Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Сезон 1904/05 года в Московском Художественном театре открылся тремя одноактными пьесами Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») в переводе Константина Бальмонта. И хотя театру эта премьера успеха не принесла, сочинения бельгийского драматурга стали вызовом для МХТ, а затем и для театра-студии, возникшего при нем в 1905 году. Ответом на этот вызов было признание ограниченности натуралистического подхода, в том числе и в области сценической речи. Это было прямо сформулировано Всеволодом Мейерхольдом, привлеченным Станиславским к новому театральному делу в качестве режиссера:

Постановка метерлинковской «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской должна была решить проблему, с которой не справился МХТ. Необычны были репетиции этой пьесы, в ходе которых студийцы под руководством Мейерхольда читали в том числе и стихи из метерлинковского сборника «Двенадцать песен»357. Кроме того, важное место в планах работы нового театра отводилось исполнению актерами современной поэзии. Об этом свидетельствовало не только приглашение поэтам Валерию Брюсову, Юргису Балтрушайтису и переводчику, меценату и издателю «Весов» Сергею Полякову возглавить литературное бюро театра. Студия также предполагала проводить вечера современной поэзии в аудитории Исторического музея, посвященные Ш. Бодлеру, Э. По, Э. Верхарну, К. Бальмонту, Вяч. Иванову и др.358 Что же касается непосредственно декламационной стороны постановки «Смерти Тентажиля», то в статье «К истории и технике Театра» Мейерхольд давал «акустический» набросок метерлинковской пьесы: «…еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд…»359.

По замечанию Мейерхольда, работа над «Смертью Тентажиля» дала возможность «на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних „логических“»360. Вопрос о логических ударениях в контексте декламации разрабатывался теоретиком и практиком художественного чтения, автором популярного практического руководства «Искусство выразительного чтения» Дмитрием Коровяковым.

Коровяков распространял принцип выделения логических ударений и на стихотворную речь, а в качестве приема, облегчающего их распознавание в стихах, он предлагал

Мейерхольдовская критика анализа художественных текстов, основанного на выделении логических ударений, звучала не только в период его работы с символистской драмой. Возвращение к спору с идеями Коровякова можно обнаружить и в самые последние годы работы режиссера – в частности, в докладе 1937 года «Пушкин-драматург»363, во фрагменте, посвященном методам работы над пушкинским стихотворным текстом.

В другом месте статьи «К истории и технике Театра», размышляя об условном театре и отталкиваясь уже от идей Вяч. Иванова, Мейерхольд развивал тему музыкального начала в речи, как уже отмечалось, чрезвычайно важную в культуре Серебряного века: «…слово в таком [условном] театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание»364.

Статья «К истории и технике Театра» стала своеобразным манифестом нового понимания сценической речи, открывшегося, по словам режиссера, во время и после работы над постановкой Метерлинка. Приведенные выше режиссерские высказывания – сближение речи с музыкой, противопоставление художественных и логических ударений, обращение к хору – в той или иной степени лежали в русле поисков нарождающегося символистского театра тех лет. Так же, как и полемика Мейерхольда с концепциями теоретиков «выразительного чтения» и опора на высказывания о театре Вячеслава Иванова. Иначе дело обстояло с другим фрагментом этой статьи, где были приведены шесть принципов в области дикции365. Мейерхольд писал:

Формулировки этих принципов лежат в стороне и от идей, и от терминологии литературы о декламации и выразительном чтении тех лет. Так же мало они имеют отношения к концепциям Вяч. Иванова, оказывавшим влияние на Мейерхольда. Новые основы сценической речи, которые, по словам режиссера, он с актерами обнаружил в работе над пьесой Метерлинка в Театре-студии на Поварской, были противопоставлены не только актерским, но и чтецким штампам. Однако решение проблемы речи в условном спектакле едва ли было найдено в «Смерти Тентажиля» 1905 года. В рецензии на спектакль Брюсов писал, что артисты «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»367. Биограф режиссера Николай Волков объяснял это впечатление тем, что основные идеи, касающиеся слова и декламации, были сформулированы Мейерхольдом до и во время работы над метерлинковским спектаклем, однако актеры не смогли реализовать их. Но воспоминания самих артистов подтверждают лишь то, что режиссер в момент работы настойчиво пытался решить проблему дикции в условном спектакле, отказавшись от интонаций обыденной речи. Участвовавшая в репетициях Е. Жихарева вспоминала:

В задачи статьи «К истории и технике Театра» входило обобщение небольшого, но важного для Мейерхольда опыта работы Театра-студии, который после летнего периода репетиций успел лишь показать генеральную репетицию, но, по решению Станиславского, так и не был открыт для публики. Отправным пунктом для шести принципов в области дикции была сформулированная в период репетиций идея, что законы условного театра точно так же распространяются на речь актеров, как на их пластику или же декорации спектакля. Ко времени репетиций относится короткая запись на бланке Театра-студии, где в конспективном виде содержатся идеи, развернутые в фрагменте о шести принципах369. Однако работать над статьей «К истории и технике Театра» режиссер начал, по-видимому, только летом 1906 года, перебравшись из Москвы в Петербург. Можно предположить, что в ней также отражены мысли, идеи и решения, появившиеся у Мейерхольда позднее лета 1905 года и не связанные прямо с периодом работы в Театре-студии. Какие же еще важные события уместились в этот небольшой период между его студийной работой и началом работы над статьей?

К ним относится сближение с посетителями «сред» Вячеслава Иванова. С конца декабря 1905 года, когда Мейерхольд перебирается из Москвы в Петербург, он – частый гость в квартире поэта и Лидии Зиновьевой-Аннибал. В этот период сильное влияние на него оказывает писательский круг, в который он попадает. А также та «декламационная лаборатория», которую представляли собой поэтические чтения по «средам» – чтения, на которых Мейерхольд мог слышать декламацию, разительно отличавшуюся от актерской декламации тех лет.

Петербургской зимой 1905–1906 годов Мейерхольд впервые услышал авторское чтение Блока, к которому он будет апеллировать в работе с актерами десятилетия спустя370. В феврале 1906 года Мейерхольд будет приглашен на должность режиссера и актера в Театр В. Ф. Комиссаржевской, а 14 октября здесь пройдет первая «суббота»371 (серия литературно-художественных вечеров; подробнее см. главу 1), на которой в присутствии Мейерхольда снова будет выступать Блок с чтением пьесы «Король на площади». Об отзвуке впечатления от блоковского чтения в мейерхольдовских шести правилах дикции можно только предполагать, но несомненно, что декламация поэтов давала новый взгляд на возможности эксперимента со сценической речью, и знакомство с ней послужило для Мейерхольда толчком к дальнейшим поискам в области декламации. В свою очередь, попытка привлечь Брюсова и Балтрушайтиса к работе Театра-студии будет иметь продолжение в дальнейшей совместной работе с Маяковским, Иваном Аксеновым, Владимиром Пястом, Сергеем Третьяковым и другими.

