Дневники

Сергей Апостолов Сценический путь Н. Д. Мордвинова

Николай Дмитриевич Мордвинов, был ярким представителем того поколения актеров, которые пришли на сцену с победой Великой Октябрьской социалистической революции и впервые в истории прокладывали путь к созданию масштабных, героических образов новой эпохи. Советский театр только еще зарождался. Драматургия нового времени делала свои первые шаги. Дореволюционный русский театр искал применения своим силам и традициям в новых условиях. Победа рабочего класса, грандиозные политические и социальные преобразования вызвали небывалую активность народа, особенно молодежи. Познать свершившееся, учиться, найти и утвердить себя в раскрепощенном потоке жизни — к этому стремились молодые люди тех лет. Был среди них и юный Николай Мордвинов. Он родился 15 февраля 1901 года в маленьком городке Ядрине, что на реке Суре, притоке Волги. Там же учился в начальной школе, а потом в реальном училище. К этой поре можно отнести первые театральные знакомства и увлечения юного Мордвинова, связанные с любительским театром. Он участвовал в ученических спектаклях, которые ставил» преподаватель литературы. Позднее Мордвинов сам организовал в школе драматический кружок. Сильное влечение испытывал Мордвинов к чтению, к книгам. Ему даже поручали организовывать библиотеки и называли «книжником». Призванный на службу в армию, Мордвинов вскоре оказался зачисленным в артистическую труппу, руководителем которой был уже профессиональный режиссер. Азы театральной науки не пропали даром. Вернувшись из армии в родной Ядрин, Мордвинов был назначен местным военкомом руководить любительским кружком. Основные же, поворотные события в творческой судьбе Мордвинова произошли в 1924–1925 годах. Началось с того, что он был командирован в Москву держать экзамен в Центральный техникум театрального искусства и был принят после огромного конкурса. Однако первая попытка получить театральное образование закончилась неудачей. По истечении года Мордвинова признали профессионально непригодным. Надо было обладать незаурядной выдержкой, силой воли, а главное, огромным влечением к искусству, чтобы не отступить, не сломаться. И Мордвинов идет держать экзамены «а Драматические курсы под руководством Ю. А. Завадского. Надо сказать, что среди большого числа различного рода студий той поры, расплодившихся с неимоверной быстротой, курсы Ю. А. Завадского были серьезным начинанием. Творческие принципы учителей Завадского — К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, а также его собственный театральный опыт «серьезные устремления, влекли сюда молодежь, вселяли надежду на интенсивную творческую работу.

Несмотря на открывшийся перед экзаменаторами полный набор провинциальных штампов — ложный пафос, наивную жестикуляцию, а также чрезвычайную замкнутость и растерянность, Мордвинова приняли на курсы. Покоряла таящаяся где-то в глубине природная сила, самобытность, а под наивными внешними наслоениями (неминуемая дань моде!) угадывались незаурядные актерские данные.

Первые годы ученичества складывались для Мордвинова нелегко. Непросто было сразу избавиться от укоренившихся привычек и штампов, требовалось время, чтобы войти в столичную жизнь, познать своих учителей, сдружиться с товарищами. Мордвинов много читал, упорно учился, он умел извлечь полезное для себя из любого факта или примера окружающей его жизни.

На успехе первой же ученической работы Мордвинова сказалось, конечно, то, что Петр в «Лесе» А. Н. Островского был во многом ему сродни: русский характер, тоска по вольной жизни, зависимость от самодуров и толстосумов «темного царства». Все это было знакомо с детства, Островский был понятен и близок Мордвинову. Надо было играть себя в предлагаемых обстоятельствах. Совсем иная ситуация сложилась в работе над другой ролью, которой суждено было стать первой значительной победой Мордвинова уже как актера-профессионала. К этому времени драматические курсы были переименованы в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского и включены в число государственных театральных коллективов, регулярно дающих представления.

В 1927 году, к 10-летию Октябрьской революции, театр решил показать инсценировку «Рассказа о простой вещи» Б. Лавренева. Первоначально Мордвинов предполагал, что в новом спектакле ему будет поручена роль большевика-подпольщика Орлова, и он сможет показать себя на материале близкой ему действительности. Это был довольно распространенный для пьес тех лет образ, в котором черты внешней характерности еще очень довлели над глубиной проникновения в существо образа. Ему был присущ также налет интригующей загадочности — переодетый Орлов действовал под именем французского коммерсанта Леона Кутюрье. Как бы там ни было, желание Мордвинова не удовлетворили, и Н. П. Хмелев, приглашенный для постановки, поручил Мордвинову роль Соболевского — матерого белогвардейца, лютого врага Советской власти.

Нелегко было Мордвинову постигать характер контрреволюционера — ведь актер и в глаза не видел ни одного кадрового офицера царской армии. Что же касается Соболевского, то это был умный, хитрый и коварный враг. Образованный, прекрасно знавший литературу и искусство, обладавший изысканными манерами, он был в то же время жестоким садистом, типичным ницшеанцем, считавшим, что «из 140 миллионов имеют право на жизнь лишь 2–3 миллиона».

Вместе с Хмелевым спектакль ставил Ю. А. Завадский, но больше всех работал с Мордвиновым Хмелев. Небезынтересно вспомнить, что в это же время Хмелев репетировал своего знаменитого Пеклеванова, а чуть раньше выступил в роли Алексея Турбина. Под руководством Хмелева Мордвинов прошел большую школу. Хмелев требовал от Мордвинова абсолютного перевоплощения в образ — актер должен был во всем превратиться в Соболевского, буквально зажить его жизнью. Мордвинов вспоминает, как ему приходилось осваивать роль — есть, курить, вырабатывать походку Соболевского. Весь организм актера был настолько мобилизован, что даже во сне Мордвинов видел целые сцены и продолжал работать над ролью. Приверженец острого и внешне скупого рисунка роли, Хмелев того же добивался и от Мордвинова. Долго и кропотливо работал Хмелев, стремясь к обострению образа, постепенно освобождая актера от присущей ему тогда скованности, округлости, вялости движений, снимая чисто волжскую напевность речи и делая ее колючей, отрывистой, резкой. Не сразу пришли к актеру вкрадчивость в походке, сощуренный злобный взгляд, подчеркнутая враждебность во всем облике и надрывный истошный крик «повесить!», в котором Мордвинов как бы находил завершение рисунка роли.

Когда настало время первого спектакля, на сцену вышел уже не молодой, угловатый студиец, всего три года тому назад приехавший в столицу из тихого приволжского городка, а настоящий офицер «белой кости, голубой крови» — красивый, элегантный, изощренный. На нем была коричневая блуза, плотно облегавшая его гибкую фигуру, на голове — плотно надвинутая на лоб кубанка, которую он почти не снимал. А лучшим признанием успеха актера явилась острая ненависть, царившая в зрительном зале на спектаклях «Простой вещи». В Мордвинове — Соболевском поражала прежде всего сила актерского перевоплощения. Оно было во всем — от остро схваченной человеконенавистнической сущности белогвардейца до легкого кошачьего шага, полированных ногтей, мертвенной маски вместо лица, стальной бесстрастности жестких интонаций. Уже в этойсвоей первой серьезной работе Мордвинов отказался от карикатурности в изображении героя, не соблазнился внешним решением образа, хотя возможности для этого были самые благоприятные.

«Соболевский — Мордвинов, — писал критик Г. Бояджиев, — это не просто убийца — это человек, отравленный своим же собственным ядом, ему неведомы никакие радости, кроме радости убийства и мучения. Только в эти часы он преображается, в нем начинает бурлить кровь, дико сверкают глаза, он кричит, хохочет, пьянеет от собственной жестокости, его уже нельзя назвать человеком. Это отвратительный садист, какой-то легендарный вурдалак, ставший кровавым врагом революционного народа. Но это чудовище сохраняло в себе все черты живой личности: яктер не вносил в роль ничего демонического, он не выходил за пределы психологической правды…»

В страшном садистском облике Соболевского — Мордвинова можно было разглядеть черты надвигающегося на Европу фашизма.

Работа Мордвинова противостояла широко распространенному в те годы в театральной среде взгляду на актера как на носителя прежде всего собственного отношения к своему сценическому образу, всячески подчеркивающего это отношение. Поэтому Мордвинов стал объектом нападок критики, его исполнение Соболевского приводили в пример того, как не следует играть. Сейчас нам важно отметить, что актер не поддался моде времени, а внимая Хмелеву и Завадскому — выученикам школы Художественного театра, оставался верным принципам глубоко реалистического искусства перевоплощения. Может быть, в этом и заключаются особая ценность и значение роли Соболевского и той работы, которую проделал Мордвинов. С той поры перевоплощение, поиски характерности в тех ролях, где личность актера не тождественна характеру образа, стали для Мордвинова непременным законом творчества.

За ролью Соболевского продолжилась работа Мордвинова в театре-студии, им было сыграно немало ролей, но какого-либо заметного следа в творчестве актера они не оставили. Поэтому не будет ошибкой ограничиться лишь перечислением этих ролей. Наиболее репертуарной ролью Мордвинова в те годы явилась роль молодого барона в комедии Мюссе «Любовью не шутят». Кроме того, им были сыграны слуга Моска в комедии Бена Джонсона «Вольпоне» (эта пьеса, переделанная Г. Вечерой, шла в театре под названием «Мое!»), мошенник Мебиус в комедии В. Газенклевера «Делец», Глебов (отец) в «Пьяном круге» И. Дэля, Олыпевич в пьесе М. Колосова и В. Герасимовой «Проба». Мордвинову даже довелось выйти на сцену в роли самого А. В. Сухово-Кобылина в пьесе Попонигопуло «Дело о душах». На большинстве из перечисленных спектаклей лежала печать формотворчества, ложной изысканности, самоцельной эксцентричности. Все это были издержки роста студии и, конечно, не они определяли основные пути творчества. Вместе со студией росло и мастерство Мордвинова. Полезное накапливалось, переплавлялось в лучшие работы последующих лет, временное и наносное отметалось жизнью, самокритично оценивалось актером.

После Соболевского и до конца деятельности театра-студии, то есть до переезда ее основного состава в гор. Ростов (1936), наиболее значительными работами Мордвинова следует считать роли Ричарда Даджена (1933), Аполлона Мурзавецкого (1934) и большевика Ваграма (1935).

Написанная в жанре мелодрамы пьеса Б. Шоу «Ученик дьявола» была поставлена Ю. Завадским скорее как романтическая драма. Опираясь на комментарии самого Шоу, постановщик стремился раскрыть в главном герое — «ученике дьявола», протестующем против религии, восстающем против ханжеской морали пуритан, натуру свободолюбивую и смелую, способную на большие дела, на самоотверженные поступки, на подлинный героизм.

В этой пьесе, названной А. В. Луначарским пьесой «свободомыслия, бунта, протеста», неистового Ричарда играл Мордвинов. Многое в Ричарде импонировало индивидуальным особенностям Мордвинова, его широкой натуре, волжскому размаху. В актерских приемах все было открыто, крупно, сочно — и жесты, и голос, и движения.

Если в Соболевском Мордвинов заставлял зрительный зал ненавидеть своего героя, то в Ричарде сумел внушить зрителю неподдельную любовь к чумазому сыну вольных прерий. Душа Ричарда открыта миру, его мысли и чувства рождаются на виду у всех, он живет смело, просто, прямолинейно. Смена настроений, поступки возникают сами по себе, безотчетно, на первый взгляд, в них нет логики, и порой даже трудно ответить, почему герой пришел к тому или иному решению. Это решение подсказано не расчетом, не размышлениями, а порывом всей натуры. Ричард у Мордвинова был, возможно, немного примитивным, но целостным образом. В нем не было никаких компромиссов, никаких сомнений. Его стихия — деятельность, а целесообразность деятельности определялась велением сердца. О» горд и мягок, груб и нежен, но в то же время это человек огромной воли и пленительного обаяния… Стремительно появлялся Дик — Мордвинов в зрительном зале в широкополой шляпе, с лассо и пистолетами за поясом, шел по проходу, лихо перемахивал через рампу, возбуждая своим темпераментом зал. Таким он представлялся зрителям в первом действии, остро и динамично проводя всю сцену чтения завещания, осыпая язвительными репликами миссис Даджен, брата, дядюшку. Дерзкий и задиристый, Дик, назвавшись «учеником дьявола», с нескрываемым наслаждением устраивал разгром родственникам, клеймил прикрытые личиной набожности низменные пороки окружающих его людей — прежде всего их алчность и фарисейство. А в следующем действии он, не задумываясь, отдавал себя в руки солдат и шел на виселицу вместо пастора Андерсена, полагая, что в борьбе пастор и его имя куда нужнее, чем он сам. Так Ричард Даджен — этот «блудный сын», «дурной человек», «контрабандист», как его называют в пьесе, — приносил себя в жертву во имя правого дела, смело бросая вызов поработителям и убийцам.

С такой же экспрессией проводил Мордвинов и сцену суда, в которой его Ричард из подсудимого становился обвинителем циничного генерала Бэргойна и блестяще разоблачал комедию английского военного судопроизводства.

Пускай Дик — Мордвинов был в чем-то плакатным, внешне броским, а его чувства и поступки казались несколько огрубленными. Скорее всего, в этом сказывались авторское понимание образа, манера письма самого драматурга, и вряд ли это можно было назвать недостатком. Что же касается философского смысла образа, то стихию бунтарства и свободолюбия Мордвинов передал в Ричарде с особой страстностью и выразительностью.

Представляется очень значительным и важным, что, давая в целом высокую оценку театру за постановку «Ученика дьявола», А. В. Луначарский в специальной рецензии из числа исполнителей в первую очередь выделяет Мордвинова. «Артист, — пишет он, — красив, строен, подвижен, умен, саркастичен и патетичен, как требует этого сложная роль, ему порученная».

Роль Дика Даджена стала одной из самых репертуарных ролей Мордвинова. Множество раз он выступал в ней, работая в Москве, в Ростове, часто выезжая на гастроли в различные города страны.

Вторично встретился Мордвинов с драматургией Островского при подготовке спектакля «Волки и овцы». В противоположность «Лесу», пьеса «Волки и овцы» лишена возвышенного, романтического, и единственным образом, который, казалось бы, мог подойти здесь Мордвинову, был Беркутов. Однако актера вновь заинтересовала перспектива испытать себя в новом качестве и на новом материале. И режиссер спектакля Ю. Завадский дал Мордвинову роль Мурзавецкого — «человека с длинными усами и вытянутым носиком». Буквально во всем эта роль была противоположна Дику Даджену. В пьесе Островского Мордвинову предстояло изобразить человека самых противоречивых чувств и неясных желаний. По замыслу Завадского, спектакль «Волки и овцы» создавался в плане гротесково заостренной комедии. В жанровом отношении это была, скорее, не комедия нравов, а социально-разоблачительная комедия, насыщенная сатирой и иронией.

Необычной выглядела трактовка Муравецкого. Отойдя от традиционного буффонно-комедийного решения образа, Мордвинов всячески стремился к обобщению в своем герое деградации и обреченности класса, его породившего. Пропившийся отставной прапорщик предстал перед зрителем опустившимся дворянчиком, изгнанным в свое время товарищами из полка «за мелкие гадости». Мордвинов открыто разоблачал его опустошенность, никчемность, полное безразличие ко всему окружающему. По меткому выражению Завадского, получился «элегический мерзавец, нечто вроде Печорина наизнанку». Внутреннему рисунку роли сопутствовал жалкий внешний облик Мурзавецкого — безвольная, поникшая фигура, руки плетьми, плаксивое лицо с тусклыми глазами и отвислыми усами. Нелепость фигуры и костюма довершал головной убор — это была то турецкая шапочка, то затасканная фуражка с кургузым околышком. Вечно вывалянный в какой-то соломе, не пьяный, но и не трезвый, с комично торчащими кверху бровями, контрастирующими оседающей вниз фигуре.

Но до тех пор, пока Мордвинов и Завадский нашли и определили Мурзавецкого таким, каким он предстал перед зрителем, актер, по собственному признанию, проделал долгий и мучительный путь поисков. Поставленный в Москве спектакль затем был возобновлен в Ростове и в общей сложности прошел около четырехсот раз. В газете театра, которая вышла в связи с открытием сезона (это было уже в 1936 году в Ростове. — С. А), Мордвинов писал: «Образ был найден только на генеральной репетиции, содержание роли определилось и получило жизнь: «все не то». Он, Аполлон, разочарованная романтическая личность, по глубокому убеждению, своего рода Печорин. Он, Аполлон, совершенной красоты, ума, светских качеств, остроумия. Он — аристократ, барин, помещик, офицер, он — непонятная личность, ко всему безразличный, он ничего не понимает в окружающем, никто ему не нужен, и он слоняется неприкаянный, мимоходом, случайно сталкивается с окружающими его людьми и снова уходит прочь, оскорбленный в лучших своих чувствах. Абсолютно пустой, как и его карманы, в остром, четком рисунке, в замедленном и ослабленном ритме двигается он на неверных ногах, готовых каждую минуту подломиться. Толстым ленивым языком, который вместо «з» произносит не вполне определенное «ж», хриповатым тенорком, на коротком дыхании, предваряя высказывания «лирическим тоном», вещает он миру свои глубокие и острые мысли. И грустно ему, бесконечно грустно, потому что «все не то: и не те люди, не те вещи, даже водка не та».

Какими бы значительными ни были успехи Мордвинова в ролях Соболевского, Дика Даджена, Мурзавецкого, актер стремился к созданию современного ему героя, человека активного действия, носителя положительных идеалов времени. Такая возможность представилась, когда молодой украинский поэт-романтик Леонид Первомайский принес в театр стихотворную трагедию «Ваграмова ночь». В ней изображались эпизоды подпольной работы большевиков в тылу у белых во время гражданской войны на Украине в 1918–1919 годах. Ю. Завадского и коллектив привлекли в пьесе политическая устремленность, партийная страстность, поэтическая взволнованность. Желаниям театра импонировала романтика драматурга, утверждающая пафос победоносной пролетарской революции. Патетико-романтическая по своей структуре, драма была написана белыми стихами. В центре пьесы — председатель подпольного ревкома, старый большевик Ваграм. Его сын Гордий схвачен контрразведкой и брошен в тюрьму. Казнь сына можно предотвратить, если начать восстание раньше намеченного срока. Но тогда выступление может закончиться поражением. Несмотря на противодействие невесты Гордия Марии, Ваграм без колебания отвергает ее предложение о преждевременном восстании, хотя и знает, что жертвует сыном. За сюжетным ходом пьесы философски заостренно вставала борьба двух мировоззрений — большевистской и мелкобуржуазной. Выразителем первой был революционер-подпольщик, «трижды железный большевик» Ваграм, его антиподом — член ревкома, бывшая эсерка Мария Вечора. В противопоставлении этих двух героев выявлялось драматическое столкновение двух начал — личного и общественного. У Первомайского Ваграм сосредоточен, сдержан, скуп на слова, он больше думает. Мария, наоборот, красноречива, патетична, щеголяет пышными и красивыми фразами о революционном долге, любви к человеку и т. п.

