была продолжена двумя аншлаговыми концертами с суммарной аудиторией в 24 000 человек на лондонской арене Уэмбли.

Нэнси Калп из журнала «Record Mirror» посетила Уэмбли 11 января: «Сцена одновременно напоминает фильм Фрица Ланга „Метрополис“ и Нюрнбергское ралли — множество декоративных постаментов и платформ, сверху свисают разноцветные флаги, и остается лишь догадываться, насколько серьезно воспринимает группа свои немецкие фетиши. Из-за занавеса, напоминающего старый черный тюль миссис Джамбо[52], доносится открывающая мелодия „Behind the Wheel“. Музыканты скрыты клубами искусственного дыма, и наконец тюль театрально взмывает ввысь, и они появляются на сцене.

А теперь основная проблема: „Depeche Mode“ ужасно истеричны. Дэйв совершает выпады тазом и покачивает бедрами, Мартин в обтягивающих черных кожаных штанах, тяжелых ботинках и черных ремнях выглядит, как младший брат Хуки[53], а Флетчер забавно дергает коленками и размахивает руками посреди песни. В общем, „Dep Mode“ еще смешнее, чем „Spinal Тар“ в их романтический период, но даже не осознают этого… Впрочем, „Depeche Mode“ доросли до отличной, разносторонней, хотя все еще до неприличия недооцененной группы. Я весь вечер невольно приплясывала, а улыбку с моего лица теперь придется удалять хирургическим путем».

Дэнни Келли из «New Musical Express» пощадил лишь Алана Уайлдера: «Дейв Гэан изображает бога секса из Эссекса; остается лишь изумляться его убедительным тазовым выпадам (учтите, что его „радиоантенна“ постоянно возбуждена), поражаться позе „этот геморрой меня добьет“ в духе Фредди Меркьюри и наслаждаться вторым по жути танцем на земле (нечто среднее между страдающей артритом курицей, стриптизершей из второсортных фильмов и бабушкой Мика Джаггера). Первое же место, конечно, отходит его коллеге Флетчу, который весь вечер бездельничает, глядя на происходящее, как баран на новые ворота, а затем внезапно с непринужденным видом совершает свое фирменное преступление против хореографии…»

Гор был описан как «бессмысленный кошмар, состоящий из коленок и сосков». Впрочем, одна из частей шоу Келли все-таки впечатлила: «От „Black Celebration“ перехватывает дыхание, от нее даже самые ярые крикуны столбенеют и разевают рты».

Энди Дэрлинг, «Melody Maker»: Не сказать, что «Depeche Mode» стали суперзвездами или, наоборот, заплесневели; вероятно, они где-то посередине. Честно говоря, они по-прежнему немного провинциальны. То хотят крушить устои, то просто посмеяться, то быть сексуально привлекательными, то притворно стыдливыми. Этакие ребята из глубинки, которые не боятся время от времени показать свою женственную сторону.

Первую половину 1988-го занял европейский тур из 33 концертов, а также четыре выступления в Японии. 16 мая песня «Little 15» с альбома «Music For The Masses» неожиданно стала синглом во Франции. Написанная Мартином Гором баллада не входила в сет-лист их тура, и, если бы не инициатива Дэниела Миллера, ее могли бы вообще не записать. Французские фанаты получили дополнение в виде нигде больше не изданного би-сайда «Stjarna». В дополнительную двенадцатидюймовую пластинку по инициативе Гора включили Сонату № 14 до-диез минор (более известную как «Лунная соната») Бетховена в исполнении Алана Уайлдера. Хотя Алан клавишный виртуоз, позже он признавался, что подпортил окончание композиции.

«Little 15» была построена на простой сэмплированной струнной аранжировке, явно вдохновленной произведениями композитора-минималиста Майкла Наймана. Текст Гора словно возвращается к затронутой еще в «А Question of Time» теме сексуальности несовершеннолетних. Благодаря преданной фан-базе «Depeche Mode» запись активно импортировали в Великобританию — 28 мая сингл попал на 60-ю строчку британского чарта, хотя официально никогда не был издан на родине группы.

Полет творческой мысли Антона Корбайна был приостановлен: клип на песню решено было снимать не с ним, а с Мартином Аткинсом.

Алан Уайлдер: Мы захотели попробовать нового режиссера, так как сингл выходил только во Франции.

Тема режиссеров вскоре вновь стала актуальной: североамериканское турне из 30 концертов «Music For The Masses Tour» было увековечено на целлулоиде Доном Алленом (Д. А.) Пеннебейкером. К тому моменту он прославился главным образом музыкальными документальными картинами «Don't Look Back» (вышла в 1967-м, взгляд из-за кулис на состоявшийся двумя годами ранее британский тур Боба Дилана) и «Monterey Pop» (1969-й, запись фестиваля «Monterey Pop Festival» 1967-го).

Для большинства американских зрителей фильм «101» стал экзотикой: в главных ролях — электронная группа без ударника с той стороны Атлантики. В примечаниях Пеннебейкера к видеорелизу сообщалось следующее: «„101“ — это фильм о музыке, о тех, кто ее продает, и тех, кто покупает. О тех, кто управляет ею, тех, кто ее пишет, и тех, кто исполняет. Но кто есть кто?

Новая группа: четыре молодых англичанина, друзья, которые выросли вместе. Они начинали с клавишных и кассетного магнитофона, поскольку из-за шума держать дома ударные запрещалось. Никакого менеджера (они справляются сами) и никакого контракта с лейблом (с „Mute“ ограничились рукопожатием).

Концертный тур: вместе с „пиратской“ командой британских и австралийско-новозеландских техников, тремя сорокафутовыми полуприцепами и оборудованием, будто взятым с космической пусковой площадки, они перемещаются по стране, настраиваясь и задавая жару, неделю за неделей, город за городом. Встают после полудня и не спят до рассвета. Нет времени даже на саундчек.

Вокруг море юных американских фанатов, которые проникают через каждую щель и преследуют их за сценой. А чуть позади — специальный автобус, полный фанатов, победителей конкурса „Попади в фильм о «Depeche Mode»“, пытающихся нагнать своих кумиров. К концу тура (101-му концерту) почти 70 тысяч заполняют стадион „Роуз Боул“ в Пасадене (Калифорния), чтобы увидеть светомузыкальное представление, устроенное четырьмя друзьями стремя клавиатурами, вокальным микрофоном и… кассетным магнитофоном.

Для меня этот фильм — сказочное воспоминание о событиях, которые уже закончились, но навсегда остались запечатленными, как муха в янтаре».

Первые кадры — черная пустота и голос производственного директора «Depeche Mode» Энди Фрэнкса, произносящий нараспев: «О'кей, запускай кассету».

«Камеры запускались клавишным техником Уобом Робертсом в начале сета и останавливались только между выходами на бис, — объясняет Алан Уайлдер. — Там работали две одинаковые мультитрековые машины, которые были синхронизированы — одна просто дублировала другую на случай поломки».

Дальше «101» повторил схему, использованную в «Rattle And Hum» «U2», — американские концерты чередовались с закулисными съемками, сделанными, когда «Depeche Mode» готовились к кульминационному сто первому концерту их мирового тура на «Роуз Боул».

Д. А. Пеннебейкер: Задача снять фильм о «Depeche Моде» выглядела невыполнимой, но сами ребята были выше всяких похвал. Они не могли разобраться в самих себе, зато догадались, как можно сделать кучу денег с кассетным магнитофоном за сценой. Среди них был парень, Алан, который теперь уже с ними расстался; он отличный музыкант. Еще у них есть этот невероятный «гений из космоса», который может писать суперпесни, а еще у них есть Дэвид! И еще один парень. Их нельзя не любить, но как сделать фильм на подобном материале? Вот мы и придумали забавную идею — заставить фанатов попытаться попасть в автобус, — и это сработало! Невероятно!

На самом деле «забавная идея» возникла, когда Сью из Малибу (ведущая лонг-айлендской англофильской радиостанции «WDRE») объявила примерно 350 тысячам слушателей: «„Depeche Mode“ снимают фильм и хотели бы, чтобы в нем появились некоторые из фанатов».

Автобус взяла на абордаж разношерстная компания с нелепыми восьмидесятническими прическами. Водитель автобуса Дэйв Черест разозлился не на шутку: «Что?! Вы надо мной издеваетесь? Везти кучу малолеток через всю страну?!»

Депешмодовская интерпретация «Route 66» стала главной темой уик-энда на «WDRE» — к восторгу нанятой американской пресс-атташе Терезы Конрой: «В топ-200 больше песен „Depeche Mode“, чем любой другой группы».

Продюсер «WDRE» Дэннис Макнамара уверенно объяснил, в чем привлекательность «Depeche Mode»: «Они собрали очень разношерстную аудиторию. Их слушатели — не только подростки; у них есть огромная (пусть и преимущественно женская) поддержка публики от восемнадцати до двадцати восьми. Часть аудитории появилась благодаря нешуточному успеху „I Just Can't Get Enough“ в танцевальных клубах. Еще есть ребята, которые одеваются в черное и любят также „Einsturzende Neubauten“, „Nitzer Ebb“ и прочий индастриал. А еще среди наших слушателей есть масса молодых городских профессионалов.

На шоу „Depeche Mode“ можно увидеть рядом фондового брокера и панка…»

Энди Флетчер: В Штатах люди воспринимают музыку гораздо серьезнее, чем в Великобритании. Поскольку музыка — прежде всего индустрия, направленная на получение денег, здесь существует некое «античартовое» движение. Люди, которых мы встречаем за сценой, часто умоляют нас: не попадайте в топ-40! Но если радио начинает играть твою песню, и она попадает в топ-40, что тут поделаешь?

Мартин Гор: Одним из рабочих названий фильма «101» было «Mass» («Месса»). Мы подумали — это хорошо увязывается с «Music for the Masses» и ажиотажем вокруг него.

Так что же связало «Depeche Mode» и 62-летнего ветерана кинокамеры Пеннебейкера? «Сценарии их выступлений были созданы с потрясающим воображением, они были гораздо зрелищней всего, что я запечатлевал на концертах в 60-х и 70-х, когда зрители видели лишь музыкантов в потрепанной одежде да усилители. Их шоу было таким же эффектным, как и бродвейские представления. Я решил, что люди, которые так много дают аудитории, должны и внутри иметь что-то особое. Я подумал, что стоит к ним присмотреться. Мне понравилась их независимость; они игнорировали давление извне. Создание популярной музыки подвержено коррупции точно так же, как и создание фильмов, поэтому люди, действующие независимо, всегда производят сильное впечатление. Это еще не означает, что имеешь дело с мощными интеллектуальными силами вроде Боба Дилана и других властителей умов, но я думаю, жизнь „Depeche Mode“ и их работа так интересны, потому что мало кто действует подобным образом».

Алан Уайлдер: Он не интересовался музыкой, не притворялся, что понимает ее. А мы, в свою очередь, были не в курсе, какую историю он собирается рассказать в фильме. Подходу него такой: «Давайте просто поснимаем все подряд и посмотрим, что получится».

Дэйв Гэан: Слова «постановка» и «сценарий» вообще не из лексикона Пеннебейкера. Он снимает то, что на самом деле происходит. Все по-честному. Вот почему мы обратились к Дону; мы видели, что он сделал в фильмах о Дилане и «Monterey Pop», а также в документальной картине о Кеннеди («Primary»), — его ленты основаны на фактах. Нам не нравится, что многие группы выдают полностью сценарные, клишированные фильмы, глянцевые до невозможности.

Одна из первых сцен, снятая на чартерном самолете «Depeche Mode» — заказанном специально для группы турбовинтовом авиалайнере, на котором был изображен логотип «Music For The Masses» с мегафонами, — явно показывала, что группа вознеслась до уровня рок-аристократии. Слышно, как Энди Фрэнке разговаривает по чуду электронной техники, мобильному телефону размером с кирпич, обсуждая приближающееся шоу (27 мая) на филадельфийском стадионе «Коур-стейт-спектрум» вместительностью 18 000 зрителей: «Поскольку это праздничный уик-энд, мы немного беспокоимся, не будет ли зал выглядеть пустым. Есть какой-нибудь способ передвинуть сцену поближе? Ребята действительно волнуются, не будет ли ощущения пустоты… Ну, десять тысяч — это, по-моему, уже приличная толпа».

20 мая «Depeche Mode» выступили в Чикаго в «Попьюлар мьюзик грик театр». Питер Брейк, один из примерно 10 000 зрителей, рассуждает об изменениях, произошедших после 6 июня 1986-го, когда группа играла на этой же площадке: «Хотя в Чикаго всегда любили „Mode“, число фанатов и общее настроение толпы значительно изменились с тех пор, когда я двумя годами раньше видел группу во время „Black Celebration Tour“, и даже по сравнению с предыдущим выступлением в поддержку „Music For The Masses“ осенью восемьдесят седьмого. Толпа стала более мейнстримовой, и неожиданно исчезло чувство, что „DM“ — для избранных».

Ливерпульскую группу «Orchestral Manoeuvres In The Dark», которая подстегнула Винса Кларка к созданию «Depeche Mode», пригласили в качестве разогревающей на второй этап тура. Ирония данной ситуации не ускользнула от Маккласки: Они превратились в огромную монструозную машину, особенно в Америке, с этим — как они его называли — альтернативным движением. Можно продавать миллионы копий и все равно считаться в Америке альтернативным. А мы получали жалкие пять тысяч долларов за выступление, играя на разогреве у группы, которая появилась благодаря нашему первому синглу, — это даже не покрывало наши расходы! Так что пришлось позабыть о гордости. Но, оглядываясь назад, могу сказать, что «DM» настояли на своем и в итоге дали американской аудитории то, чего она хотела.

Алан Уайлдер: «Depeche Mode» непрерывно давали концерты в Америке и много лет сражались с радиоформатной стеной, прежде чем дело сдвинулось с мертвой точки. Мы не забыли про Европу — играли много концертов и там, но для нас было важным завоевать США, и мы хотели сконцентрироваться на этой территории. Маккласки, по-моему, переоценивает себя, что типично для забытых групп. Мы как-то устроили матч в крикет «DM» против «OMD» — ворота Маккласки от меня не ушли!

Тем временем в автобусе фанаты прихорашивались, танцевали и тупо напивались, путешествуя среди красочных пейзажей — от заброшенных городских районов до раскаленных пустынь, — в итоге нагнав «Depeche Mode» 11 июня в зале «Эй Джей Паламбо» в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Там они увидели, как их герои исполняют на саундчеке песню «The Things You Said», которая благодаря продуманному монтажу Пеннебейкера сменяется вечерним представлением: получился резкий контраст между ярко освещенным пустым залом и изобретательным световым сопровождением Джейн Спирс при полном аншлаге.

Дэйв Гэан: Дело не в количестве прожекторов, а в том, как они используются, — настроения заданы для каждой песни, вот что важно в случае с освещением. Есть куча групп, у которых просто стоят тысячи ламп, вспыхивающих в одно и то же время, и когда увидишь это однажды, ждать больше нечего. Но в шоу, которое мы здесь делаем, в каждой песне на сцене происходит что-то свое — двигаются предметы, опускаются разные задники. Во всем происходят изменения; сцена каждый раз преображается.

Главным сторонником «Mode» в Калифорнии был все тот же иммигрировавший из Англии диджей станции «KROQ» Ричард Блейд: «Их прорыв случился в восемьдесят четвертом, когда они играли в „Палладиуме“ (на самом деле это произошло 30 марта 1985-го. — Дж. М.). Тогда они устроили такое крутое шоу и о них столько говорили, что в следующий раз, в восемьдесят седьмом, они дали два аншлаговых концерта в „Форуме“ вместимостью семнадцать тысяч зрителей, который даже „Duran Duran“ не смогли заполнить. Так что шестью месяцами позже мы решили, что выпустим их на „Роуз-боул“ вместимостью семьдесят две тысячи».