Свое понимание художественности сценической речи Мейерхольд часто объяснял с помощью аналогий с музыкальной сферой. Но в практическом отношении его решения существенно менялись на протяжении десятилетий, что удобно проиллюстрировать на двух примерах из режиссерской практики 1910‐х и 1930‐х годов. Один из поворотных моментов в работе Мейерхольда со сценической речью был связан с их совместными с композитором Михаилом Гнесиным экспериментами в области музыкального чтения во время репетиций античных трагедий в театральных студиях в начале 1910‐х годов. Музыкальное чтение можно охарактеризовать как речь гибридную, тяготеющую к пению (по словам самого Гнесина, «музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты»372). Иные, но тоже, по мысли Мейерхольда, музыкальные принципы, были положены в основу работы с речью в «Борисе Годунове» А. Пушкина (репетировался в 1936–1937 годах). Они были основаны на учете актерами времени произнесения равных стихов, точной расстановке пауз и ударений (о работе, в которой участвовал В. Пяст, см. ниже), в то время как мелодике на репетициях уделялось значительно меньше внимания. Речь в написанном прозой «Ревизоре» – спектакль был выпущен в ГосТИМе в декабре 1926 года – также с полным правом можно назвать музыкальной. Но она не отсылает ни к гнесинским экспериментам с античной трагедией, ни к учету изохронности равных отрезков пушкинской стихотворной речи (важно, что оба названных подхода применялись в работе со стихотворной драмой). «Ревизор» был спектаклем, который, как постоянно подчеркивал Мейерхольд в своих выступлениях, должен был наиболее полно воплотить принципы музыкального реализма. Несмотря на то, что сохранившаяся короткая аудиозапись «Ревизора», о которой пойдет речь дальше, не может служить достаточным материалом для раскрытия этого комплексного, одного из центральных для режиссерского метода Мейерхольда понятия, я постараюсь подойти к этой фонограмме именно под углом мейерхольдовской концепции музыкальности.

Синкопированный Гоголь

Несмотря на вызванную мейерхольдовской постановкой «Ревизора» ожесточенную полемику, многими современниками, а впоследствии и историками театра этот спектакль воспринимался как одна из самых значительных работ режиссера и в целом как одно из самых ярких достижений советского театра 1920‐х годов373. О значительности мейерхольдовского «Ревизора» свидетельствовала не только развернувшаяся вокруг него печатная и устная полемика, но и волна посвященных спектаклю исследований, которые начали появляться вскоре после премьеры. Неудивительно, что «Ревизор» оказался в числе наиболее обстоятельно задокументированных спектаклей своего времени. Отличительной же особенностью его документации являлось не только разнообразие типов свидетельств – фотографии, описания, фиксация процесса создания (стенограммы репетиций, эскизы декораций, сохраненные рисунки режиссера и т. п.), зарисовки и схемы мизансцен, выполненные сотрудниками театра и зрителями, и т. п., – но также обращение к сравнительно редко используемым в те годы медиумам: киносъемке и, как уже было сказано, звукозаписи. Фонограмма «Ревизора» – самый ранний из известных опытов звукозаписи спектаклей режиссера – была записана в 1927 году на фонограф двумя ассистентками КИХРа Еленой Волковой и Татьяной Поповой374. Она содержит начало сцены вранья (в спектакле – начало 7‐го эпизода, носившего название «За бутылкой толстобрюшки») в исполнении Эраста Гарина (Хлестаков) и Зинаиды Райх (Анна Андреевна).

Анализ звукового наследия, связанного с творчеством Мейерхольда, до сих пор, как правило, оставался уделом историков радиовещания и звукозаписи375. Сравнительная редкость подобных «Ревизору» аудиозаписей обуславливает их скромное место в историографии театра первой трети ХX века. Помимо относительной скудности источников, работа со звуковыми архивами перформативных искусств первой трети ХX века сопровождается методологическими сложностями. Основная связана с неизбежной фрагментацией спектакля как целого, вызванной техническими особенностями звукозаписи тех лет. Фонограф был удобен для фиксации чтения стихов: объем звучания фоновалика (до 4 минут звука) допускал очень широкий выбор стихотворений. Но для фрагментов спектаклей, напротив, он плохо подходил: запись даже одного монолога часто не могла быть проведена без остановки и смены валика. Собственно, первые записи театральных актеров, сделанные с помощью фонографа или на граммофонную пластинку, как правило, содержали фрагменты монологов из их известных ролей376. Эти ауральные объекты всегда и неизбежно выпадают из сложной системы, которой является спектакль. Необходимость говорить в раструб во время записи делала затруднительной фиксацию сцен, в которых участвовало больше 2–3 человек. В середине 1920‐х годов синхронная запись звука и изображения еще не имела широкого распространения, но интересна одна особенность. В ГЦТМ им. А. А. Бахрушина сохранилась кинопленка с фрагментами «Ревизора» общей длительностью около 3 минут377, на которой запечатлены короткие фрагменты спектакля, в том числе и сцена вранья, включая самое ее начало. Что получится, если попытаться совместить эти кадры с речью, записанной на фонограф? Э. Гарин следующим образом передает содержание сцены:

Пантомима с ложечкой и поцелуями как яркий пример комического гротеска осталась зафиксирована на кинопленке, однако произносимый при этом Гариным текст был выпущен при записи фоновалика, по всей вероятности, потому, что утрачивал смысл без сопровождаемых жестов. Таким образом, совмещение звука с изображением не даст результата в виде эффекта наложения именно из‐за подхода к документации.

С невозможностью записать в те годы спектакль целиком со сцены или в студии379 связана особенность, которую необходимо принимать во внимание при анализе фонограмм 1920‐х годов. Запись подразумевала неизбежную инсценировку перед фонографом (или иным звукозаписывающим устройством) во время воспроизведения той или иной сцены из спектакля. Другими словами, актеры были вынуждены создавать перед раструбами фонографов, рупорами или же микрофонами на фабриках звукозаписи нечто новое, что не всегда может быть сопоставлено с речью на сцене380. Инсценировка, сопровождающая запись, неизбежно трансформировала все аспекты ауральной среды спектакля. Приведу пример, снова взятый из фонографной записи «Ревизора». Она начинается со слов Хлестакова: «Да, признаюсь, как выехал, я сразу заметил ощутительную перемену. Даже вам, может, несколько странно, в воздухе этак… Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» В своих воспоминаниях Гарин писал, что сразу после этой реплики в спектакле звучал романс Глинки «В крови горит огонь желанья…»381. Но музыкальное сопровождение на аудиозаписи отсутствует, таким образом, утрачивается для слушателя и музыкально-речевой контрапункт этой сцены.

Сравнение содержания фоновалика с описанием Э. Гарина и суфлерским экземпляром позволяет сделать вывод, что при записи 1927 года были опущены значительные фрагменты, неудобные для воспроизведения перед фонографом (например, те, в которых Хлестаков вступает в диалог с собравшимися вокруг него чиновниками). Запись представляет собой нечто вроде мозаики речевых фрагментов 7‐го эпизода «Ревизора», отрывков из текста Хлестакова с вкраплениями реплик Анны Андреевны.

