Исповедь Зоила

В начале «Печального детектива» (и тут мы не побоимся тавтологии) «глубокая, уже постоянная печаль» гложет героя Астафьева. Он ведь ни в исправившихся негодяев не верит, ни в то, что диаволов и бесов «подлечить» можно. Даже тот, кто у бога за свои грехи страшные готов прощения просить, у него не вызывает сочувствия. А в конце романа, глядя на свою успокоившуюся семью, на Лерку, разметавшуюся в его холостяцкой кровати, на Светку, притулившуюся на старом дедовском сундучке (сколько поколений складывали в него свои одежды!), он уже не испытывает прежней безнадежной печали. Печаль остается, но она как-то меняется, она соединяется с «покоем», с отсутствием «раздражения и тоски в сердце», она — «сладкое горе, воскрешающая, животворящая печаль».

Надолго ли? Неизвестно. Но это уже и неважно. Минута соединения засечена, остановлена, воспета Астафьевым. Он дрожит от ее непрочности, ее мгновенности, ее, может быть, обманывающей сладости.

Пусть. Исполать ему. Исполать его герою, который, в отличие от героя Сервантеса, все же обрел дом. Все же ввел семью под его крышу.

Астафьев написал роман, который жжет душу, бередит совесть, вызывает в ответ желание быть столь же свободным, как и его автор. В свободе-то и все дело. Она нужна каждому из нас. Она нужна народу и государству — такое сейчас время, когда пришла пора без страха оглядеть себя и свою опору в жизни, и в этом смысле Виктор Астафьев выполнил завет, который оставил поэтам Гораций:

Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня,

Прочее все отложить и сказать в подходящее время.

1986 г.

ОТЧЕТ О ПУТИ

Журнальная проза в 1986 году

Ветер подул, и море литературы колебнулось. Оно, собственно, и раньше не спало, не дремало, но то была беспокойная жизнь его толщи, его недр, сейчас ветер срывает с волн гребешки, дует напористо, резко, и волнуется по преимуществу поверхность, видимая гряда воды, которая, подходя к берегу, ударяется о мол и обещает шторм, смятение в природе.

Так это или не так, нам еще предстоит проверить (и не в этой статье, а в жизни), а сейчас обратимся к шуму и свисту ветра, не запрещая себе время от времени заглядывать в глубину моря, которая тоже открывается в этом волнении, но в которую не любит заглядывать читатель. Читатель наш все еще сидит верхом на детективе, все еще, оседлав действие, скачет на нем в неизвестность — в ту нестрашную неизвестность, где ему обещают легкую трепку нервов, убитое время и счастливый конец. Он и историю, и политику, и любовь хотел бы облечь в детектив, придать им энергию детектива, чтоб эта энергия несла его бог знает куда — но не туда, где плохо.

Странные вещи творятся в литературе. Еще вчера кто-то и слова сказать не смел о Гумилеве, а сегодня он апологет Гумилева, а те, кто надеялся, что Гумилева никогда издавать не будут, пребывает в ожесточении уныния. Правда не успела появиться в «Огоньке» подборка стихов Гумилева с приличествующим им вступлением, как Евг. Евтушенко — кормовой прогресса — тут же притормозил. В своей статье в «Литературной газете» он высказался так: Гумилев, конечно, хороший поэт, но и у него есть плохие стихи. А что? И сам А. Блок писал не всегда удачно.

Так думает Евг. Евтушенко. А литературовед-теоретик П. Николаев, не успел журнал «Москва» объявить о том, что он публикует роман В. Набокова «Защита Лужина», уже предупредил нас: «Благодарна и естественна нынешняя озабоченность восстановления забытых имен. Но столь же естественным должно быть при этом чувство нравственной и социальной меры».

Роман еще не вышел, а чувство меры соблюдать пора

Так откликается наша теория на треволнения практики. Хочет встретить грядущий шторм во всеоружии, верит, что еще не вечер, что стрелка барометра развернется и падет на твердое «тихо».

Повторяю: посмотрим. А пока литературу трудно отличить от газеты. В газете читаю о наркоманах, и в романе о том же. В газете — о коррупции, взяточниках, убийцах, государственных ворах — и в повести, очерке, романе о том же. Читаю роман как газету, а очерк А. Стреляного «Приход и расход» как роман. Тянет на роман значительностью материала и мысли, тянет свободным взглядом на святая святых, масштабом захвата фактов. Читаю поэму А. Вознесенского «Ров» и мысленно благодарю поэта за то, что добился он установления памятника на том месте, где были расстреляны люди, но факт этот сильнее силы стихов, превозмогает стихи, как превозмогают их и факты некрофильства, обирания останков погибших, о которых сообщается в той же поэме. Стихи, как они ни искренни, не могут подняться до отрицательной высоты факта.

Есть и высота в отрицании. Это черная высота, это длинный минус, которого хватает не на один день — он как та пуля, что, убивая одного человека, убивает и его неродившихся детей, его внуков, весь род, который мог бы протянуться в вечность.

Может быть, только Алесь Адамович в своих статьях посягает на этот большой минус — он не сегодня стал их писать, и за это ему низкий поклон. Раньше других увидел и ужаснулся тому, чему мы ужаснулись, когда облако Чернобыля повисло над нами.

Впрочем, увидел это и Валентин Распутин. В «Пожаре» он предсказал чернобыльские события.

Повесть «Пожар» появилась в журнале в 1985 году, а в 1986 году была издана отдельной книжкой. Ничто не изменилось в ее содержании, появились только окончание и эпиграф. Судя по всему, и окончание и эпиграф были сняты при печатании повести в журнале.

«Горит, горит село родное» — этими словами из народной песни предваряет теперь В. Распутин свою повесть. Пожар в Сосновке, благодаря этому эпиграфу, выносится на пространства России. Сосновка это не только поселок на Ангаре, но и родина.

В журнальной редакции «Пожар» заканчивался тем, что главный герой повести Иван Петрович уходил в лес, чтобы скрыться от людей. Он покидал их, быть может, навсегда. И земля, как писал Распутин в окончании повести, не то встречала, не то провожала его. Отношение земли к случившемуся в Сосновке было неясно. В отдельном издании конец звучит иначе:

«Молчит земля.

Что ты есть, молчаливая наша земля, доколе молчишь ты?

И разве молчишь ты?»

В вопросе заключен и ответ. Земля не молчит, земля не одобряет. Молчание земли грозно, как грозно безмолвствование народа в конце драмы Пушкина «Борис Годунов».

Отчего молчит народ у Пушкина? Он может молчать от страха, от безразличия, от привычки повиноваться боярам, которые вершат суд и расправу. Но под страхом может прятаться гнев. Под страхом может скрываться стихийная сила огня, который, если его выпустить на свободу, спалит все.

Земля в «Пожаре» уже наслала кару на один поселок. Чем ответит она на злодеяния человека завтра?

Ибо не чем иным, как злодеянием, нельзя назвать то, что творится в Сосновке. Злодеяние и то, что происходит в «Плахе» Айтматова — истребление сайгаков, пожар в Могонкумской саванне, устроенный человеком. Горят камыши, выгоняя волков из их последних убежищ, уничтожаются травы, расстреливают с грузовиков животных, вырубаются под корень леса, затапливаются деревни и кладбища, растет вражда людей друг к другу, ожесточение, злость — на все эти явления разрушения литература откликается как эхо. Как пал, который идет по земле, пожирая все вокруг, может быть остановлен лишь валом другого огня, пущенного ему навстречу, так врывающиеся в повести и романы несчастья и беды врываются через них в жизнь, чтобы сбить огонь, предотвратить еще большие несчастья. Пожар в Сосновке, горящая саванна в «Плахе», разгул убийств в «Печальном детективе» В. Астафьева — это резкие ответы литературы на вызовы жизни.

И они, и молодая Лерка — жена Сошнина, супруги Пестеревы, и не знающий Сталина Володя Горячев, руководитель стройтреста в Вейске, и все те недоноски и «бесы», которые клубятся в романе Астафьева, и встающий на их дороге Сошнин — все они дети того времени, которое сын Онисимова Андрейка назовет «жестокой эпохой». Иных из них не было еще на свете, иные только начинали ходить в садик или под насыпь, где играли дети железнодорожного поселка, среди которых рос сирота Сошнин, но некоторые знаки на небе уже вставали над их судьбой, начертывали им их путь.

Виктор Астафьев не идет так далеко, как А. Бек. Он не вводит никакой исторической ретроспективы, он обрубает действие с начала и с конца, обрубает пролог и эпилог и оставляет нас на площадке настоящего, которое само по себе, уже помимо его воли, бросает свет назад и вперед,

Я уже писал о «Печальном детективе» и не хочу повторяться. Но иногда не грех и повториться, чтоб, как говорят, забить свою мысль, забить, как загоняют в землю первый кол, когда начинают строить деревню. Именно о деревне мои мысли и о народе, о том самом крестьянстве, которое издревле на Руси считалось народом, на которое уповала, перед которым винилась и языком которого питалась литература.

Спор о крестьянстве идет в нашей прозе и критике не первый год. Одна часть спорящих возлагает надежды на интеллигенцию и город, другая — на крестьянство и деревню. Так получилось, что литература поделилась на деревенскую и городскую, что возникло противоречие, которое никогда так явственно не обозначалось на Руси. О чем писал Толстой — об интеллигенции или крестьянстве? Он писал и о том, и о другом. А Достоевский? А Чехов? А, если отходить к началу девятнадцатого века, Пушкин, Гоголь? Не было в русской литературе разрыва между крестьянской и городской темой, но было чувство вины интеллигенции перед народом, угрызения совести по поводу того, что народ пребывает в рабстве.

Это чувство ставило рядом барина и мужика, заставляло интеллигента-дворянина искать сочувствия в мужике и, несмотря на разделяющую их пропасть, сближаться с мужиком, учиться у него труду, повиновению смерти, как делал это Толстой в «Казаках», в «Войне и мире» и в «Трех смертях».

Ныне крестьянин как бы ассимилировался, растворен городом, индустрией, чистого крестьянина уже нет, есть сельскохозяйственные рабочие, есть какой-то новый человек — сын деревни и города, у которого и язык, и мысли, и образ поведения иной, чем у исконного обитателя избы. И избы порушены, и круговой цикл труда сломался, и отношение к земле переменилось, и родовые связи с природой лопнули. Нынешний крестьянин — фигура трагическая, переживающая свое прощание с землей, как переживают его герои «Прощания с Матерой», хотя речь там идет не обо всей земле, а об одном острове. Отсюда — как всегда при расставании — выброс печали, любви, оплакивание корней, оплакивание ясности, простоты, «лада» былой жизни. В воспоминаниях мы терпимей относимся к прошлому, чем в настоящую минуту, когда это прошлое не сделалось прошлым. В воспоминаниях мы лелеем его, прощаем обиды и раны и видим его в ореоле нашей любви к нему.