Блейда можно услышать в «101», когда он комментирует появление «Depeche Mode» на «Роуз-боул»: «Они приезжают в классическом открытом „кадиллаке“, чтобы анонсировать приближающееся шоу. Представленный загорелым крашеным блондином Блейдом, бледный и застенчивый Уайлдер подходит к микрофону: „Мы хотим сказать „доброе утро“ всем, кто слушает и смотрит нас, и объявить специальный заключительный концерт нашего мирового тура. В субботу, 18 июня, мы будем играть концерт для масс здесь, на „Роуз-боул“, Пасадена“».

Дэйв Гэан: Когда устраиваешь такое шоу, в этом есть что-то почти религиозное. Чувствуешь массу энергии — по крайней мере, я чувствую — от всех этих людей, поющих вместе с тобой. Я не стал бы называть это «поклонением» или вроде того, но это невероятная энергия, которую вряд ли кто-то из нас полностью осознает.

Нельзя сказать, что и Пеннебейкер ее понимал: «Когда ребята решились сыграть на „Роуз-боул“, они пошли ва-банк. Я аплодирую, когда они побеждают — для меня это не просто циничное увеличение капитала. Я не пытаюсь дать ответ — просто показываю то, что вижу. В этом фильме мы пытались показать происходящее сразу с нескольких точек зрения, чтобы люди могли получить целостную картину и сделать собственные выводы».

В день концерта Гэан увидел толпу из примерно 70 000 человек, и у него начался приступ паники: «Я не уверен, что это хорошая идея. А вы как думаете? Ох, давайте вернемся в отель! Зрители и так повеселились — „OMD“ выступили… „Wire“… Томас Долби… Они не обидятся». Пеннебейкер эффектно подчеркнул волнение солиста съемками толпы, запускающей «волну», пока на громадной площадке звучит «White Eagle» «Tangerine Dream».

Ричард Блейд вспоминает странную сцену: «Они как раз исполняли „Blasphemous Rumours“, когда неожиданно разразилась гроза. Такое нечасто случается в июне в центре Лос-Анджелеса. А затем ребята заиграли „Sacred“, и дождь прекратился. Это было так необычно».

Впоследствии Уайлдер признался, что не только у Гэана перед концертом нервы шалили: «Я помню, как нервничал, переживая за каждый аспект шоу, — во-первых, на протяжении всего тура мы использовали одну звуковую аппаратуру, а сейчас собирались подключить совершенно другую; во-вторых, нам пришлось арендовать кучу дополнительных осветительных приборов и нанять кучу людей для самых разных функций. Это было упражнение на собранность, к которому мы не были по-настоящему готовы».

Когда позже Гэана спросили, какой образ символизирует для него «Depeche Mode», ответ последовал незамедлительно: «Для меня это „Роуз-боул“. Был момент в песне „Never Let Me Down [Again]“, когда я запрыгнул на возвышение и заметил, что несколько человек машут руками, тогда я тоже поднял руки, и неожиданно вверх взметнулись руки всех семидесяти тысяч зрителей! Я был просто ошеломлен; слезы подступали к горлу, по лицу струился пот, но это было счастье! В такие моменты думаешь: лучше просто не бывает. Это было потрясающе — бэзилдонский парень на самой вершине».

Алан Уайлдер: Здорово, что Дэйв поддержал жест зрителей. Это стало фирменной «фишкой» после фильма «101».

Во время кульминации концерта 70 000 фанатов вместе с Гэаном и его группой долго и эмоционально распевали припев «Everything Counts».

Дэйв Гэан: Все, кто был на том концерте, кто являлся его частью, почувствовали момент. И если честно, я заплакал прямо на сцене. Я пытался скрыть слезы — артист должен оставаться мужественным и делать свое дело, — но на какое-то мгновение я просто застыл, стоя на платформе, и смотрел в зал. Буквально все руки были подняты. Наверное, глупо звучит, но это выглядело как огромное волнующееся под ветром поле кукурузы или вроде того… Я просто застыл. И было даже не важно, что я перестал петь: волна не останавливалась.

Камеры Пеннебейкера подловили бухгалтера тура «Барона» Джонатана Кесслера (американца, чьи связи с «Depeche Mode» позже еще больше укрепятся) и его команду, когда они подсчитывали доходы от продажи атрибутики на «Роуз-боул», а на сцене звучала «Everything counts in large amounts» («Все считается»). Цифры говорят сами за себя — Кесслер восклицает в камеру: «Миллион триста шестьдесят тысяч сто девяносто два с половиной доллара! Сегодня, восемнадцатого июня, на „Роуз-боул“, Пасадена, билеты купили шестьдесят тысяч четыреста пятьдесят три зрителя. У нас много денег. Очень много. До фига. Просто тонны!»

Дэйв Гэан: Искаженное представление о деньгах в Америке стало для нас открытием. Когда гастролируешь в Америке, неожиданно вещи вроде мерчандайзинга оказываются куда важнее продаж билетов. Атрибутика финансирует туры. Люди говорят о мультимиллионных долларовых сделках с мерчандайзерами. Не успеешь оглянуться, а ты уже открыл сеть магазинов футболок! Нельзя выступать в Америке и не продавать футболки.

А вот слова фаната-прагматика: «Вот вопрос — сколько денег они наварили. Вы посчитайте. Двадцать три бакса за футболку и тридцать два за толстовку, и сколько там стоили программки — пятерку или десятку. Господи, как бы я хотел быть их бухгалтером!»

К тому моменту, как «Music For The Masses Tour» завершился концертом на «Роуз-боул», его суммарная аудитория составила ровно 443 012 человек.

Дэйв Гэан: Мы не стыдимся своих доходов и надеемся, что люди правильно нас поймут. Тема денег — всегда что-то вроде табу у музыкантов, хотя все знают, что группы зарабатывают порой куда больше, чем заслуживают. Но об этом нельзя говорить, потому что это отдаляет артиста от аудитории, которая должна считать его равным себе.

«Depeche Mode» уже окончательно превратились в коммерческое предприятие, хоть Мартин Гор и утверждал обратное: «Мы всегда хотели делать альтернативную музыку».

Дэйв Гэан: Когда мы сделали фильм «101» и выступили на «Роуз-боул» в Калифорнии, это было вроде вызова. Люди шептали: «Они никогда не заполнят эту площадку» и тому подобное. Я чувствовал, что в нас сомневаются, но был совершенно уверен, что все будет как надо. И в итоге все получилось действительно хорошо.

Энди Флетчер: Никто не верил, что альтернативная группа может выступить перед таким количеством людей.

Грандиозное шоу окончено, и участники переходят к обсуждению произошедшего. Звукорежиссер признаётся, что вокал потребовал «чрезвычайно сложной работы», на что внимательный Уайлдер отвечает: «Надеюсь, ты добавил побольше реверберации». Тур-менеджер Джей Ди Фэнджер поворачивается к оцепеневшему Гору и говорит: «Здесь такое место, где вокал всегда получается очень плоским. Можно его обрабатывать без конца, не он все равно будет звучать пресно».

Пеннебейкер переключается на кадры с явно изнеможденным Гэаном, стоящим за сценой и прячущим лицо в полотенце. Его успокаивает женщина, которая стоит спиной к камере, — возможно, Джо Гэан, которая присутствовала на шоу с сыном Джеком; ранее в фильме можно было увидеть, как заботливый отец кормит его из бутылочки.

Мартин Гор: Концерт на «Роуз-боул», конечно, был совершенно особым мероприятием, но мы так нервничали в связи со съемкой и записью происходящего и количеством зрителей, что по-настоящему насладиться процессом нам не удалось.

Алан Уайлдер: Мы не смогли получить удовольствие от действа, потому что слишком волновались. Так что на самом деле никто не получил удовольствия. В тот вечер мы не очень хорошо сыграли. Только когда возвращаешься к прошлому и смотришь фильм, где звук немного приукрашен, начинаешь понимать, каким важным моментом это выступление было для группы. На самом деле надо было просто радоваться.

Дэниел Миллер: Прежде всего поражал масштаб происходящего. Семьдесят тысяч человек! Я никогда раньше не был на концерте с таким количеством зрителей. Зрители не просто присутствовали на концерте — они в нем активно участвовали, по-настоящему реагировали.

Фильм «101» был записью события, выдающегося по своим масштабам. Никто в Англии — или еще где-либо в мире — не мог поверить, что мы продали 78 000 (sic) билетов на стадион «Роуз-боул». Поразительный момент, и мы действительно хотели его запечатлеть!

Алан Уайлдер: Представление на «Роуз-боул» было на самом деле не лучшим (из-за проблем с мониторными динамиками), но оно обеспечило нам доверие в Европе, где поначалу никто не верил в нашу популярность в Штатах.

Невероятно, но лишь спустя месяц после этого события Пол Масур из «Melody Maker» написал об американском триумфе «Depeche Mode» в скудных пяти абзацах, три из которых посвящены исключительно разогревающим музыкантам:

«Томаса Долби следует изолировать от общества. Запасной вариант — заставить его отсиживаться в Лос-Анджелесе, где кричащие костюмы, неуместный речитатив, песни про ветряные мельницы, а также выступления длиной в вечность и еще один день — привычное дело».

Следующие на литературном разделочном столе — «OMD», точнее, их самонадеянный фронтмен: «Энди Маккласки лучше бы самому прекратить свои дурацкие танцы, иначе ему помогут это сделать». Только «Wire» вышли сухими из воды: «Возможно, „Silk Skin Paws“ стала кодой всего мероприятия — похоже на раннего Спрингстина, очень трогательно и даже, пожалуй, круто». Безразличное заключение Масура гласило: «Представление было длиннее, чем летний день, который оно сопровождало, но все же по нему можно предположить, что „Depeche Mode“ приступают к чему-то более энергичному, чем мы могли ожидать. Солнце зашло, мы разошлись по домам и забыли, что это вообще произошло».

Дэниэл Миллер: В плане контекста это стадионный рок, в плане музыки — скорее стадионный экспериментальный поп. «Depeche Mode» не изменяли себе. Хотя стадионный рок — особый вид музыки, который изготавливается в расчете на стадионы, как у «Simple Minds».

Однако факт остается фактом. «Depeche Mode», британский квартет, включающий певца, трех клавишников и аккомпанирующую запись, каким-то образом смог заполнить американский стадион циклопических масштабов!

Ошеломляющая штатовская популярность «Depeche Mode» сильно ударила по бэзилдонскому очевидцу их ранних свершений Роберту Марлоу, который к тому времени нехотя оставил свои планы стать поп-звездой: «Я помню, как пошел на премьеру „101“, фильма о „Depeche Mode“, что само по себе было безумием, Я помню, в фильме Дэйв шел с Джеком, своим маленьким сыном, и ему пришлось в буквальном смысле бросить малыша своей тогдашней жене Джо, потому что вокруг самого Дэйва толпились поклонники] Раньше такого ажиотажа не было. Кто бы мог подумать, что просмотр фильма меня так поразит — концерт на гигантском стадионе, полеты на собственном самолете и все такое. Я еще помнил, как они играли в размалеванном туалете „Бриджхауза“, а они уже успели обзавестись огромной собственной гримерной, длинными райдерами и прочим!»

«Вообще меня все это изрядно смущало, — робко признается Алан Уайлдер. — Особенно премьера в Лондоне, когда мои родители и друзья сидели и смотрели, как мы выставляем себя дураками на большом экране».

Неудивительно, что американская премьера фильма сопровождалась настоящим фурором. Диджей радиостанции «KROQ» Ричард Блейд в программе «Rock Report» для телеканала «Movietime» захлебывался от восторга: «Сцена напоминала ранние дни битломании — сотни визжащих фанов приветствовали британскую группу „Depeche Mode“ на лос-анджелесской премьере их нового фильма. В Лос-Анджелесе и некоторых городах Америки они производят такой же эффект на легионы юных фанатов, какой в свое время производили Фрэнк Синатра, Элвис Пресли, „The Beatles“ и „Duran Duran“».

Будто в подтверждение его слов, несколько «преданных юных фанатов», ожидающих прибытия кумиров у стен кинотеатра, высказали свое мнение: «Они ни на кого не похожи; их музыка уникальна!», «Тексты Мартина потрясающие, они очень глубокие, в них масса смысла».

Гор на телеэкране уклонился от неизбежной серии вопросов о будущем группы: «Я на самом деле не знаю. Мы планируем дела на год вперед, и если все еще не разочаруемся, то будем заниматься тем же самым: записывать альбомы и выступать. Но если удовольствие пропадет, то можем и забросить свое занятие».

Если сравнивать «101» с «Rattle and Hum», то их разделяет финансовый фактор: претенциозная затея «112» обошлась, как говорят, в значительные 5,3 миллиона долларов, в то время как, возможно, куда более впечатляющий фильм о «Depeche Mode» был создан за довольно скромные 600 тысяч, в итоге дав серьезный доход (в первые две недели американского проката он собрал примерно 50 миллионов долларов).

Каковы же были истинные мысли «Depeche Mode» о том путешествии, которым стал для них фильм «101»?

Энди Флетчер: Я думаю, мы сделали одно из самых честных видео о музыкальной индустрии. Ни один наш альбом не поднимался высоко в американских чартах, но мы согласны были играть перед смехотворным количеством людей! Мы уже делали концертное видео в Гамбурге, так что на этот раз не хотели стандартных концертных съемок или рок-документалки. В итоге мы пришли к идее о подростках, которые выигрывают в соревновании и получают возможность нас сопровождать, — и она сработала.

Алан Уайлдер: Я лично не думаю, что фильм открывает глаза на что-то; в нем нет попытки изучить внутренний мир членов группы, так что я ничего нового о себе не узнал. И мы ни разу не дали Пеннебейкеру шанса увидеть темную сторону гастролей.

Я бы не умер, если бы мы отказались от идеи автобуса с фанатами, хотя, возможно, без нее картина стала бы похожа на любой другой тур-фильм. Почти религиозный ритуал общения между группой и аудиторией — вот единственное, что волновало Пеннебейкера, это он и пытался исследовать. И, учитывая обстоятельства, я думаю, что он поступил правильно.

Глава XX В ответе за техно?

Пока «Depeche Mode» завоевывали Америку, «Erasure» совершили прорыв в Великобритании. Их третий альбом «The Innocents» возглавил британский чарт в мае 1988-го, в первые же дни разойдясь тиражом свыше 100 000 копий. Два сингла с него вошли в десятку, а третьему не хватило до этого одного места.

Дэвид Джайлс из «Record Mirror» увидел блистательный дуэт живьем в бирмингемском «Эн-И-Си»: «Поклонники их обожают, больше всего их привлекает манерность Энди. Здесь вам и кричащие одеяния, и избыточная жестикуляция. Любопытно, что среди зрителей полно накачанных бирмингемцев, которые, встретив на улице человека вроде Энди Белла, отвесили бы ему хорошего пинка. Но на сцене он звезда, так что не важно, что мужественности в нем ни на грош. Он звезда, и „Erasure“ медленно, но верно набирают обороты».

С этим не поспоришь: первого сентября 1989-го «Erasure» выступили перед 60 000 человек в «Милтон Кинз Боул». Кажется, гастрольная суматоха, которую Винс Кларк презирал во время своего недолгого пребывания в «Depeche Mode», до него все равно добралась.

В октябре 1988-го, через четыре месяца после завершения масштабного тура «Music For The Masses», Мартин Гор отправился с продюсером Рико Коннингом в «Sam Therapy Studios» на лондонской Кенсал-роуд, чтобы сделать свою первую сольную запись — «Counterfeit е.р.», вышедшую на «Mute» летом 1989-го.

