Добей в себе графомана!

Ещё раз о точке зрения.

Принято считать, что каждый автор при создании повести или романа выбирает точку зрения в зависимости от личных вкусов и предпочтений. На деле это не совсем так. Часто начинающие авторы вообще не задумываются о выборе. Тогда как более опытные и продвинутые сознательно выбирают точку зрения будущего произведения в зависимости от целей и задач, которые поставили перед собой.

Какие именно существуют точки зрения, история их появления и чем они отличают друг от друга, расписывать не буду. Да и зачем? На эту тему Рина Грант написала две замечательные статьи: «Точка зрения персонажа» и «Фокализация. Фокальный персонаж».

Расскажу о том, о чём редко поминают учебники и пособия по литературному творчеству: для чего, для каких целей, лучше всего подходит каждая точка зрения, а так же о наиболее типичных ошибках начинающих авторов.

Часто начинающие авторы вообще не читают каких-либо пособий по литературному творчеству, а целиком и полностью полагаются на интуицию. Иначе говоря, берутся за перо и пишут так, как бог надушу положит. У некоторых, нужно признать, получается, у подавляющего большинства нет. На мой взгляд, прогресс в развитии навыков литературного мастерства возможен только на твёрдом фундаменте знаний. Наступать на те же самые грабли, самому изобретать велосипед, может быть и прикольно, только глупо.

Начинающие авторы часто допускают две ошибки.

1. Мешают точки зрения, или «прыжки по головам».

Типичная ситуация: роман или повесть написаны от третьего лица. Однако время от времени в ткань повествования то и дело вклинивается «всезнающий автор». Точка зрения ни с того ни с чего перепрыгивает с одного персонажа на другого и возвращается обратно.

Почему так происходит понять не сложно. Главная задача художественного текста передать информацию от автора читателю, в том числе эмоции и художественные образы. Однако начинающий автор из-за нехватки опыта и знаний не всегда может справиться с этой задачей. Точнее, справляется не самым оптимальным образом. Вместо того, чтобы подать материал по другому, посылать точку зрения от персонажа к персонажу. Самое обидно, начинающий автора часто даже не понимает, что сглупил.

2. Не используют до конца возможности выбранной точки зрения.

В книгах начинающих авторов то и дело попадаются глупые самоограничения. Автор, вроде как, пишет от лица «всезнающего автора», но буквально боится лишний раз залезть в голову второстепенного персонажа. Хотя показать реакцию продавца, случайного свидетеля или начальника было бы очень кстати.

Если повествование от первого лица, то сам бог велит главному герою фонтанировать эмоциями. Однако он спокоен как танк, даже если висит связанный по рукам и ногам вниз головой над огненной бездной.

Начинающие авторы как бы застревают в растерянности между разными точками зрения, пытаются взять самое лучше от обоих, а на деле получается самое худшее. Часто они просто не знают, чему отдать предпочтение и для каких целей. А ведь каждая точка зрения это не только ограничения, а ещё и возможности.

Так «всезнающий автор» позволяет залезть в голову многим второстепенным персонажами и передать их чувства, эмоции, воспоминания. Это же гораздо более широкий эмоциональный охват событий. Точка зрения от первого лица отлично подходит, чтобы передать предвзятость главного героя, подробней рассказать о нём и о его жизни. Фокал позволяет ввести в ткань романа больше действующих лиц и описать события с разных сторон, с разных точек зрения.

На мой взгляд, точка зрения «всезнающего автора» лучше всего подходит для философских романов, в которых ищется смысл жизни или раскрываются самые глубинные причины любви и ненависти, порока и добродетели, ну и прочего в том же духе. Повествование, как правило, неторопливое, вдумчивое.

Главное достоинство «всезнающего автора» является его же главным недостатком. Возможность залезть в голову многим персонажам одновременно рассеивает внимание читателя. Невозможно глубоко и чувственно переживать сразу за десяток действующих лиц. Понять, простить, полюбить – да, но только не влезть в их шкуру и пережить их приключения.

Начинающие авторы часто неосознанно берутся за точку зрения «всезнающего автора». На неискушённый взгляд она самая простая, да и практические все русские классики, те самые, которых в школе проходят, широко использовали её. Только простота эта обманчивая.

На слишком большом поле возможностей слишком легко понаделать глупостей. Мало залезть в голову каждому персонажу и вывернуть его душу наизнанку. Гораздо важнее соблюсти баланс, выбрать тех, кто заслуживает более пристального внимания, более подробного описания, а кто лишь мимолётного упоминания. Велик соблазн углубиться в переживания третьестепенного персонажа, особенно если над головой зависла муза, а мысли сами ложатся на бумагу вереницей слов и образов. Написанное в порыве вдохновения так жалко выбрасывать.

Неторопливое и вдумчивое повествование не позволит написать хороший динамичный боевик, когда думать некогда, когда дорога каждая секунда. Читатель банально не выдержит, если сразу несколько персонажей начнут бурно фонтанировать эмоциями, да ещё разной направленности.

Яркий пример «Война и мир» Льва Толстого. В романе много батальных сцен, как ни как, произведение описывает эпоху наполеоновских войн начала девятнадцатого века. Однако назвать «Войну и мир» боевиком или триллером у меня лично язык не поворачивается.

Вторая наиболее любимая точка зрения начинающих авторов. Очень часто с её помощью новички выкладывают на бумагу личные фантазии на тему «если бы я был крутым». Подобный подход существенно облегчает как моделирование сюжета, так и создание художественного текста.

Точка зрения от первого лица позволяет описывать яркие эмоции и глубокие переживания. Очень хорошо передаёт динамику, в мировой литературе полно боевиков и триллеров, которые написаны от первого лица. Однако она же накладывает серьёзное ограничение: повествование только от лица главного героя. Все без исключения события только его глазами, только через его призму восприятия.

Если главный герой чего-то не знает или не замечает, то этого никогда не узнаёт и не заметит читатель. Зато можно смело добавлять предвзятости от лица главного героя, особенно если его взгляды на жизнь существенно отличаются от общепринятых.

Повествование от первого лица так или иначе подразумевает рассказ очевидца. «Было время, был я молод». Читатель как бы слушает рассказчика, что уже подразумевает счастливую концовку, иначе некому было бы рассказывать. Соответственно печальные концовки, когда главный герой благополучно погибает, смотрятся не очень логично, хотя и в этом случае могут быть варианты.

Лучше всего точка зрения от первого лица подходит для пересказа реальных событий, которые довелось пережить автору лично. Это, можно сказать, идеальный вариант.

Чаще всего от первого лица пишут повести. Признаться, не могу припомнить ни одного романа, где несколько главных героев перебивая друг друга рассказывали бы о своей жизни, да ещё в связке друг с другом. Конечно, можно рискнуть, поэкспериментировать, только я лично подобными делами предпочитаю не заниматься.

В целом точку зрения от первого лица можно назвать промежуточной. Технически она не самая сложная, почему к ней и тяготеют начинающие авторы, но и не самая эффективная.

Между фокальным персонажем и точкой зрения от третьего лица много общего, иногда их даже путают. Далеко не каждый читатель с ходу определит, где повествование от третьего лица, а где по правилам фокального персонажа.

Лично я считаю, что браться за точку зрения от третьего лица не имеет смысла. Грубо говоря, она является упрощённой версией фокального персонажа. Если на то пошло, то лучше сразу браться за фокал.

Точка зрения от третьего лица и фокальный персонаж являются наиболее универсальными. С их помощью можно написать как философский трактат, историю любви, так и убойный боевик с погонями и драками. Они же лучше всего подходят для создания романов со множеством сюжетных линий и самых головоломных детективов. Не говоря уже о повестях и рассказах.

В современной мировой литературе доминирует фокальный персонаж как самая эффективная точка зрения. В современной русскоязычной литературе пока ещё лидирует точка зрения от третьего лица. Впрочем, не исключено, что ситуация изменится.

Технически фокальный персонаж самый сложный, у него больше всего ограничений. Однако именно по этой причине я настойчиво рекомендую начинать именно с него. Ограничения не сколько ограничивают начинающего автора, больше направляют его, берегут от глупых ошибок и формируют взгляд на мир глазами главного героя. После перейти на «всезнающего автора», точку зрения от первого или третьего лица гораздо проще.

