Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского

А. ДОЛИНИН «ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ»

В предисловии к полному собранию своих сочинений Мережковский, озираясь на весь пройденный им путь, утверждает цельность своего творчества, единый характер всех своих писаний: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна об одном». Двоякого рода связь, кажется ему, существует между ними, между частями этого единого целого: одна — объективная по содержанию, ответ на вопрос: что такое христианство для современного человечества; другая — внутренняя, психологическая, сугубо личная: задача, как найти «выход из подполья», чем «преодолеть одиночество».

Дальше мы увидим, насколько Мережковский прав относительно первого, действительно ли вопрос о христианстве объединяет формально все его творчество. Но что перед ним стоит всегда одна эта «задача», что, будучи глубоко одинок, томясь в своем глухом подполье, он только и делает, что ищет выхода из него, это очень верно и сказано с редкой для него откровенностью. Уже первое, самое общее, впечатление от писаний Мережковского подтверждает это положение, что у него своя личная задача. И в самом деле, не чувствует ли каждый, читая его, что перед ним какой-то необыкновенный, по своей крайности, субъективизм, какая-то неслыханная, не признающая никаких преград, личная заинтересованность? Точно Мережковскому ни одна из областей, в которой он так неустанно работает, сама по себе никогда не бывает дорога, точно она нужна ему лишь постольку, поскольку заключает в себе материал для ответа на известные вопросы, не в ней рождающиеся и не из нее вытекающие даже косвенно, — на вопросы, которые касаются ее, быть может, с самой отдаленной стороны, нередко даже едва уловимой. Искателем, пришедшим извне, кажется он всюду. Или — неутомимым путником, быть может, делающим очень длительные остановки, но все же, по путям своим, путником посторонним, направляющимся куда-то мимо.

И это так. И отражается оно прежде всего на писательской судьбе Мережковского, на том положении, которое он занимает в различных сферах человеческого творчества. Вот знаем мы его необычайную многосторонность. Знаем его как лирика, романиста, критика, религиозного философа, публициста. Почти всегда он говорит свое слово, везде более или менее оригинален, талантлив, значителен. Но попробуйте спросить себя: где, в какой именно области Мережковский ярче, сильнее всего проявляется? какая из них ему ближе, лучше соответствует его врожденному дарованию, полнее, точнее воплощает его сущность? И вы или вовсе не сможете ответить на этот вопрос или если ответите, то так: все вместе, но ни одна в частности.

Художник ли Мережковский? Да, конечно, у него имеется несколько лирических сборников и кое-кому они, наверное, нравятся. Все знают его известную трилогию, в самом деле очень интересную и в известном смысле весьма ценную. Писал он также и поэмы и драмы, в свое время обращавшие на себя внимание довольно большого круга читателей — словом, испробовал много форм и видов и всегда имел успех. И все же: художник ли Мережковский? По совести говоря, трудно ответить на этот вопрос полным «да».

Он — очень хороший знаток античного мира и эпохи Возрождения; недурно знает, из русской истории, царствование Петра Великого и первую четверть прошлого века. Когда читаешь его, то часто думаешь: вот как человек проникся духом этих отдаленных эпох и культур, как полно и тщательно изучил их быт. Несколько глав из «Юлиана Отступника» или «Леонардо да Винчи» создают нередко более яркое представление о «веках минувших», чем иная толстая книга. В таких случаях с писателем-художником считаются и присяжные историки. С Мережковским же никогда. Все в один голос упрекают его в том, что он располагает свой обильный материал всегда по каким-то странным, слишком произвольным схемам, нужным, прежде всего, ему лично для каких-то посторонних целей; что он даже позволяет себе искажать факты, неверно передавать цитаты, произвольно менять их смысл.

Или в области критики. Все три, ныне самые видные, направления в ней: эстетическое — понимая его как анализ со стороны формы, художественных приемов, психологическое— установление связи между личностью творца и его творением, и философское— все они у нас в русской литературе если не прямо восходят к нему, как к своему родоначальнику, то, во всяком случае, находят в Мережковском одного из самых ярких, самых талантливых своих представителей. Казалось бы, вот где настоящая его сфера, вот где он полностью воплощается. Но ведь современная критика, помимо всего прочего, ставит себе в большую заслугу и даже чуть ли не в главную «изгнание торгующих из храма», устранение, при оценке художественного произведения, публицистики и связанной с ней тенденциозности; а в этом отношении кто еще так грешен, как Мережковский! Тут пасуют перед ним все старые критики далекого доброго времени; тут он гораздо хуже, развязнее, чем самый завзятый, закоренелый общественник, чем даже Писарев или Скабичевский. В том, что иные из современных «толкователей» хозяйничают в художественной литературе слишком «свободно», подходят к ней, как к некой бесформенной массе, из которой каждый волен лепить любую фигуру по своему образу и подобию, в этом, не подлежит сомнению, очень большая доля вины Мережковского. Но такой же он, в большей или меньшей степени, и в области философии, богословия, социологии, политики. Словом, всюду и везде: свой и чужой, пытливый и небрежный, кропотливо-добросовестный и дилетантски легкомысленный — все вместе и одновременно.

В этом одном уже огромное, почти неодолимое затруднение для исследователя. Ибо не обязывает ли оно к сугубой осторожности, не заставляет ли часто перемещать центр тяжести от «мое» писателя к его «я», от продуктов его творчества к индивидуальным особенностям самого творца? Делается необходимым уловить некую равнодействующую как бы двух различных правд: одной — объективной, «формальной», для Мережковского подчас суровой, обязывающей считаться с ним, как с работником в той или иной области, в каждой в отдельности судить его строго по его делам; а другой — внутренней: «не по закону», так сказать, «а по милости» той самой правды, которая должна открыться нам, когда вчувствуемся в него, войдем целиком в его мир, уловим его индивидуальность во всей ее неразложимой сущности.

Нам бы так и хотелось: дать вполне беспристрастный очерк деятельности Мережковского в связи с его личностью; именно постичь его как особую индивидуальность с определенным психическим укладом, в зависимости от которого только и могут быть объяснены как положительные, так и отрицательные стороны его писаний.

Если бы Мережковский писал только в прозе, было бы очень трудно уловить его облик. Ведь никто так не хочет, никто так не умеет прятать свою душу от взоров читателя, как он. В большинстве случаев, когда речь его течет ровно и спокойно и его блестящий стиль имеет свой обычный характер — он искусно отделан, тонко отчеканен и немного холоден, — добираться тогда до ощущений Мережковского, провидеть мир его эмоций кажется почти невозможным. Когда же наталкиваешься в писаниях Мережковского на сильные патетические места — вот как будто нарастает его волнение, достигает величайших своих размеров, тон делается уже явно пророческим, перед вами обнажаются как бы самые сокровенные чаяния человеческой души, — то как раз в этот самый возвышенный момент вдруг вас пронзит сомнение: да так ли это, доподлинное ли здесь отражение внутренних переживаний, не нарочно ли волнуется, не позирует ли он? Есть у Мережковского какой-то необыкновенный дар отрицательной, что ли, убедительности, отсутствует у него что-то очень нужное, самое главное, без чего писатель никогда не добьется доверия. И сомнение невольно сопровождает вас до самого конца и все время мешает подойти к нему ближе.

Правда, уронит Мережковский невзначай какую-нибудь фразу вроде той, которую мы привели выше: «Выход из подполья, преодоление одиночества — такова задача». Или вот следующую: «Это бессилие желать и любить, соединенное с неутолимой жаждой свободы и простоты, истощение самых родников жизни, окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы». И сразу эти признания покажутся вам глубоко искренними, и потом сами, без всякого усилия с вашей стороны, каждый раз вспоминаются, когда вы думаете о Мережковском в целом. Но слишком редки эти мгновения невольной откровенности, слишком случайны эти вскользь брошенные слова. Еще защищены они обыкновенно и впереди и позади целым рядом самых холодных, блестящих фраз.

Единственная область, которая выдает Мережковского с головой, — это лирика. В ней именно, в ее мотивах, в ее формах, и обнажается его мироощущение, — та самая основа, почва, на которой выросло его многообразное, чрезвычайно осложненное творчество.

Мало дается Мережковскому поэзия. Властно владеющий языком в прозе, он здесь беспомощен. Его рифмы не интересны, ритм большей частью шаблонен, образы стары и однообразны. По-видимому Мережковский сам знает слабые стороны своей поэзии и относится к ней довольно пренебрежительно. В полном собрании сочинений он счел нужным поместить;

такие мелочи, как «Предисловие к одной книге» или «Открытое письмо Бердяеву», а поэзию свою почти всю исключил, отверг: из всей массы стихов своих едва выбрал несколько десятков стихотворений, которым еще можно придавать значение, и то, кажется, не с художественной стороны. Но теряет ли она, его лирика, от этого свой интерес для нас? Слабеет ли) сила ее доказательности? Отнюдь нет. Скорее даже наоборот. Слабые поэты обыкновенно не умеют скрывать конкретную причину и происхождение своих эмоций и передают свои переживания гораздо непосредственнее, ближе к моменту их зарождения. Но прежде всего сам факт, что лирика Мережковского неудачна, говорит уже об очень многом. Ведь в лирике музыка всегда, а образы ярче, чем где-либо, отражают степень горения, силу сокрытой страсти, внутри, в душе поэта. В лирике именно сильнее всего сказывается эта необходимость, чтобы чувства, эмоции художника достигали той остроты, когда свое, личное, единый раз переживаемое, невольно и неминуемо заслоняет собою общее, аналогичное с переживаниями других людей; когда это единственное, индивидуальное, никак не укладывается в чужие слова, ходячие понятия, упорно борется с ними и, стремясь к победе над властью их косности, в муках, в величайшем напряжении, кует для себя новые формы, рождает новые слова и ритмы. И вот рождается вопрос: почему же Мережковский, так тонко чувствующий язык прозы, так искусно, до виртуозности, пользующийся всеми его нюансами, умеющий всегда создавать прекрасную ритмичность повышений и понижений в периодах — почему же здесь, в поэзии, он бессилен, несамостоятелен, похож на шаткую тростинку, робко прячущуюся под чьей-нибудь развесистой тенью?

Так намечаются, — правда, пока еще косвенно, — первые основные штрихи его облика, и уже почти безусловно автобиографическим кажется значение его слов: «это бессилие желать и любить… истощение самых родников жизни… окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы»… Именно болезнь культуры— тут обычная фраза приобретает смысл очень верно поставленного диагноза. Или, еще правильнее, болезнь души, в которой слишком развита сила рефлексии, в корне убивающая цельность наших переживаний, равно удаляющая нас, наше сознание, как от собственного внутреннего мира, так и внешней окружающей действительности. Ведь здесь почти всегда соответствие, если не причинная зависимость, между властью Ratio и эмоциональной сферой: чем крепче первая, тем тусклее, вялее вторая. Мир отвлеченных мыслей, обобщающих идей, в лучшем случае, близкая к этому миру созерцательная сторона искусства — вот что является уделом человека, знающего, чувствующего на себе эту беспощадную власть; но чужда ему обыкновенно область живых конкретностей, те дорогие нам штрихи, детали, которые одни создают облик единый раз бывающей и никогда больше не повторяющейся индивидуальности. Видеть, но не постигать, созерцать, но не уметь вчувствоваться — это действительно истое «проклятие», подчас уже потенция душевной трагедии. Нахлынет откуда-нибудь одиночество, толкнет кто или что в «подполье», и человек страшно беспомощен — нет самых верных и самых нужных средств для его преодоления. И здесь невольно приходит на ум тот период, когда духовный облик Мережковского создался, — унылые 80-е годы прошлого века. Многие из ныне законченных художников испытали на себе воздействие этой мрачной полосы нашей исторической жизни, так опустошительно влиявшей на душу, обескрыливавшей волю, делавшей человека как бы беспричинно усталым. Но они после нашли кое-какой выход из «подполья», преодолели — или усугубили до сладострастия, до утешающего блаженства: это тоже своего рода выход — одиночество свое. Им на то даны были свыше особые средства. Мережковскому же именно мешало, должно быть, это «проклятие века», всепобеждающая власть рациональности, держащая его постоянно в «средине», в сфере ясности, сознания.

Вот еще несколько впечатлений об общем характере поэтического стиля Мережковского. Хочется и их прояснить в подтверждение нашего последнего положения. В лирике — отметили мы общепризнанный факт — не дается Мережковскому чеканка самостоятельных образов; он берет их уже готовыми. Но вот вопрос: у кого именно берет? Чьим языком преимущественно пользуется? Ведь чужое далеко еще не значит сознательно заимствованное; — нет, тут необходимо какое-то внутреннее, хоть и самое далекое, сходство, что-то общее в душевном состоянии, одинаковость какого-то уровня, как в двух сообщающихся сосудах. И вот открываешь любой сборник стихов Мережковского и чуть ли не на каждом шагу наталкиваешься на подобного рода слова и выражения, как: дерзновенные речи, божественный поэт, мы гибнем жертвой искупленья, мгновенная прихоть, томительные дни, бесцельной жизни след, дух ужесточенный, земные утехи, шумные игры, безумные пиры, поблеклые уста, вольный смех, вечная краса, кровавая вражда, упоительный отдых, задумчивые тени и т. д. и т. д. Это стиль Пушкина. Это он умел так ясно и четко ощущать вещи, так точно, почти до элементарности, передавать свои впечатления. Быть может, верно, что у Мережковского пушкинизмы часто кажутся перлами, затерянными среди груды простых камней, и когда идешь по обратному пути: от отдельных образов и выражений к целому стихотворению, то их очарование совсем исчезает. Или порою, в общем контексте, они могут казаться даже неуместными, точно дорогие украшения на старом, изношенном платье. Все это, может быть, и так, но ведь факт остается фактом, что именно у Пушкина Мережковский и заимствует большую часть своих красок, его языком охотнее всего и пользуется. И не объясняется ли это удивительной уравновешенностью Пушкина, его чудным спокойствием, где-то в чем-то граничащим с бесстрастием холодного разума? Конечно, у Пушкина эта ясность — следствие того властного усмирения волнующейся эмоциональности, той душевной сдержанности, которая так характерна для всякого гения, который всегда претворяет случайное, моментальное в необходимые, вечные символы. Но все же только у него одного такой простой и точный — хочется сказать, почти научный — язык. Так, простое механическое смешение часто бывает похоже на органическое слияние в синтезе, отсутствие цвета — на соединение всех цветов радуги в одном белом.

Или вот еще следующее: у Мережковского есть целый ряд излюбленных образов и слов, которые производят впечатление своим постоянством, своей упорной повторяемостью. Они отражают как бы фон, на котором он обычно воспринимает окружающее. Это холодное, синее небо, далекие звезды, бесстрастные волны, всеобъемлющий Бог, белый чистый камень, крылья, девственные или божественные колонны, тайна, одиночество, отчужденность, холод, бесстрастие — и масса производных от них слов и синонимов. В особенности же тайна и таинственный. Нет, кажется, ни одного предмета, ни одного явления, по отношению к которому этот эпитет казался бы Мережковскому неприменимым. И, может быть, он здесь вполне искренен. Не является ли для него весь мир — внешний и внутренний — сплошной тайной, сокрытой от его жаждущих очей, заслоненной от них его сознательностью?

Но еще любопытнее содержание лирики Мережковского, господствующие в ней мотивы. Они довольно постоянны. Преобладают унылые тона, осенние звуки тоски, одиночества, усталости. Любит он еще часто подчеркивать свою нелюбовь, а то и презрение к людям, к жизни, к нашим обычным человеческим ценностям, к нашему добру и злу. Такие мотивы вообще довольно характерны для поэтов последних десятилетий: они встречаются почти у всех представителей символизма. Но у Мережковского, кажется, сразу бросается в глаза причина всех этих переживаний, сразу чувствуется, что во всем виновата его врожденная раздвоенность, его роковое бессилие в борьбе с самим собой, с тем самым рефлектирующим разумом, который, вопреки его воле, отъединяет его от непосредственной жизни, убивает в нем все иррациональное.

То ли дело Федор Сологуб. У него, в его лирике, тоже господствуют мотивы отрешенности, одиночества, злобы или ненависти к жизни и людям. К ночи, к смерти зовет он — ко всему ирреальному, к грезе, к восторгам фантазии, — в мире вечной бесплотной мечты. Но что за могучая сила сокрыта под этими странными заунывными зовами! Какой сильный огонь горит в недрах его души и вырывается иногда наружу сквозь четкие чеканные слова-цепи, скованные разумом! Поистине сгорает жизнь, пламенея; «сжигает жизнь, чтобы написать книгу». И, главное, какое постоянство, какая упорность в этих мрачных и тяжелых переживаниях! Раз навсегда повернулся спиной к нам, к нашей действительности, и всю свою жизнь почти пребывает в этом положении. О, он знает, чем плоха для него эта «грубая дебелая бабища», именуемая жизнью, покрытая «белой ослепительной тьмой злого златого Дракона», и он заранее отрекается от нее, от безграничного богатства ее красок, форм и линий, от этой ни на мгновение не прекращающейся смены личин и масок, так обидно скрывающих от нас истинное сияние вечного лика.

Не то Мережковский. Он хочет, да не может; хочет нашей близости, хочет яркости горения именно в ней, в жизни, да мешает эта проклятая болезнь «культуры», это изначальное его «бессилие желать и любить»:

Вот как он поет о себе, о своих отношениях к людям. И это отнюдь не случайное признание, не минутная слабость минутного настроения: слишком часто повторяется у него этот мотив бессилия в любви, это «хочет да не может».

Сологуб, когда не любит, имеет другой мир, куда он уходит, уединяется. Как бы в вознаграждение за сокрытость от его взоров окружающей действительности природа широко распахнула перед ним двери в его внутренний мир, в подсознательную сферу его души. Через проникновение в себя, в царство седого хаоса, где начертаны старинные следы многовековой нашей жизни на земле, доходит он до каких-то пределов, что-то улавливает, что-то чует, постигает для нас непостижимое. Там у себя, внутри, в ночи, в одиночестве, и начинается настоящая «души его тревога»; оттуда он и черпает материал для своих таинственных грез-сновидений:

Мережковский же, должно быть, именно потому, что ему некуда идти, что и внутренний мир также сокрыт от его очей плотной пеленою сознательности, страшится этого одиночества больше всего. Оно для него невыносимо мучительно. О, это далеко не простое, равнодушное констатирование факта, а доподлинный стон измученной души, глухая жалоба беспомощности, когда он восклицает, что он один, всегда и во всем один: «в любви и в дружбе… один навек в своей тюрьме, в себе самом!» Или когда он уверяет, что «все обман: и свобода, и любовь, и жалость», «что любовь — вражда» и все мы одиноки, что «один он жил, один умрет». Это отнюдь не горечь позднего разочарования и не плод жестокости людской, холодного непонимания его души, всегда жаждавшей любви. Нет, — в нем самом причина, в которой он сам, конечно, меньше всего виновен: она во всем его психическом укладе, в силе и власти его неимоверно развитого Ratio, y самого основания обрывающего те нити, что связывают человека с окружающим. Недаром же еще в раннем детстве, когда

Насчет Бога — любил ли он Его когда-нибудь — мы увидим потом, но то, что «людей он не любил», это глубоко верно. В «Старинных октавах», этой бесспорно автобиографической поэме, Мережковский чистосердечно признается, что «безобразие вечное людей всегда рождает скорби и злость в душе» его. Можно ли жить, при такой изначальной органической отчужденности, заодно с нами, знать наши радости, наши печали? Будь Мережковский покорен своей стихии или будь его мысль не столь острой, столь утонченной, был бы он, может быть, гораздо спокойнее. Но в том-то и несчастье, что разум его обернулся на самого себя, восстал против своей же силы; раскрыл свою же собственную несостоятельность в познании мира, и потому его так часто, так неумолимо тянет с высот абстракции к живой, горячей, «кровяной» конкретности. Но здесь Мережковский может быть;

только посторонним зрителем; здесь, за общим столом, нет для него места. Вот почему, когда он с нами, он так часто томится скукой — не тоской, не грустью: эти чувства он знает у себя, наедине с собой — а именно скукой. Она ведь негативный оттенок, оборотное отражение той же отчужденной, в жизни слабо загорающейся души.