Коннинг был тогда участником группы «Torch Song» (также в ней состоял Уильям Уэйнрайт, более известный под псевдонимом Уильям Орбит). Его путь впервые пересекся с Гором (или, по крайней мере, с Дэниелом Миллером) при создании Коннингом ремиксов «Black Celebration (Black Tulip)» и «A Question Of Time (New Town Mix)» в 1986-м. «Мы заказываем ремиксы тем людям, чьи художественные взгляды разделяем на сто процентов, — заявил Миллер, — и поэтому разрешаем им делать все, что они захотят».

Коннинг также удостоился благодарности в буклете «Music For The Masses», вероятнее всего — за помощь Миллеру в работе над его «Strangelove (Blind Mix)», который стал основой для альбомной версии трека. При прослушивании «Counterfeit е.р.» складывается впечатление, что роль Коннинга (заявленного как сопродюсер) была похожа на ту, которой довольствовался Дэйв Бескомб при записи «Music For The Masses» — скорее звукорежиссера, чем продюсера.

На обложке «Counterfeit e.p.» вместо простого «Мартин Гор» написано «Мартин Л. Гор», а буквы «е.р.» в названии означают, что это ЕР — мини-альбом. Вошедшие в него шесть песен демонстрируют разнообразие музыкальных вкусов Гора: от «In A Manner Of Speaking», изначально записанной авангардным коллективом «Tuxedomoon» из Сан-Франциско, до народного афроамериканского госпела «Motherless Child» с его запоминающимся рефреном «Sometimes I feel like a motherless child / A long way from home…» («Иногда я чувствую себя ребенком-сиротой вдали от дома»).

Одна из песен сюрпризом не оказалась — а именно «Never Turn Your Back On Mother Earth». В 1974-м эта вещь стала третьим британским хитом «Sparks» — дуэта братьев Расселла и Рона Маэлов из Калифорнии, которые снискали успех в Европе после переезда в Великобританию в 1973-м (их творчеством вдохновлялись группы вроде «Erasure» и «Pet Shop Boys»). Гор еще подростком был фанатом «Sparks», он даже отдавал должное братьям Маэлам во время некоторых концертов «Music For The Masses Tour», исполняя «Never Turn Your Back On Mother Earth».

Вокальные способности Гора на «Counterfeit е.р.» были представлены во всем их великолепии. «Я думаю, что кавер-версии идеально подходят для такого случая, — рассказывал он про запись. — Когда ты в такой ситуации, как Фил Коллинз с „Genesis“ и сольной карьерой, ты вынужден делить песни. И конечно, тогда я бы хотел использовать лучшие песни на моей сольной записи, а группа хотела бы иметь лучшие в своем распоряжении, так что могли бы возникнуть конфликты. Но я был готов поступиться своими интересами ради группы».

И как же отнеслись товарищи по группе к первой сольной записи Гора? «Мне очень понравился его выбор песен, — говорит Алан Уайлдер, — особенно „Gone“ группы „Comsat Angels“ — но не думаю, что в работе над своими версиями он зашел намного дальше демо».

Рецензент Фил Чизман в номере «Record Mirror» за 17 июня 1989-го не поскупился на четыре звезды из пяти для «Counterfeit е.р.»: «Мартин ко всем песням, даже таким непохожим, как „Smile In The Crowd“ Вини Рейли и „Never Turn Your Back On Mother Earth“ группы „Sparks“, применил один и тот же подход — он просто как следует повозился со всеми своими синтезаторами. Как ни странно, подход дал весьма неплохой результат, который не портит даже излишняя сентиментальность. Да, по звучанию похоже на „Depeche Mode“, но ведь это объяснимо, если учесть, что Гор провел в составе этой группы уже почти десять лет».

«Counterfeit е.р.» не была рассчитана на коммерческий успех, но Мартин Л. Гор мог считать ее успешным экспериментом.

Кроме сольного творчества Гора, вышел еще и «Strange» — сборник всех снятых на тот момент Антоном Корбайном клипов на песни «Depeche Mode», описанный в соответствующе претенциозном стиле как «основанный на любви, или на жизни, или на вожделении, или вообще ни на чем конкретном».

В «Record Mirror» не скупились на похвалы клипам, «снятым полностью на темную, зернистую черно-белую пленку „Super 8“, которую слишком часто использовали в последнее время в вульгарных американских видео. В руках Корбайна и „Депешей“, впрочем, она приобретает потрясающие новые качества, перемещая вас в пугающий, но одновременно затягивающий мир, где странным образом соседствуют Лос-Анджелес, Дания и Франция. Кстати, Бэзилдона там нет».

Несмотря на то что раньше группа сторонилась сборищ представителей музыкальной индустрии, 9 сентября 1988 года «DM» исполнили «Strangelove» на церемонии вручения наград «MTV Music Awards» в Америке. Алан Уайлдер так объяснил неожиданное решение: «Нас на это подбили наш лейбл и еще один независимый специалист по маркетингу, Брюс Киркленд. А что, хорошая возможность всем себя показать. Вероятно, мы пытались круто выглядеть. Кажется, мы тогда встретили „Aerosmith“ и „Guns 'n' Roses“, но я тогда напился и мало что помню. Зато я помню, как рассердил певицу Синди Лаупер: „MTV“ дали каждой группе по видеокамере, но, когда я ткнул ее прямо в лицо Синди, ее это разозлило!»

«Нас пришлось долго уговаривать, — сказал Дэйв Гэан Курту Лодеру с „MTV“ за кулисами. — Все просто говорили, что это стоит сделать. Мы еще долго не собирались возвращаться в США, так что решили — почему бы и не заскочить на чуть-чуть? До этого в Америке мы участвовали всего лишь в одном телешоу. На самом деле предпочитаем не особенно высовываться. Мы не слишком-то любим торговать лицом».

Алан Уайлдер: Меня нелегко заставить выбраться на церемонии вручения наград — я страшно их ненавижу и всячески избегаю. Они всегда окружены лицемерием — медийное «давайте все похлопаем друг друга по спине, как настоящие друзья» бессмысленно, а стоящая музыка все равно почти никогда не попадает на «MTV». Как могут люди участвовать в музыкальном голосовании, если они не знают музыку?

Когда Лодер выразил обеспокоенность тем, что группа надолго уехала из Америки, Гэан открыл планы «Depeche Mode» на ближайшее будущее: «Мы в последнее время сидели в студии. Когда мы закончили тур, мы вернулись и свели концертный альбом, который записали на „Роуз-боул“. Мы также сняли то шоу на видео и сейчас работаем над концертником. Он выйдет в январе 1989-го. А затем мы приступаем к работе над новым альбомом — будем надеяться, он выйдет позже в том же году».

Шоу на «Роуз-боул» было записано Рэнди Эзратти с помощью «Westwood One Mobile», а последние штрихи к фильму «101» добавлялись в «Swanyard Studios» на севере Лондона (район Айлингтон) со звукорежиссером Аланом Моулдером, что подразумевало использование наложения. Уклоняясь от щекотливых вопросов, Алан Уайлдер говорил: «Скажем так, я сомневаюсь, что за всю историю поп-музыки появился хотя бы один концертный альбом, который не был кое-где подправлен».

За два дня до официального выхода «101» 13 марта 1989 года Элеанор Леви поделилась в «Record Mirror» своими подозрениями насчет его достоверности, но все же наградила четырьмя звездочками: «Теперь запись живого выступления стала настолько же технологичным процессом, как и работа в студии, и, поскольку „Depeche Mode“ с технологиями на „ты“, их двойной альбом с материалом последнего американского тура звучит так же чисто, как и дневник британской блюстительницы морали Мэри Уайтхаус, только здесь куда больше можно прочесть между строк. „101“ — довольно обычный концертный альбом, однако он служит напоминанием о том, что „Depeche Mode“ остается одной из очень немногих по-настоящему революционных современных поп-групп».

Войско британских фанатов «Depeche Mode» единогласно согласилось с этим мнением: «101» без усилий добрался до седьмого места в британском альбомном чарте, тем самым поддержав до сих пор и не прервавшуюся традицию «депешевых» альбомов добираться до десятки. «101» также оказался хорошо принят по ту сторону Атлантики, попав в чарт «Billboard» 1 апреля и добравшись до 45-го места во время довольно приличного 19-недельного пребывания в чарте.

Алан Уайлдер: Люди не слишком любят концертные альбомы — им кажется, что их обдирают.

«101» был щедро сопровожден монохромными образами Антона Корбайна, включая атрибутику «Depeche Mode», которой концертная запись помогала продаваться. «Они резюмируют все, что свойственно популярным группам в 80-е, — сказал Корбайн Мэту Сноу из журнала „Q“. — Я узнал их и полюбил как людей, поняв, что мое представление о них как о подростковой группе было ошибочным, они очень хитры и очень практичны. Они как „New Order“ — делают все по-своему и не волнуются о моде. Из всех людей, с которыми я работал, они самые смелые».

Алан Уайлдер: С «New Order» нас сравнивают только из-за того, что обе группы выпускаются на независимых лейблах, отчасти используют образ несчастных и, возможно, отчужденных. А что касается музыки, я особого сходства не вижу.

Энди Флетчер: У «New Order» все произошло наоборот, они начинали с мрачной «Joy Division», а затем становились все более и более попсовыми. Просто Мартин пишет такие песни. На втором альбоме «А Broken Frame», после ухода Винса Кларка, на него давили, чтобы он писал коммерческие песенки, и получилась мешанина. Мы считаем «Construction Time Again» нашим первым настоящим альбомом, когда мы начали работать вместе, и вокруг Мартина уже был роковой мрак.

Мрак приходит от него, но мы бы сказали, что он просто реалист, в то время как остальные слишком оптимистичны. Мы не считаем себя угрюмыми, у нас очень мелодичная музыка. Возможно, вокал порой депрессивен, но в целом я считаю нашу музыку очень духоподъемной, и фанаты со мной согласны.

Фильм «101», выпущенный (и хорошо разошедшийся) на видео одновременно с выходом одноименного альбома, вызвал энтузиазм у Тима Николсона в «Record Mirror»: «Как „Rattle And Hum“ „U2“, фильм „DM“ динамичен, с переходами между живыми выступлениями, закулисной философией, смущающими интервью с американскими журналистками и бурным нэшвилльским шопингом».

Николсон имел в виду фрагмент фильма, в котором Энди Флетчер и Мартин Гор выходили из такси в центре Нэшвилла. Флетчер, одетый в полосатый черно-серый свитер и синие джинсы, неприметен, но Гор, с осветленными волосами и одетый как не скрывающий своей ориентации гомосексуалист — обтягивающая белая майка под черной кожаной байкерской курткой, — благоразумно перемещается с мускулистым телохранителем.

В музыкальном магазине Гор сразу демонстрирует свою гитарную доблесть, экспромтом исполняя инструментальную версию «Route 66» в стиле кантри. Когда пожилая продавщица спросила Гора, нравится ли ему блюграсс, виртуоз ответил: «Я недостаточно о нем знаю. Я сейчас впервые разбираюсь в этом».

Николсон: Для поклонников «DM» главная ценность фильма связана с живыми выступлениями, а их здесь хватает. «101» хорошо показывает их возросшую популярность в Штатах. Но для тех, кому в фильме важнее поп-звезды, а не музыка, одним из главных моментов будут неожиданные съемки Дэйва Гэана, где он распространяется о своих безмятежных днях времен работы в супермаркете до того, как появилось ужасное давление всех этих денег. Добавьте к этому Дэйва Гэана, вспоминающего о том, как он побил таксиста, и Дэйва Гэана в ужасных черных трусах, рассказывающего оператору о стероидах, которые ему пришлось принимать для горла, не говоря уже о Дэйве Гэане, всхлипывающем, когда все заканчивается, и поймете, кто тут главная звезда.

Гэан был звездой и в вышедшем 13 февраля сингле, выбранном, чтобы раскрутить альбом и фильм «101». «Я не помню, кто именно настаивал на „Everything Counts“, — думаю, это было единогласным решением, — вспоминал Алан Уайлдер. — Эта песня годами была очень популярным номером».

21-й сингл «Depeche Mode» был примечателен тем, что вышел в Великобритании не меньше чем в семи форматах — семи- и двенадцатидюймовый винил, ограниченное издание двенадцатидюймового винила, десятидюймовый винил, кассетный сингл, CD-сингл и ограниченное издание CD-сингла, — на которых встречались четыре концертные записи, не допущенные на «101» («Everything Counts», «Nothing», «Sacred» и «A Question Of Time»), и семь ремиксов — «Everything Counts (Remix By Bomb The Bass)», «Nothing (Remix By Justin Straus)», «Strangelove (Remix By Bomb The Bass)», «Everything Counts (Absolut Mix)», «Everything Counts (1983 12'' Mix)», «Nothing (US 7'' Mix)» и «Everything Counts (Reprise)».

«В поп-индустрии люди постоянно пытаются доить тебя и делать деньги на твоем имени, — сказал Алан Уайлдер Ричарду Блейду с „KROQ“. — Но нам очень повезло, будучи на независимом лейбле, мы можем просто идти своим путем и постепенно развиваться, контролируя все, что мы делаем, как музыканты. Мы просто все эти годы сотрудничаем с хорошими людьми, которые нас поддерживают (?). Но со временем становишься циничнее в отношении шоу-бизнеса и людей, которые в него вовлечены, потому что большинство из них не интересуется самой музыкой».

По мнению «Record Mirror», ремиксы от проекта Тима Сименона «Bomb The Bass» были лучшими из всех: «Этим „депешевым“ мальчикам страшно повезло, что по соседству с их лейблом расположены офисы „Rhythm King“. Все, что им надо сделать, когда им не хватает идеи-другой, — выглянуть в коридор, оттащить Тима Сименона от его возни со звуками и вручить ему пару своих хитов. Что в результате? „Everything Counts“ и „Strangelove“ вогнали в форму, которая замечательно подходит для танцполов. Конечно, тут немного осталось от трудов Мартина Гора, да и, если уж на то пошло, остальных „депешистов“ тоже, зато тут есть хорошие, мощные биты, которые сравнимы с „Nitzer Ebb“. Забудьте концертные версии, которые слышите по радио. Зайдите в ближайший музыкальный магазин и потребуйте эти ремиксы».

Немало поклонников последовали совету, поскольку «Everything Counts (Live)» добралась 25 февраля до 22-го места в британском сингловом чарте — неплохо для концертной версии песни, которая уже побывала в чарте в июле 1983-го. Американским поклонникам настолько богатый выбор предоставлен не был — лишь двенадцатидюймовка «Everything Counts (Live)» 21 марта, а также семидюймовка и кассетный сингл четырьмя днями позднее.

Как пожаловался Алану Уайлдеру фанат в Интернете: «Англия всегда получает больше синглов, ремиксов, би-сайдов и прочих редкостей, в то время как американцам приходится платить безумные деньги за импорт; кто принимает такие идиотские решения?»

Алан Уайлдер: Определенно, американское радио — странная штука, которая диктует компаниям, как им раскручивать свой товар… Американский рынок в корне отличается от европейского и любого другого. Я не утверждаю, что полностью его понимаю, но, когда бы мы ни предоставили продукт, им вечно хотелось сделать все иначе, чтобы удовлетворить своих потребителей. Они говорят нам: «Мы знаем собственный рынок лучше вас, так что предоставьте решать нам». — Наверное, они правы.

Впрочем, «Everything Counts (Live)» кое-чего достигла в Америке, добравшись до 13-го места в недавно созданном чарте современного рока[55]. К сожалению, с сингловым чартом «Billboard» получилось иначе, и «Everything Counts (Live)» в него вообще не попала.