Незадолго до премьеры Ю. Завадский писал: «Перед театром стоит задача большой и почетной трудности — создать спектакль, который бы во всех своих элементах соответствовал героической эпохе, был бы достойным памятником гражданской войны. Театр должен показать настоящих, живых людей, отдавших свою жизнь во имя лучшего будущего человечества, правдиво и просто передать эпопею гражданской войны, найти скупую и в то же время островыразительную форму для всего спектакля…». В этих словах режиссера угадывались те пути, которыми шел коллектив к воплощению еще мало освоенной «м темы и во многом незнакомых людей, впервые вступавших на подмостки театра-студии. Путь к осуществлению авторского замысла Завадский видел в передаче средствами театра синтеза высокой романтики революционного подвига с суровой правдой гражданской войны, он хотел прийти к рождению пафоса революции не иначе, как через самих людей, их характеры, их эмоциональное восприятие событий.

К. С. Станиславский писал в свое время, что ему хотелось передать революцию не столько изображением массы людей, идущих с флагами, сколько раскрытием их душевного мира, показать революцию через души людей. Этим же руководствовался и Завадский. Глубоко проникся ответственностью за постановку исполнитель центральной роли Н. Мордвинов. «Это была первая работа, — писал впоследствии актер, — поставившая во всей остроте задачу выявления и художественного воплощения того нового, что я знал о людях, отдавших свои силы победе революции…».

Основываясь на романтической коллизии, положенной автором в основу пьесы, Мордвинов стремился создать образ такого революционера, воля и чувства которого были бы выражены в пафосе революционного действия. И это ему удалось. Мордвиновский Ваграм предстал перед зрителем человеком, в котором слиты воедино железная воля и огромная нежность, трезвый ум и доброе сердце, последовательная партийность и сознательная жертвенность. При всем этом Ваграм был преисполнен величайшей скромности. В отличие от появлявшихся на сцене театров в предыдущие годы идеализированных персонажей в «кожаных тужурках», во многом схематичных, лишенных жизненных черт, Мордвинов сумел показать Ваграма одновременно большевиком, человеком, отцом. Один из ревкомовцев так характеризует Ваграма:

Сохранившиеся фотографии донесли до нас внешний облик Мордвинова — Ваграма: слегка сутулая фигура, уставшее, изможденное лицо, острый взгляд, в котором и скорбь, и ненависть, и воля.

При всех своих положительных качествах спектакль был неровным. Критика справедливо упрекала театр за несовершенство второго акта, наполненного мало что говорящими, выпадающими из общего стиля постановки интермедиями с белогвардейцами, ночными сценками из жизни оккупированного города. Зато первый и третий акты были насыщены многими впечатляющими сценами. Прежде всего следует отметить, что режиссеру и актерам удалось преодолеть статичность и многословность первого действия и в довольно трудной для постановки сцене заседания ревкома передать тревожную атмосферу событий, драматизм создавшегося положения. Мордвинов же вывел на сцену Ваграма, преисполненного тревогой за судьбу восстания, ответственности за руководимых им людей. Большое впечатление производил на зрителей третий акт. Именно в нем в предельно острой схватке сталкивались большевистская выдержка и анархическое безволие, именно здесь получила законченное выражение истинность большой партийной правды Ваграма и его верных товарищей, и одновременно развенчивалась насквозь лживая словесная псевдогероика, заключенная в речах Марии. Отлично проводил весь акт Мордвинов. В сцене с Марией он сумел сконцентрировать и выразить многие стороны характера своего героя. С затаенной болью вспоминал он о жене и сыне, когда-то провожавших его на каторгу в тайгу, и становился страшным, говоря о ненависти, зародившейся в его истерзанном сердце:

И ненависть мою к безумству мира, который и ломал и мучил нас, перековал я в грозное оружье, чтоб старый мир сломить…

Словно набат звучали эти слова у Мордвинова — Ваграма, готового идти на любые жертвы, вплоть до потери собственного сына, во имя спасения «десятков тысяч сыновей других».

Спектакль завершался призывными гудками заводов и мажорным обращением Ваграма идти к рабочим и поднимать их на борьбу.

В своем отзыве о спектакле В. Ермилов писал: «Мордвинов поднялся в третьем акте до" суровых и просветленных, подлинно трагических интонаций, которые сразу напомнили зрителю, что автор назвал свою пьесу трагедией».

В процессе работы Мордвинову пришлось во многом дополнять, домысливать образ. У автора он был отчасти схематичным, с заметными нотками мелодраматизма. Актер прибегнул даже к сочинению своей биографии Ваграма. Работа велась прежде всего по нахождению главного, определяющего в натуре Ваграма. Мордвинова интересовали многочисленные прообразы его героя, тем самым актер стремился приблизить образ Ваграма к знакомой ему современности. Поэтому при всей трагичности судьбы Ваграма Мордвинов в первую очередь хотел выразить духовный оптимизм и революционное мужество истинных партийцев, продолжателей дела Ваграма в новом поколении коммунистов. Только определив существо роли, Мордвинов занялся поисками внешней образности.

«…Я стремился к скупости внешней, — вспоминал Мордвинов, — искал крупный, определенный, скульптурно четкий жест, искал собранное движение, походку, строгую и конденсированную интонацию, широкую, гласную, при ровном звучании голоса. А в гриме, сосредоточенном вокруг глаз, — скорбь отца и волю гражданина».

Несмотря на то, что сценическая жизнь «Ваграмовой ночи» была непродолжительной, спектакль явился заметным событием на пути освоения советским театром героической темы современности. Успех коллектива мог быть еще большим, если бы не те условия, в которых работал тогда театр-студия. Крохотное помещение на Сретенке, скорее напоминавшее магазин или склад, ничтожные размеры сцены с искусственными пристройками по бокам, сводчатый неудобный зал, низкий потолок — все это шло вразрез с требованиями, которые можно предъявить спектаклю романтического плана. Негде было разойтись постановщику, актерские возможности оказались ограниченными — нести стих полным голосом исполнители не могли. И вместе с тем постановка удалась. Она (и, может быть, это главное!) явилась тем Рубиконом в жизни театра-студии, перейдя который коллектив окончательно уверовал в свои силы, выдержал экзамен на творческую зрелость в самом сложном — в постижении и выражении современной темы. Примечательно, что именно этот спектакль дал основание прозорливо подметить: «Театр Завадского показал, что он органически созрел для воплощения образов передовых людей страны, героев нашего времени, большевиков партийных и непартийных».

В этом успехе была немалая заслуга Мордвинова. Вместе с тем роль Ваграма позволила увидеть актера в новом качестве — он впервые в жизни сыграл крупную положительную роль, впервые встретился с трагедией.

Из истории театра можно привести не один пример, когда, казалось бы, не привычная, не свойственная актеру роль становилась во многом переломной в дальнейшей творческой судьбе исполнителя. Известно, например, что до тех пор, пока Б. Щукин не сыграл Павла Суслова в «Виринее» Л. Сейфуллиной, он считался мастером комедийных ролей, и именно амплуа комика прочили ему в будущем. Примерно подобное имело место с Мордвиновым. До встречи с Ваграмом Мордвинов создал большое количество острокомедийных, почти гротесковых ролей, а его Соболевский расценивался скорее как исключение. И распознать свою главную тему творчества Мордвинову было суждено на материале пьесы Л. Первомайского. Именно она открывала галерею образов положительных героев новой эпохи на сценическом пути актера. В этом заключалось принципиальное значение роли Ваграма.

В 1936 году театр-студия Завадского переезжает в Ростов-на-Дону. Это событие имело большое значение не только для усиления пропаганды театрального искусства в одном из крупнейших и густонаселенных промышленных центров юга страны. Оно явилось качественно новым этапом для жизни самого театрального коллектива, оформления собственного творческого почерка. Накануне своего переезда в Ростов театр был уже хорошо знаком москвичам, но за ним небезосновательно укрепилась репутация театра «изысканного», «театра не для многих». То, что было заявлено в «Простой вещи» и развито в «Ваграмовой ночи», необходимо было закрепить и усовершенствовать, а формалистическое экспериментаторство иных спектаклей отбросить как вредное.

Для актера Мордвинова начался новый период творчества — ростовский. Небольшой по времени (всего 4 года), он был насыщен работой над многими значительными ролями. Вместе со своими товарищами по театру-студии Мордвинов держал экзамен на профессиональную зрелость в условиях нового огромного театра, перед незнакомым ему зрителем, в обновленном репертуаре. Можно сказать, что в ростовский период в основном завершается формирование Мордвинова как актера, его сценического и гражданственного кредо. В Ростове он создает на сцене образ большевика Тиграна, впервые встречается с Шекспиром в роли Петруччо, наконец, делает первые успешные шаги в освоении Отелло.

Спустя несколько лет, оценивая перемены в жизни театра, Ю. Завадский напишет: «Годы пребывания в Ростове, на громадной ростовской сцене, перед лицом двухтысячной аудитории каждый вечер, годы новых сроков работы, новых требований, выдвигаемых этой сценой и этим зрительным залом, требований крупной, монументальной формы, требований больших страстей и стихийного размаха — эти годы стали для театра годами чудесной трудности и повели театр, его людей, его актеров по новым путям» А надо сказать, что среди этих «чудесных трудностей» имели место и такие, которые в реальности должны были действительно многое изменить.

С наибольшей остротой встала проблема репертуара. Театр понимал, что, когда он был одним среди многих других московских коллективов, он мог еще позволить себе некоторые репертуарные послабления. Здесь же, став единственным театром большого города, он должен был иметь в репертуаре действительно лучшие образцы современной драматургии. И театр обращается к пьесам К. Тренева, М. Горького, Л. Рахманова. Начав с «Любови Яровой», театр показывает затем «На берегу Невы», «Врагов», «Беспокойную старость», «Славу» В. Гусева, «Очную ставку» бр. Тур и Л. Шейнина и другие спектакли.

Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.

Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться и прочитать пьесу не в агитационно-плакатном духе, в котором она по большей части шла на сцене, а попытаться всемерно углубить психологичность образов. Завадский писал тогда, что стремился в спектакле свести воедино «монументальность с психологической углубленностью трактовки, психологическую детализацию отдельных сцен с широким масштабом показа гражданской войны».

В театре «Любовь Яровую» репетировали с учетом тех изменений в тексте и новых дополнительных сцен, которые ввел К. Тренев (в таком же варианте пьеса готовилась в те дни к постановке в Московском Художественном театре). Своей работой ростовчане доказали возможность во многом нового прочтения пьесы, написанной десять лет назад. Избранный театром курс на единство социально-исторического обобщения и психологизации полностью себя оправдал, что дало повод и критике, и Треневу отметить большую по сравнению с прежними постановками глубину в раскрытии образов. В первую очередь это относилось к работе Мордвинова.

В поручике Яровом у Мордвинова было много сходного с поручиком Соболевским. И это естественно — лютый враг революции, полный звериной ненависти к Советской власти, фанатически преданный своему классу, Яровой был сродни Соболевскому. К тому же нельзя не учитывать того обстоятельства, что после постановки в 1927 году «Простая вещь» была возобновлена и часто шла на ростовской сцене, что не могло не усиливать ассоциативность образов Ярового и Соболевского. Своим исполнением Мордвинов создал очень достоверный, образ, а главное, поставил Ярового в ряд основных действующих лиц спектакля. Один из рецензентов писал даже, что Яровой стал в спектакле «центральной героической фигурой», и видел в этом ошибку в трактовке пьесы.

Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.

Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.

Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики — за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.

И Соболевский, и Яровой — эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, — в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.

В следующем, 1937 году Мордвинов выступил в двух ролях. На этот раз произошла встреча с Пушкиным и Шиллером. Отмечая столетие со дня гибели поэта, ростовский театр решил поставить три его «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Постановщик Ю. А. Завадский, режиссеры И. С. Вульф и В. Э. Мориц назвали представление «Пушкинским спектаклем».

Досконально изучив все относящееся к роли, проследив интерпретацию классического образа севильского обольстителя в различных произведениях и в разные времена, актер решил довериться поэту. Пушкин, как известно, осуждал выспреннюю манеру многих из современных ему трагиков как «бездушную, надутую, принужденную, томительную», осмеивал «хрип бешеных трагедий». К живому, подлинному чувству стремился и Мордвинов. Вслед за поэтом он утверждал в роли идею о всепобеждающей любви, о свободном проявлении человеческих чувств, которые противостоят низменным и лицемерным суждениям.

Оценивая произведения, подобные «Каменному гостю», Белинский говорил, что в них можно или все понять (до глубины!), или не понять ничего. В «Пушкинском спектакле» и постановщики, и сам исполнитель сумели достичь именно глубинного понимания «Каменного гостя», этого «богатейшего, роскошнейшего алмаза» (по выражению того же Белинского) в поэтическом венке Пушкина.

Дон Гуан был создан Мордвиновым с предельной прямотой и искренностью в передаче чувств. Юношеский задор, непосредственность молодости, озорство соседствовали с мужеством и философской осмысленностью жизни. Беспредельная всепоглощающая влюбленность царила над всеми чувствами и помыслами героя. Торжествующая радость бытия, идея активной борьбы за свое чувство, вызов набожности и фарисейству — вот что было главным в мордвиновском герое. Местная рецензия отмечала, что «Каменного гостя» театр сыграл «легко, с улыбкой счастья и молодости», а герой Мордвинова был «обаятельным человеком, исполненным мужества, ищущим применения своим бурлящим силам».

В нарушение традиции, согласно которой Дон Гуана в пьесах Мольера, Байрона, Пушкина актеры играли в стильных напудренных париках с буклями, Мордвинов предложил свободную прическу волос пепельного цвета. На сцене это выглядело не только необычно, но очень живописно и романтично.

К сожалению, ростовская постановка «Маленьких трагедий» Пушкина не избежала горькой участи миниатюрной драматургии поэта. Несмотря на успех, спектакль был сыгран менее десяти раз. Однако для Мордвинова работа над Дон Гуаном не прошла бесследно. Прозвучавшая коротким, но ярким всплеском таланта, она помогла актеру в дальнейшем при освоении ролей Шекспира, Шиллера, Лермонтова. Глубина и мудрость пушкинской драматургии, щедрость пушкинской поэзии вдохновили Мордвинова включить впоследствии в свой репертуар чтеца многие лирические стихотворения поэта.

Другой ролью того же театрального сезона явился для Мордвинова Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники». Он занял особое место среди ролей Мордвинова. Особое потому, что при всей, казалось бы, близости индивидуальных творческих данных актера Мордвинова герою Шиллера, рождению образа не суждено было состояться.

Романтические герои Шиллера, патетика его драм увлекали Мордвинова еще в юности. Естественно поэтому, что встреча с ролью Карла Моора, одной из наиболее известных ролей романтического театра, сулила актеру новые заманчивые творческие открытия.

Многие выдающиеся актеры русского и западноевропейского театра обращались к этому образу, стремясь выразить в нем свой гражданский протест против насилия, сделать подмостки театра местом разоблачения пороков господствующего строя, власть имущих. Верный своему методу в работе — наиболее полно изучить и осмыслить все относящееся к роли, времени, трактовке персонажа, Мордвинов в общем был на правильном пути в толковании своего героя. Ему не было необходимости прибегать к приемам аллюзии, играя Карла Моора, что часто, по понятным причинам, практиковалось в прошлом, следовало только как можно более глубоко донести исторический смысл и философскую направленность образа.

Что касалось внешнего выражения роли, то здесь все было достойным — и свойственная Мордвинову укрупненность образа, и героическая импозантность и приподнятость шиллеровского стиха. По словам одного из рецензентов, «демонический разбойник» у Мордвинова был «освещен большим талантом вдумчивого актера. Его Карл благороден, красив, порывист; цельная натура, обреченная обществом на гибель». Но все это были лишь контуры образа, его оболочка, существо же оказалось лишенным психологического оправдания, исторической конкретности, той активной смысловой задачи, без которой любой художественный образ не может считаться целостным.

Непосредственно после премьеры и впоследствии театроведы верно подметили основные причины неудачи постановки, которые в конечном счете и определили сравнительно короткую сценическую жизнь спектакля. Вместо того чтобы найти противоядие естественным в сценической трактовке шиллеровской драматургии мелодраматизму, ходульности, декламационности, постановщик Ю. Завадский решил прибегнуть к приему «спектакля в спектакле», и казавшийся поначалу многообещающим замысел превратился в свою противоположность. Текст драмы был во многом перекроен и солидно сокращен.

Карл представлялся Мордвинову романтичным, порывистым героем, на просторе, на природе, на земле обетованной — в Богемском лесу, а предложенные художником Барто декорации были сумрачными, лишенными воздуха, костюмы — вычурными.

Актеры изображали труппу бродячих лицедеев, по преимуществу трагиков, и по ходу действия рядились в одежды шиллеровских персонажей. Завадским был придуман и выстроен на сцене специальный помост — место для чтения монологов. Получалось замысловатое наслоение: актер Мордвинов (впрочем, как и другие участники спектакля) должен был играть роль актера той немецкой бродячей труппы, который, в свою очередь, играл роль Моора. Преодолеть эту схему Мордвинов был не в силах. Словом, будто нарочно, актерам были созданы самые — «благоприятные» возможности для того, чтобы усугубить условность, ирреальность действия и характеров.

Думается также, что на постановке в какой-то мере сказались отголоски нарочитой эстетизации, формотворчества, присущие театру в московский студийный период его работы. За изысканностью театрального зрелища, вычурностью приемов потерялась острота шиллеровского пафоса. Призывного, романтического спектакля не получилось. Парадоксально, но актеру-романтику Мордвинову не суждено было создать одну, может быть, из самых романтических ролей мирового театра. Очутившись в атмосфере во многом условного, приблизительного видения роли и не сумев поэтому постичь и выразить природу тираноборческих протестов Карла, зажить жизнью своего героя, актер тщетно пытался возместить утраченное внешними приемами.

Неудача в работе над шиллеровской драмой еще в большей степени усилила желание Мордвинова проявить себя в роли современника. С первых же дней пребывания в Ростове руководство театра вело работу по привлечению ростовских авторов к активному сотрудничеству с коллективом, чтобы создать пьесу на местном материале. Непосредственное участие в этом принимал и Мордвинов. Совместные усилия дали свои результаты, и вскоре выбор пал на пьесу «Тигран» молодого ростовского литератора Ф. Готьяна!. Мы намеренно останавливаемся на этой пьесе потому, что заглавную роль в ней с успехом сыграл Мордвинов, и она стала значительной, можно даже сказать этапной, в творческом самоопределении актера.

