Дунаевский — красный Моцарт

ДЖАЗ ДЛЯ ПРОЛЕТАРСКОГО СЛУХА

В мае 1927 года в Ленинграде состоялось закрытое партийное совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б). В Наркомпросе давно собирались создать платформу для выращивания пролетарских "смешных" кадров. Но отнеслись к этому делу исключительно серьёзно. Одним из главных стал вопрос о контроле за деятелями культуры. Посчитали, что академических, ставших известными ещё при царе художников можно привлекать только деньгами и страхом. Хотя для идеологии социализма понятия "денег" как решающего фактора заинтересованности не существовало. Тем не менее на том историческом заседании товарищ Кнорин говорил: "Дело заключается в том, что вопросы театральной жизни гораздо сложнее, чем вопросы литературы. Партия взяла курс на управление театром. Внешняя обстановка театральной работы находится в наших руках. И мы будем на неё влиять! Мы будем влиять на Станиславского, Чехова (имелся в виду племянник Антона Павловича Михаил Чехов. — Д. М.) и других. Мы заставим Станиславского руководить государственным театром при договоре, заключённом в ЦК Рабис, при государственной субсидии, это имеет большое значение. Над Сологубом у нас нет таких средств воздействия. Его творчество не находится под таким влиянием, и это плохо". Луначарский и его единомышленники предлагали влиять деньгами, но все большую власть приобретали те, кто предпочитал использовать страх. За ними маячила пока ещё не слишком заметная, но всё более явная тень Сталина.

Одним из самых сложных был вопрос стиля: какой должна быть пролетарская агитка? В закрытой стенограмме совещания, разосланной по местам, сообщалось о новой методологии "пролетарского смеха", разработанной товарищем Кнориным. Фрагменты из его выступления на закрытом совещании работников искусства и партийных руководителей спустя шестьдесят лет воспринимаются памятниками "марсианского" стиля. То совещание было довольно экзотическим. Товарищ Кнорин срывающимся из-за многочасовой речи голосом вещал: "Долой сухие агитки! Они наше зло".

Агитки конца двадцатых — начала тридцатых годов были нелепым словообразовательным замесом, разбитым на пару голосов. В начале тридцатых годов мастерами РАПМа был создан гениальный сленг, которому теперь можно только позавидовать. Фразы про необходимые "очки политичности", которые помогают разглядеть "зонтик чистого искусства", который надо нещадно отбирать, пугали зрителей. "Зонтиком чистого искусства" именовали Станиславского и его команду. "Очки политичности" обозначали курсы элементарной политграмотности. Метафоры были умопомрачительные. Творчество таких театральных спецов, как Станиславский, Немирович, Сумбатов, называлось не иначе как "прогулкой по монархическому парку". Александра Островского с его пьесами пролеткультовцы именовали "оплотом старорежимности" и предостерегали трудящихся от знакомства с ним.

На место классиков прочили новых драматургов "от станка". Пять товарищей из Омска собрались вместе в бывшем помещении оперного театра и за восемь часов без перерыва, "не отходя от станка", написали коммунистическую пьесу. Главным героем выступал рабочий с характеристикой "очень честный человек", который сначала спивался под влиянием своей жены. Потом он подвергался разложению под звуки фокстрота. А в заключение на сцене появлялся чёрт, который утаскивал его на тот свет. Когда их похвалили, они приняли обязательство написать ещё четыре такие же агитки. Их пример был очень популярным в среде профессиональных идеологов.

В качестве негативных героев выбирали отъявленных пьяниц и хулиганов. Вот агитка, рекомендованная для празднования 8 Марта. Рекомендованный жанр — "живая газета". Главный герой — Ванька-Хлюст, хулиган, бабник и пьяница. Текст, который он произносит: "На какой мне рожон тяжесть брачную несть, ведь достаточно жён у приятелей есть". Рапмовские драматурги соревновались в придумывании текстов. Сохранились многие перлы того творчества:

У Петра на сердце клякса — милка осрамилася,

Не дошли ещё до загса — двойней разродилася.

Наиболее дальновидные деятели партии пытались исправить положение. Эта борьба напоминала детектив, до которого голливудским сценаристам надо было ещё расти и расти. "Мягкий как воск" Бухарин, теряя власть политическую, ещё имел довольно сильное идеологическое влияние. Перед Сталиным стояла совсем другая задача — ему было необходимо поставить под контроль все идеологические группировки, подчиняющиеся его противникам. С этой целью началось "закручивание гаек" во всех сферах. В конце двадцатых в газетах стали появляться сообщения о разбушевавшейся стихии буржуазной пошлости, чуждой советскому зрителю. Кто-то придумал лозунг "В бой против похабщины". Всё это совпало с началом первого устрашающего судебного чистилища — шахтинского дела. В мае 1928 года пятьдесят восемь донбасских инженеров предстали перед судом по обвинению во вредительстве и саботаже против молодой Республики Советов.

"Опытным участком по контролю за смехом" сделали город Ильича, где было особенно сильно влияние оппозиции — Троцкого и Зиновьева. Ленинград к тому времени был Меккой искусств. Там вспыхивали и довольно скоро угасали различные художественные объединения и группировки. Там чудили Хармс с Вагиновым и Введенским. Город был большой грядкой, на которой произрастали различные "измы". Пытались удержать неумолимо катившийся в пропасть милый Серебряный век с помощью изящных преданий, организуя литературные вечера, кружки, объединения, вовсю пользуясь теми уловками, которыми пользовались ещё в прошлом веке, и не знали, что все эти литературные игры с каждым годом становятся всё опаснее. В Москве дрались за власть, в Ленинграде пожинали плоды этой власти.

Говорили, что одним из авторов идеи пролетарского мюзик-холла был Бухарин, а до отставки с поста наркома просвещения — Анатолий Луначарский. В результате Сталин посчитал, что это вражеская акция. И всё же весной 1928 года Ленинградский обком партии санкционировал открытие в городе нового театра. Мюзик-холл с его агитками, которые на профессиональном языке назывались обозрениями, приравняли к цирковому искусству и передали в ведение Центрального управления госцирками. В резолюции закрытого заседания обкома партии указывалось: "Нужно принять все меры по созданию сатирического искусства для рабочих и крестьян".

Билеты приказали распространять преимущественно среди тех, кто в мюзик-холл ходить не хотел: среди рабочих. Им специально предоставляли сорокапятипроцентные скидки. Шестьдесят процентов всех билетов распространяли в рабочих организациях. Там билеты оседали в профкомовских сейфах. Зато по кассе проходил аншлаг, а зал был пустой. И в отчётах публика значилась в основном пролетарской. Это называлось её "оздоровлением", поскольку главными зрителями мюзик-холлов были нэпманы. Посоветовавшись со специалистами — Таировым и Мейерхольдом, решили, что надо продвигать в массы жанр обозрений. Сатирические обозрения, по мнению начальника культуры Платона Михайловича Керженцева, были лучшим средством против пропаганды и распространения капитулянтства и комчванства.

Существует ещё одна версия о том, как относились большевики к юмору, рассказанная Утёсовым. После одного из концертов его подозвали к Керженцеву:

" — Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку? У нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошёл, меня пригласили сесть.

— О чём спор?

— Да вот, Платон Михайлович не любит эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Да нет, думаю, что это взгляд нормальный.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал Утёсов.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано по этому поводу, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса (популярный французский комик. — Д. М.). Я думаю, вы знаете, кто такой Монтегюс?

Керженцев нашёлся с усмешкой:

— Да, но вы же не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушёл".

Создали мюзик-холл побольшевистски — "на чужих костях", отобрав помещение у оперного театра, располагавшегося в бывшем Народном доме. Существовавшую в нём труппу оперных певцов распустили. Кстати, в этой труппе были два лилипута — наверное, единственные в мире оперные певцы. Им органично предложили перейти в мюзик-холл и даже выдали пайки.

Директором нового театра был назначен Даниил Яковлевич Грач, человек известный в театральных кругах, большой любитель женщин и веселья, к тому же чрезвычайно самолюбивый. Но кто в искусстве не без греха? Он был замечательным примером человека, который свою любовь к жизни умеет превращать в любовь к работе. Для контроля над репертуаром создали художественно-политический совет. В худсовет нового театра с решающим правом голоса пригласили Леонида Утёсова. Его путь к тому времени представлялся стороннему наблюдателю чрезвычайно извилистым и тернистым, несмотря на славу. Он мог петь в оперетте и делал это неплохо — но не стал. Был неплохим хоровым дирижёром — и не смог. Слишком любил джаз. Всё, что было устаревшим, казалось ему скучным и неинтересным, как разговоры о длине юбок. В конце двадцатых годов, когда лозунг о всеобщей коллективизации уступил место лозунгу "Кадры решают всё", Утёсов становится одним из нужных и необходимых советской эстраде кадров.

Дунаевский писал, что "театр возник при почти полном отсутствии репертуара для такого театра, а вследствие позднего времени организации не могли привлечь достаточно квалифицированных актёрских и режиссёрских кадров. Нужно было всё начинать заново, объединять вокруг театра драматургические силы, которые по прежней своей работе зарекомендовали себя как мастера малых драматических форм. Нужно было вообще заново пересмотреть позиции театра, который принципиально должен был отличаться от дореволюционного. Наконец, вследствие новизны дела театр должен был научиться серьёзно изучать зрителя, определять его вкусовые ощущения и правильное репертуарное направление".

Идеологическая машина только ещё настраивалась и не всем событиям могла дать нужную характеристику. Например, почти безыдейно прошёл осенью 1927 года шахматный матч между Алёхиным и Капабланкой, закончившийся победой Алёхина. В этих условиях из Ленинграда могла получиться "теплица джаза". В разгар пролетарских чисток и сбора взносов в общество молодых авиаторов Осоавиахима, роста ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, художников и создания уникального социалистического "новояза" Утёсов нашёл необходимую ему атмосферу, в которой могли прижиться его мечты о новой советской музыке. И помочь в этом ему мог только Дунаевский — один из создателей новых мифов.

Утёсов интуитивно понимал — "чтобы дать джазу прописку, надо поженить его на советских правилах". "Западные джазы у нас не очень прививаются", — говорил Утёсов Дунаевскому как более опытный в общении с власть имущими. Можно сослаться на закон живописи, чтобы объяснить неприязнь большевиков к джазу — цвет "музыки чёрных" плохо смешивался с красным. Тем не менее музыканты из числа наиболее преданных этой новейшей музыкальной гармонии тихонько "лабали", "диссонировали", "скрипели" новой гармонией по ресторанчикам и полуподвальным кафе, недодушенным со времён расцвета нэпа.

Утёсов с присущей ему энергией и уверенностью неофита принялся за организацию первого в Ленинграде джазового коллектива. Джаз был его "станцией". Ехать дальше ему не хотелось. "Пора было слезать и распаковывать чемоданы", как тогда говорили люди с одесским чувством трагического.

"Если вы хотите, чтобы джаз не пошёл на самотёк, уступите ему дорогу", — шутил Утёсов, чувствуя, что старый Питер на короткий миг становится филиалом Одессы. Даниил Грач, который получил от Ленсовета разрешение создать "смешной театр", был человеком расторопным, понимающим, чего "хочут" художники. Он распустил среди актёров слух, что в новом театре будут очень много платить. Одними из первых на эту удочку попались молодые артисты, в проекции уже народные: Николай Черкасов и Борис Чирков.

Сам Утёсов рассчитывал на свою популярность и приятельские отношения со многими видными функционерами, например с тем же товарищем Керженцевым. Он говорил афоризмами, предлагая разные пути проталкивания джаза. "Чтобы джаз был у нас, его нужно повернуть в нужном направлении. Есть только одно направление, которое всем нравится, — это когда вкусно". То, что в среде учёных людей называлось синтезом, Утёсов называл винегретом.

Пожалуй, никто из этих милых и самоотверженных людей в то время не знал, что стояло за таким новым понятием, как советский смех, одним из создателей которого стал Исаак Дунаевский. Смех "создавали" интуитивно, пользуясь общими кухнями, коммунальными условиями — как дрожжами, на которых вырастают смешные истории. И при этом хотели, чтобы на продукции красовался значок: сделано в СССР. Джаз должен стать советским, не важно, что такого ещё не было. В конце концов, опера тоже сначала была только итальянской, пока её не растащили по всей Европе.

Начиналось всё полусерьёзно. Леониду Утёсову требовались единомышленники, с которыми можно было залезать на музыкальный бронепоезд и лететь вперёд без остановки. Хорошо бы собрать таких, которые уже интуитивно чувствовали джазовую гармонию. К тому времени выбор таких музыкантов был чрезвычайно ограничен. Официально в Москве джазом занимались только Александр Цфасман с командой, а в Ленинграде — Утёсов без команды. Где можно было найти остальных? Если в других городах и имелись мастера-музыканты, то о них ничего не знали. В Ленинградской филармонии Утёсову удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского — бросить к чертям филармонию и заняться авантюрой вместе с ним. Скоморовский согласился.

Это была большая удача, потому что среди музыкантов он имел безграничные знакомства. Он знал их наперечёт, как цыган краденых лошадей. Из разных театральных углов Ленинграда он помог завербовать столь же разных людей.

Люди выходили на свет и щурились под пристальным взглядом пересмешника Утёсова. Специально для Утёсова в новый коллектив привели знаменитого Гершковича. Он играл на тромбоне как бог и, только когда откладывал инструмент в сторону, спускался на землю, чтобы поговорить с женой. Из Театра сатиры выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из бывшего Мариинского, из симфонического оркестра, — Макса Бадхена. О нём ходили легенды, и не было такого ресторанного музыканта, который бы не говорил о себе, что он друг Макса. При этом Бадхен вовсе не был гулякой, пропадающим после концертов в ресторанах. Строгие ленинградские мамаши уверяли, что его скрипка действует на их детей лучше любого успокоительного.

Если в Америке джаз раньше всех начали играть чёрные, то в СССР — евреи. Гитарист Борис Градский, который знал гитару, как любимую женщину, пришёл с эстрады. Оттуда же явились скрипач и саксофонист Изяслав Зелигман и ещё один саксофонист Геннадий Ратнер. Оркестр состоял из десяти человек, но если принимать во внимание количество инструментов, которым дополнительно владел каждый из них, то посадочные места пришлось бы неэкономно увеличить в пять раз. В общем, получалось, что десять музыкантов Утёсова могли легко заменить банду головорезов из пятидесяти человек, вооружённых музыкальными инструментами. Состав был как в классическом джаз-банде или коммунальной квартире, недоукомплектованной мебелью: три саксофона на десять человек, владевших этим инструментом, как родной женой. Классический состав предполагал только двух трубачей, что для всех было загадкой. Интересно, что трубачи считались отличными любовниками: их губы, расплющенные о металл, за долгие годы упражнений становились большими и чуткими. Тромбон — один на всех, как и рояль, который в случае нужды, типа дня рождения, мог заменить стол; контрабас, в футляре которого можно было спрятать лишнего человека; ударная группа, способная заглушить гром, и банджо для исполнения цыганских или испанских песен.

Утёсов не скрывал своего удовлетворения — музыканты были один другого краше. История рождения коллектива напоминала подрывную антисоветскую комедию, каким-то образом пропущенную бдительным цензором. Историки называют годом дебюта мюзик-холла 1928 год. В семидесятых годах пожилой Утёсов, вспоминая, назвал другую дату: 8 марта 1929 года. Как бы то ни было, дебют был успешным. Красивые женщины в зале и цветы на сцене — это всё, что нужно для констатации успеха.