Клип на эту песню, начинающийся со знакомых кадров с гастрольным бухгалтером Джонатаном «Бароном» Кесслером, восклицающим «У нас много денег…», был смонтирован из материала «101» (и нескольких не вошедших в него эпизодов), включая запоминающийся финальный кадр с сонным Аланом Уайлдером в самолете, тычущим двумя пальцами в камеру оператора. Когда один смущенный зритель задал вопрос насчет жеста, Уайлдер ответил: «Там, откуда я родом, это означает „отвали“, а не „пошел ты“, чего мы, англичане, никогда не говорим. Я придерживаюсь того мнения, что, несмотря на многочисленность вариантов, ничто не сравнится с простым „отвали“ — особенно когда подобную фразу произносит британский скинхед в одежде „Ben Sherman“ и обуви „Dr Martens“. В этом случае это было просто дружелюбным „отвянь“ навязчивому оператору, который пытался тайком снять мой личный сон».

«Depeche Mode», без сомнения, извлекли большую выгоду из того, что можно назвать их периодом «музыки для масс».

Мартин Гор: Когда мы назвали альбом «Music For The Masses», нас обвиняли в высокомерии и самоуверенности. Но на самом деле это было шуткой. Это было чем угодно, но не музыкой для масс!

Дэйв Гэан: Мы стали более сознательно подходить к созданию особой атмосферы. Мы открыли для себя динамику. «Music For The Masses» стал нашим первым по-настоящему аранжированным альбомом. В то же самое время нельзя было идти дальше в том же направлении. Мы знали, что нам надо изменить свой подход к работе. Нам надо было уйти от этого и все переосмыслить.

В интервью для «NME» Мартин Гор рассказал, в чем суть «новых» «Depeche Mode»: «За последние пять лет, я думаю, мы довели до совершенства формулу: мои демо, месяц в студии и так далее. Мы решили, что наша первая запись в 90-х должна стать другой».

Алан Уайлдер: Обычно мы начинаем создание записи с встреч, на которых решаем, как запись будет звучать, затем направляемся в студию. На этот раз мы решили свести все препродюсирование к минимуму. Нам стало скучно, когда мы достигли определенного уровня, делая все одним способом.

Энди Флетчер предполагал, что главной причиной подобной скуки могла стать возросшая сложность демозаписей Гора:

«Стечением времени домашняя студия Мартина становилась все лучше и лучше, так что демо, которые он записывал и давал нам, были очень хорошего качества. Мы, по сути, просто перезаписывали демо Мартина с несколько лучшим звуком, лучшим продюсированием и вокалом Дэйва. В случае с этим альбомом мы сказали Мартину: „Просто представь нам демо с акустической гитарой и органом — только тексты и аккорды, чтобы мы могли всей группой решить, в каком направлении песни будут развиваться“».

«Depeche Mode» отправились в Италию, забронировав семь недель в миланской «Logic Studios».

Человеком, которого выбрали на роль продюсера, стал Флад, до этого связанный с «Depeche Mode» лишь одним ремиксом — «Stripped (Highland Mix)».

Дэниел Миллер предложил встретиться с новообретенным продюсером в недавно купленном Мартином Гором деревенском доме в Харпендене, графство Хартфордшир. Алан Уайлдер хорошо запомнил встречу: «Этот неряшливый, очкастый, отталкивающе выглядящий парень заявился, пару раз опустошил холодильник, скрючился на диване, немного попонтовался — вот так и родилась новая команда».

Флад обожал «Depeche Mode». «Я всегда любил их как группу, у них был особый поп-стиль, которого, по-моему, больше не было ни у кого. В то время я работал с группами вроде „Nitzer Ebb“ и „Nine Inch Nails“, и меня крайне привлекала идея, что поп-группа могла быть немного похожей на них. На „Violator“ они хотели вторгнуться на новую территорию, и я думаю, что отчасти они это сделали, когда привлекли меня как свежего человека».

Дэйв Гэан: Мы хотели заполучить того, кто смог бы просто время от времени нас пинать, а также был бы способен объединить нас и добиться от песен лучшего.

Мартин Гор: Он действительно заставил нас переступать границы и делать вещи, совсем не похожие на те, которые мы делали раньше. Он заставил нас гораздо больше исполнять, а не просто программировать все, как раньше.

Во время первых миланских сессий работа продвигалась медленно, так как Флад и Уайлдер работали над новыми секвенциями и звуками. «Наши стили дополнили друг друга, — сказал Уайлдер, — мой музыкальный взгляд сочетался с его технической доблестью».

Энди Флетчер: Определенно, новый альбом делать было более увлекательно. Поначалу мы отправились в Милан. Мы просто гуляли, тусовались и ничего толком не записали, зато хорошо провели время, и как-то сам собой появился дух альбома.

Алан Уайлдер: В первые годы существования группы в студию шли сразу все, в результате много говорили и слонялись, а делали мало. Со временем мы осознали, что меньшее количество людей в студии означало большую проделанную работу.

Эта вскоре установившаяся норма поведения «Depeche Mode» заставила некоторых называть Уайлдера скучным. «Дело в том, что большинство людей попросту не понимают или не ценят, сколько энергии и сосредоточенности требует тщательная работа над записью.

Кто угодно может заходить в студию на пару часов в день, закидываться наркотой, покрутить пару ручек, зафигачить это все на диск и назвать законченным альбомом, но в итоге это может звучать только так, как и создавалось, — тяп-ляп. Я не могу завалиться в студию в пять часов вечера в мучительном похмелье и ожидать от себя эффективной работы. Это не означает, что я никогда не даю себе отдохнуть во время сессий, но я предпочитаю разделять дело и потеху, чтобы вложиться по максимуму в проект, над которым работаю. Ну и что, если это делает меня скучным — лучше уж буду скучным, но с хорошей записью…

Студии порой могут быть невероятно угнетающими — особенно для тех, кто не играет большой роли в процессе. Особенно могущественна и разрушительна скука. Например, я работаю над сложным сэмплом, который хочу порезать на много частей и переделать во что-то новое — этот процесс всегда сложный и, пока он не будет завершен, все будет звучать хаотично и бессмысленно для любого слушателя. И если кто-то, кто не понимает полностью этой методики, начнет высказывать неодобрение до окончания работы, я страшно раздражаюсь».

Хотя Уайлдер ни на кого конкретно не указывал, Дэниел Миллер заметил, где пролегла трещина: «Были проблемы с Флетчем, потому что Алан вырос в классическом музыкальном окружении. Думаю, Алану было сложно — он сидел в студии по 12–14 часов в день, а Флетч забегал с навязчивым комментарием и вновь выходил».

Несмотря на то что Энди Флетчер сказал Лизе Тилстон из «Record Mirror» об отсутствии результатов, «Depeche Mode» все же не сидели сложа руки.

Энди Флетчер: Мартин написал песню «Personal Jesus», и мы ее полюбили. Это была замечательная песня — она замечательно звучала, мы записали ее.

Алан Уайлдер: Главный трюк там — запись двух или трех человек, прыгающих на чемоданах, — и все на фоне гитарного риффа Мартина и синтезаторов в духе «Kraftwerk»[56]. Франсуа был довольно шумен и упрям, а также был склонен к перепадам настроения без явной причины. Впрочем, мне понравился его подход. Мы никогда не воспринимали его несговорчивость слишком серьезно. Он чем-то походил на британскую олимпийскую метательницу копья Фатиму Уитбрэд, так что в итоге плакат с ней появился на стене студии — к его большой досаде. Кеворкяну нравится работать помногу, он отчасти перфекционист — такое я тоже уважаю.

Как можно догадаться, запись «Personal Jesus» была не самым легким делом, но конечный продукт оказался, без сомнений, удачным.

Энди Флетчер: У нас были отличные песни, но в качестве сингла мы хотели выпустить «Personal Jesus». Мы всегда пытаемся понять, какая песня самая лучшая, а вовсе не какая самая коммерчески привлекательная. Мы подумали прежде: «Почему мы выпускаем эту вещь? Это будет полная катастрофа! У нас возникнут настоящие проблемы с американцами» — даже за «Blasphemous Rumours» нам там досталось. И все-таки выпустили именно ее.

Мартин Гор: Мы решили что, особенно в Америке, песне, возможно, придется побороться за ротации, а оказались неправы.

В проморолике, снятом в Испании, Антон Корбайн идеально спародировал устоявшийся жанр спагетти-вестерна. «На нас напялили шляпы „Stetson“, кожаные чапсы и прочее, лошади там тоже были», — вспоминал с наслаждением Гэан.

Энди Флетчер: «Personal Jesus» — возможно, худшее мое воспоминание. Мы были в пустынном испанском городке — одном из тех ковбойских городков, где снимают вестерны и тому подобное. И весь день мне говорили: «Ну, Флетчер, тебе позже придется прокатиться на лошади». Я думал: «Но я не умею ездить на лошади!» А они говорили: «Не беспокойся, она хорошая, тихая — ну, большая, но все в порядке».

Я лишь один раз катался на пони, да и тот убежал. А оказалось, что меня просто решили усадить на игрушечную детскую лошадку! В клипе есть момент, когда я качаюсь на ней туда-сюда. Все хорошо, что хорошо кончается, но ожидание предстоящих съемок заставило меня нервничать весь предыдущий день, потому что я только и думал, что придется ехать на настоящей лошади.

А вот крупный план настоящей лошади оказался достаточно оскорбительным для цензоров — его пришлось вырезать.

Мартин Гор: Это случилось после того, как клип отправили на телеканалы. Кадр с лошадиным задом появляется, когда за кадром в песне идет тяжелое дыхание! Не знаю, может, Антон и сознательно пытался быть извращенным, но я думаю, что это было просто совпадением.

Алан Уайлдер: Задницы — табу на американском ТВ. А вот если ты вышибаешь кому-то на экране мозги, то это нормально. Не могу даже помыслить, что творится в головах у цензоров. Ирония цензуры в том, что в большинстве случаев она попросту подчеркивает именно то, что пытается скрыть. Просто посмотрите на скандальную славу фильмов вроде «Заводного апельсина» и «Экзорциста», которые сейчас считаются мирными по сравнению с кассовыми фильмами наших дней.

Дополнительные неудобства Уайлдеру принесла съемка с обнаженной девушкой для черно-белой обложки сингла: «Это все довольно смущало. Она была скромной и семнадцатилетней».

Вскоре после выхода сингла в Великобритании 29 августа 1989 года и поклонники, и критики в равной мере выразили одобрение. «Глиттер-бит вернулся, — начал в „Record Mirror“ Иэстин Джордж, награждая сингл званием „сингла недели“ 2 сентября 1989-го. — Лучшие парни Бэзилдона нахапали достижений прошлого, нарядили их в кожаные штаны и добавили точно отмеренной гитары в духе Дуэйна Эдди. Я никогда не думал, что однажды скажу что-то хорошее о „Depeche Mode“, так что для меня это значимая веха».

Мартин Гор: Мы вечно недооцениваем свою аудиторию. В Англии мы планировали с «Personal Jesus» хотя бы войти в чарты, а затем постепенно развиваться. Так что для первой недели мы выпустили только двенадцатидюймовку и были страшно шокированы: сингл попал на 25-е место на одних лишь двенадцатидюймовках, что полностью разрушило наш план! Мы попали в «Тор Of The Pops» на первой же неделе.

Появление на британском телевидении в прайм-тайм помогло «Personal Jesus» добраться до 13-го места 9 сентября, став лучшим достижением «Depeche Mode» в британском чарте со времени «Master & Servant» (который вышел ровно пятью годами раньше). Сингл оставался в чарте на протяжении восьми недель, отчасти благодаря трем ремиксам[57] от Франсуа Кеворкяна и двух от Флада (и трех версий би-сайда, «Dangerous», от Флада и Дэниела Миллера).

В Детройте — родине техно — музыкальные деятели местных клубов называли бэзилдонцев крестными отцами жанра (вместе с «Kraftwerk» и, в меньшей степени, «The Human League» с «New Order»).

Мартин Гор: Я слышал, что Кевин Сондерсон из группы «Inner City» назвал «Get The Balance Right» первой хаус-записью. Приятно и забавно слышать такое.

Забавно, что этот сингл 1983 года в США тогда даже не посчитали подходящим для выпуска, и при этом, по словам Джона МакКриди из «The Face», импортированные копии в итоге продавались за $25 в продвинутом манхэттенском «Downstairs Records».

Во время непродолжительного перерыва в работе «Depeche Mode» приняли приглашение от модного британского журнала «The Face» встретить детройтского техно-гуру Деррика Мея и пройтись с ним по танцевальным клубам Детройта вроде «The Music Institute» — этот поход удивил сопровождающего журналиста Джона МакКриди: «Чтобы представить новый взгляд на группу, „Depeche Mode“ берут техно-выходной — они заинтересовались городом, услышав его новаторскую танцевальную музыку, к тому же репортерам путешествие дает возможность пообщаться с группой, которая теперь может позволить себе отказаться от стандартного интервью за столом».

Энди Флетчер: Мы отправились к Деррику Мею в Детройт, вокруг нас столпились все эти симпатичные чернокожие дети. Мы не так уж были обласканы вниманием у себя в Великобритании, так что оказаться окруженным черными ребятами в Детройте кое-что значило! Мы подумали, что, должно быть, что-то делаем как надо…

Алан Уайлдер: Потом все отправились в квартиру Мея, притворяясь, что были частью этой техно-тусовки. Деррик Мей был ужасен, я его возненавидел. Он был самым высокомерным мудаком, которого я когда-либо встречал. Он привел нас в заднюю комнату, где у него была студия, и поставил нам свой трек, который был просто ужасен.

Энди Флетчер: Он был очень приятным парнем, но ситуация была довольно странной. В те дни эта тусовка пила один апельсиновый сок, не употребляла наркотиков. Мы отправились в «The Music Institute», а они там все пили сок. Нам просто хотелось пива, это раздражало в тот момент.

Дэниел Миллер, тоже будучи кем-то вроде «крестного отца техно», описал возможную связь между «Depeche Mode» и танцевально-ориентированными музыкальными культурами, которые постоянно называли «DM» первопроходцами: «Когда появились техно и рейв-культура — в первую очередь, техно, — множество техно-музыкантов называли их в числе влияний. Но „Депеши“ изначально не совсем понимали это, а я полностью понимал. Их подобное не слишком привлекает — они тусовщики, да, но не рейверы».

В то время, когда синтезаторы и электроника использовались повсеместно — от телевизионной рекламы до целого ряда музыкальных направлений (техно, хаус, хип-хоп, трип-хоп и так далее), — слова «электронная музыка» неожиданно стали чем-то размытым. «Я в некотором роде ощущаю себя ее частью, — сказал Гор, — но отделенной от остальных».

Насколько запутанной может быть техно-тусовка для тех, кто в нее не входит, обнаружил Курт Лодер с «MTV», когда попросил троих из участников «Depeche Mode» объяснить значение термина «эйсид-хаус».

Алан Уайлдер: Понятия не имею. Ну и что это значит?

Мартин Гор: «Эйсид» — кислота, вот что!

Дэйв Гэан: Если ты пробовал кислоту, то знаешь, что такое эйсид-хаус.

Алан Уайлдер: А при чем тогда «хаус»?

Дэйв Гэан: «Хаус» при том, что кислоту принимают дома.

Не нужно даже говорить, что их обмен мнениями в эфир не попал.

Глава XXI Главнее Иисуса?

Когда «Depeche Mode» вновь собрались летом 1989-го, чтобы продолжить запись «Violator», произошло это в уже знакомой датской «PUK Studios». По словам секретаря группы Дарила Бамонта, работа «взяла хороший темп, и к концу августа 1989 года „Violator“ уже оформился».

Алан Уайлдер: Период в «PUK» был куда более продуктивным. Хотя некоторые песни вроде «Clean» и «Policy Of Truth» сменили множество обличий до того, как мы пришли к окончательным версиям (в «Clean» у нас до самого конца не было басовой партии с дилэем, в «Policy Of Truth» нам потребовалась вечность, чтобы найти подходящее звучание для основного риффа), это время было самым продуктивным и приятным.