Пьеса «Тигран» рассказывает о строительстве гидростанции — в предгорьях Северного Кавказа, но театр привлекли, не событийная сторона пьесы и даже не наличие в ней широко распространенных тогда образов косного чинуши из центра и вредителя, которые разоблачались в ходе действия. Главным достоинством пьесы были образы передовых советских людей, их духовное единение, горячие чувства и подлинная любовь к человеку.

Среди них выделялась фигура начальника строительства Тиграна, человека нового, изображенного автором романтически приподнято, свежо и поэтично. Эти положительные качества пьесы перевесили ее недостатки.

Режиссеры и исполнители основное внимание сосредоточили» на позитивном, на выявлении главного в пьесе — на трудовом, энтузиазме строителей, на дружбе народов, на пылком и неустрашимом характере Тиграна. В ходе работы удалось преодолеть известную риторичность, декларативность пьесы, а многие верные авторские мысли и наблюдения облечь в плоть и кровь живых человеческих характеров. В спектакле были свои актерские удачи (Василиса — А. Алексеева, Павлушбаби — Г. Леондор), но основной успех выпал на долю Мордвинова — Тиграна. Прежде всего благодаря Мордвинову весь спектакль был пронизан волнующим пафосом романтики, горячим дыханием современности.

В образе Тиграна Мордвинов использовал опыт всей своей предыдущей актерской практики. А к тому времени она уже была значительной и позволяла актеру выбрать наиболее нужные и точные краски.

Во многом помогла роль большевика Ваграма. Обоих героев сближали целеустремленность, сила воли, партийная, страстность, непримиримость к врагам новой жизни. Однако отличие Тиграна от Ваграма определялось прежде всего духом, времени, который чутко уловил и передал Мордвинов: если Ваграм весь в борьбе с врагами и в ней заключался основной пафос его действий, то Тигран наполнен упоительной радостью созидания, творчества. Разрушение старого во имя грядущего — лейтмотив Ваграма, героика строительства новой жизни, счастье освобожденного труда — смысл образа Тиграна.

Мордвинов пленил зрителей тем, что сумел передать подлинные чувства и страсти своего героя, зажечься его мироощущением. Меньше всего заботило артиста представить Тиграна в лучезарном ореоле своей положительности и непререкаемой правоты. Мордвинов стремился создать живой, непосредственный образ хорошо знакомого ему современника. «Мой Тигран, — писал Мордвинов, — был веселым и жизнерадостным человеком, со специфически народным юмором, поистине неиссякающей энергией, увлекающимся, вдохновенным и даже немного суетливым. Энергично руководил он работами по строительству, страстно отстаивал свой проект, гневно разбивал вредительские предложения, светло и радостно любил свою жену, Василька. С песней смело бежал он то по скалам, то по зеленым горам;, обращаясь к солнцу, торопил его восход, чтобы скорее начать новый день, полный труда и борьбы» Здесь уместно сказать, что атмосфера романтической взволнованности как образа» Тиграна, так и всего спектакля необычайно гармонировала с живописным решением постановки. Отличные декорации Мартироса Сарьяна, с живым ощущением своеобразия природы Кавказа, их яркие цветовые сочетания и выразительная передача пространства усиливали эмоциональную тональность спектакля.

Вспоминая время совместной работы с художником, Мордвинов писал: «Сарьян увлекся и создал полотна такой красоты и силы, такого волшебства, что я, исполнитель главной роли, — сопостановщик спектакля, знакомый с эскизами, декорациями, взбежав по узкой тропинке на холм, раскрыл руки, чтобы приветствовать свою жену и сына, стоящих внизу… и замер от восторга. Я забыл, что мне надо играть, что все это должно быть для меня — Тиграна — знакомым, привычным… Я еле вошел в роль».

С образом Тиграна в сценическое творчество Мордвинова впервые вошла новая большая тема — тема героического труда советских людей. Сама жизнь, окружавшая актера, была лучшим примером того трудового энтузиазма, которым в те годы была охвачена страна. Ростов уже тогда являлся средоточием многих больших предприятий — первенцев социалистической индустрии. Время постановки «Тиграна» совпало с мощным ростом движения ударников труда. Именно в тот период, совсем неподалеку от Ростова, в Донбассе на шахте «Центральная-Ирмино» совершил свой трудовой подвиг Алексей Стаханов. Труд в Стране Советов становился делом чести, доблести и геройства. Мордвинов встречался со многими непохожими друг на друга Тигранами — он видел их среди рабочих ростовских заводов, на шахтах Донбасса, в многочисленных гастрольных поездках, при встречах со стахановцами, наконец, в зрительном зале своего театра.

«Героический пафос заключался в самом характере Тиграна, — вспоминал впоследствии Мордвинов, анализируя свое понимание образа, — героический пафос, наполнявший советскую жизнь… И я считал очень существенным то новое, принципиально новое, социалистическое отношение к труду, которое было присуще моему герою. Вечно на ногах, вечно торопящийся и торопящий… Не знаю, успевал ли он спать. Вероятнее всего, на час-другой прикорнет, не раздеваясь, на своей походной койке и на рассвете вновь вскочит, неутомимый и бодрый, веселый и солнечный, чтобы отправиться тотчас в горы — на строительство, на взрывные работы».

Мордвинов сознательно укрупнял фигуру Тиграна. Разумеется, дело было не просто в «должностном» укрупнении героя, не только в превращении начальника строительства маленькой районной гидростанции, каких немало возникало тогда на Кавказе, в руководителя стройки большого масштаба. Задача Мордвинова заключалась в том, чтобы выразить в Тигране неуемную радость созидания новой жизни, раскрыть героя, который осознал себя полноправным хозяином страны. «Человек все может сделать» — с этим убеждением проходил Тигран — Мордвинов через весь спектакль. Мордвиновский Тигран не замыкался в кругу непосредственных производственных заданий. Горячка будней не заслоняла от него множества других дел и вопросов, которыми жила группа строителей. Тиграна заботила судьба спасенного от смерти мальчика, он радовался новым плодам, выращенным садоводом. И все это не по должности, не по обязанности, а искренне, от души. Руководя взрывными работами, чтобы покорить бурную реку Марту, он фантазировал о преображенной в будущем земле, о людях, повелевающих силами природы.

«Смотри, что наука делает, — горячо, с восхищением говорил Тигран — Мордвинов. — На десятки километров вверх летаем, сумасшедшие реки себе в руки берем. Северный полюс завоевали, каждый шаг солнца, звезд, луны знаем до сотой секунды».

Еще в большей степени, чем в Ваграме, Мордвинов в Тигране сумел выразить прошлое своего героя. На основе скупых фраз текста роли актер построил нелегкую биографию Тиграна. Ту самую землю, на которой он сейчас возводит станцию, Тигран когда-то отвоевал у белых. Был он смелым, самоотверженным бойцом, но еще многое казалось ему неясным. Полюбил русскую казачку Василису, и она стала женой и верной подругой армянского большевика. Василиса помогла Тиграну приобщиться к культуре, раздвинула его горизонты. Вместе они постигали правду революции, вместе прошли по лихим дорогам гражданской войны… И все эти страницы жизни Тиграна Мордвинов перелистывал, как бы заново переживая прошлое, наполняя им сегодняшнее, думая о будущем.

Палитра исполнительских приемов актера, как и в предыдущих ролях, целиком была подчинена жанрово-стилистическим особенностям пьесы и образа Тиграна. В ней превалировали мажорные, оптимистические краски, чувства проявлялись открыто и свободно. Пластическому рисунку роли были свойственны уверенные, широкие жесты, волевая устремленность, порывистость. Вполне естественно, что Мордвинов не мог пройти мимо выражения национальных особенностей своего героя. Они проявились в страстности, темпераментности, экспансивности Тиграна, в нем играла горячая живая кровь. Вместе с тем «экзотичность» героя нигде не была утрированной, в том числе и в акценте речи. Так, в разной эмоциональной окраске повторял Тигран свое любимое изречение: «Орла заперли в чугунную клетку, он разорвал себя и кусочками вышел за решетку»… или поднимал интонацию с характерным прибавлением «а» в конце вопроса. Были, правда, в спектакле отдельные места, где Мордвинова захлестывал темперамент, где выражение чувств шло раздельно с логикой мысли, опережало ее. Так, исполнитель не сумел найти верное решение финальной сцены, когда на его руках умирает Василиса, и он мечется в смятении нахлынувших на него чувств, не в силах поверить в происходящее. Но эти отдельные «срывы» следует рассматривать скорее как проявление неопытности актера, а не как дань осознанной аффектации страстей, в чем некоторые рецензенты упрекали Мордвинова.

В 1938 году театр приехал на гастроли в Москву и среди других спектаклей показал «Тиграна». Когда обращаешься сегодня к мнению критики о выступлениях ростовчан, бросается; в глаза то, что при общем неудовлетворительном отзыве о художественном уровне ряда спектаклей, безусловной удачей была признана актерская работа Мордвинова. Вот что писал об исполнении заглавной роли Ю. Юзовский: «Обаятельно играет Тиграна Мордвинов. До сих пор часто коммунист на сцене изображен как рассудочный резонер — Стародум, знающий наперед, чем кончится пьеса, и поэтому снисходительно-покровительственно похлопывающий по плечу всех остальных персонажей! Страсть борьбы, страсть творчества — вот, что есть в крови мордвиновского Тиграна. Эмоциональная натура, — порывистый, бесконечно нежный к своей Василисе, свирепый, страшный ко всему чужому, полный играющей в нем жизни, он весь как на ладони и сразу же приобретает друзей в зрительном зале».

Мордвиновский Тигран стал в ряд лучших актерских работ советского театра. Вслед за образом Ваграма встреча с Тиграном позволила Мордвинову в еще большей степени убедиться в правильности поисков им положительного героя. Тигран вобрал в себя черты и краски ряда предыдущих образов актера, но, в свою очередь, он явился основой и примером для дальнейших исканий Мордвинова.

В конце 1938 года Ю. А. Завадский впервые поставил на сцене своего театра Шекспира. Это была комедия «Укрощение строптивой». В планах Завадского были монументальные произведения Шекспира, но начинать надо было не с них. В жанре же комедии выученики Завадского имели большой опыт. Можно сказать, что и для Мордвинова работа над образами Шоу и Шиллера, участие в пушкинском спектакле во многом подготовили первую его шекспировскую роль — Петруччо.

Молодого веронца Мордвинов сыграл задорно, весело. Каждая краска в этой роли была броской, определенной. Жизнеутверждение, любовь, поэтизация чувств были главными и в спектакле в целом, и в образе Петруччо. Постановщик и исполнители стремились с наибольшей полнотой передать эпоху Ренессанса, свободу в проявлении чувств, торжество в борьбе за человеческое достоинство. Понятие «укрощение» приобретало в спектакле иной смысл — побежденных не было, главные герои, можно сказать, укрощали лишь самих себя.

Известная идея Ренессанса о гармонии человеческой личности как нельзя лучше раскрывалась в мордвиновском Петруччо. Актер показывал его непосредственным в любви, смелым и настойчивым в достижении цели, наделенным мудростью и остроумием. Очевидцы спектакля, рецензенты в один голос отмечали близость спектакля Шекспиру и эпохе, легкость и непринужденность в исполнении ролей, жизнерадостную атмосферу всех действий. Прекрасны были все дуэтные сцены Петруччо и Катарины, роль которой с подлинным блеском играла В. Марецкая.

Мордвинов впоследствии сам неоднократно говорил, что спектакль «задался». От первой репетиции и до премьеры все были увлечены работой и возможностью проявить себя на богатом материале шекспировской комедии.

Ю. А. Завадский предложил актерам множество находок — живых, остроумных, которые будили фантазию. Духу постановки отвечала и музыка композитора И. Носова. Спектакль веселился и пенился, словно откупоренная бутылка шампанского.

В конце ростовского периода в жизни Мордвинова произошло событие особой важности, особого смысла — он выступил в роли Отелло. Этому предшествовали долгие и мучительные раздумья актера о праве на такую роль, о степени готовности отдать ей все свои духовные и физические силы. Приход к роли Отелло был для Мордвинова, а в равной степени и для его учителя Ю. А. Завадского логичным результатом накопленного опыта в совместной многолетней работе. Естественно, что и особенности сценического дарования Мордвинова с его ярко выраженной тягой к характерам масштабным, укрупненным, личностям героическим не могли не обратить актера к творчеству Шекспира. Первая «разведка» этого драматурга, и весьма успешная, состоялась в работе над Петруччо. Конечно, от роли юного веронца до такого титанического в мировом театре образа, каким является Отелло, дистанция весьма солидная, и не только жанровая, тем не менее знакомство с Петруччо позволило Мордвинову войти в круг шекспировских героев, познать эпоху и характеры ее людей, наконец, познакомиться с языком Шекспира, многослойной структурой его образов.

Небезынтересно отметить, что первое выступление Мордвинова в роли Отелло произошло меньше, чем через полгода после премьеры «Укрощения строптивой», то есть сопричастность работы актера над двумя этими образами очевидна.

Работая над ролью Отелло, Мордвинов столкнулся с громадой материала. Материала разного — трудами шекспироведов, историческими, эстетическими, этическими особенностями эпохи, обширной иконографией постановок шекспировской трагедии, наконец, со все усложняющейся с годами интерпретацией образа Отелло, где авторитет трагиков мирового театра казался непреодолимым. Прежде всего следует сказать, что Мордвинов определяет главное в Отелло. Он исходит из глубокого убеждения в том, что в своем сценическом герое надо сначала увидеть человека и уже под этим углом зрения рассматривать и передавать все особенности его богатой натуры, восприятия окружающего мира, отношения к друзьям и к недругам. Эта исходная позиция явилась мерилом образа, тем убеждением, с которым Мордвинов вышел в 1939 году в костюме мавра на сцену ростовского театра. На той же основе строилась работа над образом Отелло, когда четыре года спустя, зимой 1943 года возобновились репетиции трагедии в Москве.

Рецензент С. Заманский так отозвался об исполнении Отелло Мордвиновым в ростовской постановке: «Интересно, смело играет Мордвинов. Он нашел свой путь к Шекспиру. Его Отелло возбуждает мысль, вызывает споры. Мордвинов, исходя не из внешних признаков мужества и благородства Отелло, талантливо раскрыл его душевную борьбу, мучительное желание Отелло защитить правду, осмыслить мир, наполненный противоречиями…»

Видевшие спектакль «Отелло» ростовской редакции 1939 года, отмечали как удачу лирическую сторону постановки, полагая, что со временем спектакль обретет интенсивность шекспировских страстей, силу и размах их воплощения. Вместе с тем очевидцы первых спектаклей почувствовали созвучность мордвиновского исполнения событиям времени, когда в мире назревала новая война, когда расизм сеял бесправие, душил человечность и непреодолимо росла зловещая тень фашизма.

Не так уж много примеров в отечественном и зарубежном театре, когда актер возвращается вновь к уже сыгранной когда-то роли, еще меньше примеров тому, что это возвращение происходит не по причине юбилейной даты, но предполагает дальнейшее углубление образа, поднятие его на новую ступень осмысления. Мордвиновские Арбенин и Отелло едва ли не исключительные тому примеры. Известно, что Мордвинов трижды (в кино и дважды в театре) обращался к роли Арбенина и дважды (оба раза в театре) — к образу Отелло.

Мордвинов понимал, что постановка в Ростове 1939 года была только первым подступом к трагедии, началом большой работы, и не оставлял мысли ее продолжить. И вот в трудный 1943 год, когда еще шла война, артист вновь берется за встречу с Отелло. Опять приходят раздумья об Отелло прошлого — здесь знаменитые интерпретаторы: негритянский трагик Айра Олдридж, англичане Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, итальянский трагик Томмазо Сальвини, наши соотечественники А. Южин, М. Дальский, братья Адельгейм, знаменитый Александр Остужев, известные исполнители более позднего периода — грузин A. Хорава, узбек А. Хидоятов, таджик М. Касымов, армянин B. Папазян. Что внесли в трактовку роли Отелло мастера зарубежного театра, какое новое слово о самом содержании шекспировской трагедии сказал русский и советский театр? В чем созвучность Отелло сегодняшнему дню? Эти и многие другие вопросы вновь встали перед Мордвиновым.

Когда в феврале 1944 года моссоветовцы показали премьеру «Отелло», зрители увидели в постановке Ю. А. Завадского спектакль оригинального замысла и воплощения, в котором по-прежнему доминировала глубокая человечность, переданная со всей страстностью убеждения, со всем мастерством дарования Мордвинова.

В «Дневниках», где очень большое место уделено роли Отелло, читатель сможет проследить эволюцию постижения Мордвиновым этого образа. Актер вспоминает ростовскую постановку, где его увлекала «наивность» и «дикость» Отелло, когда его герой казался ему простодушным порождением «пустыни просторов и солнца». Нет, уже тогда актер понимал, что Отелло не «глупый африканец», не «карикатурный ревнивец», а «подлинный рыцарь правды, великий правдолюбец, готовый мечом истреблять неисправимых, чтобы они не разносили ложь по миру…».

Актер не мыслит себе повторения прежнего Отелло, он в надежде укрупнить образ, обогатить его. В Отелло его увлекают «пылкий ум и воображение». Размышляя о трактовке роли на новом этапе, Мордвинов неоднократно подчеркивает — и дневниковые записи это подтверждают, — что его главная тема — это тема долга, веры, доверия. О пресловутой ревности, которая всегда сопутствовала характеристике роли, классифицировала всех ее более знаменитых или менее знаменитых исполнителей, актер не задумывается. После известного пушкинского определения, что «Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив», и что ревнив он не более, чем всякий другой на его месте, актер считает этот вопрос понятным. Его занимает другое — когда следует проявить недоверие к Дездемоне, какими средствами и в какой мере выявить чувство ревности к любимой женщине. Многократно возвращаясь к тексту трагедии, Мордвинов определяет узловые сцены спектакля и наиболее значительные, требующие акцента в зависимости от замысла постановщика, слова роли. От репетиции к репетиции он ищет новые краски для более глубокого, целостного выражения роли. Многие часы работает самостоятельно, подвергая анализу каждое слово, фразу, ударение. Идет процесс переосмысления, а затем сравнения отдельных эпизодов, нахождения в них более логических ходов для выражения мысли. Меняется рисунок мизансцен, идут поиски новых деталей в гриме, одежде и т. д.

