Дунаевский — красный Моцарт

ГЕНИЙ И МУЗА

Исаака Дунаевского с Зинаидой Судейкиной познакомила её сестра балерина Клава Судейкина, жена Леонида Оболенского, будущего знаменитого режиссёра, создателя культового советского фильма "Кирпичики", не избежавшего, однако, трагической участи: он был репрессирован в тридцатые годы. О его судьбе в кино-словаре, вышедшем в 1970 году, эзоповым языком написана статья, которую можно расшифровывать как головоломку. "Оболенский Леонид Леонидович родился в 1902 году — советский актёр, звукооператор, режиссёр. В 1918—1925 годах режиссёр киностудии "Межрабпом-Русь", где снял фильмы: "Кирпичики" (1925), "Эх, яблочко", "Торговцы славой" (1929). Был звукооператором и звукооформителем в фильмах "Окраина" (1933), "Великий утешитель" (1933), "Марионетки" (1934)".

Далее стыдливая серая бумага начинает игру с читателем. Вплоть до 1945 года — профессиональный перерыв. Что делал и где находился Леонид Оболенский — догадаться нетрудно. Череда лагерей и игра со смертью в лице конвоира. Неверно понятое задание набрать хвороста за пределами лагеря — и можно получить пулю в спину. Его несколько раз сажали и отпускали. Он возвращался в Москву, недолго преподавал во ВГИКе на кафедре режиссуры у Сергея Эйзенштейна. После войны его окончательно выслали из Москвы. Энциклопедия скромно повествует: "С 1945 года работал в театрах (Минусинск и др.)". На самом деле был столяром, маляром, красил сортиры под мрамор. Где эти Богом забытые северные города? Только с 1952 года ему разрешили вернуться в большой город — в Свердловск. Там он начал работать на местной киностудии.

О великая эпоха серой бумаги! Она может о стольком порассказать между строчек. Жизнь в сером, мысли в сером, серые люди. Даже красных не осталось — расстреляли, поубивали, выморили. Белых — прогнали. Зелёные — ещё не родились. Чёрные — ещё не понаехали. Кругом только серые люди и красные лозунги на стенах. Но в середине двадцатых этого ещё не было и наши герои вели жизнь типичной богемы. Зарабатывали на жизнь танцами в различных сатирических и несатирических обозрениях, работали с интересными хореографами в многочисленных театриках, размножившихся в Москве того времени, в частности в театре "На площади", с которым сотрудничал и Дунаевский.

В легенде о встрече гения и музы всегда есть место потрясению, удивлению, которое потом цементом скрепляет двоих людей. К сожалению, дата встречи Исаака Дунаевского и Зинаиды Судейкиной точно не установлена. Начало их любви останется областью художественных догадок. Реконструировать её можно на основе косвенных свидетельств и обмолвок. Для историй любви легенды подходят больше в силу своей достоверности. Это единственный случай, когда документальным фактом является преувеличение, ибо любовь без метафоры немыслима.

Никто не запечатлел первую встречу на фотографиях. Всё оставили потомкам на домысливание, фантазирование… Поэзия нуждается в горящих архивах. Когда нет документа, вся власть переходит к воображению.

Во время одного из дружеских застолий обаятельная Клава, характерная танцовщица, познакомила Исаака со своей сестрой. Это и можно считать началом романа. Церемонное представление: "Зинаида Судейкина, танцовщица. Из Петербурга. А молодой человек — композитор. Для друзей — Дуня".

О чём может спрашивать красивая женщина интересного мужчину при первой встрече?

— Дуня? Это ваше прозвище? А как вас зовут по-настоящему?

— Исаак Дунаевский. Осипович, — добавил композитор.

— Если бы вы знали, Зина, — включился в разговор Оболенский, — сколько людей испытывает неуверенность из-за своей фамилии. А вот у нашего героя её нет, потому что он — Дунаевский. Вы слышите в этой фамилии рокот волн? Я слышу.

— Вы слишком много острите, Леонид, — не удержался Исаак. Его несколько раздражал этот неистощимый на выдумку актёр, который своими шутками мог оттолкнуть прекрасную девушку. Её глаза лучились. Она была похожа на античную статуэтку.

На самом деле Зинаида Судейкина была невысокой, стройной женщиной, с очень породистым, выразительным лицом тургеневских героинь. Где мужчины встречают таких женщин? В курзалах, в опере, в снах…

— Могу я не называть вас Дуней? — неожиданно спросила девушка.

Исаак уже давно перестал краснеть, когда женщины заговаривали с ним, но в этой ситуации кровь прилила к его щёкам.

— Да, конечно. Можете меня звать Исаак. Не хотите ли пройтись? — предложил он.

Их задержал Хенкин.

— У тебя есть музыка для номера Зины? — поинтересовался он.

— У меня есть кое-что. Но это только наброски, причём не для сольного танца.

— Не для сольного? — переспросил Антимонов. — А для кого же? Для шоу-гёрлз из гробницы Тутанхамона? Сделай сольный.

— Сольные представления не соберут публику, — ответил Дунаевский.

— Хорошо, а сколько людей, по-твоему, могут собрать публику?

— Дело не в количестве, просто надо иметь талант, и тогда хватит и одного человека.

— Ты заговариваешься, если думаешь, что эта девушка не имеет таланта.

Ни один композитор не может избежать соблазна не написать музыку для девушки, которая ему нравится. Найти для неё идеальное звуковое пространство — футляр для тела балерины. Он видел, как в прекрасных глазах Зины Судейкиной отражался молодой человек красивой наружности. Это был он, Исаак Дунаевский.

Так начался самый роковой роман Моцарта из Лохвицы. Когда он шёл вместе с Зиной, возвращаясь после представления, на них смотрел весь мир. Окна были закрыты, но люди не спали и слышали, как подошвы Дунаевского топчут траву, чтобы завтра этот шелест появился в музыке. В музыке остаётся всё. Первое прикосновение. Первое пожатие маленьких пальчиков. Знаете ли вы, что каждый палец означает свою ноту? Об этом ему рассказал его любимый педагог Иосиф Ахрон. Истина была алхимической. Эти соответствия изложены Фабром д’Оливе — французским оккультистом. Нота ми символизировала Солнце, фа — Меркурий, соль — Венеру, ля — Луну, си — Сатурн, до — Юпитер, ре — Марс. Гениальное объяснение связи между музыкантом и космосом. Когда Дунаевский играл, большой палец правой руки обычно отвечал за три первые ноты от "до" до "ми", мизинец отвечал за третью и четвёртую октавы.

Все сказки кончаются одинаково: "И жили они долго и счастливо". Сказочный герой, — в данном случае Дунаевский, — движимый неясным чувством своего высокого предназначения, отправляется в дальний опасный путь, читай: на гастроли. Истинной целью его путешествия является не зарабатывание денег, что всегда есть причина уважительная и расхожая, а большая любовь и обретение короны "короля песен". Но этот красивый сюжет мифа о советском Моцарте разбивается о несуществующие детали. Подробности ухаживания Исаака за Зинаидой неизвестны. Вероятно, они протекали как у всякого молодого человека, помноженные при этом на индивидуальную восторженность и романтичность Исааковой натуры. Зина загадочно улыбалась и качала головой, как это делали в отцовском доме в Андреевке. Влево-вправо. Всё. Мир замирал, как может замереть маленький мальчик, перед тем как впервые нырнуть в воду. Дунаевский плавать не умел. Если бы он нырнул, то не выплыл.

Самым надёжным источником информации о Зинаиде Судейкиной являются воспоминания её сына, замечательного художника Евгения Исааковича Дунаевского. Зинаида Сергеевна профессионально занималась классическим танцем. И если бы не разруха, помноженная на Гражданскую войну, она, возможно, стала бы великой балериной или, выражаясь современным языком, звездой. Во всяком случае, Евгений Исаакович в этом уверен.

В балете мыслишь линиями. Разум и чувства заменяют равновесие и ритм. Аттитюд — это способ сделать карьеру, а не положение тела в пространстве. Точно так же, как и тридцать два фуэте — дело архиважное. Это не заумная философия — это приоритет ценностей балетной актрисы. Зинаида Сергеевна разделяла эти ценности, но её карьеру погубило неустроенное время. "Чёрные дыры" революции поглощают карьеры индивидуумов. В начале двадцатых годов большой балет был никому не нужен. Профессия балерины считалась ненадёжной, как поручительство банкрота. Только успехи других давали надежду на свой собственный успех. Это была нормальная философия "дружеского локтя". Тот, кто достиг большего, чем ты, давал надежду отстающему достичь того же. В театральном училище юная Зинаида Судейкина училась вместе с Георгием Баланчивадзе, тем самым, который позже укоротит фамилию и станет легендарным Баланчиным.

Евгений Исаакович Дунаевский вспоминал: когда началась разруха, Баланчин предложил Зинаиде Сергеевне уехать вместе с ним в Европу. Говорил: "Зина, поехали, что тебе здесь делать?" Зинаида Судейкина не могла себе это представить. Как и её будущий муж. Она осталась в России, сначала вернулась домой в Харьков, а потом как балерина и танцовщица изъездила многие южные города, зарабатывая на жизнь. Зинаида Судейкина взяла себе творческий псевдоним Михайлова. Курьёзы с именами преследовали её всю жизнь. Отца звали Сергей, а отчима — Александр. По паспорту она была Александровной, а в жизни её звали Зинаидой Сергеевной.

Ближе они познакомились на летних гастролях в 1924 году. Местом продолжения романа нужно считать некий южный город — может быть, Ростов, а может, Симферополь. И на тот и на другой город указывает достаточное количество источников. Евгений Исаакович называет Ростов. В этом городе Зинаида Сергеевна преподавала, в Симферополе гастролировала.

Ростов в середине двадцатых годов был столицей нового советского юмора. Как это ни удивительно, не Одесса, нет. В Ростове понимали всякий юмор — и для "бывших", и для "новых". В те годы в любом театре в большом количестве сидели люди в униформе. Во время перемен военная форма — наиболее успокаивающая. Чуть что, схватился за наган — и инцидент исчерпан. Начисто! Кстати, военные были самыми благодарными зрителями.

После концертов артисты отправлялись в ресторан. Одним из наиболее постоянных спутников того времени у Исаака Осиповича был Сергей Каминка, режиссёр, брат Эммануила Каминки — небольшого роста, с очень обаятельным лицом, которое украшала национальная запятая вместо носа. К летним друзьям относились все те, кто потом будет служить с ним в Театре сатиры — Поль, Хенкин, Антимонов. Зубоскалы, остроумцы, донжуаны, рыцари, пьяницы…

Зинаида Судейкина танцевала в представлениях, которым Исаак аккомпанировал. Летняя мода той поры — укороченное платье с короткими рукавами. На всех фотографиях женщины выглядят ностальгически совершенными — ничего лишнего… От этого щемит сердце. Где сейчас встретить таких? Всё ушло… Время не останавливается.