Но не все в «PUK» получали тогда удовольствие. Энди Флетчер в датской глубинке стал отчужденным. Как объяснил позже Мартин Гор: «Есть много причин, которые усугубляли проблемы Энди, и о некоторых из них можете догадаться! Думаю, первая депрессия пришла к нему двенадцать лет назад да так и осталась. Это было совершенно безнадежно — не имело смысла что-то ему говорить. Думаю, впервые это проявилось во время записи „Violator“: он сидел в студии, жалуясь — у него был мрачнейший вид, затем он вставал и шел к двери, шаркая как старик. Однажды после того, как он вышел, мы посмотрели друг на друга и взорвались хохотом, потому что это выглядело актерством. Мы думали: „Ну не может же он это серьезно!“ А он мог. На той неделе все и началось».

Вскоре странности поведения Флетчера уже не веселили его коллег. «Мы понятия не имели, что у него депрессия, — сказал Гор. — Выглядело так, как будто он ломал комедию, изображая несчастье. Ему в голову начало приходить все подряд — что у него рак, например. Мы говорили ему: „Нету тебя никакого рака! Сходи к доктору“. А он действительно шел и проверялся сначала у одного доктора, а потом у другого, потому что не верил первому, и оба говорили ему, что беспокоиться совершенно не о чем. Но он все равно этому не верил, потому что в его голове произошел какой-то сбой».

Алан Уайлдер: Его депрессия развивалась постепенно, и остальные постепенно осознавали ее существование во время периода записи. Так что мы отправили его домой за советами врачей, лечением или чем-нибудь еще. И это в каком-то смысле помогло, потому что мы больше не отвлекались на его проблемы.

Флетчер отправился назад в Британию и сразу же лег в «The Priory», частную клинику на юге Лондона, специализирующуюся на лечении психических заболеваний, включая депрессию и фобии, что стало первым из его последующих многочисленных появлений там. Позже Флетчер вспоминал и положительные стороны: «Это было довольно забавно, потому что, когда я туда попал, там был этот чудак из „The Cure“ — с нами приключилось одно и то же, что было довольно комично. Теперь, конечно, звезды там отмечаются ради шумихи или чтобы сказать „У меня проблемы, но я не сижу сложа руки“, а со мной был явно другой случай. В тот день, когда я впервые туда попал, я думал, что оказался в дурдоме!»

Для проблемного клавишника клиника стала необходимым прибежищем, но не помогла разобраться с тем, что вызвало его депрессию: «„The Priory“ ничего мне так и не прояснила! Уже значительно позже я встретился с хорошими людьми, которые мне помогли. „The Priory“ была хороша лишь тем, что я не выносил пребывания дома. Я пробыл в ней только четыре недели, после чего оказался предоставлен сам себе».

Винс Кларк, восстановив отношения с Флетчером после того, как тот пришел на один из первых лондонских концертов «Erasure», оказался настолько же озадачен, как и участники «Depeche Mode»: «Я возобновил контакты с Флетчером. Мы хорошо провели время, катаясь на лыжах и подтрунивая друг над другом, но это уже никак не было связано с группой или музыкой. А потом он заболел — не знаю, с чем это связано. Помню, там была какая-то история с его отцом, а еще его сестра умерла — в общем, через многое пришлось пройти».

Действительно, Флетчер потерял свою сестру Карен из-за рака несколькими годами раньше — невообразимо болезненное событие, усугубленное тем, что у нее были ребенок и муж. «Да, дело было и в этом тоже, — признал он. — Изначально мне было не до того, потому что я был тогда на гастролях с группой».

Роберт Марлоу: Флетч всегда был компанейским «мистером Любезность», но неожиданно все изменилось. Я помню, как однажды отправился с ним в поездку, чтобы покататься на лыжах — там был я, Винс… там нас было немало. В общем, одним вечером мы все были в баре и поругались — насколько помню, у Флетча был один из первых мобильных телефонов, и он ходил на ресепшен каждое утро, чтобы забрать свои факсы. Мы подумали, что он всем этим хвастался, так что в итоге у нас возник большой спор о новых технологиях, если не ошибаюсь. Флетчер говорил, что это технология будущего, а мы спрашивали: «К чему тебе телефон, когда ты где-нибудь по болотам бродишь?» А он отвечал: «Ой, ну вы не понимаете. Я хочу, чтобы у меня была возможность услышать лесть, где бы я ни находился!» Это засело у меня в голове. Я хочу сказать, что он шутил, но в его шутке всегда была доля правды. И с годами все изменилось.

Энди Флетчер: Я не хочу сказать, что моя работа связана со слишком большими стрессами, но я вырос как ребенок из рабочего класса, призванный работать с девяти до пяти: еда на столе, телик, бутылка вина, отбой. В группе же ты круглосуточно и, когда тебе около двадцати, похмелья не боишься — вечером ты мертвецки пьян, а утром просто просыпаешься. Однако, чем больше возраст и ответственность, тем хуже становится похмелье, на восстановление уходит много времени… Думаю, частично моя проблема — в генах (мой отец страдает обсессивно-компульсивным расстройством, и я от него это унаследовал), а частично в моем образе жизни: пребывание в группе просто стало требовать слишком многого. Но я даже рад, что так случилось, потому что я очень быстро понял многое о себе и понял, как иметь дело с возникающими проблемами. Думаю, что это произошло бы, даже если бы я не был в группе.

Без «отвлекающего Энди Флетчера», как его осторожно назвал Уайлдер, остальные три участника «Depeche Mode» вместе с Фладом смогли быстро подвести к концу датский этап создания «Violator» в «PUK». К сентябрю, когда команда перебралась в студию «The Church» на севере Лондона — принадлежавшую Дэйву Стюарту из «Eurythmics», — у них уже было восемь песен. Компенсируя потерянное в Милане время, Франсуа Керворкян начал сведение, когда группа все еще записывалась, а помогал ему звукорежиссер Стив Лайон — изначально неохотно, но вскоре, услышав «Personal Jesus», уже с куда большим энтузиазмом. Лайон со временем стал верным союзником «Depeche Mode».

Алан Уайлдер: Франсуа сводил с нами «Personal Jesus» в Милане, — он был нервным, и временами с ним было довольно сложно работать. Впрочем, возникшие трения были хороши для записи и обеспечили некоторым трекам дополнительные штрихи. «Violator» в итоге стал куда более электронным, чем был сначала, Франсуа привнес свое электро-влияние. Очевидно, такое звучание ощущалось тогда как правильное, хотя мы и добавили также барабанные петли (короткие сэмплированные записи живой игры на ударных. — Дж. М.) и гитары.

Причина, по которой драм-машины звучат механически, отчасти в одинаковости. Два удара по малому барабану никогда не звучат одинаково, если играет живой ударник — мне это нравится. Большинство звуков ударных на «Violator» были сэмплами, за исключением очевидно электронных звуков вроде крафтверкообразного звука «пьют», но ритмы по-прежнему были запрограммированными. Некоторые партии — в «Policy Of Truth», например, — были сыграны вживую и сэмплированы в качестве петель, и в «Halo» с «Clean» тоже были использованы петли. Опять же, я предпочитаю такой подход из-за элемента живого исполнения.

«Violator» стал первой записью, на которой вокалист группы еще и играет. «Дэйв играет на уникальной разновидности гитары, у него свой, особый стиль, — заявил Уайлдер. — Мы использовали кое-что из его игры в качестве звуковых эффектов на „Violator“ между „Enjoy The Silence“ и „Policy Of Truth“».

Кажется, отсутствие Флетчера в музыкальном отношении на группе не сказалось.

Алан Уайлдер: Он говорит, что играл на бас-гитаре в самом начале истории группы, но я никогда не слышал его игры.

Собирая финансовый урожай успеха «Depeche Mode», Флетчер, возможно, страдал еще сильнее из-за того, что он больше не привносил ничего музыкального в группу, которая теперь могла стать одной из главных в мире.

Винс Кларк: Флетчер всегда волновался из-за своей роли. Когда я был в группе, он осознавал, что не слишком-то много значит как музыкант — он всегда об этом знал. И это, вероятно, сделало его слегка неуравновешенным, хотя я и не думаю, что он полностью понимает, насколько полезен для группы сейчас — да и никто другой, кажется, не понимает.

Дэйв Гэан: Его болезнь оказала на группу воздействие — и сам Флетч лучше всех это осознавал — определенно, мы все очень о нем волновались. Казалось, что прошло много времени, прежде чем он пришел в норму.

Мартин Гор: В шестидесятые участники группы были просто музыкантами, и куча из них оказалась ободрана. Люди не заботились о том, как вести дела. Теперь не обязательно, чтобы в группе было четыре великолепных музыканта, — появились технологии, которые могут помочь. Одного хорошего музыканта на самом деле достаточно для группы, а остальные могут исполнять различные роли.

Дэйв Гэан: Алан куда больше вовлечен в музыку — он занимается аранжировками и тому подобными вещами. Флетч тоже активно участвует, но в других областях. Он занимается всеми теми вещами, которые всех остальных попросту утомляют, — тем, что связано с менеджментом.

Восстановившийся (пусть и частично) Флетчер сказал примерно то же самое в беседе с Лизой Тилстон из «Record Mirror» (в ходе промокампании «Violator») за два дня до выхода альбома в Великобритании 19 марта 1990 года: «Обходиться без менеджера полезно, потому что сам ведешь все дела. Мы все контролируем, потому что я этим занимаюсь. Никто не давит на Мартина, когда он пишет песни, или на Алана, когда он создает музыку, или на Дэйва… в сущности, все давят на меня одного!

В общем-то, мне это все довольно интересно, потому что я изучал экономику в школе. Я думаю, что современная группа должна интересоваться этой стороной дела. Мы помним, как Гэри Глиттер разорился, и мы всегда это осознаем. У нас полный контроль над всем, что мы делаем, потому что мы подписаны не на мейджор-лейбл, мы сами принимаем решения».

По словам Алана Уайлдера, жестких правил при работе в «The Church» не было: «Порой песни радикально менялись по сравнению с демоверсиями, а порой оставались довольно похожими. Мартину не нравилось растолковывать свои песни кому-либо, и, зная об этом, остальные участники группы редко спрашивали его, о чем они. Для меня очевидно, что двусмысленность его текстов с возможными мрачными значениями и делает их интересными».

Энди Флетчер: Не бывает так, чтобы Мартин сел за стол и сказал: «Слушайте, парни, вот о чем эта песня». Он никак не объясняет свои тексты. Давным-давно, когда мы снимали клипы с сюжетами вроде «See You», он ненавидел это, потому что они трактовали его песни слишком буквально.

Я слышал около десяти различных трактовок «Personal Jesus», и это-то Мартину и нравится. «Personal Jesus» поднимает общие вопросы, вот что важно. Слова очень двусмысленны, так что, хотя песня могла бы стать сомнительной, в результате все оказалось совсем не так. Большинство людей посчитали ее христианским гимном, хотя она задумывалась не такой. Когда выпускаешь песню со словом «Иисус», напрашиваешься на проблемы, но мы хотели ее выпустить, потому что она нам понравилась.

Мартин Гор: Религия — одна из тем, которые очень часто возникают в моих песнях. Думаю, я очарован религией, и это неотъемлемая составляющая во всем — от музыкальных ощущений до описания вещей в текстах.

Флетчер однажды заявил, что он обратился к христианству только как к «способу найти друзей», признавая, что это было важно в «развитии моей личности». Вероятно, пребывание в группе, сочинитель которой настолько поглощен религией, могло стать одной из причин его депрессий.

Энди Флетчер: Я по-прежнему дружу с двумя священниками и всегда говорю одному из них: «Ты знаешь, как сказано в Библии — после смерти я буду исторгнут изо рта Бога!» Я хуже, чем неверующий, потому что человек, который сначала верит, а потом перестает, оказывается исторгнут изо рта Бога. Затем я спущусь к котлу и углям. А если ты неверующий, ты отправляешься прямиком в котел, Бог тебя не исторгает. Но, как утверждают, еще можно покаяться.

«Personal Jesus» стала одной из немногих песен «Depeche Mode», когда Гор согласился рассказать об источнике вдохновения — книге «Элвис и я» (воспоминаниях Присциллы Пресли о времени, проведенном с «Королем»). «Это песня о том, как один человек может быть Иисусом для другого, о том, как можно давать другому надежду и заботу, — объяснил Мартин Гор. — Это о том, как Элвис был ее мужчиной и наставником и как часто такое случается в любовных отношениях — как сердце любого отчасти подобно Богу, и это не слишком-то уравновешенный взгляд на человека, не так ли?»

Поскольку религия имела значительное влияние в Америке, ни «Depeche Mode», ни, по всей вероятности, «Sire» не возлагали особых надежд на «Personal Jesus», когда выпускали его 19 сентября в США на двенадцатидюймовом виниле, а также в виде макси-сингла на кассетах и дисках, — пока не началась провокационная реклама «Позвоните по этому номеру для вашего собственного „Personal Jesus“», в соответствии с которой любая заблудшая душа, позвонившая по телефону, могла послушать новый сингл «Depeche Mode» — за значимую поминутную плату, разумеется. (Как ни странно, многие газеты, которые легко печатали рекламу секса по телефону, отказали «Depeche Mode» на основании оскорбления религии.)

Когда Алана Уайлдера спросили, сама ли группа оказалась столь изобретательной, напоминая ему строчки «Lift up the receiver / I'll make you a believer»[58], он ответил: «Должно быть, это был какой-то шутник в отделе маркетинга».

«Personal Jesus» оказался в сингловом чарте «Billboard» 9 декабря, достигнув 28-й строчки во время своего 20-недельного пребывания в чарте — лучший американский результат для сингла «Depeche Mode» после «People Are People» в середине 1985-го. Еще лучше он выступил в альтернативном чарте современного рока, где добрался до третьего места. «Он был продан тиражом в полмиллиона, прежде чем оказался в ротации крупных радиостанций, — рассказывал Гэан в материале „Melody Maker“ Джону Уайлду. — Он просто набирал обороты в клубах в течение пяти месяцев, а на радио его игнорировали. Они просто не врубались в это».

Энди Флетчер: Мы выпустили «Personal Jesus» за шесть месяцев до альбома «Vioiator», и он все еще был в американских чартах, когда мы выпустили следующий сингл! Это самая продаваемая двенадцатидюймовка в истории «Warner Bros.» — тираж больше чем у Мадонны или кого-либо вроде, это феноменально!

Некоторые моменты «Violator» роднят его с другими записями — например, басовая партия из одной повторяющейся ноты с использованием дилэя, открывающая «Clean», вызывает ассоциации с «One Of These Days» с классического альбома «Pink Floyd» 1971 года «Meddle». «Я вижу сходство, — признал Уайлдер, — но это не сэмпл из „флойдов“. Это было сделано с использованием аналогового синтезатора и сэмплированной бас-гитары».

Кроме того, изобретательные, трансовые секвенции, поддерживающие «Waiting For The Night», также отдавали дань влияниям прошлого, на этот раз — семидесятническим зарисовкам «Tangerine Dream» на синтезаторах «Moog».

Алан Уайлдер: Мы с Фладом слушали «Tangerine Dream» и решили попробовать создать подобную атмосферу для этого трека. Основную партию мы записали при помощи синтезатора «ARP» и встроенного в него секвенсора. Богатые возможности по управлению фильтрами и акцентами дают совершенно уникальный звук, который трудно воспроизвести с помощью современного секвенсора, управляемого по интерфейсу MIDI. Чтобы эта последовательность нот транспонировалась в соответствии с гармонической структурой песни, мне пришлось каждый фрагмент играть на внешней клавиатуре. Схожий принцип был применен к «булькающей» басовой партии, которая вместе с главной секвенцией образует опору трека. Очарование ARP-овского секвенсора в том, что партии каждый раз играются по-разному: все ноты слегка «плавают» по временной сетке и по высоте, что придает ощущение плавности и постоянного изменения, которое подходит этой песне.