Открылся занавес, и на сцене появились музыканты, не похожие на себя — уж слишком не по форме одеты. В светлых брюках и таких же джемперах, на головах — чёрные беретки, лихо заломленные набок. Самое смешное, что точно в такой форме будут ходить фашисты Муссолини, но анекдотического совпадения никто из бдительных чиновников не заметит. Общее впечатление, что на сцене коллектив бухгалтеров, собравшихся за город. И главное — одни мужчины. Это, конечно, будоражило, но только женщин. Что же привлекало внимание других? Да то, что таких коллективов, как утёсовский "Теа-джаз", на тогдашней эстраде не существовало. Его оригинальность была, как тогда говорили, "на сто процентов сверху донизу". И не только в музыке. Утёсов выступал неподражаемо и блистательно, это было в натуре одесского мастера. Сейчас можно говорить о том, что Утёсов повторил открытие Брехта. Он разделил актёра на музыканта, выступающего перед публикой, и персонажа, притворяющегося другим персонажем. Отсюда родилось определение "театральный джаз". Каждый музыкант утёсовской труппы изображал двух или трёх колоритных личностей. В итоге на сцене оказалось около пятидесяти музыкантов-актёров — уникальный мужской коллектив.

Каждая зрительница нового Театра миниатюр мечтала найти своё супружеское счастье в объятиях любого из музыкантов оркестра Утёсова. Те это знали и чувствовали себя первыми советскими плейбоями. В адрес коллектива приходили мешки писем, в которых женщины клятвенно обещали создать новую советскую ячейку. В тот период утёсовцы были самыми светскими персонажами города Ленина. Именно они ввели в ленинградскую моду обтягивающие в бёдрах брюки клёш, белые рубашки с галстуком и беретку, лихо заломленную набок. Утёсову, чтобы он выделялся, надевали тёмный жакет. Тридцать три богатыря и дядька Черномор.

Ещё раз подтвердилась истина первого советского десятилетия — каждый мог стать тем, кем хотел. Можно было прийти и сказать: я поэт — и стать поэтом. Я художник — и находили место, работу, должность… Надо было только очень захотеть. Такая старая истина…

7 декабря 1928 года в помещении Оперного театра Народного дома на Петроградской стороне сатирическим обозрением "Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда" был открыт Ленинградский мюзик-холл. Сам спектакль, так же как и его название, был целиком "слизан" с представления Московского мюзик-холла, которое называлось "Чудеса XXI века, или Последний извозчик Москвы".

Невозможно не рассказать о сюжетах, которые они придумывали. В один из первых спектаклей Утёсов ввёл сцену, где музыканты изображали бурлаков.

— Играть джаз — это не легче, чем тянуть баржу, — говорил Утёсов. — Во всяком случае, скрипу столько же. Вот наш самый главный бурлак, — показывал Утёсов на тромбон. Тромбон вздрагивал, из-под него вылезала сонная физиономия Гершковича, и он выдувал из сопла своего агрегата сочный звук, похожий на рёв голодного осла. То, что придумывал Утёсов, не имело определённого сюжета — это была талантливая импровизация молодых, красивых, счастливых людей, которые любили девушек, переживали измены, сдавали членские взносы в обмен на марки, организовывали Общества дружбы с китайцами, с жёнами сельчан-безлошадников, с детьми-инвалидами, чьи родители сдали нормы ГГО, и так далее.

Ленинградский мюзик-холл стал прибежищем смеха. Шутку сделали нормой, которая потом превратилась в тяжёлую обязанность. Рано или поздно это должно было закончиться. Утёсов, как никто другой, понимал, что ему нужны свежие идеи. Именно тогда он решил сделать ставку на Дунаевского. У них было много общих знакомых. Впервые они встретились в 1924 году в Москве, когда Утёсов работал в малых театрах и много слышал об успехе композитора. В один прекрасный день Утёсов отозвал в сторону директора театра Даниила Грача и загадочно сказал:

— Все лучшие птицы улетели, петь стало некому. У нас нет ставки штатного композитора. Но он нам нужен. Пусть этот человек называется дирижёром и умеет сочинять музыку. Ему это только в плюс. Главное, чтобы такой человек согласился прийти к нам работать. Я знаю такого человека. Но он живёт далеко отсюда и, может быть, неизвестен вам как спец. Даже если залезть на самую высокую башню города Ленинграда, его не увидишь. В своём городе он тоже может залезть на самую высокую башню и оттуда нас не увидеть. Его надо вежливо попросить к нам приехать, а дальше он на нас посмотрит и может отказаться с нами работать. Но мы посмотрим, как это ему удастся сделать на нашей территории. Вы меня поняли, товарищ Грач? Я хочу, чтобы вы поехали к нему и пригласили к нам. Он живёт в Москве, и его зовут Исаак Дунаевский.

Это была блестящая речь, которой могли бы позавидовать царь Соломон или же Троцкий. А также Бабель, про которого ходили упорные слухи, что он блестящий тамада Бабель дружил с Утёсовым, а Утёсову нравился Бабель. Бабель, в принципе, умел дружить с разными людьми, чего не умел Дунаевский. Тем не менее Бабеля расстреляли в 1940-м, а Дунаевский умер хоть и от разрыва сердца, но своей смертью. Со стороны можно было подумать, что Дунаевский дружил только с музыкой и женщинами. Он был мягким человеком, поэтому как-то не успевал сдружиться с мужчинами, которым не хватало терпения его понять. Женщины оказывались терпеливее.

Грач молча выслушал Утёсова и спросил:

— Вы предлагаете мне за казённые деньги съездить в Москву, чтобы найти там человека, который согласится уехать со мной обратно, и тоже за казённые деньги? Не надо так тяжело и долго уговаривать меня сделать это. Можно было ограничиться и более лёгким поводом. Мы поедем в Москву. А между делом зайдём к товарищу Дунаевскому и попросим его взглянуть на наш коллектив одним глазком. Думаю, он нам не откажет. Вы согласны?

— Это именно то, что нужно сделать, дорогой директор, — закончил Утёсов.

— Только адресочек, как товарища найти, оставьте.

— А вот с адресочком у меня проблемочка. Но она легко решается. Он работает в Театре сатиры. Если будете его просто спрашивать, никто вам не подскажет. Человек он на язык острый, поэтому его многие там недолюбливают. Найдите любого, кто его не любит, и скажите ему, что вы хотите забрать от них Дунаевского навсегда. Они вам сразу дадут его адрес или приведут самолично, — как всегда, по-одесски закончил Утёсов. — И возьмите с собой Смолича.

Смолич был режиссёром мюзик-холла, на мудрость которого Утёсов привык полагаться. Они вдвоём отправились на поиски Дунаевского. Даниил Грач был человеком с блестящими глазами и намечающейся лысиной, а Николай Смолич — наоборот, с тусклыми и густой шевелюрой. Эти люди были привязаны друг к другу парадоксом своей несхожести и, может быть, поэтому представляли загадку для окружающих. Мало кто помнит их сегодня, но в своё время они были заметными людьми. Вероятно, потому, что дружили со многими известными личностями. Сперва своей несхожестью они были скучны друг другу. Потом общее дело их сблизило и они увлеклись бесконечными спорами и пикировками, а потом уже считались закадычными приятелями.

В Москве ленинградские посыльные быстро разыскали Дунаевского в общежитии Театра сатиры, где композитору с женой выделили комнату. Основное жизненное пространство в комнате занимал рояль, который каждую неделю приходил настраивать мастер. Приятели заранее договорились между собой, кто какой тактики будет придерживаться в разговоре с композитором. Грач будет обещать манну небесную, а Смолич должен испугать композитора количеством работы. Грач смотрел немигающими глазами человека, который умеет делать деньги. Дунаевский молча слушал и кивал. Переезд в Ленинград, по сути, разрубал гордиев узел его проблем. Всё плохое можно было оставить в Москве.

— Много ли у вас вещей? — поинтересовался Грач, оглядывая комнату, заваленную листами с каракулями нотных линеек. Смолич беспокойно заёрзал.

— Да нет. Моё имущество я вожу с собой, — и Дунаевский показал на голову.

— Вот и хорошо, на этот инвентарь у нас помещение найдётся, и даже очень хорошее. — И Грач показал на свою большую шляпу, которую вертел в руке. — По-моему, неплохая жилплощадь для вашего капитала, — сказал он.

— У нас в театре все такие весёлые, — вмешался Николай Смолич.

— Я вижу, — в тон ему ответил Дунаевский.

— Деньги на билет мы вам дадим, а там вас встретят, — говорил Грач. Он был непревзойдённым режиссёром бытовых дел. — Леонид Осипович в вас очень заинтересован.

Дунаевский вежливо кивал. Грача несло.

— Хотите расскажу, что он о вас говорит?

Смолича передёрнуло. Начинать взаимоотношения со сплетен? Зачем? Грач наклонился к уху Дунаевского.

— Впервые он вас встретил в 1923 году. — Грач замер. — Это правда? — спросил он тут же с сомнением.

Многие биографы вспоминали, что встречались с Дунаевским в Москве ещё в 1923 году. Вполне возможно, что, подготавливая почву для отъезда из Харькова, Дунаевский всё же наезжал в столицу.

— Правда, — согласился Дунаевский.

— Он был восхищён вашей импровизацией. Многие играли в тот вечер для Леонида Осиповича. А он запомнил вас. Вы молодец, Дунаевский. Нашему театру такие люди нужны. Кстати, вы знаете, что именно я отвечаю за кадры? — с тревогой спросил Грач.

— Догадываюсь, — ответил Дунаевский.

— И ещё. Утёсов сказал, чтобы я вас обязательно привёз. Так я вас привезу? — И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.

Исаак отшатнулся.

— Як вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, — весомо сказал он. На прощание композитор предложил ленинградским товарищам сходить на спектакли, в которых звучала его музыка.

— Спасибо, непременно, — ответил Грач. — Но сначала повидаем старых друзей. — В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.

— Понимаю, — ответил Дунаевский.

Так его уговорили переехать в Ленинград. "Через несколько месяцев, — пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, — в 39-м номере журнала "Рабочий и театр" от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса "Одиссея" в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашён известный московский композитор И. О. Дунаевский".

Так Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о лёгком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплёки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжёлые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссёра Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть образованного в Ленинграде театра под руководством Утёсова, и он согласился. В те годы имя Утёсова стало маркой, под которой не стыдно было открывать даже ателье мод.

Однако спустя двенадцать лет в письме к своей возлюбленной актрисе Лидии Смирновой Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

"Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость".

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, была Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Её лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелёк или жизнь. "Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим". Одних звуков мало — надо, чтобы этими звуками руководила здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа! Самым позорным считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: "недостойное большевика "психоложество", типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний". Тех, чьи грехи считались простительными, для острастки Обвиняли в комчванстве.

Со всеми этими нападками столкнулся Дунаевский и был вынужден их покорно выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на "лёгкую" музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить всё сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии. В подтексте же было желание самоутвердиться за счёт свежей крови противника. На словах это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались едва ли не все гении — даже странный, потусторонний Андрей Белый. В разгар критики в свой адрес Дунаевский писал другу, балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: "Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция". Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдёт свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике. "Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих, но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут её отрицать, но они видят её в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в неё не поверим всем организмом своим".

Тридцатилетний композитор создаёт формулу классического аутотренинга, чтобы убедить себя в том, что надо поверить в их красоту всем организмом. Дунаевский намерен вычислить формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность гения. Вот оно, начало перелома, которое произойдёт после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьёз начнёт творить "их" красоту — красоту партийных начальников. Это не вина — это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.

Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха — не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Он стал главой зловещего РАППа — Российской ассоциации пролетарских писателей. С ним лично Дунаевский не встречался; во всяком случае, на этот счёт не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что даёт почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.

Леопольд Авербах был на три года моложе Дунаевского и пришёл в революцию с шестнадцати лет, отрёкшись от отца — богатого саратовского фабриканта. В родне у него был и Яков Свердлов, что обеспечило юноше быстрый путь наверх. Он был одним из тех, кто в древние времена мог бы стать инквизитором или жрецом. Его снедала бешеная неукротимая энергия, которой революция дала выход. Он казался пленником некой идеи, которую не могла заменить ни любовь, ни деньги — пожалуй, это была идеалистическая воля к власти, питавшая его энергией. Авербах быстро облысел. В двадцать лет его голова напоминала бильярдный шар. Он ежедневно брил её налысо, доводя до блеска. Его жуткий внешний вид дополняло пенсне с выпуклыми стёклами. Сестра Ида была замужем за Генрихом Ягодой, ставшим впоследствии наркомом внутренних дел. Мысли его были саморазрушительны, как и весь жизненный путь. В возрасте двадцати девяти лет он достиг вершин власти. Его знал Сталин, но Авербах проводил в жизнь идеи Зиновьева и Каменева, его числили в троцкистской оппозиции.

После роспуска РАППа в 1932 году он был сослан в Свердловск на должность парторга крупнейшего завода "Уралмаш". В 1937 году отозван обратно в Москву, где дожидался своей участи. Уже после его отъезда в Москву на "Уралмаше" произошла авария, которую в атмосфере тех лет немедленно расценили как диверсию. Именно по этому делу, как бывший парторг завода, Авербах был арестован в апреле 1937 года и расстрелян два года спустя. Легенда приписала ему другую, более романтичную смерть — поднимаясь как-то на очередной допрос к следователю, он якобы бросился в пролёт лестницы и разбился насмерть.

Рапмовскими начальниками становились вчерашние юнцы, не обладавшие талантом, зато в избытке наделённые желанием стать начальниками, почувствовать свою значимость. По сути, большевики не поняли, что их искушают властью, и с радостью за неё хватались. О степени примитивности и агрессивности ассоциаций пролетарских музыкантов, писателей и так далее говорили лозунги, придуманные самыми языкастыми пролетарскими писателями: "Создадим Магнитострой литературы", "Даёшь одемьянивание советской поэзии", "Все на призыв ударников в литературу". Кому может прийти в голову удовлетворять дефицит людей творческого склада механическим призывом? Они были наделены таким количеством неизрасходованной энергии, а власть сама по себе столь идеалистическое понятие, что большевики никак не могли стать реалистами. Это приводило их к глубокому неврозу.

В 1934 году работавший с Дунаевским поэт Михаил Светлов рассказывал одной поэтессе такую историю. Уборщица полковой газеты обратилась к нему однажды с вопросом:

— Вот вы мне скажите, что же это получается? Везде писано: требуются уборщицы, врачи, учителя, а писатели нигде не требуются. И зачем вы пошли на эту должность?

… Кстати, "призыв" пролетарских ударников в музыку был не менее пошлым. Особенно если учесть модное тогда деление на "врагов" и "союзников". Из тех композиторов, что прежде числись в попутчиках, лишь немногие признавались союзниками. Зато, как никогда раньше, стал разрастаться лагерь врагов, к которому был отнесён и Дунаевский. Одним из принципов рапмовской системы была глобальная групповщина. Произведения "чужих" подвергались лечению рапмовской дубинкой. Чудовищные в своей бездарности произведения "своих" всячески восхвалялись.

Логичнее предположить, что разговор со Смоличем и Грачом был чуть откровеннее. Ленинградцы, зная, как поносят Дунаевского рапмовцы, намекнули ему, что в их городе он будет избавлен от подобных проблем. В обкоме партии Ленинграда царили антирапмовские настроения. Дунаевский мог не опасаться, что станет предметом упражнений чересчур правоверных критиков.