Самый главный документ, свидетельство реальности людей той эпохи — фотографии, где сбившиеся в кучку люди счастливо улыбаются в аппарат. Весь мир состоит из света, тени и вспышки. Глаза не видят того, что творится вокруг, поэтому на снимках счастливые лица. Лишь чуткое ухо музыканта способно расслышать в праздничном шуме стоны…

Это особый вид зрелища — разглядывание старых фотографий. У Евгения Дунаевского они хранились в красном портфеле, похожем на машину времени. В разных отделениях — разное время. Двадцатые, тридцатые и сороковые годы Время спрессовано. Различные эпохи плотно прижаты друг к другу. Фотографии — это кирпичики времени. Для каждой эпохи нужен разный строительный материал.

У каждой эпохи свои приметы. Шляпы, сапоги, Косоворотки — немые свидетели лета. Летний мир стремится открыть тела мужчин и женщин. Но фотография безгрешна. Никогда не угадаешь, чьё тело пропитано эросом, а чьё высушено, что скрывается за пиджаком в районе груди — пистолет или пламенное сердце. Всё часть одного великого целого — призрака коммунизма. Групповое фото на память целомудренно и сурово.

Как только голова фотографа выныривает из-под чёрной накидки, сплочённая группка людей рассыпается… Артисты с шутками и прибаутками разбиваются на новые кучки. И сразу же врубается звук. Громко! Часть звуков застывает в мелодии, часть идёт в утиль, на нужды города, на бытовой шум времени: повизгивание трамваев, пение стальных птиц, крики очарованных людей. Фотография продлевает судороги времени: люди замирают, сохраняя реликтовую ценность сию секундного настоящего. Время замерзает, превращаясь в сосульку. Даже человеческая память бессильна её согреть и растопить. Уже спустя сутки подробности мгновения остаются тайной даже для непосредственных участников события.

На многих фотографиях той поры Дунаевский где-то с краю. Это странно при его задатках лидера. Объяснение напрашивается само собой. Он слышит музыку, доносящуюся с окраин империи. Музыка окраин — это музыка ойкумены. Возможно, она не всегда весёлая и хорошо слышна только композитору или лётчику. Диссонирующий джаз кажется пением ангелов. Поют ли ангелы фальшиво? Вот в чём вопрос. А если в джазовую ткань вплетается музыка еврейского местечка — музыка цадиков и ребе?

— Дуня, куда это ты направляешься? — окликает кто-то. Театральный мир славится своей фамильярностью. Актёры всегда разговаривают друг с другом, как будто вокруг только глухие люди. Всё происходит в темпе allegro, переходящее в allegretto. Они кричат, потому что им необходимо, чтобы о их переживаниях знали все окружающие. На второй или на третий вечер, возможно, в ресторане, возможно, во время прогулки выясняется, что два молодых человека встретились не просто так. Возможно, что это судьба. У Исаака и Зины общая формула начала жизни. Как у плюса и минуса. Во-первых, Зина родом из-под Харькова. Во-вторых, она рано стала самостоятельной.

Годы ученичества, оторванности от дома. Училась в Питере, была вынуждена содержать себя сама. Потом выяснился факт вообще эзотерический — зеркальная схожесть их семей. У Исаака семья — пять братьев и одна сестра, а у Зины — пять сестёр и один брат. С отцами — всё по-другому. Отец Зинаиды — Сергей Судейкин. В его роду царские генералы. Доказательство знатности сановных предков — его лицо. В семейном архиве хранится карточка скульптуры, вылепленной с деда Евгения Исааковича. Римский патриций николаевской эпохи — тонкий нос, вытянутая породистая форма черепа.

С присущей ему любознательностью Исаак узнаёт о Зине много интересного. И ещё раз дивится случайным совпадениям. Она родилась в 1902 году в Харьковской губернии в деревне Андреевке Змиевского уезда. Отец дворянин, служащий, мать — домашняя хозяйка. В 1910 году из-за "стеснённого материального положения", как напишет потом она в коммунистической анкете, взята сестрой матери на воспитание в Петроград. Там она учится в гимназии два года. Затем поступает в театральное училище по классу хореографии. Старается из-за всех сил, учится хорошо, как и Исаак, круглая пятёрочница.

Усилия не пропадают даром. Буквально через год её зачисляют на полный пансион "ввиду особой одарённости". Теперь тётя за неё не платит. И девочка, и все родственники чувствуют себя гораздо спокойнее. Потом революция, Гражданская война… Тем не менее жизнь по инерции катится вперёд. В 1918 году Зинаида переходит во второй класс хореографического училища. А затем следует крах. В Питере начинается голод, все учебные заведения закрываются, кто может, уезжает на Запад, кто не может, на окраины бывшей империи. Зинаида Сергеевна Судейкина отправляется обратно к родителям в деревню. Понимая всю бесперспективность жизни в Андреевке, перебирается в Харьков, где поступает танцовщицей-солисткой в оперетту. Вполне возможно, что они встречались с Исааком, но точно установить это невозможно. Несомненно, они ходили где-то рядом, даже не подозревая о существовании друг друга.

В Харькове Зинаида Сергеевна училась у Ольги Седовой и сама учила танцевать маленьких девочек из младших классов. В 1920 году выехала в Ростов-на-Дону, куда её пригласили в студию балетмейстера Монахова. Одновременно она подрабатывала танцовщицей в кордебалете театров оперы и оперетты. В Ростове проработала три года и перебралась в Москву к сестре, где поступила в тот же театр "На площади", в котором проработала два сезона, пока театр не закрылся. Параллельно в 1924 году поступила на эстраду и проработала там год. Много гастролировала по южным городам. Там и произошло сближение с Исааком Дунаевским. В 1925 году она вышла за него замуж. Впрочем, семейная жизнь ещё идёт бок о бок с профессиональной. В 1925 году она получила приглашение работать заведующей хореографической частью и педагогом в государственный театр и после зимнего сезона выехала в Ялту в качестве солистки балета. В 1925 году поступила в Театр сатиры и проработала до 1931 года на эстраде. В 1932 году родила сына Евгения. В 1933 году поступила в джаз знаменитого Скоморовского. Затем из-за болезни сына была вынуждена прекратить контракт.

В те молодые годы композитор Дунаевский просто кипел энергией. Очень скоро он сочинил для Зины сольные номера. Вечером шли выступления и он вставал за пульт. Дирижёр за пультом — это солнце, руки которого заменяют лучи. Слева — первые скрипки, справа — виолончели, за ними альты рядом со вторыми скрипками. Дальше флейты, гобои, кларнеты и фаготы, за спинами всех, как провинившиеся двоечники, — ударные и контрабасы. Зинаида Сергеевна танцует. После выступления — отдых. Провинциальный отдых очень однообразен. В основном это ресторанчики, у которых влюблённый дожидается свою возлюбленную с букетом роз или сирени. Они шли по вечерним улицам, разговаривали, заходили во все заведения, которые были открыты. Просто сидели или пили чай. Дунаевский читал стихи, написанные для Зины.

Молодые поженились в 1925 году. Их жизнь стала парной, как жизнь человека и его тени. Встал вопрос, кто чьей тенью будет. Искусство тени — искусство китайскою юатра. Но дело было в России, именно поэтому Зина согласилась быть тенью. Очень скоро выяснилось, что она не будет танцевать. Что ж, каждому таланту свой удел. В их семейном дуэте была маленькая особенность. При всей своей самостоятельности, независимости характера Дунаевский прекрасно понимал, что Зинаида Сергеевна, Бобочка — его самый надёжный тыл. Никто лучше её не мог быть советчиком в любой конкретной ситуации. Зина незаметно стала тем якорем, который защищает корабль от бурной непогоды и не даёт ему уплыть в безбрежное море вымысла.

Появились и более серьёзные проблемы. Первое — квартирный вопрос. Квартирный вопрос и советская власть оказались антагонистами, что было излюбленной темой шуток в писательских кругах. Точку в конкурсе на лучшую остроту поставил Михаил Булгаков коронной фразой: москвичи, в общем, неплохие люди, вот только квартирный вопрос их испортил… Дунаевский по-прежнему жил в общежитии театра сада "Эрмитаж", с той лишь разницей, что "коробку с красным померанцем" — его каморку — поменяли на пенал для новобрачных. Они мечтали купить собственную квартиру — мечта каждого советского гражданина! Весь вопрос в том, как это сделать. Если за деньги, то их надо было сначала заработать. Сделать это в Москве той поры представлялось довольно трудным. Проблема оплаты труда работников искусств решалась просто. В середине двадцатых годов Наркомпрос, который надзирал за всеми деятелями искусств, платил и автору текста песни, оперы или оперетты, и соавтору-композитору примерно равную сумму гонораров. Средняя такса — пять тысяч рублей при условии, что произведение принято Наркомпросом. Но так платили в Москве. В провинции гостям из Москвы давали больше, доплачивали за "столичность".

Сумму утвердили на партийном совещании по вопросам театров при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года. Это было уникальное собрание, его стенограмма хранится в архивах партии. Уникальным оно стало по многим причинам: во-первых, по составу сидящих в партере. Там были люди либо с одиозной судьбой, либо с одиозной фамилией, например, бывший заключённый по фамилии Застенкер, драматурги Билль-Белоцерковский с Поповым-Дубовским, а также человек с сапожной фамилией Вакс. Из одиозных людей — критик Литовский, недолгое время возглавлявший Главрепертком, за что был позже "воспет" Михаилом Булгаковым под именем Латунского.

Партер, похожий на коробку с ярмарочными пёстрыми леденцами и однообразными тульскими пряниками, украшали нахмуренный лоб известного корифея Анатолия Луначарского, запотевшие очки режиссёра Евреинова, а также абсолютно лысый череп видного партийного функционера от искусства, изобретателя РАППа Леопольда Авербаха. В этом собрании партократов, компенсирующих собственную бездарность повышенной серьёзностью, выделялся товарищ Керженцев, надзирающий за искусством от имени и по поручению партии. Именно он предложил советскому композитору пять тысяч рублей гонорара. Исаак был бы сердечно благодарен этим людям, если бы знал, что от них зависит его счастье. Однако он не читал газетных отчётов — принадлежность к клану грандиозных людей с нотами в голове занимала все его рассеянные мысли.

Дунаевский решил уехать из Москвы, где он всего лишь полтора года назад с трудом обосновался. Это был трезвый расчёт женатого человека. Его путь лежал на юг. На "острове Крым" Исаака неплохо знали все директора местных театров. Директор Симферопольского театра драмы не раз предлагал Исааку сочинить для него что-нибудь "эдакое". В начале сезона 1925/26 года Дунаевский на эти уговоры поддался: написал музыку к драме Лопе де Вега "Овечий источник". Сочинение увенчалось бурной премьерой 10 ноября 1925 года. А потом последовала, почти сразу, премьера комедии Дюмануара "Дон Сезар де Базан", которую с успехом сыграли 25 ноября, и тоже с музыкой Исаака Дунаевского.