Позже вместе со знакомым продюсером (и любителем синтезаторов) Эдом Буллером, другом звукорежиссером Гэри Стаутом и музыкальным соучастником Дэйвом Бесселом Флад создал «Node» — по сути, стилизацию под «Tangerine Dream». Проект выпустил в 1995-м свой единственный альбом «Node» на малоизвестном лондонском лейбле «Deviant».

Алан Уайлдер: По-моему, это было просто одиночной пластинкой от Флада, Эда Буллера и еще кого-то — такой электронный эмбиент в духе «Tangerine Dream». Они дали концерт в вестибюле вокзала «Paddington Station», фрагменты записи которого были впоследствии изданы на «Deviant» в 1995-м в качестве сингла «Terminus», и звучало это неплохо — особенно когда диспетчер вокзала делал объявление.

«„Violator“, я считаю, стал прорывом в США, потому что у него настоящий поп-дух, — объяснял ведущий станции „KROQ“ Ричард Блейд. — И это не означало, что „Depeche Mode“ продались — скорее уж все остальные купились. „Depeche Mode“ не изменились, они всегда эволюционировали. Если слушать все их альбомы, то каждый следующий — шаг вперед по сравнению с предыдущим. И я думаю, с „Violator“ произошло вот что: Америка оказалась готова к „Depeche Mode“, готова к „Policy Of Truth“ и „Enjoy The Silence“ — совершенно блестяще, потрясающе сделанным песням».

Горячо ожидаемый альбом был предвосхищен еще одним синглом.

Дэниел Миллер: За песней «Enjoy The Silence» лежит довольно интересная история. Она была задумана как баллада, и я думаю, что это Алан Уайлдер придумал ускорить ее и сделать опирающейся на бит. Он так сделал, это отлично сработало, и затем Мартин добавил гитарный рифф.

Алан Уайлдер: Мы попросили Мартина давать нам демо в самой простой форме, и «Enjoy The Silence» была очень простой. Странно, но мне сразу представилось пение Нила Теннанта из «Pet Shop Boys» — что-то в строчке «All I ever wanted»[59] звучало для меня очень по-хомячь… гм, по-петшопбойзовски! И тогда мне пришло в голову, что песня может отлично зазвучать в качестве бодрого танцевального трека. Я почувствовал, что делать эту песню простой балладой означало бы преступно упустить ее масштабный коммерческий потенциал. Думаю, остальные немного сомневались, но после моих убеждений сказали: «Хорошо, почему бы тебе с Фладом не сделать то, что тебе кажется подходящим для этого трека, а мы уйдем и вернемся, когда ты будешь готов нам это продемонстрировать». Так же мы поступили с еще некоторыми песнями во время записи «Violator». Мы с Фладом поработали над музыкой до того, как позвали Мартина играть гитарный рифф. Когда трек был готов, я думаю, стало ясно всем — даже Мартину, который сильнее всех сопротивлялся идее энергичной песни, — что мы заполучили хит.

Флетчер сменил пластинку вскоре после того, как услышал результат. «Это один из самых магических моментов, которые у меня когда-либо были с „Depeche Mode“ — сказал он. — Мы были в „PUK Studios“ в Дании, у нас была эта баллада „Enjoy The Silence“, и мы просто решили ее ускорить; затем Мартин записал этот гитарный рифф, и не прошло и часа, как мы поняли, что у нас на руках хит!»

Дэйв Гэан вспоминал путь к славе как чуть менее прямой: «Я помню, как Гор сидел там, играя на гитаре, а затем сочинил этот рифф, и затем я спел песню, и все были удивлены тем, насколько хорошо спел, — все, включая меня самого! А затем мы провели неделю, пытаясь что-то из нее сделать, говоря: „Ух ты! Это могло бы стать синглом. Почему бы нам не попробовать сделать вот так и так? И, возможно, стоит переделать партию ударных. И, Мартин, думаю, ты мог бы сыграть на гитаре чуть лучше“. И в конце концов, конечно, мы вернулись, сделав полный круг, сказав что-то такое: „Ну, она звучала очень хорошо в самый первый день, когда мы ее записали“. Все там было на своих местах, и не из-за того, что мы приложили массу усилий, а просто так произошло — такие моменты явно особые».

Запись сингла, возможно, не была особенно мучительной, но со сведением определенно повозились. Как вспоминал Уайлдер: «Мы сводили „Violator“ с Франсуа, я лично не думал, что с нашим сведением „Enjoy The Silence“ что-то не так. Гитара звучала хорошо, и общее звучание было живым. Но Дэниелу Миллеру песня покоя не давала, и он решил, что точно мог бы сделать лучше. Мы дали ему такую возможность и после двух-трех попыток, как можно увидеть по надписи в буклете, решили, что сведенная им версия подходит для семидюймовки. Если бы он не настоял на этом, думаю, мы бы спокойно оставили оригинальную версию. Забавно, наш самый успешный сингл был с плоским, тупо звучащим сведением, с малым барабаном, звучащим, как липкий пудинг!»

В тот момент Флетчер относился к синглу куда положительнее. «„Enjoy The Silence“ — вероятно, наша самая коммерческая песня за долгое время, — спорил он. — У нее хороший мотив и хаус-бит, но она все равно звучит мрачно по сравнению с прыгучей танцевальной музыкой вроде „Black Box“ и „Technotronic“. В каком-то смысле, вероятно, мы находимся в своем собственном маленьком мирке — мы не пытаемся устанавливать новые порядки, но, если так получается, то это вполне естественно».

«Enjoy The Silence» получила звание «сингл недели» в «NME»: «„DM“ — испорченные мальчики, которые обращаются к маленьким девочкам и их старшим братьям, а также рифмуют „silence“ с „violence“[60] и выпускают интровертные мрачные песни, под которые каждый может танцевать, когда они заявляются в коже в „Тор Of The Pops“, и какая разница, что эта задумчивая и нежная композиция звучит как „New Order“».

Гостевой рецензент Джон Марш из группы «The Beloved», которая только что сама попала в британскую двадцатку с хитом «Hello», вставил свои пять копеек: «Ну, как большой любитель песен „New Order“ я считаю, что „Enjoy The Silence“ великолепна. В первый раз она звучит по-дурацки, но большинство песен „Depeche Mode“ я начинаю любить только прослушивания с шестого. Я думаю, что это их лучшая вещь за очень долгое время, и я определенно заплачу за нее свои кровные деньги. Впрочем, мне вообще нравятся холодные, европейские, мелодичные вещи».

Автор «Melody Maker» Саймон Рейнольдс был не так воодушевлен: «„Депеши“ усердно держат палец на пульсе современности (хоральные синтезаторы отсылают к нью-эйджу, гитары к „New Order“), однако каким-то образом угрюмое и серьезное вибрато вокалиста заставляет все звучать устаревшим: словно „новые романтики“ оказались заражены тоской „С86“». («С86» — название кассеты с песнями молодых инди-групп, изданной «NME» в 1986-м. — Дж. М.)

Определения Рейнольдса «новые романтики» и «тоска „С86“» казались неубедительными в отношении нового звучания «Depeche Mode» в 90-х. К сожалению, в том же номере рецензент отдал звание «сингл недели» новому проекту с «Mute» «АС Marias» с его «One Of Our Girls Has Gone Missing», назвав песню «одновременно роскошной и строгой — то утонченное сочетание, которое мы уже перестали ждать от поп-музыки».

Не меньше семи различных версий «Enjoy The Silence» (семидюймовка, двенадцатидюймовка, лимитированная двенадцатидюймовка, «дополнительная» лимитированная двенадцатидюймовка с теми же четырьмя ремиксами заглавного трека, что и на CD-сингле, лимитированный CD-сингл и «дополнительный» лимитированный CD-сингл. — Дж. М.) стали доступны англичанам 5 февраля 1990 года. В качестве дополнения на них были два инструментальных би-сайда от Гора: «Memphisto» (на семидюймовке, лимитированной двенадцатидюймовке и кассетном сингле) и «Sibling» (на двенадцатидюймовке и CD-сингле). «Enjoy The Silence (Harmonium)» — включенная на лимитированную двенадцатидюймовку и CD-синглы — была тем самым «очень простым» демо Гора, на котором он пел под аккомпанемент редких органных аккордов.

Алан Уайлдер: Большинство песен «Depeche Mode» в какой-то степени изменили темп по сравнению с оригинальным демо, но не могу вспомнить ни одной, которая бы сделала это так радикально.

Если преданные поклонники «Depeche Mode» и запутались в разных версиях, на продажах сингла это не отразилось, потому что «Enjoy The Silence» стал тем самым успехом, что так долго ускользал от «Depeche Mode». Сингл не только достиг шестого места в британском чарте к 17 февраля, но и, что более примечательно, заполучил награду BRIT[61] «Сингл года» по результатам голосования слушателей «ВВС Radio One», «удивительное достижение, если учесть не слишком устойчивые отношения группы с радиослушателями ее родной страны», как заметил один наблюдатель. Группа тоже в своем роде проголосовала, выразив свою позицию тем, что не пришла на мероприятие.

Алан Уайлдер: У нас было схожее мнение о том, что стоит избегать связанных с индустрией церемоний — их лучше оставить Стингу и Элтону.

Без сомнений, успеху сингла помог сопутствующий клип Антона Корбайна — снятый, для разнообразия, в цвете.

Дэйв Гэан: «Enjoy The Silence» — это Антон на пике его возможностей.

Энди Флетчер: Мы вошли в студию, и Антон сказал: «Это займет порядочное время», на что мы ответили: «Да, да… займет весь день». Через полчаса он сказал: «Так, теперь вы можете идти домой», и мы подумали: «Круто!» А затем бедному Дэйву пришлось провести шесть съемочных дней на морозе!

Этот мороз Гэан нескоро забудет: «Мы провели около недели, снимая видео. Это было нелегкой работой, но и веселья хватало. И мне надо было одеться королем, с короной и всем прочим. Мы отправились в Португалию, в Шотландию — Балморал; побывали во Французских Альпах. Были лишь мы с Антоном и продюсером — Ричардом Беллом, — путешествуя по всей Европе. Я всегда чувствовал себя очень комфортно с Антоном. Он заставляет меня делать в клипах то, что никто другой бы не смог. Антон всегда говорит — и это мне очень льстит, — что я лучший актер, с которым он когда-либо работал; не знаю, со сколькими именно актерами точно он работал, но я не хочу, чтобы Боно завидовал!

В этом клипе есть фрагмент, где на самом деле снят не я. В конце съемок была сцена, где я схитрил — мне просто хотелось назад в отель. Мы взяли вертолет, который стоял на вершине горы, и Антон хотел снять кадр, где я был далеко-далеко. Это была прекрасная сцена: сплошной снег кругом, и я такой маленький. И я подумал: „Знаешь что, Ричард“, снял корону и надел на него, снял мантию и надел на него, после чего сказал: „Это, черт побери, сделай ты!“ Я забрался в вертолет, спустился и выпил чашку горячего шоколада в отеле».

27 февраля «Enjoy The Silence» начал продаваться в США в виде двенадцатидюймовой пластинки, кассетного макси-сингла, а также CD-синглов в двух разных футлярах. Когда каналы вроде «MTV» поставили клип в жесткую ротацию, сингл пробился в сотню 14 апреля 1990-го (к этому моменту «Sire» дополнительно выпустили семидюймовку и кассетный сингл), добравшись в итоге до восьмого места (высшее достижение группы в билбордовском чарте) во впечатляющем 24-недельном путешествии. Что еще лучше, сингл возглавил чарт современного рока во время двенадцатинедельного пребывания в нем, начавшемся 10 марта. К тому моменту штатовское положение «Depeche Mode» стало таким, что «Dangerous», би-сайд к «Personal Jesus», часто ротировался и достиг тринадцатой строчки в том же чарте двумя месяцами раньше.

«Depeche Mode» теперь официально стали звездами в Америке и с беспрецедентной шумихой вокруг выпуска в марте 1990-го «Violator» были на пороге еще большей славы…

Глава XXII Звезды стадионов

«Вчера в Лос-Анджелесе британская группа „Depeche Mode“ побила все рекорды, появившись в одном из крупнейших музыкальных магазинов в мире. Около 5000 фанатов поджидали снаружи магазина в течение четырех дней, и очередь растянулась почти на две мили. К тому моменту, как группа прибыла, снаружи было более 17 000 визжащих поклонников; фанаты вторглись и в здание торгового центра „The Beverly Center“ напротив, пытаясь заполучить лучший вид. Лос-анджелесская полиция прекратила мероприятие через полтора часа, потому что решила, что жизни участников группы в опасности. Двести полицейских единиц, включая вертолеты и офицеров в полной амуниции, пытались утихомирить толпу. В итоге из гостиницы группа выезжала под охраной полиции. Начальник полиции сказал нам: „Это наша крупнейшая полицейская операция со времен визита президента“».

Злополучная раздача автографов в магазине «Wherehouse» на лос-анджелесском бульваре Ла-Сьенега закончилась госпитализацией нескольких фанатов с легкими травмами. На следующий день на «KROQ» Ричард Блейд объявил, что Дэниел Миллер выпустит 25 000 копий эксклюзивной записи редких интервью и неизданного материала для всех поклонников, которые не могли попасть в «Wherehouse». «Они будут разосланы всем тем фанатам из Лос-Анджелеса и окрестностей, кто пришлет проштампованный конверт со своим адресом в „KROQ“, — заявил диджей. — Это показывает, насколько предана группа своим поклонникам».

Разумеется, чувство было взаимным, и журнал «Spin» подчеркнул, насколько далеко готовы зайти фанатичные последователи «Depeche Mode». Возьмите, например, «типичную местную девушку» Келли, которая в свои пятнадцать лет обладала уже 325 записями «Depeche Mode», была названа «одним из главных коллекционеров их записей в США, и, возможно, в мире», а также, предположительно, была готова задуматься о принесении своей жизни в жертву группе!

Во время выхода в «Spin» статьи «Рор a la Mode» двадцатилетний диджей Дэнни (известный также под псевдонимом «Зэ Брэт»[62]) как раз изготовил 56-минутный танцевальный мегамикс из своих любимых песен «модов»: «Я впервые от них протащился, когда вышла песня „Master & Servant“ — не столько из-за вызывающей сексуальности песни, сколько из-за ее опередившего свое время танцевального техно-ритма. Я не слишком люблю хаус-музыку, но мне нравится танцевальный индастриал, и, по мне, они реально впереди остальных». (В итоге он стал веб-мастером официального сайта «Depeche Mode».)

«Spin» поинтересовалась мнением Блейда как профессионала о росте популярности группы в США. «Их тексты для подростков — „не в бровь, а в глаз“. Они могут ассоциировать себя с песнями Мартина, потому что он пишет о любви не так, как слезливый американец Ричард Маркс с его песнями в духе „Я люблю тебя, я потерял тебя, я в печали“».

Как и «Music For The Masses», «Violator» вошел в альбомную сотню «Billboard» уже через восемнадцать дней после его выхода 20 марта 1990-го; в отличие OT «Music For The Masses», он удерживался в чарте целых 74 недели, в течение которых «Depeche Mode» завершили 88-концертный «World Violation Tour», самый успешный к тому моменту.

На этот раз Нэшвилл в американскую часть тура (состоявшую из 44 концертов) не вошел.