Сами по себе точки зрения не более, чем инструменты. Ни одна из них не является ни лучше, ни хуже любой другой. Конечный результат, качество художественного произведения, в первую очередь зависит от автора, от его мастерства, таланта и опыта.

Выбор точки зрения во многом зависит от личных предпочтений автора. Верно. Однако иметь в арсенале четыре разных инструмента вместо одного гораздо приятней. Возможностей больше.

С уважением.

Как перевести образы в слова.

Как я уже указал в статье «Типы писателей», авторов можно разделить на текстовиков и сюжетников.

У текстовиков проблем с текстом, как правило, нет. Так один мой знакомый ярко выраженный писатель-текстовик свою первую книгу написал без особых проблем. Точнее, проблемы у него были, но с сюжетом, а вот с текстом совершенно никаких. Несколько позже «Альфа-книга» взяла его книгу и выпустила тиражом в несколько тысяч экземпляров.

У писателей-сюжетников проблемы с текстом есть, да ещё какие. По себе знаю. Сидишь, бывало, перед монитором компьютера. В голове чёткая, как на фотографии, картина: вот комната во всех деталях и подробностях, вот главный герой во всех деталях и подробностях. Прекрасно представляешь, что он должен сделать, сказать, взять, выйти, войти и далее по сюжету.

Иначе говоря, в сознании смоделирован совершенно чёткий образ, а вот выразить его словами, перевести на бумагу, упорно не получается. Возникает такое впечатление, будто давишь на полный тюбик зубной пасты, давишь, давишь изо всех сил, а выдавить хотя бы капельку белой пасты не получается. Вместо стройных предложений выходит вымученный бред, который самому читать противно.

В этой статье я приведу несколько практических советов начинающим писателям-сюжетникам. В своё время мне самому пришлось пройти через этот кошмар. Найти подобное руководство в книгах по литературному творчеству крайне проблематично. Практически все они написаны знаменитыми и признанными писателями-текстовиками, у которых, как правило, столь кошмарных проблем с текстом не было.

Но прежде, чем переходить к разбору и советам, очень важное предупреждение.

Если вы решили заняться литературным творчеством, то вряд ли сперва основательно изучили литературное ремесло, трёхчастную структуру сюжета, архетипы главных героев, компоненты интриги и конфликта, мотивацию поведения и четыре базовых сюжета. Нет, конечно же. Быстрей всего однажды утром или днём, на работе или дома, вы взяли блокнот с ручкой, либо загрузили на своём компьютере Word, и начали писать. Начали, не имея ни малейшего представления о литературном ремесле и не располагая ни малейшими теоретическими знаниями. И… Получилось. У вас получилось. Что-то там, вроде как, для первого раза, в принципе, очень даже неплохо, получилось.

На вас тут же накатило вдохновение. После первого рассказа вы тут же схватились за второй или сразу приступили к реализации давно задуманного романа, а то и серии из десяти книг и двух трилогий. И кто сказал, что писать сложно?

А потом произошло страшное – качество текста вдруг, ни с того ни с чего, начало падать. Вы стараетесь изо всех сил. Пишите, пишите, а получается всё хуже и хуже.

Знакомая картина? Хорошо, если с вами было не так. А вот мне пришлось через это пройти. Как выяснилось позже, намного позже, ничего страшного не было, вполне закономерное явление.

Ларчик открывается просто. Пока у вас нет ни знаний, ни опыта, вы пишете на чистой интуиции. Благо читать вы умеете и в самых общих чертах представляете, что такое сюжет и художественный образ. Ну а правилами орфографии и пунктуации ещё в школе мучили.

А потом у вас, вместе с первыми страницами и рассказами, появляются опыт и знания. Но их ещё мало, вы ещё не можете целиком и полностью положиться на них, а интуиция работает всё хуже и хуже. Вот по этой причине и падает качество текста. Но это пройдёт. Настанет момент, когда интуиция окончательно покинет вас, зато знания и опыт окрепнут до такой степени, что качество ваших текстов, может быть медленно и неуверенно, но вновь начнёт повышаться. Ещё через какое-то время оно вернётся на первоначальный уровень. Ну а дальше, до каких вершин доберётся ваше мастерство, зависит исключительно от вас, от вашей настойчивости и терпения.

Как долго вам падать и как долго вновь подниматься до прежнего уровня зависит только от вас. Рискну предположить: писатели-сюжетники проваливаются почти сразу. Для писателей-текстовиков проблема падения качества текста не так актуальна. Повезло, одним словом.

Так я, в своё время, провалился уже на третьем рассказе. А вот мой знакомый текстовик успел написать роман, который позже был даже напечатан издательством «Альфа-книга». Но и у него всё равно начались проблемы с качеством текста, когда он взялся за вторую книгу.

Вот теперь, после важного предупреждения, можно продолжить статью.

У китайцев есть очень мудрая пословица: «Одна картина стоит ста тысяч слов». Трудно не согласиться. При желании на словесное описание самой обычной, самой банальной фотографии из семейного альбома можно потратить толстую общую тетрадь в клеточку. Любая картинка, любое изображение несёт массу подробностей. А если к ним ещё добавить пояснения, предысторию, отразить личное отношение, то понадобится ещё с десяток толстых общих тетрадей в клеточку.

Вот она самая первая, самая главная причина, почему начинающий автор-сюжетник не может перевести образ в художественный текст – слишком, слишком, слишком много подробностей. Пальцы сами тянутся описать, во что одет главный герой, какого фасона пиджак, цвет галстука и почему носки в дырках. А ещё выражение лица, внутреннее состояние и ноющий фингал под глазом. А там, для кучи, и комната, и улица за окном, погода и толстый упитанный кот, который только что спёр со стола котлету. Начинающий сюжетник пытается, пытается, пытается выложить всё это великолепие на бумагу, а в итоге получается полный бред.

Знакомо? Мне даже очень.

Что и как описывать, какие подробности оставлять, а какие выбрасывать без малейшего сожаления, расскажу чуть ниже. Сейчас опишу самое первое упражнение, которое поможет вам свершить первый прорыв и научит выдавать худо-бедно связанный художественный текст.

Не помню оригинального названия, но я лично назвал его «Без тормозов». Главная задача – научиться писать легко и быстро. Для этого просто сядьте поудобней, откройте тетрадь или загрузите Word и начните писать/печатать. Но! Пишите максимально быстро, как только сможете. Заткните рот своему внутреннему критику и на время увольте своего внутреннего редактора. Качество текста – не важно, сюжет – не важно, орфография – да чёрт с ней! Главное выложить максимально возможное количество знаков за минимально возможное количество времени. Пишите о чём хотите. Хоть о том, как с утра шли на работу и спросонья наступили на вчерашний обед бездомной собачки; о визите к стоматологу, который вырвал вам не тот зуб; о торговом центре, о собственном дворе, о соседе или соседке по лестничной площадке. Не важно как, не важно о чём, положитесь на свою интуицию, и помните – скорость, скорость и ещё раз скорость.

Господи! Сколько лет прошло, а до сих пор приятно и грустно вспоминать. Когда я в первый раз «снял тормоза», то… не смог сделать ни шагу. В голове мощным торнадо закрутился ворох образов. Что брать? За что хвататься? Но… Процесс пошёл. Медленно, со скрипом, зато с ускорением.

Как жаль, что те тексты я давно стёр. Та-а-акой бред получился! Вроде и трезвый был, в здравом уме и твёрдой памяти. Но если кто-нибудь одним глазком взглянул на мою писанину, то непременно вызвал бы неотложную психическую помощь.

Зато случилось самое главное: спустя несколько занятий меня будто прорвало! Наконец-то у меня появились самые первые, самые вымученные, самые тяжёлые навыки лёгкого письма. Пусть ещё на интуитивном уровне, но я всё же начал потихоньку понимать, какие подробности самые важные, а какие можно смело выбросить. На большой скорости, когда бумага под шариковой ручкой начинает дымить, из огромного потока образов успеваешь выхватить только самое главное, самое яркое и самое необычное.