Трудно писать о мордвиновском Отелло, сыгранном актером более 550 раз, когда роль непрерывно совершенствовалась, когда не только спектакль, увиденный в одном сезоне, мог разниться от спектакля, сыгранного в другом, но могли быть непохожими спектакли, идущие непосредственно друг за другом. Причиной тому была не какая-либо смена настроений исполнителя или иные случайные, привходящие обстоятельства. Подобные явления вообще никогда не были характерны для сценическом практики Мордвинова. Речь могла идти только об извечном стремлении актера к поиску, и в каждом новом спектакле он обязательно испытывал это вновь найденное, что-то заменял, отчего-то отказывался. Вместе с тем можно было поручиться, что основная направленность образа, его взаимозависимость с другими действующими лицами, его раз и навсегда выверенная, философия оставались неизменны.

В русле режиссерского замысла Завадского, который в трагедии выделил всепоглощающую стихию любви и крушение этой любви, крушение обманутого доверия, Мордвинов сыграл романтически одухотворенного героя, подлинного носителя гуманистических идеалов.

Артист раскрыл прежде всего человека, не воина, не полководца, не дикаря с необузданными страстями, а именно человека. Человека, в котором пробудившаяся любовь к Дездемоне вызвала к жизни, облагородила самые прекрасные черты натуры. В первых трех актах Мордвинов играет беспредельно счастливого, радостно отдающегося любви Отелло. Улыбка не сходит с его лица, глаза доверчиво обращены к окружающим его людям. Так он смотрит на Брабанцио в первом монологе в сенате, в сцене разговора о дочери. Мордвинов — Отелло искренен во всех своих проявлениях, его чувства открыты, он верит в совершенство, в гармонию мира.

Несмотря на все злоключения, Отелло — Мордвинов до самого последнего момента (и это очевидно зрителю) не теряет веры в человека. Он полон любви к Дездемоне, верит в ее чистоту. Он доверяется Яго, не сомневается в его честности. Но когда наступает развязка, когда, разуверившись в любви и утратив доверие, Отелло погружается в «хаос», тогда актер уже диаметрально противоположными красками показывает крушение человеческой личности. Чем убедительнее актер в каждом из сыгранных им спектаклей передавал значительность Отелло как человеческой личности, тем сильнее ощущалось зрителем ее крушение. Здесь наиболее впечатляющими были две сцены. В первой из них, наедине с Яго, скорбя о Дездемоне, об утраченной навек любви, Мордвинов с пронзительной, леденящей душу болью, произносил: «Но как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!». В отличие от заблуждающегося, все еще доверчивого Отелло, зритель понимал, что именно чистоту любви Отелло Яго стремится растворить в яде безумия. И это еще более усиливало саму суть трагедии Отелло, трагедии человека, какой ее изображал Мордвинов.

В другой сцене (прием послов) актер как бы соединял потрясшее его крушение в любви с крушением веры в людей вообще. «Козлы и обезьяны!» — бросал Мордвинов — Отелло послам Венеции, подчеркивая голосом и почти непристойным телодвижением, что отныне все люди для него олицетворение лжи и порока.

Не выходя за пределы замысла трактовки роли, передавал актер в финале месть Отелло. То была не безрассудная животная месть обманутого мужа, не тривиальная драма ревности, а осознанный исход, исход вынужденный и мучительный. Порочность общества губит Отелло и разрушает его брак с Дездемоной. Отелло убивает Дездемону любя, а не ненавидя, против своей воли. Только усилием воли заставляет он себя совершить правосудие. Эти мотивы отмщения, эти мысли рождало у нас, зрителей, исполнение Мордвиновым последних сцен. Именно они и приносили то очистительное успокоение, которое называется на театре торжественным словом катарсис. И словно в награду за истину, за конечное торжество доверия, как гимн посмертной благодарности запоминалась одна из последних мизансцен спектакля, когда рукой умерщвленной Дездемоны Мордвинов — Отелло закрывал собственную рану.

Да, Мордвинов играл «Отелло» не как героическую трагедию. Исходя из общего замысла постановки, он органично выделил и укрупнил трагедию утраченной любви, крушение веры в человека. И напрасно иные критики усмотрели в этом обеднение шекспировской трагедии, забвение почему-то непременной патетики в передаче шекспировского героя, шекспировских страстей.

А может быть, наоборот? Сообразуясь с духом времени, с жаждой современного актеру тех лет зрителя глубже, проникновеннее войти во внутренний мир героя, Мордвинов верно почувствовал, что образом Отелло следует прежде всего передать огромную человеческую тему. По этой человеческой теме истосковался зритель 40-х годов, а шекспировская роль давала такую возможность. Не в этом ли был заложен большой зрительский успех спектакля «Отелло» в премьерные вечера, а также на последующих представлениях этой трагедии как в нашей стране, так и во время гастролей за рубежом?

Может быть, здесь уместно будет вспомнить, каким контрастом мордвиновскому Отелло прозвучал несколько лет спустя Отелло в исполнении крупнейшего актера современного театра Лоуренса Оливье, когда осенью 1965 года он приезжал с гастролями. Критик П. А. Марков писал, что в последних сценах «актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращается у него в человеческое ничтожество, становится порой до содрогания отталкивающим».

«Неостывающая охота», по выражению Мордвинова, жить образом Отелло позволила актеру с годами значительно углубить трактовку роли, изменить ее ритмический рисунок. Эволюция сценического Отелло шла у Мордвинова от некоторой импульсивности, резко очерченных сцен-вспышек в спектаклях первых лет к более углубленному выражению трагизма жизни, к размышлениям, что выявлялось в более замедленном и ровном ритме исполнения, в насыщении спектакля паузами-раздумьями. Явственно усилилась психологизация образа, внешне роль стала статичнее и мужественнее.

Горячность ранних спектаклей (не говоря уже о ростовском варианте постановки), неудержимый темперамент молодости, пылкость влюбленности уступили место мужеству мудрого воина-полководца, за которым угадывался человек высокой культуры, высокого строя чувств.

Дневниковые записи актера позволяют представить себе, по каким причинам и какими путями шла эта беспрерывная и кропотливая работа-поиск, работа-накопление. Чем больше углублялся Мордвинов в образ, чем пристальнее, а вместе с тем и пристрастнее постигал он характер Отелло, тем с большей силой возникало у него желание передать познанное и осмысленное зрителю.

С годами Мордвинов свел до минимума детально разработанную партитуру сценических движений своего героя, речь актера стала более размеренной, а голос тихим, за что даже: упрекали исполнителя.

На примере еще одной роли Николай Дмитриевич Мордвинов пришел к убеждению, что трагическое не обязательно выражать в «большом звуке», что «страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит». И за всеми этими изменениями вовсе не скрывалось желание актера найти для себя физическое послабление, пощадить свои силы, хотя объективно Мордвинову играть становилось все тяжелее и тяжелее — натруженное дыхание, изношенное сердце все чаще давали тревожные сигналы. Но Мордвинов продолжал интенсивно работать, не признавая ни физической, ни творческой передышки, если речь шла о спектакле, о жизни в образе.

Страницы дневника фиксируют большие и малые достижения в овладении ролью, из которых можно заключить, что Мордвинов перестал «бояться» роли, которая поначалу «таскала» его по сцене, что ушли как дань внешнему «театральное и экстравагантное», в чем-то самоцельное увлечение голосом. Все большее количество спектаклей шло «по нарастающей», а ведь только они зачислялись актером в его актив и приносили ему радость.

Можно утверждать, что к последним спектаклям «Отелло» Мордвинов пришел уже полновластным хозяином роли, овладев искомой долгие годы гармонией в характере шекспировского героя. После спектакля, сыгранного в 490-й (!) раз, Мордвинов не без удовлетворения позволил себе записать: «Тема Отелло заключена не только в трагедии доверия, но и (в трагедии — С. А.) любви, ревности, жертвы, ненависти, справедливости. Это тема дома, Родины, чести, дружбы, любви к честному человеку, веры в его достоинство. Так я думаю…»

И художественный сплав этих высоких страстей и чувствований Мордвинов нес зрителю. Здесь хотелось бы еще раз вернуться к оценке спектакля «Отелло» критикой середины 40-х годов.

Определенная предвзятость, субъективность, известная инерция устоявшихся представлений об образе, заключенная в малочисленных и довольно поверхностных рецензиях, родившихся на основе первых, еще не набравших полную силу спектаклей, сделали свое недоброе дело. Мордвинов болезненно переживал отношение к спектаклю и к собственной работе, добросовестно проанализировал все суждения, все советы, но не отступился от своей концепции образа.

Если бы пишущие о театре и об актерах (тем более о больших мастерах, которые десятилетиями играют такие роли, как Отелло) проследили сценическую эволюцию Отелло — Мордвинова, многие из первоначальных мнений были бы поколеблены и работа Мордвинова получила бы более полную и достойную оценку.

Между тем время само написало итоговую рецензию на всю титаническую работу, проделанную Мордвиновым, пока физические силы и творческое вдохновение позволяли актеру на протяжении почти четверти века выходить на сцену в костюме венецианского мавра.

Летом 1940 года Мордвинов вернулся из Ростова в Москву и вместе со многими товарищами по работе в театре-студии Завадского и в Ростовском театре был принят в труппу Театра имени Моссовета, организованного на базе театра МГСПО.

Главным режиссером коллектива становится Юрий Александрович Завадский. Для актера наступает новый этап жизни и творчества, и по времени он совпадает с началом Великой Отечественной войны.

Осенью 1940 года, в свой первый театральный сезон в Москве после четырехлетнего перерыва, Мордвинов был введен в спектакль «Трактирщица» К. Гольдони на роль кавалера ди Рипафратты. Это был яркий комедийный спектакль с подчеркнуто условным оформлением (на сцене возвышался постоянно трансформирующийся, с подвижными стенами дом), с умышленно акцентированными страстями персонажей, с нарочито заметным отношением актеров к исполняемым ими действующим лицам.

Вместе с нахождением внутренней характерности образа кавалера, Мордвинов много внимания уделил поискам внешнего облика своего героя. Парик, подобный тому, в каком играют шиллеровского Фердинанда, был отвергнут. В одежде, в походке не должно было быть ничего, что могло сковывать действия, вносить в роль педантизм, ограничивать образ той или иной маской, столь характерной для народного площадного театра Италии. Здесь уместно вспомнить фотографии мордвиновского кавалера. На них можно увидеть крупного мужчину в огромных ботфортах, в белой, отороченной кружевами рубахе с открытым воротом. На голове — буйная, всклокоченная шевелюра, маленькая, клинком, бородка-эспаньолка, густые угловатые брови и смешные усы, торчащие в разные стороны. На сцене же Мордвинов был весь в движении — большой, краснощекий, темпераментный. Его женоненавистничество, казалось, было бес предельным. Он упивался им, гордился, красовался. А когда Мирандолина (эту роль исполняли В. Марецкая и О. Викландт) пробуждала наконец в кавалере любовь и торжествовала свою победу, в герое Мордвинова начиналась неистовая борьба чувств.

Не скупясь на краски, актер раскрывал и любовную катастрофу, и фантастическую ревность, и детскую растерянность перед случившимся, и тихую нежность, и громоподобную страсть. Смена чувств и настроений кавалера передавалась с калейдоскопической быстротой, вызывая то смех, то сочувствие зрительного зала. Но, пожалуй, главной причиной истинного комизма всей роли было точно уловленное и переданное актером противоречие между ослепительным богатством мужских достоинств кавалера и скудостью его ума.

Яркая постановочная театральность «Трактирщицы», талантливая игра актеров сделали спектакль очень популярным у зрителей, а в списке ролей Мордвинова появилась, может быть, самая комедийная роль из всех, сыгранных до и после встречи актера с театром Гольдони.

Первые спектакли «Трактирщицы» совпали с первыми месяцами Великой Отечественной войны. Бывало, что из-за налетов фашистской авиации представления прерывались, а заканчивались после отбоя воздушной тревоги. Но, несмотря на всю тяжесть испытаний, обрушившихся на Родину, люди шли в театр, и актеры с благодарностью дарили им свое искусство.

Дневниковые записи Мордвинова той поры полны мыслями о месте актера в ряду других профессий, о нужности творческого труда. Как и чем откликнуться на зов времени, на заботы страны? Театр имени Моссовета, как и все другие театры, ищет пьесу, созвучную событиям дня. Мордвинов считает, что сейчас, как никогда, следует героическим репертуаром, страстным раскрытием на сцене положительного характера ответить на повседневное проявление героизма. Он с удвоенной энергией репетирует роль комбрига Котовского в одноименном кинофильме, подбирает репертуар для выступления с эстрады.

Вместе с артистами других театров моссоветовцы начинают выступать в воинских частях, в госпиталях. Активно включается в эту работу и Мордвинов. Он читает «Макара Чудру» Горького, монолог Богдана Хмельницкого, сцены из «Трактирщицы». Позднее Мордвинов расширяет репертуар выступлений, читая лермонтовского «Демона», фрагмент из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», отрывки из «Тихого Дона» Шолохова.

В начале Великой Отечественной войны Театр имени Моссовета, как и многие другие столичные театры, был эвакуирован в тыл. В Алма-Ате и Чимкенте коллектив сразу возобновил свою работу и в первых же спектаклях сумел быстро, по-фронтовому, откликнуться на события времени.

В 1942–1943 годах моссоветовцы поставили все лучшие пьесы о войне — «Накануне» А. Афиногенова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова.

Мордвинов в этот период много работал одновременно в театре и на киностудии. Участие Мордвинова в первой военной премьере театра — спектакле «Надежда Дурова» А. Кочеткова и К. Липскерова в роли Клименко (осень 1941 года), а также в эпизодической роли Васнецова в кинофильме «Парень из нашего города» не оставили заметного следа на творческом пути актера. Зато в двух других работах этого периода Мордвинов сумел создать значительные, впечатляющие образы военачальников. В последних числах октября 1942 года в Центральной алма-атинской киностудии был закончен производством фильм «Котовский», в котором Мордвинов выступил в заглавной роли легендарного полководца Красной Армии, а 5 ноября того же года театр показал премьеру пьесы «Фронт», где Мордвинов играл своего современника — талантливого генерала Красной. Армии Огнева…

Пьеса А. Корнейчука «Фронт», печатавшаяся, как известно, в газете «Правда», благодаря важности темы, злободневности незамедлительно была поставлена многими театрами страны. Почти одновременно в октябрьские дни 1942 года она была показана в Москве Художественным театром, Малым театром, Театром драмы. Вахтанговцы показали свою премьеру в Омске, Театр Красной Армии — в Свердловске. Все спектакли оказались очень интересными, не похожими друг на друга.

В Алма-Ате Ю. Завадский и Н. Мордвинов шли своим путем к решению спектакля и образа Огнева.

Огнев у Корнейчука — основная фигура среди положительных образов пьесы, он более других противопоставлен Ивану Горлову. В Огневе — правда и сила времени, совесть армии, надежда народа. Огнев один из тех героев пьесы, кто позволяет подойти к ее теме не как к узковоенной, а задуматься о творческом отношении ко многим сторонам жизни, поразмыслить, о месте человека, которое он должен занять в час опасности, нависшей над его Отечеством. Смел ли Огнев? Конечно. Но» это смелость особого рода. Она выражается не столько в непосредственном, открытом поединке с врагом, сколько в столкновении с могущественным, казалось бы, непререкаемым в своем авторитете (не говоря уже о занимаемом посте) командующим фронта Горловым. Романтичен ли Огнев? Безусловно. Эта черта его натуры проявляется и в той остроте и резкости, с какой он спорит с Горловым, и в той окрыленности, можно сказать, вдохновенности, с какой Огнев созидает свой собственный план. Романтикой пронизаны рыцарское отношение Огнева к своему воинскому долгу, его патриотические чувства к Родине, отеческая забота о людях, за жизнь которых он несет ответственность. И при всем этом Огнев вполне реальная фигура —, он не над народом, он из народа, он не отрывается от земли.

Из сочетания этих или близких к этим представлений рождался у Мордвинова образ Огнева. В работе возникали трудности. Огнев сильнее Горлова, за ним правда, победа, будущее, но Огнев выписан слабее Горлова. Застывшая в своих непоколебимых убеждениях, властная, многогранная фигура Горлова раскрыта Корнейчуком подробно и обстоятельно. Образ же Огнева, во многом тогда еще новый, необычный, намечен драматургом бегло, эскизно.

Работая над «Фронтом», театр решил пойти по верно найденному ранее при постановках спектаклей о войне («Накануне» и «Русские люди») пути создания психологически насыщенного представления. Преследовалась цель всемерно развить позитивные стороны пьесы. Не случайно поэтому незадолго до премьеры Завадский писал: «Театр хочет создать из материала пьесы яркий, жизнеутверждающий спектакль, донести до зрителя всю силу художественного воздействия и политическое значение темы…». Стремясь резче подчеркнуть полярность Горлова и Огнева и лиц, находящихся в их окружении, театр щедро использовал сатирические краски для изображения отрицательных персонажей — всех этих льстецов, подхалимов и карьеристов в компании Ивана Горлова. При этом внесение сатирических красок не было самоцелью — они органически вплетались в ткань спектакля.

Мордвинов сыграл Огнева в свойственной ему по прежним ролям манере — взволнованно, темпераментно, с романтическим одушевлением. В Огневе ему удалось сплавить воедино многие черты характера героя — запальчивость и расчет, сдержанность и горячность, добросердечность и непреклонность. Вместе с тем образ не утратил своей индивидуальности. В одной из сцен пьесы сын командующего фронтом Горлова Сергей Горлов задумывается над тем, кого ему напоминает Огнев. Следует сравнение с Чапаевым, Багратионом, Суворовым… После паузы Сергей Горлов многозначительно резюмирует: «Он Огнев — Владимир Огнев. Это надо понимать». Вот это свое, особенное, чисто огневское и уловил Мордвинов. Основной темой спектакля моссоветовцев стала вера в человека, Человека с большой буквы. И с особой выразительностью эту тему нес Мордвинов. «Огнев — это утверждение… интеллекта. Огнев — это горячий, свободный, творческий ум», — пишет Мордвинов. В Мордвинове — Огневе была большая правда, олицетворяющая тогдашний день армии, всем нам памятная горечь лишений и тревог, но была и безграничная вера в победу. В отличие от многих других постановок «Фронта», о которых шла уже речь, именно благодаря верному режиссерскому прицелу, смысловые и эмоциональные ударения постановки были сделаны не в сценах с участием Горлова (его в строгой реалистической манере играл П. Герага), а в сценах, где действовал Огнев. Так, ключевой для образа и самого Огнева, и всего спектакля стала сцена в штабе молодого генерала (третья картина). Рецензент алма-атинской газеты передавал свое впечатление в таких словах: «Мордвинов — Огнев обдумывает предстоящую операцию. Вы присутствуете при зарождении дерзкой, смелой мысли. Вы прямо ощущаете полет творческой фантазии артиста. В эти минуты артист не произносит ни одной реплики, но как красноречиво и многозначительно его молчание! Но вот мысль родилась, оформилась. Она вылилась в скупые слова, но она захватила все окружение Огнева жаждой подвига. Творческое горение артиста пленяет зал. Вы видите перед собой человека-воина, который наделен горячим сердцем и холодным, трезвым умом. Испытываешь законную гордость за такого советского командира. Понимаешь, что вот такие люди и куют победу на фронте. Большую творческую победу одержал артист яркого дарования Н. Мордвинов» .