И вот всё сошлось воедино. У Исаака появился замечательный повод продлить сотрудничество с южным театром. Мысль была до гениальности проста — поехать в Симферополь и там с помощью всевозможной, по собственному выражению молодого Дунаевского, "халтуры" — о, это благословенное для творческих работников слово! — накопить денег для покупки квартиры в Москве. Чтобы это реально осуществить, надо было всего лишь принять предложение стать заведующим музыкальной частью театра.

Слово "халтура" тогда было лишено нынешнего уничижительного смысла и рассматривалось чуть ли не как профессиональный театральный термин. О халтуре говорили и на вышеупомянутом собрании в ЦК партии. Товарищ с экзотической фамилией Вакс: "Они (местные директора театров. — Д. М.) нам говорят, что из центра часто едут актёры крупных театров, а чаще всего халтурщики (под халтурщиками имеют в виду юмористов и сатириков).

— Композиторы не в счёт, — вставляет с места Керженцев.

— … Запасаются документами от всяких шефских благотворительных и других организаций, — продолжает Вакс. — Едут в провинцию, берут помещения, дают чрезвычайно зазывные афиши, всячески зазывают публику — и чего же там публика видит? Очень низкопробную халтуру, развивающую хулиганство и проституцию. Часто во время представлений происходят драки, публика уходит, ругается, иногда требует обратно деньги. Устроителям бьют морды".

По поводу "морд" бывалые театральные люди, типа актёра Бориса Борисова, говорили, основываясь на опыте своих друзей и своём собственном, что чаще всего в двадцатые годы "морды" били в Кисловодске.

В команде "халтурщиков" выступали борцы и атлеты с гирями, которые они иногда роняли на голову себе или зрителям, а также гипнотизёры. Все они имели различного рода документы, иногда за подписью высокоавторитетных товарищей вроде Каменева или Луначарского. Местные партийные начальники жаловались на столичных "халтурщиков", говорили, что они южнорусского крестьянина изображают через слова "ентот" и "грить".

— Как будто они так не говорят на самом деле, — подал реплику из зала товарищ Вакс.

Помните фразу Раневской из фильма "Александр Пархоменко": "Шо грите?"? Она тоже прошла школу летней "халтуры" и хорошо знала, как представлять "людей с юга".

К счастью, молодой Исаак Дунаевский ничего не знал об этом собрании и его ничего не смущало. Планы композитора были самые безгрешные. Исаак посоветовался со своими близкими: сестрой Зинаиды Клавой Судейкиной и её мужем Леонидом Оболенским. Одобрение было единогласным. Только после этого молодожёны решились совершить "великое переселение народов".

Они приехали в Симферополь в октябре 1925 года. В городе было лето. Во всяком случае, так показалось Дунаевскому. Он писал своей свояченице Клаве: "В ноябре было 16 градусов в тени". Сразу же натолкнулись на первые трудности. Дунаевский предполагал организовать платную музыкальную студию, набрать учеников и тут его ждало первое разочарование. "Разговор о 50 учениках, конечно, чудо. Дай бог, чтобы набралось 10 платящих". Слава богу, что театр сразу же заплатил солидный аванс в счёт будущих работ. Правда, аванс быстро растаял. Молодая семья оказалась почти на мели. Более того, влезла в долги. За прокат пианино пришлось заплатить 60 рублей. Появилось незапланированное подспорье: "Зинушка как хореограф за месяц имела две постановки. Здесь привыкли платить гроши. Конечно, не задаваясь, а умеряя свои аппетиты, мы знаем, что каждый заработок есть один шаг к Москве. Здесь будет и халтура, а студия, пусть она и не оправдала наших чаяний, всё же станет давать несколько червонцев в нашу копилку".

К сожалению, новость из разряда огорчительных: по непредвиденным причинам жалованье Исаака как "музрука" театра выплачивалось не полностью, а частично, что чрезвычайно раздражало молодого маэстро. Но с 1 января обещали всё исправить. "Вот какие наши дела. Живём прекрасно. В любви, мире и согласии. Чувствуем себя превосходно. Поправились. Самое главное, Зинушка регулярно занимается, приобретает лёгкость и твёрдость движений. Решила к весне быть старой Зиной-балериной, а то и лучше. Читаем, работаем мало, много спим, гуляем. Типичный режим после болезни".

До самого Нового года у них было только одно чудесное событие — поездка автомобилем в Чуфут-Кале, возле Бахчисарая. Исаак сразу же запланировал вдобавок экскурсию на побережье. Кроме этого, видели фильм "Коллежский регистратор". Москвин Дунаевского потряс, но, кроме него, он ничего хорошего не обнаружил. "Как у Лёни с кино? Всегда ищем в хрониках журналов сообщения и не находим. Клавочка, как у вас со службой? Почему бы вам не обратиться к Амурскому, а через брата — к Гузину? Всё-таки они бы имели вас в виду. Нет-нет, и явится что-либо. Да, как Анечка?"

Анечка была младшей сестрой Зинаиды и сгорела от туберкулёза. Евгений Исаакович рассказывал, что её похоронили в Царском Селе. Вторая сестра, Нина, умерла не так давно. Она жила на Украине и работала врачом. Третьей была Зина. Четвёртая, Катя, жила в Полтаве. Клава — самая старшая — вышла замуж за Оболенского. Жизнь у них была сложная. В итоге они развелись. Всего их было пять сестёр и один брат Глеб. Он потерял ногу в Первую мировую войну. Был очень религиозным. После революции за пропаганду христианства попал в лагерь и там бесследно исчез. Скорее всего, его расстреляли.

Руководство крымского театра оповестило городских театралов о приезде столичного композитора. Большим успехом в провинции пользовалась его музыка к комедии "Бова-королевич", написанной Сергеем Антимоновым, в постановке Ильина. Художниками на этом спектакле работали Михаил Беспалов и Борис Эрдман. Борис был знаменит в артистических кругах своей любовью к спорту и очень увлекался боксом, абсолютно не умея боксировать. Из его ближайшего окружения более-менее боксировал Вадим Шершеневич. Однажды Борис уговорил его составить "партию в бокс". Ничего хорошего из этого не получилось — Шершеневич в пух и прах измочалил Эрдмана. Рассказывали, что после матча Борис долго потирал себе затылок и говорил, что не может понять, откуда в лирическом русском поэте взялась такая сила. "Может быть, он шпион?" — спрашивал он.

Первые дни Дунаевского и Зины походили на сказку. Как черепахи меняют пляжи, так они перебирались из города в город. Весь их багаж умещался в нескольких сумках, которые крепкий Исаак носил на себе. Когда все окрестности были осмотрены, наступала скука. По утрам композитор с большим интересом просматривал утренние газеты, жадно вычитывая новости про Москву, и знакомился с репертуаром кинотеатров. Они с Зиной боялись пропустить первый фильм Клавочкиного мужа Леонида Оболенского "Кирпичики". Но "Кирпичики" никак не складывались. Было что-то незавершаемое в этой истории, какое-то бесконечное ожидание, конец которого никак не наступал.

Дунаевский изводил себя долгими разговорами с друзьями о неслучившихся московских премьерах. Единственный досуг по вечерам — походы в ресторан, где оркестрики выводили бесконечные танго и вальсы. Когда слушать их надоедало, влюблённая пара гуляла по городу или заходила к кому-нибудь в гости и рассказывала о столице. Оказавшись в Крыму, они по-новому полюбили Москву. Оттуда на "халтуру" в Симферополь слеталось много знакомых и друзей. Приезжал Хенкин вместе со своей подругой Ленской, рассказывал смешные истории. Эти два гения "роста смеха в пролетарской среде" бесконечно пикировались на людях.

— Вы говорите, как будто стоите на трибуне, слезьте с неё, — говорила Ленская, — тогда у вас лучше получится.

— На трибуны залезают, чтобы скрыть свой рост, — парировал Хенкин. — Я маленький — мне нужна трибуна.

Потом они пускались в длинные дебаты о равенстве полов.

— Я никогда не пытаюсь отбить ни у кого ни мужа, ни любовника, — говорила Елена Ленская. — Поначалу мужчины любезны со мной, но потом, когда они видят, что я их держу на расстоянии, становятся моими злейшими врагами. Женщины готовы утопить меня в ложке воды. Так бывает во всех труппах, где я выступаю.

— Если кто-нибудь посмеет сказать против вас слово, я выцарапаю тому глаза! — нарочито орал Хенкин. — Вам должны ноги целовать.

— Не надо вовсе, чтобы кто-то "цаловал" мне ноги. Хочу, чтобы меня оставили в покое и чтобы я могла играть в том, что мне по душе.

— Вы будете танцевать, Леночка, и весь мир узнает, какая вы замечательная актриса. Когда люди чувствуют талант, они звереют, — говорил Хенкин.

Хенкин просил Дунаевского сочинить для его пассии музыкальный номер.

— Если ты дашь Лёне хороший товар, я заплачу тебе деньгами. Если она будет иметь успех в Ростове, возьму обратно в Москву.

Коронным номером Хенкина на выезде был рассказ о том, как красные и белые по очереди занимали Харьков во время Гражданской войны и как это отражалось на жизни местного театра.

— Представьте, мы были в трудном положении. Как только власть в городе менялась, моментально приходилось менять репертуар. Что делать! Так знаете, что мы придумали? Писали специальный сюжет про плохих и хороших. Если город брали белые — плохими делали красных, а главными негодяями — Троцкого, Ленина и К⁰. Если приходили большевики — плохими становились Деникин и Врангель. Это всё политика. Сегодня у нас на сцене ели вилкой и ножом и говорили по-французски. А завтра ели с ножа, без вилки и говорили исключительно по-матерному.

Хенкин позволял себе много лишнего. И не только в политическом смысле.

— Мой мальчик, — мог обратиться он к Дунаевскому. Театральные пересмешники за глаза дразнили Хенкина "мой мальчик" из-за его склонности обращаться так ко всем театральным людям. Даже к тем, кто был старше его на десяток лет. Правда, таких становилось всё меньше.

Хенкин продолжал:

— Зина поверила в вас. Ого-го! Если в вашей музыке женщины слышат столько огня, значит, вы станете большим человеком. Коммунисты при деньгах и власти. Возьмите ваш талант и напихайте туда всё, что просят большевики.

— Я не хочу превращать свои произведения в кучу дерьма.

— Не будьте ослом. Театр — дерьмо по определению. Даже если музыканты первый раз играют вашу мелодию со сцены, это уже подержанный товар. И так во всём. Не обманите девушку. Она в вас верит.

Друзья были склонны восхищаться как Исааком, так и его возлюбленной. А Крым продолжал удивлять. Когда в декабре в Москве наступила страшная зима, Исаак и Зина бегали смотреть на южное море, которое не покрылось льдом. Точнее, в ту зиму лёд был, но даже вблизи казался скорее пенкой, которая поднимается, когда закипает молоко. Над этой молочной пенкой носились горластые чайки. По всем параметрам Дунаевский должен был чувствовать себя на седьмом небе. Главный приз композитор уже получил — он любил и был любим. Вдвоём с красавицей женой они стали в Симферополе столь же заметной парой, как в своё время его родители в Лохвице.