Если у вас никак не лезет художественный текст, попробуйте «снять тормоза». Вдруг получится.

О нападении инопланетян.

В пособиях по литературному творчеству очень любят приводит историю о радиопостановке по мотивам романа Герберта Уэльса «Война миров». Пожалуй, я тоже расскажу о ней. Уж очень история поучительная.

До эпохи телевиденья самым популярным средством массовой информации было радио. Особым успехом пользовались ныне почти забытые радиопостановки. Грубо говоря, театральные представления со множеством актёров и спецэффектами, только без визуальной картинки, разумеется.

В 30-ых годах прошлого века в США выпустили в эфир радиопостановку по мотивам книги Герберта Уэльса «Война миров». Только действие перенесли в современность, будто журналист в прямом эфире рассказывает о нападении инопланетян на Нью-Йорк.

Радиослушателей честно предупредили: это радиопостановка, пьеса, по мотивам. В перерывах на рекламу предупреждения звучали ещё и ещё раз. Не помогло – в стране началась паника. Не смотря ни на что люди поверили, будто на Нью-Йорк и в самом деле напали инопланетяне. В одном маленьком городке некий клерк убежал с работы, снял в банке все деньги, накупил продуктов и умчался на автомобиле в лес, прятаться. При этом он бросил на произвол судьбы жену и дочь.

Для сравнения, несколько позже в тех же США уже телевизионщики попытались провернуть тот же трюк. На этот раз телезрители якобы в прямом эфире наблюдали за высадкой инопланетян в Центральном парке на Манхэтоне. Но! Повторить «успех» 30-ых телевиденью не удалось.

Так почему же миллионы людей поверили радио и только посмеялись над телепередачей? Разгадка кроется в иллюзии взаимопонимания.

Иллюзия взаимопонимания.

Что такое язык, речь, разговор, слова? Если разобраться – ничего, пустое место, иллюзия. Худо-бедно ещё можно понять вещественные существительные. Можно показать пальцем на «стол», присесть на «стул» и закусить «яблоком». Но… что значит «стол»? Какой он? Деревянный, кухонный, или металлический на тонких ножках? А почему широкая доска на двух красных кирпичах то же может быть «стол»? У себя на даче мы с супругой отлично проводит время поедая свежезажаренные шашлыки на «столе» из перевёрнутого старого мангала.

С абстрактными существительными полный завал. Нет таких вещей как «свобода», «власть», «сила». Если попросить пятерых самых талантливых скульпторов слепить из глины «власть», то они создадут пять совершенно разных скульптур.

Не легче с прилагательными. «Синий», «красный», «пурпурный» и «серо-буро-малиновый» ещё можно изобразить на бумаге. А как быть с «верным», «наивысшим», «любимым» и «открытым»? Почему одна и та же женщина в глазах одного мужчины «красивая», а в глазах другого «уродина»?

Та же неразберих с прочими определениями. Что значит «огромный» и «маленький»? Почему слон в сравнении с мышкой «огромный», а в сравнении с Эйфелевой башней «маленький»?

С глаголами завал полнейший. «Идти», «летать», «плыть» и «есть» в чистом виде не изобразить ни на бумаге, ни воплотить в глине. Нет в природе физических вещей с такими названиями. Нет! Это мы, люди, человеки, их придумали.

Если со словами, с базовыми кирпичиками любого языка, такой бардак, то как же мы понимаем друг друга? А никак! Мы всё дружно думаем, совершенно искренне заблуждаемся, что понимаем друг друга. Возникает взаимная иллюзия взаимного понимания. Если вы расскажете приятелю, как вчера в ночном клубе встретили «классную чувиху», то он представит себе свою собственную «классную чувиху», причём совсем не ту, о которой вы только что рассказали.

Вот почему простые американцы поверили радиопостановке и запаниковали. Когда журналист завопил, что видит «ужасного монстра», каждый радиослушатель тут же представил своего собственного «ужасного монстра» согласно своим собственным представлениям об «ужасных монстрах» и наложил в штаны от страха.

Когда же «ужасного монстра» показали по телевизору, то кто-то действительно испугался, кто-то разочарованно хмыкнул, а кто-то рассмеялся от столь нелепого зрелища. На экране телевизора зрители увидели «ужасного монстра» в представлении главного режиссёра шоу и только его.

Я пустился в столь долгое объяснение сущности иллюзии взаимопонимания ради одной единственной мысли: не пытайтесь навязать читателю своё собственное представление об «ужасных монстрах». Он всё равно вас не поймёт. Точнее, поймёт, но по-своему, совсем не так, как хотелось бы вам.

Разводить долгие и нудные описания не имеет смысла по определению. Чем больше подробностей, чем более детально вы пытаетесь описать своих «ужасных монстров», тем быстрее читатель захлопнет вашу книгу и обзовёт вас графоманом. Проще, быстрее и надёжней создать несколько точек опоры для воображения читателя, задать общее направление, показать несколько наиболее ярких черт и обрисовать эмоциональное состояние. И без вашей навязчивой помощи читатель поймёт, что речь идёт о красивой соседке по лестничной площадке, а не о противном толстяке из дома напротив; что офицер полиции приехал на легковой машине со включенными мигалками, а не примчался на взмыленном гнедом жеребце и так далее.

Но! Не нужно впадать в другую крайность. Читатель должен, имеет право, получить минимальное представление и о красивой соседке и об офицере полиции. Иначе он их банально перепутает.

Не следует забывать о заднем плане. Ни одно действие не разворачивается в пустоте или на белом фоне. Читателю нужно подсказать, что ваш главный герой пробирается не где-то там в белой абстракции, а ночью через запущенный сад позади старого заброшенного дома; или же он мчится на новенькой машине на огромной скорости по прямой, словно стрела, автостраде, по бокам которой мелькают засыпанные снегом деревья. Но о заднем плане я расскажу в другой статье.

То, что я написал выше, теория. А теория без практики, что нуль без палочки – ничего. Вопрос: а как же всё таки описывать конкретных персонажей и места действий? Вот теперь дошла очередь и до практических рекомендаций.

В описании персонажей и мест действия нужно придерживаться нескольких очень важных закономерностей.

Через эмоции.

Любое художественное произведение в первую очередь обращается к эмоциям читателя. Даже в детективе вы не найдёте описания главного героя как в полицейском досье: пол – женский, рост – 178 сантиметров, вес – 67 килограмм, глаза – карие, левого не хватает. Всегда и везде, в любой художественной книге, описания персонажей и мест действия передаются только через эмоциональную призму персонажа, через так называемую точку зрения.

Какие именно бывают точки зрения, в каком лице и что такое фокальный персонаж, прекрасно описано в статье Фрези Грант «Фокализация. Фокальный персонаж». А сейчас важно понять главное: художественное повествование обязательно должно иметь точку зрения, некого персонажа, не обязательно главного героя, чьим глазами читатель смотрит на происходящее. Автор, авторский текст, «голос за кадром», как правило, сохраняет нейтральную позицию.

Пример: на автобусной остановке стоит солидный мужчина пятидесяти лет в хорошем костюме-тройке. Как его увидят и опишут разные персонажи?

Случайный прохожий, эмоциональная позиция нейтральная: «Солидный мужчина пятидесяти лет в хорошем костюме-тройке».

Подчинённый, обиженный зело: «Опять этот старый козёл нацепил свой дорогущий пиджак и попёрся на автобусную остановку. На своем «Гранд-Чароке» не ездит, жмот. Бензин экономит».

Жена, ревнивая, случайно заметила мужа на остановке: «И куда это он собрался? Почему машину не взял? Почему побрился, причесался и одел самый лучший, самый дорогой костюм? Даже ботинки почистить не забыл. Подозрительно».

Солидный мужчина на остановке один и тот же, ситуация одна и та же, а три точки зрения трёх разных людей совершенно разные.

От крупных деталей к мелким. Плюс несколько ярких подробностей.

Воображение читателя создаёт образ происходящего точно так же, как художник рисует картину. Сперва наиболее крупные детали: «дом», «легковой автомобиль», «космический корабль». Одного, двух слов ещё мало, чтобы появился образ, но читатель уже знает, в каком направлении двигаться. Значит нужно добавить несколько уточняющих подробностей:

«Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом».