«Фронт» — реалистическая и одновременно романтическая пьеса. И эту романтическую струю хорошо почувствовал и развил в постановке Завадского Мордвинов. Исполнитель понимал, что пьесе противопоказано какое бы то ни было «актерство», что даже малейшая аффектация может нарушить жизненную и художественную правдивость образа. Мордвинов сумел показать Огнева, не впадая ни в одну из опасных крайностей в трактовке роли — ни в мнимую значительность, ни в бесстрастное правдоподобие. Чем острее были переживания Огнева — Мордвинова, тем сдержаннее становилась форма их выражения. Вспомним сцену прощания Огнева с отцом, замученным фашистами. С максимальной внешней собранностью и при огромной внутренней насыщенности произносил Мордвинов слова скорбного монолога Огнева, которому вторили глухие аккорды траурного марша: «…Сорок лет учил детей географии… Все годы мечтал поехать на Памир. Я обещал ему. Он говорил всем: дальше немцы не пойдут, здесь близко сын, он не пустит их в родное местечко, в дом, где родился…». В горе своем черпает Огнев силы для мести, и вот уже звучат у Мордвинова слова клятвы: «Прощай… прощай… Они узнают тебя, старый учитель. Узнают в сыне, клянусь над твоей могилой: сквозь землю ты услышишь мою месть».

Таков был Мордвинов — Огнев, таким был созданный им героический образ героического времени.

Спектакль явился большим театральным и общественным событием в жизни Алма-Аты, зрительский интерес к нему был огромен. «Фронт» долгое время не сходил с афиши театра.

После роли Огнева Мордвинов много выступает как чтец, перед воинами, в госпиталях, на заводах. Репертуар его концертов значительно расширился — он читает Маяковского, Шолохова, Горького, Лермонтова. Весь 1943 год и начало 1944 года Мордвинов занят работой над образом Отелло.

Как складывался сценический путь Мордвинова в первое послевоенное пятилетие? Выступая в «Отелло», актер продолжает работать над созданием образа современника, понимая, что только на материале окружающей его действительности художник может наиболее полно проявить свои возможности, высказать свое отношение к миру. Мордвинова, как и раньше, увлекает сила положительного примера в искусстве. К сожалению, драматургия тех лет не всегда поспевала за быстротекущим временем. На смену героям войны приходили герои мирной жизни, но некая регламентация, шаблонизированное представление о новом герое дня мешали появлению полнокровных художественных образов на сцене театра. Пресловутая «теория бесконфликтности», вредные тенденции лакировки действительности, ложно помпезная манера изображения положительных героев и иные болезни драматургического творчества тех лет отрицательно сказывались на театре. Со многими трудностями в своей актерской практике столкнулся и Мордвинов. Долго, упорно работал он с постановщиками спектаклей и с драматургами — лучшее свидетельство тому его «Дневники». Так в репертуаре Мордвинова появились Петров («В одном городе» А. Софронова), Костюшин («Обида» А. Сурова), Верейский («Закон чести» А. Штейна) и Курепин («Рассвет над Москвой» А. Сурова).

Первой послевоенной ролью Мордвинова была роль секретаря горкома партии Петрова в пьесе А. Софронова «В одном городе». Многое в Петрове напоминало ранее сыгранного Мордвиновым генерала Огнева из «Фронта» А. Корнейчука. Огнев боролся с отсталыми взглядами в искусстве ведения войны, Петров воюет с теми, кого время обогнало в экономике, кто за сегодняшним днем не видит дня будущего. Подобно Огневу, Петров развенчивает вредную философию неучей, бравирующих тем, что «университетов не кончали», искореняет зазнайство во всех его проявлениях… Вчерашний фронтовик Петров послан Москвой в небольшой промышленный город, чтобы стать во главе нового штаба и руководить, людьми, приступившими к мирному труду. Нелегко Петрову на первых порах в незнакомом месте, с незнакомыми людьми. Он не успевает снять военную гимнастерку, как ему приходится окунуться в водоворот самых неотложных дел. Волей драматурга интересы большинства героев пьесы сосредоточены вокруг застройки разрушенного войной города. Вместе с архитектором Петров изучает многочисленные варианты проектов жилых домов, будущих улиц и новых площадей возрождающегося из руин города. В спорах о городских делах Петров сталкивается со многими людьми, и это общение раскрывает ему глаза на порочный стиль работы горисполкома — бюрократический, бездушный. Сразу же возникает конфликт между Петровым и председателем горисполкома Ратниковым. Первый драматургический опыт А. Софронова театр прочитал как остросовременное произведение, направленное на разоблачение ратниковщины — явления антинародного, чуждого советской действительности Пафос критики, осуждения чувствовался в спектакле более явственно, нежели пафос утверждения положительного. Последнее скорее угадывалось за общим замыслом пьесы, за особенностями обрисовки героя. Если образ Ратникова был выписан драматургом детально, многопланово, то Петров, в противоположность ему, оказался чересчур прямолинейным. Его риторические, информационные монологи были лишены действия и, в лучшем случае, объясняли ситуацию. Эта художественная неравнозначность не могла не сказаться на игре исполнителей.

Как играл Петрова Мордвинов, чем сумел он дополнить драматический образ и в чем не смог преодолеть его недостатки? Ответить на эти вопросы помогает статья самого Мордвинова. В ней говорится, и это важно отметить, что актера увлек не столько образ Петрова, каким предложил его драматург, сколько «первоисточник роли», ее замысел. Мордвинова заинтересовала перспектива воплощения образа командира-политработника, вынесшего на своих плечах все тяготы войны и приступившего к созидательному труду. Именно отсюда отталкивался исполнитель в поисках уже упомянутого сходства Петрова с Огневым, которых роднили глубокое внимание к людям, непримиримость к недостаткам, горячая энергия, направленная на их немедленное искоренение, забота об устройстве новой жизни, достойной людей, «принесших на своих плечах целому свету мир».

В любой роли Мордвинов стремился раскрыть героя прежде всего как человека. Эту же цель преследовал актер, работая над образом Петрова. Поэтому в спектакле нетрудно было заметить, что Мордвинова интересовали не столько критика недостатков Ратникова или доказательства беспочвенности его проектов, сколько раскрытие борьбы за Ратникова, за возвращение его в строй передовых руководителей-коммунистов, а если говорить шире — Мордвинов акцентировал внимание на показе борьбы за человека вообще.

Желая преодолеть бездейственность образа Петрова, Мордвинов сделал попытку усложнить образ. Так, в сценах, где к Петрову приходят за советом, Мордвинов стремился подвести людей к самостоятельному принятию решения, ему хотелось изобразить человека, который, в противовес приказу, администрированию, приводит собеседника к мысли о том, что вопрос решил он сам, вселяя в него уверенность и удесятеряя силы.

Репетиционный период подготовки спектакля был чрезмерно затянут и длился более года. Причиной тому — бесконечные переделки в тексте многих ролей и даже целых сцен. Каждый раз по-новому определялись ошибки Ратникова, а в этой связи менялись мотивировки противопоставленного ему образа Петрова. В общей сложности спектакль просматривался до пятнадцати раз. Не случайно на примере именно этой работы Мордвинов сделал довольно пространное отступление в своей статье, доказывая противоестественность подобной практики процесса рождения сценического образа. Есть смысл привести это место статьи полностью, так как оно как бы вводит нас в творческую лабораторию актера, затрагивая важные суждения Мордвинова о подступах к роли, ее трактовке, о взаимоотношениях с автором и т. д. «Актер может подсказать автору много хорошего, ценного, интересного, — пишет Мордвинов. — Может поделиться — своими мечтами, вдохновить автора на материал, на основе которого он, актер, высказал бы свое заветное. Но этим он должен, как правило, заниматься до начала репетиций. К началу репетиций роли в основном должны быть закончены. Актер должен отвечать за их трактовку, а не за собственно тексты. Можно много говорить, спорить до начала репетиций. С началом репетиций все помыслы должны быть обращены только на вскрытие внутренней сущности готовой или почти готовой роли, на претворение ее в образ. Задачи актера, как и задачи автора, «столь трудоемки, что сколько бы сил у них ни было, их никогда не будет в избытке. И чем больше они будут заниматься каждый своим делом, тем выше станет их искусство. Взаимная помощь должна быть строго обусловлена и не должна подменять одна другую. Работа с текстом во время репетиции, особенно когда переделок много и они длятся долго, отнимает у актера непосредственное впечатление и делает актера, постепенно и обязательно, режиссером своей роли в размерах, пагубных для — ее исполнения. Актер начинает показывать, как он будет играть, если это решение будет принято. Существование его в роли становится вялым и замученным, а первые спектакли, когда фактически решается судьба и резонанс произведения, — серыми, не похожими ни на жизнь, ни на замысел».

Нечто подобное случилось в период подготовки спектакля — «В одном городе», вызвав большое число осложнений, о которых предупреждал Мордвинов. Конечно, актер правильно распознал и передал замысел автора и задачу постановщиков. Его Петров был человеком умным, вдумчивым, убежденным. Более того, Мордвинов всячески пытался оживить образ собственным отношением к герою, понимая, насколько велик удельный вес образа Петрова в спектакле. И во многом актеру это удалось. В итоге можно сказать, что Мордвинов сделал в роли Петрова все, что было в его силах. И вместе с тем желаемого удовлетворения от роли Мордвинов не испытал. Однокрасочность, прямолинейность образа преодолеть до конца было невозможно, и эти недостатки сопутствовали сценическому воплощению роли.

Спустя три года Мордвинову довелось снова встретиться с образом партийного руководителя в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой», где он играл парторга Курепина. Несмотря на то, что фигура Курепина была гораздо менее масштабной, нежели софроновский Петров, и место, которое занимал образ в пьесе, было невелико, художественная неполноценность роли выявилась здесь с еще большей очевидностью. Во всем образе ощущалась искусственность, заданность. Курепин воспринимался не живым человеком, пришедшим в большой фабричный коллектив помочь людям, а скорее неким «лицом от автора», педантично выполнявшим заранее намеченные служебные функции. С момента первого появления Курепина зритель безошибочно мог предугадать все, что сделает и скажет парторг, и интерес к образу пропадал. Мордвинову было чрезвычайно трудно вдохнуть в образ жизнь, и как актеру это причиняло ему боль. Он не имел возможности показать самый процесс работы Курепина, движение его мысли, а вынужденно играл лишь результат. Не находя живой связи в общении с партнерами по сцене, Мордвинов пытался найти контакты непосредственно со зрителем, но и это ему не удавалось — декларативность образа только усугублялась.

Мордвинову не оставалось ничего другого, как капитулировать перед образом-схемой, хотя причины «поражения» актер отлично понимал задолго до премьеры.

Еще во время работы в ростовском театре, делясь своими мыслями о назначении актера, Мордвинов писал в местной газете: «Я хотел видеть театр в полном слиянии со зрительным залом, в раскрытии на сцене большой животрепещущей темы…». Безусловно, в своих лучших ролях Мордвинов всегда нес зрителю большую тему времени, свою тему художника, неизменно находя отклик с его стороны, но, может быть, с особой силой это единение, это слияние с театральным залом проявлялось тогда, когда Мордвинов выходил к зрителю в роли академика Верейского из пьесы А. Штейна «Закон чести».

Эту роль Мордвинов сыграл в 1948 году, когда Театр имени Моссовета наряду с другими театрами обратился к пьесе Штейна, видя в ней образное раскрытие больших, существенных явлений жизни.

Первым в Москве «Закон чести» показал Театр драмы, где спектакль был решен Н. Охлопковым в жанре театральной публицистики. Постановщики Ю. Завадский и И. Анисимова-Вульф, в отличие от спектакля Театра драмы, пошли по пути психологического углубления основных образов пьесы, что потребовало от драматурга частичного изменения текста пьесы. В данном случае театр поступил так же, как и при постановке «Фронта» А. Корнейчука — спектакль решался не как политический диспут, а прежде всего как психологическая драма. Эта психологическая углубленность в трактовке основных действующих лиц вовсе не отвлекала зрителей от главного в пьесе. Наоборот, акцент на жизненной достоверности, внимательное прослеживание характеров героев помогли с большей силой и наглядностью подчеркнуть остроту конфликта пьесы, непримиримость спора Верейского с Добротворским и Лосевым. Это же способствовало в конечном счете тому, что за частным, конкретным спором ученых перед зрителем раскрывался смысл идейной борьбы за приоритет советской науки. Важно отметить нацеленность режиссуры на психологическую разработку образов, так как именно с этих позиций вел всю работу над ролью Верейского Мордвинов.

«Он целен и гармоничен, этот человек, умеющий смотреть в будущее, — писал Мордвинов. — Мне приятен этот вспыльчивый и отходчивый, типично русский человек, советский интеллигент. Меня трогает откровенно счастливый, не маскирующий свое счастье мнимыми правилами приличия ученый. Мне дорог умеющий посмеяться и над собой и над окружающими академик. Он мне дорог за то, что он не постеснялся высказать причину своего волнения и даже слез. Дорог своей цельностью, тем, что, потеряв жену, не пожелал отдать свою любовь другой, тем, что, вырастил дочь, заменив ей и мать. Дорог и за то, что не постоит ни перед кем и ни перед чем, если оскорблены его мысль, его мечта, его надежда. Если нужно для торжества советской науки, он пойдет даже в помощники к Добротворскому, и пойдет без всякого ложного чувства стыда, но и без всякого чувства превосходства укажет товарищу на ошибку, укажет твердо и прямо. Он не замолчит ошибки, от кого бы она ни проистекала, как не побоится легко и просто сознаться в своей. Это — хирург не только по профессии, это — хирург по натуре…».

Мордвинов создал образ Верейского с большим вдохновением. Немалую радость принес актеру и сам процесс работы над ролью. Если говорить о главном, что сумел выразить Мордвинов в Верейском, так это живучесть традиций русских и советских ученых, их патриотизм, верность долгу. Вместе с тем Мордвинов сумел придать образу краски особой неповторимой индивидуальности. Это был ученый «первой величины», однако лишенный всякой «академической солидности», юношески молодой и непосредственный, жадный до всего нового, предельно искренний во всех проявлениях своей любви и ненависти. Неугомонный, зоркий и чуткий, это был человек огромной душевной чистоты, незаурядного ума и таланта. Самая яркая черта Верейского — Мордвинова — влюбленность в жизнь, активное отношение к действительности, заинтересованность в людях. В пьесе не много данных, по которым мы могли бы судить о практической научной деятельности Верейского. Однако ученый авторитет Верейского не вызывал сомнения. Мордвинов использовал каждую, даже самую незначительную деталь, чтобы подчеркнуть остроту мысли своего героя, точность его наблюдений, ясное понимание цели. В игре Мордвинова было множество интересных бытовых деталей, из которых складывается образ. Взять хотя бы привычку актера часто моргать глазами в минуты особого волнения или обыкновение лукаво, со смешинкой щурить глаза, что так органично вошло в роль Верейского. Все это, умело и ненавязчиво зафиксированное в роли, придавало особую трогательность образу Верейского. Но за сердечной шуткой, мягкой иронией у Мордвинова — Верейского все время ощущалось внутреннее беспокойство за происходящее вокруг. И оно передавалось зрителю, который верил, что именно такой человек, как Верейский, сумел первым распознать Лосева, заподозрив его в продаже за границей секретной рукописи, верил, что Верейский неспроста вступил в борьбу со своим старым другом, профессором Добротворским, совершившим антипатриотический поступок, и что, какой бы тяжелой ни была эта борьба, Верейский выдержит ее до конца.

С особой силой и темпераментом проводил Мордвинов сцену суда чести. Здесь была кульминация образа и всего спектакля. Единым народным судилищем представлялся актеру зрительный зал театра, когда он в роли общественного обвинителя обращался к сидящим в рядах… Доброе лицо Верейского становилось непривычно суровым и сосредоточенным. Он начинал речь: «Я, один из членов семьи советских ученых, облеченный доверием суда чести, вами избранного, обвиняю тех, кто забыл о своей национальной гордости, кто унизил честь и достоинство нашей Родины…»

Верейский, созданный Мордвиновым, — образец пристрастного прочтения роли, активного отношения к герою. Должно быть, поэтому не Лосев, не Добротворский стали основными героями спектакля, а им стал академик Верейский.

Среди ролей, сыгранных Мордвиновым в эти годы, особняком стоит роль Костюшина в пьесе А. Сурова «Большая судьба» (в Театре имени Моссовета пьеса шла под названием «Обида»). Дело в том, что она стала полярной многим героическим ролям актера, потребовала от исполнителя иного подхода, иных выразительных средств.

Второй секретарь райкома партии Костюшин — отрицательный образ. Отставший от жизни, с ограниченным кругозором, неуч, он возомнил себя всемогущественным божком района, вовсю командует людьми, берет где окриком, где на испуг. Со стороны посмотреть, Костюшин преисполнен поистине титанической деятельности — «иной раз на дню восемь-десять докладов», — говорит он. И мы верим, что он и вправду ведет «мученическую жизнь». Но вся его ретивость, горячность иллюзорны, дальше чехарды с бесчисленными сводками, звонками во всевозможные инстанции они не идут, пользы не приносят. В интересной режиссерской работе над спектаклем у постановщика В. Ванина не было прямолинейного подхода к персонажам пьесы, в том числе и к Костюшину. Первый секретарь райкома Телегин знал в свое время Костюшина как «человека с огнем». Для понимания образа это определение имело большое значение.

Поначалу образ Костюшина был для Мордвинова не ясен. В тексте пьесы говорилось, что Костюшин убивает лебедя, а ремаркой даже предусматривалось чучело этого лебедя в его кабинете. Но истреблять такую красивую птицу мог только глупый, безжалостный и недалекий человек, а Мордвинову Костюшин представлялся натурой сильной, мужественной. Костюшин — сибиряк, хороший охотник, и актер попросил Сурова ввести в пьесу рассказ Костюшина о его поединке с медведем. Это сразу меняло представление о Костюшине. Образ выиграл и от дописанной драматургом сцены, возникающей наплывом в первом действии. Сцена эта возвращала зрителя к 1931 году, когда кулаки прятали и жгли хлеб, и показывала смелый поступок Костюшина, не побоявшегося наставленного на него обреза и вставшего на защиту Телегина. И рассказ о поединке с медведем, и этот эпизод позволили Мордвинову приемом контраста резче противопоставить Костюшина прошлого Костюшину сегодняшнему, показать, во что могут выродиться положительные свойства человеческого характера.