И чем дальше, тем упорнее, тем постояннее. Она уже для него не что-то случайное, преходящее, как мимолетное настроение или острая болезнь. Ей уже придается значение некоей высшей категории, подобие изначальной стихии:

Богов ли только? Ревнивые боги не могут лишить своих подневольных этого «сладостного» дара, а потому в другом месте говорится уже и про нас, про людей:

Насколько она для Мережковского реальна и вполне заслуживает свое прописное «С», как владычица, госпожа его души, свидетельствует тот поразительно ясный, конкретно выпуклый образ, в котором она предстала пред ним в первый раз, еще в раннем отрочестве:

Вот что значит переживать! Тут доподлинное видение истинного художника, переданное с необычайной четкостью, почти скульптурной. Он заглянул в ее слепые очи в минуту раннего одиночества, когда впервые почувствовал свою отчужденность от людей и жизни, и с тех пор она уже его не оставляет, следует за ним по пятам, именно делается его «вечной женой до гроба».

Не надо преувеличивать симптоматическое значение скуки Мережковского. Он далеко не «мертвый». Он умеет остро переживать и другие эмоции, хотя бы то же отчаяние от врожденного «бессилия желать и любить», чувство тоски, одиночества, порою и ненависти, злобы. Правда, может быть, тусклее, вялее, чем другие люди, но все же умеет. Но то верно: когда он среди нас, в жизни, он испытывает только скуку, как беспричинно усталый сын того поколения, которое, «юности не зная», живет лишь тенью тени, последним ароматом чаши, «давно уж выпитой до дна».

«Выход из подполья, преодоление одиночества — такова задача» всей жизни Мережковского, всего его творчества. По многим путям шел он, решая эту задачу, и каждый из этих путей находит свое отражение в его лирике. Вначале было народничество в связи с евангельской любовью; их сменили гордое ницшеанство и демонические страсти — змеиные объятия, которые потом, в свою очередь, тоже были вытеснены апокалипсическими видениями, царством Третьего Завета. Но не порождают они в читателе доверия, эти решения; не будят в нем никаких эмоций, никакого сочувственного отклика. Сейчас, по крайней мере, пока речь идет о лирике Мережковского, они кажутся безусловно надуманными, присочиненными, холодными, неискренними. Им столько же веришь, сколько патетическим местам в его прозе.[1]

Так, думается нам, проявляется в лирике та основа, фон, на котором развертывается вся душевная и духовная деятельность Мережковского. Ее наиболее верным отражением остаются только те мотивы скуки, одиночества, песни об осени, опавших листьях, ущербном умирающем месяце и о смерти вообще, но не как о последнем обетовании (как у Сологуба), а как о единственном отдыхе, желанном конце для одинокой усталой души.

Один только мотив имеется в лирике Мережковского из истинно утешительных, радостных, которому вполне веришь. По-видимому, он действительно родствен духу его, действительно соответствует его душевному укладу. Отражение этого мотива встречаешь и потом — в его романах, в его критических работах, в некоторых исторических очерках: о Марке Аврелии, о Плинии Младшем, и каждый раз ясно чувствуется, как он его окрыляет, как все, что проникнуто им, хорошо, естественно и глубоко искренно. Это, прежде всего, не действие, не активность, а чистое созерцание — и то не жизни, людей, представимого Бога или даже природы — а холодной, почти застывшей, всегда далекой красоты: в мраморе, в граните, в остатках античного мира. Великая ясность эллинского творчества, крайний предел совершенства форм и линий при полном отсутствии красок и подвижности текучей жизни — вот что дает Мережковскому ощущение трансцендентного, полноты гармонии; вот чем побеждается — вернее, просто устраняется — могущественная сила рефлексии. И здесь в самом деле как бы истинная его отчизна, доподлинное осуществление «молитвы о крыльях», его окончательное последнее спасение. Вот одно из стихотворений, в котором очень ясно отражается этот мотив:

Тут всему веришь. Да, это так, эти белые, тихие и чистые краски, далекие образы древней Эллады, действительно создают в нас желанное для Мережковского настроение: чувство радости, в соединении с благоговением перед истинной святыней, задернуто дымкой утонченной нежной грусти. Ведь это все в прошлом, это было, и кто знает, повторится ли когда-нибудь. Нашел он, значит, и слова, и ритм, когда пришло доподлинное; достиг «свободы и простоты, столь желанной для людей, больных культурой».

Вот как Мережковский сам рассказывает — уже в прозе, в «Акрополе» («Вечные спутники»), о том всевластном чувстве, которое охватило его, когда он впервые увидал Парфенон. Тут еще лучший образчик достигнутой «свободы и простоты»; дивная передача о «том, что был о», проникнутая глубоким искренним лиризмом:

«Я взглянул, увидал все сразу и сразу понял скалы Акрополя, Парфенон, Пропилеи и почувствовал то, чего не забуду до самой смерти.

В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного пошленького скептицизма — всего этого как не бывало. И — растерянный, полубезумный — я повторял: „Господи, да что же это такое?!“

Все мое прошлое, все прошлое человечества, все двадцать болезненных, метущихся и скорбных веков, остались там — позади, за священной оградой, и ничто уже не возмутит царящей здесь гармонии и вечного покоя. Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить.

Только здесь, первый раз в жизни, я понял, что такое красота. Я ни о чем не думал, ничего не желал, я не плакал, не радовался — я был спокоен.

И не было времени: мне казалось, что это мгновение было вечно и будет вечно».

Тут полное соответствие вышеприведенному стихотворению; настроение выражено только еще полнее, шире, свободнее. Читаешь эти строки, и невольно вспоминаешь описание — у Толстого, в «Казаках» — того всепоглощающего впечатления, которое произвели на него горы. Это лучшее доказательство искренности Мережковского здесь, в этом случае. Но зато тем интереснее, тем знаменательнее те места, которые я подчеркнул. Ведь помимо того, что об описании Толстого вспоминаешь скорее всего по контрасту: Толстой пережил чувство блаженства прежде всего от слияния с космосом и именно благодаря тому, что кругом было слишком много жизни, Мережковский же испытал это чувство тогда, когда она, жизнь, осталась где-то далеко «позади, за священной оградой». Помимо этого, здесь характерно еще очень, что именно Мережковский пережил и в какое состояние он пришел, когда ему открылась доподлинная гармония. Он «почувствовал радость великого освобождения от жизни»… «И не было времени»… Он «ни о чем не думал, ничего не желал— было ощущение вечного покоя». Так вот что пришло к нему вместе с высшим блаженством, со всепоглощающим созерцанием великой ясности эллинского творчества: не порыв к жизни и даже вообще не порыв, а великая тишина, вечный покой — полное неземное бесстрастие.

Так невольно обнаруживается еще и еще раз та же сущность уединенной, отторгнутой от людей и жизни души; обнаруживается и в минуты величайшего экстаза, когда казалось ясным, для чего стоило жить, была действительно обретена доподлинная отчизна искомой трансцендентности, осилено проклятие болезни культуры, найден верный выход из «подполья»[2]

Характер душевной трагедии Мережковского, его бессилие в борьбе с самим собой, со своей рефлексией, сказывается еще рельефнее, ярче, когда переходим к его эпосу и в нем ищем отражения того облика, который уже выше обрисовался перед нами. Здесь логика в самом начале торжествует свою победу над психологией и уже окончательно определяется способность к широким обобщениям на плоскости, на внешней поверхности, явно сказывается отсутствие дара проникновения в синтез, в органически живое соединение гармонического целого.

«Христос и Антихрист» — так назвал Мережковский свою первую трилогию, в состав которой входят «Юлиан Отступник», «Воскресшие боги» или «Леонардо да Винчи» и «Петр и Алексей». Мережковский берет самые яркие исторические моменты, когда борьба между христианским и языческим началами, между духом и плотью — эта главная, как ему кажется, действующая причина, движущая и всю человеческую историю вперед, — проявилась с наибольшей силой, страстностью, напряжением. Вот последняя яркая вспышка умирающей античности — последний решительный бой между светлой жизнерадостностью, идеалами красоты, культом героической воли эллинского мира и мрачной разрушительной стихией исповедующих религию рабов, религию равенства — последователей Галилеянина. Весь огромный римский мир распался в «Юлиане Отступнике» на две неравные части: на одной стороне редкие единицы, светлые обломки рушащейся Эллады — на них печать великой скорби, следы обреченности неумолимому року; а на другой — торжествующая чернь, темная льстивая рабская масса, одержимая бесом разрушения, и во главе ее, как выразитель ее идеалов, сам грубый жестокий император Констанций со своими приближенными — этими злыми и низменными людьми, прячущими свои низкие хищные инстинкты под маской христианского смирения и всепрощения. Мережковский всегда находился под чьим-нибудь влиянием: Достоевского ли, Ницше или Влад. Соловьева. Здесь, в этом явном сочувствий его язычеству и резко отрицательном отношении к христианству, сказывается безусловно влияние Ницше с его культом героя, сверхчеловека, с его «переоценкой всех ценностей», и прежде всего христианства. Юлиан Отступник и есть тот герой, который один восстает против всех, пытается повернуть в обратную сторону поток исторических событий, хочет нарушить веления неумолимого рока. Wille zur Macht, неудержимое стремление к власти, дабы, получив ее, ударить по этим «черным людям в черных одеждах» — вот основной смысл его жизни, сила, толкающая его все выше и выше по пути к римскому трону. Все средства хороши, если они только ведут к великой цели. Герой, по Ницше, всегда ведь находится по ту сторону добра и зла. А цель у Юлиана действительно великая: он больше, чем кто-либо, знает неотразимую силу Иисуса Галилеянина и с Ним-то он и борется во имя Бога земной правды, грозного Митры-Диониса. Лестью, хитростью, притворством спасается он от позорной участи, постигшей его брата, снискивает расположение преступного императора Констанция и делается кесарем далекой Галльской провинции. Там он одерживает победу за победой, покоряет грозные для империи племена и по смерти Констанция Делается римским императором. Преодолены все препятствия, настает пора творческой работы, осуществления грандиозных планов о возрождении Эллады. Но не повернуть течения вспять, рок неумолим. Одинокий, непонятный, он терпит поражение за поражением, сначала как правитель, а потом и как военачальник в пустынных степях далекой Персии. Пал Юлиан, Галилеянин победил; умерли олимпийские боги, погасла светлая эллинская жизнерадостность. Восторжествовал дух черни, дух пошлости. Победили смиренные. Таков фон первой части трилогии, таков остов развертывающихся в ней событий. Как же справился Мережковский со своей темой? Что ценного дал он нам в художественном отношении? Тут сразу намечаются два неравносильных потока, борьба двух, нам известных уже, полюсов в его душе: интуиции и Ratio, и окончательная победа на стороне последнего.

Еще находится автор под светлым обаянием открывшегося ему там, в Акрополе, чуда; еще ощущает он веяния того божественного аполлоновского начала, созерцания эллинской красоты, которого причастился в Парфеноне на фоне чистого, золотистого мрамора. Но уже отравлена его душа сознанием, что это было и никогда больше снова не повторится, что христианство раз навсегда победило и погубило его истинную отчизну — Элладу. И вот проходит перед нами целый ряд истинно художественных картин из быта «последних» греков. Мы созерцаем этих немых, застывших в своей вечной красоте, свидетелей былого совершенного творчества — дивные статуи и храмы эллинских богов и богинь, и глубокая грусть проникает в душу и вместе с нею чувство негодования против черных виновников смерти Эллады, против того черного воронья, которое «слетелось на ее белое мраморное тело и жадно клюет его, как падаль». Тут у Мережковского имеется достаточно красок, чтобы внушить нам оба эти чувства, заразить нас своим же отношением к трагедии гибели древнего мира. Так и останутся глубокопамятными, по своей художественной убедительности и неоспоримой искренности, те немногочисленные страницы, где Мережковский описывает, например, одинокий опустелый храм Афродиты, ее одинокую белую статую в нем и преклонившегося Юлиана перед ней, перед чистым холодным мрамором, ее воплотившим, или образ Арсенои, когда она в покинутом храме мечет блестящий диск, обнажая свое прекрасное тело, которое, точно древний фидиев мрамор, «свобода, чистота и радость». Также последний момент, когда чернь разрушила дивную стройную колонну, и «коринфская капитель, с пышной прелестью в самом разрушении, как белая лилия с надломленного стебля, склонилась и упала на землю»; или та глава, в которой христианская толпа врывается в священную языческую рощу, разрушает храм и убивает Эвфориона, «прекрасного, как маленький бог»[3]

… «Черные монахи, как воронье, слетаются на белое мраморное тело Эллады и жадно клюют его как падаль и веселятся и каркают — Эллада умерла». Они — «вечные тени, тени смерти. Скоро не будет ни одной белой одежды, ни одного куска мрамора, озаренного солнцем». И еще и еще пробивается, незаметно и невольно, эта скорбь о былом, о невозвратно погибшем по воле неумолимого рока и, ответно ей, острая несдержимая ненависть к виновникам гибели, к этим «людям в черных одеждах». И здесь еще один доподлинный голос из внутреннего мира, еще одно отражение, живое, трепетное не заглушенной эмоции: достаточно ярки те мрачные краски, которыми описаны большинство представителей христианства. В особенности же соборы, созывавшиеся римскими императорами, где проявлялись вся злоба, ехидство, тупость и лживость их участников, где последователи caмых разнообразных сект, в мелочных и нелепых спорах, готовы были пожрать друг друга, как звери. Это тоже одни из самых сильных, незабываемых мест первой части трилогии, в которых сказывается доподлинный художник.

Но все же, как ни прекрасны сами по себе эти сцены и главы, не они определяют собою весь характер произведения, не они придают ему общий смысл и тон. Это не более как слабая, сдавленная струя в чужом могучей потоке — отдельные светлые оазисы, на которых лишь изредка отдыхаешь. С первых же страниц романа ясно чувствуешь, в каком безнадежном плену очутилась душа писателя, как бессильно бьется она в крепких сетях всяческих, разумом придуманных, схем. Для Мережковского важна, главным образом, та мысль, та отвлеченная идея, «философия», которую ему нужно проиллюстрировать перед нами, но не художество, не образы. Последние являются только придатком, чем-то второстепенным, играют лишь роль одного из способов доказательства, но не более.

В этом отношении прямо-таки поразительны те вопиющие погрешности, которые Мережковский позволяет себе по отношению к самым элементарным требованиям художественного творчества. Стало уже трюизмом, что в истинно художественном произведении нет и не должно быть никакой предвзятости, нарочитости, надуманности художника, что художественная мысль развертывается по каким-то особым, не «рассудочным» законам, что если и возникают в уме обычные отвлеченные обобщения, то только в результате произведения, из которого они органически вырастают, но никогда в начале, никогда не предшествуют процессу творчества, не являются его главной двигательной силой. И еще нет сомнения, что жизнь, сотворенная художником, должна протекать, преломляться в той же психологической атмосфере и в том же самом виде, как и наша. А это и значит, прежде всего, ощутимость свободной воли во всех движениях и поступках действующих лиц, а также глубина и сложность переживаний, быть может даже гораздо чаще подсознательных (дело художника их выявить), чем опознанных. Требуем мы обыкновенно от художника и естественности, и нас оскорбляют всякая декламация, пышные позы, ложные эффекты — эти обычные недостатки посредственных писателей, которые лишены чутья к правде.

У Мережковского, в большинстве случаев, нарушены все эти элементарные требования. У него именно что ни сцепа, что ни глава, что ни образ — все создано согласно заранее установленной схеме, построенной чисто рационалистическим способом, почти геометрически. В этом отношении не представляют собой исключения даже и те, светлые его страницы. Ведь и они созданы ad majorem gloriam его посторонней идеи, в общей концепции его чисто логических сцеплений. И если мы находим в них большие художественные достоинства, то — повторяю — этим мы обязаны только невольным вспышкам былого блаженства, которое дала Мережковскому однажды античная красота. Но редки эти вспышки.

«Что и требуется доказать» — вот что господствует над всеми эпическими произведениями Мережковского, определяет весь план, всю композицию трилогии в ее целом и каждой ее части в отдельности, направляет деятельность любого из героев, руководит жизнью, судьбою как единичных лиц, так и огромных масс. Ибо все используется автором только как материал для его чисто умственных построений, как мертвая косность, которую он насильно втискивает в свои голые абстрактные схемы. И это очень и очень дает себя чувствовать, в особенности там, где Мережковский переходит от созерцания к действию, от описания немых предметов и явлений к живой многогранной человеческой душе. Как часто, должно быть, читатель останавливается в недоумении и спрашивает себя с досадой: «Да полно — наш ли этот мир? Живые ли люди перед нами? Не имеем ли мы дело скорее с искусно сделанными куклами, своего рода театром марионеток», где автор, неудачно спрятавшись за прозрачными ширмами, выделывает разные мудреные штуки, целой системой ниток приводит в движение — одновременно или последовательно — сколько угодно фигур и, меняя голос, произносит соответствующие каждой фигуре слова, изрекает мысли, очень важные, может быть, в ходе доказательств главной основной идеи, но нужные только ему самому, Мережковскому? И в самом деле так[4]

Вот примеры: Мережковский, внешне, по крайней мере, — по форме — с самого начала тяготеет к гегельянству, к одному из общеизвестных его пунктов — к пресловутой «триаде». В мировой жизни господствует полярность, борются две равносильных правды: небесная и земная, или духа и плоти, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного — к Нему; вторая — как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока — к Богу и от Бога — вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным — два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются — и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит — оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.