И вот тогда, когда положение в Москве воспринималось им достаточно тяжело и он мечтал убежать хоть на край земли, ему вдруг предложили не край, а бывшую столицу. Предлагал ему это практичный человек с деньгами, директор, который конкретно сказал, какой заработок положат Дунаевскому, пообещал устроить вопрос с жильём. Композитор ещё не был избалован, и Грач, соблазнив своим могуществом театрального директора, предложил ему лучшую гостиницу города Ленинграда, в которой Исаак мог поселиться с красавицей женой. Это был соблазн.

Дунаевский секунду колебался: не обманут ли его? Утёсов был человеком с широкой душой. Но звал не он, звал директор. Исаак даже не предполагал, что Утёсов специально не поехал в Москву, боясь того, что увлечётся и наобещает композитору такого, что потом не сможет выполнить. Чтобы не вводить Дунаевского в грех и чтобы он поверил всему происходящему, Утёсов отправил в Москву за молодым композитором директора и режиссёра.

5 октября 1929 года Дунаевского на Московском вокзале, в окружении носильщиков и кучеров, встречал сам Леонид Утёсов. Его внешний вид подошёл бы актёру, играющему Наполеона, который с вершины холма наблюдает за сражением при Аустерлице. Неподалёку стояла подруга Леонида Осиповича с цветами в руках. Цветы певец подарил ей, потом со свойственной одесситам находчивостью предложил переподарить Дуне при встрече, чтобы соблюсти политес, а потом разоблачить собственную учтивость. Носильщики с обожанием и надеждой смотрели на Утёсова — его хорошо знали, а о его щедрости ходили легенды. Неподалёку дежурили два подозрительных типа — хроникёры из местной рабочей газеты, которым поручили осветить приезд в Ленинград известного московского композитора. Накрапывал мелкий дождь.

— Мы тебя все встречаем, — с ходу полез целоваться Утёсов, — даже дождь. Как доехал?

Исаак сиял. Чемодан из его рук куда-то моментально уплыл. С него чуть не стянули плащ, но Утёсов на кого-то зашикал, и посягательство прекратилось. Потом какие-то люди стали выносить из купе баулы. Утёсов спрашивал, почему Дунаевский приехал один, без жены. Дунаевский слушал рассеянно, подозревая, что сейчас они поедут тратить деньги в какой-нибудь ресторан и Утёсов начнёт говорить о своих сердечных победах. Было видно, что Леонид настроился отдыхать.

Это, понимаешь, не каждый раз случается — должность музыкального руководителя. Цени момент! — убеждал Утёсов.

Подбежала девушка и сунула Дунаевскому цветы.

— Мне? Зачем? — смутился Дунаевский.

— Это вам, вам, — уверяла девушка.

— Да она, поди, вам покупала, — сказал Утёсову Дунаевский. — А вы её подговорили мне передарить.

Утёсов радостно засмеялся.

— Сейчас поедем. У нас уже есть свой транспорт, — показал Утёсов на извозчика. — На лошадь не обидишься? У ней на заду слово неприличное написано.

Все вещи моментально погрузили на коляску.

— Извозчик! — обратился Утёсов к стоящему у подъезда кучеру. — Если у тебя есть настроение, гони красиво, чтобы брызги летели. Едем в "Европейскую".

Вся толпа встречающих попыталась залезть в коляску, на платформе остались только два подозрительных типа с блокнотами в руках. Они подошли к коляске, заглянули Исааку в лицо, что-то черканули в своих книжках и отошли.

— Это кто такие? — спросил Дунаевский у Утёсова.

— Где, где? — завертел тот головой. — А-а, эти? Не знаю, — он страшно посмотрел на одного из них и поманил пальцем. Тот послушно подошёл. — Ты, братец, кто? — спросил он тоном короля в изгнании, строго глядя в глаза.

— Рабочий корреспондент, могу удостоверение показать. — И небритый молодой человек с помятым лицом полез в карман пальто.

— Не надо, — остановил его Утёсов. — Верю. Писать хочешь?

Молодой человек хмуро кивнул.

— Что же. Дело полезное. Пиши, только помни, лучше Бабеля всё равно не напишешь. — Довольный Утёсов захохотал, подсадил барышню в пролётку, затолкал туда же Дунаевского, легко вскочил сам и велел трогать.

Рабочие корреспонденты ещё несколько минут наблюдали за удаляющимися спинами именитых гостей. После чего углубились в блокноты, выясняя, куда ещё можно пойти кого-нибудь встретить, чтобы потом отписать свои пятьдесят строк гостевой хроники.

Всю дорогу Утёсов и Дунаевский говорили про женщин. Когда через много лет понадобилось описать эту встречу, Сараевой-Бондарь пришлось оперировать более нейтральными приметами. "Невский встретил Дунаевского перезвоном трамваев, броской рекламой кинотеатров, фотографий, сверкающих с витрин многочисленных магазинов.

— "Старое и новое" — что это? — спросил Дунаевский, проезжая мимо кинотеатра "Паризиана", где рекламировался новый фильм.

Пояснения на правах гида давал Утёсов:

— Во-первых, Дунечка, этот кинотеатр был моим первым, прибежищем. Когда я приезжал в Петроград, я выступал тут, и не без успеха, а фильм — работы Эйзенштейна".

Извозчик остановился у парадного подъезда "Европейской". Служащий гостиницы, выскочивший из подъезда, тут же подхватил чемоданы композитора и потащил их на второй этаж — в номер, который на длительное время стал для Дунаевского домом. Ленинград встретил Исаака подобострастно, встав на колени одноэтажных домов. Был ли это знак? Ленинград умел обманывать ожидания.

Дунаевский сначала заскучал в этом городе. Зина ещё оставалась в Москве. А если пытаться рассмотреть её в прекрасном далеке, взгляд всегда упирался в чью-нибудь стену — возникало ощущение мышеловки, а ещё этот психоделический переизбыток воды, который сокращает расстояние между трезвым рацио и шизофренией… В Ленинграде легко потерять голову — влюбиться, а потом изнывать от неразделённой любви, особенно если это любовь к городу. Дунаевский постепенно очаровывался.

Рядом с мюзик-холлом находились филармония, Русский музей, Малый оперный. "Европейская" была построена как настоящая крепость — с прекрасной планировкой комнат и высокими потолками, от которых Дунаевский успел отвыкнуть за годы скитаний по общежитиям. В номере штофные обои, портреты вождей на стенах. Впрочем, живопись не особенно занимала воображение Дунаевского. Он отдался невинному наслаждению сочинительства с удвоенной силой. Маэстро намеревался поразить своих новых коллег и соратников идеями. Каждый день он приходил с чем-нибудь новым. Утёсов радостно встречал Дунаевского в театре и поскорее уводил в какое-нибудь кафе строить воздушные замки, для которых ему всегда хватало стройматериала.

В театре Дунаевского встретили, как обычно встречают новичка. С долей любопытства и нахальства: ну-с, мол, чем вы нас удивите? Удивлял Дунаевский многим — прежде всего тем, что непрестанно курил, папиросу за папиросой. Был непоседой и постоянно спорил. Пропуская весь мир через сердце и уши, он в ответе на каждый вопрос находил что-то своё, индивидуальное. Это удивляло окружающих. Иных раздражало.

Как музыкальному руководителю мюзик-холла Дунаевскому полагался собственный кабинет. Это помещение ему отвели, переделав бывшую гримёрную. Став кабинетом композитора, комната по-прежнему привлекала к себе артистов. Дунаевскому поставили два шкафа, диван, обитый кожей, и повесили на стенку старый календарь. Одним из первых к нему пожаловал Николай Черкасов, чей несколько гнусавый баритон сразу выдавал большой талант, как червячок служит признаком по настоящему спелого яблока.

Довольно быстро Дунаевский позабыл московские тяготы. Он даже с некоторым вздохом вспоминал последние тяжёлые столичные месяцы, сожалея, что не поборол горлопанов и позволил себя съесть. "Московская зима" в Ленинграде не казалась такой уж тяжёлой. Чтобы потешить самолюбие, Дунаевский в разговорах с новыми друзьями и знакомыми прохаживался "асфальтоукладочным катком" по адресу многих своих рапмовских хулителей. Как ни странно, это действовало умиротворяюще: враждебное отношение ко многим из них улетучивалось от количества злословия в их адрес. А злословить Дунаевский умел.

Зина была настоящим ангелом. Послушно ожидала сигнала мужа отправиться в Ленинград. А пока Дунаевский вёл холостую жизнь… Денег у него не было, но не было и долгов. Кроме того, директор Даниил Грач исправно выполнял свои обещания — за гостиницу платил театр. В общем, когда пламя московских обид угасло, Дунаевскому стали смешны былые страхи Он слушал замыслы своих новых знакомых, и в сердце у него рождались мелодии. Дунаевский говорил о том, что надо переделывать природу, общество, сознание людей, даже их физический облик. В то время только входили в моду марши по главным площадям советских городов полуобнажённых красавиц и красавцев в спортивных трусах, с прекрасными фигурами, излучавшими не секс-эппил, а партийный лозунг. Телесная красота была свидетелем железного здоровья, а железное здоровье порождало здоровый оптимизм.

Интересно видеть, как эта почти физически осязаемая эротичность здорового тела из животного ощущения превращалась в идеологический контекст эпохи, питавший весь пласт сталинской культуры тех лет: не только творчество Дунаевского, но и почти физически пружинящую мускулистую рифму Маяковского, и конечно же фотографические шедевры Родченко, преуспевшего в возвеличивании налитого здоровьем тела строителей советского "завтра" больше других. Вот как это определил сам Дунаевский в одном из писем (письмо от 25 июня 1953 года Раисе Рыськиной): "Эта привычка быть здоровым стала моим постоянным не только физическим, но и нравственным состоянием, создавая во мне весёлость духа, оптимистичность, улыбчивость и ту доброту (да, доброту), которая всегда привлекала ко мне симпатии людей. В этом нравственном и физически-безоблачном состоянии и кроется весь характер моего творчества, вся его целеустремлённость. Вы понимаете, Рая, как трудно мне думать иначе, чувствовать иначе?"

Первые советские физиологи пророчили строителю социализма жизнь до девяноста лет, если он будет соблюдать гигиенические советы: не только не есть что попало, но и не думать о чём попало. Дунаевский тоже говорил, что песня должна быть так же красива, как тело строителя социализма. В нём странно сочетались порыв строителя социализма, работавшего на Днепрогэсе, и интеллектуальная самооценка учёного из башни из слоновой кости. А вот ещё одна зарубка на древе памяти из писем Дунаевского: "Можно сказать, что, в той или иной степени, радость и утверждение жизни были основным признаком сталинской эпохи в искусстве. В этой радости и утверждении мы все были в той или иной степени певцами сталинской эпохи. И среди этих певцов мой голос звучал, пожалуй, наиболее звонко и сильно. Здесь получилось то счастливое и объективное соединение характера эпохи с характером моего субъективного творчества, так развившегося и так обласканного народом именно в течение этой эпохи" [Письмо к Раисе Рыськиной от 16 марта 1953 года Первая публикация Наума Шафера]. Счастливое соединение внутренней радости и внешнего успеха. Дунаевского занимал вопрос успеха — как он получается, отчего возникает, что служит его мерилом. Насколько мог, он отвечал на этот вопрос, ещё не зная, будет ли он тем самым, кто сможет ответить. Ведь для того, чтобы сообщить эту тайну людям, надо было стать баловнем судьбы. Но Дунаевский ещё не знал, что им станет.

Рабочий день композитора складывался примерно одинаково. С утра он садился за стол, писал до обеда, потом шёл в театр, вечером — представление, после шли к кому-нибудь в гости или в ресторан, а потом снова в гости. Там главным развлечением были карты. По воспоминаниям подруги юности Дунаевского балерины Таты Мачабели: "Исаак очень любил карты. Научил меня играть в интересную игру "Безик", играли в подкидного дурака и в очко на деньги. Когда у него был перебор, злился. Паппе (друг Дунаевского, муж Таты Мачабели. — Д. М.) он говорил: "Не волнуйся, я не разорю твою Тату", видя, как я азартно прибавляю ставки".

Порой игра затягивалась до трёх-четырёх часов утра. За картами обсуждали последние новости, сплетничали, от рабочих дел разговор плавно перетекал к женщинам и жёнам. Тут Дунаевский мог порассуждать. В любви Исаак считался почти инвалидом. Он много перечувствовал, пережил неразделённую страсть, бурное чувство. Утёсов, тоже слывший сердцеедом, с важным видом слушал исповеди композитора. Это была непременная особенность его музыкального и человеческого дара — гениальность соседствовала с доверчивой совестью, которую надо было непременно обнажать, чтобы нормально общаться с собеседником. Так Утёсов без труда узнал историю любви Дунаевского и, конечно, утешил его тем, что всё это давно не ново.

Утёсов охотно выслушивал драматическую историю с прекрасным концом, постоянно перебивая рассказ Дунаевского историями собственной любви. Узнав, как мучается композитор без Зинаиды Сергеевны, он немедленно потребовал, чтобы тот перестал скрывать свою красавицу жену и выписал её в Ленинград. Для этого он предоставил свой служебный телефон, по которому Дунаевский тут же позвонил Зине. Ответственный директор Грач согласился помочь встретить жену композитора по первому классу: с пролёткой и носильщиком.

Смолич был художественным руководителем академической оперы, и его приход в мюзик-холл воспринимался всеми как провокация. В качестве первой работы Дунаевского в мюзик-холле Николай Васильевич предложил сочинить что-нибудь смешное-пресмешное для пьесы, написанной Николаем Эрдманом и Владимиром Массом, старыми знакомыми Дунаевского. Это был новый вариант "Одиссеи" Гомера. На главную роль Одиссея утвердили Николая Черкасова, а его сына Телемаха должен был играть Павел Берёзов. Дунаевский с радостью взялся за музыкальный материал к псевдоантичной драме.

Прежде всего это был божественный текст, который и сегодня читается с наслаждением. Не могу не привести фрагмент этого сочинения, которое до недавнего времени почему-то считалось утерянным. Выходя к зрителям перед закрытым занавесом, помощник режиссёра начинал речь:

— Дорогие товарищи, сейчас вы увидите "Одиссею", популярное обозрение слепца Гомера, автора нашумевшей "Илиады". Почему нам, товарищи, близок Гомер? Потому, что он умер. Я считаю, что смерть — это самое незаменимое качество для каждого автора. Живого автора хоронят у нас после каждого представления, поэтому, если он хочет подольше жить, он должен немедленно умирать. Правда, товарищи, Гомер сделал непозволительную ошибку тем, что он умер за три тысячи лет до Октябрьской революции. Этого пролетариат ему не простит. Но я твёрдо уверен, что если бы он был жив, он был бы с нами и мог бы лучше других увидеть наши театральные достижения, потому что он был слепой. Я не вправе скрывать от вас, что некоторые учёные утверждают, что Гомера вообще не было. Но я считаю, что это самое незаменимое качество для каждого автора. Скажем, к примеру, если бы у нас не было Пантелеймона Романова или Малашкина, как бы они обогатили этим русскую литературу!