В противоположность Костюшину из постановок других театров, где его изображали безоговорочно отрицательным типом, Мордвинов попытался глубже проникнуть в характер своего героя, показать причины, по которым Костюшин отстал от жизни, потерял связь с людьми, сделался ординарным делягой. В этой связи Мордвинов выделял то место в роли, где Костюшин с неподдельным негодованием встречает предложение одного из своих сослуживцев перейти на покой. «Ты чему меня учишь, дьявол? — возмущается Костюшин. — Я тебе покажу покой (погрозил кулаком). Я не жалел для партии ни сил, ни здоровья и жалеть не буду и тебе не дам, никому не дам укрывать свои силы. Я тебе покажу покой!..». Мордвинов дает понять зрителю, что Костюшин никакой не вредитель, что он искренне предан партии, честен в своих поступках и помыслах. Поэтому финальная сцена спектакля, где сменивший Костюшина на его посту Телегин посылает своего предшественника на учебу, не выглядит какой-то искусственной, а подготовлена всей логикой развития образа. Зритель расставался с Костюшиным, будучи уверенным, что тот вылечится от «зазнайства и всезнайства».

Однако такой замысел роли не препятствовал Мордвинову играть в остросатирической, почти гротесковой манере. С подлинным комедийным блеском проводил актер всю сцену Костюшина из второго действия. В огромных унтах и необычайных размеров меховой дохе метался Мордвинов — Костюшин по своему неуютному кабинету, взахлеб давал распоряжения, одних хвалил, другим грозил, превращал Жюля Верна в Жюля Рида, походя замечая, что это все равно, а потом вдруг как-то сникал и повторял безучастно «… в обоз, значит».

В роли Костюшина Мордвинов мастерски донес до зрителя пафос утверждения непогрешимости собственной личности, пафос чванливого лжемогущества. Словно в один образ свел он тех людей, которых, будучи Огневым или Петровым, сам критиковал, ставил на место и выводил на истинный путь. Развенчание «горловщины», «ратниковщины» вылилось здесь в развенчание «костюшинщины» как вредного общественного явления, и суд над ним вершил сам Мордвинов.

После нескольких лет работы над образом современного героя Мордвинов вновь возвращается к классике — в 1952 году Театр имени Моссовета показывает премьеру драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Роль Арбенина в лермонтовском «Маскараде» можно назвать вершиной сценического творчества Н. Д. Мордвинова. Арбенин — Мордвинов навсегда вошел в историю советского театра, и без него уже нельзя себе представить изучение театра Лермонтова.

Работу Мордвинова над Арбениным, которая непосредственно началась еще в предвоенном 1940 году, можно условно разделить на три этапа. Первый — это участие актера в экранизации лермонтовской драмы режиссером С. А. Герасимовым.

Следующий этап — постановка спектакля «Маскарад» Ю. А. Завадским и И. С. Анисимовой-Вульф в 1952 году и, наконец, последний — возобновление «Маскарада» в начале 1964 года, к 150-летию со дня рождения Лермонтова, в измененном варианте, когда Ю. Завадским и И. Анисимовой-Вульф была осуществлена новая редакция лермонтовской драмы, введена роль фантастического дирижера, как бы повелевающего ходом действия и судьбами героев, когда появились многие новые исполнители. Именно эта редакция была по достоинству увенчана присуждением Ленинской премии Ю. А. Завадскому и Н. Д. Мордвинову. Отметим, что эту высокую оценку Мордвинов получил первым из драматических актеров.

Если попытаться проследить историю подготовки актером роли Арбенина, эволюцию этого образа за двадцать пять лет, то материала хватило бы на целую книгу, своеобразную актерскую исповедь. Многие страницы в этой книге были бы обращены к творчеству М. Ю. Лермонтова, пожалуй, любимому поэту актера.

Мордвинов еще с детства полюбил Лермонтова, подростком выучил наизусть «Демона». Мордвинов не раз говорил, что Лермонтов был первым поэтом, который пробудил в нем, тогда еще совсем молодом актере, гражданственность, чувства патриотизма, романтическую любовь к своей Родине. Он же привил уважение к простому русскому человеку, его широкой натуре и щедрому сердцу. С юношеских лет разделял актер увлечение Лермонтова Кавказом, горцами, вдохновившими поэта на создание легенды о Мцыри, восхищался дерзким Демоном, его гордой враждой с небом, завидовал не знающим границ силе и удали героям «Песни про купца Калашникова».

Когда в 1939 году, в связи со 125-летием со дня рождения М. Ю. Лермонтова, в Ростове театр задумал поставить «Лермонтовский спектакль», одним из его режиссеров стал Мордвинов. Он же и открывал спектакль, с большим чувством и вдохновением читая поэму «Демон».

Приступая к экранизации «Маскарада», С. А. Герасимов пересмотрел немало исполнителей на главную роль. Среди них были многие известные мастера сцены. Однако пробы не удовлетворяли постановщика. Тогда Герасимов письмом пригласил на пробу Мордвинова. Актер показал Герасимову свои фотографии в ролях, прочитал несколько сцен с баронессой Штраль. С той встречи, можно сказать, началась непосредственная работа Мордвинова над Арбениным. Спустя много лет со времени съемок Мордвинов с большим удовлетворением вспоминал совместную работу с С. Герасимовым, называя его умным художником, чутким знатоком актерской психологии. Особенно трудными оказались первые репетиции — никак не удавалось подступиться к образу. Мордвинов никогда не бывал в игорных домах, карт в руки не брал, да и все эти люди — Казарин, Шприх, Звездич — были ему непонятны. Нелегко было освоить и костюм, фрак и котелок сидели плохо, казались инородными телами как для самого исполнителя, так и со стороны. Тогда Герасимов пошел на хитрость. На первой же репетиции в декорациях он сказал, что они ему не нравятся, и он будет их менять. «Играйте свободно, потом переснимем!» — обратился он к Мордвинову. Это помогло актеру почувствовать себя свободным, и роль пошла. Благое действие оказала и одна из первых съемок на натуре: заснеженный Петербург в сероватой дымке угасающего дня. В наряде инея Исаакий, Адмиралтейство. Типичный для тех лет возок с ямщиком. Заработал ветродуй. Актер почувствовал себя в образе…

Показательно для метода работы Мордвинова над ролью и другое его воспоминание о съемках. Приступая к работе над «Маскарадом», Герасимов взял с Мордвинова слово не смотреть в роли Арбенина актера Юрьева, участие которого в спектаклях Театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринского) было в те времена значительным событием. «Слово я исполнил, вспоминал Мордвинов, — но даже, если бы я увидел Юрьева и мне что-то понравилось бы в его исполнении, — я не воспользовался бы увиденным. В том же случае, если трактовку роли или каких-либо сцен я разделял или уже работал сам в таком же духе, — я бы отказался от такого увиденного или уже наработанного и попытался бы найти что-то новое, другое. Иным путем мне было работать неинтересно».

Сейчас многие помнят, как в суровом сорок первом году появился на экранах кинофильм «Маскарад», и как странно было видеть веселящийся Петербург, далекие, чуждые времени события, страсти и пороки света, но что-то необъяснимое тянуло к Арбенину, каким играл его Мордвинов — непримиримым, гордым, красивым в своей чистой любви к Нине, в своей ненависти к пошлости и подлости «жалкого света» «глупцов да лицемеров».; Это «необъяснимое» было не чем иным, как художественным подчинением гению Лермонтова, сумевшего в своей драме вынести приговор времени, в судьбе игрока выразить протест насилию над личностью.

С годами в разных постановках «Маскарада» образ Арбенина углублялся и совершенствовался Мордвиновым, но уже с самого начала он рождался на правильной основе. В Арбенине Мордвинов искал трагедию одинокого человека, которому тесно в мелком окружении своего общества — ничтожного и пошлого;! Благодаря остроте ума и силе своей души он перешагнул через условности породившего его общества, достиг богатства, признания, но в то же время воспитал в себе беспримерную ненависть к окружающим его людям и ею же взрастил в себе единственную любовь к своей жене. Сила Арбенина со временем стала его; несчастьем, а потом и причиной гибели. Арбенина ненавидят, преследуют и путем сложных хитросплетений уничтожают последнюю связь с жизнью — веру в любовь Нины. Потерпев в этой схватке поражение, Арбенин гибнет. Этому пониманию, этому развитию образа Арбенина Мордвинов оставался верен во все годы сценической жизни роли.

Мордвинов рассказывал, что получал много писем с фронта о признании «Маскарада». Это приносило актеру удовлетворение, укрепляло веру в творческие силы, в самую профессию, оказавшуюся нужной людям в тяжелую годину войны.

Многозначно, крупно сыграл Арбенина Мордвинов в театральной постановке 1964 года. От несколько оголенных романтических страстей, присущих раннему Арбенину (и в кино, и в театре), — гнева, пылкости, порыва до более сложных раздумий и чувствований — все это путь, когда актеру с годами стали подвластны более глубокие напластования роли — и мятежная жажда справедливости, и непреодолимая тяга к свету, и горькая ирония, и сарказм. Правильнее будет сказать, что Мордвинов не сыграл, а создал Арбенина, как говорят об ученом, создавшем свою теорию или систему. Мордвинову во всех без исключения выступлениях была свойственна полная отдача своим ролям, но в Арбенине, казалось, он добивался невозможного. На протяжении всего спектакля, от легкого, даже подчеркнуто жизнерадостного и веселого первого акта до «изнеможения гордого ума», трагического смятения в последнем, Мордвинов щедро отдавал роли весь свой талант, всю горячность и страстность своего темперамента. Это передавалось зрителю, и его сопереживание со всем происходящим на сцене достигало своего апогея.

В отличие от других ролей Арбенин в исполнении Мордвинова вызвал к жизни много отзывов. Это были различные газетные рецензии и журнальные статьи о кинофильме и спектаклях, выступления маститых исследователей лермонтовского творчества, многочисленные отзывы советских зрителей по спектаклям в Москве и на гастролях, а также суждения зарубежной прессы тех стран, куда театр выезжал с «Маскарадом».

При всем различии авторов и своеобразии их видения лермонтовского героя, все единодушно признавали за актером глубину проникновения в образ, умение сконцентрировать в Арбенине и донести до зрителя противоречивость и обреченность умного, сильного и гордого героя, сломленного его же породившей средой.

Высокую оценку получил отточенный до совершенства профессионализм Мордвинова, его тонкий артистизм, непревзойденное мастерство в передаче лермонтовского стиха.

С самых первых спектаклей высокую оценку артисту дал известный исследователь творчества Лермонтова Ираклий Луарсабович Андроников, выступающий в сборнике со специальной статьей о мордвиновском Арбенине.

Может быть, с годами страсти Арбенина больше стали подчиняться его разуму, а размашистость жеста, порывистость походки уступили место величественной сдержанности, но при этом сила чувств, острота переживаний — весь трагизм лермонтовского образа — стали более определенными, глубокими и впечатляющими. Все, кто видел мордвиновского Арбенина, должно быть, навсегда запомнили статную, затянутую в черный фрак с белоснежным жабо фигуру Мордвинова, гордый поворот головы, с ниспадающей на лоб прядью волос, тонкий профиль лица, красивые руки, непринужденно жонглирующие лорнетом, умный прищур глаз. Во всем облике — независимость, аристократичность, сдержанность… Нам памятны какое-то особое умение Мордвинова — Арбенина слушать партнера, доносить мысль, одному ему свойственная напевность речи. Поэзия лермонтовского слога, выразительность и маленькой реплики, и большого монолога у Мордвинова могут служить лучшим примером воплощения на сцене стихотворного произведения.

…Пройдут годы, сменятся поколения зрителей, лермонтовский «Маскарад», как бы восполняя долгие десятилетия цензурного запрета в дореволюционный период, будет обретать все новых и новых интерпретаторов — театров и актеров, но наши потомки всегда с благодарностью будут чтить лучшего Арбенина сороковых — шестидесятых годов двадцатого века.

Следующей значительной работой Мордвинова стал шекспировский Лир. Для актера это была новая трагическая роль, с которой он ранее не встречался.

Как сыграть еще один величайший по философской глубине и художественному совершенству образ в мировой драматургии? Что следует взять у предшественников? А это русские актеры П. Мочалов и Н. Рыбаков, П. Садовский и П. Самойлов, зарубежные — Росси, Сальвини, Цаккони, Айра Олдридж. Или более близкие по времени соотечественники — Юрьев, Хорава, Тхапсаев, Кистов, наконец, замечательный Михоэлс. И что сказать свое, новое, но личное? Ведь новое в мире, в действительности рождает новые ассоциации. Мордвинов остался верен себе, своей методе — он пошел к своему герою от человеческих качеств Лира, проследил жизнь короля в тесной связи с его временем, с окружением, с традициями и, конечно, в связи с тем положением, которое занимала фигура Лира — короля в стране, и как это виделось автору.

Премьера «Лира» состоялась 8 мая 1958 года. Премьера всегда трудное испытание для любого участника спектакля, а тем более для исполнителя главной роли. Верно ли расставлены все акценты и ударения? Совпадут ли ожидаемые реакции зрителя на те или иные мизансцены, монологи? Где ждать неприятного; шороха и покашливания — верного признака потери внимания или непонятного взрыва смеха? Поэтому не случайно мастера и опытные театралы полагают, что по премьере нельзя судить об истинных качествах спектакля. Данная премьера не была исключением. В дневнике Мордвинов записал, что играть было трудно, и голос стал сдавать.

После нескольких вечеров спектакль обрел нужный ритм, определилось построение сцен, хотя, конечно, многочисленные штрихи внешнего рисунка образа, оттенки чувствования героя вносились Мордвиновым практически при каждом новом выходе на сцену.

В Лире Мордвинову удалось главное — передав сложный, противоречивый характер, поднять его над бытом и мелочами жизни, показать трагедию строя, укрупнить фигуру, личность; Лира, сделать образ монументальным, патетически звучащим. Умышленно нагнетая остроту переживаний Лира, Мордвинов доносил до зрительного зала их облагораживающую человечность.

Лир был сделан многопланово — в роли присутствовали и смех, и юмор, и улыбка. Лир был нетерпим в своем самодурстве, но это был добрый человек.

Именно доброта, человечность Лира подчеркивались в его реакциях на козни окружающих. В борьбе доброго начала со злом логически готовилось прозрение Лира. В отличие от многих актеров-предшественников Мордвинов сыграл не дряхлого, выжившего из ума старика, а полного сил и острого разума человека.

Особенно удачными в спектакле у Мордвинова были два первых акта, его сцены с дочерьми, сцена в степи, а также финал. Масштабность трагедии Лира особенно сильно передавал Мордвинов в сцене бури. Сквозь рев и стенания произносил он исполненные глубокого смысла слова роли, заставляя зрителя сопереживать вместе с собой, и в разгуле стихии лишался разума человек-титан, человек-громада.

Выступая в связи с 400-летием Шекспира на страницах еженедельника «Литературная Россия», Мордвинов так определил замысел спектакля и героя: «Главное, что нас увлекало с постановщиком спектакля И. Анисимовой-Вульф, — не трагедия униженного бессердечными детьми отца, а крах эгоцентризма. Нас увлек гневный бунт Лира против волчьих повадок «волчицы» Гонерильи, лисы Реганы, вскормленных им на основе его же законов… Мы пытались проследить жизнь человека неограниченной власти, деспота, человека больших страстей, но плохо владеющего ими, грозы соседей, воина и охотника, веселого и гневного, ласкового и понимающего юмор жизнелюба, который вдруг «теряется» от «непостижимого», чтобы потом взбешенным и оскорбленным призывать как своих сателлитов на помощь небесные силы и стихии. А затем перейти к человеку, понимающему человека, его достоинство, сочувствующему, жалеющему, разделяющему невзгоды обездоленных, к человеку, завоевавшему подлинную к себе любовь, испытавшему ее к другим. И дойти до теряющего последние силы, хватающегося за сердце — а сердце болит у того, кто его имеет, — измученного, дряхлого, слепнущего, но дорогого и просветленного человека, который умирает гордо».

Большими помощниками Мордвинову в спектакле стали художник А. Гончаров и композитор А. Хачатурян. Декорации Гончарова точно отвечали характеру и стилю эпохи. Костюмы, панно, напоминающие старинную живопись, оформление тронного зала отличались строгостью вкуса. А. Хачатурян специально написал драматическую сюиту, которая была исполнена симфоническим оркестром и воспроизводилась в магнитофонной записи.

Пресса отнеслась к постановке несправедливо. С большим запозданием появились газетные рецензии, не сумевшие вникнуть до конца в замысел постановки и оценить его очевидные художественные достоинства и актерские удачи. Можно сказать, что настоящего профессионального разговора о постановке у моссоветовцев «Короля Лира» так и не последовало. Больше того, в многочисленных шекспировских сборниках, издававшихся в последующие годы, мордвиновский Лир остался без внимания. Исключение составила статья Ю. Калашникова, в которой автор положительно оценил постановку и работу Мордвинова.

Лира Мордвинов играл семь лет, правда, с перерывами. Всякий раз, возвращаясь к этому спектаклю после паузы, вызванной болезнью, он как бы заново стремился подойти к образу, отметая все внешнее, неорганичное. Заботил его грим, как-то показавшийся ему привычным, а значит, невыразительным. Менялись партнеры, с ними он скрупулезно, не жалея времени, репетировал куски и целые сцены. Зрительский успех и в Москве, и в Ленинграде (куда театр выезжал на гастроли) приносил удовлетворение, вызывал прилив сил для новых работ. Как-то Мордвинов заметил, что без Лира он не смог бы создать рабочего Забродина. И вот 23 апреля 1964 года Мордвинов в последний раз вышел на сцену в гриме и парике Лира. Это не был обычный спектакль. В Большом театре торжественным вечером отмечалось 400-летие У. Шекспира. Мордвинов с актером Баранцевым сыграли четвертую картину «Короля Лира». Так закрылась последняя страница последней шекспировской роли; Мордвинова.

Лермонтов, Шекспир, Чехов… Таким образом выстраивался классический репертуар Мордвинова в последний период его деятельности (пятидесятые годы), в такой последовательности (хотя и условной) работал актер. За Арбениным и Лиром последовала встреча с драматургией А. П. Чехова.