Алан Уайлдер: На единственном нэшвилльском концерте, который мы дали в жизни (в «Райман Аудиториум» 24 мая 1988-го), публика реагировала хорошо, но ее было меньше, чем на любом другом концерте тура «Music For The Masses». Думаю, это стало причиной, по которой мы не рвались туда вновь. Это не вина местных фанатов «DM» — скорее, в Нэшвилле просто слушают только кантри.

К счастью, в остальной Америке дела обстояли иначе…

Хотя раньше «Depeche Mode» использовали в турах фонограммы повторно, для «World Violation Tour» они были переделаны с нуля — например, «Behind The Wheel» перерастала в «Route 66» в стиле, который Алан Уайлдер в шутку называл «настоящее кабаре». «16-дорожечная фонограмма „World Violation Tour“ была подготовлена в „Worldwide International“ — студии „Mute“ — главным образом мной и работавшим над „Violator“ звукорежиссером Стивом Лайоном», — объяснил Уайлдер.

После этого группа со своим гастрольным персоналом (включавшим персонального костюмера для каждого члена группы) и масштабным сценическим оформлением (работал над ним назначенный визуальным директором Антон Корбайн) отправилась в солнечную Флориду, чтобы приступить к репетициям.

Алан Уайлдер: Мы всегда осознавали, что три парня, прилипшие к своим клавиатурам, вовсе не способствуют динамичному шоу, и до этого момента большая часть представления лежала на плечах Дэйва. Даже в ранние годы мы пытались использовать смены задника и создать ощущение чего-то необычного. Само собой, с увеличением размеров площадок работа над оформлением стала более тщательной, и было очевидно, что нам нужно дополнительное шоу, которое делало бы все интереснее, — так появилось более продуманное сценическое оформление и, позже, видеоряд. Видео улучшало все настолько, что отказаться от него потом было уже невозможно. Ко времени «World Violation Tour» мы использовали 11 тягачей и персонал почти из ста человек.

«World Violation Tour» начался в десятитысячном «Цивик Центре» в Пенсаколе 28 мая — это был их первый концерт во Флориде, за которым последовали еще три шоу в «солнечном штате» с аудиторией больше 15 000 человек у каждого. За визитом в Атланту, штат Джорджия, последовали два аншлаговых шоу на стадионе «Джайантс» вместимостью 80 000 человек в Ист-Резерфорде, штат Нью-Джерси, — домашней площадке регби-команды «New York Giants». 42 000 билетов, как утверждается, были распроданы в течение первых четырех часов продажи!

Флад был впечатлен масштабами происходящего: «Я помню, как отправился посмотреть на них на стадион „Джайантс“, и они побили рекорд по продажам атрибутики; из „Bon Jovi“, „U2“ — всех этих групп — „Depeche Mode“ были самой популярной!»

То же самое произошло и на противоположном побережье. Как сообщила Франческа Каппуччи из передачи «Eyewitness News» на лос-анджелесском канале «KABC-TV», освещая возвращение к ним 1 августа британской сенсации: «„Depeche Mode“ сложно сделать что-либо незаметно из-за страсти, которую питают к ним фанаты. В последний раз, когда группа была в городе, чтобы презентовать „Violator“, на нее пришли 15 000 человек, из-за чего там было опасно находиться. Ну что ж, теперь они вернулись, на этот раз сразу с двумя концертами на стадионе „Доджерс“. Билеты на оба были моментально распроданы».

За полчаса было продано 48 000 билетов на концерт 4 августа, который задумывался как последний в американской части «World Violation Tour», на 56 000-местном стадионе «Доджерс» (площадке бейсбольной команды «LA Dodgers»), — и это произошло за два месяца до самого концерта! Не прошло и трех дней, как на 5 августа назначили дополнительный концерт, билеты на который тоже быстро оказались распроданы, о чем сообщила — хотя и в двух словах — британская газета «Гардиан»: «Кульминацией их нынешнего тура, относительно короткой шестимесячной поездки, стали два лос-анджелесских концерта с суммарной аудиторией в 110 000 человек».

После трех аншлаговых выступлений на 13 000-местной площадке «San Diego Sports Arena» «Depeche Mode» провели в Лос-Анджелесе показанную по телевидению пресс-конференцию. Когда был задан вопрос, почему они решили выступить в сравнительно небольшом «Юниверсал Амфитеатр» (6300 мест) прямо перед масштабными концертами на стадионе «Доджерс», загорелый Дэйв Гэан, щеголявший фирменными американскими «авиаторскими» солнечными очками и черным жилетом, ответил: «Мы сделали то же самое в Нью-Йорке, когда играли на „Джайантс“: мы тогда сыграли еще и в „Радио Сити Мьюзик Холл“, чтобы побывать на площадке поменьше, где совсем другая атмосфера. Я считаю, что небольшие концерты куда эмоциональнее стадионных, потому что ты прямо перед зрителями — можешь увидеть каждое лицо».

Более буднично одетый Алан Уайлдер добавил: «Было довольно трудно продавать билеты справедливо, потому что есть проблема, с которой, я уверен, многие знакомы: одни скупают билеты пачками, а другие оказываются без них. Так что нам пришлось попробовать найти способ поддерживать справедливость».

Разговор затем переключился на самостоятельность «Depeche Mode» и связанную с ней настойчивость в удержании полного контроля музыкантами над всем.

Алан Уайлдер: Это сложно, но к счастью, у нас получается распределять роли, и они скорее сами выявились, чем были назначены. Мы не задеваем друг друга, когда создаем музыку и когда занимаемся менеджментом.

Дэйв Гэан: Многое берет на себя Флетч…

Прерывая своего коллегу на полуслове, Флетчер пошутил: «Какое счастье, что я совершенно не творческий человек!»

Алан Уайлдер: Иногда бывает так, что это начинает давить, особенно когда ты на гастролях и тебе надо принять сразу двадцать разных решений — и о какой-то ерунде, и о действительно важных финансовых вопросах, обо всем сразу. Напряжение увеличивается и может вызвать трения, стресс и все такое.

Уайлдер описал типичный гастрольный день «Depeche Mode» в 1990-м: «Покидаем отель в час или два часа дня, едем в местный аэропорт. Летим частным самолетом с ближайшим окружением (около двенадцати человек) в следующий город. Примерно в четыре дня прибываем. Тут же направляемся на площадку для саундчека. Возвращаемся в отель в шесть вечера, если есть время — можно быстро посетить сауну, без четверти восемь отправляемся на концерт. На сцену в полдевятого или девять, со сцены в одиннадцать, в город до утра… и так 44 раза подряд!»

«World Violation Tour» приостановился на три недели перед повторной упаковкой бесчисленных чемоданов в ожидании первого австралийского концерта группы в сиднейском «Хорден Павильон» 31 августа.

Энди Флетчер: Это было великолепной поездкой на восток, со всем нашим оформлением и тому подобным мы попали в своеобразную ловушку, потому что у них там нет нужного оборудования.

Затем последовали несколько концертов в Японии, а после них — серия европейских выступлений, начавшаяся в Брюсселе 28 сентября. Месяцем позже автор «NME» Джеймс Браун, разинув рот, наблюдал три выступления подряд на стадионе «Берси» в Париже, суммарная аудитория которых составила 50 000 человек. Браун удостоился аудиенции с Энди Флетчером в «настолько дорогом отеле, что он даже не выглядел отелем!», но клавишника к этому моменту все уже не так впечатляло: «В этом европейском туре раздражает то, что мы играли во многих из этих залов уже шесть-семь раз, и лица всегда одни и те же; нет того возбуждения, которое мы по-прежнему получаем в Америке, играя в новом месте».

Его легко понять, ведь к тому моменту прошло уже 64 почти одинаковых по своей программе концерта — за исключением, возможно, сольного акустического выхода Мартина Гора.

«Когда группа появляется, толпа перестает быть просто возбужденной и заводится на полную катушку, — рассказывает Браун. — Кричащая аудитория оказывается громче самой группы. Общий эффект от криков (а это не подростковые вопли от групп вроде „New Kids On The Block“), прожекторов и взволнованных фанатов оказывается не просто шокирующим, он приводит в трепет».

Флетчер резюмировал сложные отношения группы с Британией, когда его спросили, войдут ли «Depeche Mode» в историю: «В других странах определенно — особенно в Германии и восточном блоке, а вот в Англии нас чаще ненавидят, чем любят. Это единственная страна, которая сохранила нашу историю, — я о том, как в первые два-три года мы выпускали наши худшие записи, были на пике славы и на пике слащавости. Мы улыбались на каждом фото, мы были в „Smash Hits“ каждую неделю, и люди все еще помнят об этом. Еще они думают, что мы ушли от этого к роковому мраку, так что англичане впадают в одну из двух крайностей насчет „Depeche Mode“ — считают нас или попсой, или мрачными и роковыми. Но на самом-то деле мы и то, и другое!»

Флетчер также объяснил происхождение альбомного заголовка: «Почему мы назвали его „Violator“? Потому что хотели название в духе хеви-метала. У предыдущего альбома „Music For The Masses“ в названии тоже был сарказм, и никто его не понял, но это не так уж важно, потому что мы-то знаем, что оно саркастично. Немцы совершенно не поняли названия „Music For The Masses“, потому что в Германии мы действительно выступали перед массами, а у них плохо с чувством юмора — они говорили нам: „Ну и что это значит? Вы делаете коммерческую музыку?“ Я думаю, многие люди не замечают нашего юмора».

«Текущий музыкальный климат тесно связан с электронной музыкой, — начала Хелен Мид в тексте для „NME“, выпущенном за два дня до британского выхода „Violator“ 19 марта 1990 года. — Иногда сложно представить в этом жанре что-то, отличающееся от хауса или лязгающих ублюдков из нью-бит-группы „Front 242“, но это если забыть „Depeche Mode“, предыдущим альбомом которых стал „Music For The Masses“ в 1987-м — сочное, плотное путешествие по миру пышных поп-песен. Так что название „Violator“ — нелепое это слово для хеви-металического альбома или жесткого порнокомикса; впрочем, „Radio 1“ все равно его не запретит — просто шутка, потому что „Depeche Mode“ — хорошие мальчики, которые, к счастью, вряд ли имеют что-то общее с наркотиками или эйсид-хаусовой тусовкой! Ближе всего „Depeche Mode“ подбираются к галлюциногенному звучанию в своей версии песни „Тапдеппе Dream“ „Clean“». (В текст вкралась ошибка, так как «Clean» написана самими «депешами» — очевидно, имелось в виду сходство зловещих среднетемповых ударных у нее и композиции «Tangerine Dream» «Darkness» с саундтрека к фильму Ридли Скотта 1985 года «Легенда». — Дж. М.)

Рецензия Пола Лестера в «Melody Maker», вышедшая 10 марта, начиналась не слишком многообещающе: «„Depeche Mode“ всегда были бледной тенью „New Order“ и „Kraftwerk“, предлагая скучные, порой непоследовательные вариации на тему электропопа… „Violator“, их седьмой студийный альбом, содержит самые захватывающие работы. Удивительно, что знатоки детройтского и чикагского хауса называют их первопричиной новой танцевальной культуры — хотя сами „Depeche Mode“ не записывали эйсид-хаус.

Хаус известен как анонимная музыка, а тут авторское своеобразие очевидно уже с открывающего синтезаторного напора „World In My Eyes“. В недавнем интервью Дэйв Гэан описал звучание, к которому стремилась группа при записи „Violator“, как „футуристический блюз“, привносящий в современное окружение традиционные, неизменные блюзовые последовательности аккордов. „Sweetest Perfection“ и „Clean“ — выдающиеся примеры этого эксперимента. Электронные прибамбасы и суета ранних шумелок „модов“ вроде „Just Can't Get Enough“ сведены к голым основам, голос Гэана выведен вперед… (На самом деле солистом в „Sweetest Perfection“ был Мартин Гор, как и в „Blue Dress“, которую он сам называет „извращенной песней“. — Дж. М.) „Violator“ — темный, мрачный и порочный».

Описывая «World In My Eyes», Гор открыл больше о себе, заявив: «Это очень позитивная песня, в ней говорится о том, что любовь, секс и наслаждение — это хорошо… Меня, вероятно, настолько же вдохновляют Альбер Камю, Франц Кафка и Бертольд Брехт, насколько и поп-музыка. Я не просто так это все пишу».

Разделял ли среднестатистический поклонник «Depeche Mode» страсть Гора к экзистенциализму, было не так уж важно. Вызванный «Enjoy The Silence» успех был таким, что «Depeche Mode» для полного счастья не хватало только вершины британского альбомного чарта: «Violator» добрался до второго места.

Обложка от Антона Корбайна была темной, что компенсировалось яркой красной розой. Вариации на эту тему также присутствовали в оформлении сингла «Enjoy The Silence» и клипе на эту песню. Тим Николсон из «Record Mirror» был впечатлен: «На „Violator“ они наплодили целую темницу песен, под которые можно позвенеть кандалами. „World In My Eyes“ находится у двери, идеально подходя в качестве введения в этот компромисс между поп-музыкой и чем-то помрачнее. В этом идеально сформированном вакууме нет ни одного лишнего звука, песни здесь как яркие звезды в черном небе или серебряные запонки на мягкой черной кожаной куртке. Удивительно то, что чем сильнее „депеши“ все это обнажают, тем популярнее становятся».

В Америке определенно так и было, но в Британии, казалось, «Depeche Mode» с 1986-го оставались на том же уровне крытых площадок.

До завершения американской части «World Violation Tour» был выпущен третий сингл с «Violator». «Policy Of Truth» с ее множеством скрытых переплетающихся звуковых слоев сложно было бы назвать оголенным звуком — и она прошла через множество переделок до включения в альбом.

Алан Уайлдер: Обычно такое означает проблемы с песней, хотя в этом случае мы знали, что имеем дело с сильной вещью — как минимум, потенциальным синглом. Большой головной болью стал подбор звучания для основного риффа, и мы, должно быть, попробовали сто разных вариантов перед тем, как остановились на слайд-гитаре, которая оказалась важна в звучании всего альбома.

Впервые «Depeche Mode» наняли для записи сессионного музыканта — им стал Нилс Таксен, сыгравший на педальной стил-гитаре в «Clean».

«Policy Of Truth» был выпущен в Великобритании 7 мая — на этот раз с пятью разными миксами, разнесенными по шести форматам. (Семидюймовки, двенадцатидюймовки, двенадцатидюймовки с ограниченным тиражом, кассетный сингл, CD и ограниченное издание CD. — Дж. М.) Трансовый «Policy Of Truth (Trancentral Mix)» от «The KLF» — завоевавшего марты годом позже эмбиент-техно-дуэта Билла Драммонда и Джимми Коти — был особенно примечателен, так как фрагменты вокала Гэана соперничали там за внимание слушателя с чириканьем, звонящими телефонами и несвязными репликами.

К 19 мая «Policy Of Truth» достигла в Великобритании 16 места — вероятно, ее уже хорошо знали по альбому. Как всегда, ограниченные издания были предназначены только для коллекционеров записей «Depeche Mode», которым было не устоять перед разнообразием ремиксов и инструментальным би-сайдом от Гора «Kaleid» (произносится «коллайд»), записанным на «Worldwide International studio» в Лондоне и сведенным на «Konk studios» Дэниелом Миллером и Джорджем Холтом.

Сингл чуть лучше прошел в Штатах: после своего релиза 22 мая на двенадцатидюймовых пластинках, макси-кассетах и CD (а также семидюймовках и кассетах, выпущенных 24 июля) «Policy Of Truth» появилась в чарте «Billboard» 11 августа, достигнув пятнадцатого места и пробыв в чарте шестнадцать недель.