Итак, дорогие товарищи, Гомера не было. Спрашивается, почему? Потому, что в жутких условиях капитализма никакого Гомера, само собой разумеется, быть не могло. Теперь же, товарищи, без сомнения Гомер будет. Когда — не знаю, но будет обязательно. Но так как того Гомера, который будет, пока нету, нам пришлось поставить того Гомера, которого не было. Почему мы остановились на "Одиссее"? Потому, что "Одиссея" — это самое мировое, самое гениальное и самое известное произведение. Кто, товарищи, не читал "Одиссею"? Никто не читал. В силу этих причин я должен сказать, что "Одиссея" — самое первое обозрение Гомера, которое ставится на сцене советского театра. Естественно, что, как молодой и начинающий автор, старик Гомер допустил ряд серьёзных и явных ошибок. Во-первых, длинно. Я считаю, что для мюзик-холла нельзя писать длинно. Самое лучшее для мюзик-холла — совсем не писать. Во-вторых, Одиссей написан по-гречески. Я считаю, что нужно писать по возможности проще — например по-русски. В-третьих, неопытный автор с начала и до конца постарался насытить своё произведение гениальностью, совершенно не оставив места для идеологии. Все эти недочёты нами исправлены. Так, скажем, Гомер называет Одиссея царём. Я считаю, что это просто неуместная шутка великого старца. Или, например, у Гомера действуют много богов. Совершенно ясно, что многих богов нету. Есть один. Но так как мы должны бороться с религиозным дурманом, то и этого одного, который есть, тоже нету. Без сомнения каждому из нас известно, что, для того чтобы дать широкому зрителю почувствовать всю гениальность данного произведения, данное произведение надо приблизить к современности, то есть выбросить из данного произведения всё, что в нём было, и привнести в данное произведение всё, чего не было. Эту честную кропотливую работу мы и проделали. Поэтому нам совершенно смешны притязания зарвавшегося слепца на получение авторского гонорара. Мы, товарищи, против соавторства.

Первая картина нашего обозрения, с точки зрения географии, происходит в Итаке. Сейчас вы увидите мировой экземпляр женской верности: знаменитую Пенелопу, которая уже двадцать лет ждёт возвращения Одиссея. Множество женихов самых знаменитых фамилий домогаются её руки, но она остаётся верна своему мужу, потому что надеется, что он не погиб. Двадцать лет верна своему мужу! Здесь вы видите, что великий старец Гомер порою не уступает Жюль-Верну по силе своей фантастики. Я кончил. (Уходит.)

Премьера прошла с феерическим успехом. Не меньше, чем потрясающему остроумию Эрдмана и Масса, этот успех был обязан музыке Дунаевского — частушки, которые Пенелопа распевала под аккомпанемент арфы, вызывали в зале, по отзывам современников, гомерический хохот.

Потом на ту же самую мелодию звучал романс:

Дремала ночная Эллада,

И месяц сиял круторогий,

Ахилл был мужчина что надо,

И сердце дрожало под тогой.

Перед неувядающей, модно одетой красоткой Пенелопой стоит её взрослый сын Телемах. На нём короткие штанишки, майка, незаметно переходящая в тунику, шёлковые носки, укреплённые на икрах резинками. Нетерпеливо постукивая лёгкими спортивными туфлями, Телемах в который раз спрашивает мать:

— Сколько можно? Ну почему ты не выходишь за него замуж?.. Ах, так вам Антиох не нравится? Он глупый, по-вашему? А вы знаете кто его шурин? Его шурин — ответственный секретарь одного председателя. Да вы знаете, что меня по его записке безо всякой протекции могут на любое место устроить? А вы говорите не нравится. А какой этот шурин кристальной души человек! А какой благородный. Какой благопристойный. Вы знаете, когда его племяннику выпадало место управляющего конторой, на это же место претендовал ещё один человек. И что же вы думаете он сказал? Я, говорит, в работе родственных чувств не признаю. Мне, говорит, абсолютно безразлично, будет ли на этом месте племянник или Иван Иванович. Ну, пусть, говорит, будет племянник. Не возражаю. Вот. А вы говорите, Антиох. Это даже глупо, мамаша, с вашей стороны. Ну, допустим, что вам Антиох не нравится. А Лоплас?

ПЕНЕЛОПА: За Лопласа я не пойду. Он глухой.

ТЕЛЕМАК: Глухой! Тоже логика! Не пойду, потому что глухой! Что вам с ним разговаривать? Главное дело глухой! Вот Бетховен тоже глухой был. Стало быть, вы бы и за Бетховена не пошли? Глухой! Может быть, это у него профессиональная болезнь: может быть, он председатель треста? Глухой! Если бы он слышал, что про него говорят, ему бы давно в отставку пришлось подать. Он, может быть, потому и держится, что глухой. Глухой! Вы, мамаша, оригинал какой-то! Глухой! Ну, глухой! А Лизипп?

Телемаху до смерти хочется выставить мать из дому. Гневно тряся головой, но не забывая при этом поправлять кокетливую причёску, сын предлагает матери всё новых и новых женихов. Верная Пенелопа непреклонна. Вот если бы появился претендент, хоть немного похожий на её без вести пропавшего Одиссея, ну, тогда дело другое, можно было бы рискнуть. Верная Пенелопа тоскует, не слушая воплей сыночка — и всё это под гомерический хохот зала.

Во втором действии на сцене появляется красавец Одиссей. Он похож на бравого сержанта: вместе со своими товарищами марширует по сцене, облачённый в тёмную майку и чуть прикрывающие колени рисунчатые брюки-гольф, в грубых шнурованных ботинках, свободно болтающихся вокруг его тощих лодыжек. Эдакий мистер Твистер. При всех обстоятельствах под мышкой Одиссей держит распухший от бумаг портфель — без ручки, но зато с массивными металлическими углами. Портфельсимвол.

Одиссей изворотлив и остроумен. Может быть, не так уж и умён, зато хитрости хоть отбавляй. Он ловко выпутывается из самых трудных ситуаций, да ещё при этом поёт и танцует. А когда встречаются на его пути тридцать обольстительных гёрлз, то есть древнегреческих девушек-сирен, — для них хореограф Касьян Голейзовский придумал полный вопиющей эротики номер, — Одиссей доказывает, что и тут он малый не промах. Герой обладал ещё одним несомненным достоинством — он свято верил в силу всякого рода справок, протоколов, резолюций. Да, этот Одиссей был странствующим рыцарем бюрократизма. Попав на остров, сплошь населённый злыми обезьянами, Одиссей-Черкасов, сверкая глазами из-под низкой густой чёлки а-ля "древне-греческий мужик", вдохновенно кричит своим спутникам:

— Братцы, погибаем! Погибаем! Пишем резолюцию. Люди умирают, а резолюции остаются!!!

"Одиссея" шла с огромным успехом, купить на неё билеты было невозможно — после первых спектаклей все распродали надолго вперёд. Основные лавры достались Смоличу, Черкасову и Массу с Эрдманом. Дунаевского, естественно, отметили, но это ещё не было настоящей славой. Зато внутри-театральный рейтинг композитора резко вырос. К нему стали обращаться за советом, его мнением интересовались. В его кабинет зачастили люди, чтобы попросту поболтать о жизни. Это был особый успех.

Идеи Дунаевского совпадали с теми новациями, которые Утёсов готовил в театре. Из вечера в вечер, прокатывая программу "Теа-джаза", он невольно задавался вопросом: а что будет дальше? Непременно надо было изобрести что-то такое, что не было бы эпигонством самого себя. Утёсову нравилась эффектная поза и неистребимое одесское "сделайте нам красиво". Перед разговором с Дунаевским он не спал полночи, готовя свою речь. Он любил экспромты, но считал, что они должны быть хорошо подготовлены.

— Дуня, — сказал ему Утёсов однажды, когда они сидели в кафе. Для полной убедительности певец взял композитора за пуговицу пиджака. — Надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся. Их не надувает ветер родной земли. Дуня, я хочу сделать поворот в своём джазе, помоги мне.

Дуня, по воспоминаниям Утёсова, почесал затылок и иронически посмотрел на знаменитого одессита:

— Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть? Кстати, ешь бублики, они остынут.

— Да, — сказал Утёсов, — знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали наши отцы и деды, но в новом обличье. Пусть они умоются слезами большевиков и перестанут совать свой красный нос в дела джаза. Давай сделаем фантазии на темы народных песен. В конце концов, негры придумали джаз для своих обездоленных братьев, потому что в душе они были большевиками.

Утёсов говорил сочным языком Бабеля, а в домашнем кругу особенно. Только во время официальных выступлений он следил за тем, чтобы его лингвистическая оригинальность не резала уши партийным функционерам.

Речь Утёсова Дунаевский выслушал с удивлением. Его глаза, и без того большие, стали ещё больше. Всё сказанное совпадало с его мыслями. Утёсов любил рассказывать Исааку байки, потому что тот им верил.

— Какие же фантазии ты бы хотел? — спросил Дунаевский.

— Это должен быть странный мир звуков, — сказал Утёсов. — Как будто кто-то кого-то пилит или режет. Но при этом звучно, как у Бетховена. Вот какой джаз нам нужен! У них, там, — Утёсов показал в сторону Америки, — Луи Армстронг. А у нас я — Утёсов. А теперь, может быть, и ты, Дуня. Согласен?

Спустя пять лет после первой публикации этого разговора для книги воспоминаний Утёсова появилась вторая редакция, рассказанная им же.

— Советская эстрада, — бархатно засипел Утёсов на этот раз, — это ритмы сегодняшней жизни, ритмы энтузиазма и пафоса строительства, ритмы Турксиба и Днепрогэса. Представляешь, современный Тарас Бульба стоит на одном берегу Днепра, а современный Остап на другом. "Слышишь ты меня, батьку?" — кричит Остап. "Слышу, сынку!" Это, конечно, смешно — наши классики в пролетарских робах. Гоголь бы в гробу перевернулся, но пролетариату надо знакомиться со своими героями.

В окончательной редакции Утёсов заканчивает: "Ох, как зажглись глаза Дунаевского!" Трудно предположить, что в семидесятых годах, когда Утёсов надиктовывал свои воспоминания, их обработчик Леонид Булгак мог выразить какое-то другое отношение со стороны Дунаевского. Даже если композитору не понравилось, он не мог об этом сказать. Думаю, что Дунаевский был вынужден поставить свой талант перпендикуляром, чтобы выразить в музыке понятие "советского".

— В каком жанре ты это видишь? — спросил Утёсов.

Дунаевский отметил, что это должна быть рапсодия. Советская рапсодия.

— Трудное название. Но смешное.

Утёсов не помнит, сколько времени понадобилось Дунаевскому, чтобы сочинить четыре джазовых переделки народных песен: русской, еврейской, украинской и советской. Четыре миниатюры, принесённые Дунаевским, назвали "Джаз на повороте". 16 января 1931 года в мюзик-холле состоялась премьера этого спектакля. Художником спектакля был молодой Николай Акимов, впоследствии известный театральный режиссёр.

Однажды Утёсов вызвал к себе своего друга-режиссёра, имя и фамилия которого были одинаковы — Арнольд Арнольд. Взял последнего за лацкан пиджака и, притянув к себе, сказал:

— Арнольд! — Неясно было, обращается он к человеку дружески, по имени, или официально, по фамилии. — Арнольд, — повторил Утёсов, — мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность, мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актёров в буквальном смысле этого слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?

И Утёсов оставил товарища в покое, предоставив ему возможность решить, как именно он к нему обратился: по имени или по фамилии.

Через день Леонид Осипович снова вернулся к прерванному разговору, встретив Арнольда в коридоре театра, куда тот забежал выпить воды. Человек с именем, похожим на фамилию, шёл по узкому коридору и был похож на заблудившуюся Пенелопу. Утёсов спрятался за угол и, дождавшись, когда Арнольд поравняется с ним, выскочил из-за угла со страшным криком:

— Арнольд! Что ты здесь делаешь?

Арнольд застыл на месте. Возможно, что это было лучшее исполнение роли статуи Командора. Но длилось оно недолго, потому что Утёсов был человеком импульсивным.

— Я жду, Арнольд! Скажи, где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.

Арнольд медленно оттопырил челюсть, потом двинул её вниз:

— Ну, где? Чёрт его знает где. Может быть, дома…

— Дома — это два-три человека, — весомо ответил Утёсов. — А где может собраться много музыкантов? — И сам же продолжил, не давая напрячься мозговому аппарату Арнольда: — В магазине, там, где продаются инструменты. В музыкальном магазине. Ты понял?

И тут, по версии Утёсова, произошло короткое замыкание, которое стало вехой в истории театра. Два режиссёра придумали грандиозный спектакль, который должен был выстрелить, как пушка с крейсера "Аврора". Писать сценарий Леонид Осипович позвал Эрдмана и Масса. Главным героем нового представления был персонаж по имени Костя Потехин — продавец из магазина, одновременно умный и глупый, как королевский шут, под видом шутки изрекающий совсем не глупые мысли. Как всегда, Утёсов придумал себе ещё и вторую роль: роль крестьянина-единоличника, появляющегося на сцене с лошадью. Всякая индивидуальная собственность была позором. Боже мой, какие же это дало плоды! Иметь лошадь на селе считалось тогда верхом неприличия, всё равно как быть проституткой в городе. И лошадный крестьянин конечно же выглядел простофилей. Он ездил в Торгсин сдавать навоз, потому что сельский агроном сказал ему, что навоз — это золото. Позже говорили, что этот ужасный ход — опорочить работящего собственника, — придумал кто-то из партийных пропагандистов.

Утёсов поручил изображать лошадь двум танцорам. Это был полушутовской-полуэротический гибрид двух парней, покрытых попоной, с торчащей палкой вместо шеи, которые выделывали разные смешные коленца и отплясывали чечётку — её тогда считали пролетарским танцем. Потом Утёсов придумал для себя роль американского дирижёра, интерпретирующего русскую классическую музыку на американский джазовый лад. Дирижёр был тем же единоличииком. Чего не сделаешь ради любви к джазу! Чтобы играть для пролетарских ушей, приходилось его порочить. Только в таком виде можно было услышать эту божественную музыку. Четвёртую маску придумал Утёсов для самого себя — как бы он, но в кривом зеркале. Говорят, что наивная Рина Зелёная, посмотрев этот спектакль, сказала: "Боже мой, если бы я видела этого человека в жизни, я бы его убила. Как можно жить с такими лицами. Я не удивлюсь, если узнаю, что у него много любовниц". По сюжету герой Утёсова заходит в магазин, где ему предлагают купить пластинку с блатными песенками в исполнении Утёсова.

— Что вы, — кривился Леонид Осипович. — Я хорошо знаю этого певца. Он никогда не пел блатных песен.

— Нет, это вы "что", — отвечают ему. — Вот послушайте, — и ставят пластинку, которая заканчивается словами Утёсова: "Я кончаюсь — переверни меня".

Впоследствии официально, с трибуны различных съездов или в печати, Дунаевскому приходилось ругать эти блатные песенки, изданные отдельной пластинкой. Но дома, в кругу друзей, он их хвалил как очаровательную шутку таланта. По молодости каждый бард из Одессы мечтает записать пластинку с блатными песнями — в них слишком много очарования, которое сделало одесского бандита Беню Крика не просто заурядным одесским бандитом, а настоящим художником, родоначальником уголовной эстетики.

Актёр Николай Самошников неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого спасали, доставая из воды. Утёсов спрашивал: почему он это сделал? Тот рассказывал, что его никуда не берут на работу, а он хочет играть на кларнете.

— Как я вас понимаю, — сочувствовал ему Утёсов, — сам живу в контрабасе, и то тесно.

Потом Утёсов просил его сыграть что-нибудь — может быть, он возьмёт его на работу. После первых же душераздирающих звуков, которые издавал кларнет, музыканта молча брали за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались и со слезами на глазах говорили:

— Фёдор Семёнович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.

— Ну и что? — невозмутимо спрашивает директор.

— А вдруг он выплывет?