В 1959 году Театр имени Моссовета решил поставить одну из его пьес. Вспомнился «Леший», чья сценическая судьба вообще не сложилась, благодаря многочисленным известным постановкам пьесы «Дядя Ваня», явившейся окончательной вариацией «Лешего». Встреча с главным героем пьесы, Хрущовым, была для Мордвинова уже третьей по счету встречей с героями Чехова. Еще в ростовский период творчества Мордвинов должен был сыграть Иванова в одноименной пьесе Чехова, но бездеятельность и безволие русского интеллигента, одного из тех, кто не сумел найти выхода из гнетущей его жизни, были настолько противоположны творческой позиции Мордвинова, его желанию играть героев волевых, деятельных, с четкими жизненными устремлениями, что актер отказался от предложенной ему роли.

Вторая встреча с Чеховым состоялась у Мордвинова в 1944 году, в пору подготовки театром «Чеховского спектакля», в котором он создал роль Мерика. Сконцентрировав в замечательной чеховской миниатюре «Воры» все свое образное видение цыганской вольницы, свободолюбия, Мордвинов блеснул коротким, но ярким порывом темперамента, удали.

И вот третья, последняя из мордвиновских встреч с Чеховым, — Леший. Необычным был сам выбор этой пьесы. В конце 1958 года, в преддверии чеховских дней намечалась передача по радио «Лешего», и режиссер Л. Петрейков предложил Мордвинову взяться за роль Хрущова — Лешего, а если это увлечет Ю. Завадского, то поставить пьесу и на сцене театра.

Тогда же Мордвинов записал в дневнике: «Хотелось бы мне сыграть дядю Ваню и Федора Ивановича. Но… для первого опять надо много из того, что мне пора экономить (силы — С. Л.), а второй… должен быть моложе… И того, и другого вижу, и сейчас уже в голове мелькает масса решений, деталей… Буду делать предложенное».

И как всегда, у Мордвинова началась долгая и кропотливая работа по созданию образа. Артист сравнивает Лешего с выросшим из него Астровым, ему не нравится благополучный финал пьесы, он пытается определить для себя жанр пьесы; одновременно мысли артиста ведут отбор внешних данных роли — бородка, но какая она — должно быть, не стриженная и не холеная. А может, она совсем небольшая, небуйная, светлая, как и волосы на голове?

Но больше всего Мордвинов раздумывает над философией образа. Кто он, этот Хрущов, так не похожий на других персонажей? Почему Чехов назвал его Лешим? Первое — это то, что он лесной человек, значит, связан с лесом, озабочен лесом. Но это не главное. Леший — дворянин, помещик, кончивший курс на медицинском факультете. Он истинный интеллигент, прекрасный мечтатель, душевный, широкий. Он умный, живой, красивый, глаза светятся мыслью, горячностью. Он — личность.

Как всегда, артист ищет в образе ассоциативности с современностью. Он считает, что Леший единственный среди окружающих его, кто перекидывает мост в современность. Ему совершенно необходимо, говоря о лесе, думать о будущем человечества, что-то делать в меру сил для будущего.

Часто мысли Мордвинова возвращаются к Станиславскому, его знаменитому созданию — Астрову. Эту роль Мордвинов называет божественной, считает, что главная сила Станиславского — Астрова в его мечтательности. И неизменно Мордвинов укрепляется в решении делать Лешего своего и по-своему. Чем больше раздумий об образе, аналогий, сопоставлений, тем вернее заходит артист в глубины чеховского характера.

В «Дневниках» той поры мы встречаем такую характеристику образа: «Масса подводных течений. Вторые горизонты. Подспудно. Герой без второго плана — не Чехов». Понимая всю «положительность» Лешего среди его окружения, Мордвинов считал, что при всех условиях ему надо избежать назидательности, митинговости, сделать роль исторически оправданной и в то же время близкой современному зрителю. В чем сопричастность Лешего нашему времени? В развенчании этим героем темы человека, недостойного своей земли. Чем острее эта проблема обозначена, тем сильнее может быть ее воздействие на современника. Мордвинов стремился наделить Лешего страстной чеховской мечтой о недалеком прекрасном будущем, которого писатель вместе со своим героем так страстно ждал.

До самого последнего дня Мордвинов усиленно работал над Лешим, самокритично считая даже в канун премьеры, что до «сердцевины» образа еще не добрался. Тем не менее первый же спектакль 29 января 1960 года принес Мордвинову заметный успех, который по праву разделили вместе с ним Р. Плятт (Войницкий), В. Марецкая (Елена Сергеевна) и некоторые другие исполнители.

К сожалению, «Лешему» не суждено было стать репертуарным спектаклем. Играли его нечасто. Но, несмотря ни на что, Мордвинов не оставлял поисков нужного, искомого, чеховского. После одного из спектаклей он записал в «Дневниках», что только начинает нащупывать роль — ее движение. Критика упрекала актера в том, что он романтизировал образ, актер же доказывал, что мечту Лешего, как и мечту самого Чехова, правомерно передать с помощью романтических приемов. Мордвинов был активным противником того, чтобы «смягчать замысел» и «приводить» Лешего к Астрову, подчинять первого второму. Благодарный Чехову за емкий, наполненный большими мыслями и чувствами образ Лешего, испытавший истинное наслаждение чеховским творчеством, речью героя, Мордвинов тем не менее расстался с ролью неудовлетворенным своей работой.

В 1962 году Театр имени Моссовета осуществил постановку пьесы И. Штока «Ленинградский проспект». Мордвинов сыграл в ней роль рабочего Василия Забродина. Наконец-то осуществилась многолетняя мечта актера создать на сцене образ современного ему героя-труженика, простого советского человека. Это была крупная творческая победа, но пришла она не вдруг, не случайно.

Давними подступами к ней, многократными прицелами, мучительными сомнениями были различные роли, как сыгранные актером, так и не состоявшиеся. И не только в спектаклях на современную тему. Можно утверждать, что многие роли из классического репертуара актера также помогли Мордвинову в новой работе.

Непосредственной предтечей мордвиновского Забродина следует считать сыгранную им несколькими годами раньше роль токаря-скоростника Алпатова в одноименной пьесе Л. Зорина. Тогда рождения полнокровного сценического образа не состоялось. Сказалась его двойственность — с одной стороны, желание драматурга показать героя наших дней, стоящего перед судом собственной совести и нашедшего свое место в жизни, с другой, — раскрыть стойкость его душевных качеств, подвергшихся столь суровому испытанию, связанному со смертью жены. Органического сплава этой сложной гаммы чувств и переживаний в характере Алпатова не получилось. Мордвинов никак не мог уловить и передать «главную, преимущественную заботу» роли, выражаясь словами Гоголя. Но работа над Алпатовым не прошла бесследно. Репетируя Забродина, Мордвинов использовал все полезное, рациональное, что, казалось ему, удалось в Алпатове.

…Образ старого кадрового рабочего одного из московских заводов, коммуниста Василия Забродина написан драматургом так, что может быть решен актером в чисто бытовом плане. Оснований к этому немало. Это и подчеркнутая уже в первой развернутой ремарке конкретность адреса семьи Забродиных, и ограниченность места действия героя пределами собственной квартиры, и где-то даже нарочитое нежелание драматурга показать Забродина в кругу тех людей, с которыми он ежедневно сталкивается на заводе. Примечательно, что и в спектакле Мордвинов не отказывался от самых что ни на есть бытовых, будничных сцен и эпизодов. Так он проводил всю достаточно прозаичную сцену за столом из первого действия, а после нее готовился ко сну, долго и старательно снимая ботинки и надевая ночные туфли. Не боялся Мордвинов снизить героическую тональность роли ни манерой речи, даже умышленно подчеркивая ее неправильности («людям», «делов»), ни сглаживанием отдельных грубоватых реплик («во все свое рыло совать…»). Но все эти штрихи роли (а примеры их можно было бы увеличить) вовсе не приводили к обытовлению или натуралистическому приземлению образа. Наоборот, своими актерскими приемами Мордвинов только подчеркивал и оттенял контрастность органического соединения в роли простоты, жизненности образа рядового рабочего-современника с богатством его духовного мира, нравственной красотой. Исподволь, незаметно созданный Мордвиновым образ вырастал в героический характер. В этом было принципиальное значение творческой удачи актера.

Забродин виделся Мордвинову именно простым, совсем неброским человеком. Актер представлял себе его сложную жизнь — годы революции, разруха и голод, гражданская война, заботы о семье, бессонные ночи на заводе у станка и трудности в пору Отечественной войны. Мордвинов не раз встречался с людьми, подобными Забродину, которые были бесконечно дороги ему своей скромностью, застенчивостью, но вместе с тем полны душевной красоты. Актер не хотел повторяться перед зрителем в уже достаточно примелькавшейся по театральным постановкам фигуре знатного, передового рабочего, привычно занимающего место в первых рядах президиума. Ему ближе был Забродин в кругу своих товарищей по цеху, с такими же, как и у него самого, натруженными рабочими руками, которые могут делать тончайшие детали. В подробностях представлял себе Мордвинов Забродина и в домашней обстановке — во взаимоотношениях с сыновьями, женой, невесткой. Нет, не только о любимом еще с детства футболе думал и говорил он, придя домой и сняв спецовку. Его мысли и заботы касались и мелочей быта, и интересов государства. Так постепенно подходил актер к выявлению в Забродине темы ответственности человека как главной темы времени.

Мордвинову удалось найти новые пути в сценическом истолковании положительного героя. Используя одновременно и приемы проникновенно-тонкой, психологической характеристики и свойственную его манере укрупненность сценического образа, он сообщал образу приподнятость, монументальность, достигал «пафоса необычайной простоты», если вспомнить выражение Вл. И. Немировича-Данченко. В результате актер показывал необыкновенность обыкновенного человека. Именно поэтому Забродин в исполнении Мордвинова обладал большой впечатляющей силой.

У драматурга Забродин не изображен непосредственно как человек героического поступка или смелого трудового подвига, но те качества, которые оттенял в нем Мордвинов, позволяли назвать Забродина человеком высокой нравственности. С особой убедительностью это проявлялось у Мордвинова — Забродина в том, насколько он удручен поведением сына, как переживает разрыв с ним, как встает на защиту своего старого друга Скворца. С большим подъемом проводил Мордвинов сцену разговора с младшим сыном, Борисом, во втором акте. Задетый за живое несправедливым обвинением в адрес Скворца, Забродин возвращался домой. Зритель не видел Мордвинова — Забродина в райкоме, исполкоме, прокуратуре, куда они ходили вместе со Скворцом. Но то, что не было высказано им там, за сценой, здесь, дома, оборачивалось прямым и требовательным вопросом к самому себе, а затем к сыну. Неблагополучно в семье Забродиных. На глазах отца под влиянием скользкого, морально нечистоплотного Семена Семеновича портится его сын Борис. Не тем путем он идет, плохого человека выбрал себе в «водители». Мучительно переживая разлад с сыном, Мордвинов — Забродин первый упрек бросал самому себе: «Ты, старый рабочий, коммунист, кого для Советской власти вырастил? Вот этого? Слушай, Борька, а веришь ли ты в коммунизм-то? Может, нет его нигде, выдумка это. В газетах и на заседаниях придумали?»— Мордвинов не мог сдержать своего волнения, своей обиды на сына, и подвластный силе актерского переживания зритель сопереживал с Забродиным, всецело разделяя его позицию:

«Борис. Не ты меня вырастил.

Забродин. А кто?

Борис. Сам вырос.

Забродин. Как бурьян. Нет, сынок, я за тебя отвечать должен. Неохота мне, стыдно мне, а должен. Не перед милицией, ты совершеннолетний. Перед людьми, перед коммунизмом.

Борис. Ты же сам говоришь — нет его.

Забродин. Для тебя. А для меня есть. Тут он, по улице ходит. В двери стучит. В каждую дверь. К нам постучит… А мы давай не отзовемся. Тсс. Нас дома нету…»

В этой сцене Забродина с сыном диалог о коммунизме как бы концентрировал множество тем и проблем современности, мимо которых его герой не может пройти безучастно. Здесь и ответственность отца за судьбу сына, и потомственная революционная связь поколений, и бескомпромиссность жизненных позиций в любых, даже в сугубо частных, семейных вопросах.

Дописанный драматургом по просьбе самого Мордвинова, этот диалог был одной из лучших сцен в спектакле. Полный патетического напряжения, обращенный в зрительный зал, он всякий раз был наполнен у Мордвинова романтическим одушевлением, актерской взволнованностью.

Как нельзя более соответствовал в спектакле «духовному здоровью» Забродина его внешний облик. Мордвиновский герой был полон оптимизма, жизнелюбия, его движения — неторопливыми, но уверенными, слова — подчеркнуто весомыми. Правда, смерть Клавдии Петровны, бесконечно дорогой для Забродина спутницы жизни, вносила новые штрихи в образ — Мордвинов приходил в какое-то оцепенение, становился безразлично медлительным. По-новому раскрывался Мордвинов — Забродин и в сцене разоблачения Семена Семеновича; здесь мы видели его до неузнаваемости нетерпимым, даже жестоким (в том и другом случаях с большой силой проявилось огромное дарование Мордвинова как актера остродраматических, трагедийных ролей). Но в финале спектакля мы снова узнавали прежнего Забродина — Мордвинова в его уверенных широких жестах, добром взгляде, умном волевом лице, с четко очерченными и словно порывом ветра взлохмаченными бровями.

Моральный кодекс строителей коммунизма в действии — так понял и так прочитал пьесу Штока Театр имени Моссовета (постановка И. Анисимовой-Вульф). Ответственность за все происходящее вокруг, готовность всегда и во всем «за правду заступиться, за Советскую власть хлопотать», — так прочитал и сыграл роль Забродина Мордвинов.

За ней проглядывал узнаваемо сегодняшний характер современников, текла полная героических дел жизнь. И зритель был благодарен Мордвинову, показавшему в полный рост лучшего представителя «его величества рабочего класса», этот могучий характер во всей ясности и четкости его идейных позиций. С уверенностью можно сказать, что именно благодаря Мордвинову спектакль моссоветовцев получил ясную гражданственную направленность, а образ Забродина обрел истинно героическое звучание.

С Забродиным Мордвинов объездил во время гастролей театра много городов в стране и за рубежом. Охотно откликаясь на приглашения с мест, он выезжал для выступлений в роли Забродина в Алма-Ату, Целиноград, Павлодар, Архангельск. Куйбышев.

Подавляющее большинство критиков, оценивая новую работу Мордвинова, писали о необычности роли Забродина в репертуаре актера, заявляли, что в ней нет ничего от тех романтических героев, которых Мордвинов играл на протяжении всей своей жизни. Думается, что это неверно. Конечно, такие значительные, показательные для Мордвинова роли, как шекспировские Отелло и Лир или лермонтовский Арбенин, во многом отличны от современного нам рабочего Забродина. Но Мордвинова всегда привлекали характеры сильные, волевые, целеустремленные, люди незаурядных душевных качеств, и в этом Забродин им сродни. К тому же в нем по-настоящему много романтического, возвышенного, и, встретившись с Забродиным, актер наполнил образ романтической взволнованностью. Так мордвиновская тема поисков и утверждения героя нашла свое новое преломление уже в образе современника. Романтика романтике рознь. В уже цитировавшейся статье Мордвинов очень точно подметил отличительные особенности новой революционной романтики по отношению к романтизму прошлого. Работая над образом большевика-подпольщика Ваграма, Мордвинов резюмировал: «Я понял, что революционная романтика в советском искусстве заключает в себе героический действенный пафос самой советской жизни и зовет к борьбе во имя будущего — во имя коммунизма» Так романтизм обличения и отрицания сменился у актера Мордвинова в его новых современных ролях, в том числе в Забродине, романтизмом утверждения и созидания.

Оценка сценической деятельности Н. Д. Мордвинова, характеристика его творчества были бы неполными, если не сказать о работе актера на эстраде в качестве чтеца. Эта сторона деятельности Мордвинова, безусловно, заслуживает отдельного и обстоятельного рассмотрения, но в общих чертах она может быть сведена к следующему. Впервые Мордвинов вышел на эстрадные подмостки в 1937 году в Таганроге, когда прочитал рассказ М. Горького «Макар Чудра». С тех пор, почти тридцать лет, актер не прерывал своей исполнительской деятельности в качестве профессионального чтеца, совершенствуя мастерство и неизменно пополняя свой репертуар.

Поражает авторским, жанровым и стилистическим разнообразием эстрадный репертуар Мордвинова. В нем русская классика, советские авторы из многих национальных республик, лирика зарубежных поэтов. Здесь романтические поэмы и реалистическая проза, отрывки из монологов трагедий и грустная элегия, музыкальный речитатив и цыганская песня.

Мордвинов читал Шолохова, Шевченко, Диккенса, Гюго, Есенина, Бунина, Кюхельбекера, Федина, Суркова, Хикмета. В его исполнении звучали стихи поэтов — наших соотечественников Леонидзе, Гулиа, Долматовского, Джамбула, Бажана, француза Элюара, немецкого поэта Фрейлиграта, африканца Фонека. Но, пожалуй, самыми любимыми авторами Мордвинова всегда были и остались до конца жизни Лермонтов, Пушкин, Горький, Маяковский и Ал. Толстой. Как бы ни выстраивался литературный вечер актера, в нем всегда присутствовали эти имена.

Многолетняя и непрерывная практика выступлений в качестве чтеца позволила Мордвинову опубликовать в печати небольшую, но очень интересную и емкую в профессиональном отношении статью об искусстве художественного чтения.

Мордвинов считал, что в звучащем слове заложена великая сила. Будучи сам очевидцем выступлений А. В. Луначарского, Вл. Маяковского и других больших ораторов-трибунов, а также таких мастеров, как Качалов, Леонидов, Хмелев, Щукин, Мордвинов на себе испытал неотразимую силу живого слова.

В статье Мордвинов говорит о красоте и величии русского языка, русской речи, их напевности, глубине и выразительности. Приводя многие примеры из собственной практики, Мордвинов дает советы юным любителям слова постигать не только полюбившиеся им произведения, но и досконально изучать особенности творчества их авторов, проникнуться своеобразием их художественного видения окружающего мира. Мордвинов ищет общее и различное в подходе к образу, создаваемому на сцене и передаваемому с эстрады, много рассуждает о рождении образа самого рассказчика и т. д.

У Мордвинова был совершенно определенный, раз и навсегда выверенный принцип художественного чтения. Главным для него было понять, почувствовать и передать автора. Не себе, не своей манере подчинить его, а, наоборот, максимально выразить чтением стилистические особенности автора. Нередко Мордвинов ссылался на известного мастера художественного чтения, основателя современной формы литературных вечеров А. Я. Закушняка, который самым важным и увлекательным в своем искусстве считал передачу стиля автора. Николай Дмитриевич любил пояснять, что не он, Мордвинов, читает Лермонтова или Горького, а Лермонтова или Горького читает Мордвинов, подчеркивая тем самым непременный примат автора.