«Вазовская девятка вишнёвого цвета с тонированными стёклами».

«Новенький, только что со стапеля, космический штурмовик с плавными обводами корпуса и выступающими из-под коротеньких крыльев хищными боеголовками ракет».

Вот, уже лучше. На основе таких описаний воображение читателя создаст вполне завершённый образ. Но этого мало. Несколько наиболее ярких подробностей не только добавят новые детали, а создадут эффект правдоподобности:

«Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом. Левое окно разбито, а железный флюгер возле кирпичной трубы жалобно поскрипывает на ветру».

«Вазовская девятка вишнёвого цвета с тонированными стеклами. На левом заднем крыле плохо заделанная вмятина. Под зеркалом заднего вида висят большие игральные кубики».

«Новенький, только что со стапеля, космический штурмовик с плавными обводами корпуса и выступающими из-под коротеньких крыльев хищными боеголовками ракет. Под кабиной пилота чья-то умелая рука нарисовала голову тигра с распахнутой пастью».

Совсем другое дело! «Старый двухэтажный дом с железной крышей и покосившимся крыльцом» может быть и на рисунке. А вот «разбитое окно» и «поскрипывающий на ветру флюгер» заставят читателя думать, будто этот дом существует где-то на самом деле. Ни в коем случае не пренебрегайте яркими и наиболее выразительными подробностями.

Порядок описания должен быть именно таким. Для сравнения попробуйте перевернуть его и посмотрите, что получится:

«На ветру жалобно скрипит железный флюгер возле кирпичной трубы. Левое окно разбито. Покосившееся крыльцо и железная крыша на старом двухэтажном доме».

«Большие игральные кубики висят под зеркалом заднего вида. Плохо заделанная вмятина на левом заднем крыле. Тонированные стёкла и вишнёвый цвет на вазовской девятке».

«Голова тигра с распахнутой пастью нарисована чей-то умелой рукой под кабиной пилота. Ракеты с хищными боеголовками выступают из-под крыльев короткого размера на с плавными обводами новеньком, только что со стапеля, космическом штурмовике».

Бред, не правда ли? Если в первом случае воображение читателя создаёт цельный образ, то во втором перед внутренним взором возникает несколько плохо связанных между собой образов. Ставить телегу впереди лошади глупо, не допускайте подобных ошибок.

Незнакомое и очень хорошо знакомое, подробно и кратко.

Вам приходилось бывать в Эрмитаже? Сколько минут вы рассматривали Малахитовую гостиную? А сколько любовались картиной Леонарда да Винчи «Мадонна с младенцем» или пялились на часы «Павлин», особенно если механическая птица с музыкой и пением распускала перья?

А теперь вспомните, сколько времени каждый день вы тратите на разглядывание собственной комнаты, ванны или кухонного стола? Как долго вы любуетесь фотографией мамы над вашим рабочим столом? И вообще, часто ли смотрите на неё? Вызывает ли у вас жгучий интерес микроволновка, когда по утру с гудением и шипением она разогревает вам завтрак?

Надеюсь, вы уловили суть. А теперь вопрос: а почему такая разница? Ответ прост.

Если вы не житель Санкт-Петербурге, то вряд ли бываете в Эрмитаже каждый день. Ну а если вы попали в этот великолепный музей первый раз, оказались в окружении столько всего красивого и необычного, то вполне естественно вы будете с восторгом пялиться по сторонам и заходить за красные ограждения. А в своей комнате вы бываете каждый день, где вам знакома каждая деталь, каждый ободранный котом угол и каждая складка на ковре. Как бы горячо вы не любили свою маму, но на её фотографию смотрите только тогда, когда вспоминаете о её чудесных пирожках или, не приведи господь, должны ей денег.

Аналогия с художественным текстом самая что ни на есть прямая. Если главный герой видит что-то в первый раз, тем более если это что-то необычное, забавное, опасное, противное ну или одела глупое платье, то и разглядывать его он будет долго, тщательно и внимательно. А если речь о чём-то хорошо знакомом, обычном, привычном, то ваш главный герой бросит на него мимолётный взгляд, отметит факт существования и всё. В первом случае чтобы передать эмоции и переживания главного героя вам потребуется куча слов и не меньше двух страниц. Во втором хватит уточняющей фразы.

Для большей наглядности пример. Два персонажа: крестьянин из глухой деревни, где до сих пор не отменили крепостное право, и реальный пацан из мегаполиса. Крестьянин возвращается вечером после работы в поле в родную избу, реальный пацан катит в любимый ночную клуб потусоваться. Что каждый из них увидит?

Крестьянин: «Наконец из-за пригорка показался родной дом. Из трубы вьётся дымок, значит Марьяна (жена) уже затопила печь. Из-под ворот выскочил Бобик, радостно залаял и завилял хвостом. Левая створка ворот раскрылась тихо и плавно, а вот правая пронзительно заскрипела. Не забыть бы смазать».

Реальный пацан: «Подкатил к ночную клубу. Оба! Иллюминацию уже врубили. На крыльце у входа, недалеко от мордастых охранников, собралась наша туса. Наташка, во коза, нацепила чудной прикид, мохнатая юбка едва прикрывает зад. Почти десятка, скоро пускать начнут».

А теперь поменяем крестьянина и реального пацана местами.

Крестьянин: «На противоположном конце улице сверкает цветными огнями чудной, странный дом. То ли полукруглый, то ли квадратный, то ли надкушенный. Высоко над каменным крыльцом мигают огромные буквы на иностранном языке. Это, сосед Фёдор сказывал, название будет. Перед огромными прозрачными дверями переминаются с ноги на ногу два упитанных амбала с наглыми мордами в чёрных пиджаках и брюках. Рядом с ними шумит большая толпа чудно разодетых парней и девок. Ещё никогда не доводилось видеть столько волосатых парней, бритых девок, кожаных одежд, размалеванных лиц и голых ляжек».

Реальный пацан: «Из-за бугра показалась отстойная деревенская хата за ограждением из заострённых досок. Банальная коробка из толстых брёвен. Крыша у хибары обита железными листами, хотя солома была бы прикольней. Кирпичная труба из облезлых кирпичей изрыгает белый дым. Из-под ворот выскочил мохнатый блохоносец неизвестной породы. Местный пахарь в прикиде позапрошлого века широко раскрыл скрипучие ворота».

Как говорится, почувствуйте разницу. Во втором описании гораздо больше и эмоций, и впечатлений и собственных суждений. Заодно обратите внимание, что в первом случае и крестьянин и реальный пацан оба заметили некоторые изменения в привычном облике деревенского дома или ночного клуба. Так крестьянин отметил, что из трубы идет дым, значит его жена уже затопила печь. Реальный пацан заметил на старой знакомой Наташке новый прикид.

Когда и вы будете описывать персонажа или места действия, спросите сами себя: а как хорошо персонаж, с точки зрения которого идёт повествование, знает другого персонажа или место действия? Будет одинаково глупо в деталях описывать комнату, где главный герой живёт последние двадцать лет, так и пройти мимо циркового представления зелёных человечков с Альфа Центавра, которые прилетели на Землю с гастролями на глуаконовом звездоправе.

По ранжиру, весу и жиру.

Опытный читатель может с ходу угадать главного героя или другого важного персонажа. Да и трудно не обратить внимание на главного героя, если автор потратил на его описание две с половиной страницы. И вы поступайте так же.

Ни в одном законодательстве мира не прописаны жёсткие ограничения на объём романа, повести или рассказа. Считается, что произведение до одного авторского листа рассказ. Средний объём принимаемых издательствами рукописей равен 15 авторским листам. Казалось бы, 600 тысяч символов с пробелами это очень и очень много. Но на деле это не так.

Каким бы длинным не был бы ваш роман, но места в нём все равно очень и очень мало. В жалкие 600 тысяч символов нужно впихнуть кучу информации: предыстория, политический режим, климат, цвет и повадки птички ара, взаимоотношения, любовь, ненависть, война, драка и что съел на обед главный герой.