Переезд Дунаевского и события в Кремле развивались параллельно. Повышенное внимание красных богов к музам объяснялся очень просто: это была последняя сфера влияния бывших партийных лидеров. По существу, стоял вопрос об окончательном и бесповоротном их уничтожении и сосредоточении всей громадной власти в руках Сталина. Бывший семинарист, понимавший толк в человеческих душах, правильно расценил: пока ниточки от "властителей дум" находились в руках Бухарина, Каменева, Зиновьева и иже с ними — у них оставался шанс на возвращение к власти. Соответственно его, Сталина, власть над думами людей была не полной. "Для писателей, режиссёров и прочей нечисти", по образному выражению Ахматовой, это означало конец "вегетарианской эпохи". Предстояла эпоха чисток, в которой побеждали любители свежего человеческого мяса, поставляемого лагерями. Всё было уже расписано.

… Ко всему смешному приложил руку композитор. Он сочинял музыку, и, как водится, музыка влияла на содержание. Дунаевский придумал, что Утёсов садится за рояль и начинает играть дикий "диссониррующий брэд". Утёсов должен был разговаривать голосом противного кокаиниста-джазиста, приехавшего покорять "рэсских дэвушек". Конферансье объявлял музыкальный номер: "Митинг в паровозном депо". В басах у Утёсова звучали паровозные гудки, в среднем регистре изображался шум работающих станков, а высокие тона на верхах представлял глас народа. Это великолепное музыкальное изобретение было данью формальной технике РАПМа.

После этого Утёсов плакал. Дирижёр оркестра прерывал концерт, всё было построено так, чтобы зритель подумал, будто у Утёсова реальное горе. Дирижёр спрашивал у артиста:

— Что с тобой, Костя?

Костя — Утёсов отвечал:

— Слона жалко.

— Какого слона?

— Из бивней которого палочки сделаны, — и Костя показывал на свои барабанные палочки. Дальше он говорил с непередаваемым акцентом:

— Представьте себе тропический "лэс", по нему идёт молодой "кэльтурный" слон. Вдруг бабах! Выстрелы. Слон "падаэт". Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! "Жэлко" слона, Фёдор Семёнович!

Это было только начало. Затем Дунаевский переделал на фокстротный лад арию из оперы "Садко" Римского-Корсакова, "Сердце красавицы" из "Риголетто" и некоторые мелодии из "Евгения Онегина". Всё складывалось удачно.

30 апреля 1932 года в жизни Исаака Дунаевского случилось грандиозное событие. У него родился сын, которого назвали Геничкой — Женей. Иудейский патриарх основал собственную династию. Машина времени сработала на одни пятёрки. Я помню этого мальчика с седыми волосами. Его уже давно нет с нами, но каждый раз, когда читаешь эти строки, он снова как будто предстаёт маленьким, только что родившимся у счастливого отца. Так трудно поверить, что его не стало. Он умер, сохраняя это восторженное ощущение сына гениального отца, живущего в тени его гения.

Каковы были ощущения Исаака? Они менялись во времени, но самое первое известно: это гордость и торжество победителя. Всё, что мы можем узнать по этому поводу, Дунаевский сообщил в письме поэту Лебедеву-Кумачу. Более полувека это письмо хранилось под спудом в архивных папках сына поэта, пока однажды он не нашёл его и не прочитал автору этих строк с такой гордостью, словно это случилось вчера.

"Сын у меня мировой. Вчера на улице он подошёл к одному гражданину, напевавшему марш из "Весёлых ребят", и строго заметил, что это "моего папы марш, не пой". Моему карапузу всего только три года. Это всё меня радует. И как композитору, и как отцу мне надо написать колыбельную, чтобы таким малюткам пели".

Если бы можно было бы найти такое поле, на котором собрались бы сто детей, чтобы один взрослый мог сыграть им такую колыбельную, от которой все сто бы уснули, таким человек мог бы быть Дунаевский, у которого было сердце, могущее вместить сто детей.

Рождение сына в корне изменило положение Исаака и по отношению к миру и к дому. Он вышел из пустыни, в которой его душа была бы обречена скитаться. Он заложил основы, выполнил главный закон — продолжение рода. Сразу многое стало ненужным, неважным. Это было очень важно в отношениях с Зинаидой Сергеевной.

Увлекающийся человек Дунаевский, которого можно было обвинить во многом, решил для себя самое главное — он отец и муж. Многие женщины, которым он дарил знаки внимания, конечно, могли бы задать ему вопрос — а искренен ли с ними композитор? Но сам Исаак относился ко всему этому более определённо. Всё, что можно было бы сказать об отношении Исаака к женщинам, заключалось в существе его души, которое он отдавал им в распоряжение. Он хотел, чтобы у них были силы жить и любить Из письма Дунаевского к Людмиле Райнль (1947 г.): "И я протягиваю Вам на расстоянии всё, что заключено в моём существе, и отдаю Вам на распоряжение. Я хочу, чтобы Вы хотели жить и любить. Скажите: может быть, я пишу глупости? Может быть, Вас будет тяготить подобная терапия? Но именно призвание друга я понимаю как способствование жизни, как некоторый эликсир, впрыскиваемый нежной и заботливой рукой".

Может быть, Зинаида Сергеевна ждала от него каких-то исчерпывающих разъяснений или ответов на его увлечения. По своему статусу мужа он, конечно, должен был быть известен ей со всех сторон. Но если что-то ещё было неизвестно Зинаиде Сергеевне — это "что-то", даже если оно состояло из множества элементов, не могло внести в её душу и представление о нём никаких колебаний, ибо основное и главное жене было известно. Это был отец её сына. А если она ошибалась, то это не имело никакого значения до тех пор, пока он не поворачивался к ней той стороной своего существа, которая ей не нравилась. Когда брак зашёл в тупик, он мог только повторить слова из своего собственного письма: "Если мне что-то перестанет в Вас нравиться, то я внесу поправку в своё представление о Вашем образе, но это нисколько не снимет той радости, которая у меня была до маленького разочарования. Если мне вообще вдруг покажется, что Вы не такая (или вы не такой), какую я себе рисовал, то это тоже не заставит меня уничтожить Вас как образ, давший мне некогда радость и удовлетворение".

Рождение сына принесло ему уверенность, что теперь в его идеальном образе ничего не изменится. "Система его жизни" ни в коей мере не могла "служить мерилом познания его как личности". Вот что писал сам Дунаевский другой женщине о сформулированном им понятии хорошего человека, которым, без сомнения, себя считал: "Я не могу также понять, какое имеет значение для познания меня и какую помеху для этого познания представляет собою та разница в воспитании, обстановках, жизненном опыте и т. д., о которой Вы пишете. Ведь Вы даже не замечаете, что в самом факте констатации этой разницы Вы подтверждаете то, что Вы знаете меня. Иначе как бы Вы могли определить, что такая разница существует? Три десятка писем, по-моему, является достаточным количеством знаний о человеке. Почему Вы вообще считаете, что нужно судить только уверенно? Зачем Вам эта уверенность нужна? А гипотеза, предположение, чутьё, умение что-то самой разглядеть, увидеть, почувствовать за длинной чередой строчек письма или писем? Вы же химик! И разве химический синтез летит Вам жареным в рот? Вы не приходите к нему путём кропотливого опыта, анализа, сопоставлений, смелых допущений или общений?

Вы пишете, что если бы я был похож на многих Ваших знакомых, то судили бы обо мне уверенней. Вероятно, во многом я ничем не отличаюсь от Ваших знакомых, а, может быть, чем-то и отличаюсь, как отличается каждый человек от другого. Что за странное стремление стандартизировать представления о людях? Опять-таки Вы впадаете здесь в противоречие: раз Вы пишете, что я не похож на многих Вам хорошо известных людей, то этим самым Вы признаёте, что я чем-то не похож на них. А раз так, то именно Вы должны знать, чем же я не похож на них. Ведь я Ваших знакомых не знаю. Откуда же мне знать, чем я от них отличаюсь? Мне кажется, что эту работу должно производить Ваше наблюдение, чутьё, чувство, разум, ощущение. Вам вынь да положь всё на блюдечко! Нет, матушка, это не годится!

Я отлично понимаю, что Вам хочется иметь обо мне подлинное представление. Но я не вижу ничего дурного и в том, что Вы будете любить или Вам будет нравиться мой образ таким, каким он Вам кажется. Я поворачиваюсь к Вам не всей своей жизнью — это верно. Но опять-таки ничего дурного нет в том, что человек поворачивается к другому той стороной, какую он выбирает для творчества человеческих отношений. Допустима и возможность сокрытия каких-то сторон существа, которое должно считать несущественными, неважными для этого творчества отношений. Я могу быть в тысячу раз хуже, плоше, ниже того, что я показываю людям. Но если я так показываю, что они меня считают хорошим, высоким, интересным, то это значит, что я обладаю искусством познания этого высокого и интересного, обладаю способностью вызвать и в себе и в людях силы представлений и ощущений, способных создать обо мне то или иное впечатление.

Не будем же спорить, что реальный образ человека — это сумма психических, физических и рациональных представлений о нём со стороны окружающих. Эти представления могут быть столь же ошибочны, сколь и справедливыми. Поэтому об одном и том же человеке говорят часто противоположно разное. Прибавьте к этому, что и сам человек не знает себя хотя бы потому, что ему свойственно всегда желать казаться хорошим, даже если он подлец, — и Вы увидите, что реальный, "уверенно" начерченный образ человека — это блеф! Литературщина!"

Как писал Утёсов, "Музыкальный магазин" имел феноменальный успех и был показан более ста пятидесяти раз. Осенью 1932 года на один из спектаклей пришёл тогдашний руководитель Союзкино Борис Захарович Шумяцкий — старый большевик, участвовавший когда-то в подпольной деятельности, а потом возглавлявший советское правительство Сибири. Сталин знал его как энергичного партийца, проверенного товарища, чётко выполняющего приказы. Особенным тщеславием Щумяцкий не отличался. Новую жизнь понимал конкретно — как борьбу со старой. Проявлял готовность давить всех, но в разумных пределах, был отличным организатором и умел настоять на своём. Большего от него и не требовалось. Как человек он не был похож на большинство старых партийцев: сохранял какие-то буржуазные пережитки, любил театр. На него можно было положиться, если речь шла о продвижении линии партии, а большего Сталину было пока не надо. Он искал борца, обречённого идти в одиночку, не обрастающего знакомствами и кумовщиной, достаточно независимого, чтобы не соблазниться на участие в какой-либо оппозиционной группке или объединении. Именно такому Сталин мог поручить главк по делам кинематографии при Наркомпросе. Сталин знал, что Шумяцкий недолюбливал тогдашнего наркома просвещения Бубнова, и это тоже было ему на руку. Между двумя старыми большевиками шли бои местного значения. Кто бы в них ни победил, в выигрыше мог остаться только Сталин — стравливая двух крупных чиновников, сам он оставался в стороне. Ход был хитрый и испытанный.

После спектакля Шумяцкий зашёл в гримёрную к Утёсову. Был ли он один, певец не помнил. В те времена руководителям такого ранга охраны не полагалось. Надзорные функции за начальником высшего ранга осуществлялись его подчинённым: секретаршей-стукачкой или помощником-стукачом. Шумяцкий был выдвиженцем Льва Борисовича Каменева и Николая Бухарина, тогдашнего главного редактора "Известий". Хотя оба были уже в опале, их выдвиженцы продолжали оставаться в силе и, следовательно, представлять определённую опасность для Сталина. Впрочем, если Шумяцкий и поддерживал связи с бывшими благодетелями, то делал это очень тихо. Так же тихо, как после был арестован и расстрелян.

Борису Захаровичу Шумяцкому совершенно искренне казалось, что он знает кино. Это он одобрил отъезд в США Эйзенштейна с группой кинематографистов, чтобы те усвоили уроки западного кинематографа. За это же, правда, ему потом и влетело: секретариат ЦК специально собирался для того, чтобы обсудить, почему Эйзенштейн тратит народные деньги на сладкую жизнь в Америке, когда в деревнях голодают. В пересказе Утёсова, Шумяцкий, пообщавшись с Каменевым и Зиновьевым, решил продвигать в массы идею кинооперетты. Видимо, увиденное в Штатах настолько запало ему в голову, что он не мог успокоиться. На Западе уже существовали великолепные образцы мюзикла, а в СССР только предстояло взять эту планку. Сталин хорошо понимал агитационные возможности кино. Когда он наслаждался этой странной игрой света и тени, им двигало не эстетическое чутьё, а уверенность, что массовое искусство хорошо влияет на массовое сознание. В разговоре, состоявшемся в процессе работы над этой книгой, Юрий Петрович Любимов сказал, что "Сталин был наивным человеком в отношении кино. Он полагал, что кино может кого-нибудь исправить. Вот увидит советский бюрократ Ильинского-Бывалова и изменится", — тут Юрий Петрович засмеялся.

Я подумал, что он, должно быть, недооценил Сталина. В самой постановке вопроса Любимовым сквозила скрытая уверенность художника в том, что искусство создано для того, чтобы прославлять мастеров этого искусства. Так думали многие, но Сталин хорошо усвоил ленинскую мысль о кино как важнейшем искусстве для тоталитарного государства. Кино придумано, чтобы оглуплять человека — искусство, нуждающееся в совокупной массе чавкающих попкорном людей, выходит за рамки индивидуальности, подрезая всех под одну гребёнку. Толпа невольно заражает сама себя общими эмоциями — это психический закон. Это гораздо труднее сделать картине и практически невозможно — книге, которая воспринимается строго индивидуально. Кино, наоборот, приводит восприятие к общему знаменателю, который рождает пресловутое "общественное мнение" — то есть стадо обманутых баранов и одного козла, который это стадо ведёт. Что, в конечном счёте, и требовалось хитроумному вождю.

… Министр кино предложил Утёсову снять кинооперетту на основе спектакля Дунаевского.

— "Музыкальный магазин" — это не совсем то, что надо, — ответил Утёсов. — Из этого может получиться только короткометражный кинофельетон. Уж если делать полноценную комедию, то надо начать всё сначала.

— Что же для этого нужно? — спросил Шумяцкий.

— Я думаю, коллектив хороших авторов, которые умеют смеяться и знают про производство смеха не понаслышке.

Утёсов предложил Шумяцкому в качестве сценаристов использовать Николая Эрдмана и Владимира Масса.

— В этом фильме должно быть много песен, — сказал Утёсов. — Их может сочинить тот же Масс.

— А музыку?

— Музыку должен писать Дунаевский.

Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, а вот против фамилии Дунаевского поставил большой вопросительный знак. По версии Утёсова, партийный чиновник был тайным поклонником рапмовских функционеров и соответственно разделял их антипатии и симпатии. Фамилия Дунаевского автоматически рождала в его душе подозрительную мелодию. Хотя, казалось бы, какие претензии могут быть к прекрасной и ясной мелодии? Шумяцкий был не одинок — почему-то "пролетарским интеллектуалам" Каменеву и Рыкову Дунаевский тоже не нравился, а вот шутки Масса и Эрдмана расцветали в их хохоте лучезарными копьями собственных острот. Они явно были приспособлены к этой державе умением шутить. Надо добавить, что Николай Робертович Эрдман умел нравиться жёнам начальников, а понравиться жёнам — уже на пятьдесят процентов очаровать их мужей.