В связи с этим возникает вопрос: раз возможности аудиозаписи как медиума документации спектакля так сильно ограничены, а речь (как и звучание спектакля в целом) в записи и на сцене так существенно отличается друг от друга, не являются ли подобные записи, рассчитанные на сугубо аудиальное восприятие, фактически новыми произведениями? И можно ли вообще относить записи, подобные валику с «Ревизором», к документации спектакля?

Попытаемся взглянуть на подобные «Ревизору» фонодокументы иначе, обратившись к ним не только как свидетельствам перформативных, но также и исследовательских практик, опирающихся на конкретные представления, подходы, установки. Технические ограничения, включая длительность валика, были вызовом для исследователей, ответом на который служили конкретные и заранее сформулированные (иногда с учетом конкретного спектакля) принципы записи. Аудиодокумент (и, шире, любая документация перформативных практик) неизбежно несет зрительскую перспективу на то или иное исполнение. Он позволяет судить о том, что именно в той или иной перформативной практике осмыслялось современниками как значимое. С этой точки зрения аудиодокумент, подобный записи «Ревизора», может быть рассмотрен и как артефакт, и как комментарий, свидетельствующий о подходах к изучаемому материалу. Обратимся к исследовательской программе, стоявшей за записью мейерхольдовского «Ревизора».

Среди причин, с которыми было связано обращение Кабинета к сценической речи в середине 1920‐х годов, особо стоит выделить изучение речевой интонации (эта тема, разрабатываемая на материале записей сценической речи, была заявлена Т. Поповой в 1927 году382). Выбор же актеров мейерхольдовского театра определялся несколькими причинами. Сотрудники КИХРа и до, и после 1927 года были различным образом связаны с ГосТИМом и с самим Вс. Мейерхольдом. На курсах у Мейерхольда в 1910‐е годы училась Софья Вышеславцева383. В свою очередь, представители ленинградской театроведческой школы, сложившейся вокруг театрального отдела ИИИ, воспринимали Мейерхольда как безусловного лидера современного театра. Другая важная причина интереса кихровцев к работе режиссера лежала в исследовательской плоскости: сотрудники Кабинета отмечали, что в 1920‐е годы приемы работы с речью, используемые в спектаклях Мейерхольда, начинали находить отражение в авторском чтении поэтов новейших школ. Так, например, Андрей Федоров выделял современный тип читки, названный им конструктивно-выразительным (см. с. 162). Характерные особенности этого типа он отмечал в чтении В. Маяковского и С. Третьякова, а само его появление связывал с работой передовых театров, в частности театра Мейерхольда.

Для работы с материалом сценической речи С. Бернштейн привлек в 1927 году коллег из театрального отдела ИИИ. Совместно с ними была выработана программа записи московских актеров, необычная для тех лет тем, что опиралась на конститутивные черты конкретных спектаклей, в том числе «Ревизора». В 1927 году КИХРом было проведено три заседания, связанных с московскими театральными записями. По всей видимости, это была первая состоявшаяся в России развернутая научная дискуссия об изучении театральных аудиоисточников.

Первое заседание прошло 6 октября, накануне отъезда Т. Поповой и Е. Волковой. Из сотрудников театрального сектора на нем присутствовали Всеволод Всеволодский-Гернгросс и Алексей Гвоздев. Согласно протоколу, на заседании обсуждались в основном трудности изучения сценической речи:

Несколько дней спустя С. Бернштейн отправил Вс. Мейерхольду письмо с просьбой содействовать в проведении записи актеров его театра:

В этом же письме С. Бернштейн сообщал, что инструкции для записи были разработаны им совместно с А. Гвоздевым и Вс. Всеволодским-Гернгроссом. Об этих инструкциях можно судить по содержанию сделанных Т. Поповой и Е. Волковой записей «Ревизора». Кроме монологов и отдельных реплик, записывались диалогические сцены (к которым относился зафиксированный диалог Хлестакова-Гарина и Анны Андреевны-Райх), а также эпизодические роли, например, речь Февроньи Пошлепкиной (слесарши, которая приходит к Хлестакову жаловаться на городничего), отдельные реплики Осипа и т. д.386 Можно предположить, что полученные Поповой и Волковой инструкции отчасти отражали установку на «диалогизацию» речи в «Ревизоре» – важнейшую особенность мейерхольдовского спектакля, отмеченную в том числе в статье А. Гвоздева387.

Запись актеров Государственного театра им. Вс. Мейерхольда состоялась 10 октября 1927 года. А уже 13 октября Попова и Волкова, вернувшиеся из Москвы, познакомили участников заседания с результатами своей работы388. В протоколе этой встречи, на которой кроме Гвоздева и Всеволодского из сотрудников театральной секции присутствовали Стефан Мокульский и Александр Слонимский (консультант Мейерхольда во время постановки «Ревизора»), сообщается:

Третье и последнее заседание, где обсуждались эти записи, прошло 20 октября 1927 года. Из театроведов на нем присутствовали те же, что и на предшествующем заседании, члены театральной секции. В протоколе этого заседания, значительная часть которого была посвящена методологии изучения тембра, особенно интересны фрагменты, связанные с обсуждением подходов к изучению театральных фонограмм:

Сценическая речь не только давала ценный материал для исследований речевой интонации. В своей статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», подводящей итоги десятилетней работы, Бернштейн отнес сценическую речь к подвиду звучащей художественной речи, однако оговаривался, что она с трудом поддается изучению теми средствами, которые были выработаны в связи с анализом звучащего стиха391. Одно из наблюдений Бернштейна помогает ответить на вопрос, что привело его к этому выводу. Для изучения декламации кихровцы обращались к грампластинкам, на которых была не только поэтическая декламация немецких актеров (как «Майская песня» Гете, о которой речь шла выше), но также и фрагменты ролей, как, например, монолог «Гамлета» в исполнении Александра Моисси. Однако, когда весной 1924 года немецкий артист приехал с гастролями в Ленинград, во время которых сыграл, в частности, и роль Гамлета, оказалось, что на сцене исполнение монологов было иным, оно значительно отличалось от записи на граммофонной пластике. «Драматическая декламация отличается от лирической тем, что в первой образ героя характеризуется не только словесным материалом и его построением, но и поведением, – находим мы в одной из рабочих записей С. Бернштейна, относящихся к лету 1928 года. – Т[аким] о[бразом], в драматической декламации звуковое построение может играть второстепенную роль, [зачеркнуто: может и вовсе не играть никакой роли. Потому] в какой мере, – это определяется весом словесно-художественного элемента в построении пьесы. М[ожет]. б[ыть]., именно потому монолог Гамлета в сценич[еском] исполнении Moissi так не похож на его декламационное исполнение в граммофоне»392. В этом замечании сформулирована одна из основных проблем изучения сценической речи теми средствами, которые КИХР использовал в работе с авторским и декламаторским чтением. В коллективной работе второй половины 1920‐х КИХР изредка обращался к анализу сценической речи (например, в 1929 году сотрудники Кабинета работали с записью монолога Осипа из «Ревизора» в исполнении Константина Варламова по граммофонной пластинке393), но приоритетной эта сфера не была.

Обратимся теперь к особенностям работы со сценической речью, запечатленным в фонографной записи фрагмента «Ревизора». Ниже речь пойдет о трех из них: музыкализации, диалогизации и отступлении от норм разговорной речи с помощью средств паузации, изменений темпа речи и смещенных фразовых ударений.

Как уже было сказано, принципы работы с речью в «Ревизоре» сильно отличались от тех, к которым Мейерхольд обращался в других своих спектаклях. Речь Э. Гарина и З. Райх, которую мы слышим в записи сцены вранья, можно смело назвать музыкальной, но отнести ее к музыкальному чтению было бы неверно. Она является частью гораздо более сложной музыкальной структуры, охватывающей весь спектакль. Музыкализация пронизывает абсолютно все его уровни: 1) через введение музыкально-вокальных эпизодов (как, например, обращенная к Анне Андреевне серенада офицеров в 4‐м эпизоде, песня Осипа в сцене в гостинице, музыкальное сопровождение в других сценах и т. д.); 2) ритмо-темповой организации как отдельных эпизодов, на которые делился спектакль, так и сцен, на которые, в свою очередь, делились эпизоды394; 3) аналогии с системой лейтмотивов в музыкальной структуре на уровне отдельных эпизодов, а также спектакля как целого395. Это перечисление можно было бы продолжать. Многообразие форм и проявлений музыкализации упомянуто многими рецензентами, но особенно ярко отражено в статье Игоря Глебова (Б. Асафьева). И в ней же Глебов касался особенностей музыкализации диалога:

«Ревизор» был перемонтирован Мейерхольдом и его помощником Михаилом Кореневым (с использованием разных редакций пьесы), в результате чего текст одного действующего лица мог быть разбит репликами (часто совсем короткими) другого или других лиц, иногда специально введенных для этого режиссером. Обратимся снова к началу аудиозаписи «Ревизора». После слов Хлестакова-Гарина «Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» звучит короткая реплика Анны Андреевны – Райх: «Музыка?» Текст Хлестакова с небольшими сокращениями и изменениями был взят из первой черновой редакции397, но реплика Анны Андреевны была добавлена режиссером398. Фонографная запись помогает понять, почему Игорь Глебов относил диалогизацию «Ревизора» именно к музыкальным приемам. Реплики одних героев «Ревизора» (в данном случае – резко отличная по мелодике, произнесенная как будто с вопросительно-восклицательной интонацией реплика Анны Андреевны) как бы пронизывали речь других с целью выделения ее мелодических, темповых и иных интонационных особенностей.

Использованное Игорем Глебовым слово «дробить» описывает (применительно к тексту) подход, характерный для мейерхольдовской биомеханики как системы в целом. Иначе этот подход может быть назван аналитическим. В случае движений он подразумевает разбивку на более простые фазы и составные элементы с целью сделать движение максимально ощутимым для зрителя399. Раздробление происходит ради последующей пересборки, в результате которой целое должно было обрести новое качество выразительности. Недаром «нанизывание» – одно из слов, которым Мейерхольд часто описывал требование к актерам в «Ревизоре»400, в том числе в работе с речью.

Важны еще две особенности запечатленной на фоновалик речи Хлестакова, касающиеся темпов и паузации, с помощью которых речевой поток оказывается разделен на отрезки, нехарактерные для разговорного стиля повседневного общения. Моменты замедления темпа, подчеркнуто четкой артикуляции звуков, фразировки приводят к резкому увеличению усваиваемой слушателем акустической информации. Но самый, пожалуй, важный эффект, возникающий от смены темпов внутри отрезков речи, – ощущение неравномерности ее протекания, движения как бы толчками. Иначе это можно назвать эффектом синкопированной речи. Во время репетиций Мейерхольд ссылался на джаз401, однажды назвав ритмические нарушения приметой виртуозности, так высоко ценимой им в театральных системах Востока. Мейерхольд рассказывал актерам на репетиции:

Согласно комментарию М. Ситковецкой, Мейерхольд говорил о выступлении американского ансамбля «Шоколадные ребята»403, которое он мог видеть в Берлине. В 1926 году джаз-банд Chocolate Kiddies, состоящий из 35 артистов (танцоров, музыкантов и вокалистов), специально собранный для гастролей в переживавшей «джазовую лихорадку» Европе, посетил Москву и Ленинград. Их программа, второй акт которой был целиком составлен из джазовых номеров, вызвала огромный интерес в Советской России, в том числе в среде интеллектуалов404.

На репетициях Мейерхольд рассуждал об интонации анекдота, отмечая ее особенность – акцент на финальном слове405. На записи в речи Хлестакова-Гарина можно услышать сильные замедления и небольшие задержки на концах фраз перед финальным словом – эффект, вызывающий у слушателя повышенное внимание и ожидание финала фразы. Но в отличие от анекдота, где ударение падает на содержательно важное, парадоксальное или неожиданное слово, что и вызывает комический эффект, в финале реплик Хлестакова часто следует нечто банальное, очевидное и предсказуемое. Можно сказать, что вранье в сцене начинается не с содержания слов Хлестакова, а с обманчивой интонации его аффектированной речи. Мейерхольд останавливался во время репетиций на странности и нелепости жестов Хлестакова, общей таинственности его облика, приковывавшей к этой фигуре внимание зрителя. Постоянная смена темпов в речи Хлестакова вызывает тот же эффект, что и зафиксированные на кинопленке – то сомнамбулические, то судорожно-взрывные – жесты. Короткие ускорения и длительные замедления темпа, сменяя друг друга, держат слушателей во внимании, делая особо выразительной постепенно нарастающую динамику напряжений и разряжений патетической речи по мере опьянения героя.

Подытоживая сказанное, приведу два отзыва о речи в спектаклях Мейерхольда. Оба принадлежат поэтам. О новом качестве звучащего гоголевского слова, раскрывшемся в мейерхольдовском спектакле, на диспуте о «Ревизоре» в 1927 году говорил Андрей Белый:

Второе высказывание принадлежит Борису Пастернаку и взято из письма, отправленного после премьеры спектакля «Горе уму» в 1928 году:

И хотя речь в письме идет о дуэте Игоря Ильинского и Василия Зайчикова из спектакля «Великодушный рогоносец», поставленного в 1922 году, представляется, что слова Пастернака – одно из самых точных наблюдений над интонацией в мейерхольдовских спектаклях – можно с полным правом отнести и к гоголевскому «Ревизору».

Запись и партитура

Замечание Бернштейна о том, что театроведы должны будут выработать свои собственные принципы анализа записанной сценической речи, воплотится в реальность спустя несколько лет после дискуссии, на которой они обсуждались: метод, отличный от кихровского, появится уже в недрах самого Государственного театра им. Мейерхольда, где развернет свою работу Леонид Варпаховский. Параллельно с тем, как в первой трети ХX века росло число медиумов, пригодных для фиксации спектакля, разворачивалось обсуждение проблемы недостаточности и даже иррелевантности свидетельств описательного характера (например, рецензий или воспоминаний) для работы с таким сложным объектом, как спектакль. Обращение к новым медиа, в том числе звукозаписи, в целом хорошо вписывалось в поиски методологических основ театроведения, фактически нового исследовательского направления, переживавшего бурное развитие в 1920–1930‐е. Одним из центров, где шла работа по выработке новых принципов документации и изучения театра, была научно-исследовательская лаборатория при ГосТИМе. Ее сотрудник с 1933 по 1936 год, ученый секретарь театра Леонид Варпаховский был убежден, что для рождения науки о театре необходимо выделить принципиально новый объект исследования – спектакль, зафиксированный в виде партитуры. «Пока мы не научимся цитировать спектакль – искусство театра будет эфемерным, призрачно неуловимым. Только при перенесении игры актеров в графическую партитуру будет создана азбука театральной науки», – писал он408. Это подтолкнуло Варпаховского, в те годы исследователя и начинающего режиссера с музыкальным образованием, к поискам новых принципов записи спектакля (фиксации ритма, мизансцен, движений актеров на сцене и т. д.), в том числе с помощью инструментальных методов409. В звукозаписи он видел один из важных инструментов создания партитуры спектакля, чему способствовало развитие в 1930‐х годах звукозаписывающих технологий – в частности, начало записи звука на 35‐миллиметровую кинопленку по системе инженера Александра Шорина410 и на бумагу (так называемая говорящая бумага) по технологии Бориса Скворцова411. Но речь в спектакле он уже рассматривал в соотнесении с другими элементами, которые было невозможно зафиксировать с помощью звукозаписи, – жестом, мимикой, движениями, пространством и т. д.

К работе ГосТИМа Л. Варпаховский присоединился спустя семь лет после премьеры «Ревизора», осенью 1933 года. Спектаклями, на основе анализа которых он разрабатывал принципы условной изобразительности партитуры спектакля, стали «Дама с камелиями» Дюма-сына и «33 обморока» А. Чехова. Три водевиля – «Юбилей», «Медведь» и «Предложение» – в чеховском спектакле были объединены по необычному принципу: Мейерхольд подсчитал, что в сумме в трех одноактных пьесах герои падали в обморок тридцать три раза.

вспоминал Игорь Ильинский, сыгравший в «Предложении» роль Ломова412. Речь этого персонажа была построена Ильинским и Мейерхольдом намеренно парадоксально, на стыке медицински точного наблюдения за речевой патологией, с одной стороны, и музыкальной разработки – с другой. Затрудненная, – в одни моменты сбивчивая, в другие – выспренная, – речь Ломова построена на перетекании одной музыкальной фразы в другую, сохраняясь в пределах музыкального развития. Судить об этом позволяет звукозапись фрагмента спектакля «33 обморока», сцены из «Предложения» (кроме Ильинского, в ней участвовали также Е. Логинова, сыгравшая Наталью Степановну, и В. Громов – Чубуков), сделанная в 1935 году с помощью разработанного инженером А. Шориным аппарата «Кинап». По инициативе Варпаховского запись производилась на студии «Мосфильм», а ее хронометраж, составляющий около 20 минут, существенно превышает все остальные записи мейерхольдовских спектаклей413.

Однако вскоре после сеанса записи Л. Варпаховский столкнулся со сложностями в работе, которые привели к его фактическому разрыву с театром. Одна из сложностей была связана с тем, что Вс. Мейерхольд, инициировавший и поддерживавший работу по созданию партитуры спектакля, не приветствовал звукозапись спектаклей своего театра.

Музыкальное построение действия (в период работы над спектаклем «Учитель Бубус» 1925 года), музыкальный реализм «Ревизора», музыкальный театр (как в процитированном фрагменте письма Варпаховского) и музыкальный спектакль (применительно к драме) – все это, в сущности, синонимичные понятия, постоянно используемые Мейерхольдом на протяжении 1920–1930‐х годов. По мысли Варпаховского, фиксация спектакля могла бы помочь глубже понять одно из центральных понятий режиссерской системы Мейерхольда – музыкальность, и одну из сторон его спектаклей – композицию. Звукозапись и другие инструменты позволяли зафиксировать сценическое действие для того, чтобы создать партитуру спектакля, в которой его материальность была бы конвертирована в систему знаков. Медиатеоретик Фридрих Киттлер писал об осуществившемся в XIX веке переходе от традиционной музыкальной нотации, отражающей отношения между звуками, к визуализациям нового типа, где отсутствуют метрические и ритмические обозначения, а переменными величинами становятся время и физические параметры звука (физически-математическая нотация)416. Подход Варпаховского отвечал этим изменениям, важную роль в которых, по замечанию Киттлера, сыграло появление звукозаписи. В свою очередь, негативное отношение Мейерхольда к звукозаписи своих спектаклей, отмеченное Варпаховским, позволяет лучше понять его подход к проблеме фиксации. Можно предположить, что материальность звукозаписи несла с собой предельную конкретизацию речевого решения, тогда как партитура спектакля, о создании которой Мейерхольд размышлял долгие годы, позволяла подобно музыкальной партитуре сохранить потенциальность, а вместе с ней и многозначность. Ниже речь пойдет еще об одной разновидности партитур – партитуре пьесы, с которой Мейерхольд работал в 1930‐е годы.

В манере монументальной безапелляционности

В ноябре 1940 года, узнав о смерти Владимира Пяста, биограф Мейерхольда, в середине 1930‐х сотрудник его театра Александр Гладков, записал в своем дневнике:

Речь в дневнике Гладкова шла о приглашении Пяста в 1936 году обучать актеров ГосТИМа декламации пушкинского «Бориса Годунова». Этот случай сотрудничества поэта с режиссером не принес практических результатов: постановка не была доведена до выпуска, репетиции длились год с небольшим и были фактически оборваны. В истории режиссерского театра ХX века этот опыт выглядит скорее исключением.

Но, как часто бывает в случае с Мейерхольдом, к его необычным практикам – в данном случае работы со стихом – можно подходить как к новаторским. А можно – как к глубоко традиционным. Сегодня практически полностью забыто одно из значений «декламации»: во французском театре эпохи классицизма, точно так же как в России во второй половине XVIII – начале XIX века, обучение декламации фактически обозначало обучение актерскому искусству и было неразрывно связано, в частности, с искусством сценического жеста418. Классицистский театр ввел в практику уроки, которые давали актерам сами авторы драматических произведений. Эта модель обучения чтению стиха с авторского голоса утверждала отношение к звучащему поэтическому слову как фундаменту всего спектакля. Можно предположить, что в театральной памяти это отношение не только сохраняется, но и в определенных обстоятельствах актуализируется, примером чего служат репетиции «Бориса Годунова» в ГосТИМе.

Процитированное выше мнение Гладкова о «выдуманной нужде» в партитуре ставят под сомнение не только стенограммы читок и высказывания Мейерхольда419, о чем речь пойдет ниже. Важнее, что до репетиций «Бориса Годунова» режиссер уже имел удачный опыт приглашения поэта для работы с актерами. Речь идет о пьесах Маяковского, на репетициях которых практически всегда присутствовал автор. В начале 1920‐х режиссер хотел специально для Маяковского создать должность поэта театра420; это осуществилось в дальнейшем, когда тот был привлечен к совместной постановочной работе и нередко становился фактически сорежиссером Мейерхольда.

Исключительная быстрота, с которой в 1929 году на сцене ГосТИМа родился спектакль «Клоп» (репетиции, по воспоминаниям Ильинского, шли немногим больше месяца421), не в последнюю очередь объяснялась присутствием Маяковского на репетициях, его работой с актерами над декламацией и, по выражению Н. Басилова, его «голосовыми показами»422. На афише «Клопа» поэт был указан как ассистент постановщика по работе над текстом. Позже Мейерхольд объяснял, что, хотя участия авторов пьес в режиссерской работе он всегда избегал, присутствие Маяковского было ему необходимо. Работа Маяковского с актерами на репетициях «Клопа» – редкий в русском театре ХX века случай непосредственного воздействия авторской манеры декламации на исполнительскую – могла напомнить то, как драматурги «с голоса» обучали актеров декламации стиха в начале XIX века: «насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам», как назвала актриса А. Колосова-Каратыгина репетиции драматурга князя Шаховского.

Суть эксперимента с речью в спектакле «Клоп» раскрывают некоторые замечания Мейерхольда, сделанные несколькими годами позднее, на репетициях «Феерической комедии» (неосуществленной редакции «Клопа» середины 1930‐х годов). Внимание обращает то, как режиссер работал с прозаическим текстом комедии. Мысль, которую он много раз повторит во время репетиций 1936 года, – проза Маяковского должна исполняться актерами по законам авторского произношения стиха. От актера, репетирующего роль Слесаря, Мейерхольд требовал: «Текст должен звучать стихами, слова надо восстанавливать в манере Маяковского»423. И снова в связи с текстом роли Слесаря: «Чтобы фразу не комкать, чтобы все фразы как бы вылезали на трибуну. Тогда каждое слово, каждый образ Маяковского звучит преподнесенно…»424. Мейерхольд обращался к исполнителю роли Олега Баяна: «Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать»425. Замечание исполнителю роли учителя танцев (была введена в новую редакцию) было следующим:

В середине 1930‐х Мейерхольд задумывал вводить в текст комедии стихи Маяковского, создавая в спектакле особый поэтический контрапункт. Так, например, одним из персонажей «Феерической комедии» стал критик Подметальников, а с ним в тексте появилось стихотворение Маяковского «Марксизм – оружие, огнестрельный метод, применяй умеючи метод этот!»427.

Перенесение целого ряда принципов авторского чтения поэзии в декламацию прозы было одним из ключевых приемов Мейерхольда и Маяковского и в постановке «Клопа» первой редакции в 1929 году. Интонационные особенности, которые Маяковский и Мейерхольд стремились воплотить в декламации героев «Клопа», близки особенностям, отмеченным Романом Якобсоном в связи с интонационно-синтаксическими особенностями поэзии Маяковского: ритмической единицей в акцентном стихе было отдельное слово или фразовая группа, объединенная одним динамическим акцентом. Другим вариантом приема интонационного остранения в декламации Маяковского были резкие переключения между мерной ораторской декламацией и простой «бытовой» речью, которыми Маяковский-режиссер научился пользоваться достаточно рано. К примеру, один из участников постановки трагедии «Владимир Маяковский» 1913 года К. Томашевский спустя много лет вспоминал указания поэта на репетиции:

То, как неожиданно эта разговорная интонация вторгается в мерное чтение, можно услышать в финале аудиозаписи стихотворения «Гимн судье» в авторском чтении. По замечанию сделавшего эту запись С. Бернштейна, разговорная интонация не обязательно подсказана содержанием текста (как и в случае заключительной, десятой строфы «Гимна судье»). Функция же этого «переключения» была более сложной. Она давала, с одной стороны, эффект мгновенной разрядки429, с другой (и для «Клопа» это чрезвычайно важно) – усиливала эффект каждой из сталкивающихся интонационных манер. В спектакле использование этого приема можно обнаружить в интонационных обособлениях междометий, которые служили чем-то вроде «резервуаров» для разговорных, местами грубоватых интонаций. Ильинский вспоминал:

Можно отметить тот особый угол зрения, под которым Ильинский, Яхонтов и другие актеры смотрели на Маяковского, фиксируя в его эстрадных выступлениях точные исполнительские решения. Ильинский не случайно говорил об убедительности этого пафоса: такой прием в декламации помогал решать сугубо театральные проблемы, например патетичности речи431. В этот момент театр возвращал на сцену и определял новое место патетической интонации. Он искал связи между ней, исконно присущей сценической декламации, но видоизменившейся особенно сильно в результате театральных реформ рубежа XIX–XX веков, и разговорной интонацией. Но можно взглянуть на это иначе: переключения были способом комического интонационного опрокидывания завладевшего речью обывателей «пафоса революционера», по выражению языковеда Алексея Селищева. Это отражало накопившуюся к концу 1920‐х годов усталость и раздражение от превращения в речевые шаблоны разных форм эмоционально-насыщенной речи, распространившейся в первое послереволюционное десятилетие432.

На репетиции сцены «Свадьба» из «Феерической комедии» в 1936 году Мейерхольд обращался к актеру, читающему монолог Баяна:

Так, с помощью мотива разоблачения героя-обывателя, перенесенного в область речи, был перекинут мост от одного спектакля Мейерхольда к другому. В «Мандате» Николая Эрдмана, поставленном Мейерхольдом в 1925 году, в монологах Гулячкина (его играл Эраст Гарин) поток напыщенной речи поднимал героя-обывателя на недосягаемую высоту: «Ведь за эти слова меня в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят», – грозил окружающим герой «Мандата»434. В «Клопе» же сатирически заостренные столкновения интонаций по много раз задавали и тут же опровергали монументальность и напыщенность Присыпкина-Ильинского.

«Он хитрит, Пушкин…»

Пройдет несколько лет, и в «33 обмороках» Ильинский покажет еще одного обывателя, на этот раз – абсолютно лишенного самообладания Ломова. Как и в случае Присыпкина, речь этого героя – на этот раз отражающая его патологическое состояние, прерываемая следующими один за другим обмороками – отразит причудливое сознание героя, исторгающее поток бравады, чепухи и нелепицы. Однако в середине 1930‐х годов, после выпуска «33 обмороков», Государственный театр им. Вс. Мейерхольда совершит резкий поворот в сторону поэтического театра, представленного в первую очередь драматургией Пушкина. Об этом повороте можно судить как по репертуару, намеченному его художественным руководителем, так и по тем изменениям, которые были им внесены в методику обучения актеров труппы и программу училища при театре.

В апреле 1935 года по радио прозвучал «Каменный гость» в исполнении актеров ГосТИМа. Мейерхольд остался не вполне доволен спектаклем и позднее отмечал, что работа показала неумение актеров обращаться с пушкинским стихом. В начале того же, 1935 года ленинградский Малый оперный театр сыграет премьеру «Пиковой дамы» Чайковского, в работе над которой Мейерхольд вплотную соприкоснется с пушкинской прозой. Весной 1936‐го начнутся репетиции «Бориса Годунова», подготовленные двумя годами штудий сотрудников театра, специальных занятий актеров труппы и т. д.435 Закончить спектакль планировалось к широко отмечавшемуся столетию со дня гибели Пушкина, однако, несмотря на проделанную работу, поставлен он так и не будет: 10 февраля 1937 года театр покажет концертный вариант «Каменного гостя» вместе со сценой из «Русалки», а весной 1937-го, меньше чем за год до своего закрытия, выпустит радиопостановку этой неоконченной пушкинской пьесы436.

Работа над грядущими постановками стихотворных пьес потребовала реформ и в области подготовки актеров. Весной 1935 года комиссия Управления театрально-зрелищными предприятиями Наркомпроса обследовала училище при ГосТИМе и дала о нем нелицеприятный отзыв437, который подтолкнул Мейерхольда к изменению структуры школы и ее программ. Особо пристальное внимание было уделено обучению сценической речи. В середине лета 1935 года Мейерхольд писал на тот момент заведующему учебной частью Алексею Бендерскому о том, как, по его мнению, следует перестроить разные образовательные циклы. Говоря об обучении звучащему стиху, режиссер особо подчеркивал важность авторского чтения:

В переломные моменты истории своего театра Мейерхольд нередко стремился окружать актеров и студентов новыми людьми. Таким человеком в период работы над «Борисом Годуновым» стал Владимир Пяст, приглашенный вести с труппой занятия по стиху «Бориса Годунова». Осенью 1935 года преподавателем в штат училища при ГосТИМе был зачислен Сергей Бернштейн, за четыре года до этого, вслед за закрытием КИХРа, переехавший из Ленинграда в Москву439.

Отношения Мейерхольда и Пяста начались еще во времена существования «башни» Вячеслава Иванова. Поэт, в частности, сыграл роль бандита Рикардо в «Поклонении кресту» Кальдерона, поставленном Мейерхольдом в «Башенном театре» в квартире Вяч. Иванова в 1910 году. Впоследствии Пяст участвовал в разных начинаниях режиссера, в том числе печатал стихи и статьи в мейерхольдовском журнале «Любовь к трем апельсинам»440. В пореволюционный период, уже после переезда Мейерхольда в Москву, они вновь пытались наладить сотрудничество, причем уже в области обучения молодых актеров технике речи441. В 1925 году Пяст проводил с учениками Государственных экспериментальных театральных мастерских пробные занятия, а позднее составил программу курса «аэроритмики»442.

Ил. 12. Фрагмент ритмической партитуры пушкинского «Бориса Годунова», разработанной Владимиром Пястом. Источник: РГАЛИ. Оп. 1. Ед. хр. 70. Л. 12–13

Весной и летом 1935 года ГосТИМ приехал вместе со своим руководителем на гастроли в Одессу, где отбывал последние месяцы ссылки Пяст, осужденный в 1930 году за «контрреволюционную агитацию и участие в контрреволюционной организации»443. Результатом встречи поэта с режиссером стала договоренность о постановке в училище пястовского перевода одной из пьес Лопе де Веги, заказ на переработку вейнбергского перевода «Отелло» (также для училища), а главное, создание так называемой ритмической партитуры «Бориса Годунова»444. Тогда же, по-видимому, было оговорено и участие Пяста в читках и репетициях трагедии.

Партитура (ил. 12) представляла собой текст пушкинской пьесы с внесенной в него разметкой и примечаниями (числом, по подсчетам Пяста, около тысячи) к отдельным стихам. Знаки и термины, которые Пяст использовал при создании партитуры, отмечая паузальные членения на месте цезур и в конце стихов, а также давая указания по поводу темпа, громкости, мелодических фигур, ударений на отдельных словах и т. д., частично были заимствованы из музыкальной нотации и терминологии, другие же – изобретены им самим. Опираясь на стиховедческий анализ и собственные декламационные установки, Пяст предложил театру вариант пьесы с зафиксированным ритмическим и мелодическим рисунком речи, а принципы, которым следовал в работе, изложил актерам на первой же своей лекции в ГосТИМе 31 марта 1936 года. Речь в ней шла о частичном переносе методов авторского, как он считал, чтения в актерскую декламацию. Система, которая лежала в основе партитуры «Бориса Годунова», хотя и возникла на основе наблюдений за авторской поэтической декламацией, носила сугубо индивидуальный характер, опиралась на «закон неприкосновенности звуковой формы» (о нем см. главу 1) и отражала мало изменившиеся с начала 1920‐х годов взгляды Пяста.

Должность «поэта театра», когда-то придуманная Мейерхольдом специально для Маяковского, обучавшего актеров чтению своих стихов и прозы, как будто бы сохранялась вакантной в ГосТИМе после смерти Маяковского, а в 1936 году ее займет Владимир Пяст. Тем не менее разница их положений в театре бросалась в глаза. Репетиции с участием Маяковского были своеобразным обучением актеров «с голоса», в то время как между Пястом и исполнителями стояла написанная им партитура. В свидетельствах о совместной работе с Маяковским нет и намека на несогласие Мейерхольда с тем, что предлагал поэт: «голосовые показы» Маяковского, насколько можно судить по воспоминаниям участников репетиций, принимались безоговорочно. Отношения Мейерхольда с Пястом с самого начала складываются иначе: ритмическая партитура была одним из этапов на пути его поиска звучания пушкинского стиха «Бориса Годунова». Во второй своей лекции для актеров Пяст назвал то, к чему, по его мнению, следовало стремиться актерам, «театральной декламацией, сопровождаемой игрой»445. Намерения Мейерхольда, безусловно, расходились с этим. Однако написанная для актеров партитура давала материал для его режиссерской мысли и решений. Она стала в конце концов инструментом перекодирования письменной поэтической речи в звучащую сценическую.

Одновременно с ГосТИМом «Бориса Годунова» репетировал и МХАТ (постановка также не была доведена до премьеры). Интересно, что, как и театр Мейерхольда, МХАТ в процессе подготовки спектакля обратился к специалистам-стиховедам (в частности, к Сергею Бонди, в те годы одновременно преподавателю мейерхольдовского училища), которые должны были разъяснить актерам правила чтения стихов.

В глазах современников два театра, МХАТ и ГосТИМ, были антагонистами. С точки зрения режиссерской техники Мейерхольд с Немировичем-Данченко представали фигурами если не полярными, то далекими друг от друга. Но при сравнении их работы над «Борисом Годуновым» обращает внимание большое количество совпадений. «Вам придется строить роли, исходя исключительно из природы стиха», – объяснял на репетиции Вл. Немирович-Данченко, почти дословно повторяя Мейерхольда446. И во МХАТе, и в ГосТИМе стихотворная природа пушкинской трагедии рассматривается как вызов: Немирович-Данченко чувствовал потребность преодолеть сложившуюся традицию «обытовления» стиха. В случае ГосТИМа стояла более сложная задача: над артистами по-прежнему имела большую власть манера Маяковского, рядом с которой должна была утвердиться еще одна, пушкинская. Как на мхатовских, так и на гостимовских репетициях «Бориса Годунова» будут пресекать попытки актеров читать пушкинский стих, используя декламационные средства, связанные с традицией Маяковского447. Еще одним сближением было желание обоих режиссеров «воскресить» в своих спектаклях «голос Блока»: и Мейерхольд, и Немирович-Данченко на репетициях размышляли о приемах Блока-декламатора (останавливаясь главным образом на эффекте «беспокойности» его чтения при абсолютном внешнем покое выступавшего поэта) и приводили его авторское чтение в качестве образца для актеров448.

Стенограммы репетиций «Бориса Годунова», а также ритмическая партитура и примечания к ней, вместе с комментариями Пяста, высказанными на лекциях и читках, дают возможность сформулировать некоторые основные декламационные принципы или правила применительно к цезурному пятисложному белому ямбу «Бориса Годунова». Актерам, согласно Пясту, следовало:

а) отмечать паузами цезуры в стихе;

b) отмечать паузами концы стихов;

с) делать межстиховую паузу длиннее, чем цезурные и синтаксические паузы внутри стиха;

d) в случаях переносов давать подъем тона в конце стиха и делать усиленное («алогическое») ударение с целью привлечения слушательского внимания к неоконченности фразы;

e) заменять в отдельных случаях цезурные и межстиховые паузы другими голосовыми средствами, например резким изменением тесситуры, дающим эффект остановки449;

f) в некоторых случаях смещать цезурную паузу после 3‐й стопы (эпическая цезура).

Пяст допускал, что с темпоральной стороны отдельные стихи могли быть не равны друг другу – замедления и ускорения были специально отмечены в партитуре музыкальными терминами, – однако части внутри одного стиха, например в случаях распадения стиха на реплики нескольких персонажей, с точки зрения длительности должны были стремиться к равновесию.

То, что правила Пяста касались паузальных и динамических средств и практически не касались мелодических450, находило отклик у Мейерхольда:

Остановимся на одном из диалогов Пяста с Мейерхольдом на встрече с актерами 3 апреля 1936 года, посвященном разбору сцены «Москва. Дом Шуйского», а конкретно тексту Афанасия Пушкина о самозванце:

Пяст комментировал:

И тут же получил на это возражение Мейерхольда:

Этот короткий спор показателен. Пястовская партитура была открыта для режиссерской интерпретации. Мысль же о «совпадении ритмических ходов с содержанием» станет путеводной нитью для Мейерхольда в работе над «Борисом Годуновым» и будет многократно повторена как на репетициях, так и в его публичных выступлениях о Пушкине454.

Несколько примеров. На репетиции 5 декабря 1936 года Мейерхольд корректирует исполнение Львом Свердлиным строк «Не казака ль Карелу? али Мнишка? / Да много ль вас, всего-то восемь тысяч», выделив паузами «не казака ль»:

Эмоцией, которая копилась у Басманова, уточнял дальше Мейерхольд, была ирония. Похожие мейерхольдовские указания находим в записях его помощника В. Громова:

В этих примерах можно отметить, что особое внимание Мейерхольда обращают на себя слова, которые находятся в предцезурном, эмфатически выделенном положении. Система эмфатических выделений, зафиксированная в ритмической партитуре Пяста, вообще станет предметом его особо пристального интереса во время читок. Ее он противопоставит системе Д. Коровякова, основанной на выделении логического ударения:

Репетируя монолог Пимена, Мейерхольд рассуждал:

Партитура Пяста содержала множество музыкальных терминов, к которым в своих репетициях часто обращался и Мейерхольд. Однако его терминология в конце концов начала дополняться собственными понятиями (в этом смысле характерно использование им вместо «паузы» музыкального термина «люфтпауза», отсутствующего у Пяста). Так режиссер постепенно осваивал партитуру, «переводя» понятия на собственный режиссерский язык:

Еще один пример использования музыкальных аналогий применительно к ритмической структуре партитуры Пяста – в мейерхольдовских пояснениях к монологу Пимена, которого репетировал актер С. Килигин:

В некоторых случаях режиссер отходит от предложенной Пястом системы эмфатических ударений, перенося их на первое после цезуры слово. Мейерхольд обращался к актеру Леониду Аграновичу, пробовавшемуся на роль Гаврилы Пушкина:

Еще один пример демонстрирует работу Мейерхольда с темпоральным равновесием частей в стихе в сцене диалога Шуйского и Пушкина:

Мейерхольд и здесь продолжает отстаивать идею совпадения ритмических ходов с содержанием. Изучая стенограммы репетиций, можно заметить, как партитура становится для него одновременно и материалом, и ключом – способом дешифровки пушкинского текста. Об этом режиссер развернуто выскажется во время репетиций монолога Басманова «Он прав, он прав; везде измена зреет…», которому Мейерхольд придавал большое значение:

Репетируя 15 декабря 1936 года сцену «Царские палаты», Мейерхольд замечает: «Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) – слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной»468. Эту структуру и делала наглядной для Мейерхольда партитура Пяста. Однако она не рассматривалась как раз и навсегда закрепленная система интонаций (Мейерхольд на репетиции замечает, что роль Курбского – из тех, где возможны нарушения пястовских схем). Точнее будет сказать, что интонации, выделенные Пястом в согласии со своей декламационной теорией и размеченные в ритмической партитуре, рассматривались им как схема, отклонения от которой и придавали своеобразие речевому решению ролей. В результате вносимых в партитуру изменений на свет должна была появиться еще одна, уже совместная партитура пушкинской пьесы.

Окончание работы над «Борисом Годуновым» (репетиции шли с перерывами год с небольшим; последняя состоялась 5 мая 1937 года469) по причинам, лишь отчасти зависящим от создателей спектакля, положило конец этому необычному эксперименту. Зимой 1937 года Мейерхольд был вынужден переключиться на постановку сначала «Наташи» Лидии Сейфуллиной, затем «Одной жизни» (по роману Николая Островского «Как закалялась сталь»). Оба спектакля, доведенные до генеральных прогонов, не были выпущены. В начале 1938 года ГосТИМ будет закрыт, вслед за чем в июне 1939 года Мейерхольд будет арестован и 2 февраля 1940 года расстрелян. Осенью того же года в подмосковном Голицыне скончается Владимир Пяст. Для него, как и для Сергея Бернштейна, работа с мейерхольдовскими театром и училищем стала одним из последних обращений к проблеме звучащей художественной речи (по крайней мере, в ее практическом аспекте). Их сближение с Мейерхольдом следует рассматривать не как эпилог, но скорее как своеобразный рефрен: во второй половине 1930‐х произошло возвращение к той проблематике, с которой в самом начале ее изучения столкнулись формалисты вместе с представителями новой школы камерной декламации, а именно к конфликту актерской и авторской манер чтения стихов. Конечно, возвращение с накопленным багажом и иного качества пониманием законов авторского и исполнительского – но главное, возвращение в совершенно новую ситуацию, когда этот конфликт понимался внутри театра как продуктивный.