Да, можно написать не один роман, а дилогию, трилогию, длинную серию, наконец, но это не выход. Каждая книга, не в зависимости от порядкового номера в длинной серии, должна быть самодостаточной. Вся, вся без исключения, необходимая информация должна быть втиснута всё в те же 15 авторских листов. Поэтому придерживайтесь очень простого правила: чем важнее персонаж, тем более длинным и подробным должно быть его описание.

При классической компоновке сюжета повествование начинается со знакомства с главным героем. В прошлом тысячелетии авторы тратили десятки страниц, чтобы как можно более подробно и обстоятельно познакомить читателя с главным героем. В принципе, это хороший тон. Пусть не с десяток листов, но две-три страницы следует потратить и в наше время, но не больше. Только не впадайте в другую крайность.

Даже если у вас куча информации по главному герою, не грузите ей читателя без необходимости. Сперва расскажите о самом главном. После, если подвернётся возможность, то можете добавить ещё несколько подробностей.

Персонажи, которые появляются в вашем повествовании время от времени, заслуживают меньше внимания, случайные – минимум. Чтобы не ходить далеко за примерами, раскройте мою любимую книгу «Двенадцать стульев» и прочтите первый десяток страниц.

Ипполит Матвеевич Воробьянинов, один из главных героев:

«Ипполит Матвеевич сунул сухощавые ноги в довоенные штучные брюки, завязал их у щиколотки тесемками и погрузился в короткие мягкие сапоги с узкими квадратными носами и низкими подборами. Через пять минут на Ипполите Матвеевиче красовался лунный жилет, усыпанный мелкой серебряной звездой, и переливчатый люстриновый пиджачок. Смахнув с седых (волосок к волоску) усов оставшиеся после умывания росинки, Ипполит Матвеевич зверски пошевелил усами, в нерешительности попробовал шероховатый подбородок, провел щеткой по коротко остриженным алюминиевым волосам пять раз левой и восемь раз правой рукой ото лба к затылку и, учтиво улыбаясь, двинулся навстречу входившей в комнату тещё – Клавдии Ивановне».

Гробовых дел мастер Безенчук, персонаж, который появляется в повествовании время от времени:

«Ипполит Матвеевич, слегка раздражённый, вышел из дому. У входа в своё потасканное заведение стоял, прислонясь к дверному косяку и скрестив руки, гробовых дел мастер Безенчук. От систематических крахов своих коммерческих начинаний и от долговременного употребления внутрь горячительных напитков глаза мастера были ярко жёлтыми, как у кота, и горели неугасимым огнём.»

И случайный персонаж, который мелькнул в повествовании всего раз:

«В канцелярию вошёл рыжий бородатый милиционер в форменной фуражке, тулупе с косматым воротником. Под мышкой милиционер осторожно держал маленькую разносную книгу в засаленном полотняном переплёте. Застенчиво ступая своими слоновьими сапогами, милиционер подошёл к Ипполиту Матвеевичу и налёг грудью на тщедушные перильца.»

Берегите своё собственное время и особенно время читателя. Не повторяйте распространённую ошибку начинающий писателей. Не нужно в деталях и подробностях расписывать персонажа, который всего раз мелькнёт на странице вашей книги и больше никогда не появится. Но не впадайте и в другую крайность, не обделяйте главного героя вниманием. Не обязательно с самой первой страницы, пусть на протяжении всего повествования, но познакомьте читателя с вашим главным героем как можно ближе. А там, дай бог, они полюбят друг друга.

Больше конкретики.

Я давно подметил интересную закономерность: чем более образован человек, чем больше он начитан и эрудирован, тем легче и охотней он мыслит абстрактными образами. Писатели, как правило, люди образованные и весьма начитанные. Не впадайте в распространённую ошибку новичков, не грузите читателя абстрактными образами и понятиями.

Если ваш главный герой пришёл в магазин за водкой, то он купит не водку вообще, не прозрачную бутылку с бесцветной жидкостью без этикетки. Конечно нет. Возможно он купит «Столичную», «Спотыкач», «Северную звезду». Это может быть настойка ярко-жёлтого, голубого и даже зелёного цвета.

Если ваш главный герой едет в легковой машине, то это не значит, что его окружает бесформенное сияние с рулём на четырёх колёсах. Укажите в чём именно он едет. Может на новеньком «Фиате», на «президентской» «Ладе-Калине», или на убитом долгой жизнью «Запорожце».

Не забывайте о географических названиях, особенно если мир вашего произведения полностью смоделированный. Местом жительства вашего героя вполне может быть Тивница. Восточный берег самого большого материка Науран омывает не какой-нибудь вообще, а Бескрайний океан. Экспедиция профессора Найлуса застряла в джунглях Аргунии или где-то в острогах Гонгур.

Марки дамских сумочек, породы собак, номера автобусов, почтовые адреса, телефоны и прочие детали и подробности существенно повышают достоверность повествования, даже если действие вашего романа разворачивается на планете Плюм-Бум в созвездии Стрел, или в фэнтезийном городе Аэролоанде на берегу Иргандной лужи.

Любыми доступными способами избегайте неопределённых выражений «какой-то», «какая-то», «какие-то» и прочие в том же духе. При всём желании в реальной жизни вы не встретите на улице «какую-то женщину». Она обязательно будет высокой – маленькой, полной – стройной, красивой – противной, молодой – старой, но никогда и ни при каких обстоятельствах «какой-то».

Конечно, в литературном творчестве полно нюансов, тонкостей и прочих приёмов. Надеюсь, мне удалось рассказать вам о самых главных из них. Но! Чтобы научиться переводить образы в слова вам в первую очередь нужно тренироваться, тренироваться и ещё раз тренироваться. Так, в своё время, я придумал забавную игру. Правила очень просты: сидишь в автобусе и смотришь в окно. Задача: кратко и быстро описать людей на тротуаре, встречные машины, здания, самолет в небе, кота, что на виду у всех вылизывает собственные лапы. Описать быстро, пока объект ещё виден из окна автобуса и не скрылся за поворотом.

Дома, или на основой работе, нужно тренироваться на компьютере или на листе бумаги. То есть писать, писать и ещё раз писать. Только так, с тоннами исписанных листов и мегабайтами набитых текстов, к вам придут навыки и опыт. Вода камень точит, по себе знаю.

Изучение иностранных языков вполне сопоставимо по сложности с литературным творчеством. Однако оглянитесь вокруг. Сколько людей в разной степени владеют иностранными языками. Причём с каждом годом уверенных пользователь становится всё больше и больше. Хотя, когда только берёшься за иностранный язык, кажется, будто овладеть всей это противоестественной абракадаброй совершено невозможно. Однако, спустя месяцы и годы, незаметно и буднично, начинаешь вполне естественно говорить на этой самой абракадабре. Было бы желание и терпение. Вода камень точит.

Если вы ещё только, только взялись за «перо», то отложите пока в сторону идею вашего самого первого, самого желанного романа на 30 авторских листов. Не надо, не поганьте её, потренируйтесь на «кошечках», то есть на рассказах.

Да, хороший рассказ написать сложнее, чем хороший роман. Согласен. Однако тренироваться на рассказах лучше всего. Если что не так, загубить маленькую идею не так обидно, как большую, да ещё самую желанную.

Так, прежде чем браться за свой первый роман «Цена власти», я решил написать десять рассказов. Господи! Первый пошёл со скрипом и скрежетом. Неплохую, в принципе, идею загубил дурной реализацией на корню. Зато второй рассказ пошёл чуть-чуть лучше. К концу десятого я почувствовал в себе силы и уверенность, чтобы наконец взяться за долгожданный роман.

Этот сейчас, спустя годы, когда за ночную смену я могу выдать десять листов, смешно и грустно вспоминать собственные отчаянные потуги. На первые десять рассказов я потратил несколько месяцев. Однако, оно того стоило.

Что такое пошаговый план, как его составлять, писать и зачем он вообще нужен, я напишу в другой статье.

Я лично давно и с большим успехом пользуюсь подробным пошаговым планом. Да, на его создание уходит масса времени. По объёму он вполне сопоставим с объёмом самого произведения. Так моя последняя книга «Война на Свалке» по объёму равна 13,32 авторских листа, а пошаговый план – 11,35 а л.