В общем, звёзды расположились удачно для всех — и для кино, и для смеха, и для режиссёра, что бывает далеко не всегда. Впрочем, в смехе есть свои обертоны, которые нередко приводят к слезам. Утёсов решил отстоять друга и не побоялся надерзить самому министру, сказав, что без Дунаевского сниматься в смешной ленте будет совсем не смешно. Видимо, на Шумяцкого, который действительно хорошо относился к Утёсову, подействовала не столько логика, сколько напор Леонида Осиповича. Он принял кандидатуру композитора, но только при одном условии, что музыку к фильму этот Дунаевский будет писать только вместе с Утёсовым. Одесскому шансонье не оставалось ничего другого, как согласиться на эту унизительную для Дунаевского поддержку. Если бы речь шла о балете, Утёсов, может быть, и не смог поддержать Дунаевского, но вот в музыке Дунаевский мог воспарять к таким вершинам, что не его надо было поддерживать, а самому цепляться за него, дабы почувствовать что такое свобода в творчестве. Партнёр, который должен был присматривать, превратился в товарища, с которым можно спеться. Утёсов решил не пересказывать самолюбивому "Дуне" мнение Шумяцкого. Тем более что в вопросе выбора режиссёра тоже были трудности. Самым известным советским режиссёром был Эйзенштейн, но он комедии не снимал. Самым плодовитым — Корш-Саблин, но ему никто не предлагал.

Оставалось воспользоваться принципом "на безрыбье и рак рыба", и этой рыбой оказался молодой Григорий Александров. Всё знали, что Эйзенштейн его хвалил. Утёсов этого не знал, но вынужден был довольствоваться мнением Шумяцкого. Он попросил киноминистра дать денег на то, чтобы привезти на долгий срок в Ленинград троицу Александров — Масс — Эрдман. Жить они должны были в гостинице "Европейская", питаться по талонам. В то время каждый творческий сотрудник пытался прикрепиться к столовой какого-либо творческого союза — это было ценным дополнением к рациону, сильно "похудевшему" с благословенных времён нэпа.

Как раз тогда партия начала длительную планомерную акцию по реорганизации контроля за деятелями искусства. Художники готовились примерить на себя новую Сталинскую шинель под названием "социалистический реализм".

Принципы этого жанра только ещё разрабатывались — для каждой музы отдельно. Внедрять их предстояло не отдельным воюющим между собой группировкам — пусть даже самым революционным, — а единым творческим союзам, где пролетарские агнцы могли мирно пастись рядом с "козлищами" из бывших попутчиков. К тому же группировки не возникали ниоткуда — за каждой стоял какой-нибудь партийный деятель со своей программой. А каждая программа, если она была не сталинская, представляла собой пятое колесо в телеге, на которой мог поместиться только один человек — товарищ Сталин.

В начале 30-х годов в высших партийных кругах живо обсуждался ещё один вопрос — создание первых образцов "советского смеха". Все понимали, что трудящиеся должны не только работать, но и отдыхать, и этот отдых должен быть так же организован и идейно выдержан, как труд. В литературе "смешные" образцы уже имелись — это были "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок" Ильфа и Петрова. В кино их только предстояло создать. Между тем настроения в киношной среде были далеко не весёлыми — об этом постоянно рапортовали партийной верхушке органы ГПУ. В конце 1931 года Секретно-политический отдел этой организации рапортовал о "разгроме контрреволюционных организаций интеллигенции" в литературе, кино, музейных обществах. Далее в отчёте приводились высказывания представителей "правой кинорежиссуры".

Режиссёр Гавронский (Ленинград): "Причины провалов и нерабочего настроения художественных кадров в кинематографии — целиком в том ужасном состоянии, в котором находится страна. Подумайте, какие ставить картины — опять классовая борьба, опять вознесение до небес партийных органов. Все режиссёры поэтому рвутся на заграничный материал. Я вот поставил недавно "Тёмное царство״ — пессимистическую картину, которая, бесспорно, разоружает. Картина эта, конечно, несоветская и контрреволюционная. Её разрешили только в Москве и Ленинграде. На советском материале можно и должно делать только такие картины".

Режиссёр Береснев (Ленинград): "Ну и темы, ну и времена. Я не понимаю политики в искусстве, я ненавижу всё это. Подумайте, какие темы в кино, в искусстве — тракторостроение, дизелестроение и подобная гадость".

Режиссёр Кроль: "Из кино надо бежать. Работать не хочется и невозможно. Ни я, ни один из наших режиссёров не зажигаются этим энтузиазмом — нет его, противно всё это. Нам всем надоела классовая борьба".

На кинофабрике Белгоскино недреманное око ГПУ обнаружило "группу явно антисоветски настроенных режиссёров, политически безграмотных, неталантливых ремесленников". Они достигли "внешнего благополучия", декларируя свою преданность советской власти и ставя псевдореволюционные, "лакированные" картины, внутренне опустошённые и выхолощенные. Член группы Вейншток так характеризует свою творческую деятельность: "Вот делаю постановки. Политически "на ура" (как это получается, не знаю, — всё вокруг не радует). ГРК доволен. Публика не ходит. Я работаю для ГРК. Сметы и сроки в порядке, при всём этом я — первый ударник и общественник. Вот весело!"

Режиссёр Кресин: "Вообще хорошо бы бежать от этого всего, но быть режиссёром пока не так плохо. Делать культурфильмы, чтобы было много лозунгов и чтобы кричали: "Ура, да здравствует", — это я смогу не хуже других. Таким образом будут и овцы целы, и волки сыты. Я буду революционным режиссёром и не буду иметь тех неприятностей, какие имел. Мой вам совет переходить в режиссёры, сейчас это чудное, тёплое дело".

Далее внимание "верных солдат партии" переключалось на литературу: "Для крайне правого крыла реакционных кругов интеллигенции характерны религиозно-мистические настроения, охватывающие значительную её часть и по содержанию и организационно увязывающиеся с философской мистикой буржуазного Запада. В Москве вскрыта подпольная организация антропософов, состоявшая, главным образом, из педагогов средней и низшей школы и нескольких библиотечных работников. Идейным вдохновителем и руководителем организации был писатель-мистик А. Белый". Политическое лицо организации и её руководство достаточно характеризуют следующие записи в дневнике А. Белого:

"Не гориллам применять на практике идеи социального ритма. Действительность показывает, что понятие общины, коллектива, индивидуума в наших днях — "очки в руках мартышки", она "то их понюхает, то их на хвост нанижет"… Восток гибнет от безобразия своего невежества. Запад гибнет от опухоли "брюха", но не невежественному Востоку оперировать эту опухоль… Оперировать может умеющий оперировать. Не умеющий — зарезает, — и мы зарезаем себя и Запад… Всё окрасилось как-то тупо-бессмысленно. Твои интересы к науке, к миру, к искусству, к человеку — кому нужны в СССР? Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий… рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем "небывалый подъём".

Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, измождённые и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей… Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щёлкая нашими жизнями, с тем различием, что мы — не клопы, мы — действительная соль земли, без которой народ — не народ. Нами гордились во всех веках у всех народов, нами будут гордиться в будущем… Мы — люди нового сознания — как Ной, должны строить ковчег, и он в усилиях распахнётся в космос. Даже гибель земли — не гибель вселенной, а мы — люди вселенной, ибо мы — Вселенная".

С особой тревогой в отчёте говорится о том, что "организацией было создано несколько подпольных детских кружков, где дети воспитывались в духе мистики. Организация имела связи с заграницей и по Союзу". Досталось и детским писателям из кружка обериутов, "захватившим в свои руки издание детской литературы и под прикрытием "зауми" проводившим мистико-идеалистические установки". Приравняв идеализм к государственному преступлению, их арестовали и выслали в Курск. На допросе один из них, Александр Введенский сказал: "Наша поэтическая заумь, т. е. особая форма стихотворного творчества, принятая в нашей антисоветской группе детских писателей, целиком исходит из мистико-идеалистической философии и активно противопоставлялась нами засилью материализма в СССР. Наша заумь имеет целью отвлечение определённо настроенных кругов от конкретной советской действительности, даёт им возможность замкнуться на своих враждебных современному строю позициях" [Цитаты приводятся по документу: ЦА ФСБ РФ. Ф. 2. Оп. 9. Д. 518. Л. 1 — 25.].

И тогда, и позже аресты происходили как бы "за сценой", и часто их не замечали — или старались не замечать — даже близкие знакомые арестованных. Художники были пешками, чёрными или белыми, которых чья-то рука двигала к какому-то светлому завтра, и они, веря этой руке, ели с неё и шли за ней, не догадываясь, что она же при необходимости их первых с этой доски и смахнёт. Молодые авторы первой советской кинокомедии даже не подозревали, что на них уже заведёны дела на Лубянке. Покамест всех их вольно или невольно спасал Шумяцкий, который, втянув их в свой проект ради какой-то личной игры со Сталиным, не давал посягать на свои фигуры. В будущем все могло обернуться иначе и первой жертвой обещал стать острый на язык Николай Эрдман. Его звезда взошла после сумасшедшего успеха спектакля "Мандат" в постановке Мейерхольда. Успех многое меняет в жизни человека. Гораздо больше он меняет в жизни молодого человека, а Эрдман был молод. И ещё успех меняет язык молодых людей. Они начинают по-другому разговаривать. Именно это произошло с молодым Эрдманом. Жизнь его языка изменилась. Он стал много разговаривать. И разговаривать не о том, не там и не с теми людьми.

Но пока что, в ноябре 1932-го, Эрдман и Масс вместе с Александровым ехали в совсем другой пункт — в Ленинград, где их с нетерпением ждал Утёсов. Шумяцкий распорядился выделить троице щедрые командировочные для приезда к Утёсову.

Григорий Александров показался своим соавторам настоящим русским богатырём — хлебосольным, добрым, нежадным. Про него тогда больше говорили, чем знали. Говорили, что он вернулся в Москву после долгой заграничной командировки по Америке и Мексике вместе с оператором Тиссэ и режиссёром Эйзенштейном. Два года командировочной жизни за границей сильно изменили простого уральского паренька. Григорий заболел американизмом. Наверное, оставшись наедине с самим собой, он говорил крамольные фразы: "Что бы мир делал без Голливуда?" Помогая строить коммунизм, он постоянно твердил о недостатках в Америке и одновременно страшно завидовал этим недостаткам. Александров привёз из Америки автомобиль марки "бьюик", мечту о платиновой блондинке а-ля Марлен Дитрих и чертёж загородной виллы, по которому собрался построить себе такую же. А ещё блокнотик с записями комических трюков и ситуаций.

Шумяцкий дал Александрову партийное поручение — поехать в Ленинград и посмотреть "Музыкальный магазин". В кассе мюзик-холла лишних билетов не оказалось. Пришлось прибегнуть к великому советскому заклинанию: "Я от Утёсова". Спектакль Александрову понравился: беготня на сцене, хохот в зале, всё как в голливудском мюзикле. Но может ли он "потянуть" на большой художественный фильм?

— Может, — сказал Утёсов свои сиплым обволакивающим голосом.

— А что вы думаете по поводу композитора? — спросил режиссёр.

— Только Дунаевский, — решительно ответил Утёсов. — И только с учётом специфики кино.

— Но ведь Шумяцкий против.

— С другим я работать не буду.

Александров понял, что в лице Утёсова он не найдёт послушной марионетки.

Начало всемирной славе Дунаевского было положено. Правда, Леонид Осипович даже не предполагал, чем ему это отзовётся и не только в ближайшем будущем, но и через двадцать пять лет. Что же касается "Весёлых ребят", то их история вышла на финишную прямую.

Существует множество версий начала этого творческого забега. Александров придерживался той самой версии, что это именно он нашёл Дунаевского. Эту же версию озвучивает и Тата Мачабели: "В Ленинграде И. О. встретился случайно с кинорежиссёром Г. Александровым, который предложил И. О. написать музыку. Я не помню название первого фильма. Со слов И. О. музыка к фильму всем очень понравилась, и началось сотрудничество с Г. Александровым".

Окончательную ясность в вопрос внёс историк русской и советской песни Юрий Евгеньевич Бирюков — кстати, сам замечательный композитор. Рассказ его больше похож на анекдот. Дело было в начале 70-х годов, когда Бирюков раскапывал историю создания "Песни весёлых ребят" и обнаружил три совершенно разных версии знакомства Дунаевского с Александровым. Спросить у Дунаевского было уже нельзя. Юрий Евгеньевич пришёл к Александрову. Григорий Васильевич начал было рассказывать, как именно он открыл Дунаевского, если бы не его лёгкая рука — у советской песни не было такого имени, как вдруг сопровождающая Бирюкова дама произнесла наивно: "Интересно, согласится ли с этой версией Леонид Осипович?" — "Что? — встрепенулся Александров. — Вы будете снимать Утёсова?" — "Да", — признался Юрий Евгеньевич. "Тогда я вам расскажу другую историю". И Григорий Васильевич рассказал совершенно другое — практически то же самое, что и Леонид Осипович.

Встреча Александрова и Дунаевского была назначена на квартире Утёсова. Дунаевский пришёл раньше — расспросить про Александрова. Утёсов ответил: "Вот придёт, и сам посмотришь". По воспоминаниям Утёсова, чтобы убить время, Дунаевский сел за рояль. Игру прервал резкий звонок в дверь. Раздалось хлопанье, потом шарканье, и из передней вышел человек — высокий, с орлиным носом, в медвежьей шубе и бобровой шапке по самые уши.

— Дунечка, знакомьтесь, — сказал Утёсов. — Это Александров.

"Александров увидел пытливый взгляд", — пишет свидетель той встречи. Что увидел Дунаевский, — осталось тайной.

Начало работы напоминало выброс Везувия. Представляя ту эпоху, невольно ощущаешь соблазнительное покалывание фортепианных молоточков клавишника-тапёра, стучащего по твоему мозгу: сдай картину вовремя, успей догнать время. Все бегают и сгорают на работе. На календаре — просроченные даты.

Главный вопрос — начало фильма.

Фильм должен быть о любви, но не мужчины к женщине, а угнетённого к своему труду. О том, что у этой Любви появится конкретная фамилия, никто не догадывался.

Любовь должна убивать наповал — как любовник в постели жены. Но где было взять такого любовника, чтобы это вызвало смех, а не убийство?

И что значит "любить по-советски"? Умирать из-за любви?

Это аполитично. А вот политично любить — это свежо.

И если любить, то где?

Понятно, что подальше от Москвы.

Неизвестно, кто первый упомянул про Гагры, Утёсов или Дунаевский. Но идея показалась всем прекрасной. Этот курорт на Чёрном море был тогда наимоднейшим. Может быть, погоня за модой — самый короткий путь достижения успеха.

Работник прилавка Костя Потехин начинает свой путь к музыке где-то далеко от Москвы, в идиллической глубинке на берегу моря среди коров, мечтающих о достойной партии с быком. Сюжет напоминал почти дарвиновский эксперимент по созданию человека из обезьяны. Главный герой "Весёлых ребят" из угнетённой обезьяны превращался в свободного человека и становился известным на весь СССР дирижёром.

Это было почти смешно.

— А когда пролетариат хочет смеяться, тут уже не до смеха! — заметил Эрдман.

Штаб творческой группы разместили на квартире Утёсова. Поскольку даже приблизительного образца этого жанра в советском кинематографе не существовало, решили использовать голливудские наработки Александрова. Работа над первой советской комедией изменяла её создателей, превращая их в тех, кем они не являлись.

Игра в любовь, которую вычеркнули из фильма, вылилась в любовную игру за пределами съёмочной площадки. Каждый хотел кого-то полюбить, найти в другом частицу себя, которая бы гулким эхом отозвалась в собственной душе, наполнив её радостным ожиданием чего-то нового и неизведанного.

Александров был счастливо женат, у него подрастал сын, названный Дугласом в честь голливудской звёзды, исполнителя роли Зорро Дугласа Фербенкса, но, похоже, покоя в его сердце не было. Уж не знаю, какой там странный механизм действует внутри нас, уравновешивающий бури — штилями, обеспечивая спокойствие, но на одной из чаш весов в душе Григория Васильевича всё время лежали гирьки шуток, которые отпускали по его адресу и за спиной работники студии: "Жена есть, а Любови — нет".