Антон Корбайн вернулся к любимому черно-белому варианту при съемках соответствующе провокационного клипа, в котором сладострастная девушка забавляется с каждым из участников группы в различных местах Нью-Йорка. Яркие цвета ненадолго вторгаются, когда Дэйв Гэан, держась руками за голову, просит: «Now you're standing there tongue-tied / You'd better learn your lesson well / Hide what you have to hide / And tell what you have to tell…» («Теперь ты стоишь, лишившись дара речи / Тебе стоило бы усвоить свой урок / Спрячь то, что тебе надо спрятать / И скажи то, что тебе надо сказать» (англ.).)

Рецензент «Melody Maker» Джон Уайлд определенно последовал этому совету в номере за 5 мая: «Самый слабый из отпрысков „Violator“, этот печальный марафон судорог микшерного пульта был ремикширован Франсуа Кеворкяном; что ж, Франсуа, старик, тебя кто угодно назовет дрочилой».

Между окончанием восточной части тура в токийском зале «Будокан» 12 сентября и началом 38-концертной европейской части в брюссельском «Форест Нэйшенл» 28-го числа того же месяца группа выпустила четвертый сингл с «Violator».

Алан Уайлдер: «World In My Eyes» была записана рано, во время миланских сессий в «Logic Studios», и, возможно, по этой причине отчасти похожа на привычных «депешей» и связана с предыдущими альбомами. Она была закончена в Лондоне, и третий куплет стоял особняком: чтобы заполнить пространство и сделать переход к припеву более логичным, мы наложили друг на друга две вокальные дорожки, в результате песня больше всего походила на электро, этакий кивок в сторону «Kraftwerk» — по крайней мере, в ритмическом смысле.

На этот раз «NME» сразу ухватились за связь с уроженцами Дюссельдорфа: «Одна из положительных сторон подъема „Depeche Mode“ в том, что их тяга к экспериментам не испарилась, когда они глубже взглянули в гигантскую черную дыру американского мейнстрима. Беря многое от „Kraftwerk“, они со своей армией приглашенных ремикшеров превзошли сами себя».

«World In My Eyes» в Британии ожидала схожая с «Policy Of Truth» судьба в чартах (дошла до 17-го места в британском сингловом чарте 29 сентября, а в Америке завязла на 52-м месте в общем чарте «Billboard» и 17-м в чарте современного рока) после выпуска 17 сентября в привычных шести форматах. Помимо шести ремиксов заглавного трека были там и две не издававшиеся до этого песни Мартина Гора, «Happiest Girl» и «Sea Of Sin», ремикшированные Кеворкяном в нью-йоркской «Axis Studios».

Алан Уайлдер: «Happiest Girl» была записана во время создания пластинки и впоследствии разжалована до би-сайда, хотя изначально мы собирались включить ее в альбом. «Sea Of Sin» сразу задумывалась как би-сайд и была записана позже. Меня, честно говоря, ни одна из этих песен сума не сводит.

«World In My Eyes» была дополнена клипом Корбайна, в котором были использованы замедленные цветные фрагменты съемок выступлений еще не закончившегося тогда «World Violation Tour». Визуальный интерес поддерживался благодаря тому, что Гор теперь чаще брался за гитару, а за Уайлдером находилась большая модульная система с интригующим набором последовательно мигавших красных светодиодов, как у «Tangerine Dream» (винтажный синтезатор, из которого не торчало никаких проводов, использовался только в качестве декорации).

Сборник видео «Strange Тоо», выпущенный в ноябре, заявлял, что он о «„Depeche Mode“, жизни, любви, похоти, а также приближении ко всему этому».

По словам Кэролайн Салливан из «Melody Maker», это были «шесть претенциозных клипов с использованием шезлонгов („Enjoy The Silence“), глиняных лачуг („Halo“), городских видов в духе фильма „Злые улицы“ („Policy Of Truth“) и мрачных задумчивых „депешей“ (во всех клипах). Беспрестанный поток цветов и образов в каждом видео — на четыре последних сингла „DM“ („Personal Jesus“, „Enjoy The Silence“, „Policy Of Truth“ и „World In My Eyes“) и две песни с альбома „Violator“ („Clean“ и „Halo“) — кажется, использован ради визуального впечатления, а не ради какого-то отношения к песне, и обеспечивает приятные сюрреалистичные ощущения. Эта коллекция видео от Антона Корбайна — хорошая демонстрация того, чего можно достичь с камерой „Super 8“».

Тогда же, в ноябре, песня «Halo» добралась до 21-го места в американском чарте современного рока, несмотря на то, что вообще не выходила синглом. Как вспоминал Алан Уайлдер, в какой-то момент рассматривалась возможность ее выпуска вне альбома: «Когда речь шла о синглах с „Violator“, „Halo“ была в списке претендентов, но реальных шансов у нее не было. В итоге мы нашли обходной путь: не выпуская ее синглом, сняли клип — как и на „Clean“, — чтобы дополнить подборку „Strange Тоо“».

На съемках «Halo» «Depeche Mode» вернулись в пекло калифорнийской пустыни, что поначалу привело Энди Флетчера в смятение: «Этот клип снимать было наименее весело, потому что он был последним, к тому времени мы давно находились в туре, были полностью измочалены, а тут Антон сказал: „Вы понадобитесь на два дня“. Но в результате нам очень понравился клип, он подходит песне».

Мартину Гору понравилась его роль из «Clean», что легко объяснимо: «В общем-то мне просто надо было провести полдня, целуя девушку в нижнем белье. Это чуть ли не лучшее видео, над которым я работал!»

«Depeche Mode» вернулись в Великобританию в ноябре 1990-го, чтобы дать шесть аншлаговых выступлений — по три на бирмингемский «Эн-И-Си» и лондонскую «Уэмбли Арена» — с общим числом зрителей в 70 000 и сборами, приближающимися к семизначным.

Алан Уайлдер: В гастрольном бизнесе такого масштаба, как у нас, может уходить до двух лет на то, чтобы со всем разобраться, заплатить налоги и точно распределить прибыль, — в общем-то, как и в любом другом бизнесе.

Пол Лестер в «Melody Maker» описал свежее шоу: «Когда „скоромоды“ перенеслись на „Уэмбли Арена“ с планеты Бэзилдон, это было так, словно Мадонны и Джэнет Джексон никогда не было — словно „Depeche Mode“ могут стать главнейшим мегаплатиновым аттракционом со времен ливерпульской четверки. „Personal Jesus“ вдохновляет аудиторию на ошеломительную демонстрацию участия, когда все до единого зрители вскидывают руки ввысь и поют: „Reach out and touch faith!“[63] Антирелигиозный посыл песни настолько не доходит до толпы, что получается почти наоборот, и их глупая воля-к-власти, автоматическое подчинение приобретают фашистскую красоту, которую только присутствующие могут высоко оценить».

Британские ежедневные издания ринулись исследовать бэзилдонский феномен. Описывая в номере за 19 ноября шоу в «Уэмбли», автор «Индепендент» Джайлс Смит сухо прошелся по масштабному визуальному вкладу Корбайна: «В середине шоу они бросают вызов, включая направленный на экраны позади сцены видеоряд, в котором видна рука, пишущая на стене слово „clean“. Камера неподвижна, пока граффити стекает: а дальше зрителям в буквальном смысле слова предлагается развлекаться, глядя на то, как краска сохнет. („U2“ позже включили видеоряд от Корбайна в их собственное сложное сценическое оформление, вызвав шквал обвинений в плагиате от пылких фанатов „Depeche Mode“. Алан Уайлдер: „Поправьте меня, если я ошибаюсь, но я не думаю, что Антон был вовлечен в создание какого-либо сценического оформления „U2“, в то время как с нашим он был связан очень тесно“. — Дж. М.)

Стоя перед экраном — на этот раз на нем медленно расцветал бутон розы, — Мартин Гор пропел две баллады на тему сгорания изнутри и беспокойства о пустоте всего в „мире без ничего“. Общая их заунывность была разбавлена исполнением, которое сложно назвать простительным даже для уличного музыканта: голос Гора уползал в другие тональности на высоких нотах, в то время как руки мазали по струнам, как будто он был в толстых перчатках, — это заставляло вздыхать по той музыкальной теплоте, которую могут создать одни машины».

Адам Свитин («Гардиан»): «Последняя часть шоу была похожа на празднество, если к „Clean“ или скорбной „Never Let Me Down Again“ можно применить подобное слово; к „Personal Jesus“ определенно можно, так как Гор молотил по своей гитаре, приближая „модов“ ближе, чем когда-либо, к „Status Quo“; грудастые девушки-ковбои украсили собой видеоряд, в то время как „моды“ угрюмо расхаживали в ковбойских шляпах — электропоп, не лишенный чувства юмора? Революционно, дорогой Ватсон».

Джаспер Рис («Таймс»): «„Depeche Mode“ восстанавливают на сцене фрагмент прошлого с машинной точностью — главным образом потому, что в этом им помогают машины; если бы заударные отвечал человек, а не одна из этих машин, то его следовало бы записать в работяги… Следует отметить, что кроме машин можно было увидеть и настоящий инструмент — во время акустического блока от сочинителя Мартина Гора. Выло ощущение, словно Гор старался дать аудитории понять, что это действительно он дергал за струны. Он снова вышел вперед во время исполнения „Enjoy The Silence“, одной из мрачных песен с нового альбома „Violator“. Соблазняя нас возможностью настоящего соло, о котором раньше и мечтать было нельзя, он вместо этого предпочел обращаться со своим соблазнительным инструментом как с танцевальным партнером».

В материале, опубликованном в «Гардиан» 15 ноября, Брюс Дессо признал, что, хотя синтезаторы «не излучают чары живых инструментов» на сцене, «их творческий потенциал выше».

В 1998-м Мартин Гор вспоминал: «Мы всегда уделяли большое значение живым выступлениям, и я думаю, что мы действительно помогли людям понять, что электронная музыка интересна и в живой обстановке. А теперь группам вроде „The Prodigy“ принято иметь великолепные живые шоу».

Дэйв Гэан: Вероятно, мы в какой-то степени помогли людям преодолеть мысль, что электронная музыка «ненастоящая». На нас некоторое время вешали такой ярлык — «недонастоящая музыка», это было глупо.

Когда Дессо попросил его перечислить свои «главные десять» тем его текстов на тот момент. Гор смущенно ответил: «Отношения, господство, похоть, любовь, добро, зло, кровосмешение, грех, религия, аморальность».

88-концертный «World Violation Tour» закончился в бирмингемском «Эн-И-Си» 27 ноября. Резюме Алана Уайлдера обращалось к раннему наблюдению «NME» об «этих хороших мальчиках»: «Я бы не сказал, что тур был более напряженным, чем многие другие. Нас окрылял успех, особенно в США: билеты расходились как горячие пирожки, и мы наслаждались жизнью. Кругом было много экстази, но я не могу сказать, что на кого-то это плохо повлияло. Вероятно, Дэйв принимал героин, но на его выступлениях это не сказывалось, а пили и развлекались мы не больше обычного. Это был длинный тур, и, возможно, сказался эффект замедленного действия. Последствия проявились позже — возможно, когда нам стало ясно, что ожидания выросли, и надо было продолжать после „Violator“».

Прямо перед отправлением в «World Violation Tour» Дэйв Гэан в течение дня отсиживался в роскошном номере «Kensington Hilton International», чтобы встретиться с европейскими журналистами.

«Я теперь семейный человек, — сказал Гэан в интервью с Джоном Уайлдом для „Melody Maker“. — Мне нравится возвращаться домой и быть с моей женой и маленьким сыном, заниматься повседневными вещами, как обычные люди. Это может показаться очень скучным, но люди считают, что поп-звезды ведут беззаботный образ жизни, каждый вечер проводя за покером, — черт возьми, да не так все!»

Роберт Марлоу: Мартин звонил отовсюду, где был, — зачастую пьяный, у него сложные отношения с алкоголем, — и говорил что-то вроде: «Мы едем в лимузине, мы в Детройте!» Это обычно происходило в середине ночи, и я говорил: «Серьезно? Ясно. Вам там весело? Что происходит?» А он говорил: «Ты не поверишь, что происходит!» А я, понимаешь, лежу, мне на работу через пару часов надо!

Определенно, у славы были свои преимущества, но для 29-летнего Гэана она стала тяжким грузом. К тому времени, когда тур закончился, он отвернулся от жены и ребенка в поиске другой жизни — в общем-то, повторяя спустя четверть века разрушительное поведение собственного отца.

«Когда уходишь, сознание становится открытым, — сказал он автору „Melody Maker“ Дженнифер Наин. — Мне надо было сбежать. Я чувствовал, что пойман в ловушку всем, что меня окружало. Последний тур был великолепен, у нас был громадный успех, и „Violator“ стал очень успешен во всем мире — по идее я должен был оказаться на вершине мира, но этого не произошло. У меня было все, о чем я только мог пожелать, но я ощущал себя потерянным. Мне даже больше не казалось, что я знаю сам себя. И я ощущал себя ужасно, потому что я постоянно изменял жене, затем возвращался домой и лгал, и моей душе нужно было очищение. Мне надо было разобраться, почему все так происходит».

Не только душе было нужно очищение. «После окончания тура я провел несколько месяцев в Лондоне, и там мои привычки полностью вышли из-под контроля», — сказал Гэан Филу Сатклиффу из «Q» в 1999-м.

«Я просто собрал сумку, сбежал и снял жилье в Лос-Анджелесе, — признался он Наин. — Во время „World Violation Tour“ я разошелся со своей женой. Мой следующий год был потрачен на самоанализ и попытки понять, что случилось с моей жизнью, и, если быть честным, размышления о том, хочу ли я вернуться к записям, турам, славе, „Depeche Mode“. Отрывать себя от всего, с чем я вырос, включая мою тогдашнюю жену и моего маленького сына Джека… все это было довольно болезненным для меня».

Оглядываясь назад, повзрослевший и помудревший 39-летний Дэйв в 2001-м смог произвести переоценку своего скорбного опыта с большей ясностью мышления: «Я очень жалею о том, что оставил Джека. Это всегда мучило меня, словно я уходил от чего-то, что было частью меня, что я очень хотел взрастить. Думаю, из-за этого я некоторое время чувствовал себя обломавшимся — из-за попыток подавить чувство вины».

Расположившись в 5000 милях от своего пятилетнего сына и наследника, Дэйв сошелся с Терезой Конрой, которая сопровождала группу в Америке в качестве помощника по связям с прессой в поездках 1988-го и 1990-го. Оглядываясь на свой поспешный переезд в Америку, Гэан говорил: «Я влюбился в девушку в туре в поддержку „Violator“, так случилось, а я всегда хотел жить там — у меня возникла идея переехать в Калифорнию и попробовать жить по-другому».

«Мне было очень спокойно и очень скучно, — сказал Гэан автору „Таймс“ Полу Коннолли в 2001-м. — В Англии я чувствовал себя защищенным со всех сторон, и мне это не нравилось. Там у меня были любящая, заботливая жена, маленький ребенок, большой дом в деревне, пара автомобилей, и было ощущение, что что-то не так. Я хотел переехать в Калифорнию, но Джоан не разделяла моего желания».

Тоска Гэана была усилена безвременной смертью его отца. «Мой отец умер в 1990-м, и после этого я несколько заинтересовался им и расспросил маму о нем. Думаю, он был не дурак выпить. У нее сохранилась только пара его фотографий, но даже на одной из них отец был в пабе. Я подумал: „Ну да, точно, это мой старик“. Я никогда не чувствовал себя комфортно, живя в Англии: милый домик в деревне и пара машин в гараже — я чувствовал, что это по мне. Переезд в Калифорнию был во многом связан с самокопанием, попытками отыскать важное для себя: почему я здесь, чем я занимаюсь… чем мы все занимаемся?

Пожалуй, хорошо мне не было ни в какой ситуации — мне определенно нужна была семья и стабильность, но в то же время я жаждал двигаться. Позже — после всех моих выходок в конце 80-х и начале 90-х — я нашел способ сохранять и то, и другое».