До сих пор этот ореол главенствовал в прозе о деревне, ныне он начинает меркнуть, краски его выцветают, гаснут. И повинна в этом не злокозненная городская проза, перехватившая у деревенской жезл первенства, не город, а сама жизнь. Момент прощания сменился моментом отчаяния.

Голос отчаяния слышен и в «Печальном детективе». Это не роман, а крик исповеди автора, сольная партия, где речь Астафьева возникает без спроса посредине речей героев, где чувства солиста важнее, чем сам хор. О чем эта речь? О народе, о духовном состоянии русского человека, о бедствиях и болезнях, постигших его в последние годы, о том, что выражено одним возгласом в рассказе Астафьева «Слепой рыбак»: «Что с нами стало?»

«Что с нами стало? — восклицает Астафьев. — Кто и за что вверг нас в пучину зла и бед? Кто погасил свет добра в нашей душе? Кто задул лампаду нашего сознания, опрокинул его в темную, беспробудную яму, и мы шаримся в ней, ищем дно, опору и какой-то путеводный свет будущего. Зачем он нам, этот свет, ведущий в геенну огненную? Мы жили со светом в душе, добытом задолго до нас творцами подвига, зажженного для нас, чтоб мы не блуждали в потемках, не натыкались лицом на дерева в тайге и на друг дружку в миру, не выцарапывали один другому глаза, не ломали ближнему своему кости. Зачем все это похитили и ничего взамен не дали, породив безверье, всесветное во все безверье. Кому молиться? Кого просить, чтоб нас простили?»

Этот патетический монолог напоминает «Письмо к землякам» Федора Абрамова. Письмо это под названием «Чем живем-кормимся» было напечатано в 1979 году. Тогда многие приняли его за навет, писатели-крестьяне даже обиделись на Абрамова за то, что он выставил в невыгодном свете народ. Письмо сначала появилось в районной газете, затем его перепечатали в Москве, но тут же перекрыли другими письмами: народ отвечал писателю, что он, писатель, виня народ в бездействии, неправ.

Астафьев отнюдь не щадит людей из народа на страницах своего «Детектива». Не очень-то щадя интеллигенцию, он спрашивает и с тех, кто издавна был предметом жалости в литературе, кто всегда был жертвой, лицом страдательным, а поэтому и заранее обеленным перед историей. Астафьев выносит на суд даже само чувство жалости, якобы присущее русской душе, загадку русского характера — те черты и свойства народа, которые были воспеваемы в стихах и прозе — и не рассматривает их, делает им переоценку.

Критика обиделась на Астафьева за то, что он осмеял интеллигенцию. Но интеллигентов в «Печальном детективе» — раз-два и обчелся. Разве Федя Лебеда, подставляющий под пулю своего напарника по милицейскому наряду, а сам остающийся в тени, интеллигенция? Разве Венька Фомин, втыкающий ржавые вилы в грудь Сошнина и прорывающий ему плевру и легкое, интеллигенция? А может быть, теща Сошнина, неутомимая Евстолия Сергеевна, «прооравшая деревню» и свихнувшаяся на лозунгах, тоже интеллигенция?

А следователь Пестерев, отказывающийся ехать в деревню хоронить свою мать — вчера выскочивший из деревни и обосновавшийся в городе, — какой он интеллигент? Он отброс деревни, ставший таким же отбросом города.

Нет, не подпадают под этот разряд ни они, ни Урна, шатающаяся по рынкам и подворотням пьяная, с пропахшим табаком ртом, ни тот «молодчик», что убил беременную женщину, ни шофер, угнавший МАЗ и передавивший полгорода, ни те четверо, что изнасиловали тетю Граню, ни тот «мужик-не мужик, подросток-не подросток», который готов зарезать Сошнина из-за одного удовольствия. Все это, как пишет Астафьев, люди «из трудовых семей», взращенные нашими детскими садиками и ПТУ, а не иноземной почвой.

В романе Астафьева есть город и есть деревня, есть районный центр, есть окраина города и окраина области. Но под острие критики попадают не какие-то социальные слои и образования, а все общество в целом, и народ у Астафьева не делится на городских и деревенских, он — один народ.

Профессор в институте, где учится Паша Силакова, хоть он и профессор, тоже народ, и Чича, и тетя Граня, и Маркел Тихонович — любимые герои автора — такой же народ. Как народ и Венька Фомин, и его сожительница, сначала пишущая на него бумагу, а потом отбивающая его от милиции, и уголовники, которые распивают водку в подъезде у Сошнина, и бабка Тутышиха, и ее Адам, и ее гулящая внучка, и Лавря-казак, и Демон, которого ловит Сошнин, и Лерка, набитая цитатами из Маяковского.

Все это пестрое полотно — портрет народа в нынешнем его состоянии, портрет с перепадами темных и светлых красок, благородных лиц и масок, страшных недоношенных физиономий и ликов, если так можно выразиться, потому что лицо тети Грани — лицо святой.

Рассуждая о «бесах» и «диаволах» зла, которые вылетают из своих личинок в благоприятную погоду, Астафьев говорит, что вылетают они не откуда-нибудь, а из народа. Их не нанесло ветром, не забросило с другой стороны — они родились среди нас.

Так и «архаровцы» у Валентина Распутина, орудующие в Сосновке и убивающие дядю Хампо, — не паршивые овцы, забредшие в здоровое стадо, а плоть от плоти и кость от кости этой Сосновки.

* * *

Спор о народе, разгоревшийся в литературе, обострился в минувшем году с выходом романа Василия Белова «Все впереди». Белов написал роман-памфлет, роман- обличение. Но острие своего романа он повернул в сторону города, в сторону Москвы. Белов тоже пишет о «бесах» (терминология Белова и Астафьева совпадают), но «бесы» у него — городские люди, взращенные в бетонных коробках и прошедшие через искусы цивилизации. И хотя деревня в романе не показана, она подразумевается. Белов защищает деревню от города, ограждает ее от заразы городской культуры.

В романе выведен гигантский мегаполис — многомиллионное каменное поселение, окольцованное бетонной дорогой и являющее собой образ современной цивилизации. Дым стоит над городом, дым выхлопных газов и табака, каменная плоть проглатывает, пожирает человека, выплевывает его из своих переходов, из жерл метро, она как наркотик, как алкоголь впитывается в поры, пьянит, мутит, отбирает разум. И хотя в романе есть несколько реверансов в адрес этого города — реверансов в сторону Москвы, — Москва Белову не нравится, он раздражен против Москвы и своего раздражения не скрывает.

Белову противен звук японской радиоаппаратуры, который выносится из московских окон, ему не по душе бульдоги, которые гуляют по бульварам со своими хозяевами. Он против аббревиатур, против абортов, против флирта, разводов, развала семей — против всего, что порождает, по его мнению, и умножает день ото дня город.

Раздражение автора падает и на героев. Раз в их паспорте стоит штамп «прописан в Москве», им нет доверия. Они и в Москве плохи, и под Москвой, и в Париже, куда забрасывает судьба героев романа. Роман начинается с поездки группы туристов в Париж. И здесь — на фоне другого большого города, такого же продукта цивилизации — рисуются низкие нравы участников поездки — Любы Медведевой, Аркадия, Саманского, Бриша и отчасти нарколога Иванова, который хоть и представляет в романе точку зрения автора, тоже испорчен Москвой.

Иванов, лечащий людей от зеленого змия, сам предается пьянству. Он так «перебирает», что даже попадает в вытрезвитель. Будучи другом Медведева, он неустанно следит за его женой Любой и по прибытии в Москву спешит передать свои наблюдения мужу или его близким.

Герои романа делятся на «естественных людей» и «бесов». Естественные люди — это Медведев, Грузь, Зуев, Наташа, Иванов, бесы — Бриш, Академик, Саманский, Аркадий. Если естественным людям тесно и неуютно в городе, их душа жаждет простора и освобождения, то бесам — в самый раз. Они обделывают свои делишки, торгуют чужими женами, делают вид, что работают, а на самом деле играют в науку, им не тесно, им просторно, и они вытесняют из Москвы естественных людей. Они не только посягают на их жилую площадь и место на работе, а и на их семьи, на их детей. Так, Бриш забирает у Медведева жену, и сына, и дочь и в конце романа хочет всех их увезти за границу, для чего наведывается в Колпачный переулок, где, как известно, выдаются визы желающим покинуть нашу страну.

Бриш в конце романа — процветающий доктор наук, а Медведев, попавший в тюрьму из-за нелепой случайности (в результате которой погиб его друг Грузь), оказывается без профессии, без прописки и без дома. Он вынужден копать землю в какой- то бригаде под Москвой и снимать комнату у тети Маруси — матери Грузя.

Так же несчастливо складывается судьба и остальных естественных людей. Грузя Белов хоронит, нарколог Иванов едва собирает свою разбившуюся семью, Наташа спивается, Зуев ломает позвоночник и навек остается инвалидом.

Всем сестрам, что называется, выдано по серьгам. И что же дальше, какой следует их этого вывод? Вывод такой: естественным людям жизни нет, есть жизнь только бесам

Я бы поверил Василию Белову, если б он показал мне природу бесовства Бриша, или природу бесовства Академика, или природу бесовства Аркадия. Но Белов считает, что достаточно черное назвать черным, а белое — белым, как все само собой станет ясно. Роман Белова выполнен в двух цветах, слово Белова — всегда вбиравшее в себя много тонов — имеет в романе ту же окраску. Читаешь роман и удивляешься, где слово Белова, где радуга языка, где игра света, где напев, где поэзия? Если б кто-то закрыл от меня фамилию автора, стоящую над заголовком, я бы не поверил, что это Белов.

Белову не дается город, не дается среда, которая далека от его любимой среды, от его мужиков, баб, от деревни Как только он ступает на асфальт, голос его звучит неуверенно. Так было в его «городских» повестях, так произошло и в романс «Все впереди».

Тут тенденция преобладает над изображением, чувства — над мыслью.

Белов за трезвость, за чистый воздух, за близость к земле, и тут я на его стороне. Но я не могу принять его нелюбви к городу вообще, как и не могу признать, что деревня это «лад», а город — гнездо бесовства.