Что было характерным в исполнительской манере Мордвинова-чтеца? Всегда весомое, точно выверенное слово? Или широкий, неторопливый и уверенный жест, выразительная мимика? И то, и другое, конечно, помогало артисту наедине с залом, со слушателями. Но главное было в глубоком, можно даже сказать, в исчерпывающем постижении сути, смысла исполняемого произведения. И еще в стремлении увлечь им слушателя, и так увлечь, чтобы тот уходил с концерта влюбленным в автора, зачарованным героями произведения.

При этом Мордвинов всегда оставался чтецом-романтиком, открыто, на людях, делящимся всеми своими приемами творчества. Каждому из своих героев-персонажей Мордвинов сообщал особую интонацию, только ему присущий жест или мимику. Любил он по ходу чтения петь. Нет, не пользоваться песней для иллюстрации или для увеселения, а именно петь. Любая из песен Мордвинова в его литературных вечерах всегда органи чески рождалась из повествования. Достаточно вспомнить «Макара Чудру». Исполнение горьковского рассказа даже нельзя было назвать чтением — с начала до конца это были песня, и музыка.

Мордвинов начинал читать, сидя на стуле, медленно, по своему обычаю, растягивая фразы, особенно их окончания. Слушалось каждое слово. Внимательно всматривался он в зал, приглашая всех в собеседники. Потом, едва заметно, как-то весь собрался, сосредоточился, плотно закрыл глаза и сделал какие-то непроизвольные движения губами — и вот уже полилась, зазвенела народная цыганская песня, то громче, то тише, с замиранием и взлетами, с изменением тембра. Поражало, как актер без всякого напряжения, без видимого перевода дыхания тянет ноту, такую трудную, высокую. В зале тишина, все подались вперед…

Так гением автора, но и творческой фантазией актера рождалась поэтическая быль о красавице Радде, о Лойко Зобаре, о людях гордых, сильных и смелых.

В своей практике чтеца Мордвинов использовал самые раз личные формы. Он выступал в сольных концертах, участвовал в так называемых «смешанных» концертах, его привлекали к записям на радио исполняемых ролей в театре, а также оригинальных постановок. С развитием телевидения Мордвинов был снят и для телеэкрана. Дневниковые записи, вошедшие в настоящую книгу, позволяют узнать, с какой ответственностью подходил Мордвинов к каждому литературному вечеру, к каждой записи. Только в редчайших случаях он был удовлетворен сделанным, но и тогда этому предшествовало многочисленное количество репетиций, переделок, перезаписей, изменений целых сцен и кусков.

Многие самостоятельные литературные вечера Мордвинова не были похожи на аналогичные вечера других известных артистов театра. Оригинальность их заключалась в том, что Мордвинов имел обыкновение перемежать чтение отрывков из литературных произведений отвлечениями в свое сценическое творчество. Читая лирику Лермонтова, он рассказывал о многолетней работе над «Маскарадом», читая монолог Тиграна из одноименной драмы Ф. Готьяна, делился со слушателями работой над образами коммунистов. Бывало, что Мордвинов обращался к своей деятельности в кинематографе, вспоминал репетиции и съемки с И. Савченко, С. Герасимовым или просто переходил к воспоминаниям или примерам из личной жизни. Такие «отступления» всегда импонировали зрителю и слушателю. Помимо познавательного интереса, они незаметно прокладывали дополнительные дорожки через рампу в зал.

Была у Мордвинова мечта создать для выступлений концерт из монологов игранных им "в театре ролей, а также тех ролей, которые он предполагал еще сыграть. И даже название такого концерта наметилось — «О любви и ненависти». Этому желанию, к сожалению, сбыться не пришлось.

Выходя на подмостки театра и работая в качестве чтеца, Мордвинов никогда не довольствовался достигнутым. В последние годы жизни, когда его выступления в жанре художественного слова участились и когда само время подсказывало актеру необходимость поисков новых форм и средств выразительности, Мордвинов все чаще приходил к мысли о создании некоего синтетического представления. Ему представлялось, что в этом своеобразном спектакле средствами театра, живого слова, музыки перед зрителями и слушателями могли бы родиться наиболее значительные произведения и образы зарубежной и русской культуры. Почему, например, лермонтовский Калашников и другие герои поэмы оживают исключительно в слове-стихе? И тогда возникла потребность в моноспектакле. И вот композитор А. Холминов пишет оригинальную ораториальную кантату, и Мордвинов многократно выступает с чтением поэмы «Песня про купца Калашникова» в сопровождении оркестра народных инструментов имени Осипова под управлением дирижеров В. Смирнова и В. Гнутова. Не суждено больше идти на сцене «Отелло», которому было отдано столько лет жизни, столько творческих сил, но дорогой образ может продлить жизнь в другом качестве — и тогда возникает «Трагическая поэма «Отелло» для хора, чтеца и оркестра с музыкой композитора В. Юровского. Ее исполняли Большой симфонический оркестр, которым дирижировал Г. Рождественский, и хор под руководством К. Птицы, а монологи Огелло и Яго читал Н. Мордвинов. Выступления с чтением лермонтовского «Калашникова» и шекспировского «Отелло» состоялись в Кремлевском Дворце съездов, в Большом зале Консерватории, в Концертном зале имени П. И. Чайковского, в Центральном Доме Советской Армии, у космонавтов в Звездном городке, в Казахстане во время гастролей коллектива театра. Большим событием стало участие Мордвинова в торжественных вечерах, посвященных 150-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова и 400-летию со дня рождения У. Шекспира. Драматизм Лермонтова, трагедия Отелло нашли в полифоническом замысле Мордвинова новую оригинальную эпическую силу выражения и воздействия на зрителя.

В последние годы, реже участвуя в спектаклях, Мордвинов все чаще выступал самостоятельно в качестве чтеца. Всего зал неделю до кончины он приехал в одну из московских школ и читал ребятам «Русский характер» Ал. Толстого, «Макара Чудру» Горького, отрывок из «Тихого Дона» Шолохова, монолог Тиграна, лирику Пушкина. То была последняя встреча Мордвинова со зрителями…

Примечательно, что и в печати, при жизни актера, последнее слово о нем было сказано 8 января 1966 года в маленькой заметке не об участии в театральном спектакле, а о выступлении с эстрады в «Трагической поэме «Отелло» для чтеца, хора и оркестра композитора В. Юровского. Автор заметки писала, что Мордвинов раскрывал образы Отелло и Яго с присущим ему темпераментом емко и по-шекспировски глубоко.

Если провести классификацию ролей Мордвинова, сыгранных им в театре и кинематографе, то при всей условности этой операции нетрудно будет заметить, что все роли актера за сорок лет его творческого пути распределятся в двух группах. В одной из них, наиболее многочисленной, определяющей творческое лицо актера, окажутся роли героико-романтического плана, натуры незаурядные, выражающие прогрессивные идеалы эпохи, положительные герои-современники. Среди них можно назвать революционера-подпольщика Ваграма, большевика Тиграна, народного героя Богдана Хмельницкого, храбрых полководцев, военачальников Григория Котовского и Владимира Огнева, передового советского ученого Верейского, рабочего-коммуниста; Василия Забродина. Здесь же окажутся трагические роли Мордвинова — Отелло, Лир, Арбенин.

В другой группе, в противовес позитивным образам, роли противоположного свойства, такие, которые требуют разоблачения, развенчивания, осмеяния. Это лютые враги Советской власти — белогвардеец Соболевский и поручик Яровой, закоснелый чинуша Костюшин, опустившийся, никчемный Аполлон Мурзавецкий, ограниченный, недалекий кавалер ди Рипафратта и некоторые другие.

В ролях первого ряда Мордвинов — певец высокой человечности, провозвестник правды, добра, справедливости, и тогда актер в полной мере использует все возможности и приемы своего героического, романтического искусства. В других ролях острие его таланта направлено на разоблачение античеловечности, на обличение тех или иных людских пороков, отрицательных сторон характера, для чего Мордвинов не менее щедро использует приемы острой сатиры, яркой комедийности, вплоть до гротеска и буффонады.

Пафос утверждения и пафос отрицания — полярные точки актерской палитры Мордвинова, но они всегда в диалектическом единстве и в равной степени служили одной цели — созданию полноценного художественного образа. Но, конечно же, личные пристрастия актера очевидны — Мордвинова всегда привлекали незаурядные личности, люди сильной воли и больших чувств, положительные герои времени, целеустремленные, активно борющиеся за правду и счастье человечества. Больше всего Мордвинов ценил те роли, которые раскрывали человека во всей глубине его натуры, определяли отношение к окружающей среде, позволяли понять свою «главную заботу» роли. Именно в них он находил наиболее полное применение своим актерским возможностям и одерживал наиболее значительные творческие победы.

«Мы любим находить в герое человека», — читаем мы у французского художника Делакруа. Вот это всегдашнее стремление и способность находить в герое человека составляло отличительную особенность работы Мордвинова над ролями. А преклонение Мордвинова перед высокими качествами человеческой личности, вера в человека, в лучшие благородные порывы его души, желание показать человека красивым, величественным было породнено с характерной для творчества актера романтической манерой исполнения.

Мордвинова закономерно называли актером героической темы, актером — романтиком.

Большую часть своей жизни Мордвинов вел регулярные записи репетиций и спектаклей, фиксировал свои впечатления о различных явлениях в искусстве, откликался на события в стране и за рубежом, размышлял над виденным, сопоставлял, сравнивал. Исписанные мелким, аккуратным почерком страницы, начатые еще в 1938 году, со временем превратились в объемистый дневник жизни и творчества актера, предлагаемый сейчас вниманию читателей. Если же к этим «Дневникам» присоединить многочисленные высказывания Мордвинова о драматургии и театре — газетные и журнальные статьи, заметки, интервью — и сопоставить их с его собственной сценической практикой и ролями в кино, то получится довольно стройная и целостная программа утверждения героического начала в искусстве советского актера. В основе этой эстетической программы лежат традиции романтического искусства русского театра и передовые традиции советской актерской школы — боевитость творчества, острота социальной характеристики, четкость авторской позиции, единство художественного и гражданского в освоении и раскрытии сценического образа.

На протяжении всей своей жизни Мордвинов был предельно требовательным к своим ролям. Ему не свойственно было соглашаться с предложенной ролью, если она шла вразрез с правдой жизни, была конъюнктурна, половинчата, если актер не понимал ее смысла и назначения. Мордвинов никогда не мог позволить себе работать одновременно над двумя-тремя ролями. Поэтому он отказался от ряда заманчивых предложений и, кто знает, может быть, прошел тем самым мимо многих «своих» ролей. Сказывалась здесь и большая личная скромность актера, во многом не справедливая недооценка своих данных и возможностей.

Несмотря на все разнообразие сыгранных им ролей и еще большее разнообразие ролей, которые он мечтал сыграть (а в перечне таковых могут быть названы Раскольников, Хемингуэй, Несчастливцев, Галилей, Чацкий, Таланов, Фома Гордеев, ради чего Мордвинов написал оригинальную инсценировку горьковской повести, и ряд других), актер считал, что круг его ролей строго ограничен. Здесь он часто сравнивал себя с товарищами по сцене, берущимися за различные роли, и без какого бы то ни было оттенка зависти обозначал для себя актерские границы.

Отличительной чертой деятельности Мордвинова было уважительное отношение к зрительному залу. Актер всегда прислушивался к мнению зрителя, внимал его советам. «Низко кланяюсь ему», — было одно из наиболее любимых им выражений, обращенных к зрителю.

Воспитав в себе высокие этические требования не столько лекциями и учебниками, сколько самой жизнью, следуя примеру своих учителей, Мордвинов до конца дней сохранил в себе предельную мобилизованность к повседневному труду, к служению искусству. Каждая новая роль, большая или малая, была для Мордвинова событием, каждый очередной спектакль был для него премьерой. И среди них не было спектаклей трудных и легких. К любому надо было готовиться. Никогда Мордвинов не играл вполсилы, вполголоса. Он не мог позволить себе выйти на сцену, как сам говорил, «в ночных туфлях», «в халате», «спустя рукава». Поэтому так болезненно переживал Мордвинов любое нарушение ансамбля, халтурное отношение к роли, накладки в оформлении.

В «Дневниках» можно встретить немало горьких упреков по части проведения спектаклей, организации театрального дела, сетований на безразличное отношение иных актеров и театральных работников к своим ролям, к спектаклям. Это продиктовано исключительно заботой актера о чистоте искусства, об ответственности перед аудиторией. Характерно, что Мордвинов не любил премьерных представлений. В них он усматривал что-то нарочитое, демонстративное. Актер был уверен, что на премьере играют «судорожно», и премьерные впечатления обманчивы. Другое дело репетиции или рядовые, повседневные спектакли — здесь настоящая работа. Можно с уверенностью сказать, что ни одна из сыгранных Мордвиновым ролей не тускнела, не утрачивала своих качеств после премьеры. Напротив, каждая роль росла, набирала силу. Это тоже показатель не только умения актера поддерживать собственную форму, но и постоянно совершенствовать роль, максимально использовать все ее возможности. Мордвинов никогда не останавливался на фиксированных премьерой рисунке роли, мизансценах и др. В каждом новом спектакле и между ними (особенно в значительных ролях) актер контролировал течение внутренней жизни образа, сверял его с собственным самочувствием на сцене, следил за реакцией зала и т. д.

Вместе с тем импровизацию, фантазию Мордвинов признавал лишь в очень определенных рамках. Только в том случае, когда актеру было все знакомо в роли, в сценической ситуации, в отношениях с партнерами, в мизансцене, тогда он чувствовал себя свободно и мог так же свободно творить. «Я люблю, — записал как-то Мордвинов в «Дневниках», — когда рисунок найден, закреплен, облюбован, выискан, тогда, закрепленный в форму, — вот парадокс, — я становлюсь свободным и импровизирующим».

Мордвинов от природы был наделен отличными внешними данными — высоким ростом, выразительными чертами лица, сильным, красивым голосом, большой музыкальностью, темпераментом. Но только в результате огромной работы над собой, регулярным тренажом он сумел добиться абсолютного владения своим телом и голосом. Тогда стали возможными для актера выступления в роли Отелло, требующей огромного физического напряжения, или в других трудоемких ролях, таких как Арбенин, Лир, Богдан Хмельницкий, Котовский.

Только благодаря исключительному трудолюбию, культуре актерского мастерства, Мордвинову было подвластно как на сцене, так и в киноролях, умение одновременно и укрупнить образ, и передать подробности роли — едва заметные переходы, оттенки чувствования героя. Наряду с широким жестом, монументальной позой мордвиновские роли поражают в то же время тонкой нюансировкой, детализацией.

Подобно академику Дронову из пьесы Алешина «Все остается людям», Мордвинов стремился многое успеть при жизни, чтобы оставить о себе достойную память. Николай Дмитриевич не преподавал в театральном институте или школе, непосредственных учеников у него не было, но те «университеты», кото рые он сам прошел в жизни, те роли, которые он оставил потомству, наконец, его «Дневники», содержащие глубокие наблюдения практически всех этапов создания сценического образа, принесут еще немалую пользу профессионалам, любителям, всем, кому дорог театр.

Совсем незадолго до кончины Мордвинов записал в «Дневниках»: «Я увлечен сейчас желанием отдать все, что я знаю, чем дорожу, людям, особенно молодым, в надежде, что, может быть, и я не сразу умру. Хочется рассказать им больше, скорее, глубже…»

Творчество Мордвинова оставило глубокий след в истории советского искусства, но, может быть, самое главное состоит в том, что в настоящее время основную силу в актерском искусстве набирает именно то направление, которое он так последовательно и целеустремленно проповедовал. Речь идет о стремлении актера к страстной романтике, героике высоких мыслей и чувств. Сценический путь Мордвинова — это осуществление художником большой нравственной программы, которая от роли к роли звучала у актера все более явственно и убежденно. Сейчас, как никогда, советской сцене нужна героика, романтика, характеры сильные, волевые, целеустремленно идущие по дорогам жизни, уверенные в своих идеалах и могущие своим примером, убежденностью увлечь зрителей. В этой связи значение деятельности Мордвинова, направленность его творчества, его актерский опыт и заветы трудно переоценить.

Весь долгий путь Мордвинова в искусстве являет собой пример поразительного единства гражданского и творческого миропонимания, пример осознания художником высокого гражданского смысла своего артистического призвания. Отсюда то извечное беспокойство, отчетливо выраженная пристрастность, свойственные таланту актера.

От поры ученичества до самых последних ролей актер не допускал каких-либо компромиссов в своей позиции советского художника, гражданина и патриота Родины. Он всегда прямо и откровенно выражал свое мнение о явлениях искусства, о товарищах по работе, был крайне самокритичен в оценке собственного труда. Мордвинов пользовался большим авторитетом, его уважали и любили за принципиальность, последовательность, честность в суждениях и поступках.

Всегдашнее жизнелюбие Мордвинова, восхищение природой позволяли ему поэтически воспринимать мир. Эта особенность натуры Мордвинова постоянно ощущалась в его творчестве — самобытном, ярком, оптимистичном. Жизненная правда, говорил он, должна быть осмыслена поэтически и доведена до патетического звучания. Это очень важная мысль, и она раскрывает то главное, что заключалось в творческой индивидуальности Мордвинова. Преломление жизненного факта в поэтический образ, звучащий патетически, — не этим ли путем шел Мордвинов; к своим лучшим ролям? Не причисляя себя ни к сторонникам искусства переживания, ни к приверженцам искусства представления, Мордвинов писал: «По мне, всякое искусство может иметь место: и искусство переживания, и искусство представления, — главное, чтобы оно служило великой цели, для которой призвано»!.

В своей работе Мордвинов органично сочетал приемы того и другого искусства. Основное же, что привлекало Мордвинова в современном ему искусстве, к чему стремился он как художник, было нравственное начало. Он полагал, что сегодняшняя сцена должна быть местом выражения могучих характеров, сильных чувств, ярких страстей. «Я хочу искусства не только направленного, но и горячего, сердечного и не бесполого, — писал в той же статье Мордвинов, — пусть переживает актер все муки, которые сулит ему та или другая роль, пусть поцарапает он себя на ее тернистом пути и расскажет потом зрителям о самом главном, самом нужном, дорогом, чтобы пережитое им сохранилось бы в душе зрителя… Сейчас более чем когда-либо мы должны говорить об этом ярко, впечатляюще, сильно. Моральный облик человека сильного, направленного, нравственно чистого, красивого, доброго должен заботить нас беспрестанно, он — будущее».