Много? Ещё как! Зато работу над сюжетом «Войны» я целиком и полностью закончил в пошаговом плане. После мне не нужно было думать ни о мотивации Чага Ратага, ни о развитии партизанской войны на Дайзен 2, ни об ответных действиях адмирала Крилла. С чистой душой и со спокойной совестью я смог целиком и полностью сконцентрироваться на художественном тексте.

Пошаговый план идёт как нулевая редакция. В файл первой редакции я переношу абзацы плана и придаю им художественную форму. Где нужно вставляю подробные описания и разворачиваю диалоги. Ещё раз напомню – художественных текст до сих пор является для меня самой сложно задачей.

Оно того стоит. В конечном итоге на пошаговый план и на первую редакцию романа я потратил меньше времени, нежели вздумал бы писать «Войну» сразу набело, без серьёзной предварительной проработки. Даже думать не хочу, сколько бы пришлось выбросить в корзину уже написанных, но лишних эпизодов.

В следующей статье «Как передать динамку в тексте» я расскажу о приёмах и способах, с помощью которых можно передать развитие событий в художественном произведении. Ведь главный герой должен что-то делать, куда-то идти, двигаться, бить кому-то морду, кого-то любит.

Всё у вас получится. Дорогу осилит идущий.

С уважением.

Как передать динамику в тексте.

Любое литературное произведение, будь то роман, повесть, рассказ или короткий стих, содержит не только описания персонажей и мест действия. В них обязательно присутствует какое-либо действие, перемещение, любовь, драка, тихая семейная жизнь или бурная ненависть. Одним словом, динамика.

Однако с динамикой у начинающий авторов-сюжетников нередко возникают те же проблемы, что и с описанием персонажей и мест действия (Статья «Как перевести образы в слова»).

Как передать динамику в тексте? Как избежать наиболее распространённых ошибок? Как выбрать наиболее значимые перемещения главного героя в пространстве? На эти и другие вопросы я постараюсь ответить в этой статье.

Наиболее типичная ошибка при передаче динамики – подробное, как в инструкции по сборке садового домика, перечисление действий главного героя. В книгах неизданных авторов нередко попадаются вот такие «оригинальные» конструкции:

«Сергей вышел из квартиры, закрыл за собой дверь и начал спускаться по лестнице. На первом этаже он толкнул дверь подъезда, вышел на улицу и спустился по бетонным ступенькам на асфальт. Пройдя мимо сидящих на скамеечках старушек, он вышел на тротуар и повернул в левую сторону». И так далее, как в протоколе наружного наблюдения.

Сам того не осознавая, автор буквально протоколирует каждый шаг главного героя. Ещё только не указывает количество пройденных шагов и метров. Для следствия такая подробность, может быть, и благо, а для художественного текста тяжкая обуза. Читателю очень быстро надоест пересчитывать шаги главного героя и он захлопнет книгу. Тогда возникает вполне закономерный вопрос: а какие именно действия главного героя следует указывать, а какие можно смело выбросить?

В своё время мне пришлось изрядно поломать голову над этим вопросом. Так же протоколировал, так же считал шаги и метры. Пока однажды на мою измученную ночным бдением голову не снизошло откровение. Каждый из нас в повседневной жизни совершает массу отработанных до автоматизма движений и действий. Иначе говоря, существует стереотипное поведение.

Например, вам нужно сходить на кухню за молоком. Что вы будете делать? Зайдёте на кухню, откроете холодильник, возьмёте пакет молока, закроете холодильник и вернётесь в комнату. Кроме вас подобного алгоритма придерживаются миллионы людей в мире, фактически каждый, у кого есть кухня, холодильник и пакет молока. А раз так, то в повествовании совершенно незачем указывать всю последовательность.

В художественном тексте вполне достаточно указать общее направление. Например так: «Сергей сгонял на кухню за пакетом молока». А то, что ему пришлось зайти на кухню, открыть холодильник, достать пакет с молоком и закрыть холодильник, читатель прекрасно поймёт и сам.

Другое дело, что если какое-либо действие выпадет из привычного стереотипа, тогда его лучше показать. Например: «Сергей отправился на кухню за молоком. Но, как только он открыл холодильник, в нос тут же ударил противный запас кислятины». Иначе говоря, молоко скисло.

Если вы не можете понять, какие действия главного героя нужно показать, а какие можно смело выбросить, то подумайте, какие из них являются стереотипными. Если ему нужно подняться на лифте на восьмой этаж, то совершенно незачем указывать, как ваш персонаж нажимал на кнопки, ждал лифта, входил, выходил. Зловонная лужа на полу лифта и гадкие надписи на стенах заслуживают гораздо больше внимания.

Скорости передачи динамики бывают разные. Где-то действие развивается тихо и неторопливо, а где-то мчится, как толпа диких варваров на пыльных мотоциклах по руинам разрушенного ядерной войной города. Например поэт, чуткая душа, медленно и неторопливо созерцает лесной пейзаж на берегу тихой речки. А космическое сражение между двумя эскадрами великих империй разворачивается с такой скоростью, что даже чихнуть некогда.

Неизданные авторы нередко не понимаю, где можно «неторопливо гулять», а где нужно «мчаться во весь дух». Принцип изменения скорости динамики, её увеличение или уменьшение, очень прост: чем больше в тексте существительных и прилагательных, чем длиннее абзацы, тем скорость меньше; чем больше глаголов и чем абзацы короче, тем скорость больше.

Например неторопливое повествование из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев»:

«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть. А на самом деле в уездном городе N люди рождались, брились и умирали довольно редко. Жизнь города была тишайшей. Весенние вечера были упоительны, грязь под луною сверкала, как антрацит, и вся молодежь города до такой степени была влюблена в секретаршу месткома коммунальников, что это просто мешало ей собирать членские взносы.»

Для сравнения батальная сцена на большой скорости из моего собственного романа «Бунт на Свалке» (Да, самореклама):

Дальнейшее произошло мгновенно. Фесс в очередной раз вышел вперёд, как сверху упал абориген.

Рефлексы быстрей мысли. Фесс открыл огонь. Но абориген быстро шагнул на встречу и соскочил с линии огня. Враг, с разворота, попытался ударить прикладом.

Драка без правил. Фесс прогнулся назад, приклад просвистел в сантиметре от носа. А теперь его очередь!

Фесс шагнул на встречу и на излёте перехватил руки аборигена. Иначе можно получить обратным ударом по башке.

Ситуация патовая! Он держит аборигена, абориген держит его.

Фесс напряг руки. Вблизи видны малейшие детали. Как же борг не похож на броник. То, что надето на местном, даже скафандром назвать нельзя: бесформенная голова переходит в тело, покатые плечи и нелепая трехпалая рука. Непрозрачное забрало отсвечивает чёрным.

- Сдохни! Сволочь! – выдохнул абориген.

Кто кого? Фесс что есть сил оттолкнул местного. Но неожиданно сам отлетел далеко назад и рухнул на спину.

Чёрт! Из дыры сверху торчит ствол.

- Угроза сверху! – истошно крикнул Фесс.

Отчаянный рывок в сторону. Грохнул выстрел. Один единственный, не очередь, и взрыв. Фесс ошпаренным ужом завернул в дверной проём. Смотреть назад некогда. Следом загрохотали выстрелы.»

Обычно в повествовании можно выделить три скорости: медленно, средне и быстро.

Медленным и неторопливым обычно бывает вступление, описания различных пейзажей и мест действий. На средней скорости обычно идёт основное повествование, когда персонажи мирно беседуют, решают проблемы, покупают в магазине колбасу и молоко. Быстро, на максимально возможной скорости, обычно передают батальные эпизоды, моменты наивысшей опасности или через чур горячий спор.

В любом произведении, в не зависимости от жанра, нужно с умом и толком использовать все три скорости. Ни в коем случае не переусердствуйте с медленным повествованием. Само по себе оно расслабляет, подготавливает к более динамичным события, но, в случае избытка, навевает скуку.

В свою очередь высокая скорость повествования заставляет читателя напрягаться, крепко сжимать книгу обоими руками и даже забыть о конце рабочей смены (со мной такое бывало). Но невозможно, физически невозможно продержать читателя все 15 авторских листов на адреналине. Иначе острые эмоции перегорят и обратятся в скуку.

Даже если вы пишете остросюжетный боевик, где на каждой страничке свежий труп истекает кровью, всё равно можно и нужно чередовать медленную динамику с быстрой. Чем лучше читатель «отдохнёт» во вступлении, тем лучше, острее и эмоциональней он воспримет быструю часть.

Медленная скорость, по сути, является описанием. О ней я уже рассказал в статье «Как перевести образы в слова».

Наиболее распространённая ошибка при передаче быстрой скорости – излишнее описание. Представьте себе, что на вас из-за угла выскочил дикий варвар и замахнулся мечом. Что вы успеете заметить, прежде чем стальной меч разрубит вашу голову на две половинки? Ну, наверно, сам факт появления варвара, может его чёрную одежу и, естественно, огромный меч в его руках. Но вряд ли за те две, три секунды вы успеете разглядеть на варваре широкий, кожаный ремень с золотой бляхой, полосатые штаны, высокие сапоги, чёрную изрядно поношенную куртку с железными заклёпками и, самое главное, стальной меч с красивыми узорами на клинке и серебряным набалдашником на рукоятке.

Однако, начинающие писатели нередко в эти самые две-три секунды умудряются впихать ещё больше подробностей. Не повторяйте эту ошибку. Пусть ваш герой сначала разделается с варваром, отберёт у него меч и этим же мечом снесёт ему голову. После, стоя над трупом поверженного врага, он вполне может разглядеть и полосатые штаны, и чёрную куртку с железными заклёпками и подобрать великолепный трофей широкий кожаный ремень с золотой бляхой.

О компоновке эпизода, в том числе и о диалогах, я расскажу в другой статье. Сейчас же затрону вопрос, как передать динамику в диалогах и зачем это нужно.

Диалог – разговор двух людей, обмен репликами. Но это совершенно не значит, что ваши персонажи должны стоять друг перед другом на вытяжку и отвечать строго на поставленные вопросы. Конечно нет. Ваши герои вполне могут сидеть за столиком в кафе и пить чай, скакать на лошадях по пыльной дороге и обмениваться шутками. Даже в разгар кровопролитного сражения, когда вокруг свистят пули и рвутся снаряды, найдётся время перекинуться парой фраз.

Начинающие авторы очень любят диалоги. Ещё бы! Почти живая речь. И… И в результате нередко читатель видит длинную портянку из реплик разной длины. А кто говорит? Кто отвечает? А кого послали на три весёлых буквы - через десяток реплик совершенно не понять.

Конечно, чтобы читатель не запутался, можно и нужно использовать слова автора. Сразу же после очередной реплики можно указать: «сказал Саша», ему «возразил Сергей», а «Наталья в ответ тихо прошептала». Но есть решение лучше.

Если есть возможность и позволяет контекст, вставляйте в слова автора не просто указание на говорящего, а конкретное действие. Например «Саша стукнул кулаком по столу», «Сергей швырнул на столешницу газету и ткнул в неё пальцем», «Наташа протёрла вышитым платочком красные от слёз глаза». Так вы не только укажите на конкретного персонажа, а ещё покажите, что он делает.

Но не впадайте в другую весьма распространённую ошибку. Нередко требуется указать, что главный герой именно «возразил», «тихо прошептал» или «истошно крикнул». Если после персонаж ещё что-то делает, то, ради бога, не «шипите», не лепите деепричастные и особенно причастные обороты.

Например, зачем писать «возразил Сергей, обращаясь к Саше», или «прошептала Наталья, вставая из-за стола». Можно проще. Например так: «возразил Сергей и обратился к Саше», или «прошептала Наталья и встала из-за стола». Если не получается запихать дополнительное действие в слова автора, то никто не запрещает вам разделить реплику персонажа на две части и вынести действие в отдельный абзац, заодно можно добавить больше подробностей. Например так:

«- Нет, - возразил Сергей.

На миг в комнате повисла тишина. Сергей повернулся к Саше:

- А ты бы на моём месте согласился?»

Или так:

«- Я люблю его, - прошептала Наталья.

Мама удивлённо подняла брови, а папа наоборот недовольно нахмурился. Наталья встала из-за стола:

- Я всё равно выйду за него замуж.»

Писать надо проще. Причастные и деепричастные обороты более характерны для научного и делового стилей. Художественный текст больше тяготеет к разговорной речи. В повседневной жизни мы же не говорим: «Я пошёл в магазин за зерновым хлебом, сделанным из зёрен восьми разных злаков», или «Осторожней с мылом, разъедающим глаза». Быстрее любой из нас выразиться так: «Я пошёл в магазин за зерновым хлебом. Его из восьми разных злаков делают. Вкусно», или «Осторожней с мылом. Глаза разъест».

Под занавес имеет смысл предупредить об ещё одной довольно распространённой ошибке начинающих авторов – резкие переходы с одного места действия на другое. Чересчур резкие, буквально с новой строчки без предварительной подготовки и даже без предупреждения. Буквально из-за угла дубиной по башке. О том, как компоновать эпизод, с чего его начинать и как заканчивать, я расскажу в другой статье.

В любом эпизоде можно выделить сцену, место действия с более, менее очерченной границей. Например квартира подруги, каюта капитана подводной лодки, кабинет начальника завода, мастерская слесарей и так далее. По ходу повествования действие часто перемещается из одной сцены в другую.

Если следующая сцена находится буквально за дверью, то готовить читателя к смене декораций особо не нужно. Достаточно указать общее направление. «Сергей вышел в соседнюю комнату и обратился а Александру». «Наташа выглянула в окно. На скамейке возле подъезда сидит дряхлый старичок».

Если же между сценами много километров и часов, то в этом случае читателя необходимо подготовить:

«- Ну ладно, я пошёл, - Сергей накинул на плечи демисезонное пальто и вышел на улицу.

В час пик автобус набит пассажирами, как консервная банка подкопчённой килькой. Сергею измяли бока и отдавили ноги. Как на грех, зарядил проливной дождь. К дому Наташки Сергей подошёл сырой с ног до головы. К счастью, подружка оказалась дома и сразу открыла дверь.

- Привет, любовь моя, – Сергей вежливо приподнял мокрую шляпу.

- Привет, - Наташка в ответ ослепительно улыбнулась. – Промок, бедняга? Заходит давай».

Для сравнения в книгах начинающих авторов нередко можно встретить такой переход:

«- Ну ладно, я пошел, - Сергей вышел из квартиры.

- Привет, - улыбнулась Наташка. – Как дела? Почему долго не звонил?».

Две сцены состыкованы так близко, что читатель теряется. Вроде как разговор шёл в квартире Сергея, а тут, вроде как, уже квартира Наташки. На то, чтобы понять и разобраться, требуется время. А это минус и ещё раз минус вашей книге. Обидно на большой скорости пролетать мимо нужного поворота, тормозить и возвращаться обратно.

Ещё глупее начинать с новой строчки, без малейшей подготовки и предупреждения, новый эпизод на новой сцене с другой точкой зрения. Тогда читатель не просто теряется, а начинает тихо злиться. А там и до печального вердикта вашей книге рукой подать.

Если новый эпизод вы планируете начать в новом месте и с другим персонажем, то в первую очередь вам нужно логически закончить предыдущий, чтобы читатель понял, что действие подошло к концу. Новый эпизод с новым персонажем очень желательно визуально выделить. Лучше всего написать «Глава номер…», тогда читатель точно вас поймёт. Или, на худой конец, поставьте три звёздочки, чтобы читатель заметил и сумел мысленно покинуть старую сцену и подготовиться к новой.

Надеюсь, хотя бы в общих чертах мне удалось объяснить вам, как передать динамику в художественном тексте. Сложного ничего нет. Чуток теории, чуток знаний, несколько предупреждений и тренировка. Пишите как можно больше и всё у вас получится.

С уважением.

Сколько раз редактировать текст.

На литературных форумах время от времени начинающие авторы спрашивают, сколько раз нужно редактировать уже написанное произведение? Как обычно, в ответ они получают кучу советов, которые, как обычно, часто взаимно исключают друг друга.

В этой статье я постараюсь дать свой собственный ответ, сколько раз нужно редактировать художественное произведение. И, как обычно, поделюсь собственным опытом.

В спорах на страницах форумов нередко поднимают вопрос, а нужно ли вообще редактировать художественные произведения?

Противники редактирования обычно упирают на вдохновение, на некое божественное послание свыше и предлагаю целиком и полностью положиться на собственную интуиции. Аргументы интересные, только одна загвоздка: я не знаю ни одного всемирно известного автора, который бы не редактировал свои произведения самым тщательным образом. Тут уместно вспомнить Льва Толстого, который вручную переписал свой роман «Война и мир» семь раз.

Я лично считаю, что редактировать художественные произведения можно и нужно. Интуиция и вдохновение вещи хорошие, даже нужные, только они очень плохо умеют «писать» по правилам и нормам русского языка. Если автор ни разу не редактировал собственное произведение, то оно останется «сырым», с многочисленными ошибками и неточностями. Часто всего и нужно переставить слова местами, поменять окончания в зависимости от наклонения или падежа. Бывает, что выпадают отдельные слова и целые предложения.

Так что редактировать написанное или нет – не вопрос. Гораздо важнее другое: сколько раз редактировать и как.

Для выбора оптимального количества редакций приведу две важные закономерности.

Чем больше, тем лучше.

Да, да, именно так: чем больше редактировать текст, тем лучше он будет. Всегда найдётся что переставить, улучшить, поправить. Текст действительно будет становиться лучше и лучше, по крайней мере, в глазах самого автора.

Я слышал байку о писателе, который завёл письменный стол с десятью ящиками. Когда он заканчивал очередной роман или повесть, то клал рукопись в первый ящик. Потом, спустя какое-то время, брался за редактирование и перекладывал рукопись во второй ящик. Таким образом он продолжал редактировать и редактировать до тех пор, пока рукопись не проходила через все десять ящиков.

Так оно или нет, я не знаю, это байка. Могу только в очередной раз предупредить – зацикливаться на полировке одного и того же произведения стоит. Идеал потому и называют идеалом, что в реальности он недостижим. Можно до бесконечности править сюжет, текс, стилистику, менять слова местами, но так и не добиться совершенства.

На мой взгляд, лучше всего отредактировать произведение некоторое количество раз, потом оставить его и двигаться дальше, писать новые романы и повести. Так и только так можно добиться прогресса, успеха, признания, в конце концов. Специфика нашей реальности такова, что от современного автора требуется плодовитость. Времена мировых классиков с одной единственной книгой остались в прошлом.

Чем дольше, тем лучше.

Не менее важное значение имеет время между редакциями. Зависимость самая простая: чем больше пройдёт времени между правками текста, тем больше найдётся что править.

На Земле только избранные обладают абсолютной памятью, то есть, не забывают абсолютно ничего. У подавляющей части людей из памяти постепенно выветриваются даже самые важные и значимые моменты их жизни. Склероз, клинический случай, рассматривать не буду.

Чем больше проходит времени между редакциями, тем больше автор успеет забыть деталей и подробностей собственного произведения. В данном случае это очень даже хорошо. В чужом глазу сучок всегда лучше виден. Когда читаешь собственное произведение как чужое, как в первый раз, замечаешь гораздо больше недостатков, просчётов, глупостей.

В идеале, конечно, переходить к очередной редакции через год, а то и через два. К сожалению, это слишком долго. Месяц наиболее приемлемый вариант. День или два, даже неделя, на мой взгляд, слишком мало.

После нескольких романов и одной повести у меня сложился свой собственный подход к редактированию. Я разделяю их на редакции. И так…

0-ая редакция.

Условно к ней отношу создание пошагового плана. На этом этапе я целиком и полностью заканчиваю работу над сюжетом произведения. Что это за зверь такой «пошаговый план» - напишу в другой статье, даже в серии статей.

I-ая редакция.

Первую редакцию можно разделить на две части: написание текста и, собственно, редактирование.

Пользуясь пошаговым планом, я, собственно, создаю художественное произведение. На этом этапе стараюсь особо не увлекаться редактированием, больше полагаюсь на интуицию и вдохновение. Иначе говоря, как напишется, так и напишется.

К слову.

Я работаю по сменам. Как ни странно, ночные смены самые ценные и плодовитые. В самое тяжёлое время с 3-х до 5-и, когда глаза слипаются от усталости, а строчки на экране компьютера расплываются, почему-то выдаю самые эмоциональные, самые убойные эпизоды и сцены.

Когда пошаговый план целиком и полностью выбран, я ставлю долгожданное и самое желанное слово «Конец». Тщеславия ради, признаюсь, выделяю так называемую 0-ую редакцию, чтобы потом было с чем сравнивать.

Тут же, едва написав «Конец» приступаю к редактированию произведения с первой страницы. На мой взгляд, на этом этапе откладывать рукопись в сторону смысла не имеет. Текст настолько «сырой», настолько недоработан, что и без перерыва видно что и сколько нужно править.

Работая над I-ой редакцией, я, по сути, перепечатываю текст произведения заново. Точно никогда не считал, но, приблизительно, изменяю от 50 до 80 процентов написанного.

Главная задача I-ой редакции – «подсушить» текст, устранить наиболее серьёзные и глупые недостатки. Ну а так как я пишу по пошаговому плану, то сюжет правлю в исключительных случаях.

Закончив работу над I-ой редакцией, откладываю рукопись в на две недели. Проектов много, идей много, так что сидеть без дела эти 14 дней не приходится. Как правило, я начинаю работу над следующим проектом.

II-ая редакция.

За две недели содержание произведения слегка выветривается из памяти, что облегчает работу. Работая над II-ой редакцией, читаю произведение про себя, быстро, как читатель.

Главная задача II-ой редакции – поиск и устранение шероховатостей. То, что прокатывает на медленной скорости, при обычном чтении вылезает. Такое впечатление, будто спотыкаешься на ходу. Чаще всего приходится растаскивать сложные предложения на более простые и убирать лишние причастные и деепричастные обороты. По моим прикидкам, изменяю текст максимум на 10 процентов.

III-ья редакция.

Ещё через две неделю снова беру произведение и читаю его вслух. Да, да, именно вслух.

Художественная книга является продолжением устного рассказа. Когда читаешь собственное произведение вслух, то язык сам подсказывает, где нужно править. Чаще всего устраняю неблагозвучные сочетания как отдельных слов, так и целых предложений.

На этом этапе изменяю всего 5 процентов исходного текста. Но это очень важные проценты, которые можно сравнить с окончательной полировкой, когда придаёшь произведению окончательный шик и блеск.

Закончив III-ью редакцию, я откладываю произведение в сторону и пытаюсь более к нему не возвращаться. Нужно двигаться дальше, а не полировать одно и то же до бесконечности. К сожалению, со временем возникают обстоятельства, которые вынуждают снова и снова браться за уже написанное.

Опыт, это такая зараза, который накапливается вне зависимости от собственного желания. Но если у опытного автора этот самый опыт копится относительно медленно, то у новичка, особенно талантливого, гораздо, гораздо быстрее. Через год, другой, когда берёшь уже написанное, становится стыдно.

Когда я решил отправить свой первый роман «Цена власти» по издательствам ещё раз, то мне пришлось дополнительно редактировать его аж три раза. Немного подправил сюжет, стилистику и, главное, переписал роман по правилам фокального персонажа. А всё надежда проклятая, что, может быть, на этот раз, всё же примут! Не приняли, к сожалению.

Сколько раз редактировать свои произведения каждый автор должен решать сам и только сам. Не мало важную роль в выборе количества редакций играет отношение к литературному творчеству.

Если для вас написание романов и повестей не более, чем развлечение, средство от скуки, то можете выкладывать их прямо так, как написали. Ну а если вы всерьёз надеетесь поставить на полку бумажный томик с собственной фамилией на корешке, то относитесь к редактированию со всей серьёзностью.

С уважением.