У Дунаевского любовь была, но не к актрисе, а к балерине — Зинаиде Судейкиной. По его поводу тоже шептались, но с другим акцентом. Зинаиду Сергеевну на съёмочной площадке видели мало, если вообще видели, но шептались, что жена такого "неказистого" на вид композитора — сущая красавица, балерина, цветок, окончила Ленинградское хореографическое училище, была ученицей самой Вагановой.

Рассказывали и про обстоятельства их романтического знакомства, мол, семья у девочки — бедная, может, потому что раньше была богатая — всё-таки Судейкины, и она была вынуждена пойти на эстраду, стать одной из тех самых "гёрлс", гастролировала по стране из-за заработка. Там же на эстраде во время гастролей познакомилась со своим будущим мужем, который работал простым концертмейстером. Всё у них сложилось, неизвестный Исаак очаровал Зинаиду своим остроумием. Отмечали, что в роли ухажёра Исаак Дунаевский неизменно подпускал галантного кавалера, как тогда было принято говорить, и всё закончилось свадьбой.

У Николая Эрдмана было всё: и любовь, и семья, и даже отголосок подлинной страсти, которую он нашёл в лице молодой примы МХТ Ангелины Степановой. Взгляд черноокой красавицы пронзил сердце жгучего остроумца… ну, примерно так рассказывали о том романе.

А Шумяцкий любил Голливуд.

Каждый во что-то играл — была ли эта любовь, или мимолётное увлечение, или гибельная страсть — говорить об этом можно по-разному, конечно, хотелось бы обойтись без обвинений в вульгарности. Ибо, как сказал Башевис Зингер, в жизни нет места, где нельзя было бы обнаружить вульгарность и одновременно не признать, что эта вульгарность привлекательна, как гамбургер в "Макдоналдсе".

Вот такая сказочная история о том, кто, кого и как любил в упряжке орловских рысаков, как прозвал создателей "Ребят" великий ёрник и остроумец Сергей Эйзенштейн.

По ходу дела сценарий менялся. Из работника прилавка Костю Потехина превратили в пастуха, отдав в его распоряжение целое стадо во главе с быком Чемберленом и покладистой коровой Марией Ивановной. Потом родился образ домработницы Анюты. Кто будет исполнительницей главной роли, всё ещё не знали.

"Весёлые ребята" продолжали работать, весело смеясь, и не знали, что смеются не по правилам. Незадолго до этого зампред ОГПУ Генрих Ягода отправил Сталину секретное донесение: "Направляю вам некоторые из неопубликованных сатирических басен, на наш взгляд контрреволюционного содержания, являющихся коллективным творческом московских драматургов Эрдмана, Масса и Вольпина. Полагаю, что указанных литераторов следовало бы или арестовать, или выслать за пределы Москвы в разные пункты". Последнее предложение аккуратно подчёркнуто рукой Сталина.

К донесению прилагались басни Эрдмана. Читая их сегодня, трудно отделаться от ощущения, что всё это не очень остроумно и не очень страшно, но тогда, как воспринимали их тогда? Мы можем полагаться только на чужие мемуары. Основатель знаменитой Таганки Юрий Петрович Любимов рассказывал автору этих строк, что среди множества басен Сталина возмутила лишь одна, которая начиналась с обращения к мальчику:

Видишь, слон заснул у стула.

Танк забился под кровать,

Мама штепсель повернула.

Ты спокойно можешь спать.

За тебя не спят другие.

Дяди взрослые, большие.

За тебя сейчас не спит

Бородатый дядя Шмидт.

Спят герои, с ними Шмидт

На медвежьей шкуре спит.

В миллионах разных спален

Спят все люди на земле,

Лишь один товарищ Сталин

Никогда не спит в Кремле.

Интересно, что в среде творческой интеллигенции долго ходили слухи — как выяснилось, абсолютно неоправданные, — что Сталин узнал эти стихи от самого Качалова. Якобы тот прочитал их в числе прочих на каком-то приёме у Сталина, и вождю они не понравились — уж слишком он там напоминал какое-то ночное чудище (скырлы-скырлы, на липовой ноге, на берёзовой клюке), которым пугают детей. Поразительно, что среди той же интеллигенции не рождалось версии, что стихи могут быть просто украдены кем-то из друзей Эрдмана и переданы в соответствующие органы. Сам Эрдман на допросе заявил — об этом есть соответствующий пункт в его секретном деле, хранящемся на Лубянке, — что в списках он их передавал только Качалову. Любопытно, что эта передача Качалову в изустной среде болтливой интеллигенции превратилась в чтение их Сталину.

В общем, как бы то ни было, дело завертелось. Над головой Эрдмана был занесён карающий перст. Сколько времени надо было на то, чтобы он превратился в меч? И когда он опустится? Чтобы документ со стола Сталина успел добежать до шаткого стула участкового опера, требовалось время. Из папки в папку эта бумажка двигалась всё ближе к дому Эрдмана, по ходу дела увлекая за собой другие, сопутствующие бумажки: те в свою очередь сдвигали с места более солидные предметы, типа стульев под задами кожаных портупей, заставляли трещать чьи-то затылки, подымали со своих мест коротко стриженных мальчиков с юношескими прыщами, которым до смерти хотелось защищать Советскую власть от её врагов, и они — эти мальчики — её защищали, подслушивая и подглядывая в слуховые окошки за теми, чьи фамилии на бумаге превращались в реальные лица и судьбы, хотя вначале были просто абстрактными поворотами пера. Вся эта страшная волна шла, минуя любое сопротивление, в завихрениях газетных барашков, которые блеяли о поимках очередных врагов народа.

Ещё весной в газетах появились первые статьи от имени читателей, требующих рассказать о ходе съёмок первой комедийной фильмы. 23 марта "Комсомольская правда" сообщила: "Первой ласточкой, делающей комедийную киновесну, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — за два с половиной месяца — драматургами Массом и Эрдманом в тесном содружестве с режиссёром Г. Александровым и композитором И. Дунаевским. Главную роль будет исполнять актриса Любовь Орлова".

Существуют две версии появлении Орловой на съёмочной площадке. Версия первая: Александров пришёл в музыкальную студию Немировича-Данченко на спектакль "Перикола" и увидел там Орлову. После спектакля режиссёр подошёл к молодой актрисе и представился. Всю ночь они гуляли по городу, после чего судьба исполнительницы главной роли была решена. Существует и другая версия, рассказанная историком Аркадием Бернштейном: "Будущая звезда в числе других молодых девушек пришла на студию, но не прошла фотопробы для "Джаз-комедии". Однако она не сдавалась. Через несколько дней она пригласила понравившегося ей режиссёра Александрова на квартиру подруги — ассистентки режиссёра спектакля "Перикола" и там сумела убедить режиссёра, что роль Анюты в фильме просто создана для неё". Орловой в ту пору было уже за тридцать, но выглядела она гораздо моложе. Её первый муж Андрей Берзин сидел в тюрьме за участие в очередной партийной оппозиции, и актриса крутила роман с богатым австрийским инженером. Отчаянно ревнуя, он не захотел оставлять подругу без присмотра и собрался с ней на юг.

Параллельно с музыкой для фильма Дунаевский начал работать над музыкой для бенефиса лучшего дореволюционного комика Бориса Борисова, в конце двадцатых годов вернувшегося из эмиграции в Советскую Россию и осевшего в Ленинграде. С Борисовым они вместе работали в Харькове и Москве. На правах старинного знакомого он просил Дунаевского написать водевиль "Вицмундир". Работалось легко. Мучила только некоторая квартирная неустроенность, но её обещали исправить.

Начало 1933 года ознаменовалось премьерой пародии Михаила Зощенко на "Преступление и наказание" Достоевского. Ставил пьесу в мюзик-холле режиссёр Давид Гутман, художником пригласили Николая Акимова. Премьера состоялась 1 января. Общий тон газетных отзывов свёлся к одному — "было очень весело". Жалко, что партитура этой пародии не сохранилась. Где она? Что думали герои Достоевского под пальцами Дунаевского? Танцевали ли они свои мысли вприсядку или выражали их знойным чарльстоном? Куда могла завести их эта дорога? К губам обожаемых красавиц, к мозолистым рукам вертухаев? В воздухе пахло весной, и никто не думал, что она будет такой недолгой.

Затем Дунаевский принялся за переработку "Кармен" Бизе. В то время родился такой особый жанр: "сатирическое обозрение". Литераторы брали какое-либо известное произведение — переосмысливали его в пародийном ключе, клали его на музыку и выдавали с шутками и прибаутками как новость дня. Эти сатирические обозрения как липкая лента цепляли к себе модные словечки, термины, положения — замешивали всё с классикой и превращались в своеобразный литературный компот, в котором солидное "вчера" соседствовало с хмурым "сегодня". Сатирическое обозрение на темы Бизе называлось "Кармен и другие". Пародия на Бизе — что может быть лучше, чем игра в классику! Обольстительно обтягивающие грудь платья, вывихи тьмы посреди заговора света. Оголтелое шушуканье шёлка о шёлк, и посреди всего этого нога — обнажённая женская нога, выставленная из-под юбки как подножка музыкальному вкусу, о которую спотыкается скука, и вырастает нечто феерическое.

О, как бы я хотел оказаться за жёлтыми стенами того легендарного ленинградского мюзик-холла, где тьма спорит со звёздами, где радость бьётся в унисон тьме… А всё начиналось с афиши, которая встречала зрителей, спешащих на свидание с прекрасным. Яркие огненные буквы: "Режиссёр-постановщик Леонид Утёсов, 2-й режиссёр — Арнольд Арнольд. В представлении участвуют хореографический коллектив мюзик-холла "Сорок гёрлс"". Сорок кого? Пролетарский слух спотыкался о заграничную оболочку лакированного слова. Кем могли стать эти девушки, носящие заграничное бельё и обходящиеся тридцатью словами, как Эллочка-людоедка?

Бдительные критики с подозрением смотрели на иностранное слово, но ни одна из гёрлс не изменила Родине. Она даже не могла изменить слову, данному мужчине, — не пойти на свидание. Приходили. Любили. Разводились. А потом за ними приходили другие. И снова шептались, и снова расходились и сходились… Жизнь шла во всех направлениях. Вверх-вниз, влево-вправо, не разбирая дороги.

Жизнь шла, а работа над фильмом не заканчивалась. Осенью 1933 года вся съёмочная группа выехала в Гагры на съёмку натуры. В съёмочной группе уже знали, что главной в фильме будет Любовь — но не мужчины к женщине, а актриса по фамилии Орлова. Оператором "Весёлых ребят" был назначен ученик Эйзенштейна — Владимир Нильсен. О нём знали очень немного. Весной 1926 года немецкая прокатная фирма "Прометеус" получила из Москвы картину "Броненосец "Потёмкин"". В Берлин приехали режиссёр фильма Эйзенштейн и оператор Тиссэ. Здесь, на одном из закрытых просмотров фильма, организованном по инициативе советского торгпредства, Эйзенштейн познакомился с интересным молодым человеком, который прекрасно говорил по-русски, хотя носил фамилию Нильсен и состоял в секции шведских коммунистов. Он представился русским именем Володя. Двое мужчин понравились друг другу. "Это гений, — рассказывал Володя своим знакомым. — Я буду с ним работать. Он этого хочет".

Именно после встречи с Эйзенштейном Нильсен приехал в СССР в 1927 году и сразу же начал работать на картинах Эйзенштейна "Октябрь" и "Старое и новое" в качестве ассистента оператора. Сергей Михайлович не догадывался, что его молодой друг — любимец жены Горького. А "молодой друг" не догадывался, что жена Горького — кстати, давно работавшая на ГПУ — имеет на него определённые виды. "Какой интересный, интеллигентный молодой человек! — говорила Мария Фёдоровна. — Он только выходит из мальчишеского возраста и под влиянием авантюрных романов жаждет новых приключений. Кто знает, может быть, Берлин станет для него этапом на пути в Америку?" Однако всё вышло иначе.

Съёмки в Гаграх напоминали светскую тусовку. Сценарист Николай Эрдман привёз с собой своего отца, 74-летнего Роберта Карловича. Ему Александров предложил сыграть роль немца — учителя музыки Кости Потехина. Приехал также брат Эрдмана, художник Борис, который, по воспоминаниям конферансье Алексеева, потрясал женские (и отдельные мужские) взгляды своей атлетической фигурой. На съёмках также оказались отдыхавший в Гаграх Исаак Бабель и знаменитый сатирик Эмиль Кроткий. Всем было интересно посмотреть, как из слёз на съёмочной площадке рождается смех на экране.

На самом деле и Бабель и Кроткий были в кино не случайными людьми. О Бабеле очень лестно отзывался Эйзенштейн, говоря, что рассказы Бабеля — это уже 70 процентов сценария, а вот его сценарии — только 50 процентов. А устам Эмиля Кроткого принадлежала божественная фраза, которая могла понравиться мальчикам в нежно-зелёной форме работников НКВД: "В тёмной биографии героя было много белых пятен".

Сценарист Яков Костюковский вспоминал: "Таких остроумных людей в моей жизни было двое: Эмиль Яковлевич Кроткий и Николай Робертович Эрдман. Эти двое могли из ничего, буквально из воздуха, сделать репризу. Их объединяло то, что оба они обладали чрезвычайно острым умом. Они не были рассказчиками анекдотов, но могли сказать нечто, чего за секунду до того не знали, что рождалось из ситуации. Но как люди они очень отличались друг от друга. Эмиль Яковлевич был очень скромным, всегда последним входил в дверь. А Николай Робертович — любимец женщин, царь на бегах, избалованный большим вниманием".

Одна из самых распространённых легенд — будто фильм "Весёлые ребята" снимали летом. Лето было временем действия фильма, а съёмки проходили осенью, когда пляжный сезон закончился и ленивое лоно природы отдыхало, отсвечивая нежной желтизной измятого песка, исчёсанного небрежными прикосновениями прибоя.

Главным местом ежедневной тусовки был пляж, на котором проходили съёмки фильма. Пляж в кадре получился совершенно особенным. Смотря на него сегодня, до сих пор поражаешься воображением оператора Нильсена: это была очень смелая для тех лет новация — декор из тел. По переднему плану кадра был пущен ползунок из локтей, животов, ягодиц, пяток и рук — всё панорамным способом показывалось в течение длинного-длинного временного периода, заставляя зрителя почувствовать себя на раскалённом песке гагринского пляжа. Это было необычайно эротично и уродливо, потому что это всё почёсывалось, подёргивалось, подрагивало и казалось верхом неприличия.

Неприличие заключалось в том, что тот безобразно толстый живот мог принадлежать какому-нибудь московскому властителю дум, а эта законсервированная мозолями пятка — нетитулованной королеве питерской моды. Был в этом зрелище и иезуитский кроссворд. Помню, как я мучился, прогоняя эту панораму на видео взад и вперёд и силясь определить, где же здесь бледно-нездоровое тело Бабеля, а где точёная пятка жены Кроткого. Нет, эта пятиминутная увертюра к фильму с потрясающим пляжем принадлежит, наверное, к лучшим проявлениям человеческого любопытства, зафиксированного на плёнке!