У Юлиана два воспитателя. Один — умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой — злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй — темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая — тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая — язычница, вторая — истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочесловек и Человекобог — соединиться воедино — «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны — мира земного должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и языческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно — грозное, жестокое; другое — кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути! свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде — к Антихристу; она же все выше и выше — к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней — живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

По воле же автора Елена умирает, т. е. осуществляется ее правда, ее стремление к Богу, как раз в тот самый момент, когда утверждение личности Юлианом — противоположная, земная правда — тоже достигает своего апогея: войско вручает ему власть над всей Римской империей. В эту торжественную минуту осуществления двух противоположных правд происходит символическая встреча представителей обеих церквей: к Юлиану направляется языческий жрец, к Елене — епископ со Святыми Дарами. И т. д., и т. д., и т. д. Я взял первопопавшиеся примеры. Их множество. Вся первая часть так построена — целая сеть антитез, умышленных совпадений, как deus ex machina, появляющихся каждый раз, когда Мережковскому нужно что-нибудь доказать; а он, повторяю, все время только и делает, что доказывает.

Это по части плана, композиции произведения. А вот несколько иллюстраций другого порядка: насколько несвободны его герои не только в целом, но и в каждый данный момент своей жизни, насколько они не живут, не действуют, а только говорят, разными голосами произносят заветные мысли самого Мережковского. Я беру взаимоотношения Юлиана и Арсинои, в данном случае как исключительно характерные. Они противостоят друг другу, равносильные, оба в высшей степени одаренные. Он — воплощение мудрости, силы и стремительной воли; она же — помимо этих качеств — еще и чистой эллинской красоты. Оба жаждут невозможного, крайности пределов. Две души, одна в другой, как в зеркале, находящие свое отражение, в равной мере близкие и далекие. По себе, по своим переживаниям, по своей собственной трагедии чувствует каждый из них, что происходит в «святая святых» другого, угадывая самые сокровенные его мысли и желания. Отсюда должна была вытекать крайняя напряженность их взаимного притяжения и отталкивания, отсюда же тесная переплетенность их судеб. Казалось бы, вот где сложный узел самых запутанных, самых острых человеческих переживаний, вот где можно было бы развернуть глубочайшую картину внутренней душевной жизни. В таких случаях нередко даже посредственные художники заражаются эмоциями созданных ими образов, находят в себе посильную искренность для более или менее верной передачи их переживаний. Но у Мережковского как бы иные цели. Помимо того, что тут сказывается его фатальное: «хочет, да не может» по отношению к людям и к их переживаниям, — если бы Мережковский даже «мог», был бы в состоянии «любовью» постигать и рисовать их внутренний мир, то это для него было бы, пожалуй, не более как досадное отступление, излишний балласт, который может только затруднить, задержать полет его основной идеи. И он заранее убивает в них, в этих центральных героях, все живое, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного — к Нему; вторая — как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока — к Богу и от Бога — вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным — два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются — и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит — оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.

У Юлиана два воспитателя. Один — умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой — злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй — темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая — тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая — язычница, вторая — истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочеловек и Человекобог — соединиться воедино — «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны — мира земного — должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и язы ческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно — грозное, жестокое; другое — кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде — к Антихристу; она же все выше и выше — к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней — живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

По воле же автора Елена умирает, т. е. осуществляется ее правда, ее стремление к Богу, как раз в тот самый момент, когда утверждение личности Юлианом — противоположная, земная правда — тоже достигает своего апогея: войско вручает ему власть над всей Римской империей. В эту торжественную минуту осуществления двух противоположных правд происходит символическая встреча представителей обеих церквей: к Юлиану направляется языческий жрец, к Елене — епископ со Святыми Дарами. И т. д., и т. д., и т. д. Я взял первопопавшиеся примеры. Их множество. Вся первая часть так построена — целая сеть антитез, умышленных совпадений, как deus ex machina, появляющихся каждый раз, когда Мережковскому нужно что-нибудь доказать; а он, повторяю, все время только и делает, что доказывает.

Это по части плана, композиции произведения. А вот несколько иллюстраций другого порядка: насколько несвободны его герои не только в целом, но и в каждый данный момент своей жизни, насколько они не живут, не действуют, а только говорят, разными голосами произносят заветные мысли самого Мережковского. Я беру взаимоотношения Юлиана и Арсинои, в данном случае как исключительно характерные. Они противостоят друг другу, равносильные, оба в высшей степени одаренные. Он — воплощение мудрости, силы и стремительной воли; она же — помимо этих качеств — еще и чистой эллинской красоты. Оба жаждут невозможного, крайности пределов. Две души, одна в другой, как в зеркале, находящие свое отражение, в равной мере близкие и далекие. По себе, по своим переживаниям, по своей собственной трагедии чувствует каждый из них, что происходит в «святая святых» другого, угадывая самые сокровенные его мысли и желания. Отсюда должна была вытекать крайняя напряженность их взаимного притяжения и отталкивания, отсюда же тесная переплетенность их судеб. Казалось бы, вот где сложный узел самых запутанных, самых острых человеческих переживаний, вот где можно было бы развернуть глубочайшую картину внутренней душевной жизни. В таких случаях нередко даже посредственные художники заражаются эмоциями созданных ими образов, находят в себе посильную искренность для более или менее верной передачи их переживаний. Но у Мережковского как бы иные цели. Помимо того, что тут сказывается его фатальное: «хочет, да не может» по отношению к людям и к их переживаниям, — если бы Мережковский даже «мог», был бы в состоянии «любовью» постигать и рисовать их внутренний мир, то это для него было бы, пожалуй, не более как досадное отступление, излишний балласт, который может только затруднить, задержать полет его основной идеи. И он заранее убивает в них, в этих центральных героях, все живое, расплющивает их души по плоской и ровной поверхности, превращает их именно в носителей отвлеченных идей. Здесь убийственнее, чем где бы то ни было, сказывается власть его разума, абсолютность его победы над «сердцем».

Три встречи устраивает Мережковский Юлиану и Арсиное. В первый раз они сходятся перед самым началом действий, на пороге открывающихся событий, когда, словом, автору нужно осветить светом своей идеи пока лишь стремления, замыслы Юлиана; во второй раз — когда часть пути уже пройдена, устранены все препятствия и Юлиан хочет уже приступить к творческой работе, к осуществлению своих грандиозных планов о возрождении эллинизма, и, наконец, в третий раз в лагере, во время персидского похода, когда вся жизнь Юлиана уже позади и в результате одни лишь разбитые иллюзии.

Но, близкие по авторскому замыслу, какие чужие они на деле! Начиненные мыслями, идеями, какие неестественные они, как люди; какие беспомощные в выражении обычных человеческих переживаний, близких и понятных нам чувств! Диалог, пожалуй, самая трудная, самая скользкая, но и в то же время самая соблазнительная, наиболее ценная форма. Это своего рода пробный камень для художника. Чем художник глубже, чем лучше знает таинственные законы человеческой души, чем острее его взор, тем охотнее он пользуется им и тем ценнее результаты. Нужно уметь улавливать какие-то внутренние зацепки между людьми, знать невидимые нити, их связующие, — знать всю сложность, всю спутанность человеческих переживаний, что возникают на почве взаимных отношений людей, чтобы удачно пользоваться диалогом. Великое ли познание от великой любви, как говорит апостол Павел, или, наоборот, великая ли любовь от великого познания, как думает Леонардо да Винчи — одно мы знаем: по отношению к человеческой душе любовь и познание приходят вместе, без первой немыслимо второе. Но любовь меньше всего рациональна; в сфере, которая победно поглотила самого автора, сковала его сердце, — в сфере рассудочной, она теряет весь свой аромат, разлагается, перестает быть любовью.

Каждый раз, по мановению авторской руки, Юлиан и Арсиноя сходятся для того, чтобы выкладывать друг перед другом свои очень умные мысли. Говорят они их, точно заученный урок, по очереди: сначала один говорит, затем другая. Во время первой встречи они оба находятся на одном полюсе, близко к нижней бездне, и, заключая союз между собою, оба пространно восхваляют эллинскую мудрость, иллюстрируя свою речь умными выдержками из книг, ссылками на знаменитых мужей древности. Во второй раз они уже на разных позициях: он длинно и бесстрастно, довольно таки скучновато, рассуждает, по Раскольникову, о великости земной правды, о крайнем утверждении своего «я», о власти над другими; она же, по «Подростку», что ли, — о высшем освобождении, о власти над собою. Здесь Юлиан в зените своей славы, и активность за ним. В третий раз он, уже побежденный, чувствует свою гибель, и тогда уже Арсиноя приходит к нему со своей правдой. И опять то же самое: говорят много, длинно и скучно. Для видимости они как будто перебивают друг друга — это автор пытается перейти на диалог, но крайне неудачно — и, когда оба кончают свои умные монологи, им вдвоем уже больше нечего делать и они сейчас же расходятся. Правда, эти сцены встречи самые неудачные в романе, но тем характернее он для нас, тем доказательнее делают наше основное положение: там, где у других художников высшая напряженность жизни, у Мережковского скука и вялость. Может быть, сам чувствуя это, Мережковский каждый раз, как бы спохватившись, вдруг начинает оживлять диалог: заставляет говорящих волноваться, меняться в лице, бледнеть, краснеть, сводить и разводить им руки в минуты отчаяния или бурной радости; вкладывает в их уста громкие слова, пышные фразы, — но уж лучше бы не пробовал: невольно вспоминается Марлинский или Кукольник. Впрочем, к чести Мережковского, надо сказать, что таких фальшивых мест у него немного — в эпосе, конечно. Он знает свой недостаток и охотнее пользуется ровным, спокойным, несколько однообразным, холодным тоном, точно протоколирует что то или, вернее, доказывает теорему.

Я позволю себе остановиться, для подкрепления своих выводов, еще хоть на второй части трилогии, которую иные считают самой удачной. На последних страницах «Юлиана» вещая Кассандра — Арсиноя пророчествует о грядущих веках человечества, предсказывает эпоху «возрождения». Почему она? Почему именно на ее долю выпало великое счастье предвидения будущего? Почему это только ей одной удалось проделать в жизни весь путь до конца: от «нижней к верхней бездне» и обратно? Была язычницей и утверждала свою плоть, потом стала христианкой и умерщвляла ее. Но как здесь, так и там не нашла полной правды, и из монашеской кельи снова вернулась к жизни, просветленная, с чаянием грядущего синтеза. Он придет — будущий сверхчеловек и примирит в себе обе правды: земную и небесную, Христа и Антихриста, Богочеловеческое и Человекобожеское. Он будет «неумолим и страшен, как Митра-Дионис во славе и силе своей, милосерд и кроток, как Иисус Галилеянин». Пророчество это символизируется следующим совпадением: мальчик-пастух заиграл на флейте вечерний гимн богу Пану, и в ту же самую минуту послышалось тихое торжественное пение вечерней молитвы старцев-отшельников. Звуки смешались: гимн и молитва слились воедино. Так намечает автор переход ко второй части трилогии, к «Воскресшим богам». И сбылось пророчество Кассандры — Арсинои. Пришла та пора, когда стали «откапывать святые кости Эллады, обломки божественного мрамора, и молиться и плакать над ними; начали отыскивать в могилах истлевшие страницы античных книг и, как дети, разбирать по складам древние сказания Гомера, мудрость Платона». Пришла эпоха «возрождения», и Эллада в первый раз воскресла для синтеза.

Есть чрезвычайно много общего в фоне, в доминирующем настроении автора, между «Леонардо да Винчи» и «Юлианом Отступником». Снова — в отражение еще большего влияния Ницше с его аморальностью, культом аристократизма — обычное противопоставление единиц, героев, пребывающих «по ту сторону добра и зла», глупой, тупой и рабской толпе. Снова на долю героев выпадает почетная роль единственных творцов жизни, а массе — покорно подставлять спины под удары господских бичей, быстро менять свои легковерные настроения, восторженно-шумно приветствовать, в качестве своего избранника, победителя последнего дня. События сменяются событиями. Сегодня правит Миланом сентиментальный, но жестокий похититель чужого престола герцог Моро, завтра обращает его в бегство сильный тиран Цезарь Борджиа, который в свою очередь также очень скоро изгоняется третьим. И долго и подробно описывается жизнь при их дворе: охоты, пиры, кутежи, казни, измены, легкомысленные похождения мужчин и женщин — все проходит перед читателем.

Но это лишь внешний слой жизни. Под ним течет другая струя, не менее бурная. Она и в религии, и в искусствах, и в науке, и в обычном житейском быту. Горят костры инквизиции; на них сжигаются упорные скептики, ведьмы, летящие на шабаш, и поганые идолы — статуи олимпийских богов, выкопанных из недр земли. Но одновременно с этим созидаются новые совершенные произведения искусства на те же античные темы, воздвигаются новые статуи руками таких гениев, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Черная магия, добывание жизненного эликсира при помощи чудесной алхимии — и тут же великие научные открытия и изобретения, имеющие вечную, премирную ценность. И так во всем. Все смешалось, зашаталось, тронулось и пришло в необычайное движение. Повеял дух возрождения, дух античности, культа жизни, начала крайнего утверждения своего «я» — и в этом великое значение этой чрезвычайно напряженной эпохи.

Но, как она ни пленяет Мережковского, он все-таки остается верным себе; и здесь ему все нужно и важно лишь постольку, поскольку оно уложится в определенную схему, сумеет оправдать его излюбленную идею. И снова получается, прежде всего, отражение борьбы не только двух правд, двух полюсов в мировой жизни, но и взаимно противоположных начал в его собственной душе. Вот увидел он на этом великом моменте новой истории сияние лучей своей святой отчизны, единственного смысла в жизни, аполлоновского начала. И хороши и вдохновенны те главы, где говорится о дивных обломках белого чистого мрамора, о белой «Дьяволице, воскресшей Венере, о глубоком претворении, в живописи и скульптуре Ренессанса, античного духа». «Это личный праздник Мережковского, личное его возрождение.[5]

Но еще сильнее власть разума, и снова он требует от него тех же прежних, широких логических обобщений; и померкли лучи, кончился праздник. Мережковскому ведь кажется, что „Возрождение не удалось: черное воронье, хищная стая галилейская, снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично его расклевала“. Гибнут сокровища древности на костре, зажженном маленькими инквизиторами, гибнут и лучшие творения Леонардо, созданные в духе античности. Время от времени прорывается еще глубокое чувство грусти сквозь густую сеть сплетенных рассудком антитез и оставляет в читателе неизгладимое впечатление истинного лиризма. Но вскоре и это чувство гаснет, тон делается ровным, спокойным и холодным: опять нарочитость, надуманность, тенденциозность, опять все подчинено тому, что требуется доказать, — покорно воле автора, у которого имеются свои личные, искусству абсолютно посторонние цели. Так почти всюду художество подавляется философствованием».

Массы и отдельные личности-герои. Масса — стихия еще не тронутая; в ней в более или менее одинаковой пропорции смешаны, но не слиты воедино оба начала: христианское и языческое; свет сознания еще не коснулся ее, еще не провел между этими началами ясной разделяющей грани. Танец вокруг очистительного костра, зажженного во имя Иисуса, незаметно для нее самой, для массы, переходит в языческое радение, в настоящую вакханалию. Добро, любовь к другим, самым причудливым образом смешиваются со злом, с любовью к себе, с разгулом злых и грубых инстинктов.

В отдельных лицах, в центральных фигурах, тоже находятся в смешении оба эти начала, но все же в каждой из них намечается или резкий уклон в одну какую-нибудь сторону, или упорное стремление к примирению, к совмещению обоих начал. Так, Цезарь Борджиа или Маккиавели — больше язычники, Савонарола или монах Бенедета — христиане, а такие, как ученик Леонардо, Джиовани, — вечные мученики этой внутренней раздвоенности. Если представить отношение людей к Богу — как представляет себе в одном месте Пьер Безухов — в виде безграничного количества капель, стремящихся из центра, в котором Бог, на поверхность шара, где каждая из них хочет расшириться до последних своих пределов, но не для того, чтобы «в наибольших размерах Его отражать», а чтобы сравниться с Ним, согласно воле Умного Духа — Антихриста, то во второй части трилогии Мережковского масса как бы посредине этого пути, а отдельные лица ближе то к одному, то к другому пункту. Один только Леонардо ухитряется как-то одновременно быть в обеих точках, в одно мгновение проделывая весь путь между ними, а потому все знает, все понимает и все прощает. Отсюда и весь незатейливый план произведения.

Нужно показать, что возможен синтез, и его воплощает Леонардо. Такова задача. Как же ее решить, каким методом? Очень просто. Путем отрицательных параллелизмов: Леонардо не как все. Люди обыкновенно так поступают, что-то делают, а он — иначе. Тут в развитии действий не нужно никакого единства, никакой органической последовательности. События могут быть размещены в любом порядке, хотя бы в хронологическом;

важно только одно: чтобы каждый раз, как deus ex machina, появлялся Леонардо и им противостоял. И в этом уже огромный недостаток романа, вытекающий именно из нарочитости, надуманности Мережковского. Вот перед вами настоящее волнующееся море, пестрый калейдоскоп всевозможных течений и событий из самых разнообразных областей. Здесь и политика, и наука, и алхимия, и черная магия, и разные искусства, и религия — словом, все, где и в чем только ни проявлялась тогда живая человеческая душа. Но существует ли между ними доподлинная органическая связь — не в жизни, конечно, а в романе? Нужны ли они все для движения действия вперед, для естественного хода событий? Ответ может быть только отрицательный. Это отдельные эпизоды, ничем между собою не связанные, главы, может быть, занимательно написанные, но которые, однако, отнюдь не пострадают, если почему-либо переменишь их порядок и первая очутится на месте последней. Ибо, повторяю, они созданы только в качестве иллюстраций к главной мысли Мережковского, которую должен символизировать Леонардо.

Мыслимо примирение обоих начал; на вершинах человеческого творчества интуитивно ощущается, что «небо вверху, небо внизу», «все, что вверху, то и внизу»; познание и любовь сливаются воедино, постигается великая сущность «amoris fati». Леонардо и есть этот синтез. Доказательства? Вот перед вами сцена, где выкапывают из подземелья древних богов и богинь. Иные радуются, восторгаются вечной красотой, великим совершенством античного творчества. Для других они — поганые идолы, которые должны быть разбиты, уничтожены. Но все волнуются, переживают сильные эмоции. Один только Леонардо спокоен: он измеряет малейшие изгибы на теле этих статуй, изучает на них светотени, разлагает искусство на геометрию. А он ли не любит, не восхищается? Он ли не участник в празднике возрождения? Конечно, вывод один: Леонардо — сверхчеловек, и для него законы несовместимости противоположных переживаний не писаны.

А вот перед вами другая сцена. Савонарола произносит пламенную проповедь о близкой кончине мира. Масса заражена безумным животным страхом; лица у всех искаженные; фанатизм достигает последних пределов. Ужасные вопли, истерические рыдания смешиваются в сплошном зверином реве. Нет сил устоять перед мучительным гипнозом толпы. Но Леонардо спокоен; он только наблюдает, изучает и зарисовывает эти безумные, искаженные лица. Но и это еще не верх бесстрастия. У Мережковского имеются еще гораздо более, как ему кажется, убедительные сцены. Армия маленьких инквизиторов-детей собрала все драгоценности древнего искусства, все статуи и картины и нового времени, созданные на античные темы, из них сложила костер и подожгла. На самом верху очутилось дивное произведение Леонардо — его любимая картина «Леда». Что может быть горестнее для творца, чем гибель его творения? Но Леонардо и здесь спокоен и бесстрастен. Или следующее. Французский король проходит через Италию. На площади, где стояла статуя Леонардо, расположились солдаты. Играя, они стреляют в статую и разрушают ее. У Леонардо была возможность предотвратить гибель и этого любимого произведения: ему нужно было сказать только слово, но он его не сказал — в жизни он беспомощен, как всякий, кто не от мира сего.

Леонардо вне политики или партий, вне обычных житейских интересов, обычных людских треволнений. Это тоже, конечно, по Ницше. Ему абсолютно безразлично, кому служить своим гением, для чего и для кого создавать. Вот он на службе у герцога Моро. Творит и великое и малое, и полезное и вредное, — не все ли равно, лишь бы творить. Моро сменяет Цезарь Борджиа; он и ему служит с той же верностью, с той же беззаветностью. Цезарю хочется завоевать родину Леонардо, Флорентийскую республику; он ему и в этом помогает. Зовет его на службу отец Цезаря, грешный папа Борджиа, после него французский король — он и от них не отказывается. И в самом деле, не все ли равно, где и в чем искать отражения лика Primo Motore — неумолимых законов природы, божественной необходимости, которая сливается для него с божественной любовью? Sub specia aeterni воспринимает Леонардо все в жизни, и, конечно, с этой точки зрения отдаленный грохот орудий и тихий лепет вечернего ветерка равнозначны.

То же с нашими категориями этического и эстетического характера. Для Леонардо не существует наших обычных делений на высокое и низкое, красивое и безобразное, доброе и злое. Предполагается заранее, что он единственный вмещает в своей душе обе правды, примирив все противоречия, сняв все наши антитезы, отменив наши «человеческие, слишком человеческие» ценности. Чтобы это проиллюстрировать, тоже, конечно, нужно придумать целый ряд эпизодов. И вот посвящаются целые главы тому, как Леонардо ухитряется одновременно и с одинаковым увлечением и благоговением — опять-таки перед тем же ликом Primo Motore — рисовать божественных Мадонн и отвратительных, безобразных старух; наблюдает за игрой невинных жизнерадостных детей и за гнусными ужимками грязных уродов-карликов; заканчивает Лик Христа на знаменитой картине «Тайная вечеря» и устраивает Дионисово ухо в замке жестокого властелина; разрабатывает проект оросительных каналов для превращения пустыни в цветущую долину и готовит модели дальнобойных орудий — и т. д. и т. д. Так, в сущности, и написан весь роман. Из этих и им подобных отдельных эпизодов и составлена эта огромная двухтомная книга, и если есть между ними какая-нибудь связь, то лишь постольку, поскольку все они должны иллюстрировать черты одного и того же человека; не претворять и не воплощать их, а именно иллюстрировать — и почти всегда по контрасту. Это какая-то огромная, беспредельная антитеза: жизнь, как она есть, со всеми своими страстями, тревогами, печалями и радостями, со всем богатством и разнообразием живых эмоций — и Леонардо. И эта большая антитеза распадается на множество меньших, частных антитез: политика и Леонардо, религия и Леонардо, живопись и Леонардо, наука и Леонардо — и т. д. и т. д. Первые члены антитезы живут сами по себе, но им всем противостоит одна и та же личность — и в этом их единственная связь.

Около Леонардо группируются ученики. Одни его любят, другие ненавидят, третьи его боятся, но понимать его никто не понимает. Это тоже нужно для оттенения синтетической всеобъемлемости его души. Вот, например, Джиовани Бельтрафио, более других пострадавший от соприкосновения с ним. Мережковский навязывает ему роль вечного спутника Леонардо. И понятно почему. Сразу выясняется сущность синтеза на разительном контрасте, как они оба воспринимают окружающую жизнь: Джиовани благодаря своей раздвоенности, неспособности вмещать в своей душе обе правды, постоянно волнуется, колеблется, страдает, мучается, Леонардо же величаво спокоен и бесстрастен.

Так молит Мережковский в одном из своих стихотворений. Таким именно бесстрастным, к земле сходящим с высоты, представил он Леонардо. В дневнике Джиовани Бельтрафио есть следующая запись со слов учителя: «Мастер, у которого руки узловатые, костлявые, охотно изображает людей с такими же узловатыми, костлявыми руками, и это повторяется для каждой части тела, ибо всякому человеку нравятся лица и тела, сходные с его собственным лицом и телом». Этот закон, по-видимому, еще правильнее для души: всякому человеку нравится душа, сходная с его собственной душой. Взял Мережковский свои собственные черты: свою исключительную способность к созерцанию, свое бесстрастие, свою рассудочность, сгустил их, усилил до крайних степеней, до сверхъестественных размеров, возвел их в апофеоз, в идеал — и получился образ Леонардо. Одинокая вечерняя звезда на далеком небе — вот символ, данный ему Мережковским. Он тоже одинокий, далекий, слишком рано спустившийся к земле с высоты. Мережковскому кажется, что в нем живой синтез, слияние в гармонии всех антитез. На самом же деле только смешение, механическое их соединение. Просто автор убил в нем живую человеческую душу, заморозив ее на той беспредельной высоте, где царит «великая божественная тишина», — превратил его в мертвую машину, проделывающую самые противоположные вещи, произносящую логически абсолютно непримиримые мысли — и думает, что это синтез.

Леонардо величаво спокоен. В сущности, ему не к чему стремиться: он — идеальное претворение высшей идеи Мережковского. Зато другие, как Джиовани, всегда мечутся, всегда — в стремлении. По указанию автора, они постоянно путешествуют из одной бездны в другую, от Христа к Антихристу, от Бога к Дьяволу, от крайнего отрицания личности к крайнему ее утверждению и, конечно, по начертанному плану, ad majorem gloriam главной идеи Мережковского.

Впрочем, в Леонардо все-таки имеются живые человеческие черты, но они появляются в конце произведения и именно тогда, когда он уже перестает быть символом. Мережковский опять как бы спохватился, понял, что ли, что его Леонардо не более как призрак, пустая аллегория, и он отступил от своей схемы и наделил его своей скорбью, своей неутолимой жаждой любви, людской близости, своим одиночеством и — здесь эта черта уже ярко сказывается — своим страхом перед концом, перед смертью. И как там, где Мережковский рисует неудачу возрождения, гибель драгоценной для него красоты, единственного смысла в его жизни, так и здесь он действительно освобождается порою от самого себя, от власти своих схем и созидает художественные страницы. Но это уже не Леонардо, а слабый, немощный, одинокий, страдающий человек, как все. Впрочем, Мережковский и тут не выдерживает долго. Уже носятся перед нами контуры последней части трилогии: «Петр и Алексей», уже постиг он свою новую истину, что «соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь, а правда в царстве Третьего Завета, во Втором Пришествии, предвещенном Иоанном, сыном Громовым». И как тут не соблазниться о Леонардо? Как не устроить встречу ему с кем-нибудь из русских, сблизить последнее русское возрождение, которое должно быть, с тем, которое было? И снова тускнеют чувства, замирает жизнь сердца, и длинно и вяло рассказывается о некоем русском иконописце Евтихии, очутившемся в русском посольстве при дворе французского короля, о его иконах, которые должны были поразить Леонардо своим сходством с его замыслами, о том, как Евтихий рисовал их, какими примитивными средствами пользовался и как, однако, проникал бессознательно в какие-то бездны.

В «Петре и Алексее» Мережковский еще ниже спустился с высот художественного творчества — сразу на несколько ступеней. Здесь нет даже и тех невольных светлых прорывов, которые были еще в предыдущих частях; тут все заранее размерено, рассчитано, одно к другому подогнано, точно он обо всем справлялся, подобно Евтихию, в каком-то «Подлиннике, единственно верном источнике изящного познания истинных образов». Петр — властный герой, грозный Митра-Дионис, противостоящий народу;

Алексей — кроток и милосерд, как Иисус Галилеянин, и весь в народе и с народом, который отождествляется с Телом Христовым, с Церковью. Трагедия между отцом и сыном есть трагедия полярности Плоти и Духа. Пока Плоть сильнее и Петр побеждает; но в грядущем, в царстве Иоанна сына Громова, Плоть и Дух сольются воедино, Плоть станет святой, духовной. Это уже предчувствует Алексей, к которому перед самой смертью является св. Иоанн в образе светлого старика. Об этом же было видение и Тихону, выходцу из народа, который, подобно Джиовани из «Воскресших богов», тоже всю жизнь свою терпит муки раздвоения, мечется, ищет абсолютной правды, колеблется между обеими безднами: в данном случае главным образом между наукой и религией, пристает к самым разнообразным сектам и толкам и нигде не находит успокоения. Так уже ясно проводится идея Третьего Завета, третьего и последнего откровения Св. Духа, которое должно объединить, слить воедино оба прежние откровения: Бога Отца и Бога Сына. В Петре — черты грозного Бога Саваофа; в Алексее — любовь и всепрощение Сына, и в этом его близость с русским народом-Богоносцем, который, кроме того, еще бессознательно исповедует религию Мережковского, религию конца.

В таком же духе, и с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии — «Павел I», «Александр I» и «Декабристы» (последних еще нет в печати), которые исследуют борьбу этих же двух начал: правды земной и правды небесной в ее отношении к будущим судьбам России. Нет никакой надобности остановиться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются выше отмеченные нами коренные его дефекты.

Но исчерпывается ли на этом наша оценка? Имеем ли мы право произнести окончательный суровый приговор над его эпосом? Или сказать, вместе с большинством, еще суровее: Мережковский — не художник? Я уже не говорю о тех истинно вдохновенных страницах, где Мережковский рисует гибель Эллады, грустит о разрушенных храмах, поверженных статуях; или о тех, проникнутых невольно пробивающимся глубоким чувством ненависти, где он описывает нелепые по своей бессмысленности, жестокие по своим результатам вселенские соборы. Не говорю также и про те главы, которые посвящены закату жизни Леонардо, его томлениям перед столь пугавшим его концом — здесь, повторяю, Мережковский сказался истинным художником, сумевшим заразить нас остротой и болью своих переживаний.

Но если даже взять его первую трилогию в целом со всей ее геометрической планомерностью, тенденциозностью, надуманностью — нужно ли, смеем ли мы ее отвергнуть как произведение безусловно антихудожественное? И тут прежде всего приходит на ум такая мысль. Эпос — это область, где законнее всего стремление художника сделать «интимное всеобщим», где громоздкость композиции, широта картины, сложность плана требует ясности созерцания, требует напряженной работы именно холодной мысли, разума. Не действуют ли в нем, в эпосе, еще и другие законы эстетики, совсем не похожие на те, что в лирике? Не получаем ли мы там какие-то своеобразные эмоции, в чем-то и чем-то напоминающие правильность линии, прелесть симметричности в архитектуре? И в этом смысле, в самом деле, в каждом совершенном эпическом произведении, как, например, «Война и мир», имеется, безусловно, кое-что из эстетики геометрии. Мы, может быть, ясно не сознаем этого — тому мешают, пожалуй, глубина и яркость отдельных образов, богатство самых сложных, самых запутанных иррациональных человеческих переживаний: они-то и пленяют нас прелестью тайны, делающейся явной, властно приковывая к себе, к своей иррациональности, все наше внимание, — но смутно мы все же ее чувствуем, эту эстетику геометрии. Может быть, в этом и кроется одна из причин удивительного спокойствия, тишины, что ли, у Толстого и необычайной встревоженности у Достоевского: у него она — эта эстетика геометрии — безусловно отсутствует.

Так вот: когда читаешь трилогию Мережковского, эти мысли неустанно преследуют вас. Да, верно: часто останавливаешься на страницах его романов с возмущением: «Нет, неправда! Люди совсем иначе переживают вещи; какое-то мертвенное бесстрастие — стынешь от холода; сочинено, явная надуманность». Все это так. Но почему-то, вопреки всем этим вопиющим недостаткам, вы ловите себя на том, что в целом осталось впечатление какой-то значительности, своеобразной красоты, суровой строгости. Тут именно что-то напоминает красоту архитектуры, красоту правильных линий. Правда, эта красота слишком спокойная, бесстрастная — опять-таки умственная, рассудочная, что ли. Но все же кpасота, а не одна только красивость.

И еще спрашиваешь себя вот о чем: несомненно, Мережковский часто грубо нарушает самые элементарные требования правдоподобия; его бесплотные символы нередко перестают даже быть символами, превращаются в простые аллегории; неужели он сам этого не замечает? неужели не видит, не чувствует всю ложь, всю неестественность многих своих сцен, ну хотя бы таких, как нападение толпы на дом Леонардо и состояние последнего при этом: чернь неистово вопит, от ударов топора дрожат стены — вот сейчас ворвется она и все уничтожит, а он себе сидит спокойно и бесстрастно заносит в свой дневник слова: «О, дивная справедливость твоя, первый Двигатель! Так все благо, все от тебя…?» А ведь они нередки; таких сцен надуманных, сочиненных ad hoc, для того чтобы сыграть роль надписи: «се есть лев, а не собака», у Мережковского, увы, слишком много. В чужом глазу и сучок увидит, а в своем и бревна не заметит. И вот является мысль, не сознательно ли Мережковский пренебрегает правдоподобием? Не хочет ли он взывать к воображению читателя: пусть тот сам заполнит содержанием незатейливые намеки, добавит то, что умышленно упущено автором (было же одно время такое течение, в особенности в области театра). Мережковский, конечно, мог пойти здесь по линии наименьшего сопротивления, повинуясь в большинстве случаев силе своей рациональности: благо некогда казалось, что эта линия не только не противоречит заветам символизма, но непосредственно вытекает из него, намеренно оправдывается им. Это, само собой разумеется, Мережковского не оправдывает; скорее даже наоборот: усугубляет его вину перед собой и перед читателем, но зато еще больше должно предостеречь нас от окончательного сурового приговора над ним как над художником: в некоторых самых грубых своих погрешностях он мог быть, благодаря своеобразному отражению известных литературных течений, ниже своего дарования.

В специфических особенностях душевной организации Мережковского его слабость, но там же и его своеобразная сила. Именно потому, что он такой ярко выраженный рационалист, что он всюду замечает одно только общее, прекрасно укладывающееся в схемы, но не видит тех частностей, тех ярких выпуклостей, тех тонких нюансов и деталей, которые присущи всему индивидуальному, единый раз бывающему — именно поэтому он так хорошо умеет «освещать эпоху, ясно улавливает ее противоречивые течения, полностью выявляя тот круг идей, около которых и ведется ожесточенная борьба». «Сопоставлять же и критиковать идеи, разбирать их источники, исходные пункты прошедших и грядущих, умственных и нравственных переворотов» — такого рода творчество, если оно уж совершается в форме романа, может быть, и нуждается в ясной и очень несложной композиции, и это тоже несколько оправдывает известную скупость эмоциональных красок[6]

…Остается еще вопрос об идейном содержании трилогии, о миpовоззрении, которое и двинуло Мережковского на освещение жизни этих отдаленных веков человеческой истории. Об этом мировоззрении потом, в следующих главах; здесь же пока нужно сказать следующее: пусть многие с ним не соглашаются; путь спорят по существу с такого рода пониманием истории, но оно захватывает читателя. Это потому, что редко кто обладает таким искусством, как Мережковский, приближать к нам даль магической старины, отождествлять чаяния, тревоги, мысли и чувства самых различных эпох с нашими, современными. И надо сказать правду — Мережковский умеет быть убедительным. Для этого в его арсенале достаточно фактов, цитат из всевозможных областей: истории, археологии, схоластики, старинной живописи, дневников, и он очень искусно пользуется ими. Берет он только самые яркие моменты в истории мира. Между ними вековые прорывы — промежутки. Мы присутствуем в романах Мережковского всегда при разгаре или у разрешения кризиса, но не видим процесса его нарастания. И все же ясна историческая перспектива, и мы сами как будто пополняем подземную кропотливую работу невидимых стихийных сил. А затем, если снять с основной точки зрения Мережковского ее мистический налет — и это легко сделать, ибо мистицизм, как мы увидим ниже, Мережковскому очень мало свойствен, — то его нанизывание мировых событий на ариаднину нить борьбы двух начал: индивидуального и общего или, как он их называет: языческого и христианского, телесного и духовного, должно казаться нам традиционно близким. За такое толкование половина, по крайней мере, истории русской мысли и — есть, конечно, основание думать — наиболее творческой, наиболее оригинальной, наиболее русской. Mutatis mutandis, эта философия истории имеется в более или менее выявленном виде не только у славянофилов, у Достоевского, у Толстого, отчасти даже и у Владимира Соловьева, но и у некоторых западников. Не говорю уже про Герцена — тот уже прямо взглянул на Запад глазами завзятого славянофила, но даже и Белинский не так уж был далек от нее: признавал же он в последние годы своей жизни, что развитие Европы шло по линии личного начала, а России — по линии общего (см. статьи: «Русс. литература за 1846 и 1847 гг.»); близко — по духу, по концепции своей — Мережковский подходит также к Чаадаеву: к нему, может быть, ближе, чем к кому бы то ни было.

Духовный облик Мережковского успел уже определиться перед нами с достаточной ясностью. Слаба его эмоциональность; он болеет «болезнью культуры», — «бессилием желать и любить», «каменением сердца», неспособностью вчувствоваться в переживания окружающих. Отсюда его «подполье», его сугубое одиночество, на преодоление которого он тратит всю свою жизнь — это мы узнали из его лирики. Уже там, в соответствие, намечалась нами главная черта Мережковского, она же причина всех его бед — его рационализм, его невольное стремление к абстрактным схемам, к широким холодным обобщениям, отвлеченным идеям, в корне убивающим все живое, индивидуальное. Его рассудочность очень ярко сказалась в эпосе, как в отрицательных, так и положительных его сторонах. Особо пришлось выделить одну только сферу переживаний, в которой ему даны были миги истинной радости, чувство блаженства от переживания доподлинно трансцендентного — это ясное аполлоновское начало, созерцание красоты. Оно открылось ему в античности, в Элладе, в скульптурности холодного, чистого мрамора. Но Эллада оказалась в прошлом; в эпоху Ренессанса она вторично погибла — возрождение не удалось. Так чувствовал Мережковский, по крайней мере, в душе своей: разум и эту сферу победил, отвлеченные идеи обескрылили его тяготение к чистому созерцанию. В эпосе это отразилось в чувстве непроходимой грусти, которой обвеяны лучшие главы его трилогии. Так напрашивается в последнем итоге следующая краткая схема: в основе «подполье», глубокое одиночество; нужен выход; он намечался — доподлинный — в сторону эллинизма, призрачный — в области отвлеченного философствования. Рассудочность, создавши «подполье» Мережковского, осилила его первый выход, но не дала взамен никакого спасения. Отсюда и его трагедия, длящаяся и по сию пору. Нам остается теперь перейти к критическим работам: они наложат последний штрих на портрет Мережковского, лишний раз подтвердят наши выводы.

Критика занимает в писаниях Мережковского едва ли не первое место. Казалось бы, на основании вышесказанного, что она-то и должна вполне отвечать его дарованиям, быть той сферой, где он сильнее и ярче всего воплощается. И в самом деле — тут излишняя сознательность, интенсивная работа разума, даже несколько в ущерб чувству, «святой наивности», вовсе не вредна, если, конечно, критик не претендует на роль «сверххудожника», если его цель исследовать, познавать, приближаясь, что ли, по духу, к научности, а не подносить читателю свои личные отклики, ни для кого не обязательные собственные впечатления. Правда, у критика должно быть большое чутье к прекрасному — то, что мы разумеем под способностью «созерцать красоту», он должен знать также и технику писания.

Но эти качества, безусловно, имеются у Мережковского. И он действительно время от времени проявлялся и проявляется как один из самых тонких, самых проницательных критиков наших дней. Но это все-таки только время от времени: в прежние годы чаще, в последние все реже и реже. Коренной дефект Мережковского-критика — его крайняя заинтересованность, крайний субъективизм и опять тот же уродливо-выпуклый рационализм, лишающий его возможности сливаться всецело с чужим миром, с «я» другого, обескрыливает и его критическое дарование. Там, где он говорит о художественных приемах писателя, разбирает его с чисто эстетической стороны — словом, когда проявляется его редкий созерцательный дар, там анализ Мережковского удачен, умен, меток, но стоит ему перейти к философии художника, к той метафизике, которая высказывается в его зыбких, эластичных образах, как он сейчас сходит с верного пути, перестает считаться с доподлинными фактами, с истинными взглядами писателя, тормошит, коверкает его — все с той же задней целью: построить при его помощи свою схему, доказать то, что нужно ему, Мережковскому, лично.

Возьмем, например, статью о Пушкине. Она писалась в лучшую пору жизни Мережковского, когда он только что приобщился к эллинскому миру, верил в возможность разрешения всех вопросов здесь, на земле. Эта статья хороша. Анализ творчества Пушкина верен и глубок. Выводы тоже интересны и в свое время должны были казаться очень оригинальными. Пушкин — величайшее достижение в нашей литературе. Он всеобъемлющ, вневременен и внепространственен. Вся русская литература, в лице гениальнейших своих представителей, продолжает только его дело, движется по его пути, по вехам, им расставленным. Теперь все эти положения сделались для нас почти трюизмом. Но высказаны они были с наибольшей силой и наибольшей доказательностью именно Мережковским, и в этом уже одна из больших его заслуг перед нашей литературой.

И вот даже здесь, в этой статье, среди других критических работ Мережковского, быть может, самой бескорыстной, где первый этап его миросозерцания лишь намечен, борьба с призраком социализма и Толстым только начата — даже и здесь проявляется уже его страсть подходить к фактам всегда с какой-нибудь задней мыслью, проделывать, с ловкостью искусного акробата, всяческие головоломные фокусы над чужими цитатами, дабы как-нибудь использовать их в своих личных целях.

Критик начинает свою статью с восторженного дифирамба известным «Запискам Смирновой». «Во всякой другой литературе, — утверждает он, уже с той стремительностью и гиперболизмом, которые потом сделаются для него обычными, — они, эти записки, составили бы эпоху» — так верно и так полно воспроизводят они образ Пушкина в жизни, Пушкина как человека. Правда, кто хоть мало-мальски знаком с Пушкинианой, знает цену этим «Запискам» и знает, что пользоваться ими можно только с величайшей осторожностью. Но ошибка, конечно, не грех. Можно было бы думать, после такого торжественного вступления, что критик сам-то, по крайней мере, будет часто пользоваться этой книгой. Оказывается, слишком мало. Да и вообще вся статья построена так, что автор мог бы смело обойтись без «Записок»; во всяком случае, то ценное, что Мережковскому действительно удалось сказать о Пушкине, с материалом Смирновой очень мало связано. Нужна же она была ему, по-видимому, совсем в иных целях. И, кажется, вот в каких: ему хотелось как можно больнее задеть «либерально-народническую литературу», а для этого годится и Смирнова. Русская журналистика «мало выиграла со времен Булгарина» — как была варварской, так и осталась. В том, что книгу Смирновой не поняли, виновата только «проповедь таких критиков, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев». Удар по Добролюбову и Чернышевскому и даже по Писареву книгой Смирновой не очень, конечно, ощутителен, но критику ведь нужен был только повод. И это уже весьма характерно для него: говорить «по поводу», использовать все для себя.

Впрочем, это сравнительно еще мелочь. А вот дальше. Обрисовав в общих чертах — метко и сильно — трагедию Пушкина, Мережковский между другими фактами уделяет очень много внимания пошлости тогдашней русской жизни и ее типичному представителю — тому же Булгарину. Последний вырастает у него в грандиозный символ, пошлый дух которого витает над русской литературой в течение всего прошлого века. «Через 60 лет после смерти великий поэт оказался не по плечу своей родине, еще раз восторжествовал дух Булгарина, дух Писарева», «ибо оба эти духа родственнее друг другу, чем обыкновенно думают». Если дух Писарева равен духу Булгарина, а Чернышевский, Добролюбов и Писарев — одного поля ягоды, то следует отсюда, что Булгарин им всем родной отец и они, дети, согласно Свящ. Писанию, тоже виновны в грехах своего отца, в гибели Пушкина? Дальнейшие рассуждения вполне подтверждают этот вывод, который мы делаем за критика: «Пушкин был мученик в жизни и умер мученической смертью по вине культурного хамства, царившего в России», и, как уже сказано было им раньше об этом, царящего еще и по сию пору. Так цепляется у него одно за другим; скользкими намеками, недоговоренными мыслями втягивается в трагедию жизни и смерти Пушкина вся русская журналистика прошлого века и под зловещей тенью этой трагедии осуждается. Мы cлишком хорошо знаем, где гнездилось это хамство, кто травил Пушкина и довел до катастрофы. Нельзя же думать, чтобы Мережковский этого не знал, когда писал свою статью о Пушкине. Но что ему стоит возложить нравственную вину за кровь Пушкина на бедную «либеральную» журналистику или на демократию и даже 90-х годов? Вы думаете, что пламенный гнев Пушкина в стихотворении «Поэт и чернь» был направлен против истинных виновников трагедии его жизни и смерти? Отнюдь нет. Это он имел в виду совсем другое — именно идеалы демократии, «эту самую кощунственную из религий, большинство голосов», чуть ли не всеобщее избирательное право. Или его возглас: procul este, profani, «подите прочь, какое дело поэту мирному до вас» — это был не более и не менее как пророческий суд над Толстым «с его полезными книжками и притчами для народа, с его нравоучительными рассказами». И такие фокусы проделываются в одной из лучших и — повторяю — самых бескорыстных работ Мережковского!

Но еще любопытнее в этом отношении его книга «Толстой и Достоевский», книга безусловно замечательная, почти единственная в нашей критической литературе. Не будет преувеличением, если скажу, что новейшие течения в области русской критики восходят именно к ней. Не мешай здесь другие причины, многие признали бы, — должны были бы признать Мережковского своим учителем. До Мережковского, в самом деле, господствовали два метода в области критики: публицистический и «социологический». Первый совсем не причастен к литературе; второй, может быть, даже очень полезен и нужен в смысле выяснения влияний среды, взаимоотношений между писателем и обществом, но зато абсолютно беспомощен, когда дело касается последних глубин творчества, последней его тайны — индивидуальности художника. Мережковский же начинает с того, что устанавливает, в первую же голову, тесную органическую связь между личной жизнью писателя и его творчеством, проводя, таким образом, те соединяющие линии, те крепкие, хоть и невидимые, нити, что всегда существуют между конечной вершиной и конечным основанием: миропониманием и мироощущением. Здесь его анализ Толстого и Достоевского воистину прекрасен. Затем он еще раз подчеркивает и очень сильно — чувствуется даже, что это его лейтмотив, — что в писаниях Пушкина весь узел нашей литературы, что в них начальное соединение, предшествующий синтез тех великих наших ценностей, которые у Толстого и Достоевского достигают наибольшей своей глубины. Это тоже очень хорошо. Тут, повторяем, целая философия истории литературы, сразу объясняющая, и весьма удовлетворительно, пути ее развития. Правда, нельзя вместе с Мережковским, если даже целиком принимаешь эту философию, заключать по ней о грядущих судьбах русской художественной мысли, или русской и даже всемирной жизни, но как схема она, во всяком случае, очень ярка.

Но что ценнее всего — это эстетический анализ творчества Достоевского и Толстого, в особенности последнего. Мережковский дает этот анализ мимоходом; у него на то свои причины: ему ведь нужно прояснение художественных приемов обоих писателей лишь для того, чтобы доказать, что первый — «тайновидец духа», а второй — «тайновидец плоти». Но для нас оно безразлично. Вывод может остаться за ним, нам важны только доводы. Это лучшие страницы в книге, самые дорогие, может быть, самые плодотворные из всего, что написано Мережковским. Шаг за шагом, страница за страницей, произведение за произведением — вскрывает он те приемы, при помощи которых Толстой достигает своих тончайших художественных эффектов, заставляет нас верить самым неожиданным движениям человеческой души. Вот несколько из этих приемов, им вскрытых. «Толстой ассоциирует весь облик человеческий с одной какой-нибудь чертой, с одной яркой и резкой деталью». У маленькой княгини Волконской она — в верхней приподнятой губке с черными усиками; у княжны Марии — в глазах и поступи; у Сперанского — в белых выхоленных руках; у Анны Карениной — в крепкой шее и вьющихся черных волосах; у Платона Каратаева — в круглости его тела и т. д., и т. д., и т. п. «Толстой точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты, приводя их не сразу, а постепенно одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий и живую ткань действий» — и сейчас же приводится множество примеров, ярких, убедительных. «Толстой замечает незаметное, слишком обыкновенное и при освещении сознанием, именно вследствие этой обыкновенности, кажущееся необычайным» — и это очень метко, прекрасно подмечено! И снова обилие иллюстраций, весьма убедительных. «Толстой различает неуловимейппге оттенки и особенности ощущений соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию, сословию ощущающего… Чувственный (?) опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных»… Дальше идет анализ вкусовых и слуховых ощущений Толстого, синкретических его восприятий, временных, пространственных — и всюду этот анализ одинаково тонок, верен и глубок.

И с каким восхищением Мережковский проделывает эту работу! Какой истинный восторг перед созерцаемым совершенством красоты чувствуется на этих редких страницах! Если верно, что любовь и ненависть где-то, в последних глубинах души человеческой, сплетены воедино, то именно по отношению к Толстому оба эти чувства достигли у Мережковского величайшего своего напряжения. Заразился он на момент величавой красотой творчества Толстого; она возбудила в нем прежнее, было уже побежденное, чувство трансцендентного, великое блаженство от полного и цельного проникновения в мир Эллады, в царство ее совершенной красоты, и он снова прозрел, прочувствовал и слился, но… на мгновение, только на одно мгновение — и отошел. Дальше уже корысть, почти преступный утилитаризм, варварское отношение к той области, к которой Мережковский пришел с целью похитить у нее то, что ему нужно. И к каким только ухищрениям он ни прибегает, каких только фокусов ни проделывает над текстами, над цитатами, дабы превратить их в солдат своей армии, заставить служить себе!

Вот несколько фактов из центра первой части, оттуда, где мысль Meрежковского получает уже почти окончательное свое завершение. Первая основная антитеза из трилогии «Христос и Антихрист» здесь несколько как будто уже затушевана; она заменена другой: духа и плоти. Изменился взгляд и на историю, на грядущие судьбы человечества. Развитием человечества не в бесконечности; оно должно оборваться во «Втором Пришествии», которое уже близко — «чуткие уже чувствуют его дыхание». У нас, в русском творчестве, предтечами этого последнего пришествия являются Толстой и Достоевский. Почему они? Первый постиг до конца тайну плоти, второй — тайну духа; но в царстве Иоанна — оно и наступит после Второго Пришествия — «дух и плоть должны слиться воедино, из Двух сделается Один: плоть станет святой, духовной». Таково положение. Доказательство ведется следующим образом. У Достоевского старец Зосима рассказывает юноше про какого-то святого, к которому однажды пришел зверь. Святой подал зверю кусок хлеба и отослал его с миром: «ступай, дескать, Христос с тобой». «Юноша умилился на то, что и со зверем Христос, и задумался». О чем мог задуматься юноша? — спрашивает Мережковский и сейчас же поясняет: «тут неодолимая религиозная дума, не только о бесплотной святости, но и о святой плоти». Но этого еще мало. Надо показать, что человечество еще с незапамятных времен или вечно занято этой думой. И вот что мы читаем дальше: «Эта дума» «незапамятно-древняя (еще египетские сфинксы были полулюди и полузвери) и вместе с тем самая юная, новая пророческая дума, полная великого страха и великого чаяния: как будто человек, вспоминая о зверском в собственной природе, т. е. о незаконченном, движущемся (… ибо ведь животное и есть по преимуществу живое…), вместе с тем и предчувствует, что он, человек, не последняя доступная цель, а только плоть, переход от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от зверя к Богу»… Так вот о чем думал юноша, т. е. Достоевский в лице юноши: о том же, что и египтяне. Египетский сфинкс наконец разгадан, понят юношей у Достоевского или, вернее, Мережковским. Но как связать эту думу с Апокалипсисом, с царством Иоанна, со Вторым Пришествием? Ведь в этом весь смысл, вся суть? А очень просто. В откровениях св. Иоанна предвещается явление зверя в самом конце мира, перед Вторым Пришествием. И это уже вполне достаточно, раз тут и там упоминается одно и то же слово: зверь? Но кто же он, этот апокалипсический зверь? На это дается следующий ответ. В Апокалипсисе сказано, что зверь низведет огонь с неба на землю перед людьми; но огонь уже низвел раз титан Прометей-прозорливец, который восстал на небо. Не следует ли из всего этого, что зверь юноши есть зверь из Апокалипсиса, он же Прометей-прозорливец? Египетские сфинксы, греческий миф, юноша Достоевского и Иоанн, сын Громов, вещают об одном и том же. Достоевский уже в цепи. Теперь остается ввести еще Толстого. Тут вспоминается дядя Ерошка из «Казаков». «Зверь все знает», — говорит он. Что это может означать? Не предчувствует ли и Толстой то же самое? Не открылась ли ему тайна плоти, та истина, что через плоть можно дойти до ее противоположности, до духа, что в будущем, апокалипсическом царстве плоть станет святой, духовной? Конечно, да. В самом вопросе заключается уже ответ, раз мы знаем, что Толстой — тайновидец плоти. Так стягиваются в один узел и мифология, и произведения скульптуры, и художественная литература, и Св. Писание — и все это на основании одной только номинальной, словесной, чуть ли не звуковой связи по сходству.

Спрашивается, что может быть кощунственнее, чудовищнее такого рода доказательств? Кощунственнее — потому что ведь Мережковский думает или, во всяком случае, думал, что тут ему было дано доподлинное мистическое откровение.

Или следующий пример. Вот как доказывается будущее Воскресение во плоти. Это тоже один из центральных пунктов книги Мережковского о Толстом и Достоевском. Кириллов («Бесы») решил заявить своеволие. Он сам убьет себя и тем уничтожит страх смерти и вместе с ним и Бога, ибо Бог и есть страх смерти. Тогда история будет делиться на два периода: от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога до перемены земли и человека физически. Этот новый человек Кириллова, физически измененный, уже бессмертный — поясняет Мережковский — и есть тот сверхчеловек, о котором мечтал и Ницше. Но что такое сверхчеловек? Это — «человек, достигший божеского существа». Ибо в Апокалипсисе сказано, что «времени больше не будет», и это возможно только при физическом перерождении. То же, наверное, разумел и апостол Павел, провозгласив, что в «Иисусе Христе новая тварь». Над этим же — «над перерождением, превращением плотской плоти в духовную плоть» — задумался также и Пушкин в стихотворении «Пророк». Там есть стих: «как труп в пустыне я лежал» — это не метафора. Тут надо так толковать: «труп человека, лежащий в пустыне, был только ветхий, слинявший кожей змей. Тот, кто восстанет по голосу Бога, будет уже не человек, а сверхчеловек или человекобог», а если обернуть это слово, то получится Богочеловек. Так устанавливается трогательный союз из Достоевского, Ницше, св. Иоанна, апостола Павла и Пушкина. Но теперь нужно еще присоединить к ним и Толстого и заодно уже, по пути, так сказать, прихватить и греческого философа Платона. И вот каким это образом делается. У Платона рассказывается в одной басне, что когда у человека под влиянием Эроса начинают расти крылья, то он испытывает нечто подобное болезни детей, у которых прорезываются зубы. Эрос — поясняет Мережковский — это Божественная похоть, а Толстой — тайновидец плоти. Следовательно, у них уже есть много общего. Но нужно еще доказать, что они оба пророчествуют об одном и том же, о чем пророчествовали и те, то есть о будущем Воскресении во плоти. Для этого предваряется следующая посылка: «созидающая боль родов подобна уничтожающей боли смерти»; у Толстого в «Царстве Божием» сказано, что человек почувствует себя свободным вроде того, «как почувствовала бы себя свободной птица в загороженном кругом месте, когда бы она раскрыла свои крылья»… Теперь уже все ясно — и у Платона, и у Толстого упоминаются крылья; у первого они вырастают под влиянием Эроса — Божественной похоти и человек испытывает тогда нечто подобное болезни детей или «болезни родов» — это, должно быть, одно и то же (я думаю, ни одна женщина не согласилась бы в этом с Мережковским); у второго, у Толстого, эти крылья упоминаются при представлении об «уничтожающей боли смерти», но, по Мережковскому, это должно быть при последнем перерождении плоти.

Я привел только два примера. Но ведь их сколько угодно. Такого рода Я эквилибристикой Мережковский неустанно прокладывает мосты между самыми невероятными, самыми чудовищными сближениями. И что это здесь такое? Месть своему же разуму, главной причине своей внутренней трагедии? Или бессильное стремление освободиться хоть как-нибудь, ценою величайших жертв, от его власти? А может быть, величайший самообман: самого себя уверяет, что таким способом приближается к постижению какой-то тайны?

Так завершается портрет Мережковского. В критике он тот же больной «болезнью культуры», тот же двойной, вернее, двоящийся: глубокий в деталях, много постигающий в созерцании и в то же время безнадежно-беспочвенный в своих выводах, непростительно поверхностный в своих приемах, при помощи которых оправдывает свои заранее построенные схемы.

Ибо и здесь он тот же чужой, заинтересованный, пришедший со своей старой личной задачей: «как найти выход из подполья, как преодолеть свое одиночество». В таких случаях вообще, может быть, мало разбираются в средствах — важен результат, важна цель.

Тут мы уже подходим к миросозерцанию Мережковского, к постановке и решению тех вопросов, в которых она, эта задача, должна была отразиться. Об этом в следующей главе.

Трудным представляется на первый взгляд систематизировать отвлеченные мысли Мережковского, свести их к одному пункту, к одной центральной идее. Мешают такие коренные его недостатки, как привычка оперировать над самыми неопределенными, самыми неустойчивыми понятиями, необычайная стремительность в умозаключениях и обилие вопиющих противоречий и разногласий. А затем вряд ли можно найти среди современников наших еще одного такого писателя, который «эволюционировал» бы с такой легкостью, с такой поразительной безответственностью перед своим же прошлым, как он. Стоит ли приводить примеры? Указать на целый ряд художников и мыслителей, вчера еще венчанных Мережковским, а сегодня уже развенчанных, на его поразительно изменчивые отношения к русской интеллигенции, к общественным движениям, к целым литературным полосам? Все это стало уже «притчей во языцех».

И однако, это только так с первого взгляда. Кто ближе знаком с писаниями Мережковского, тот знает, несмотря на все эти факты, с каким в сущности «постоянным» человеком мы имеем дело, что за однообразное, почти не знавшее никакой эволюции, миросозерцание перед нами. Как оно вылилось в первый раз из головы его и сердца, так и осталось на всю жизнь. Широта этого миросозерцания, пожалуй, «безграничная»; внутри, в его просторных пределах, можно действительно проделывать всякого рода перемещения, можно давать различные наименования в зависимости от того или иного случайного настроения: то, что вчера еще казалось добром, красотой, сегодня кажется злом, безобразием, — и наоборот; но это все будут частности, отнюдь не нарушающие общего характера — не штрихи, не детали, завершающие главный рисунок, а только новые номенклатуры, другие ярлыки к одним и тем же частям его. Правда, одновременно, но как бы в стороне от общей линии, могут быть отдельные мысли, чрезвычайно правильные и весьма глубокие; и мы знаем редкую способность Мережков-

ского «улавливать исходные пункты умственных и нравственных переворотов», жить жизнью идей самых отдаленных веков и эпох. Но это, повторяем, отнюдь не влияет на общее, целое: побочные звенья могут быть яркожизненны, общая цепь мертва; доводы прекрасны, выводы поразительно шатки, бледны, отвлеченны. Тут именно отражение «статического» характера отвлеченного мышления Мережковского, сказывающегося очень часто в любопытнейшем из явлений: в странной раздельности между опытом созерцания и отвлеченной мыслью, витающей как бы вне, над ним, над этим опытом, касающейся его лишь крайним концом своего крыла. И это в то самое время, как эта отвлеченная мысль, схема, целиком определяет отношения Мережковского к явлениям, его оценки; играет самую главную, самую активную роль в выборе тех областей, в которых он в каждый данный момент работает! Воистину, на последних высотах метафизики, там, где его последние обобщения, уже окончательно замирает жизнь и вместе с этим пропадают всякие различия. В этом смысле мы даже склонны не придавать особого значения самому резкому повороту во взглядах Мережковского, совпадающему с началом проповеди Третьего Завета. Психологически поворот этот объясняется, пожалуй, новыми, весьма значительными переживаниями, которые безусловно отразились на целом ряде частных мыслей, на переоценке отдельных групп явлений, порою весьма крупных, но само созерцание, основная его концепция, думается нам, мало от этого изменилась.

Уже в «Вечных спутниках» — в статье о Пушкине — особо намечен во всей своей выпуклости тот центральных пункт, к которому тяготеет вея философия Мережковского, высказана та основная его проблема, на разрешение которой он отдал всю свою жизнь. Вы ее встречаете под разными именами: в виде борьбы между Христом и Антихристом, противоположной сти верхней и нижней бездны, Богочеловека и Человекобога, стремления к крайнему утверждению и крайнему отрицанию личности и т. п. антитез. Но сущность ее одна и та же: как соединить правду земную и правду небесную, культуру и религию, а основа — трагизм непримиренности плоти и духа, ощущение вечной полярности между ними — наш обычный, старый, вошедший в плоть и кровь дуализм. Дано ли освободиться от магической власти этой антитезы? Чьи веления — плоти или духа — более законны, священнее для нас? В случае борьбы между ними — а она постоянно совершается — как быть, кому дарить победу? Разум, логика разделили наш мир на эти два полюса, и теперь это стало изначальным, одной из главных категорий нашего мышления. Мы иначе не можем уже ориентироваться в безграничной смене явлений жизни, у нас нет другой подобной нити, на которую мы бы могли так удачно нанизывать факты из самых различных областей И в самом деле, проводим ли мы грань в нашем обиходе между внешним я внутренним миром, совершаем ли мы классификацию наук по признаку гуманитарности, подымаемся ли мы выше в область философии — и там наталкиваемся на противопоставление феноменального и ноуменального или имманентного и трансцендентного; выходим ли мы на широкий простор теорией познания не стесненных религиозных построений — не столько у отдельного человека и не в данный исторический момент, сколько у целых народов и в виде давно уже окристаллизовавшихся органически единых систем — всюду мы видим известное отражение этой полярности, наталкиваемся на исконную двуликость этой основной, кажущейся нам уже первичной, классификации восприятий.

Мережковский к тому времени, когда писались «Вечные спутники», успел уже многое пережить из обеих областей — и плоти и духа — в их лучших, идеальных воплощениях; успел уже прочувствовать равноценность, равновеликость, по крайней мере — для себя, обеих истин. Он прочувствовал истину в совершенной красоте и законченности форм античного мира, в котором личность всегда стремилась от Бога к себе, к крайнему утверждению своего «я» здесь, на земле, к его претворению в жизни, в окружающем, в материальном. Он пережил также и противоположную ей истину — «галилейскую», аскетическую, внутреннюю сосредоточенность в себе замыкающегося духа с его боязнью прикосновения грубого реального мира, с его уходом от нашей земной, слишком красочной действительности. Пусть последнее началось или кончилось для него «подпольем», одиночеством, но оно все же было им пережито. И, может быть, даже именно потому, что оно так тесно переплелось с его основной личной задачей: как найти выход из «подполья», преодолеть одиночество, — оно и углубило самую постановку вопроса, передвинуло его в последнюю, высшую область, где ему, казалось, действительно возможно не временное успокоение, не забвение, а разрешение всех проклятых вопросов — в религию. Мережковский так и поступает — уже с самого начала он «обожествляет» эту антитезу свою, возводит ее в степень религиозной проблемы. И плоть, и дух, и земная и небесная правды ему одинаково дороги, и он никак не может мириться с той вековечной борьбой, которая происходит между христианством и «язычеством», между Богом и Человеком земным.

Существуют две религии, две правды, два равносильных Бога — Христос и Антихрист. Душа смертного не в силах вместить обе правды; ей остается или вечно колебаться между обеими безднами, сгореть в «действии пустом», или во что бы то ни стало отыскать нечто третье, синтез между ними. Здесь-то, в статье о Пушкине, и дана первая логическая попытка в отыскании синтеза.

Статья о Пушкине очень ценна в смысле изучения миросозерцания Мережковского. В ней, как в одном узле, связаны все нити его мыслей, идущих в разные стороны, и в прошлое и будущее его философии; высказаны почти все основные его взгляды, и с такой ясностью и непосредственностью, каких он уже потом никогда не достигал. Должно быть, когда она писалась, перед ним уже ясно носились контуры всех его будущих концепций, в том числе, может быть, и гармония будущего тысячелетнего царства. Уже Пушкин в центре чуть ли не всего мироздания; уже стягивается, для освещения его роли, и прошлое и будущее всего человечества: в области ли политических событий, философии или искусства. И наконец — и это самое главное — уже придается ему значение сверхэмпирическое, как благому вестнику о великом последнем всемирном Возрождении, которое начнется в России и захватит потом всю Европу. Пушкин именно важен для Мережковского, как русский Рафаэль, который пришел не после Микеланджело и Леонардо — после Толстого и Достоевского, а до них; в этом, кажется Мережковскому, залог будущего великого синтеза, настоящей полной гармонии. Пушкин — единственный из мировых поэтов, который, обладая чисто эллинской ясностью, умел примирять в своей душе обе правды: и языческую и галилейскую, знал в одинаковой степени и культ героя, титана непоколебимой воли, и всепрощающую мудрость первобытного существа — истого христианина. Пушкин «один преодолел дисгармонию Байрона, достиг самообладания, простоты, и в этом отношении он явление единственное, почти невероятное» и т. д., и т. п. (т. XIII, с. 294).

Но это все так, пока Мережковский декретирует, высказывает общие положения. Но стоит ему перейти к доказательствам, в которых обнаруживаются уже не одни бесплодные чаяния его рисуется не тот Пушкин, каким он хотел бы его видеть и пережить, а тот, каким он его в самом деле воспринял и прочувствовал, как этот «белый цвет» начинает роковым образом разлагаться, синтез распадается на части, из Одного делается Два, Оказывается совсем, что самой характерной чертой для Пушкина является отнюдь не соединение, не простота гармонии, а именно противопоставление и даже не одно, а целых два: с одной стороны, первобытный человек и современная культура, а с другой — гений, пророк, полубог и демократия. чернь, «дрожащая тварь». И это прежде всего субъективно: в душе своей, на себе лично, пережил Пушкин этот «русский бунт против культуры, эту тоску по родине, тяготения к хаосу, из которого вышел дух человека ив который он должен вернуться», — пережил в той мере, как и самовластную волю единого творца, рыцаря вечного духовного аристократизма, всегда ощущающего свое первенство, всегда чувствующего себя властелином, высшим над низшими, истинным царем над «подлой чернью». Но то же самое и в его творчестве, в созданных им образах. Они противостоят друг другу, как крайние полюсы одной и той же парности, как выразители противоположных сущностей. Пленник и Черкешенка, Алеко и Старик Цыган, Онегин и Татьяна, Тазит и Галуб, Медный Всадник и Евгений — вот они представители непримиримых правд, участники самых разнообразных антитез. Алеко, например, — культура и язычество; Старый Цыган — природа и милосердие; Онегин — буржуазная посредственность и «ложный Запад»; Татьяна — «русская земля, русская простота и глубина»; Тазит — тоже природа и милосердие, вернее, даже христианство; Галуб — жестокость и ложное понимание чести и долга, встречающееся и у первобытных людей. Но в особенности важна последняя антитеза: Петр Великий и бедный Евгений. Уже здесь превращается она для Мережковского в единственную основную тему всей послепушкинской русской литературы, в глубокую нравственную антиномию, до сих пор еще не решенную. «В простой любви ничтожнейшего из ничтожных, „дрожащей твари“, открывается бездна не меньше той, из которой родилась воля героя; червь земли возмущается против своего Бога… Так они и стоят вечно друг против друга — малый и великий. Кто сильнее, кто победит»… И тут он договаривается даже до такой фразы: «Никогда в русской литературе два мировых начала не сходились в таком страшном столкновении»… (это у Пушкина-то, у синтеза!) Отсюда то, из этой антиномии, и берет начало русская литература: она вся будет демократическим галилейским восстанием против этого гиганта, вся она будет вызов малых великому, богохульный крик возмутившейся черни:

«Добро, строитель чудотворный, ужо тебе!» Так втиснута в единую форму, и опять-таки в антитезу, вся русская литература, и от этой антитезы уже никто не спасется, не только Толстой или Достоевский, но и Тургенев, и отнюдь не как автор «Записок охотника», а весь, в его целом, и даже Гончаров.

Но где же таким образом пушкинский синтез, где его «белый цвет», полнота душевной гармонии, раз он всю жизнь только и делал, что противопоставлял, намечал антиномии, предсказывал борьбу? И это уже вопрос, направленный к самому Мережковскому — как он вообще может быть, этот синтез? Мыслим ли синтез для Мережковского, если он в самом деле, по природе своей, по всему своему душевному укладу, видит и чувствует всюду и во всем одни только полярности, крайности антитез, в которых отражается изначальная его раздвоенность, разрывность между рассудком и интуицией и власть первого над последней? Не осуждены ли заранее все попытки в этом направлении на полную неудачу? Не суждено ли ему, этому синтезу, висеть или постоянно колебаться между двумя крайними остриями, а то и играть роль бесплотной неуловимой тени, которая при первом появлении луча света сейчас же исчезает? И так как здесь, в этой статье о Пушкине, мы пока еще находимся в области фактов, в сфере творчества Пушкина, то вполне убедительным представляется его образ, и в душе рождается согласие, что в известном смысле, довольно близком к пониманию Мережковского, Пушкин в самом деле является родоначальником всей будущей русской литературы. Но когда на смену фактам появляются универсальные «мировые» обобщения Мережковского, то мы уже вступаем в область фантазии, и тогда «плодом стремительной ассоциации идей, необыкновенной легкости в мыслях» кажутся «смелые» гадания о прошлых и будущих судьбах человечества.

Почему мы должны видеть в Пушкине предтечу непременно м, и p о в о г о синтеза? Кто и что дает нам это право, чтобы там широко раздвинуть пределы его значения? Не помириться ли нам на меньшем? Мережковский рисует следующую схему всемирной истории: «Религию жалости и целомудрия, как философское начало, которое представляется в разнообразных исторических формах — в гимнах Франциска Ассизского и в греческой диалектике Платона, в индийском нигилизме Сакья-Муни и в китайской метафизике Лао-Цзы, можно определить, как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом и освобождению в Боге от границ нашего сознания, — к нирване, к исчезновению Сына в лоне Отца. Язычество, как философское начало, которое проявляется в столь же разнообразных и исторических формах — в эллинском многобожии, в гимнах Вед, в книге Ману и в законодательстве Моисея, — можно определить, как вечное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, совершенствованию, обожествлению своего „я“, как постоянное возвращение от невидимого к видимому, от небесного к земному, как восстание и борьбу трагической воли героев и богов с роком, борьбу Иакова с Иеговой, Прометея с олимпийцами, Аримана с Ормуздом». «Поэзия Пушкина и представляет собой редкое во всемирной истории, а в русской единственное, явление гармонического сочетания, равновесия двух начал», — поэтому она и есть предчувствие совершенного слияния «обоих потоков: к Богу и от Бога» в «быть может, недостижимой на земле гармонии» (в следующей работе о Толстом и Достоевском эта гармония окажется уже не только достижимой, но и обязательной, необходимой, потому что только она может оправдать, осмыслить всю историю человечества). В самом расхождении, значит, уже указание на характер чаемого синтеза, который и должен быть равновесием обоих начал, слиянием обоих потоков «от Бога и к Богу».

Это очень, очень характерная схема для Мережковского. В ней предавчертание всех других универсальных, мировых схем, с которыми мы встречаемся потом в его последующих работах. Кое-кто или что могут быть пег ремещены из верхнего этажа в нижний и обратно: китайский метафизик может очутиться среди позитивистов, а законодательство Моисея, наоборот, среди тех учений, в которых «утверждается объективное природное бытие, космос, как единственно абсолютное, поглощающее всякое частное, субъективное, личное бытие». Но суть от этого не изменится. Широкими, размашистыми мазками набросана картина духовной жизни всего человечества, но в ней столько же убедительности, сколько в тех примерах, которые мы привели в предыдущей главе. Это одна и та же манера мыслитель: оперировать над самыми шаткими, самыми неопределенными понятиями, прокладывать мосты между различными областями путем поразительно поверхностных сближений. Ибо, как вполне правильно заметил один из писавших о Мережковском (С. Лурье — «Р. м.», 1908 г., кн. 10), всем и каждому ясно, что слишком мало общего, соизмеримого, между «жалостью и целомудрием» «серафических гимнов» Франциска Ассизского и жалостью и целомудрием величайшего эллина по духу Платона — ну хотя бы как автора книги «О Государстве» и знаменитого трактата «О Законах»? И нет абсолютно никакого основания отождествлять эллинское многобожие, по содержанию своему чрезвычайно зыбкое, в выявленном виде земное, жизнерадостное, с законодательством Моисея, этим строгим, почти грозным учением, в основе которого лежит ясное представление о грозном Отце Саваофе, единым актом своим создавшем завершенный, законченный мир, раз навсегда установившем человеческие законы и не допускающем никаких отступлений, никаких колебаний и сомнений. Точно так же в совершенно различных исторических «философских» и — поскольку уловимо сквозь даль веков — народно-психологических плоскостях находится греческий миф о Прометее, библейское сказание о состязании Иакова с Иеговой и изначальный дуализм добра и зла, света и тьмы в борьбе Аримана с Ормуздом.

И еще и еще раз проявляется тот же изначальный характер дуализма Мережковского, его суеверное благоговение перед всем крайним, полярным. Когда еще синтез будет! Пока же, в прошлом и настоящем, только одно крайнее освещено у него светом высшей правды, как истое воплощение Божества. Этим, должно быть, и объясняется, почему так велики и святы для Мережковского оба культа: героя и первобытного человека, и почему уже здесь, в статье о Пушкине, он пылает такой ярой ненавистью ко всему «срединному», к мещанству, на долю которого очень скоро уже выпадает неблагодарная роль воплощать собою сущность черта, дьявола, «начальника зла». И даже так: чем ярче выражена полярность, чем острее крайность, тем лучше культ первого, героя, важнее, священнее. Первобытный человек нужен только как хранитель прошлого — он сила пассивная или, вернее, консервативная, — будущее же творит только герой, пророк, полубог. Пушкин и дорог Мережковскому главным образом тем, что он не унизился до черни, до ее «печных горшков», как его антипод Л. Толстой, который смел так беспощадно развенчать Наполеона, это последнее воплощение героического духа в истории, в котором недаром находили неотразимое обаяние все, кто сохранил искру Прометеева огня, — Байрон, Гете, Пушкин и даже Лермонтов и Гейне. И дальше: «В этом же и заключается один из главных грехов всей русской литературы после Пушкина, что она не создала ни одного героя, что стала на сторону черни, демократии и всяких недоносков».

Так кончаются первые поиски Мережковского за синтезом. Он не обрел его — полярность плоти и духа слишком для него неодолима.

Но вот переходим мы к центральной его работе: «Л. Толстой и Достоевский». Это апогей его напряженных исканий, высший пункт его достижений. Слабая интуиция сделала последнее героическое усилие, чтобы освободиться от власти рассудочности, главные центральные мысли были здесь пережиты, передуманы и перечувствованы с максимальной для Мережковского интенсивностью. С первых же страниц — с предисловия к первой книге — уже видим, как все более и более осложняются его прежние антитезы и в то же время как яснее тяготеют они к этой одной главной, которая вскоре становится уже единственной: к антитезе плоти и духа. Уже сразу чувствуется, что Толстой и Достоевский важны для Мережковского не сами по себе, а как воплощение двух противоположных правд: ветхозаветной и Христовой, земной и небесной. Вот дается первая основная формулировка сущности творчества Толстого и Достоевского, первая основная парность, на которой строится все здание: «Толстой — тайновидец плоти», «Достоевский — тайновидец духа», или, что то же самое, Толстой — воплощение ветхозаветной земной правды, Достоевский — Христовой, небесной правды. Как и в первой части трилогии, где эта самая антитеза ипостазировалась в образах Христа и антихриста, здесь тоже эти обе правды для автора равноценны, равновелики, одинаково святы. Они святы сами по себе, как истинные, божественные откровения, хотя и временные, неполные; но еще более — потому, что на крайности своих пределов сливаются в единую высшую синтетическую правду, в ту самую, которая должна стать явной для всех в царстве Третьего Завета, где Плоть сольется с Духом, сделается духовной, святой. Оба они, и Толстой и Достоевский, чувствуют уже дыхание этой высшей правды; но каждый постигает ее своим особым путем. «Толстой — тайновидец плоти». Это его путь. Как по апостолу Павлу существо человеческое разделяется на три состава: телесный, духовный и душевный. «Последний есть соединяющее звено между двумя первыми, нечто среднее, двойственное… уже не плоть, еще не дух, то, чем завершается плоть и зачинается дух, полуживотное, полубожеское» — словом, современная психофизиология, область телесно-духовных явлений. Толстой и есть величайший изобразитель этого не телесного и не духовного, а именно телесно-духовного — «душевного человека» — той стороны плоти, которая обращена к духу, и той стороны духа, которая обращена к плоти — таинственной области, где совершается борьба между «зверем и Богом в человеке». «Это ведь и есть борьба и трагедия всей его собственной жизни, он и сам по преимуществу человек „душевный“, ни язычник, ни христианин до конца, а вечно воскресающий, обращающийся и не могущий воскреснуть и обратиться в христианство, полуязычник, полухристианин» (т. VII, с. 166).

Следовало бы на основании этого определить Толстого как тайновидца не «плоти», а «душевности», но Мережковский, мыслящий и созерцающий все по антитезам, не может успокоиться на чем-то конкретно-слитном или, вернее, даже конкретно-синтетическом, и Толстой представляется ему не столько двойственным, сколько двоящимся, но с явным и очень сильным уклоном в сторону плоти. Вернее, даже так: пока он художник, он только ее и знает, только через плоть поднимается на высочайшие вершины творчества, озаренные этим светом истинного религиозного познания, приближается «к этой последней, страшной и соблазняющей тайне величайшего символа из всех, какие были, есть и будут у человечества, — к тайне соединения Духа и Слова с плотью и кровью». И еще резче: Толстой достигает высочайшей ступени не сознанием, идущим против плоти к тому, что без плоти, а лишь ясновидением, идущим через плоть к тому, что за плотью. Он истинно близок к тайне Христовой не тогда, когда считает себя христианином, а когда меньше всего думает о христианстве — не в косноязычном лепете старца Акима, а в безмолвной думе дяди Ерошки о Божьей твари, о «звере», который «все знает», о «мудрости небесных птиц и лилий полевых». Только через божеское в зверском касается он божеского в человеке — через Бога-зверя (ветхозаветного Бога-Саваофа, кстати сказать, очень похожего, по Мережковскому, на Митру-Диониса) касается Богочеловека (Христа, «Иисуса Галилеянина»). Именно здесь, в язычестве, в плоти, его доподлинная сила. Когда же он начинает отрекаться от плоти, бороться с нею, тогда тускнеет его гений, слабеет его мощь «слепого титана» и уже ясно выступают черты обыкновенного «барича средне-высшего дворянского круга», в котором немало смердяковщины, мещанства, срединности — чертовой сущности. В этом-то неумении, боязни дойти по начертанному ему Богом пути — через плоть до конца, в этом «отвращении к телу», которое внушает ему голос его «сознания», голос слабого его «духа» — и заключается причина всех его грехопадений — его демократизма, отрицания искусства, кощунственного неверия в чудо Воскресения, неслыханного развенчания Наполеона, этого величайшего из великих героев последнего времени.

Достоевский не знает этих грехопадений. Он внутренне гораздо последовательнее, и путь его цельнее. Он — «тайновидец духа». Ибо только дух и исследует он до самых последних глубин, до тех крайних пределов, за которыми начинается истинное постижение высших религиозно-мистических тайн. Если у Толстого на первом плане всегда стихия, то у Достоевского наоборот: всегда и всюду — «человеческая личность, доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из темных стихийных животных корней до последних лучезарных вершин духовности. И, в самом деле, его вечная тема — борьба героической воли: со стихией нравственного долга и совести — в Раскольникове; со стихией сладострастия утонченного, сознательного — в Свидригайлове и Версилове; со стихией народа, государства, политики — в Петре Верховенском, Ставрогине, Шатове; со стихией метафизических и религиозных тайн — в Иване Карамазове, Мышкине и Кириллове». Все они только и делают, что «заявляют своеволие» каждый в своем роде, утверждают свое «я», свою личность — в самой гибели своей (т. VII, с. 230–231). Именно «жизнь духа, отрицание и утверждение Бога», но не жизнь тела — его конец и начало, смерть и рождение, как у Л. Толстого, — составляет «вечно кипящий родник их страстей и страданий». В иные мгновения «они даже вовсе перестают чувствовать на себе свое тело». Не то чтобы они были существа бесплотные, бескровные, призрачные — нет, «мы хорошо знаем, какое у них было тело, когда еще они его чувствовали на себе. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни… дает им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти»… Вот почему они, как и сам Достоевский, — больше, чем кто-либо из мировых гениев, воплощающий в своих образах самого себя, свои личные думы, свои собственные постижения, — знают соприкосновение мирам иным, в некие минуты «высшего бытия» испытывают «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и всестороннего молитвенного слияния с самым высшим синтезом жизни». Ибо ведь это не есть удел одних только «святых», «блаженных» вроде Мышкина, этого яркого выразителя идеи Богочеловека, христианства — эти высочайшие минуты, за которые стоит отдать всю жизнь, знает и антипод его Кириллов, ставящий себя на место Бога, выявляющий собою сущность противоположной идеи — Человекобожества, той самой, которую Ницше воплотил в образе Заратустры.

Вот это-то ясновидение и дает Достоевскому силу подойти гораздо ближе, чем Толстой, к последней тайне соединения Духа и Слова с Плотью и Кровью — подойти именно сознанием своим, предчувствовать ее не смутно, а явно; и если он не договаривает ее до конца, то только потому, что она слишком страшная, слишком соблазняющая, чтобы ее можно было в наше время выразить словами. Толстой заглянул в бездну плоти, Достоевский — в бездну духа. Толстой смутно постиг тайну в плоти, Достоевский ясно ощутил ее в духе.

Так противостоят они друг другу, как крайние полюсы одной и той же антитезы: плоти и духа, противостоят во всей своей сущности: и в жизни, и в творчестве, и в религиозных чаяниях, соприкасаясь лишь у самой высшей точки, там, где обе бездны, верхняя и нижняя, сливаются, плоть становится уже святой, духовной, из Двух делается Одно — словом, у порога высшего синтеза.

Таковы пропилеи высокой башни Мережковского — его первая в этой работе о Толстом и Достоевском отвлеченная формула, давшаяся ему в результате изучения творчества обоих гениев. Я излагаю здесь лишь схематически миросозерцание Мережковского, а потому не говорю подробнее о том содержании, которое он вкладывает в эту формулу. Но мы уже знаем отчасти (из предыдущей главы), на какие великолепные страницы она его вдохновила — я разумею описание жизни и анализ художественных приемов Толстого и Достоевского. И это дает себя чувствовать. Формула, может быть, неправильна, узка по своему масштабу, но полна внутреннего глубокого смысла. Живая, она, как истинный символ, заключает в себе очень много из всего того, что Мережковский пережил, передумал и перечувствовал в связи с ними, с Толстым и Достоевским, как художниками. В этом еще одно отражение изначального дуализма Мережковского. Именно потому, что формула соответствует душевной организации Мережковского, что он в действительности все воспринимает по антитезам, она оказалась для него столь плодотворной, столь жизненной. Но вот начинают расширяться ее пределы, расступаются ее границы, Мережковский покидает область фактов, и мы уже снова в мире фантазии на просторе необозримых бесконечных пространств. Толстой и Достоевский нас уже больше не интересуют, перед нами уже вся наука, вся философия, все судьбы людские, вся мировая жизнь. Нет, это не только они противостоят друг другу в своей полярности — это весь мир, вся история, все человечество раскололось на две равные части, перегнулось в самой средине своей, и каждая часть находит свое выражение в одном из них: в Толстом или Достоевском. Дальше уже идти некуда, перед нами последнее слово человеческого познания. Тут уж невольно появляется идея «о последнем острие и обрыве горного кряжа всех исторических культур», о конце мира, человечества. «Прав Достоевский, что всемирно историческая работа если не завершилась, то уж завершается, что дорога вся до конца пройдена; так что дальше идти некуда, что не только Россия, но и вся Европа дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездной» (т. VII, с. 294). И это сказывается в том, что именно «теперь в Европе все поднялось одновременно, все мировые вопросы разом, а вместе с тем и все мировые противоречия; что произошло столкновение двух самых противоположных идей, которые только могли существовать на земле: Человекобог встретил Богочеловека, Аполлон Бельведерский—Христа…» (т. УП,с.8–9).

Пусть не все провидят этот конец, не все чувствуют это страшное колебание над бездной, но Л. Толстой и Достоевский, эти две вершины русской культуры, уже озарились «первым лучом страшного солнца, которым не озарилась ни одна из вершин культуры западноевропейской», «уже постигли эту страшную мысль о конце всемирной истории». Но как и чем спастись, как найти выход? Как нам готовиться к встрече этого конца? Тут-то я пододвигается последний ответ, последнее решение всех вопросов: «Современному европейскому человечеству предстоит неминуемый выбор одного из трех путей: первый — окончательное выздоровление от болезни… совершенной, ныне только смутно предчувствуемой, пошлости социально-вавилонской башни, всечеловеческого муравейника; второй путь — гибель от этой же болезни в окончательном упадке, вырождении, „декадентстве“, в безумии Ницше и Кириллова, проповедников Человекобога, который будто бы уничтожит Богочеловека; и, наконец, третий путь — религия последнего великого соединения, великого Символа, религия Второго Пришествия в силе и славе — религия конца»… (т. VII, с. 295) — тысячелетнее царство святых, когда будут разрешены все противоречия, все антиномии и прежде всего главная из них, основа: антиномия плоти и духа, правды земной и правды небесной, верхней и нижней бездны.

Тут перед нами высший синтез Мережковского, его единое спасение, с которым он уже больше никогда не расстанется. И в самом деле, Первое Возрождение эпохи Ренессанса не удалось, Христос и Антихрист не слились воедино, остались непримиренными. Не удалось и русское Возрождение. Гармония Пушкина, в лице последних русских писателей Толстого и Достоевского, превратилась в величайшую дисгармонию. Остается только Третье Возрождение, но оно уже должно быть не в искусстве, не в человеческом творчестве вообще, а в религии, во Втором и Последнем Завете, в тысячелетнем царстве Апокалипсиса, в царстве Святого Духа. Так завершаются здесь очень, очень напряженные искания Мережковского. В результате снова холодное, отвлеченное, безжизненное понятие о синтезе, которое можно определить только такими ничего не говорящими, ни на одну ноту не приближающими его словами, как: «религия последнего великого соединения, великого символа, религия конца»… и т. п. Было первое откровение Бога-Отца, второе — Бога-Сына, а третье будет откровением Св. Духа, и оно сольет воедино сущность обоих прежних откровений; невольно вспоминаются старые упования Мережковского из «Юлиана»: «Вот появится Тот, кто будет силен и грозен, как Митра-Дионис, и добр и кроток, как Иисус Галилеянин». Ибо что же тут изменилось? Мучила Мережковского та же полярность обеих правд: земной и небесной. Тогда он еще не приурочивал их и своего чаемого синтеза к трем Ипостасям христианской церкви, пользовался случайной символикой: греческий Бог, Иисус Галилеянин и Неведомый Некто. Но разве что-нибудь прояснилось оттого, что место Диониса занял Бог-Саваоф, а синтетический Некто уподобился Св. Духу? Как странно доказывается эта обязательность синтеза!

Пусть верно, что пройден весь путь до конца — хотя где найти такого ясновидца, который мог бы утверждать это? Пусть в самом деле человечеству осталось только одно из трех: или пошлость, или безумие, или религия конца. Где же все-таки гарантия, что оно выберет непременно третье? Если бы даже в самом деле все зависело в жизни от заранее построенных теорий, в данном случае от того, насколько люди опознают необходимость стремиться к идеалу Второго Пришествия, то где тот пророк, который мог бы их убедить в этом! Вот доказательны, глубоки и верны мысли Мережковского, пока он стоит на почве анализа творчества Толстого и Достоевского. Правда, антитеза слишком тесна, формула: первый — «тайновидец плоти», второй — «тайновидец духа» — настолько узка, что сам Мережковский очень часто нарушает ее границы. Но с этим уже ничего не поделаешь — такова уже сущность его души, всегда стремящейся к схематизации, к обобщениям, к крайностям. Но почему, как только приближается он к синтезу, слабеет сила его мысли, теряется вся доказательность и ее заменяют истерические выкрикивания о необходимости уверовать во Второе Пришествие, о невозможности дальше так жить?

И еще и еще раз рождается прежний вопрос: мыслим ли он вообще, этот синтез? И — если перенести этот вопрос на психологическую почву — как примирить эти противоречия, как заделать эту внутреннюю глубокую трещину, перекинуть мост через бездонную непроходимую пропасть? Весь мир состоит из антитез, и все они сводятся к одной: плоти и духа. Так воспринимает разум человеческий, и для него всегда будет: или — или — «закон исключенного третьего» не допускает ничего другого.

Возможны иные пути, в стороне или помимо разума. На высочайших вершинах творчества в искусстве и религии. Да, это верно! Но в том-то и трагедия Мережковского, что силой своего Ratio он каждый раз, когда пытается подняться до них, головокружительно сталкивается вниз. Мы уже знаем, что образ Леонардо, как воплощение высшего синтеза, гармонического единства, ему абсолютно не удался, что если есть живые истинно художественные страницы в «Воскресших богах», то только там, где рисуется вторичная смерть Эллады, гибель Возрождения и где Леонардо испытывает «человеческие, слишком человеческие» чувства: тоску, одиночество, разочарование в своих собственных силах и ужасный страх перед приближающимся концом; что гораздо ближе Мережковскому, полнее отражается его духовный облик, образ Джиовани, который всю жизнь свою мучается раздвоением, не может вместить в своей душе обе правды. Так же как Юлиан и Арсиноя из первой части трилогии или Тихон из последней — «Петр и Алексей».

Мережковский пытался здесь, в работе о Толстом и Достоевском, взобраться и на другие вершины — религиозно-мистические, — но опять был низвергнут вниз. Ибо и на них полнота ощущения не всем дается; ибо двери и этого храма заперты раз навсегда перед такими безнадежными рационалистами, как он. Да и сам он, по-видимому, чувствует это. Недаром же в конце концов Мережковский обращается за помощью к виновнику своей трагедии, к тому же самому Ratio, от которого он так упорно спасался. Он решается дать своему синтезу чисто философское обоснование; он и раньше строил свои схемы согласно гегелевской триаде — мы уже знаем это. Теперь он уже целиком использует этот закон диалектического развития, с которым эта триада связана. Но тут — мы сейчас это увидим — Мережковский терпит еще большее крушение и в то же время еще лишний раз свидетельствует о том, насколько он далек от мистики, насколько беспомощно слабо его религиозное творчество. В книге о Толстом и Достоевском это философское обоснование еще не доведено до полной ясности, еще подготовляется — полное и откровенное его выражение слишком не гармонировало бы с повышенно нервным тоном всей работы. Здесь только контуры: «Ежели религиозное созерцание плоти у Л. Толстого — тезис, религиозное созерцание духа у Достоевского — антитезис русской культуры, то не следует ли заключить по закону „диалектического развития“ о неизбежности русского синтеза, который по своему значению будет в то же время всемирным… о неизбежности последнего и окончательного соединения, символа высшей, чем у Пушкина, потому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии». Здесь еще закон диалектического развития в кавычках, тон неуверенный: «не следует ли». И конечно, ответ может быть только отрицательный: нет, не следует по закону диалектического развития, чтобы русский синтез был всемирным, более глубоким и окончательным. Вспомнить хотя бы того же Рафаэля, который только хотел быть, но не был истинным соединителем двух правд, хотя и пришел после Микеланджело и Леонардо…

Но вот последняя твердая и окончательная формулировка.

«Всякая эволюция, — говорит Мережковский явно по Гегелю, — проходит через три объективные момента. Первый момент есть первое низшее интегральное единство, слитность противоположных начал; второй — их разъединение, дифференциация; третий — последнее соединение, совершенная интеграция в высший эволюционный тип. Первый момент — тезис; второй — антитезис; третий — синтез. Все дохристианские религии, от языческого политеизма до еврейского монотеизма, утверждают низшее, недифференцированное единство мира и Бога, земли и неба, духа и плоти; утверждают объективное природное бытие, космос, как единственно абсолютное… Все эти религии суть откровение Бога-Отца, как единого абсолютного, безличного объекта, которым поглощается всякое частное, субъективное, личное бытие. Христианство нарушает это первое интегральное единство, дифференцирует и противополагает субъект объекту, личное — безличному. Оно есть откровение абсолютного субъекта, личности, Сына Божьего, который воплотился в Личности Человеческой — во Христе. Объявив, что и царство Христово не от мира сего, оно тем самым разделило мир на два порядка — феноменальный и трансцендентальный, земной и небесный, плотский и духовный. Теперь наступает третий и последний момент религиозной эволюции — откровение духа, которое соединит откровение Отца с откровением Сына. Религии дохристианские — тезис; христианство — антитезис; религия Духа — синтез. Первый Завет — религия Бога в мире. Второй Завет Сына — религия Бога в человеке — Богочеловеке. Третий Завет — религия Бога в человечестве — Богочеловечество. Отец воплощается в космосе, Сын — в Логосе, Дух в последнем соединении Логоса с Космосом, в едином соборном вселенском Существе — Богочеловечестве» (т. X, с.153).

Нельзя себе представить более тусклую, более холодную и более оскорбительную для искренне верующего человека религиозную систему, чем эта. И как явно изобличается здесь отсутствие настоящего религиозного творчества у Мережковского, вытекающее из той же старой, знакомой нам причины — «болезни культуры»!

Всякая эволюция — в том числе и религиозная — проходит «через три объективные момента». Божественная истина, как и другая, человеческая, познается по закону диалектического развития. Но если так, то какая же она божественная? Если к ней применим закон нашего разума, хотя бы и глубочайший, то ведь тем самым она уже является продуктом нашего разума, имеет ценность только субъективную, ограниченную, феноменальную, как и все другое, что познается нашим разумом? Ибо наш разум — согласно теории познания Канта, которую Мережковский целиком приемлет — и может только проявляться в мире имманентности; трансцендентное же, мир вещей в себе, царство объективной истины, для него, для разума, абсолютно недоступно.

И еще хуже: при таком обосновании не обязаны ли мы даже поставить Святую Троицу в ранг еще более низкий, чем обычно воспринимаемые нами явления? Не должны ли мы считать Ее не более как одним из вымышленных нами призраков, фикцией, созданной нашим воображением? Ведь в мире феноменов Ее, во всяком случае, не найдешь, не воспримешь? Для религиозного человека существует только один ответ, одна только форма гарантии — это то самое Откровение, о котором Мережковский так много говорит. Но тогда законам разума, в том числе и закону диалектического развития, делать тут нечего, тогда мы сразу переносимся в тот мир, где обычные формы нашего восприятия, обычные наши обобщения и схемы должны казаться, по меньшей мере, нелепыми. Здесь именно или — или и tertium non datur: или применима и к религии гегелевская триада, тогда Бог — в мире явлений; это в лучшем случае, а то может быть даже совсем простой призрак, фикция. Если в Нем действительно вся объективная истина, которая познается через Откровение, тогда разум должен замолкнуть, тогда нелепы всякие его схемы, которые могут иметь только субъективную ценность. Правда, Мережковский может сослаться здесь на одно из новейших философских учений: на интуитивизм Бергсона. На основании этого учения действительно можно допустить непосредственное и доподлинное по* знание Бога, — познание, сущность которого рассудок раскрывает при помощи своих обычных отвлеченных понятий. И хотя Бергсон и прорывает очень глубокую пропасть между рассудком и интуицией — не менее даже глубокую, чем та, которая существует между ним и христианской мистикой, — однако допускает же он совместную их работу, даже считает это идеалом, чтобы они в будущем дополняли друг друга. Но, во-первых, мыслимо ли, по Бергсону, чтобы разум устанавливал в этой области интуитивного познания свои законы, определял ее формы и пределы, указывал пути ее изменений, развития? Это раз. А затем — и это самое главное — Мережковский, повторяю, явно и целиком принимает кантовскую теорию познания на христианско-богословской, конечно, подкладке. В этом-то ведь и суть и смысл Второго Пришествия. Читали мы выше, что «оно разделило мир на два порядка — феноменальный и трансцендентальный». И такого разделения он придерживается всюду, хоть и не всегда явно это высказывается.

Остается, таким образом, прежняя альтернатива: или гегелевская триада, тогда Бог в мире явлений; или Откровение, тогда она абсолютно неприменима. Мережковский, по-видимому, приемлет первое «или» и тем самым, повторяем, обнаруживает свою немощность в области мистики, слабость своей веры (боюсь сказать — свое безверие). (На это и следующее его внутреннее противоречие указывает С. Лурье в вышеупомянутой уже статье.)

Нечто подобное происходит с Мережковским и в другой раз, и тоже самом главном пункте: в вопросе о Воскресении Христове. Вот как пламенно он говорит о ней, об этой вере, в конце работы о Толстом и Достоевском: «И если бы мы могли увидеть, рассмотреть, осязать мертвое, истлевшее в гробе, Тело Иисуса, то мы отвергли бы тут, именно только тут во всей истории, во всей природе, свидетельство нашего конечного разума и нашего чувственного опыта; мы имели бы право сказать, что это кощунственный бред, обман чувств, дьявольское наваждение, привидение, „галлюцинация“».

И явление Воскресшей Плоти осталось бы для нас все-таки единственно реальным явлением, единственною и окончательною, всепоглощающею, высшею, мистическою, то есть реальнейшею, реальностью, ибо здесь, как везде… не вера от чуда, а чудо от веры… Этого блаженства нашей веры не отнимут у нас ни Ренан, ни Пилат, ни жиды-первосвященники, ни жидовствующий Л. Толстой, ни Смердяков со всем своим «здравым смыслом». Кажется, сильно сказано. По-видимому, верить вопреки очевидности, верить, как всякий религиозный человек, quia absurdum, искренне, глубоко и просто. И в какое изумление вы приходите, когда уже в другом месте, в статье «Меч», Мережковский начинает вдруг доказывать, что Воскресение не только не противоречит нашему разуму, а даже очень хорошо подходит под теорию эволюции? Чудо Воскресения, как выразился кто-то, под защитой и разрешением Дарвина, Спенсера и Геккеля!

И нужно ли еще раз указать, что если чудо становится приемлемым для нашего логического мышления, если наш разум может его объяснить, то оно тем самым превращается в обычное явление имманентного мира, т. е. теряет весь свой характер чуда, все свое значение?

Так думается, что Мережковский и в области религии остается тем же рационалистом с известной еще — увы! — наклонностью к столь презираемому им позитивизму. И здесь, должно быть, как и в художестве, ему не дано ощущать полноту гармонии, блаженство истинного, а не выдуманного синтеза.

Но вот снова и снова ищет Мережковский доводов для своего синтеза, хочет уверить и себя, и других, что его царство Третьего Завета необходимо, что в нем единственное спасение для человечества, единственное решение всех мировых вопросов. С последних высот отвлеченности спускается он к реальной действительности и с нею пробует связать его. Туда, на те высоты, пропилеями служили ему Толстой и Достоевский, здесь же в реальности он будет иметь дело прежде всего с Гоголем. Его судьбу, его писания Мережковский берет как орудие борьбы, с одной стороны, с историческим христианством, отвергающим святость плоти, с «о. Матвеем», а с другой — с тем самым позитивизмом, пошлостью, «царством мещанства», которое отрицает дух; оно и есть гоголевский черт.

Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной средине, т. е. в позитивизме, в этом единственном воплощении черта, который только «кажется одним из двух концов бесконечностей мира». Хлестаков и Чичиков — вот его два образа, в которые он, этот истинный начальник зла, раздвоился. Напрасно думают, что тут типы русской провинции 20-х годов прошлого века, — нет, в них совсем другой, гораздо более глубокий, символический, первичный смысл; дух их витает над всей культурой, над всей жизнью Европы, над всеми нашими идеалами и ценностями. Из двух сил слагается наша жизнь: из центростремителыюй и центробежной, из силы, движущей вперед, прогрессивной, и силы задерживающей, консервативной. Хлестаков и есть символ первой, а Чичиков — второй. Оба они всюду и во всем, оба они все опошляют, принижают до своего «среднего уровня, до мещанства». Вот, например, наши теперешние центральные идеи: Богочеловек и Человекобог, борьба со стихией нравственности, крайнее утверждение своего «я» и христианское тяготение к мирам иным, крайнее отрицание этого «я». Но разве хлестаковское изречение: «ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия» не есть опошленное ницшеанское и карамазовское: «нет добра и зла, все позволено»? Так же, как его слова: «хочешь пищи для души — вижу, точно надо чем-нибудь высоким позаняться»? Не христианство ли это, тоска по неземной отчизне, «идеализм»?

Чичиков «стремится стать, наконец, твердой ногой на прочное основание. Но не выражается ли в этом самая внутренняя сущность европейской культуры XIX века, в том числе и кантовский позитивизм»? (!) Ведь «комфорт, то есть высший культурный цвет современного промышленно-капиталистического и буржуазного строя, комфорт, которому служат все покоренные наукой силы природы, все изобретения, все искусства, — и есть последний венец земного рая для Чичикова и для всех тех, которые только заботятся о хлебе насущном, для миллиона счастливых чиченков. И здесь Чичиков сливается уже с Хлестаковым в единое целое. Ибо беспочвенный, безземельный петербургский пролетарий, который и есть воплощение хлестаковской легкости, только и стремится к умеренной сытости, спокойному довольству в комфортабельных алюминиевых дворцах, в вавилонской башне социал-демократии, — в царстве Чичикова, всемирного и вечного, Чичикова sub specie aeterni» (т. X, с. 188). Так расправляется Мережковский, легко и стремительно, с мещанством и заодно уже и с социал-демократией.

Дальше уже речь об историческом христианстве. Гоголь всю жизнь свою призывал к битве с чертом, с плоскостью, с пошлостью, с серединой. Но сам ли победил его? Сам ли спасся? Тому именно помешало его внутреннее раздвоение, душевное разногласие, коренной разлад между жизнью в Боге и жизнью в теле, между о. Матвеем, этим мрачным представителем исторического христианства, аскетического начала, умерщвления плоти, и Пушкиным, знавшим высшее равновесие, гармонический лад между обеими правдами: языческой и галилейской. Гоголь пошел за о. Матвеем, который убедил его, что жизнь в Боге требует непременно ухода от мира — и погиб. Старое христианство не помогло. Чем же тогда победить черта? Как избавиться от его двух превечных ипостасей — хлестаковщины и чичиковщины? Остается только одно: уверовать во второе Откровение, в царство Святого Духа. Сам Гоголь, не плачущий, а «пляшущий», был близок к этому, по крайней мере, уже явно «коснулся» той оси, на которой держится и от колебания которой зависит мировой поворот от Первого ко Второму Пришествию. Коснулся этой оси в статье «Мысли о Светлом Христовом Воскресении», где было признал необходимость слияния Христа с жизнью. Но он не послушал голоса этой правды — слишком велика была власть над ним мрачного аскетизма, слишком давило его историческое христианство.

Так произвольно истолковываются Мережковским жизнь и творчество еще одного великого писателя все во ту же славу его синтетического идеала, в оправдание своеобразно использованных апокалипсических откровений Иоанна, сына Громова. И снова рождается прежний вопрос: конкретнее ли стали от этого контуры его учения? Приобрело ли оно большую убедительность? Оживилась ли этим хоть на йоту его триадическая схема? Допустим даже, что Мережковский вполне прав, что его критика христианства и социал-демократии верна, глубока, убийственна для них. Да, мир действительно погряз в ничтожестве, в пошлости, иссяк доподлинный дух христианства или оно было с самого начала ложно понято. Но где же всетаки необходимость поворота именно ко «Второму Пришествию»? Вытекает ли оно с «диалектической необходимостью» из современного — пусть отчаянного — положения? Не имеем ли мы здесь дело с обычными приемами проповедника, зазывающего всеми правдами и неправдами в свою спасительную секту? Нет, с такого рода учением, которое строится и зиждется на одном только голом отрицании других учений, нельзя считаться всерьез. А ведь Мережковский и здесь и после только таким образом и строит его. Докажет якобы неудовлетворительность аскетического христианства, разнесет строго и решительно позитивизм и сейчас выдвинет свою формулу: а вот в моем грядущем царстве все по-иному: не будет ни пошлости, ни мещанства, ни анархизма, ни социализма, ни самовластия, ни народовластия, ни умерщвления плоти, ни унижения духа. Но что же будет? Абсолютный покой? Никаких интересов, никакой борьбы? Смерть?

И это действительно так. Самые яркие, самые привлекательные краски, в каких рисуется его идеал, мы находим в статье «Меч». И здесь этот идеал представляется прежде всего как единственное спасение от всех бед и несчастий. Историческому христианству вменяется в вину не столько его аскетизм, сколько его непоследовательность, половинчатость, дух компромисса, как в вопросах пола, так и общественности. С одной стороны, половая любовь — мерзостная похоть и ангельское, монашеское — в детстве, а с другой стороны — брак все же допускается, как наименьшее зло, как временная сделка с немощной похотью — лучше жениться, чем разжигаться. Или: с одной стороны, «не убий» и «мне принадлежит всякая власть на земле и на небе», а с другой — «православное Христово воинство» и поклонение князю мира сего, Кесарю-Первосвященнику, другому Помазаннику, Самодержцу… И т, д. и т. д. В этом отношении человечество, отвернувшееся от христианства, признавшее и приявшее культ жизни, плоти целиком, — ближе к истинному Христу, чем само христианство.

Но человечество без Христа тоже идет по ложному пути, его идеалы тоже неудовлетворительны. Социализм и анархизм — последние слова общественного движения — помимо всех других дефектов, заключают в себе еще и внутреннюю неодолимую антиномию, которая может быть решена только какими-то особыми путями. В анархизме я утверждаю себя, свою личность, как единое абсолютное начало, но этим самым я утверждаю себя против всех, отрицаю всех для себя. В социализме та же антиномия наизнанку. Я утверждаю всех, общественность как единое абсолютное начало, т. е. утверждаю всех против себя, отрицаю себя для всех. Какой же выход? Конечно, Третий Завет, последнее откровение. Антиномия личности и общества, анархизма и социализма разрешается… в совершенном соединении Богочеловека с Богочеловечеством, в безгранично свободной и безгранично любовной религиозной общине, в грядущей истинной единой, соборной и вселенской церкви. Представляется же Мережковскому эта община вот какой: «Боговластная общественность будет казаться вне пределом анархизма, изнутри — пределом социализма; а в действительности — преодолеет антиномию анархизма и социализма в совершенном синтезе безгранично свободной личности и безгранично свободной общественности»… «И это и будет тысячелетнее царство святых на земле, в новом Иерусалиме, Граде Возлюбленном, в том самом, который возвещается в Апокалипсисе» (т. X, с. 31). Но ведь это не решение, а устранение антиномии. «Преодолеть», «не будет» — но как же это произойдет? Где те внутренние силы, которые должны заставить личность смириться или впредь отождествлять свои интересы с интересами всех? И в своей положительной части, более нам понятной, чем это отличается от алюминиевых дворцов «миллиона счастливых чиченков», от идеалов социал-демократии? Ведь они также утверждают, что антиномия между личностью и обществом сама собой устранится; значит, и их благостная общественность будет казаться извне пределом анархизма, Изнутри — пределом социализма? Безграничная любовь, безграничная свобода, извне анархия, изнутри социализм, совершенное соединение Богочеловека с Богочеловечеством — какие это все пустые призраки, мертвые символы, никого не утешающие и никого не убеждающие!

«Он должен быть неумолим и страшен, как Митра-Дионис в славе и силе своей, милосерд и кроток, как Иисус Галилеянин» — так вещала мудрая Кассандра — Арсиноя о будущем, о Возрождении. «Что ты говоришь? Разве это может быть вместе?» — спросил ее спутник. Всю жизнь свою искал Мережковский этой возможности, чтобы «это было вместе».

«Все многобожное язычество искало единого Бога-Отца и нашло Его в откровении Израиля — в „неумолимом и страшном“ Боге-Саваофе. Весь Израиль, закон и пророки искали Мессию, Сына Божьего — Иисуса Галилеянина. Все христианство ищет Духа Божьего и найдет Его в Третьем Завете, в царстве, не только духовном, но и плотском, не только внутреннем, но и внешнем, не только небесном, но и земном»… Вот к чему пришел Мережковский.

И хочется снова задать тот же вопрос, который остался тогда без ответа:

«Разве это может быть вместе?»…

В заключение скажем несколько слов и об общественных взглядах Мережковского. В них, думается мне, еще больше отражается вся безжизненность, бесплодность его синтеза, еще ярче сказывается, насколько он далек от «выхода из подполья», от «преодоления своего одиночества». Было время, когда Мережковский считал долгом своего убеждения свысока третировать «житейскую суету», отстаивать принципы аристократизма, и тогда ему казалось, что «самая кощунственная из религий — большинство голосов» или что «Байрон изменял себе, потворствуя духу черни, снисходя до роли политического революционера» («Вечные спутники»). К этому времени примыкал довольно близко и следующий период, когда в самодержавии Мережковский усматривал высшие религиозные ценности, власть кесаря оставлял под защитой божественной сущности, а государство отождествлял с церковью, с Телом Христовым. Здесь сказалось, конечно, и влияние Ницше, но в основе Мережковский был, должно быть, искренен. Ведь это так хорошо соответствует его: «И хочу, но не в силах любить я людей: я чужой среди них»…

Но вот пришла русская революция — в ней был пафос, яркое горение, захватывающие порывы, — и ясно определилось в сознании, что «тогдашний взгляд на государство был глубоким заблуждением не только политическим, историческим, философским, но и религиозным», что для людей, вступающих в Третий Завет, в третье царство Духа, нет и не может быть никакого положительного религиозного начала в государственной власти. С тех пор Мережковский стал общественником, и его политическим лозунгом сделалось: «Да здравствует русская интеллигенция, да здравствует русское освобождение». Книга «Больная Россия» почти вся посвящена общественным вопросам, и их базисом является положение, что «между государством и христианством нет и не может быть никакого соединения, никакого примирения». Государство по сущности своей реакционно, а христианство революционно. Оттого-то и оказывается, что Запад уже выше Востока. Христианский Запад весь в революции, а буддийский Восток в реакции. Так намечается уже совершенно новая группировка: русская интеллигенция, русское освободительное движение, Запад, христианство на одном, благодатном полюсе, а буддизм, Восток, русская реакция — «крылатый зверь», черносотенство — «грядущий хам», на другом, противоположном полюсе. Так, с такой изумительной легкостью, изменяет Мережковский одному из самых главных своих положений: о превосходстве Востока над Западом, поскольку на Востоке благодать, а на Западе — рать. Но где религия Второго Пришествия, где чаемый синтез Св. Духа? Да, в основе, конечно, он: все события должно трактовать sub specie Третьего Завета, и весь смысл революции заключается в приближении к нему, к царству Апокалипсиса, но Мережковский все-таки предпочитает говорить о нем реже, более робко, сторонкой и произносит он его, завет свой, обыкновенно скороговоркой. Точно старая, давно уже затверженная молитва в устах верующего по традиции. Мережковский предпочитает лучше, чтобы ему служили такие общие понятия, как «революционное христианство» или религия вообще — в особенности последнее. Под понятие религиозности, при желании, можно в самом деле подвести все, что угодно, в том числе и «безбожную» интеллигенцию и «безбожную» революцию. Язык обихода не оченьто любит расчлененные понятия, и пафос революционный — поскольку он, как каждый пафос, иррационален — часто называют религиозным. И тогда ничего не стоит объявить русскую интеллигенцию религиозной, с той лишь оговоркой: до сих пор религиозность эта была бессознательной, а вот теперь или в ближайшем будущем она должна стать сознательной, и победа обеспечена.

Для того чтобы вступить в ряды радикальной интеллигенции, Мережковскому не нужно было перестроить свое миросозерцание. Синтезом Св. Духа освящал он раньше самодержавие. Этим же синтезом освящается ныне революция. Синтез от этого не страдает. Черная или красная краска — все равно, ни одна к нему не пристает. Бесплотные тени отвлеченности всегда бесцветны.

«Это — звенья одной цепи; части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна об одном». Так говорит Мережковский о своих писаниях. Их связывает в одно целое, в одну книгу, сугубо личная задача: как найти «выход из подполья», чем «преодолеть одиночество». В этом одиночестве виновато «бессилие желать и любить… истощение самых родников жизни, окаменение сердца» — словом, «знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы».

Этими цитатами мы начали свой очерк; ими же закончим. Мережковский, думается нам, не решил своей задачи, не нашел выхода из «подполья». Тому мешала та самая причина, которая породила его одиночество: именно болезнь культуры, слишком развитая сила рефлексии, слишком большая власть рассудка под интуицией. И в этом — неодолимая трагедия Мережковского.