И вдруг над головой прогремел гром и сверкнула молния, летняя и целительная. Кто-то из знакомых сообщил ему, что он стал "печатным". То, что советовал Хенкин, произошло — в свет вылетело первое печатное произведение Исаака, оратория "Коммунисты". Весть об этом застала композитора уже в Симферополе. Сначала, конечно, было трудно не похвастаться всем друзьям и знакомым. Потом наступила пора разочарования, поскольку Исаак достаточно трезво смотрел на всё, что он делал. Вот что он пишет в письме к Судейкиным-Оболенским: "В свет выпрыгнула, наконец, моя халтура "Коммунисты". Мне стыдно за моё творчество. Это просто ирония, что первое моё печатное произведение сделано так. Впрочем, такие вещи лучше не пишутся. Но мне стыдно читать эти ноты наряду с симфонической сюитой. Денег мне ещё, кстати говоря, не уплатили". Немаловажное замечание. Творец всегда обязан думать о деньгах!

Кстати, несмотря на самокритику, его "Коммунисты" не шли ни в какое сравнение с общим уровнем той продукции, что выпускали его будущие враги из Ассоциации пролетарских музыкантов. Он не раз и не два потешался над тем, что писали его современники. В то время существовал специально созданный канон расхожих сюжетов для исполнения рабочими и колхозниками. Вот, например, выдержка из одной пьесы, написанной группой пролетарских авторов за рекордно короткое время — четыре-пять часов.

"Девушка сильно любит кулака. После вступления в комсомол она сознает пропасть, лежащую между ними, порывает с ним и заявляет:

— Мы с тобой разные. Ты мне чужой, любить тебя не смогу. Никого мне не надо, ибо избрала я себе другого, верного спутника жизни — курс политграмоты.

Прижимает книжку к груди".

Каждый украшал жизнь, как мог. Симферополь заманил Дунаевского в непонятную ловушку. Самым большим подарком была дарованная ему власть над пятьюдесятью музыкантами. Именно столько насчитывала оркестровая группа Симферопольского драматического театра — точнее, их было пятьдесят восемь. Исаак вовсе не ожидал встретить в маленьком Симферополе столь большое количество профессиональных симфонических музыкантов. Они не халтурили, не искали лёгкой жизни и исправно водили по натянутым струнам своими смычками, словно знаменуя смычку между пролетариями и интеллигенцией. Они выросли настоящими рабами империи звуков. А Дунаевский имел в этом городе власть над всеми музыкантами, потому что умел сочинять музыку, как бог. По крайней мере, так говорили музыканты его оркестра. "Такое ощущение, что их специально пригнали сюда к моему приезду", — шутил молодой маэстро.

Крым с высоты похож на одно большое ухо, чутко прислушивающееся к космосу. Дунаевскому было легко в таком месте. Больше того — в Симферополе его любили. Здесь не было никакого парадокса, но странность присутствовала. Прямота характера Дунаевского всегда ему вредила. Его полюбили именно театральные люди, привыкшие к лицемерию и хитрости, несмотря на значительную должность — завмузчастью. О, эта восхитительная аббревиатура! Больше всего Исаака расстраивало то, что для себя все три первых месяца он ничего не написал. Только констатировал, что "промотал мои три месяца пребывания здесь бесплодно".

В Крыму Дунаевский испытал неслыханное упоительное ощущение восторга перед природой. Каждый раз, попадая в объятия природы, он клялся ей в верности. Это качество Исаак сохранил на всю жизнь. Разговаривал с листиками, как Франциск Ассизский. Любил Саади, Хафиза, Хайяма и думал, что знает, что такое Восток. Крым подарил ему новые дивные экспонаты. Абсолютная неразбериха в привычном соответствии осенней и весенней погоды: зимой — лето, весной — зима или осень. "Тепло, но мокро". Неожиданно в разгар весны пошёл снег…

1926 год стал годом повышенной активности солнца. Портили настроение грустные вести из Москвы, переписка с Клавой и Лёней. У них что-то не ладилось с карьерой. Исаак ничем помочь не мог. Все советы на расстоянии были бессмысленными. Оставалось только огорчаться. К началу года ему назначили ежемесячный оклад в четыреста рублей — за грядущее лето можно было накопить приличную сумму. И опять всё испортили мелочи. Он вдруг с ужасом обнаружил, что у них почти не осталось писчей бумаги, а в местных магазинах её почему-то было не достать. Пришлось срочно телеграфировать Клаве, чтобы высылала бумагу.

В середине марта Дунаевского уведомили, что в ялтинском театре для него и для супруги найдётся летняя работа. Ей предложили стать солисткой балета. Дунаевский посчитал: две зарплаты да два гонорара могут гарантировать их светлое будущее. Розовая мечта — собственная квартира в Москве — приобрела более реальные очертания. Когда ему прислали бумагу из Москвы, он был невероятно счастлив. Тут же написал письмо Клаве Судейкиной. Письмо, написанное чётким разборчивым почерком, сохранилось.

"Симферополь, 21 марта 1926 года.

Дорогие мои! Очень уж давно не подавал я голоса, и теперь оказался невольной свиньёй, не поблагодарив вас своевременно за присылку бумаги. Получилось это свинство оттого, что Бобка не сказала мне, что она вам пишет. Очень благодарен за любезность и прошу прощения за беспокойство. Вам, вероятно, не до этого. Расстроились мы с Бобкой оттого, что вам нехорошо живётся. Что за несчастье, так долго и беспросветно продолжающееся! Мне всегда хочется, когда мне хорошо, чтобы близким и любимым мной людям тоже было хорошо. Но, право, когда близко, близко от тебя есть неудовлетворённость, нужда, барахтанье, то собственное благополучие не приносит полной радости.

Так вот, Клавочка, милая, беру с вас слово, что вы приедете к нам в Ялту отдохнуть. Относительно Анички и Ленички — это вряд ли возможно, так как они служат. Но в случае, если это кажется возможно, мы будем рады всем вам. Никаких возражений принимать в расчёт не будем. Наши дела? Благополучно заканчиваем сезон".

В мае 1926 года в судьбу Дунаевского вмешался Китай. Коммунистическая пропаганда постоянно твердила о том, что не сегодня-завтра в Китае начнётся пролетарская революция. Об этом сообщали все утренние газеты. Идею мировой революции продвигал Троцкий, который теперь всячески поддерживал любое произведение искусства, посвящённое Китаю. Дунаевский внёс свой вклад в эту тему. Весной 1926 года он написал симфоническую сюиту на сюжет о "национальном китайском герое" Чу Юнвае — скорее всего, придуманном кем-то из скучающих на отдыхе либреттистов. 12 апреля 1926 года композитор дирижировал "китайской" ораторией. Ему повезло, что "троцкистское" произведение про Китай он написал в Крыму и никто из столичных партийных бонз об этом не узнал. Отношения с властью у Дунаевского всегда были очень сложными. При внешней готовности служить делу партии, откликаться на её задачи он так и не смог стать её любимцем. Из кремлёвских вождей только Лазарь Каганович покровительствовал ему, когда мог.

В двадцатые годы для профессии дирижёра в СССР существовало только две проблемы: наличие фрака (сшитого по всем законам фрачного искусства) и дирижёрской палочки. По поводу дирижёрской палочки, которая должна была быть сделана обязательно из слонового бивня, нам ничего не известно, а вот его собственный фрак, пошитый ещё в Харькове и самым прискорбным образом забытый при отъезде из Москвы, Дунаевскому с невероятной оказией выслала Клава.

Жизнь в Симферополе оказалась чрезвычайно продуктивной в смысле самопознания. Пожалуй, никогда больше Дунаевский не будет так страстно и глубоко заглядывать внутрь самого себя, пытаясь предугадать, какая музыкальная судьба ему уготована. К тому времени он ещё не осознал главное — свою роль гениального мелодиста. Композитор пишет: "Заметил в себе очень радостный для меня перелом в творчестве в сторону пряной и насыщенной новейшими гармониями музыки. Широкая мелодика нейтрализует остроту, делает её вкусной. Упиваюсь работой над партитурой и знаю, что мой путь, путь — оркестровый".

Это поразительно скромное определение звучит непонятно. Что за странное непризнание самого себя, своего дара? Кроме того, звание "сочинителя лёгкой музыки" коробило ученика Иосифа Ахрона, пусть даже подсознательно. Он вырос в строгих садах академизма. Умение оркестровывать — признак академического дара, дара серьёзного профессионала. В нём открыто проявляется детский комплекс, забытый страх, рождённый тем, что он хочет одного, а взрослые — другого. Как тогда, когда дядя Самуил настаивал, чтобы Исаака учили играть на скрипке, а не на рояле. В Исааке просыпается "священное буйство" его дяди — он практически ничего не пишет для рояля. И уже не боится этого. Пугает Зинаиду своими заявлениями: "И хорошо, что я мало писал. В переломе это естественно. Буду производить опыты над романсами. Этот вид творчества я обожаю".

Как опытный хирург, он начинает препарировать романсы, сюиты, джазовые композиции, в которых на первый план выступает мелодия. Ему нравится работа с ансамблем, а не с каждым инструментом в отдельности. Он убеждается, что был бы неплохим музыкальным диктатором, ибо ему нравится повелевать всеми музыкальными инструментами сразу.

После выхода "Коммунистов", несмотря на самокритику, Дунаевский всерьёз задумывается о собственном архиве. О том, что пора сохранять то, что им написано. Ведь это его Эльдорадо, которое надо сберечь для потомков. Он начинает классифицировать свои произведения на "настоящие" и "халтурные" и потихоньку втягивается в эту игру. Законы её сложны. Для того чтобы увидеть своё произведение на сцене, надо соответствовать целому ряду неписаных правил. Это игра в интуицию. Вот что он сам пишет: "Вообще, очень сильно пораздумываю над изданием кое-каких вещей. Есть одна вещь, которая меня безумно прельщает: джаз-банд в Москве. Мне положительно необходимо услышать её. Удастся ли, чёрт возьми? Как назло, сидел в Москве полтора года и ничего диковинного, кроме театра "Палас", не было. А теперь привалило. Читал в журнале, что моя оперетта намечена в студии им. Шаляпина. Ну, раз намечена, значит, не пойдёт. Неудачливая она у меня. А хорошая оперетта, я думаю, что мне за неё краснеть не придётся".

Пребывание в Симферополе было очень плодотворно для Дунаевского. Он пережил там кризис, тот самый кризис, который происходит ближе к тридцати годам и который никогда не проходит бесследно, а оборачивается рождением жемчужин где-то на дне души. И ещё одна революционная вещь происходит с ним в Симферополе — он неожиданно перестаёт играть в шахматы. Несмотря на то, что страсть к этой игре была почти патологической. Шахматы — это точный логический расчёт, это то же самое, что мелодия — только в молчании. Как правило, композиторы бывают великими математиками, и с математикой у Дунаевского всегда было всё в порядке. В то время в их артистическом кругу самым крутым шахматным авторитетом считался актёр Фёдор Николаевич Курихин. И именно в тот момент, когда Дунаевский уверен, что уже не проиграет Курихину, он бросает шахматы. Противоречие, свидетельствующее о крутом, важнейшем перерождении. Назад в Москву Дунаевский вернётся совсем другим человеком. И жизнь его станет развиваться совсем по-другому, не так, как он предполагает. Всё, что кажется незыблемым, подвергнется пересмотру, и наоборот, всё, что казалось неустойчивым, останется на века.

Что есть Симферополь 1926 года для Дунаевского? Конечно, Эдем. Апогей счастья, райский уголок, созданный специально для влюблённых. Ах, как ему там хорошо! Навсегда останутся тайной нежные слова, сказанные Исааком Зиночке. Но свидетельства его чувств сохранятся по си пору — например, ноты с музыкой, сочинённой специально для его любимой Бобочки. По этим нотам она училась играть на рояле. И ноты, написанные им специально для любимой жены, и их времяпрепровождение в Симферополе — всё станет легендой и одновременно опытно найденным рецептом любви, ритуалом счастья, правилами поведения для всех влюблённых.

Документальная реальность рая сквозит за описанием Дунаевского. Хроника любовных поступков: "Бобочка сейчас лежит в постели (уже 12 часов) и болтает без конца, декламируя какие-то свои стихи. Мы живём с ней прекрасно. Очень светлое создание. Впрочем, она здесь порядочно скучает. Общества нет, ходить, в общем, некуда. Занимается она вышиванием и дошла до высокой степени художества. Занимается она и балетом. Готовится к лету. Рисует пейзажи у меня на столе, за что ей изрядно достаётся. Поёт".

Кстати, Исаак думал и её научить шахматам, но это оказалось бесполезным занятием. В крымском раю ему открылся и ещё один дефицит в стране всеобщего надвигающегося счастья — дефицит общения, потребность разговора, которую он удовлетворил письмами. О, эта его страсть к письмам! Непонятная, замеченная всеми современниками, почти явная любовь, почти мистическая потребность. Фраза "пишите, пожалуйста" звучит рефреном во всех его обращениях к друзьям. "А то уж очень редко получаем от вас письма". Чем были для него письма? К этому ответу он придёт позже, в тридцатых-сороковых годах.

Для человека, который жил в эпоху ледникового периода развития средств коммуникаций, письма оставались самым простым, надёжным и доступным средством человеческого общения. Телефон был соглядатаем, фискалом, третьим лишним, который скрывался в переплетении длинных чёрных проводов, злым охотником за голосом и душой человека.

"Писать письма — вещь очень трудная", — сообщит он в пятидесятых годах в письме к своей очередной "душе-крылой" юнице-корреспондентке. "Письма — зеркало души, отражение мыслей, чувств, настроений, переживаний (мимолётных и глубоких). В письмах не видишь глаз, не слышишь интонаций речи. Поэтому письма, строчки должны полностью заменить это всё так, чтобы не могло быть неясностей, иносказаний и пр. Но прежде всего письма должны быть искренними".

Дунаевский наделил свои письма функцией совести, правами исповедника. Письма — это его личные священники. Не адресаты, которые их получают и читают, а именно бумага. Процесс письма — то же самое, что и решение тяжёлой шахматной задачи. Можно всё классифицировать и разложить по полочкам, принять решение по уму, а не сгоряча, от сердца. "Письма нужны, как отдушины" — вот его главная фраза. Не собеседник нужен, а письма, потому что в них можно выговориться, как выговариваешься поздно ночью в вагоне поезда незнакомому собеседнику.

Письма — это защита против не умеющего слышать и общаться сурового мира. Именно поэтому он не может никак смириться с той мыслью, что его письма могут кем-то перлюстрироваться.

Его пребывание в Симферополе заканчивается триумфально. Он впервые выступает в роли режиссёра-постановщика — только благодаря времени, в котором каждый делает то, к чему он призван. Никогда больше большевистские лозунги не будут так плотно соприкасаться с жизнью. Исаак ещё не раз испытает соблазн ступить на режиссёрскую тропу. В конце тридцатых годов он даже выскажет "крамольную" мысль, что мог бы лучше Гриши Александрова снимать фильмы. Сейчас, зимой 1926 года, Дунаевский ставит спектакль "Смешанное общество" и дирижирует им. Сценарий написали для него Алексей Алексеев, Александр Данцигер и Вера Инбер. Жена Бобочка поставила для этого представления эксцентрический танец. Все пятьдесят восемь симфонических музыкантов, по указанию режиссёра, в финале выходили на сцену и кланялись публике. Это была новация. Аплодисменты напоминали канонаду.

"Смешанное общество" стало гвоздём сезона. Оно было одним из первых политических обозрений и, по сути, ознаменовало рождение нового жанра. Пьеса посвящалась валюте. Главными действующими лицами являлись доллар, фунт, франк, японская иена. Они символизировали страны — участницы Антанты. У каждого актёра был соответствующий костюм. Суть заключалась в том, что каждая "денежка" хотела быть главной и оспаривала эту роль у других. Как раз тогда Государственный банк СССР впервые выпустил советскую медную и серебряную разменные монеты. И вот в разгар спора маститых валют на сцену под русскую народную музыку выбегал советский гривенник — паренёк в крестьянском платье. Встречали его громом аплодисментов, а когда, спев куплеты, гривенник уезжал верхом на долларе, его провожали настоящей овацией. Все средства, вырученные от премьеры, достались композитору. Но на квартиру в Москве их всё равно не хватало. Театр проводил своего кумира в дальнюю дорогу, но дома Дунаевского по-прежнему ждали чужие коммуналки.

Его отсутствие в Москве дало неожиданные результаты. Котировки каким-то образом стремительно выросли. А в Театре сатиры произошло ужасное событие. От разрыва сердца умер ещё молодой "Ю. Ю. Ю." — Юра Юргенсон, первый шансонье, композитор, музыкант… Вдова Булгакова, Елена Сергеевна, вспоминала, что обстоятельства его смерти были туманные, кто-то говорил, что его чуть ли не убили. Это были слухи нелепые и отвратительные, но странным образом они создавали "атмосферу". О положении дел в Театре сатиры считали должным шептаться все богемцы при любом светском разговоре. Это была модная тема. Люди театральные гадали, кого назначат на место Юргенсона. Давид Гутман, главный режиссёр театра, и Виктор Типот, завлит, единогласно посоветовали директору театра драматургу Григорию Холмскому пригласить на место Юргенсона Дунаевского. Театр лишился своей старой "звёзды", нужна была новая.

Кто знает, как бы сложилась его судьба, не умри Юргенсон и не позови его друзья в Театр сатиры. В судьбе художника многое зависит от случайностей. К 1927 году Дунаевский был в Москве чужим, как свет далёкой звёзды. Люди пленялись чудесными мелодиями, которые роились в его голове, но имени его никто не знал. Друзья слышали от Оболенских, что композитор ещё в Симферополе начал трудиться над некоторыми темами, которые обещали произвести фурор. С какой-то точки зрения жизнь в Симферополе казалась пребыванием в музыкальном парнике, где зрели ростки будущих творений. Могла ли Зинаида Сергеевна Судейкина — гордая дворянка — представить, что её муж окажется гением, услышавшим биение сердца кремлёвского горца?

Итак, Исаак Осипович принял предложение. Это означало начало новой жизни и даровало новые возможности. Театр сатиры тогда работал в Большом Гнездниковском переулке, в бывшем помещении знаменитого артистического кабаре "Летучая мышь". Это был легендарный подвал — весь в красном бархате, ещё одна "коробка в красном померанце". На шутках Гутмана можно было поскользнуться, как на первом льду. Он создал в театре гофмановскую атмосферу. Дунаевский в чёрном фраке, дирижировал вместе с небольшим оркестриком в верхней левой от сцены ложе, нависаюшеи, как выдвинутая челюсть. Зрители, сидящие внизу, видели только летающие руки дирижёра. Пленительная атмосфера. Ни в одном другом театральном месте Москвы нет больше такой, и кажется, что призрак гения до сих пор бродит по залу этого театра.

В таком месте лучше понимаешь, что такое магическая формула театральности, которую ищет поколение за поколением режиссёров. Дунаевский, кажется, нашёл эту формулу в патетике. У него был "французский" талант. Говорят, что в битве под Верденом один французский офицер воскликнул: "Мёртвые, встаньте!" Кто-то из лежащих поднялся и пошёл в атаку. Это свидетельствует о том, что французы умеют жить на грани патетики и реального. Теми же способностями обладал Дунаевский. Он одаривает новый театр своим талантом. За полтора месяца композитор пишет музыку к спектаклю "Мечты… мечты", который ставит Давид Гутман. Это было весёлое комедийное обозрение, где фокстрот, нэп, "отменённые" новой властью попы-священники плюс человек по фамилии Де Тектор смешивались воедино, в одну смешную гротескную чепуху. Главное действующее лицо — хулиган по имени Фомка Прыщ.

Хулиганы были разрешённым недостатком советской власти. Они стали почти национальной валютой. Когда в начале тридцатых годов в Москву приехал Андре Жид, его водили в исправительные колонии и показывали настоящих хулиганов, которые перевоспитались и стали образцовыми советскими людьми. Жиду понравился визит в колонию, возможно, из-за нетрадиционных предпочтений в отношении мужской красоты. Он ввёл в заблуждение чиновников своим восторгом по поводу советских хулиганов. Они поверили, что Жид купился на их показуху. На "хулиганской" теме вовсю спекулировали художники, музыканты, артисты и танцоры. Для "создания" отрицательных героев требовались сочные краски и большая мера таланта, чем для представления правильных героев революции. Хулиганы могли танцевать запрещённые "нэпманские" танцы, куртуазно крутить в воздухе картузом и смачно выражаться на смеси французского и любого другого. Их сердце принадлежало прошлому, а костюмчик всегда был по последней моде. Именно поэтому им посвящалось такое количество произведений.

Сразу после премьеры спектакля "Мечты… мечты" Дунаевский познакомился с замечательным рапповским поэтом Михаилом Гальпериным. Он был почти копией Чехова: та же бородка клинышком, пенсне на верёвочке. Человек старой формации, поэт при встрече снимал шляпу. Дунаевский высоко ценил его талант. Позже его свяжет с Гальпериным дачный отдых. Они станут соседями по внуковским дачам, когда отойдут в прошлое РАПМы и РАППы, а двух людей сблизит любовь к солнцу и удобной жизни. Чёрная кошка никогда не пробежит между ними.

Гальперин навсегда останется в памяти как автор либретто к музыкальной комедии Дунаевского "Соломенная шляпка" по мотивам Лабиша. Одна из его дочек, Майя, станет художницей и выйдет замуж за художника, а вторая дочь — поэтессой. Во Внукове, вспоминает Евгений Исаакович, у Гальпериных был самый большой сад, в котором росли деревья, посаженные ещё помещиком Абрикосовым. Гордость сада — яблони, самые большие в той округе. Одним из этих яблок подавился сам Александр Блок, когда был в гостях в поместье Абрикосова.

Только попав в Театр сатиры, Дунаевский узнал, что такое театральный мир и по каким законам он живёт. Главным в этом мире была интрига. В то время в Театре сатиры она походила на битьё посуды на сцене или удары по музыкальным тарелкам, то есть считалась почти безобидной. Две противоборствующие группировки концентрировались вокруг двух дам — жены Феди Курихина Лёши Неверовой и её противницы Елены Хованской. Исаак Дунаевский поддерживал хорошие отношения и с той и с другой. Хованская выступала вечной дублёршей Неверовой. В пьесах, где было много ругани, враждующие актёры с удовольствием переругивались между собой от имени своих персонажей. Апофеоз этих отношений наступил в "Склоке".

Как-то к Дунаевскому подошёл Рафаил Григорьевич Корф, человек необычайно въедливый, любящий задавать вопросы. Он славился своим умением ставить в тупик, возможно, оттого, что считал себя неплохим драматургом. В соавторстве Корф написал несколько смешных пьес: "Извините за резкость" и "Довольно, бросьте", к которым Дунаевский сочинил музыку.

Характерно наклонив голову, Корф спросил:

— Я понимаю, можно написать смешную комедию, смешно сыграть роль, сделать смешные декорации. А можно ли сочинить смешную музыку? Музыку без текста, но такую, чтобы, слушая её, зрители смеялись.

— Думаю, что можно, — ответил Дунаевский.

— Очень хорошо, докажите…

— Постараюсь.

По крайней мере, так этот спор передавал режиссёр Эммануил Борисович Краснянский, постановщик многих пьес на музыку Дунаевского. Это было время странных пари. Люди заключали их и выигрывали.

Дунаевский победил эффектно. В начале 1927 года ему пришлось усиленно вспоминать своё бюрократическое прошлое: недолгую работу секретарём-корреспондентом Наркомвнешторга Украины в экспортном отделе. Известные "смехачи" Ардов и Никулин принесли в Театр сатиры пьесу "Склока". Этой пьесы с нетерпением ждали две внутри-театральные группировки. Дело в том, что персонажи в ней непрерывно ругались. Место действия было "колоссальное": на кухне коммунальной квартиры, в учреждении, на дачной железнодорожной платформе.

Дунаевский доказал, что музыка может быть смешной, как люди, как два клоуна — рыжий и белый. Надо только немного раздвинуть в улыбке рот сочинителя. Иногда смех заменяет две неправильно поставленные рядом восьмые ноты. С точки зрения гармонии, Дунаевский поставил неправильно все ноты, и получилось смешно. Давид Гутман хохотал, когда слушал эскизы у себя в квартире. Он носил подтяжки, большие, американские, которые купил у спекулянтов. Когда ему что-то нравилось, Гутман хлопал этими подтяжками по пузу, как будто стрелял из пистолета. В Дунаевского он выстрелил дважды. Тому понравилось.

В их творческой паре лидером был Дунаевский. Он предложил к каждому драматическому акту сделать музыкальное введение, нечто вроде эпиграфа, который бы настраивал зрителя на соответствующее восприятие. Для каждого места действия — своя музыка, к которой Гутман придумал смешные названия. Так появилась "коммунально-квартирная фуга". Люди, получившие строгое музыкальное образование, не могут без удовольствия слушать эту пародию на баховские фуги — своеобразную запоздалую насмешку над скучными педагогами. Ей Дунаевский расквитался с "сухарями", которые мучили его в Харькове. Жаль, что они её не услышали.

Названия других музыкальных "шедевров" не менее красноречиво говорили о характере музыки — "Учрежденческое скерцо", "Железнодорожный прелюд", "Желдор-аллегро". Эти музыкальные картинки были действительно смешны. Зрители от души хохотали и сопровождали каждое приглашение к акту дружными аплодисментами. Хованская и Неверова опять на пару играли одну и ту же героиню — жену Рафаила Корфа, персонаж которого носил фамилию Нарывайтис.

Из Симферополя Дунаевский привёз то, что вызрело под южным солнцем Крыма: любовь к работе с оркестром, идеальную стройность его звучания, интонационную чистоту. Это были золотые годы небольшого оркестра в Театре сатиры. Рина Зелёная вспоминала: "Один из оркестрантов, И. А. Иткис, пожилой человек, отличался тем, что обо всём узнавал позднее всех. Актёры часто выдумывали истории о том, что было и чего не было с ним. Молодой скрипач Яша как-то после спектакля шёл вместе с Иткисом домой. Вечер был ясный. Над Москвой сияли звёзды. Яша остановился, посмотрел на небо и сказал:

— Как странно себе представлять, что всё это мчится в бесконечном пространстве и мы вечно несёмся куда-то.

Иткис тоже остановился и строго спросил:

— Что вы этим хотите сказать, Яша?

Тот ответил, что имеет в виду движение Земли в пространстве. Старый Иткис потребовал более подробного и точного объяснения. Яша разъяснил ему, что он имеет в виду нашу галактику. Земля вращается вокруг Солнца, Луна вокруг Земли и так далее. Спутник выслушал его внимательно. Они пошли дальше, и вдруг Исаак Абрамович сказал:

— Вы знаете, Яшенька, я теперь всегда буду ходить домой вместе с вами: от вас всегда услышишь что-то новенькое.

Яша остановился и воскликнул:

— Вы шутите, Исаак Абрамович! Неужели вы этого не знали?

— Откуда? — отвечал тот. — Я же всю жизнь жил в Киеве".

Те, кто не участвовал в скандалах, занимались скандальным творчеством. Например, Фореггер. То, что он придумывал, было вкусно, как взбитые сливки. Его танцоры затянуты в чёрное трико, их колени гнутся в разные стороны, кепка, наезжающая на глаза, напоминает шляпку от гвоздя. И они оба походят на букву "X", у которой разъезжаются ножки в шпагате.

Николай Михайлович Фореггер был довольно занятным не только в своей профессии, но и в жизни. Большой знаток старинного театра, вообще старины — любитель транслировать нравы и привычки чужих эпох в современность. О нём вспоминали по-разному. Например, Алексей Алексеев рассказывал: "В доме номер семь на Арбате у него была собственная студия. Очень хороших актёров он не имел, но молодые парни и девушки были и танцорами, и акробатами, и эксцентриками, и физкультурниками. Другие ему были не нужны. Театр-студия, по существу, являлся мюзик-холлом, но мюзик-холлом несколько советизированным. В его спектаклях гимнастика и танцы ставились на весьма рискованные сюжеты — это были эротические сцены, которым придавался характер политических памфлетов".

Например, в спектакле "Мечты… мечты", к которому писал музыку Дунаевский, действие то и дело перебивалось производственными танцами. Выходили почти обнажённые парни и девушки и имитировали машины. Жизнь машин была любимой "фенечкой" Фореггера — главным алхимическим ингредиентом его чудного танца. И надо сказать, артисты действительно виртуозно изображали механизмы — в этом как-то по-особому проявлялся советский эрос.

… В каждом театре был свой премьер. В Театре сатиры тех лет премьером являлся Григорий Маркович Ярон — подлинный гений. Он был мастером доморощенных острот и каламбуров. Каждое слово в пьесе рождало в его мозгу шутку, каждая шутка перерождалась в анекдот, каждый анекдот превращался в буффонаду. Его соперником в этой области был только один актёр Театра сатиры — Владимир Сергеевич Володин. Каждая пьеса, которую они репетировали, в процессе работы наливалась, разбухала от острот новых, старых и старинных. После этих двух гениев остроты начинали произносить все остальные премьеры — комические, лирические и танцевальные. Затем очередь доходила до их дублёров, потом до актёров на вторых ролях. Затем начинали шутить "манты" — монтёры, хористы и статисты. Никакой режиссёр не мог справиться с потоком шуток.

Неутомимо весёлый Ярон вспоминал, как в начале 1926 года ему позвонил Давид Григорьевич Гутман и пригласил приехать к нему ночью после спектакля. Добираться пришлось на извозчике. У Гутмана уже сидели Дунаевский и драматург Николай Адуев с актёром Сергеем Антимоновым, который неожиданно начал писать неплохие весёлые пьески.

"Вот какое дело, — сказал Гутман. — У нас есть готовая комедия с музыкой — "Женихи". Она написана для Театра сатиры. Но наша дирекция почему-то не решается её ставить. По-моему, если дописать немного музыки — это будет настоящая оперетта".

Николай Адуев начал читать, а Дунаевский демонстрировать музыку. "Совет в Филях" закончился в шесть часов утра. Содержание первой оперетты Дунаевского отличалось от сюжетов о Сильве или Принцессе цирка. Провинция в период нэпа. Умер владелец трактира, оставив вдову Аграфену — молодую и красивую, да ещё с приданым в виде трактира "на полном ходу". Трактирщика ещё не успели похоронить, как уже появились претенденты на её руку — женихи. Бильярдного маркера играл артист Днепров, старого извозчика — друг Дунаевского Володин, дьякона — артист Елизаветский, повара — Торский. В роли шустрого нахального гробовщика представал Ярон. Роль вдовы исполняла Клавдия Новикова. Соперники-женихи строили друг другу невероятные козни, вследствие чего происходили забавные недоразумения. Неизвестно, чем бы всё это закончилось, если бы в конце пьесы, к ужасу всех действующих лиц, не появлялся сам трактирщик. Как оказалось, он не умер, а заснул летаргическим сном и, проснувшись в церкви, в гробу, явился в погребальном одеянии в дом, где застал толпу женихов.

Это была первая оперетта, высмеивающая "опиум для народа". Сейчас есть некоторые основания подозревать, что сюжет в целом был "списан" драматургами у Сомерсета Моэма, с его пьесы об одной вдове, к которой слетелись женихи, как только узнали, что её муж умер, а он в конце концов появлялся живой. Как бы то ни было, сюжет оказался абсолютно новобытовым — из жизни Страны Советов. Дунаевский широко использовал жанры и формы бытовой музыки того времени. После успеха "Женихов" в Театре оперетты у Дунаевского появилось желание писать оперетты. Зато у директора Театра сатиры драматурга Холмского пропало всякое желание сотрудничать с Гутманом. Он разрывает с ним контракт и приглашает на его место Алексея Алексеева.

Гутман знал, что Алексеев его недолюбливает, но почему-то не сумел предотвратить удар. Сразу после своего прихода в театр Алексеев решил опорочить своего предшественника и объявил, что портфель театра пуст. И тут же охотно взялся предоставить образцы настоящего утончённого юмора, а не грубой агитки. Обладая огромным честолюбием и непомерными амбициями, Алексеев хотел быть автором и режиссёром каждого нового спектакля Театра сатиры. Дунаевский оказался среди его "союзников". Жили беззлобно, скорее весело, считая долгом работников Театра сатиры постоянно шутить.

Алексеев говорил Дунаевскому:

— Знаете, Дуня, с вами спорить нельзя. Про вас писал ещё Толстой.

— Толстой? Про меня? — удивлялся Исаак Осипович. — Что за вздор? Вечно вы со своими шутками.

Алексеев объяснял:

— Да, в "Крейцеровой сонате". "Она, по привычке многих дам, отвечала не на слова своего собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет". Вот вы и есть эта дама.

В ответ Дуня заливался смехом.

Но смеяться так, как умел смеяться Ярон, не мог никто. Он хохотал подряд минуту, две, три, пока не забывался сам повод. Все вокруг начинали смеяться просто из-за того, что распространялась бацилла смеха.

Ярон даёт описание Дунаевского, похожее на описание внешности кинозвёзды. Он был "изящным, очень миловидным, с огромными глазами, худенький, стройный, предельно тактичный человек. Умел заливисто хохотать, но, когда разговор переходил на серьёзные темы, моментально становился глубоким. На друзей он производил впечатление очень сильного человека. Мог спорить с пеной у рта, отстаивая своё мнение, с моментальными переходами от серьёзного к заливистому смеху". В глазах друзей он выглядел весьма начитанным, с обширным кругозором и исключительно широким кругом интересов. На самом деле этот круг сводился к игре в шахматы. До ипподрома и футбола было ещё довольно далеко.

Алексеев не любил Гутмана. Он, как человек тонкий, даже чересчур, не любил многое из того, что считал смешным Гутман, и наоборот. Успех Гутмана в Театре оперетты позволил Алексееву переиграть ситуацию в свою пользу. Его позвали в Театр сатиры. В это же время Ярон, замечательный Ярон, пакостит Дунаевскому, и тому не заказывают новую постановку в Театре оперетты по сценарию Алексеева. Кругом интриги!

Одной из первых пьес в Театре сатиры после прихода Алексеева поставили "Конкурс на лучшую семью". Музыку, естественно, предложили писать Дунаевскому. Соавторами стали Александр Архангельский, Алексеев и Михаил Пустынин. Сюжет вертелся вокруг нэпманской семьи. Дунаевский написал для спектакля-обозрения фокстрот, вальс-бостон, балетную сценку, джаз-квартет для пения и даже "куплеты с микроскопом".

… Это было время одних восьмых и шестнадцатых. Самыми популярными стали тридцать вторые, потому что надо было вечно куда-то нестись, к чему-то стремиться, что-то провозглашать. Каждый ставил перед собой свои собственные цели, которые, как отражение в зеркале, походили на цели другого. Это звалось коллективизмом, как прежде "соборностью". Правда, ещё оставалось время для шуток и розыгрышей. Шутили много — при всех громокипящих интригах делить по большому счёту было нечего.

Ножи точились только в Кремле. И агнцев для заклания искали пока тоже только там. Борьба за власть из среды народа перемещалась, как водяной пар, наверх, где обитали красные боги. Один из их будущих главных жрецов, композитор Дунаевский, ничем власть не прогневал. Просчёта с "троцкистской" ораторией "Чу Юнвай" не заметили или не пожелали заметить. Единственной горошиной под толстым матрасом счастья были уколы мелких газетных шавок. Дунаевский находился среди тех, чья музыка не ласкала слух пролетарских критиков.

Вскоре после довольно средней удачи "Конкурса на лучшую семью" Алексеев уходит из Театра сатиры. Его победа над Гутманом оказалась мнимой. Актёры Алексеева не приняли — попросту говоря, съели. На его место пришёл очередной режиссёр — Краснянский. Он осудил репертуар и предложил перелопатить его по-своему. Гутман наводнил Театр сатиры пошлыми мужицкими шутками — их изгнали. Алексеев принёс декадентский юмор с голубым оттенком — выбросили и его. Краснянский решил ставить новые советские водевили, нечто среднее между обычной музыкальной пьеской и пропагандистским музыкальным обозрением. Режиссёр вспоминал: "Мы делали опыты создания современного водевиля. По сути, театром управлял Холмский. Он предложил новому режиссёру поставить свою пьесу — переработку рассказа Катаева "Ножи". Тексты для музыкальных номеров написал Михаил Вольпин. Начали репетировать прозаическую часть. Все были всем недовольны. Актёрам чего-то не хватало в ролях, режиссёру чего-то не хватало в общей атмосфере. Ситуацию, как всегда, разрядил Дунаевский".

Конец двадцатых годов — это время расцвета вульгарного социологизирования. Для всех кумиров Дунаевского рапмовцы нашли соответствующие определения. Листа назвали ханжой, Чайковского — барином, Шопена — салонным композитором. Веру Инбер просили написать новое либретто для старой музыки Верди. В Большом театре замышляли постановку "Травиаты" в советской адаптации. Чахоточная кокотка должна была превратиться в комсомолку, которая умирала не от болезни, а от тяжёлой классовой борьбы. Для постановки "Ромео и Джульетты" предлагали изменить классовую ориентацию героев. Ромео должен был стать комсомольцем-героем, а Джульетта — пионеркой. Их смерть — результат чудовищного классового угнетения крепостных крестьян Вероны. Идеологическая волна накрыла Дунаевского с головой. К написанному им фокстроту для спектакля "Мечты… мечты" на обсуждении критиками было приклеено обвинение в буржуазности. Некий пролетарский критик требовал разрешить не более тридцати двух тактов фокстрота для характеристики буржуазной музыки.

… Маленькие муравьи большого идеологического муравейника слепо выполняли волю красных богов. Шла тяжёлая позиционная игра. И с той, и с другой стороны играли главными фигурами разных оттенков красного. После смерти Ленина королей было много, а королева пока одна — товарищ Крупская. Боги то и дело оглашали Кремль криками со своих бранных посиделок. Игра не прекращалась ни днём ни ночью. Недреманное око Сталина следило за возведением новой империи. В 1927—1928 годах благодаря тактике, разработанной Бухариным при участии Сталина, было решено перестроить деятельность отделов искусств в таких газетах, как "Правда", "Известия", "Комсомольская правда". В секретном указании, разосланном на места, излагалось следующее:

"1. Фактическое руководство отделами культуры должно быть поручено партийным журналистам и лишь в исключительных случаях политически проверенным беспартийным (всё равно работающим под непосредственным контролем редакторов).

2. Наблюдение контрольных органов должно распространяться и на сценическую трактовку, и на оформление спектаклей, поскольку в них усугубляются, подчёркиваются или вводятся в постановку новые неприемлемые элементы".

По сути, это означало самое строгое шельмование, и какие бы блестящие рецензии Дунаевский ни получал от профессиональных музыкальных и театральных критиков, пролетарские его больно щипали и били.

Новое время требовало новой гармонии. Воздух был пропитан диссонансами, как тело человека кровеносными сосудами. Дунаевский хотел создать первый советский джаз. Рапмовцы ставили вопрос по-другому: или джаз, или симфония. В качестве третейского судьи обратились к Горькому. Горький ответил статьёй "О музыке толстых", в которой дал негативную оценку джазу. По версии Утёсова, в целом джаз понравился первому советскому классику. Общее впечатление испортил один средних размеров инструмент, глиссандирующий тромбон. Когда в него дули, Горькому казалось, что бьют по барабанным перепонкам. Не будь в джазовом оркестре тромбона, всё могло бы сложиться подругому… С легкой руки "буревестника революции" он [джаз] из классово близкой "музыки черных" превратился во вредную "музыку толстых"". Робкую джазовую фортуну вспугнули, как лань, и она убежала так далеко, что её не смогли отыскать чуть ли не до рождения Гараняна. История джаза в России начиналась с запретов и громкого поношения. С лёгкой руки "буревестника революции" он из классово близкой "музыки чёрных" превратился во вредную "музыку толстых".

В начале 1929 года Арго и Галицкий предложили Театру оперетты, которым руководил Алексеев, либретто оперетты "Полярные страсти". Действие её происходило на Крайнем Севере. Девушка Инка, дочь кулака, добивается права ехать в Москву учиться. Среди действующих лиц юноша Юлай, которого Инка любит и за которого отец не позволяет ей выйти замуж, группа приехавших киноработников, а также высланные из Москвы спекулянты — отец и сын. Дунаевский согласился писать музыку на это либретто. Художником спектакля назначили Бориса Эрдмана, брата Николая Эрдмана — автора недавно нашумевшего "Мандата". Художник хотел передать на сцене холод и лёд, страсть нищих и немощь богатых. В те времена декорации не писали, а "наращивали" в пространстве, как наращивают ногти. Царствовала эпоха конструктивизма, и каждый художник стремился создать как можно более сложную конструкцию. Использовали всё, что больше подошло бы камере пыток: медную проволоку, холодную сталь, жуткого вида цветные металлы, даже поддельные ювелирные украшения, но только не холст и не краски.

Эрдман поставил задачу найти способ изобразить лёд новаторски. Конечно, можно было изобразить снег и лёд по старинке: набросать ваты, а сверху насыпать нафталина. Но это стало бы позором. Художник попросил терпения и стал искать новые материалы. Параллельно шла работа над текстом. Пьеса всё время украшалась новыми сценами. Краснянский вспоминал: "Разрастание текста вело за собой разрастание музыки. Каждый раз принося новый номер, Дунаевский спрашивал: "Надеюсь, всё?" Актёры каждый раз выступали с новой просьбой: "Знаете ли, Дунечка, хотелось бы испанский танец". — "Испанский танец? — с неподдельным ужасом кричал Дунаевский. — Действие же происходит на Северном полюсе". — "Да, — следовал ответ, — но мы придумали, что помощник кинорежиссёра всё перепутал и привёз сюда испанские костюмы"".

Дунаевскому приходилось только соглашаться. Артисты знали, что он клюнет на трудную задачу. Он страдал на пару с Эрдманом — тот всё искал материал, который мог бы на сцене передать лёд. И нашёл. Когда он показал в театре макет, в котором всё: кулисы, арлекин, падуги, ледяные горы — было сделано из тонкой металлической сетки, в дирекции ахнули. Сетка, освещённая в лоб электрическим светом, сверкала, как лёд. И это ведь было только в макете, в малюсеньком масштабе. Можно было представить, какую фактуру, какой масштаб холода создаст эта декорация на сцене.

Завпост ежедневно притаскивал огромные рулоны тончайшей сетки. Неизвестно, где он смог их набрать. Это было чудом. Возможно, он обдирал все кровати в районе театра. Близилась премьера. Мотки сетки росли. И вот наступила "генералка". Построили декорации. Включили свет. Люди замерли. Ощущение было, будто все актёры находятся в тюрьме. Решётка поглощала электрический свет — декорации казались чёрными. Стало страшно.

Дунаевский пришёл в полную ярость — чуда не получалось. Выяснилось, что, для того чтобы это количество сетки засверкало, нужно усилить источники света в сотни раз. Для этого понадобилось бы чудовищное напряжение, которого невозможно было добиться даже во сне. Эрдман потерпел полный провал как сценограф. Свою долю шишек получил и композитор — Алексеев заявил, что сдача "Полярных страстей" затягивается из-за Дунаевского, который постоянно переделывал музыкальный материал.

"Идёт одна из последних репетиций, — вспоминает Алексеев, — Ярон закончил с оркестром свой танец и подходит к нам.

Дунаевский говорит:

— Это не пойдёт.

— Что не пойдёт? — удивляется Ярон.

— Этот номер, — отвечает Дунаевский. — Музыка.

Ему, оказывается, с самого начала это место не нравилось. Оно представлялось ему скучным, и сейчас он окончательно убедился в том, что это никуда не годится и не пойдёт.

Ярон, задыхаясь от танца и от злости, вопрошает:

— Как — не пойдёт? С тобой нельзя работать. Дирекция торопит. А у тебя одни задержки.

Дунаевский твёрдо говорит:

— Никакой дирекции и никакой задержки. Завтра принесу.

И действительно, новый танец оказывается веселей, эксцентричней.

Григорий Ярон кричит Дунаевскому:

— Вот видишь! Лучше. А ты орал: "Дирекция, задержка!"

Дунаевский:

— Я?

И начинается словесная потасовка".

В 1929 году во время работы над "Полярными страстями" наступила новая полоса в жизни композитора. В дело вмешались маленькие человечки с пухлыми щёчками, вооружённые луком со стрелами. Подробности нашествия этих пухлых человечков отражены в письме самого Дунаевского от 28 августа 1929 года.

Летом он отправляет свою гордую дворянку Бобочку в её "родовое имение" — Андреевку. Оставшись один, композитор тут же попадает в "историю". Стандартные мужские объяснения — "увлёкся", "оказался жертвой". Да ещё и сам рассказал обо всём Клаве — сестре Зинаиды Сергеевны.

Интрига запутана, да дело вовсе и не в ней, а только в силе душевных переживаний. В душевной смуте, которая унесла покой. Говорить об этом было бы вовсе ни к чему, если бы всё это не стало тем "сором", из которого рождались волшебные мелодии. Любая душевная травма не остаётся незамеченной вдохновением, потому и приходится об этом вспоминать.

Бобочке донесли, что, оставшись один, Дунаевский увлекается актрисой Лидией Петкер, женой актёра Павла Поля, работавшей в Театре сатиры. Всё время вместе: днём — работа, вечером — отдых. И при этом Дунаевский — влюбчивый, эмоциональный — один. В какой-то момент он поддался миражу, очарованию, а затем имел неосторожность рассказать об этом Клаве. В ответ та написала обо всём Зинаиде в Андреевку. Бобочка прислала гневное письмо Исааку Осиповичу, требуя объяснений. Дунаевский срочно пишет ей "покаянное письмо":

"Бывают, конечно, всякие настроения, и им, пожалуй, иногда следует давать выход наружу. Но это понятно лишь тогда, когда видишь друг друга, когда можно немедленно возразить, опровергнуть ненужные слова. Ты мне уже писала письмо, безусловно, под дурным настроением и упустила из виду, что должно пройти не менее восьми дней, чтобы до тебя долетели мои ответные слова. Может быть, тебе доставляет удовольствие вариться в глупых подозрениях. Про себя этого не скажу. Так вот, моя родная, несмотря на твои все письма, моя любимая, единственная, видимо, тебя очень легко столкнуть в яму недоверия и подозрения. Это только лишний раз доказывает, что ты не очень слепо мне веришь. Да и как тут верить человеку, у которого такое ужасное прошлое, который даже при жене целые дни, вечера пропадает у женщин. Легко вообразить, каков он в отсутствие жены.

Лёгкая "информация" досужих людей плюс собственное воображение дополняют всю картину жизни современного "вдовца". А вот ударить бы этих информаторов по языку, да так, чтобы у них раз и навсегда пропала охота втираться в чужие отношения. К сожалению моему и к удивлению, на этот раз информатором является твоя собственная сестра, которая единственно с моих же слов могла тебе рассказать о моём заместительстве Поля у Петкер. Видимо, долгое жительство в общежитии Эрмитажа наложило сильный отпечаток на её натуру. И она пошла по стопам мамы Нади, а я считаю до этих пор, что она не имеет права так отвечать на твои заботы о ней. Она должна была немного пощадить твоё самочувствие и нервы. Вряд ли в основе её сплетен могут лежать какие-либо благородные побуждения.

Мне даже смешно говорить всерьёз о Петкер. Ещё смешнее в какой-либо степени опровергать твои слова. Не это грустно, а грустно то, что ты не веришь мне. Что четырёхлетняя жизнь со мной не научила тебя находить во мне то, что, как мне казалось, было очевидно. А очевидно вот что…"

И тут он произносит ключевую фразу, определившую их отношения, несмотря на все душевные смуты, постигшие обоих.

"Какая сотня каких женщин может заменить мне один твой золотой волос? Или ты всерьёз меня считаешь дураком, способным променять мою жизнь с тобой на какой-то мираж? Во-первых, не наступила ещё пора разочарований, неудовлетворённости. Во-вторых, прошла уже пора безрассудств и мальчишества, когда я идеализировал мои встречи с людьми. Я люблю тебя настоящей крепкой любовью. Я привязан к тебе всем своим существом, я удовлетворён эстетически. И это всё даёт мне непоборимую веру в тебя. И думаю, что и вера в тебя объясняется твоей натурой, твоей честностью".

Всё, что его толкнуло на эту интрижку, Исаак Осипович объясняет очень убедительно. "Есть во мне и жизнерадостность, и любовь к обществу, и, естественно, доза молодой ветрености. Ну и какое это имеет значение, что ж ужасного или неестественного в том, что одинокий мужчина иначе проводит своё время, чем в присутствии жены. Надо же это понимать. Не вульгарно и не как радость по поводу отъезда жены: "фу, славу богу, уехала". Твои слова о том, что с каждым годом нам труднее становится расставаться, я целиком разделяю и подтверждением моих слов так считаю, что у меня ещё довольно много и совести, и чести. И вот в том ответе, который я держу перед собой, я должен признать, что твоё письмо очень поспешно по содержанию и к тому же очень несправедливо и обидно. А вот если мы коснёмся кое-каких твоих поступков, то, хоть ты и поверишь тому, что не писал я вовсе, не потому, что любовь к Петкер забила все мои помыслы, а по другим причинам".

Далее он размышляет по поводу женщин и их верности. "Известно с давних времён, что честность женщины очень условное понятие. Дело здесь в том, что я люблю. И если бы ко мне подошёл кто-нибудь и сказал, что моя жена в Андреевке с кем-то путается, я бы на это разочаровался несколько иначе, чем ты.

Скажи, пожалуйста, когда ты приехала в Андреевку, могла мне написать хоть бы о том, что благополучно доехала. Когда наступило 15 июля, мог ли я надеяться, что любящая жена поздравит меня телеграммой или хотя бы вежливо ответит мне на моё поздравление. Я был очень и очень обижен и огорчён. Я уже тут шутил, что ты меня бросила, но отнюдь не думал, что ты меня разлюбила или сошлась с другим. Вот здесь наши претензии друг к другу: и пойми, что ты повинна в том самом невнимании, в каком ты так нередко любишь меня упрекать. Очень всё это нехорошо и неприятно. А теперь о другом. Ты ошибаешься, когда думаешь, что я не собирался в Андреевку".

Это было странное письмо. С одной стороны, покаяние, а с другой — объяснение в любви. Вскоре Дунаевский поехал в Андреевку. У Евгения Исааковича есть фотография, где отец сидит на телеге рядом с извозчиком. Этот приезд многое изменил:

"Твоё письмо и другие обстоятельства вынудят меня изменить планы. Оперетта затягивается благодаря не сдаче изменённого текста, согласно постановлениям художественного совета. Я уеду и буду кончать её в поездке. Собираюсь ехать на Кавказ, в Теберду. На днях окончательно определил свои планы. Конечно, без тебя не поеду, и так и знай, что, если ты не поедешь со мной, я из Москвы не двинусь. Для этого ты должна приехать в Москву, отсюда мы уже вместе и поедем. Имею заказы из Мюзик-холла, театра МГСПС и на балет для Большого театра, предложенного мне автором "Красного мака", художником Курилко. Я сегодня был у него на даче в Перовке, и мы обо всём сговорились. Я страшно рад этому, так как в случае удачи это даст нам возможность безбедно жить. Работы уйма, если ты действительно хочешь, чтобы я отдохнул, ты поедешь со мной.

Жду твоего письма. Крепко-крепко целую тебя и люблю, мою единственную жёнушку Бобу. Если в ближайшие дни выяснишь свои дела на месяц, немедленно телеграфируй о твоём приезде. Прошу тебя беречь себя, не волноваться попусту и ещё крепче-крепче любить твоего верного Ослика".

Размышляя сегодня о причинах скоропалительного отъезда Дунаевского из Москвы, отдельные исследователи считают, что не последнюю роль в согласии покинуть Москву сыграло желание разрешить душевные проблемы, разногласия с собственным "я".

Звонок из Ленинграда. Приглашают работать в новый театр. Мюзик-холл — что это значит? Оставить все победы и поражения в Москве, забыть все сердечные дела и махнуть в Ленинград, город-мечту, где царит звонкая имперская тишина… По всей видимости, это было действительно неожиданное предложение, потому что ещё в августе 1929 года об отъезде в Ленинград в разговоре (письменном) с женой — ни слова. Дунаевский откликнулся на предложение переехать. Это более жестокая версия, но более верная. Литературная версия тоже существовала.

Эпопея в Москве закончилась 29 ноября 1929 года премьерой "Полярных страстей" уже без Дунаевского. Он увидел её позже. Получился весёлый, даже чересчур весёлый спектакль. Григорий Ярон вспоминал, что весьма тоненькая сюжетная ниточка — борьба Инки за право на образование и её роман с Юлаем — непрерывно разрывалась различными вставными номерами. Получилось ревю, где удачным сатирическим моментом явились сцены с высланными "нэпманами". Фокстрот и танго, гениальные мелодии… "Москва — это город, Москва — это вещь", — грассируя, пели актёры. Немного подекадентски, зато стильно. Фокстрот был стилизован под классическую арию индийского гостя "Не счесть алмазов в каменных пещерах"…

Полярные страсти, холод льдов, замораживающая атмосфера… Переезд всё сместил. Что-то в чувствах наслоилось, что-то надо было исправлять, что-то надо было выковывать заново. Но весь этот период прошёл под знаком любви к Зинаиде Сергеевне.

Известность Дунаевского поползла вверх, как столбик ртути в термометре. У спектакля была хорошая критика.