Утёсов вспоминал, как Бабель пришёл на пляж, где шли съёмки, с очаровательной молодой женщиной. "Я мигнул Бабелю и "заиграл". Я начал рассказывать о своих блестящих победах над курортными дамами, хвастался своей несуществующей красотой, придумывал р-р-романтические истории. Бабель мне серьёзно-иронично поддакивал и восхищался. Исподтишка мы бросали взгляды на его спутницу. Сначала она очень удивилась, а потом её лицо становилось всё более строгим и сердитым. Наконец она не выдержала и сказала: "А что они в вас находят, ничего хорошего в вас нет". Тогда я, мигнув Бабелю, взвинченным, обиженным тоном крикнул: "Исаак Эммануилович, скажите ей, какой я красивый!" И Бабель сказал: "Ну что вы, что вы, действительно! К тому же он такой музыкальный! У него даже музыкальная… (я испугался) спина". Меня позвали сниматься, и Антонина Николаевна, — так звали спутницу Бабеля, — так и не поняла нашего розыгрыша".

Однако главным открытием ленты, привлекавшей к съёмкам множество любопытных, было участие в ней зверей. Корова Марья Ивановна, коза-секретарь, бык-профессор участвовали в этой картине как полноценные артисты кино. Специально выписанный из Москвы дрессировщик пытался заставить зверей действовать согласно сценарию. Быков опаивали валерьянкой, свиней — водкой, даже кур потчевали каким-то куриным аналогом успокоительного и всё только для того, чтобы создать эту восхитительную сцену животного безумия — этой самой точной пародии не на мещан, не на человеческие отбросы, а на самозваную элиту общества. Это была пародия на всё безвкусно собранное в одной оранжерее под маркой лучшего, чтобы внимательный наблюдатель сам мог открыть во всём этом великолепии червоточины падшего духа, низменные аппетиты тщеславия и ту смердящую прелесть адского людского собрания, которой жизнь награждает нас под именем "цвета общества".

Картина обрастала легендами ещё до выхода на экраны. Звери разбегались по пляжу, разгоняя отдыхающую публику. Публика приезжала в Москву и рассказывала небылицы. Шептались о вольных нравах, царящих на съёмочной площадке. Как о важном событии свидетели рассказывали о том, как родился семейный союз Александрова и Орловой. Они отчаянно флиртовали, хотя с одной стороны площадки их караулил влюблённый австриец, а с другой — супруга режиссёра, балерина Ольга Ивановна. В конце концов Любовь победила — на обломках прежних связей родилась новая семья, самая крепкая в советском кино.

Впрочем, в этом слове "крепкая", когда она звучала из уст кинематографистов, всегда звучала ирония. Ирония неподдельная, рождённая, может быть, неверием в крепость таких уз. У каждого были свои примеры, позволявшие оспаривать слово "крепкие". Вот что вспоминал художник Богородский во время съёмок фильма о Дунаевском (в фильм эта история не вошла, но заслуживает того, чтобы остаться в памяти): "Была страннейшая у меня история. С Игорем Ясуловичем мы снимали картину, на которой я работал художником. Съёмки проходили в Новой Каховке. И вот делать мне было в этот день особенно нечего, и сижу я на берегу, и пишу пейзаж. Подходит ко мне странный, удивительный, очень красивый и высокий человек, который говорит: "А вы тоже киношник?" Я говорю: "Да". — "Ну вы, наверное, в кино многих знаете?" Я говорю: "Я, в общем, вырос в этой среде". — "А вы Орлову, актрису, случайно не знали, Любу?" Почему-то он так странно её назвал: Люба. Я говорю: "Знал, и дома у нас она бывала". И что-то такое мы с ним разговорились о кино, и тема Орловой была оставлена. А в конце беседы он меня пригласил к себе домой на ужин. Я тогда был молодой, всегда голодный, есть хотелось непрерывно. Я говорю: "Давайте". И на этом мы расстались.

Вечером я, так сказать, по указанному адресу прихожу, он меня встречает в роскошной флотской форме. Я удивился. Был накрыт прекрасный стол с потрясающей солёной рыбой. Садимся мы за стол, выпили по рюмке водки как полагается за знакомство, потом на чай перешли. И за чашкой чая зашёл разговор опять о кино. И вдруг я, пробегая глазами по стенам, вижу фотографию Орловой. Я говорю: "Странная фотография у вас, так сказать, висит. Причём достаточно молодые годы у Любови Петровны". Он говорит: "А я с ней был знаком хорошо". Я говорю: "как?" — "В то время, — он говорит, — я был главным штурманом рыболовецкой какой-то флотилии. И у меня с Орловой было очень хорошее знакомство". И показывает фотографии, где не одна Любовь Петровна, а вместе с ним — в Ялте, в автомобиле едут по какому-то южному городу, ещё где-то. Мой хозяин человек достаточно выдержанный, в меру интеллигентный, не стал вдаваться в подробности их взаимоотношений, а продолжил рассказ.

Но на том, что "мы были очень хорошо знакомы", несколько раз сделал ударение. Я в силу своей стеснительности не стал задавать дальнейшие вопросы, но эти фотографии оставили у меня в памяти какое-то совершенно неизгладимое впечатление. Уж слишком неожиданная это была история и встреча. И он вдруг мне говорит: "Я однажды даже подвергся серьёзным взысканиям и гонению из-за Орловой". Я говорю: "Как это может быть-то?" А он: "Я вместо Владивостока флотилию пригнал в Марсель". Я говорю: Так не бывает — где Киев, а где дядька? А он говорит: "Нет, я знал, что Орлова в это время в Париже. Я сошёл на берёг и поехал в Париж с ней увидеться, посмотреть на неё. (Вру, не увидеться, а увидеть Орлову — так это было сказано.) А потом, — продолжил моряк, — конечно, были неприятности глобальные, потому что мне этого было делать нельзя. Но что сделано, то сделано".

По глазам моряка, по выражению его лица было понятно, что он не врёт — так мог поступить мужчина, влюблённый в женщину. Было видно, что он по-прежнему очень любит Орлову. Со всей страстью моряка и красивого человека, и будет любить до конца дней своих. Кстати, он так никогда и не был женат после этого.

Вот такая была у меня странная встреча на берегу роскошной реки Новая Каховка, где кроме гигантской гидроэлектростанции и наших съёмок ничего не было".

Действительно, невероятная история любви. Моряки, лётчики, сегодня здесь, завтра там — они обладают во все века, на всех континентах какой-то странной властью над женскими сердцами. Но очень недолгой. Придут, завоюют, и окажутся на дне колодца — брошенные, покинутые и отвергнутые обществом и любимой. Женщины оставляют их так же быстро, как и исчерпывают до дна их любовь — словно мстя им за наваждение — оставляют не только их, но и их сердца навсегда разбитыми.

Сегодня каждый студент ВГИКа знает, что всё созданное в "Весёлых ребятах" — плод гениальной выдумки Григория Александрова. Однако во время съёмок фильма бытовало другое мнение. Сестра Нильсена Эрна Альпер уверяет: "Всё придумал мой Володя, а Александров беззастенчиво спёр".

Кто у кого спёр — это странные вечные споры художников о первенстве, о том, кто важнее. Я думаю, что этот разговор вечен и должен быть навсегда вписан в красную книгу непрекращающихся драм, потому что художники ревнивы, художники хотят успеха, но наше дело не подливать масла в огонь, а понять. Григорий Васильевич был либо самый большой художник, либо самый большой фокусник, которому несказанно повезло. Но три гениальных комедии он снял. А то, что он был великий художник, убеждает меня одна невротическая деталь его характера, которая никогда никем особенно не афишировалась, но, по мне, служит величайшим доказательством его гениальности.

Рассказал о ней сын директора Мосфильма Александр Сурин: "Значит, у нас был такой творческий буфет, куда мы ходили принимать время от времени пищу. Это было очень демократическое заведение. Была общая очередь, в которой стояли и Райзман, и Ромм, и Александров, и я, и Шепитько, и самые разные люди. Однажды, взяв поднос с едой, я увидел, что около Григория Васильевича есть свободное место. Кто-то там сидел ещё из плеяды молодых. Я спросил разрешения присесть, мы начали есть. Возникла лёгкая беседа, и вдруг Григорий Васильевич, обращаясь к нам — уже четыре человека нас сидело, — говорит: "Да, ребята, был в моей жизни такой случай. Лечу я между Лос-Анджелесом и Нью-Йорком и сижу, естественно, на месте пилота, веду самолёт". Мы замираем, втихаря переглядываемся, потому что ложь настолько ничем не вызванная, такая параноидальная ложь. Григорий Васильевич продолжает: "И сижу я за штурвалом, справа второй пилот. Мы подлетаем к Нью-Йорку, и я чувствую, как шасси не выпускаются".

При чём здесь Григорий Васильевич, который никакого отношения к авиации не имеет? Почему он сидит за штурвалом самолёта? У нас начинается спазм, хохотать хочется, мы с огромным трудом сдерживаемся, а Григорий Васильевич продолжает: "Шасси так и не вышли. И я, представьте себе, запросил посадку и посадил самолёт на нью-йоркский аэродром прямо на брюхо. Идеально сел. Ни одной поломки в самолёте, — он допивает свой компот, встаёт: — Вот такая, понимаете, история была со мной", — и уходит". Что тут можно сказать? Только одно — чтобы быть художником, надо уметь придумывать невероятные истории.

Потрясающе долгий пляжный план, придуманный Нильсеном, потребовал второго такого же плана. Им стало самое начало фильма, когда Костя Потехин долго-долго идёт по абхазской деревне. В этом самом первом эпизоде много развесистой клюквы — снимали эпизод в абхазской деревне, а статистов нарядили в русские крестьянские костюмы. Но это всё в конце концов искупалось другим — блестящей находкой оператора и композитора, превратившего проход пастуха по деревне в музыкальный аттракцион, в котором перескок с ноги на ногу, пробежка по хрупким мосткам через речку становится музыкальным аттракционом.

Вспомните, как бежит герой Утёсова по деревянному мостику. Каждый его прыжок озвучен цимбалами, словно его ноги — это пальцы композитора. Дунаевским была специально написана музыка, в которой сильные доли совпадали с шагом Утёсова. Однажды, сидя на съёмочной площадке, Нильсен увидел ласточек на проводах телеграфных столбов. Они перелетали с провода на провод. "Можно будет показать их как будто ноты!" — предложил Владимир. Идея Александрову понравилась. Так возник трюк: пастух Костя, играя на скрипке, следит за передвижением ласточек на пяти проводах и делает тремоло под весёлый трепет их крыльев.

В гагринской гостинице "Гульрипш", где жила съёмочная группа, царило всеобщее веселье. Каждый вечер в ресторане собиралась компания, в центре внимания которой находились два остроумца: Масс и Эрдман. Изредка к ним присоединялся высокий чин местного ГПУ — по легенде, это был сам Сергей Гоглидзе, ближайший помощник Берии. Большому начальнику льстило внимание московских звёзд. Он приезжал на роскошной машине с открытым верхом и привозил с собой тонны красного вина. Шутили так, что дым столбом, но были и те, кто запоминал самые рискованные остроты и без промедления докладывал куда надо. Судя по работе и веселью, атмосфера была потрясающая. Как пишет возлюбленная Эрдмана, а после жена Фадеева Ангелина Степанова, Николай Робертович за всё время пребывания в Гаграх ни разу не написал ей — было некогда.

Веселье кончилось неожиданно и печально. Однажды поздним вечером 11 октября к гостинице "Гульрипш" подъехала машина. Из неё вышли двое в кожаных куртках и вошли в гостиницу. Через пять минут они вышли вместе с бледным Владимиром Массом, у всех на виду затолкнули его в машину и умчались. Через час та же машина приехала за Эрдманом. А потом забрали и Эмиля Кроткого, который, в отличие от коллег, приехал в Гагры не работать, а отдыхать. При аресте Эрдмана Утёсов второпях сунул ему свой плащ, понимая, что сценарист может попасть в места совсем не тёплые. И был прав — Эрдман вернулся из ссылки только пять лет спустя. И, верный себе, привёз ехидное четверостишие, которое и сейчас часто цитируют, уже не помня автора:

Однажды ГПУ, придя к Эзопу,

Схватило старика за жопу.

Смысл этой басни ясен:

Довольно басен.

Осеннее лето кончилось. Группа отправилась в Москву — доснимать фильм в павильонах Мосфильма. Участники киносъёмочной группы каждый день бегали в один и тот же съёмочный павильон, только в разное время, и снимали свою непонятную многим работу. В перерывах обсуждали последние новости. 29 ноября 1933 года центральные газеты сообщили, что съёмки ленты закончены. В этот же день прошёл слух, что правительство вот-вот отменит хлебные карточки и начнётся сладкая жизнь. Общая картина счастья выглядела довольно впечатляющей. Такой ли она казалась из окна лубянского "отеля", где поселили Эрдмана, сказать трудно. Всё, что мы знаем о его пребывании в мрачном здании, изложено на страницах личного дела: "Социальное положение в момент ареста — писатель. Живёт личным трудом. Отец — немец. Мать — русская. Состояние здоровья — хорошее. Воинская категория — стрелок, рядовой. Жена — Надежда Воронцова, актриса". Из протокола допроса: "Оговариваюсь, что лично я давал в списках несколько басен только один раз артисту Качалову".

Интересовала ли судьба сценариста "Весёлых ребят" остальных создателей фильма — сказать трудно, они об этом никогда не говорили. Ни Дунаевский, который просто делал вид, что всё это прошло мимо него, ни Александров. Хотя, я думаю, причина здесь в другом — они так и не стали друзьями с Эрдманом и не могли считать его жизнь своей.

Не задалась поначалу и судьба самой картины. Завершённый в ноябре 1933 года фильм положили на полку, фактически запретили. Запрет исходил из Наркомата просвещения, в ведомстве которого формально находился главк Шумяцкого. Надо отдать должное Шумяцкому, он отстоял своё детище — в начале 34-го года устроил просмотр фильма у самого Горького. Старику фильм понравился. О музыке он ничего не сказал, зато похвалил Орлову и то, как хорошо она поёт весёлые песни. Единственное замечание, которое сделал Горький — посоветовал заменить название "Джаз-комедия" на "Весёлые ребята". Как мы помним, "музыка толстых" ему решительно не нравилась. Александров это уловил и вполне банальную фразу, сказанную Горьким: "Это же весёлые ребята", — воспринял как руководство к действию.

В августе 1934 года уже сам Горький устроил на своей даче встречу с создателями фильма — они должны были рассказать ему и красным светилам поменьше о своём видении перспектив советского искусства. За скобками предполагаемой встречи осталось самое важное — на дачу должен был приехать Сталин. Эта информация держалась в строжайшей тайне, но на подъездах к Красной Пахре стояли машины НКВД и у каждого въезжающего спрашивали особый пропуск. По тем временам это ещё было не совсем обычно. И, может быть, кое-кто из собравшихся предвидел, что встреча будет гораздо интереснее, чем предполагалось.

Горький принимал гостей в большом дубовом зале бывшего имения купца Абрикосова. Кинематографисты не успели толком разговориться, как вдруг в передней раздался шорох, мелькнула чья-то фуражка и в комнату вошёл Иосиф Виссарионович. Все встали, но вождь жестом пригласил всех садиться. Перед ним поставили чашку с чаем, и заседание началось. Горький на правах хозяина предложил всем посмотреть фильм. Кинематограф был ещё в диковинку и казался чем-то вроде дикого зверя. Погас свет. Застрекотал проектор. Авторы фильма смотрели не на экран — фильм они и так знали наизусть, — а на профиль Сталина. Когда фильм закончился, в воздухе повисла тишина. Вождь наклонил голову и улыбнулся: "Хороший фильм. Посмотрел, будто в отпуске побывал". Так в одну секунду на советском небосклоне взошла звезда Григория Александрова и Исаака Дунаевского. Как пелось в песне из того же фильма: "Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой".