Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Основанный Сергеем Бернштейном Кабинет изучения художественной речи (КИХР) начал работу в феврале 1923 года. Кабинет стал наследником фонетической лаборатории Института живого слова, откуда Бернштейн ушел вместе с собранной за три года работы коллекцией звукозаписей, фонографами и оборудованием, необходимым для изучения записей267. Несколько месяцев спустя после открытия Кабинета, в мае 1923 года, при нем начала работу одноименная Комиссия по изучению художественной речи. Ее председателем был назначен Борис Эйхенбаум, а функции заместителя взял на себя Бернштейн268. С ее появлением в Институте истории искусств фактически была воспроизведена сложившаяся в ИЖС двухчастная структура исследования: эмпирическая работа (запись голосов поэтов, их изучение с помощью специального оборудования и т. д.) проходила в лаборатории, роль которой теперь выполнял Кабинет, а теоретическая – на заседаниях комиссии.

С момента основания и до ликвидации в 1930 году Кабинет относился к разряду (позже – отделу) истории словесных искусств Института истории искусств269. В 1920‐е институт объединил большинство петроградских исследователей, принадлежавших к формальной школе. Это учебное и научное учреждение, созданное графом Валентином Зубовым, открылось в 1912 году в его собственном доме на Исаакиевской площади. При институте действовала общедоступная библиотека и были открыты бесплатные учебные курсы по истории искусств. Незадолго до революции частный институт получил статус государственного высшего учебного заведения, а в 1919–1920 годах, по-прежнему находясь под руководством Зубова, расширился за счет новых факультетов (истории музыки, театра, словесных искусств). Однако к моменту открытия КИХРа зубовский институт, как его часто называли, из учебного заведения уже стал научно-исследовательским. Учебный процесс, в свою очередь, был перенесен на открывшиеся при институте Высшие государственные курсы искусствоведения.

Характер работы Комиссии по изучению художественной речи также, как и в ИЖС, подразумевал междисциплинарный подход. В ней участвовали не только лингвисты и литературоведы, но и исследователи из других областей: историк театра и переводчик Адриан Пиотровский, музыковеды Давид Маггид, Алексей Финагин и другие270. Другой особенностью комиссии, также унаследованной от ИЖС, было участие в ее работе профессиональных декламаторов: Владимира Пяста, его жены и партнера по сцене Надежды Омельянович, Софьи Вышеславцевой и учеников студии Вс. Всеволодского-Гернгросса271. Их декламационные выступления на заседаниях обсуждались присутствующими. Так нашел воплощение близкий Бернштейну еще по периоду работы в Институте живого слова принцип соединения двух составляющих – научной и художественной, – о которой он писал в письме Всеволодскому-Гернгроссу (см. с. 107–108). В конце 1923 года Комиссия по изучению художественной речи была преобразована в секцию художественной речи272. После этой реструктуризации обязанности председателя секции вместо Бориса Эйхенбаума нес уже Бернштейн (с 1924‐го до осени 1925 года273).

1923 год стал переломным для совместных исследований звучащей художественной речи: несмотря на открытие КИХРа, экспериментальная поэтика, еще совсем недавно объединившая ученых, перешла в стадию кризиса.

описывал этот период Бернштейн. Заявляя, что КИХР занимается созданием новой дисциплины – звучащей художественной речи, – Бернштейн подчеркивал, что это направление должно будет найти свое место именно в системе поэтики275. Однако и в разряде истории словесных искусств от изучения этой темы постепенно начали отходить коллеги Бернштейна – Борис Эйхенбаум, чьи работы фактически положили начало этим исследованиям, Борис Томашевский, Виктор Жирмунский и другие сотрудники. Объяснение этому можно найти, в частности, в сохранившемся среди архивных документов отчете, подводившем итоги первого года работы КИХРа. В этом тексте 1924 года за подписью секретаря разряда Бориса Казанского276 сообщалось, что главной задачей Кабинета до сих пор было изучение приемов произнесения поэтами своих стихов.

Иными словами, в отчете констатировалось, что для продолжения работы по созданию теории декламации необходимо искать новый, отличный от авторского чтения материал. В течение 1924 года и позднее КИХР планомерно расширял свой архив за счет записей декламаторов (Натальи Казанской-Радловой, Эльги Каминской, Надежды Омельянович, Антона Шварца). К 1924 году относятся и первые записи актеров – Алисы Коонен и Николая Церетелли, работавших в московском Камерном театре, а также гастролировавшего в Ленинграде немецкого актера Александра Моисси278.

Работу КИХРа можно условно разделить на два основных этапа. В 1923–1924 годах была подведена черта под той работой, начало которой было положено еще в 1920 году в ИЖС279. Этот период характеризуется изучением авторского чтения стихов, а также разных аспектов связи декламации с поэтическими текстами, созданием метода анализа звучащих поэтических произведений, проверкой гипотезы о заложенных факторах звучания. В эти годы Бернштейна и собравшийся вокруг него круг молодых коллег (прежде всего Николая Коварского и Софью Вышеславцеву; в 1924‐м к ним присоединился Андрей Федоров, в будущем известный переводчик и переводовед) также интересовали вопросы, которые можно отнести к области психологии творчества. Помимо проводившейся звукозаписи авторского чтения поэтов – В. Брюсова, А. Белого, С. Есенина и многих других, – кихровцы занимались фиксацией свидетельств поэтов о творческом процессе. Эти свидетельства позволили Бернштейну выдвинуть предположение о двух тенденциях в стиховом творчестве – декламативной и недекламативной. Для первой характерны отчетливые и яркие представления автора о материальном звучании стиха, для второй, напротив, то, что звуковые представления в процессе творчества значительной роли не играют. «Эти тенденции в различной степени распределяются между различными творческими типами, и в отдельных типах одна из тенденций может стремиться к нулю», – писал Бернштейн в 1924 году в статье «Стих и декламация»280 (опубликована в 1927 году), противопоставляя Блока и ряд других авторов, сочинявших стихи без помощи произнесения, большому количеству современных поэтов, включая Ахматову и Мандельштама, нуждавшихся в артикуляции стихов в процессе творчества.

Статья «Стих и декламация» подводит итог исследованиям первого периода работы Кабинета. Эти результаты являлись своего рода научным обоснованием эмансипации поэтического перформанса. Основные выводы, изложенные в «Стихе и декламации», были следующими:

– материал декламации и стиха различен («…поэту в качестве материала предоставлены только элементы языковой системы и, прежде всего, элементы фонические, – декламатор строит свое произведение из материальных звуков; стиховое искусство – искусство внематериальное, – декламация насквозь материальна, в той же мере, как архитектура или скульптура»281);

– декламируемое стихотворение преломляет элементы построения текста («…в стихотворении декламируемом и воспринимаемом как таковое наше внимание приковано к материальной звуковой оболочке, которая представляет собой как бы призму, преломляющую в себе все элементы построения поэта»282);

– декламация – это всегда конкретизация, результат выбора из множества заложенных в неозвученном стихотворении вариантов. В материальной звуковой форме стихотворение стремится к единозначности («Декламационное исполнение не адекватно стиховому произведению: материализуя его, оно привносит элементы, отсутствующие в эстетическом составе стихового произведения; с другой стороны, конкретизируя ту или иную систему заложенных в стихотворении возможностей фонического выражения, оно исключает все другие возможности. Декламация всегда дает лишь один из возможных аспектов стихового произведения; зато этот единственный аспект в декламационной форме приобретает абсолютную яркость и непререкаемую определенность, отличающую материальную данность от психического образования. Воплощаясь в декламационную форму, стиховое произведение утрачивает богатство потенциальных свойств и выигрывает в яркости свойств реализованных»283);

– «закона исполнения», который был бы заложен в самом поэтическом произведении, не существует («Стиховое произведение не содержит в себе элементов декламационных – элементов материального звучания»284);

– декламация является искусством интерпретаторским («…для всякого стихотворения мыслим целый ряд несовпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций»285).

Десятилетия спустя Бернштейн резюмировал искания раннего периода в предисловии к книге чтеца и исследователя Георгия Артоболевского. К 1925 году, когда Артоболевский присоединился к КИХРу, Кабинет, писал Бернштейн,

Выдвинутому Бернштейном (и позже развитому А. Федоровым287) тезису о том, что одно и то же стихотворение в письменном и звучащем виде является двумя различными художественными структурами, который привел к формулированию понятия декламационного произведения, можно найти многочисленные параллели в осмыслении взаимоотношений драматического текста и спектакля в первой четверти ХX века. В первую очередь здесь стоит назвать известную Бернштейну статью Г. Шпета «Театр как искусство», в которой утверждалось, что материал драматического текста и игры актера (а следовательно, и сценической постановки) различен, таким образом, различны и самостоятельны литературное и театральное произведения, принадлежащие разным искусствам:

Второй период в работе КИХРа можно датировать промежутком с 1925 по 1930 год. Путь к этому лежал через отказ от работы с записями авторского чтения современных поэтов и поиски иного материала для работы. Предполагалось, что результаты работы Кабинета за это пятилетие будут представлены в сборнике статей «Звучащая художественная речь», подготовленном к 1930 году, но оставшимся ненапечатанным в те годы. Причиной этому была ликвидация КИХРа в результате развернутой в конце 1920‐х антиформалистской кампании (в ходе нее Бернштейн был печатно обвинен в научном шарлатанстве) и «чисток» в основных центрах гуманитарной науки, включая ИИИ и московский ГАХН, куда Бернштейн планировал перенести Кабинет. Эта попытка закончилась неудачей, а потеря доступа к валикам, фонографам и измерительным приборам фактически блокировала дальнейшие бернштейновские исследования декламации. Но была еще и другая причина: многочисленные цитаты из стихов Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Белого, Третьякова и других поэтов, приведенные в сборнике, с середины 1930‐х сделали практически невозможным ее прохождение через инстанции в советских издательствах. В результате необычайно насыщенный период работы КИХРа с 1925 по 1930 год остался наименее изученным. Высказанные в это время новые идеи и сформулированные подходы подсказывают, какими могли бы быть перспективы исследований поэтического перформанса, начало которым было положено в Институте живого слова. Например, взгляд на перформанс как преобразование/конкретизацию поэтического произведения путем выбора поэтом или чтецом из нескольких равноправных возможностей Бернштейн распространял и на литературный перевод, рассматривая его как творческое преобразование художественной структуры оригинала. В его планах было разработать общую теорию, в центр которой была выдвинута проблема интерпретации произведения в переводе и исполнении, однако эта работа не была закончена. В свою очередь, динамическая теория декламации, постепенно оформлявшаяся на всем протяжении существования Кабинета, ко второй половине 1920‐х обрела вполне законченный вид289. Она видится наиболее важным достижением работы Кабинета этих лет290. Ниже я попытаюсь рассмотреть связь исследований КИХРа и художественных практик во второй половине 1920‐х годов под углом развития подхода к изучению звучащей литературы, с одной стороны, и эволюции перформативной культуры, конкретно, поэтического перформанса, с другой.

Стих как внепространственное движение

29 октября 1925 года при отделе словесных искусств ИИИ начала работу Комиссия по изучению звучащей художественной речи, председателем которой в течение следующего года ее работы оставался Сергей Бернштейн. Вместе с сотрудниками словесного отдела в нее на разных этапах работы входили также представители музыкального и театрального отделов института, литераторы, музыканты, а также декламаторы.

Комиссия положила начало коллективному изучению декламации Александра Моисси, Людвига Вюльнера и ряда других немецких актеров и декламаторов (на материале немецких грампластинок), которое продолжалось вплоть до закрытия КИХРа в 1930 году291. Обращение к немецкому материалу было связано с началом разработки проблемы композиции декламационного произведения: эта большая научная тема будет оставаться в центре интересов КИХРа следующие несколько лет. Работая до этого с материалом декламации современных авторов, Бернштейн столкнулся с трудностью: их чтение с композиционной точки зрения было сравнительно бедным, его анализ не позволял продуктивно разрабатывать проблему композиции292. Несмотря на отличия в индивидуальных манерах поэтов, скажем, Ахматовой, Блока и Кузмина, композиции произведений в их авторском прочтении часто имела общее свойство упрощенности (что, впрочем, не мешало огромному воздействию их чтения на аудиторию, особенно в случае Блока). Возникла необходимость в иных произведениях, композиция которых была бы ярче и сложнее. Кроме этого, работа с грампластинками немецких актеров была удобна с чисто практической стороны, учитывая сравнительно малый износ пластинок при многократном прослушивании по сравнению с фоноваликами, на которые были сделаны записи современных поэтов.

Можно найти много общего между тем, как понимали проблему композиции/динамики Бернштейн и его коллеги по КИХРу, и взглядами Юрия Тынянова, изложенными в работе «Проблема стихотворного языка» (1924). В центре этого значительнейшего для поисков русского формализма исследования находились вопросы динамики и композиции, трактованной как динамическая целостность. И Бернштейн, и Тынянов опирались на книгу немецкого философа и эстетика Бродера Христиансена «Философия искусства», в которой затрагивалась проблема динамики и было дано определение произведения искусства как динамического единства293. В. Гречко обращал внимание на особенность использования Тыняновым заимствованного у Христиансена понятия доминаты:

Понятие композиции постигла та же судьба, что и доминанту – и причиной этому снова были «примирительные коннотации» (Ю. Тынянов писал: «…слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»295).

Вместо понятия «композиция» Тынянов пользовался фактически синонимичным ему понятием «динамическая целостность»:

Не только интерес к проблеме динамики, но и понимание композиции как динамического единства – то общее, что объединяло подходы Тынянова и Бернштейна297.

Многие работы Бернштейна 1920‐х годов содержали критику высказываний Эйхенбаума периода «Мелодики русского лирического стиха» (1922), отражавших представление о заложенной в произведении интонации. Несмотря на то, что упомянутая работа Эйхенбаума, с точки зрения Бернштейна, была основана на неверных методологических предпосылках, она в то же время содержала важные наблюдения, но не в области мелодики стиха или же заложенной в стихе интонации, которые Бернштейн считал ошибочными, а композиции лирических стихов. Более подробно эта мысль будет развита Бернштейном в статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», написанной для сборника «Звучащая художественная речь»298.

Ко второй половине 1920‐х годов относится знакомство Бернштейна с идеями швейцарского музыковеда Эрнста Курта, изложенными в книге Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie (по инициативе Б. Асафьева книга была переведена на русский и вышла в 1931 году под заглавием «Основы линеарного контрапункта»)299. Они окажут прямое влияние на складывающуюся динамическую теорию декламации и займут не менее важное, чем теория Христиансена, место в размышлениях Бернштейна и его учеников в ближайшие годы.

Курт рассуждал о значении кинетической энергии мелодической линии в музыке Баха. Это пересекалось с размышлениями Бернштейна о чередовании напряжений и разряжений в основе композиции звучащего художественного произведения300. «Мелодия есть поток силы», – писал Э. Курт301. Такое понимание звучащего произведения – как протекающего вне пространства движения – было близко С. И. Бернштейну и его коллегам по КИХРу302, стремившимся согласовать эту концепцию с взглядами Б. Христиансена, Г. Вёльфлина, Ю. Тынянова и др. Результатом этого стало емкое определение композиции, которое можно найти в описании курса «Композиция лирических стихотворений», который Бернштейн читал в училище при Государственном театре им. Вс. Мейерхольда (далее ГосТИМ)303:

Софья Вышеславцева в статье «О моторных импульсах стиха» подходила к проблеме движения стиха с точки зрения чтеца-декламатора:

Это рассуждение демонстрирует, что кихровская теория композиции была также связана с представлением о близости декламации и музыки, которое доминировало в культуре первой половины ХX века. Работа над проблемой композиции поставила перед исследователями вопрос о том, какими средствами отображать организацию напряжений и разряжений, то есть композицию. С точки зрения Бернштейна и его коллег, наилучшим образом эту проблему решала графика. Так появилось несколько схем декламационных произведений306, на которых я остановлюсь подробнее.

Ил. 8. Фотография схемы декламационного строения стихотворения И. В. Гёте «Mailied» («Майская песня»). Источник: ОР РГБ. Ф. 948. К. 49. Ед. хр. 6. Л. 1

За основу схемы стихотворения «Майская песня» (Mailied) Гете в исполнении немецкого актера Александра Моисси (ил. 8) была взята мелодическая кривая, обнаруживающая соответствие между движением слуховым и зрительным, что отвечало главной цели претворения записанного звука в графику: передать в графическом образе переживание звучащего стиха как движения. В схеме стихотворение было представлено «как планомерно расчлененное художественное единство, как оформление единого в своем развитии динамического импульса», – пояснял С. Бернштейн в «Задачах и методах теории звучащей художественной речи»307.

Схема должна отражать непрерывность, которая складывается в представлении слушателя звучащего художественного произведения. На ней были отражены мелодические (сама кривая), динамические (динамика гласных изображалась в форме утолщений и утончений мелодической кривой) и темпоральные показатели стихотворения «Майская песня» в исполнении Моисси. Ставя целью передать в графическом виде композицию звучащего произведения и его звучание, Бернштейн и его ученики разрабатывали условные обозначения для динамики гласных (изображается в форме утолщений и утончений мелодической кривой). Высота овала, обозначающего гласный, по определенному масштабу приравнивалась к той или иной ступени динамики, т. е. чем выше овал на схеме, тем сильнее ударение; чем шире, тем длиннее звучит гласный звук. Белая полоска внутри точки обозначала направление динамического движения внутри гласного.

В своих работах Бернштейн многократно оговаривался, что подвергает анализу эстетический объект, а не физическое явление. Это было причиной его отказа от инструментальных методов исследования с помощью точных приборов, используемых в экспериментальной фонетике и позволяющих фиксировать недоступные уху и сознанию слушателя явления. «Что недоступно эстетической апперцепции, то уже лежит за пределами искусства, является только физически, а не художественно данным», – писал он308. Однако новое медиа – звукозапись, – используемое им в исследовательских целях, предопределило и новый предмет эстетического анализа – зафиксированную звучащую художественную речь. И это неизбежно трансформировало эстетическую апперцепцию.

Схема, созданная при участии художника и искусствоведа Григория Гидони, стала важным методологическим достижением Бернштейна и его учеников. Осуществить же конвертацию звука в графический вид позволил именно граммофон благодаря: 1) манипуляциям с грампластинкой путем многократного прослушивания с секундомером и камертонами; 2) сопоставлению высот гласных звуков, взятых из разных фрагментов речи; 3) сопоставлению длительности отдельных слогов и звуков и т. п. Бернштейн и его коллеги, повторюсь, исходили из предпосылки тождества эстетических структур стиха, зафиксированного звукозаписью, с его «живым» исполнением. Понадобилось время и взгляд принципиально из иной медиаситуации, чем в 1920‐е годы, чтобы сегодня по-новому осознать глубокие отличия изучаемого Бернштейном объекта – зафиксированной звучащей художественной речи – от собственно исполнения автором своих стихов, которое сегодня рассматривается с точки зрения перформанса. Однако именно работа над схемой поставила Бернштейна и его учеников перед этой проблемой. Как обойти в схеме несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, и непосредственным восприятием звучащего стиха, на которое они ориентировались в первую очередь?

Граммофон позволил тщательно описать исполнение стихотворения Александром Моисси, представив его в графическом виде. Графика визуализировала переживание звучащего стиха как движения. Но в работе над этой конвертацией звучащего произведения в графику пришло осознание того, что сукцессивность, или же развернутая последовательность восприятия звучащего стиха (характерная и для других перформативных практик), точно охарактеризованная Бернштейном как вырастание новой строфы на фоне отзвучавших, является конститутивным свойством поэтического перформанса. Этого свойства график отразить не мог.

КИХР и «Литературный центр конструктивистов»

Если многочисленные связи исследований звучащей художественной речи с общей эволюции поэтического чтения в России в 1910‐е и в первой половине 1920‐х были довольно частым предметом рефлексии в статьях и книгах исследователей тех лет310, то этого нельзя сказать о работах второй половины 1920‐х, когда исследовательский интерес к этой проблеме заметно снизился. Пересечения, которые намечались в научной и практической областях во второй половине 1920‐х годов, если и были зафиксированы исследователями и писателями, то получили сравнительно скромное отражения в напечатанных текстах. Не будет преувеличением сказать, что литературный перформанс второй половины 1920‐х годов, несмотря на распространение звукозаписи и киносъемки, остается и для современных исследователей белым пятном, особенно в сравнении с возросшим интересом к практикам предыдущих двух десятилетий311.

Связь Кабинета с современной литературой сохранялась и во второй половине 1920‐х, но приобрела несколько иной характер. Так, Софья Вышеславцева и Георгий Артоболевский, постоянные участники заседаний Кабинета, стали в эти годы весьма заметными эстрадными чтецами-декламаторами. Современная поэзия занимала в их репертуаре важное место. Кабинет проводил вечера декламации современной поэзии (например, вечер памяти С. Есенина 14 марта 1926 года), продолжал записывать чтение поэтов, привлекал к работе на заседаниях чтецов и поэтов (например, Александра Туфанова312). И хотя анализ авторского чтения после 1924 года довольно редко оказывался в фокусе внимания кихровцев, рубеж 1920–1930‐х годов был отмечен ощутимым ростом сделанных ими звукозаписей поэтов, в основном относившихся к новейшим литературным объединениям. В конце 1929 года КИХР посещают авторы, входящие в группы «Резец» и «Смена»313, а также члены секции поэтов Всероссийского союза советских писателей (ВССП)314. В начале 1930-го – поэты Ленинградской ассоциации пролетарских писателей (ЛАПП)315. Но отношения, возникшие между КИХРом и поэтами из группы ЛЦК («Литературный центр конструктивистов»), выделяются на этом фоне гораздо большей насыщенностью.

Их пик пришелся на начало 1930 года. В январе поэты-конструктивисты выступили в ленинградском Доме печати, вслед за чем кихровцы провели целый ряд встреч, посвященных обсуждению выступлений конструктивистов, приемам декламации поэтов московской группы и их текстам-партитурам316. На этом контакты конструктивистов и КИХРа не закончились: Илья Сельвинский, Владимир Луговской, Николай Панов, Николай Адуев несколько раз посещали Кабинет, выступали перед его сотрудниками, записывались на фонограф, вели переговоры о сотрудничестве317. Обращение к этому эпизоду в истории КИХРа и ЛЦК помогает лучше понять характер эволюции как исследований, так и практик литературного перформанса в заключительный для этих двух объединений период (как и КИХР, ЛЦК прекратит свое существование в 1930 году).

Литературный конструктивизм как течение оформился в 1922–1923 годах, а в 1924‐м возникла группа «Литературный центр конструктивистов». У основания этого течения стояли Алексей Чичерин (он был исключен из группы в 1924 году), Корнелий Зелинский, Илья Сельвинский. Кроме них, в группу в разные годы входили Иван Аксенов, Александр Квятковский, Григорий Гаузнер, Вера Инбер и др.318 Литературные опыты конструктивистов во многом подпитывались всплеском перформативных практик в начале ХX века. Взгляды и произведения участников этой группы отражают эволюцию установки на устность, которая была в целом характерна для русского литературного авангарда, а к середине 1920‐х годов стала едва ли не общим местом. Она находила отражение в различных текстах и декларациях319, а также, например, в сотрудничестве с радио (в случае Веры Инбер) или в регулярных выступлениях на эстраде. Она отражалась и в высказываниях конструктивистов по вопросам литературного быта. Описываемый Ильей Сельвинским современный писательский клуб, к примеру, должен был учесть потребности поэта, чей процесс сочинения стихов сопровождается произнесением вслух:

Возможно, именно Софья Вышеславцева и была тем, кто обратил внимание других сотрудников КИХРа на поэтов этой группы. Практикующий декламатор, она (как и Георгий Артоболевский) внимательно следила за новейшей литературой, пригодной для включения в свой репертуар, а также за общей эволюцией манеры авторского чтения поэтов новых школ. Поэтов-конструктивистов она привела в качестве примера, высказав мысль, что «современная поэзия строится с расчетом на произнесение»321.

Алексей Чичерин, на которого ссылалась Вышеславцева, и другие поэты-конструктивисты нередко фиксировали в своих поэтических текстах с помощью специальных знаков предзаданные интонации. В частности, Чичерин предложил реформу записи звукового состава стихов типографскими средствами (через усложнение показателя «пауз», введения показателей для призвуков, изобретения новых знаков для новых звучаний и проч.)323. В этом отношении источником влияния на конструктивистов, помимо традиции экспериментальной типографики футуристов, стихограмм, визуальной поэзии начала ХX века, были также различные научные и практические проекты по изучению интонации, в том числе поэтической, развернувшиеся в начале века. Это касается, например, использования графики в стихах Чичерина. Согласно С. Бирюкову, Чичерин в 1910‐е годы посещал студию Ольги Озаровской324. Можно предположить, что не только практические уроки декламации оказали на него влияние (мемуаристы сходятся в том, что Чичерин был прекрасным чтецом325), но и работы Ольги Озаровской с характерным многообразием различных интонационных знаков, а также схем отдельных стихотворений. Таких, например, как схема стихотворения М. Лермонтова «Смерть поэта», отражающая, как писала Озаровская, «психологическую сущность этого произведения», силы «напряжения испытываемых чувств»326 (ил. 9). Другой пример – наклонные линии в стихотворениях Бориса Агапова (конструктивистский сборник «Госплан литературы»), которые должны были графически отражать мелодику стиха в звучании (ил. 10). Такие же наклонные линии для передачи мелодики фразы можно встретить в работах лингвистов тех лет, например Алексея Пешковского (ил. 11).

Ил. 9. Схема стихотворения М. Лермонтова «Смерть поэта», отражающая силу «напряжения испытываемых чувств». Источник: Озаровская О. Моей студии. Этюды по художественному чтению. Выпуск 1. М.; Пг.: Гос. изд., 1923. Вклейка после с. 80

Ил. 10. Стихотворение Б. Агапова «Лыжный пробег». Источник: Госплан литературы. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛЦК). М.; Л.: Круг, 1925. С. 77.

Ил. 11. Наклонные кривые для обозначения восходяще-нисходящих и восходящих интонаций в вопросительных предложениях. Источник: Пешковский А. Русский синтаксис в научном освещении. Популярный очерк. М.: Типография В. М. Саблина, 1914. С. 301

Сообщение Вышеславцевой на заседании КИХРа 30 января 1930 года о вечере поэтов-конструктивистов в ленинградском Доме печати следующим образом занесено в протокол:

Если в фокусе внимания Вышеславцевой находилась именно манера авторского чтения поэтов-конструктивистов, то Бернштейна привлекли, помимо особенностей выступлений, те средства передачи интонации, которыми конструктивисты пользовались в своих печатных текстах. Возможность создания стихотворения из «конкретно звучащих элементов речи», которую декларировали конструктивисты, вызвала у него обоснованные сомнения.

Сообщение о выступлении конструктивистов Бернштейн прочел на том же заседании КИХРа 30 января:

В сохранившемся черновике этого доклада рядом с замечанием о «построении из конкретно звучащих элементов речи» Бернштейн сделал приписку: «Грозит потрясти мою теорию»336. Очевидно, имелось в виду намерение конструктивистов создавать стихи-партитуры, отражающие тем или иным (у разных авторов – различным) образом заложенную интонацию. Анализируя способы фиксации интонации, в частности в стихах Бориса Агапова, Бернштейн приходил к выводу, что не все интонационные указания, несмотря на сопровождающие их разъяснения, дают возможности судить о материальном звучании стиха во всей полноте. Следовательно, и об успехе передачи заложенной интонации говорить не приходится.

И все-таки выступления и стихи конструктивистов подтверждали изменения в манере авторского чтения. Они касались не только высокой декламационной техники, отмеченной также Софьей Вышеславцевой, но и свидетельствовали о наличии сложной декламационной структуры, являющейся «отражением поэтического замысла». Это был значительный сдвиг по сравнению с поэзией 1910‐х и первой половины 1920‐х. Вернемся к обсуждению интонаций авторского чтения Анны Ахматовой на одном из заседаний Комиссии по теории декламации в 1922 году в Институте живого слова. Это обсуждение следующим образом занесено в протокол:

На смену разобщенности между сложной структурой письменного текста и сравнительно бедной по сравнению с ней структурой декламационного произведения в исполнении автора (отмеченной в чтении Ахматовой, Мандельштама и многих других современных поэтов) конструктивизм привнес принципиальное единство, в котором элементы структур обоих произведений – письменного и устного – находили соответствие друг в друге. Но что было причиной подобной эволюции авторской манеры чтения? Что ее направляло? Этого вопроса сотрудники КИХРа практически не затрагивали, однако на одном из заседаний Кабинета осенью 1929 года Андрей Федоров высказал идею, что однообразная манера чтения поэтов прежних школ была попыткой сохранить в чтении многозначность, свойственную письменному тексту, и избежать конкретизации, сопутствующей его исполнению. Бернштейн развил эту мысль, предложив политическую перспективу устной интерпретации произносимого стиха (как в случае поэтов-конструктивистов):

Изучение в КИХРе авторской декламации к середине 1920‐х как будто отошло на второй план. Однако она снова привлекла внимание кихровцев благодаря параллелям между работой Кабинета и современной литературой. Декламационная структура произведений поэтов-конструктивистов существенно отличалась сложностью и организованностью от структур, созданных представителями предыдущих школ. Авторское чтение поэтов-конструктивистов опровергало то, что декламация поэтов в общем и целом непригодна для разработки на ее основе вопросов композиции, понятой как внепространственное движение, система напряжений и разряжений. В конце 1920‐х кихровцами уже были выработаны основные положения новой динамической теории декламации. Однако их знакомство с конструктивистами подтвердило, что в отдельных направлениях современной литературы в результате эволюции установки на устность произошел сдвиг к сложной декламационной структуре, находившейся в согласии с структурой поэтического текста.

Медиатизация как проблема

Изучая сегодня авторское чтение стиха, мы вынуждены считаться с целым рядом факторов, например с тем, что в исполнении поэт неспособен повторить звучащее произведение в неизменном виде340. «Живое» исполнение ставит исследователя перед проблемой приблизительности: изучение звучащего поэтического текста должно учитывать его открытость к изменениям и принципиальную незавершенность. В отличие от фонографной записи, которая позволяет воспроизводить речевой поток столько раз, сколько это необходимо, избегая неминуемых изменений в паузации или мелодике речи при повторном исполнении и позволяя подвергнуть звучащий стих фонетическому анализу. Как уже было отмечено, КИХР работал с фонограммами. Однако сравнение с современными теориями в литературоведении и смежных дисциплинах, разрабатывающих проблему перформативности, помогает выявить ту сферу, в которой бернштейновский метод сохраняет свою актуальность: это разработка различных аспектов связи стиха с его материально-звуковой формой.

Похожим образом подходил к отношениям между письменной и материально-звуковой формами стиха знакомый со статьями С. Бернштейна341 Ян Мукаржовский в своих исследованиях поэтики 1930–1940‐х годов342. Исследования Бернштейна дали в послевоенные годы импульс работам Марии Ренаты Майеновы, польской исследовательницы литературы, в начале 1960‐х создавшей в Институте литературных исследований Польской академии наук аудиоархив авторского чтения343. Обращение к лингвистическим (прежде всего фонетическим) методам в изучении декламации получило продолжение в работах М. В. Панова344.

Аспект связи между письменным произведением и его устной формой, на котором была сосредоточена работа КИХРа, отходит на второй план в случае бытующего в устной форме фольклора. Возможно, по этой причине именно в фольклористике и работах, посвященных устной поэзии (подобных Introduction a la poesie orale (1983) известного французского медиевиста Поля Зюмтора), едва ли не впервые были введены многие положения, близкие современной теории перформативности, используемой применительно к авторским выступлениям поэтов: о непрекращающемся взаимообмене между исполнителем и слушателем, вариабельности и монтаже каждого конкретного текста на основе «предтекстовых» элементов разного уровня, его осуществлении «здесь» и «сейчас», и т. д.345 Замечания К. В. Чистова о письме, аксиоматические для современной теории перформативности, с полным правом можно отнести и к звукозаписи:

Обратимся теперь к тому, как в 1970‐е годы В. Чистовым был формулирован новый, отличный от литературоведческого подход в фольклористике:

В исторической перспективе бернштейновская школа оказывается связанной с подобным подходом к «живому» исполнению, рассматривающим его как сочетание вербальных и невербальных элементов и выходящим за дисциплинарные границы филологии. Именно в этом ключе сегодня интересно обратиться к идеям Софьи Вышеславцевой о связи одного из «внетекстовых элементов» декламации – жеста – с материально-звуковой формой стиха, а также с импульсами, которые чтец получает из текста348. Положение ее статьи «О моторных импульсах стиха» в корпусе текстов формалистов, касающихся проблем декламации, пограничное. Как и ее собственное положение в гуманитарной науке тех лет: ученицы Бернштейна, сотрудницы КИХРа, с одной стороны, и декламатора, в 1920–1930‐е годы постоянно выступавшего на советской эстраде с чтением современной поэзии, – с другой.

Еще одна перспектива изучения звучащего стиха, к которой Бернштейна и его учеников привел анализ фонограмм, совпадает с одной из проблем современной теории медиа: это неизбежная трансформация самого произведения и его восприятия в результате опосредования средствами звукозаписи.

Рассуждая об отличиях между слушанием in situ и фонограмм, киновед, композитор и теоретик кино Мишель Шион замечает:

В свою очередь, фонограмма не только позволяет «изъять звук из контекста, то есть сделать его „акусматическим“»350, но и «соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом»351. Это точно соответствует тому опыту, который вынесли из своей работы кихровцы: граммофон позволил картине стать достаточно разборчивой, удобной для тщательного анализа. Но в то же время работа со звукозаписями заставила исследователей осознать и попытаться обойти несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, с одной стороны, и последовательным восприятием звучащего стиха in situ (или же в обычном режиме прослушивания звукозаписи) – с другой. Сергей Бернштейн и его коллеги были уверены, что в обоих случаях они изучают звучащую художественную речь, но, будучи внимательны к аспектам слушательской рецепции, они попытались осмыслить и описать то, как медиатизация трансформирует их опыт. Именно в этой связи в статье Бернштейна конца 1920‐х «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», обобщающей результаты работы Кабинета, появились оговорки, что сведения, полученные в результате многократного переслушивания записей, нужно поверять непосредственными впечатлениями: верность общей картины должна оцениваться через слуховые впечатления от целого, «общей картины»352.

В своей работе кихровцы вплотную подошли к разграничению между перформативным событием и его медиатизированной версией (в их случае – аудиозаписью, фиксирующей исполнение) как специфическим звуковым объектом, являющимся самостоятельной «смысловой структурой». Это разграничение одинаково применимо и к тому материалу, с которым работал Бернштейн с коллегами, и к современной документации перформативных практик353. Но сегодня мы вынуждены считаться не только с тем, что «фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события»354, но еще и с другим следствием. Медиа не является технологией, с помощью которой создается копия оригинала, но свойством, или же самой природой связи «оригинала» с «копией». Без медиа не было бы не только медиатизированного объекта, «копии», но и самого «оригинала», того перформативного события, которое фиксирует носитель355. Этот вывод на первый взгляд ограничивает возможности исследователя различных перформативных форм, будь то поэтический перформанс или театральный спектакль. Признание этой ограниченности – необходимый шаг. В следующей главе на примере анализа звукозаписи фрагмента гоголевского «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда, сделанной сотрудниками КИХРа, я постараюсь показать значительный эвристический потенциал этого подхода для исследования различных перформативных форм.