Роман начинается со сравнения Эйфелевой башни, которую герои Белова видят в Париже, с картинами Ван Гога, которые им удастся посмотреть там же в музее импрессионистов. Для Белова Ван Гог и Эйфелева башня — вещи несоединимые, они — антагонисты, и надо выбирать между башней и Ван Гогом. «С площади открывался вид на башню Эйфеля, — пишет Белов, — Иванов не испытывал никаких чувств при виде этих железных нагромождений: чудо минувшего века напоминало всего лишь высоковольтную мачту. Музей импрессионистов выжал из него последний запас дневной энергии. И все же он успел прикоснуться к мощной природной силе гениального Ван Гога. Еще издали увидел Иванов зной над полем и хлебные скирды с отдыхающей под ними крестьянской четой. Казалось, рама была всего лишь окном в жаркое поле».

Крестьянская чета и убранный ею хлеб — вот идеал Белова. Высоковольтные мачты — от лукавого. Но так ли уж похожа Эйфелева башня на высоковольтную мачту? Тот, кто был в Париже и видел ее, не даст соврать, что чувства она вызывает совершенно иные. При всей массивности и тяжести веса, она легка, стройна, даже женственна. Башня эта — не только дитя инженерного расчета, но и дитя поэтической фантазии. Она не давит на город, не прижимает его к земле, а парит над ним. Ее опоры утопают в деревьях, а у подножия лепится озеро, в котором безмятежно плавают лебеди. Башня и лебеди соседствуют, башня и город сливаются в одно образование, которое есть природная общность людей.

Город, если он создан по потребности человека — как создавались в старину города-крепости — и если живет по естественным законам, — такое же природное обиталище человека, как и деревня. Нагромождение кирпича еще не город. У города есть свой абрис, своя линия, своя художественная идея, отвечающая идее жизни.

Когда город ломают, корежат, когда кирпич ставится на кирпич только для того, чтоб за стенами из кирпича спали, ели и смотрели телевизор, это еще не город. И тут я разделяю горькие сетования Белова. Он прав, когда восстает против города-чудовища, города, где сломан ритм, где перекрыты пути для дыхания, где нет центра, связующего ядра, нет лучей, расходящихся от этого ядра и образующих как бы огромное романское окно, которое похоже на гигантский цветок и на связанную внутри узлами модель Вселенной.

Но я не знаю, что сталось бы с теми же импрессионистами (и были ли бы они), если бы не Париж. Мы б тогда не увидели ни Больших Бульваров в пуху весеннего цветения, ни туманов Мане и мерещащейся из-за тумана Нотр-Дам, ни Ренуара, ни Писсаро, ни Сислея. Да и сам Ван Г ог вряд ли был бы Ван Г огом, если б его не взлелеял Париж.

Париж их собрал, создал. Только находясь рядом друг с другом, только в тесноте Парижа смогли они познать каждый себя и отделить себя от другого. Только в таком собрании талантов могла зародиться школа, родиться направление в искусстве.

Идея города — идея единения, сплочения, обмена, идея братства, а не идея толкучки. Конечно, идею можно исказить. Конечно, ее можно по законам диалектики, как говорит герой повести Андрея Платонова «Ювенильное море» Умрищев, обратить в свою противоположность. Но виновата в данном случае не идея, а исполнители.

Читатель видит, что мне приходится спорить с высказываниями Белова, а не с картинами Белова. Но что делать, если роман состоит не из картин, а из высказываний, из заметок, так сказать, Василия Белова по текущему моменту.

Одно из этих высказываний-деклараций звучит так: мы слишком идеализировали будущее и тем самым отрекались от настоящего. Белов возражает идолопоклонникам будущего, изобретшим лозунг «все впереди». Этот лозунг повторяют многие его герои, он обыгрывается в романе как антитеза, которую воспринимает как главного своего оппонента Василий Белов. В Белове все поднимается против идеализации будущего и пренебрежения настоящим. Он против демагогии, заклинаний по этому поводу, он против самого существа такой постановки вопроса. «Все впереди», считает он, это ничто, это нигилизм по отношению к настоящему, по отношению к ныне живущим Нет никакого «все впереди», есть прошлое, живущее в нас, и есть наша жизнь. Настоящее полноценно, самодостаточно и абсолютно, утверждает Белов. Настоящее не топливо для завтрашнего дня, не залог будущего, а то, что мы должны чтить и почитать. «Все впереди — это иллюзия, — пишет Белов, — и надо отрешиться от иллюзий»

Все эти мысли высказаны в письме-завещании Грузя младшему брату — в письме, которое читает Медведев «Спрашивая тебя, — говорит брату Грузь, — я спрашиваю себя. Так вот мне кажется, что все то, что осталось нам со времени, зависит теперь только от нас, в нашей с тобой власти сделать этот остаток значительней предыдущего. Так же, как в нашей власти трусливо и бездарно закончить свой путь».

Белов настаивает, что путь еще не пройден, что облик настоящему должны придать мы сами.

В связи с этим поднимается вопрос и о прошлом Прошлое, по Белову, не только святыня, она — часть настоящего Оно часть в том звене «последовательности», которое тянется к нам из веков. Только «бесы» могут не уважать прошлого Только «бесы», говорит Белов, способны смотреть на настоящее как на «эксперимент».

Я не хочу быть подопытным животным, — говорит Медведеву Иванов. — Я не хочу, чтоб моя жизнь стала предметом опыта Может, поэтому Иванов и пытается что-то сделать в романе. Но его действия нелепы, и оттого его заявления повисают в воздухе.

Вещество романа распадается в руках, как сырой хлеб Его главы плохо лепятся одна к другой, поступки героев немотивированы, декларации Белова наезжают на живую речь. Живое в романе, пожалуй, только одно — сцены с детьми. Тут Белов «оттаивает», сквозь тучи проглядывает солнце, и теплые лучи его надают на маленьких персонажей. Читая эти страницы, вспоминаешь «солнышко» и «деток» в «Привычном деле».

Дети — особая боль Белова, и он хотел бы их уберечь и от отцов-пьяниц, и ото лжи, и от разврата. Разврат неумолимо связан с ложью, и поэтому ложь, проникшая в семейную жизнь Медведева, разрушает семью. Разрушается не только семья, разрушаются связи между людьми, разрушаются дружбы, разрушается вера. Белов ставит вопрос о вере и в религиозном плане, не боясь, что его заподозрят в сочувствии христианству. Медведев близок к этой вере, после заключения он вернулся в Москву «почти свободный». Он свободен и от карьеры, от обязательств перед наукой, и от своих привычек городского человека, в том числе от предрассудков относительно веры и бога. Его хозяйка тетя Маруся верит, что ее сын Грузь и после смерти видит все, что происходит в его доме. Медведев, думая о ее вере, признается себе: «а я еще сомневаюсь». Это «еще» — лишь малая полоска, отделяющая его от бога.

Как я уже говорил, Бриш хочет отнять у Медведева сына и дочь, лишить Медведева родительских прав. Он идет ради этого на подлость, объявляя Медведева наркоманом и социально опасным человеком. Но Медведев не препятствует этому. Он не борется с Бришем, за что вызывает нарекания Иванова.

Иванов, превратившийся из разрушителя семьи Медведева в ее защитника, пеняет Медведеву за то, что тот попал под влияние идей христианства. Он говорит Медведеву, что «христианство в его российском варианте равносильно самоубийству».

«— Брось... Что мы знаем об этом, как ты говоришь, варианте?» — отвечает ему Медведев.

«— Что я знаю?» — говорит Иванов. — «Тебя бьют по одной щеке, а ты должен подставить другую... Сколько можно быть жертвенным?»

Иванов требует действий, Медведев колеблется. Роман заканчивается сценой на мосту через Москву-реку, где стоят Медведев и Иванов и где они спорят о пути, который должен избрать Медведев. События символически перенесены на мост, ибо мост связывает берега реки. Нужен мост, нужно наведение мостов, как бы говорит Белов, но его роман, к сожалению, эти мосты не наводит.

«Бесы» и «естественные люди» не могут понять друг друга. Как могут они это сделать, если даже Иванов и Медведев доходят в своем споре о том, как жить, до схватки?

Нет единства ни в Москве, ни в мире, считает Белов. Но нет и выхода, обещающего единство. Сам роман разорван противоречиями, которые не может усмирить властной рукой автор. С одной стороны, он за то, чтобы «посадить Нестора в Госплан» и тем самым навести порядок, с другой — бьет в колокол по поводу «идеологических наркотиков», забрасываемых к нам издалека и портящих наших «доярок и трактористов». С одной стороны, он против «дьявольщины» и демагогии — главного орудия этой «дьявольщины», с другой — он видит всю беду чуть ли не в массовой культуре, которая уже погубила город и вот-вот погубит деревню. Белов видит зло в тоталитаризации мышления, в забвении прошлого и вместе с тем дает понять, что существуют тайные организации, которые «генерируют» зло, без которых зла не было бы в народе.

Белов пишет о «русской удали», которая спасла в 1812 году нас от нашествия. Спор о «русской удали» происходит между Бришем и Ивановым. Бриш эту удаль поносит, Иванов восхваляет. Именно эта удаль решила исход войны, говорит он. Но если обращаться за поддержкой к примеру 1812 года, то можно вспомнить, что тогда все решило единство народа. Тогда, как писал Гоголь, пытаясь в мирное время «собрать» Русь, вся Россия была как один человек.

* * *

Мне кажется, это хорошо понимал Федор Абрамов. Человек, вышедший из деревни и до конца жизни не порывавший с ней — там он и похоронен, — Абрамов высоко ставил город, хотя никогда не писал о городе. В 1986 году в журнале «Наш современник» напечатаны отрывки из дневников Абрамова под названием «Дом в Верколе». Дневники эти — последнее исповедание Федора Абрамова по вопросу о народе и крестьянстве.

Если Василий Белов призывает «отрешиться от иллюзий», то Федор Абрамов, как бы соглашаясь с ним, включает в число этих иллюзий и идеализацию мужика. Дневники велись в нелегкие для Абрамова дни, когда он как бы вступил в конфликт с народом, написав и напечатав «Письмо к землякам». Были противники у «Письма» и среди тех, кто, как и Абрамов, посвятил свои произведения деревне.

Да и сам Абрамов, как мы теперь видим, сомневался в пользе своей затеи. Не так- то легко было ему, писавшему о злоключениях и бедствиях народа, защищавшему всю жизнь народ, сказать, что во многих приключившихся с ним несчастьях виноват сам народ. Вот одна из записей в дневнике: «Все в сомнениях насчет письма. Не похожа ли на выпендривание моя затея?

И потом, потом — не отвод ли это грозы от начальства? Не пособничество ли объективно? Может, и пособничество. Да где же выход? Пока народ не возьмется за свои дела сам — ничего не будет. А кроме того, надо, очень надо помыть и поскрести наших людей».

И далее: «Кадение народу, беспрерывное славославие в его адрес — важнейшее зло.

Оно усыпляет народ, разлагает его.

Написать статью.

Культ, какую бы форму он ни принял, — всегда опасен для народа».

Конечно, Абрамов смутно представлял себе, как народ сам будет браться за свои дела, но одно он твердо знал — кивать на дядьку, на начальника, который во всем повинен и, если захочет, то приедет и рассудит, значит обманывать себя.

Он еще более утвердился в этом чувстве, когда увидел, как земляки отреагировали на его «Письмо». Сначала они радовались, даже попрекали Абрамова, что он мало сказал правды, что-то где-то подправили, что-то починили, провели собрания, пошумели... и все пошло по-старому. И вот еще одна запись в дневнике «Подохли еще два теленка-ха-ха... Нет, «Письмо» не прошибает веркольцев.

А как ответили механизаторы на мои призывы? Три раза проехали по подгорью на тракторе с могучей волокушей. На-ко, писатель, посмотри! Плевали мы на тебя. Делали как раньше, так и будем делать.

...У веркольцев одна психология: дайте... И никакого стыда!»

«Чем живет народ?» — спрашивает Абрамов. И отвечает: старики по привычке ворчат — недовольны бесхозяйственностью. Но валят все не на центральные власти, а на местные. «А молодежь и местные власти не ругает. Чего нервы портить?

Платят — и ладно. Мы — работяги, и все».

«Раньше все были помешаны на мебели (стерванты), теперь новое соревнование — у кого больше золота». Золото, ковры. «Полное омещанивание деревни, страны».

Записи Абрамова колеблются между восторженным отношением к народу, к людям из народа и — отчаянием из-за невозможности что-либо сделать, чтоб разбудить народ. «Ах, какие у нас добрые корни! Какой народ!» — восклицает он в одном месте, в другом его чело покрывают тучи: «Думано ли когда, что доживем до поры, когда люди будут тяготиться, проклинать хлеб?.. Дико, дико: хлеб не нужен ни людям земли, ни людям власти. Противоестественность, возведенная в закон... Ужас! Люди проклинают урожай — вот до чего мы дожили».

Достаточно Абрамову встретить хорошего работника, умелого мастера, хозяина, как он ликует, летает душой — в дневники проникает поэзия, родственная поэзии его романов. Но как только он видит запущенных в жито коней, которых людям лень выгнать из хлебов, он падает в настроении. «Влюблен в жизнь безумно, безраздельно», — читаем мы на одной странице «Все, все на свете отвратительно», — на другой.

Абрамов, как он признавался, ездил на Север «за волей». А волю он воспринимал не только как свободу природы, вида, который открывался с высокого берега над Пинегой, но и как свободу творчества личности, в чем бы она ни проявлялась, в каком бы деле ни находила себе применения. Он рассуждает о том, что деревня «чужда личностному началу», а какие переделки ни предпринимай, человек все же делает себя сам. Личность — это не только сильные руки, талант, природный ум, но и способность к «социальному мышлению». У нас, пишет он, социальное мышление в деревне, можно сказать в зародыше.

Именно на это социальное мышление, которое он хотел бы развить, пробудить, вызвать к жизни, и напирает Федор Абрамов. От него он ждет каких-то результатов, каких-то перемен не только в Верколе, но и в стране.

Вот почему его врагом становятся «пассивность» и «равнодушие» и некий социальный идеализм. Посетив места, где была первая на Пинежье коммуна, Абрамов восхищается самоотвержением мужика, который, бросив все — дом, землю и скотину, пошел в коммуну. Он даже видит в этом какую-то загадку русской души: «русские дон­кихоты, романтики, это крестьяне-то!» А после, узнав, чем привлекла мужиков коммуна, ругает себя: «Философствовал, философствовал, мудрствовал... гадал-гадал, а оказывается все до глупости просто: коммуна жила на всем готовом за счет государства. Горы ржаного хлеба. Тазы масла... Пока государство платило, все жили. А перестало — первыми драпанули партейцы».

Переносясь мысленно от прошлого к настоящему, Абрамов более всего беспокоится о молодежи. Он винится перед этой молодежью в том, что не может ничего о ней написать. Дневники Абрамова тем и прекрасны, тем и прекрасна его исповедь, что она обращена в две стороны: на народ и на саму личность писателя. Думая о необратимых переменах в народе, в крестьянстве, Абрамов с такой же суровостью заглядывает и в свою собственную душу. «Получилась ли моя лучшая книга?» — задает он себе вопрос, имея в виду роман «Дом». И отвечает: «Нет, конечно».

Он несет мысли своих дневников в следующий роман, который хочет посвятить истории России, интеллигенции и народу. «И сейчас надеюсь на роман о России, о путях ее развития».

Записи дневников — как бы черновые записи к этому роману. В нем Абрамов хочет предстать перед самим собой и перед родной деревней чистым от заблуждений, от ложных идеалов, от донкихотства.

Повторяю, к этому донкихотству, он относит и культ народа. Абрамов равно не приемлет и культ личности — если отнести его к определенной эпохе истории — и культ массы, культ большинства, который так же страшен, как и культ кумира.

Вопрос о кумире, об авторитете, об идеале — не праздный для литературы вопрос. Я всегда считал и сейчас готов настаивать на том, что идеалом писателя, его мечтой, примером, который он хотел бы подать людям, является не так называемый положительный герой, не совершенный во всех отношениях персонаж, а сам этот писатель, потому что народ отдает писателю лучшее, что имеет у себя, передает ему, чтоб он этот народ и научил.

Истинный писатель так или иначе герой своего произведения. Литературный герой никогда не получит сверх того, что есть в писателе, что заложено в его личности. Если Гоголь говорил, что он, избавляясь от своих пороков, передал их героям, то он тем самым и создал в своих писаньях положительный образ самого себя, не желающего иметь с этими пороками ничего общего. Проблема героя, проблема идеала — это проблема писателя, и если в писателе есть движение, есть развитие, есть «падения» и «восстания», о которых писал Достоевский, то это залог его бессменного влияния на общество, на публику, на литературу.

Дневники Федора Абрамова, вмешиваясь в хор нашей прозы, открывают душу беспокойную, склонную к самоказни, к пересмотру позиций, к развенчиванию собственных иллюзий. Трудно предсказать, к каким бы утверждениям пришел Абрамов, но то, что он шел, а не стоял, мучительно переоценивал идеи, которые еще вчера ему казались незыблемыми, непреложный факт.

Что же касается Василия Белова, то мне кажется, что он в последнее время остановился. Меня нисколько не страшит неудача Белова, художественная неудача, которую он потерпел, опубликовав «Все впереди». Год назад мы читали его прекрасный рассказ «Такая война» — дар Белова не увял. И как личность Василий Белов не стоит в стороне от того, что происходит в стране. Его голос — среди других голосов — помог остановить переброску рек.

Но как мыслитель, как историк, как социальный писатель Белов буксует. Все, что он высказал в своем романе, он высказывал раньше в статьях, пьесах, городских повестях. В этом смысле он повторяется. Он и в «Ладе» прошел мимо темной стороны в жизни деревни и уклонился от ее описания. Идея лада возобладала тогда над реализмом

И сейчас, перекладывая вину на город, на мировую цивилизацию, на машину и машинную культуру, Белов перекашивает пропорции в картине. Он как бы видит одну ее часть и не видит другой. Он просто не смотрит туда, куда ему не хочется смотреть. Вот отчего «перекашивается» его язык. Вот отчего его роман приобретает прокурорские интонации. «Юпитер, ты сердишься, — хочется сказать Белову, — потому что ты неправ».

Искусство есть примиренье с действительностью, писал Гоголь. Но искусство есть также примиренье действительности. И если в действительности идет война, если ею верховодят вражда и разлад, то кто же, кроме писателя, внесет в нее мир?

Роман Белова не мирит, не соединяет. Может быть, Белов считает, что прежде, чем объединиться, нужно размежеваться? Но это не идея литературы.

Даже терминология Достоевского («бесы») не выручает Белова. Философия «бесовства» остается за порогом романа. Рассуждения о боге, о дьяволе, о мировом зле обрываются на полуслове. И весь роман — это полуслово, недоговоренное слово, недопроявленная фотопленка. Какие-то силуэты проступают на ней, какие-то светлые пятна заявлены, но ни света, ни тьмы нет — одни разводы от недопромывшего пленку проявителя. Белов посягает на такое противопоставление как противопоставление культуры и цивилизации. Так и углубляйся в эту мысль, доходи до «краев» ее, копай, копай и копай, а не спеши выбраться на поверхность. Но ни автор, ни его герои не готовы для этого — на философский спор у них не хватает дыхания.

Так почему же роман назван романом? Где роман?

Можно, конечно, пользоваться тем, что оставили нам классики, ссылаться на них, по в познании современного мира писателю может помочь только современная мысль. От независимости этой мысли, от ее культуры, свободы, от умения давать самостоятельные заключения о том, что видят наши глаза, и зависит лицо романа.

* * *

Роман вообще не дается нашей прозе. Под каждым третьим сочинением, публикующимся в журналах, читаешь слово «роман», но роман остановился на «Тихом Доне» и «Мастере и Маргарите», — что-то романом не пахнет.

Обретя свободу говорить правду о фактах, литература еще не обрела свободы говорить правду о целом. Чингиз Айтматов в «Плахе» пытается это сделать. Он связывает гонцов за анашой с поисками абсолютной истины, жизнь волков в Моюнкумской саванне с бригадным подрядом — но роман рвется на части из-за несоединимости частей, он состоит из кусков, новелл и, если хотите, тем.

Одна тема — это тема Авдия Каллистратова и тема новой веры, другая — тема защиты природы и естественности жизни волков на фоне жизни людей, третья тема — «современные вопросы», включая бригадный подряд, вопрос о свободе инициативы (история Бостона в третьей части) и партийной бюрократии.

Каждая из этих частей и тем могла бы существовать отдельно, и они существуют отдельно, лишь внешне связанные историей волков, в которую втянуты и Авдий Каллистратов, и группа Гришана, и хунта Кандалова, и Кочкорбаев — главный противник Бостона.

Есть в «Плахе» прямые совпадения с «Пожаром» В. Распутина, есть пересечения и с романом Белова. Пожар, выгоняющий волков из камышей и заставляющий их искать убежища в горах, — тот же огонь, что пожирает склады в Сосновке в «Пожаре». Плутания Авдия Каллистратова по дорогам своей мысли похожи на плутания Медведева в романс «Все впереди». Авдий и Медведев — два близких друг другу по духу человека, которые ищут один и тот же выход из одних и тех же обстоятельств.

Они, к огорчению, похожи друг на друга и тем, что оба плохо написаны. Авдий — фигура условная, литературная. Она нужна Айтматову, чтобы высказать свои мысли по поводу новохристианской религии, по поводу «новомыслия», которое отрицает старую церковь и хочет искать Бога и церковь в миру, среди падших и пропавших. Восстав против правил ортодоксии, Авдий уходит из семинарии и поступает на работу в комсомольскую газету, где, однако, служит Богу и пытается наставить на путь истинный то команду охотников за наркотиками, то рассвирепевших алкашей, которые подбирают в саванне убитых зверски сайгаков.

Все пассажи с Авдием кажутся мне натяжкой и большим преувеличением Айтматова. Его споры с отцом Координатором, идейные препирательства с Гришаном, который подражает Великому Инквизитору из романа Достоевского «Братья Карамазовы», его любовь к Инге, его проповеди, его фантастическое пребывание в Иерусалиме во время суда над Христом и казни Христа — все это, как сказали бы в старину, от лукавого, а точнее — от ума, от необходимости задеть именно эту чувствительную струну жизни общества.

Единственное, для чего бы сделал исключение, это прекрасная молитва о Мореплавателе, которую шепчет засохшими губами Авдий Каллистратов, и сцена его убийства хунтой Кандалова. И не столько самого убийства (акт распятия опять-таки кажется мне натяжкой), сколько допросов и пыток, учиненных ему в саванне. Здесь Айтматов выходит на живую историческую боль, и на эту боль не может не откликнуться сердце читателя.

«— Так ты нас, сволочь, Богом решил устрашить, страху на нас нагнать, глаза нам Богом колоть захотел, гад ты эдакий! Нас Богом не запугаешь — не на тех нарвался, сука. А сам-то ты кто? Мы здесь задание государственное выполняем, а ты против плана, а ты против плана, сука, против области, значит, ты — сволочь, враг народа, враг народа и государства. А таким врагам, вредителям и диверсантам нет места на земле! Это еще Сталин сказал: «Кто не с нами, тот против нас». Врагов народа надо изничтожать под корень! Никаких поблажек! Если враг не сдается, его уничтожают к такой-то матери... А ты, крыса церковная, чем занимался? Саботажем! Срывал задание! Под монастырь хотел нас подвести. Да я тебя придушу, выродка, как врага народа, и мне только спасибо скажут, потому как ты агент империализма, гад! Думаешь, Сталина нет, так управы на тебя не найдется?»

Этот вдохновенный монолог Обер-Кандалова (в романе его зовут еще и Обер — как старшего) сразу отбрасывает нас на сорок лет назад. По словам узнаем то время, по словам. По лексике, которая еще не отзвучала в наших ушах. Мат мешается в этих речах с «высокими» цитатами, блатной язык — с лозунгами, страх — с ненавистью. Педераст и уголовник Обер-Кандалов кричит Авдию Каллистратову, который валяется у его ног избитый: «я твоя власть», — и, переходя на веселый тон, затягивает песенку:

Мы натянем галифе, сбоку кобура,

Раз-два, раз-два...

Песенка эта очень напоминает времена гражданской войны и военного коммунизма, которые тоже поминаются в «Плахе». В самом начале романа Айтматов пересказывает балладу-рассказ «Шестеро и седьмой», где повествуется о событиях, происшедших в Грузии во время гражданской войны. Седьмой — чекист — должен уничтожить оставшихся шестерых из отряда Гурама Джохадзе. Он слушает, как они поют прощальную песню, перед тем как расстаться друг с другом, и убивает их. Но поскольку он только что сам пел эту песню с ними, поскольку бремя жестокости, возложенное на него, слишком тяжко для его сердца, он кончает и с собой. Таков сюжет баллады «Шестеро и седьмой».

И вот здесь, прежде чем пересказать эту историю, Айтматов цитирует тот самый заголовок статьи Горького, который потом упомянет при пытках Авдия Каллистратова Обер-Кандалов: «Если враг не сдается — его уничтожают». Айтматов оспаривает эти слова. Он пишет: «Действует основной в таких случаях закон — если враг не сдается, его уничтожают. Но жестокость порождает ответную жестокость — это тоже давний закон».

Обер-Кандалов, придавая этому афоризму еще более зловещий смысл, как бы намекает, что он читал знаменитую статью Горького в ее первом варианте. Дело в том, что в газете «Известия», где эта статья была опубликована 15 ноября 1930 года, она называлась еще резче: «Если враг не сдается — его истребляют». Статья эта, как известно, была посвящена проходившему тогда в Москве процессу Промпартии.

Оспаривая постулаты тридцатых годов, Айтматов оспаривает не мертвые истины. Для кого-то они еще живые. И я верю, что речь Обер-Кандалова могла быть произнесена в восьмидесятые годы в Моюнкумской саванне.

Дай такому человеку власть, он, как говорит Кандалов, весь земной шар обхватил бы обручем, сжал его покрепче, всех несогласных бы перевешал (и это его собственные слова), а остальных заставил бы ходить по струнке.

«Я здесь суд! — провозглашает на всю саванну Обер-Кандалов, посылая на смерть Авдия Каллистратова. — ...Да, может его волки задрали. Кто видел? Кто докажет?»

Для Авдия Каллистратова — если не видели люди, то видел Бог. Для Обера Бога не существует. Потому нет для него и Страшного суда. Он плевать хотел на вечность, если он хозяин настоящей минуты, если он обосновался в этой минуте как господин.

Для Обера нет Бога, есть только кесарь. И если кесарь умер, кесарь растворился в небытии, для Обера он жив, он живет в нем, в его верности заветам кесаря.

Поэтому тема кесаря, тема власти и противостоящего этой власти свободного человека — главная тема той части, где у Айтматова встречаются Иисус Назарянин и Понтий Пилат. Не вопрос «что есть истина» интересует в этой части Понтия Пилата, а вопрос, что есть власть и закон этой власти по отношению к закону внутренней свободы, который есть евангелие человека.

Если в соответствующих сценах в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» Христос под именем Иешуа выступает как аналог автора, аналог Мастера, поэта, то в «Плахе» он представлен как реформатор, как революционер, как сын обиженных и гонимых, который отрицает власть кесаря и обличает «зло властолюбия», провозглашая мир «без власти кесарей».

При этом Айтматов обмирщает Христа, придав ему детские воспоминания о матери, о страхе, пережитом на реке, когда их лодку хотел опрокинуть крокодил, о тепле материнской груди. У Христа в «Плахе» «синие глаза», он бледнеет от страха, думая о своей смерти, и он по-мирски гордится своим превосходством над Пилатом. «Пока я стою пред тобой, как бренный человек, ты вправе спорить», — говорит он Пилату. «На то и родился я на свет, чтоб послужить людям немеркнущим примером». Все это, как и слова, обращенные к тому же Пилату: «Ты останешься в истории... Навсегда останешься», — сказанные с особым значением и сопровожденные особым взглядом, есть не что иное, как мирская гордыня, а не чувства Богочеловека.

Айтматов «опускает» Христа на землю и ставит его рядом с Понтием Пилатом, хотя и по разные стороны истины. Христос вспоминает мать; Понтий Пилат ведет мысленный диалог с женой — жена, как и в Евангелии от Матфея, посылает ему записку. Только в тексте Евангелия ничего не сказано о чувствах женщины, которые вызвал у нее молодой проповедник. В романе Айтматова она намекает мужу, что он понравился ей своей красотой.

Христос у Айтматова скорей социальный пророк и социальный оптимист, нежели сын Бога. Он сын земной матери, и его помыслы устремлены на земное устройство дел человека, хотя он видит в будущем Земли немало катаклизмов. Он видит даже в своих пророчествах атомную войну, но надеется, что люди сами сотворят второе пришествие и ему не надо будет приходить к ним, ибо они сами придут к нему, то есть к идее торжества социальной справедливости «В людях вернусь к людям», — провозглашает он свою программу, обещая Пилату крушение единовластия и идеи господства человека над человеком.

Если у Михаила Булгакова диалоги Иешуа и Пилата, проходившие в том же самом месте и при той же аранжировке, что и у Айтматова, перебрасывались в историческую атмосферу тридцатых годов с их подозрительностью и властью навета, то в центре тех же сцен, явившихся на свет в 1986 году, стоят дух и споры восьмидесятых годов Айтматов «заземляет» их на свое время.

В этом есть необходимость и есть расчет. В этом видно и упрощение тем великой книги, канвы которой волей-неволей держался Чингиз Айтматов.

И еще одну подробность замечу при этом. Если, эстетизируя Евангелие, Булгаков уходил от простоты первоисточника (вспомните две белые розы, плавающие в луже красного, как кровь, вина на балконе Дворца Ирода, и белый плащ Понтия Пилата с кровавым подбоем, а также пронзительную красоту лунной ночи, в которую убивают Иуду), то Айтматов откровенно пользуется им для афористического сопоставления с нашим временем. Он огрубляет и спрямляет черты первоисточника, выводя его из сферы поэзии в сферу современно-публицистическую, низводя на тот уровень спора, где идут пререкания Авдия Каллистратова с Гришаном или Авдия с Обер-Кандаловым.

Великое и высокое забивается в романе Булгакова красотой, в романе Айтматова — пользою.

Конечно, это эксплуатация высокой темы, конечно, то, что было естественным для Булгакова — человека той культуры, где христианская легенда свободно входила в художественное бытие, — кажется не совсем естественным для Айтматова. К тому же Авдий Каллистратов молится перед смертью двум богам. Он молится сначала волчице («Спаси меня, волчица»), а потом Учителю, как он называет Христа.

Это раздвоение, несообразности, литературные подстановки видны невооруженным глазом в «Плахе». Айтматов во что бы то ни стало хочет влить в старые мехи новое вино, но вино это отделяется от мехов, не может с ними соединиться. Волчица Акбара молится своей богине — волчице Луны, Авдий молится Акбаре — кто Бог — Бог или зверь? Это вопрос законный, потому что в романе Айтматова человек и зверь сближаются, а в иные моменты зверь кажется благородней человека, умней человека.

И тут мы переходим к теме волков. Думаю, что всякий согласится со мной, что ей отданы лучшие страницы «Плахи». Здесь нет, как в предыдущих сценах, заимствования, игры, переклички, дублирования, а есть пылающая саванна, горе матери Акбары, жуткие картины истребления сайгаков.

Кажется, слышен треск горящих камышей, слышен душераздирающий вой волчицы, оплакивающей своих волчат, слух разрывают выстрелы, гремящие с грузовиков и поражающие бедных животных. Кому-то в голову пришла мысль выполнить план по мясу, которое недодала область, с помощью этого отстрела. В саванну были брошены вертолеты и грузовики, вездеходы, и вся эта техника обрушилась на беззащитных сайгаков. «Сплошная черная река дикого ужаса» катится по степи, гонимая машинами и вертолетами, и кажется, само солнце несется, гонимое вместе с стадами сайгаков (таким оно видится мчащейся с сайгаками Акбаре), и «лик человека» является волчице в виде убийцы с автоматом и в очках-наглазниках, орущего в микрофон команды: «Стреляйте по краям! Бейте по краям!»

Сайгаки беззвучно валятся бездыханными от разрыва сердца и прошитые автоматными очередями, их кровь смешивается с пылью саванны, но побоище не прекращается. Окровавленных животных раскачивают за ноги подборщики из хунты Кандалова и бросают в кузова грузовиков.

Хунта, Гришан, главарь сборщиков анаши, являющихся одновременно и палачами и жертвами, Базарбай, который выкрадывает у волчицы волчат, чтоб пропить их с дружками, парторг Кочкорбаев, пишущий доносы на справедливого и честного Бостона, — вот «бесы» Чингиза Айтматова, которым он готов противопоставить даже волков. Те хоть убивают по потребности, для пищи, для продолжения рода. Эти готовы стереть в прах все живое — все, не похожее на них.

Роман, как я уже сказал, распадается на куски, на суверенные существования разных сюжетов, которые, формально пересекаясь, перекрещиваясь, продолжают жить самостоятельной жизнью: одни — как публицистика, как декларация Айтматова, другие — как проза, как картины, как текст, в котором поэтическое чувство сильней умысла.

Но и здесь у Айтматова есть срывы и передержки. В третьей части, где рассказывается история Бостона и где все движется к кровавой развязке, слишком много крови и смертей. Смерть Эрназара в горах нужна Айтматову, чтоб свести Бостона с его женой, чтоб родился Кенджеш; с одной стороны — дитя любви, с другой — дитя греха. Потому что Эрназар погиб отчасти по вине Бостона. Но смерть эта превращается в некоего идола смерти, в образ замерзшего в горах мертвеца, покрытого льдом, вечного спутника, обремененного виной сознания Бостона. Описания замерзшего навеки в горной расщелине Эрназара отдают театральностью.

Так же ложной кажется мне и смерть Кенджеша. Разве что это предопределено было, рассчитано автором — и поэтому не могло не случиться. Но с самого начала, как мальчик появился в романе, я понял, что он погибнет. И что волчица, мстя за отнятых у нее детей, унесет его. Но Айтматов пошел на еще более явный эффект. Он заставил Бостона — меткого стрелка и охотника — убить своего сына той пулей, которую Бостон предназначал волчице. Пуля эта чудесным образом убила сразу и Акбару и Кенджеша.

Смерть Ташчайнара, смерть волчицы, смерть Базарбая, смерть Эрназара, смерть Кенджеша — окончанье «Плахи» переполнено смертями. Но если говорить по совести, то только одна смерть и запомнилась мне — смерть Базарбая. Этот взрыв был неумолим. Бостон должен был его убить. Он должен был так поступить, потому что не мог больше терпеть издевательств Базарбая и сам факт его существования на земле и потому что он обязан был бросить вызов философии Авдия Каллистратова, который бы никогда не поступил так на его месте.

Он преступил заповедь «не убий» и тем самым, совершив суд над человеком- зверем, преступил и нравственный закон, согласно которому жизнью человека распоряжается только Бог. Если б Айтматов остановился только на этой смерти, то какие-то концы его романа-манифеста связались бы, тезис вошел бы в соприкосновение с антитезисом, но он решил разом вырезать в романе всех, и оттого нити не связались, роман не состоялся как роман.

Об этом грехе и ответственности за чужую погубленную жизнь и размышляет в восьмидесятые годы Агеев, которого никто ни в чем не винит, не обвиняет. Винит и обвиняет его только собственная совесть.

Агеев перерывает почти весь карьер и ничего не находит. Он уезжает из поселка; где он когда-то прятался от немцев в годы войны и где произошла эта трагическая история, с сомнениями. Он не знает, жива или нет эта женщина, и он не знает, наказал он себя или нет — боль сжимает его сердце, и слезы стоят в его глазах.

Странные поступки Агеева вызывают недоверие среди жителей поселка, кто-то даже доносит на него, что он подозрительно копает землю, копает в том месте, где ничего нет, и являются «ревизоры», чтоб согнать его с этого места, потребовать объяснений. Ему не верят, как не верили когда-то те, кто послал ему во время войны мешок с «мылом» — мешок взрывчатки, с каким и отправил Агеев Марусю (так звали женщину) к своим на станцию.

Нет, думает Агеев, несмотря на то, что он действовал в общих интересах, несмотря на то, что за его поступком стояла общая воля и общая польза, он не мог так рисковать чужой жизнью. Ибо человеческая жизнь стоит на первом месте «истинного кодекса непреходящих ценностей».

Идея общей пользы не способна оправдать в глазах Агеева этой потери. И, несмотря на неумолимость этой идеи, несмотря на то, что он всю жизнь жил ею, Агеев на склоне лет сомневается в этом.

Быкова уже критиковали за эти сомнения. Ему даже приписывали кокетство с боженькой. Но Быков вывел в повести попадью Барановскую, которая спасает командира Красной Армии от немцев. К ней, а не к кому-нибудь другому, приводят Агеева на постой. Она прячет его в своем доме, зовет доктора, чтоб тот вынул из ноги Агеева осколок, кормит и поит его и, наконец, отдает Агееву одежду сына, погибшего в начале войны. Она и имя своего сына отдает раненому офицеру, как бы заочно усыновляя его.

Быков вновь, как и в «Знаке беды», относит нас в двадцатые годы, когда классовая битва расставляла людей по обе стороны баррикады. И он показывает, как страшно измотали народ эти баррикады. Как переменились роли, когда грянуло такое испытание, как война. Иные из тех, что были на подозрении и считались «не нашими», стали «нашими», а кто-то из тех, кто больше всех кричал и клялся в верности отечеству, предал отечество.

Все это старые коллизии Быкова, но в «Карьере» они осложняются образом Барановской — жены человека из духовной среды, из тех классов общества, которые почитались у нас навсегда заклейменными. Быков восстанавливает доброе имя тех, кто был отторгнут от народа силой, а на деле душой и сердцем принадлежал ему.

Семенов — человек, все изведавший на войне, побывавший и среди полицаев, спасший из их рук одного из руководителей партизанского отряда, умиравший перед колючим заграждением немцев и оставшийся живым. Рассказы Семенова доносят до нас кровавое эхо войны, эхо великой путаницы, в которую попадал человек на войне и из которой ему помогала выпутаться только его собственная воля. Выслушав одиссею Семенова, Агеев говорит сыну: «Возможно, ты и не поймешь. Потому что вы поколение, далекое от того времени. Не по объему знаний о нем, нет. Знаний о войне у вас хватает. Но вот атмосфера времени — это та тонкость, которую невозможно постичь логически. Это постигается шкурой. Кровью. Жизнью. Вам же этого не дано. У вас свое. А что касается войны, то, может, вам достаточно верхов, что поставляет массовая информация. Там все стройно и логично. Просто и даже красиво. Особенно когда поставленные в ряд пушки палят по врагу».

Сын у Агеева не так уж плох, но и он не понимает, почему Агеев приехал копать этот карьер. Он видит в этом причуду своего отца, который, безусловно, отстал от времени, устал, живет прошлым. Но без прошлого — и тут мысль Василя Быкова сближается с мыслью Василия Белова — и настоящее ничто. Беспамятство, короткая память укорачивают самого человека, тот, кто смотрит на одного Бога — Бога-Завтра, как называет его Чингиз Айтматов, не верят ни в Бога, ни в дьявола.

Вот почему всякое напоминание памяти, всякое свидетельство памяти для нас бесценно. Тем более оно дорого, если изымается живым из того времени, к которому относится, если налет обработки еще не лег на него.

Таким криком и свидетельством памяти является повесть Константина Воробьева «Это мы, господи». Повесть эта извлечена из архива, где она пролежала сорок лет. В 1943 году К. Воробьев написал ее, а в 1946-м она попала в журнал «Новый мир», откуда с архивом журнала была передана в ЦГАЛИ.

Поразительно, как эту вещь мог написать двадцатитрехлетний юноша, почти мальчик, если считать, что наши старшие братья — люди его поколения — почти мальчиками заканчивали войну. А он ее еще не закончил, хотя прошел бои под Москвой, лагеря военнопленных, партизанский отряд, подполье. Он и повесть эту написал, получив передышку на месяц, прячась от немцев под крышей одного из домов в Шяуляе. Опыту юноши, мальчика, пережившего больше, чем пережили иные старики, было тесно в границах повести, и он выстроил ее как монолог, как отчет о событиях, участником которых он был. В повести нет сюжета, нег интриги, нет закатов, восходов, нет лирических отступлении. Она вся антилитературна, хотя в ее неумелом слоге видны литературные заимствования. Но цивильное слово лопается, трещит по швам под напором мощного чувства, разрывающего его. Наверх просится боль, одна боль — тоска и мучения живого тела, подвергающегося унижениям и пыткам, и тоска и боль сознания, как лазерный туч направленного в одну точку: выжить.

Неистовая воробьевская раскаленность, перенесшаяся потом в повести «Убиты под Москвой», «Крик», «Тетка «Егориха», в рассказы, которые К. Воробьев напишет позже, много позже, — не покрылась окалиной. Она жжет и по сию пору. С войны сорвана романтическая пелена. К. Воробьев в 1943 году пишет так, как проза наша не решалась говорить о войне тридцать лет спустя и, может, только в повестях того же К. Воробьева сумела глянуть на ужас войны открытыми глазами.

Уже в те времена К. Воробьев знал, что если уж писать, то надо писать правду, что раннее лукавство писателя влечет за собой и лукавство позднее, что неправда, нарастая, перерастает в ложь, в надругательство над памятью погибших.

Это повесть страданий, это показания частного человека, жизнь которого, казалось бы, не имеет решающего значения в мировой истории, но К. Воробьев не признает мировой истории, которая не учитывает эту жизнь.

Вот пейзаж К. Воробьева и картина лагеря, как бы вырванная из действительности крупными мазками: «Низко плывут над Ржевом тучи-уроды. Обалдело пялятся в небо трубы сожженных домов. Ветер выводит-вытягивает в эти трубы песню смерти. Куролесит поземка по щебню развалин города, вылизывает пятня крови на потрескавшихся от пламени тротуарах. Черные стая ожиревшего воронья со свистом в крыльях и зловещим карканьем плавают над лагерем. Глотают мутные сумерки зимнего дня залагерную даль. Не видно просвета ни днем, ни ночью. Тихо. Темно. Жутко.

Взбесились, взъярились чудовищные призраки смерти. Бродят они по лагерю, десятками выхватывая свои жертвы. Не прячутся, не крадутся призраки. Видят их все — костистых, синих, страшных. Манят они желтой коркой поджаристого хлеба, дымящимся горшком сваренной в мундирах картошки. И нет сил оторвать горящие голодные глаза от этого воображаемого сокровища. И нет мочи затихнуть, забыть... Зацепился за пересохший рот тифозника мягкий гортанный звук. В каскаде мыслей расплавленного мозга не потеряется он ни на секунду, ни на миг:

— Ххле-епп, ххле-еп... хле-е... »

Героя повести К. Воробьева убивают несколько раз и не могут убить. Его убивают голодом, холодом, унижением, страхом, но ни голод, ни холод, ни страх не берут его. Герой не теряет свой облик даже в обстоятельствах, при которых и терять лицо не позорно, не стыдно. «Это мы, господи», — стоическая поэма о смерти и о воле к жизни у человека, который хочет не просто выжить, но выжить как человек.

И то, что К. Воробьев, как и В. Быков, ставит в центр одну человеческую жизнь, одну судьбу и дрожит над ней так, как будто это судьба и участь целого народа, высоко поднимает его прозу и сорок лет спустя после ее создания.

Значит, правда не имеет свойства ржаветь и стариться. Значит, высказанная однажды, она живет долго, если не вечно.

И еще одно извлечение из памяти было сделано в прошлом году в нашей литературе — появился на страницах «Знамени» давний роман Александра Бека. Видимо, отклоненный, как и повесть К. Воробьева, по причине правды, заключенной в нем, он все же дождался своего часа.

Повесть К. Воробьева — крик, яростный вопль о правде, роман А. Бека «Новое назначение» — почти протокол, «отчет», как он сам называет его, хроника-исследование, документ, монография о жизни государственного человека. О своем герое Онисимове А. Бек пишет: «Бывший председатель комитета продолжает взволнованный рассказ, торопится поведать еще многое. Порой он говорит скомкано, сбивается и, конечно, не живописует». Эти слова — точный портрет прозы самого Александра Бека.

Государственный человек Бека предстает перед нами в момент ломки, переделки всей жизни, которая качается теперь у него под ногами, уходит из-под ног, как уходит из- под ног земля во время землетрясения. То, что произошло на XX съезде партии, — и стало для Онисимова землетрясением, от последствий которого он не может оправиться, после которого он не может встать. Бывший колосс эпохи Сталина, заведенный, как автомат, на один цикл, на один режим работы, при перемене режима рушится, не выдерживает. Как та кибернетическая машина, которая поминается в романе, он — при получении двух разных по своему характеру заданий — сотрясается от дрожи.

«Солдат партии», «железный человек», «человек-машина», он и сейчас не меняет своих привычек, одевает все тот же галстук, безукоризненно чистые и накрахмаленные воротнички, он тверд, подтянут, выбрит, он умеет прятать свои чувства и повелевать ими, но внутри его пусто, так же пусто, как в холодной от нежилого духа и пустой квартире Онисимова, заставленной, однако, резной мебелью. Но эта мебель не ждет гостей, стулья стоят в чехлах, ваза для цветов не заполнена цветами, одни портреты генералиссимуса висят на стенах в столовой, гостиной и в кабинете. Позже Онисимов повесит этот портрет даже в спальне, когда станет послом и переедет в Тишландию.

Да, его ссылают в эту северную страну. Его отстраняют от дел, от руководства промышленностью только за то, что он неосторожно высказался о темпах не устраивающих его перемен. На дворе 1957 год, а герой Бека все еще живет так, как будто не было ни 1953 года, ни 1956-го.

Онисимову кажется, что все еще качается, что маятник не установился, что его, быть может, позовут обратно, но надежды эти тщетны: «замершие часы истории» замерли только для таких, как он. Веровать в двух богов он не в состоянии, молиться двум кумирам он неспособен. Онисимов уходит фактически и физически. Его тело, переставшее сопротивляться благодаря ослабшей воле, поражает рак.

А. Бек вводит в роман и исторические фигуры Сталина, Берии, Тевосяна, Серго Орджоникидзе. Сталин в его романе вовсе не тот многозначительный подаватель реплик, величественная восковая персона, которая возникала тут и там в прозе последних лет, а человек низкого роста, с низким лбом, со щербатым лицом, незначительный на вид, но умеющий держать в руках многомиллионную страну. Это «хозяин», как зовут его в романе и, как мы помним, звали его в жизни, — деспот и капризный монарх, который своевольно играет судьбами людей, в том числе и судьбой Онисимова.

Сталин взят А. Беком в эпоху «старчества», когда все еще вокруг повиновалось ему, когда летели головы и трепетали души, но когда уже самое верное окружение начало роптать на него, когда его резкие поступки стали видны как нелепость, как анахронизм — впрочем, они всегда были такими, но слепота при взгляде на Сталина ослепляла многих.

Сталин играет судьбой Онисимова, играет с ним, как кот с мышью, то отталкивая его и щекоча острыми когтями, то лаская и приближая. Апогея эта игра достигает в 1952 году, когда Сталин навязывает Онисимову проект инженера Лесных, выдвинувшего идею бездоменного получения стали. Этого Лесных откопал в Сибири Берия, дал тому возможность в подведомственных ему лагерных лабораториях получить ничтожную долю этой стали и выставил успех Лесных против Онисимова. Онисимов, еще ранее изучавший предложение Лесных и отвергший его вместе с авторитетной комиссией, как несвоевременное, вынужден выслушивать разносы Сталина и вновь испытывать тот страх, который он уже однажды пережил в 1937 году.

Тогда Сталин арестовал его брата, Онисимов заступился за него, но Сталин приказал ему о брате больше не думать, сделав оговорку, что к нему, Онисимову, он никаких претензий не имеет. Жизнь Онисимова тогда была куплена ценой жизни брата.

И все-таки Онисимов хранил записку Сталина, где выражалось доверие вождя к нему, как «талисман». Этот «талисман», как считал Онисимов, спасает его от Берии, впрочем, так считает и А. Бек. А мы склонны усомниться в этом, так как никакая записка Сталина, никакой знак личного внимания Сталина не могли спасти человека, если Сталин хотел расправиться с ним. Он, наоборот, перед тем, как отдать очередное распоряжение об аресте, приближал к себе жертву, оказывал ей эти видимые всем знаки внимания, а потом, наверное, втайне радовался, нанося ей неожиданный удар.

Конечно, Онисимов у А. Бека «верующий», но парадоксы его веры подчас весьма причудливы. Так, в сцене со Сталиным и Серго Орджоникидзе он беспрекословно берет сторону Сталина, хотя и не знает о существе спора, который вели между собой Сталин и Орджоникидзе. Онисимов из другой комнаты слышит разговор Сталина и Орджоникидзе, пытается уйти через переднюю, чтоб не быть свидетелем спора двух вождей, но Сталин останавливает его и спрашивает, кто из них прав — он или Серго. И хотя разговор тот шел на грузинском языке и Онисимов, даже будь он рядом, все равно не смог бы понять в нем ни слова, отвечает: «Вы правы, товарищ Сталин».

Также соглашается он со Сталиным и принимает к исполнению его приказ начать строительство завода для производства стали по методу Лесных, хотя как инженер, знающий суть дела, не верит в эту затею, даже противится ей. Но ему приказал Сталин, и он говорит: слушаюсь. Подчиняясь Сталину, выполняя его волю, он не может, однако, унять внезапно вспыхнувшей дрожи рук — и отныне дрожание рук поражает его навсегда.

И еще об одном парадоксе веры. Вспоминая годы во время войны и твердость Сталина, проявленную им тогда, Онисимов опирается на эти годы как на нечто святое и незыблемое. Но он делает вид, что не понимал и не знал, что многие предприятия тяжелой промышленности, стройки, дороги, послевоенное освоение Севера, Восточной Сибири и Дальнего Востока делалось за счет бесплатного труда заключенных. «Ведая, как и раньше, органами внутренних дел, — пишет А. Бек, — Сталин еще со времен тридцать седьмого года поставил их как особое свое орудие над самыми высшими органами партии и государства — Берия постепенно стал охватывать и ряд народнохозяйственных задач, год от года более крупных. Ни одно большое строительство уже не обходилось без его участия. Распоряжаясь Главным управлением лагерей, сосредоточив на ударных стройплощадках неисчислимые колонны заключенных, он командовал возведением новых мощных гидростанций или, как говорилось тогда, великими стройками коммунизма. В этом — позволим здесь себе строчку авторского отступления, — пожалуй, обнаженно выступал трагический парадокс времени.

Впрочем, Онисимов, тот, каким он был тогда, докладывая Сталину проблему восточносибирской металлургии, не знавал даже и мысли о парадоксах, о противоречиях эпохи».

И, чтоб усилить впечатление о «незнании» Онисимова, Бек добавляет: «По- прежнему весело, воодушевленно Онисимов излагал задачу. Теперь и лагеря, где не столь давно сгинул его брат, сосредоточившие за колючей проволокой, будто на неком ином свете, массы заключенных, представали ему как трудовые соединения, высокодисциплинированные, легко поддающиеся переброскам, необходимые в условиях войны». Чувства Онисимова, описываемые в этих двух отрывках, относятся к разным периодам жизни героя — один отрывок повествует о временах войны, другой — о послевоенном времени, но смысл от этого не меняется: Онисимов представляется «незнающим», а Бек констатирует ею «незнание».

Но неужели то, что мог знать студент, не знал министр?

Я помню, как я, студент, приехал в 1951 году на Куйбышевскую ГЭС. И то, что я увидел, поразило меня. Над огромным котлованом, занимавшим бескрайнюю впадину между горами и обнесенным колючей проволокой, за которой темной массой шевелились люди, был растянут транспарант. На его красном полотнище геркулесовыми буквами было написано: «Вперед, к победе коммунизма!» И над транспарантом уходил в небо превышающий рост многоэтажного дома портрет Сталина в форме генералиссимуса.

Как ни строг А. Бек по отношению к Онисимову, он все же сострадает ему. Онисимов в романе Бека лицо трагическое, потому что, служа Сталину, он служил честно. Он не хватал, не хапал, не набивал свою квартиру хрусталем и платиной, не пользовался даже услугами спецбуфета (Бек пишет это слово вразрядку), он ничего лично не нажил на своей преданности. И он, наконец, что-то сделал полезное для страны.

Но в конце жизни его все-таки ожидает крах. И ближайшие сотрудники откалываются от него, и сын не верит ему и сомневается в правильности его жизни, и нет тепла даже в доме, нет тепла от жены, которую он взял когда-то в жены по идейным соображениям и которая ничего, кроме своей беспорочной службы, не отягощенной ни одним выговором, не может предъявить истории.

Сколь несчастлив этот брак, мы видим воочию. Елена Антоновна, хоть и переживает болезнь Онисимова, хоть и навещает его иногда то в санатории, то в больнице, все же остается статуей, от которой идет только холод. Такова она и с сыном Андрейкой. Ни одного дуновения ласки не исходит от этого «типа эпохи», от этой женщины, помещенной в невидимый мундир. Она вышколена, вымуштрована, и у нее лишний раз не дрогнет голос, лишняя слеза не скатится по щеке.

Может быть, эта женщина больше говорит об Онисимове, чем сам Онисимов, потому что Онисимов у Бека по преимуществу молчит — говорит за него автор. Один раз только он пробует разговориться, открыть душу академику Челышеву, и то А. Бек обрывает его исповедь. Он оповещает читателя о том, что эта исповедь имела место, но саму исповедь опускает, ибо, как он замечает, предпочитает не художество, а факты.

Что ж, факты — упрямая вещь, да и сам жанр работы Александра Бека — жанр протокола и «отчета», кажется, исчерпывается этой ставкой на историческую хронику, на документ, но все же мне в романе не хватает романа, то есть поэтической плоти, вымысла, воображения. Особенно недостает их в заключительных сценах. Здесь Онисимов встречается со своим сыном, и у них происходит разговор, который должен вынести действие повествования Бека за пределы описываемой им эпохи, в наши дни. Ибо встречаются старое и новое поколение, отец и сын, отцы и дети.

Что же говорит отец сыну и чем отвечает сын отцу? Отец говорит ему: держи голову прямо, будь, как я. Сын не хочет быть таким, как он. Он переписывает на листок стихи, которые явно не могут понравиться его отцу. В этих стихах есть такие строки:

Ты обо мне не думай плохо,

Моя жестокая эпоха.

И еще:

Но только ты верни мне ясность И трижды отнятую веру.

Этот Андрейка, как и герои Белова, Айтматова, Астафьева, взыскует веры. Он еще в 1957-м, а по времени написания романа Бека — в 1964-м, хочет, чтоб ему вернули «трижды отнятую» ясность. Нет ли в этом знамения, нет ли прорицания?

Как ни «повзрослели» мы во взгляде на эпоху Сталина, как многого ни узнали за истекшие годы о ней, мы воспринимаем роман Александра Бека с благодарностью и воспринимаем его как факт сегодняшнего дня.

«Дорого яичко ко Христову дню», «дорога ложка к обеду», — говорят пословицы. Правда, высказанная А. Беком, была бы очень дорога в 1964 году. Но она дорога и в 1986-м. Истину эту подтверждают и повесть К. Воробьева, и повесть В. Тендрякова «Чистые воды Китежа», не увидевшая свет при жизни автора и теперь опубликованная в «Дружбе народов», и повесть Андрея Платонова «Ювенильное море», пролежавшая под спудом пятьдесят лет.

* * *

Когда мы смотрим старые фильмы, многое в них нам кажется безвозвратно ушедшим. Меняются не только одежда и фон, язык, интонации разговоров, но и лица. Посмотрите даже на документальные кадры — лица наших отцов и старших братьев не такие, как у нас, это лица другого времени. Даже общие для всех людей чувства — счастья, печали или уныния — выражаются в каждое время по-разному. Может быть, это зависит от возраста и душевного состояния народа? Ведь и народ, как и человек, имеет свой возраст. Стоит подумать об этом.

В язвительном очерке-фельетоне (так бы я определил жанр повести В. Тендрякова) «Чистые воды Китежа» В. Тендряков описал эпоху упадка в маленьком провинциальном городке. Этот городок живет без веры, без надежды, без прежних «кумиров», каким был, например, для героя А. Бека Сталин, и без катаклизмов. Он уповает на то, что все само собой куда-то притечет, а если и не притечет, то тоже не беда: не мы в ответе, потомки. Городку на конечную цель своего существования наплевать, лишь бы было что сегодня есть, на чем спать, из чего воду брать. Но с водой-то как раз в городке Китеже плохо. Речка, протекающая через него, засорена отходами комбината, который спускает эти отходы в ее когда-то чистые воды. Комбинат растет, пухнет, а городок худеет, как худеет русло речки, погрузившейся наполовину в ил, в сор, в мусор.

И вот тут-то у кого-то «наверху» (Тендряков не говорит, у кого) появляется идея встряхнуть жизнь городка, начать кампанию по искоренению загрязнения речки. Жизнь городка должна быть изорвана какой-нибудь сенсацией.

Орудием этой встряски избирается печатное слово. Слово, которое может и ничего не значить и может значить слишком много. Которым, как говорится, двигаются горы и сокрушаются материки. Местная газетка печатает фельетон о комбинате, снабжая его гневными тирадами в защиту природы. Сочиняет его некий поэт под фамилией

Лепота, «полу-русский богатырь» с усохшими членами тела, погубивший свое богатырское здоровье водкой. Его специально запускают на орбиту сенсации, как человека скандального, безответственного, против которого сегодня же можно напечатать опровержение. В городке начинается волнение. Уснувший было городок просыпается. Оживают общества любителей охраны природы, воскресает у некоторых граждан совесть, возникают толки и толпы, открываются какие-то заседания, начинаются прения. Статья в газете спровоцировала общественную жизнь в Китеже. Но ненадолго. Испуганные организаторы встряски дают отбой. Запускается в дело письмо некоего Сидорова, которое сочинил ответственный секретарь газеты, и оно наводит страх не только на читателей, но даже и на тех, кто дал команду провести кампанию по возбуждению в гражданах города Китежа патриотических чувств.

Грозные интонации письма Сидорова, его твердый тон и призыв укротить расходившееся общественное мнение, как шаровая молния поражают город. Фамилия Сидоров воспринимается как псевдоним. Начинают искать за ней кого-то, кого и действительно надо бояться, кто придет и покарает расходившуюся вольницу.

Все эти комические события (потому что Сидоровым оказывается на самом деле какой-то пьяница — он и получает гонорар за статью) выглядит отнюдь не комически.

Самое тоскливое в этой истории то, что минутный энтузиазм жителей Китежа гасится страхом, впитавшимся во все поры души страхом, который выползает на свет при появлении таинственной статьи Сидорова. Эту статью воспринимают как указание сверху, как скрытый сигнал прекратить обновление, свернуть революционные преобразования. Только что одушевленный идеей борьбы за чистую воду город сникает и погружается в сон, который предшествовал развернувшимся в повести событиям. Стоит кому-то прикрикнуть, топнуть ногой, как то, что таилось внутри, никогда не умирало, всегда трепетало и прочно обитало в человеке, дает отбой. И оно оказывается сильней временного возбуждения, побуждения, высокого порыва.

Тендряков с беспощадностью изобразил эту эволюцию духа жителей Китежа. Как всегда у В. Тендрякова, его повесть — социальный снаряд, который бьет не только по отдельным целям, а по всей системе сразу, не боясь, что называется, делать широкие обобщения, ведущие к далеко идущим последствиям.

Сам сюжет повести начинен, как снаряд порохом, взрывчаткой, которая дает короткий удар, внезапную вспышку и точное попадание. Оживление в городе Китеже, прекращаемое по воле самого народа, — никто ничего не запрещал, не отменял, появилась всего лишь статья Сидорова — печальный симптом, который видит Владимир Тендряков в нашей общественной жизни. Достаточно должного знака о прекращении кампании, как кампания свертывается по мановению волшебной палочки.

Получается, что мы всегда готовы отступить, всегда охотно попятимся, подай нам только намек на это. Мы и изобрести этот намек непрочь (как изобрели в Китеже страшного Сидорова), только бы утешить совесть причиной, дающей нам право на обратный ход.

Тут-то и вспомнишь персонаж из повести Андрея Платонова «Ювенильное море», персонаж по фамилии Умрищев, который является в этой повести главным теоретиком. Его теория состоит в пустой игре диалектикой, которая сводится так или иначе к одному тезису: «Не суйся». Этот тезис Умрищев исповедует твердо, за что кроме имени теоретика имеет еще прозвище оппортунист, ибо противостоит революционной, все преобразующей практике.

Корни оппортунизма Умрищева лежат в далекой эпохе — эпохе Ивана Грозного, которую он неутомимо изучает день и ночь. История Ивана Грозного — книга, с которой он не расстается. Это «старинная железная книга», «ветхая книга», где описано правление жестокого царя. Этот том — свод преступлений Грозного, свидетельство об «историческом каменном дожде», который пролился в годы его царствования на современников.

Именно повторения чего-либо подобного и страшится Умрищев. Он, пишет А. Платонов, «с такой охотностью читал Ивана Грозного, потому что ясно сознавал невзгоду своей жизни — ведь все враги сейчас сознательны — и глубоко, хотя и чисто исторически, уважал целесообразность татарского ига и разумно не хотел соваться в железный самотек истории, где ему непременно будет отхвачена голова».

Умрищев — пародия на теоретика-преобразователя, который хотел бы иметь «оппортунистическое царство в форме Руси», сыпать цитатами из высказываний классиков политических наук и, ничего не делая, состоя в оппортунистических рядах, утверждать, что благодаря диалектике он все равно через некоторое время превратится в свою противоположность. Умрищев, однако, не просто тормозит ход большевизма и своими речами засоряет сознание несознательных масс, но и предупреждает о некоторой опасности забегания вперед, преобразования всего мира в новое качество. Его роль — оппонирующая, оппонирующая безумным идеям инженера Вермо и Босталоевой и старушки Федератовны, бывшей Кузьминишны, которая в конце концов становится его женой. Эта неутомимая старушка помогает строить социализм в «Родительских двориках», она носится по окружающим деревням и полям в таратайке и изводит сопротивление классового врага и оппортунизма. Она, как и Умрищев, говорит лозунгами, но лозунгами противоположного содержания — и в конце эти две противоположности сходятся, и в первый и в последний раз в повести Умрищев называет ее настоящим именем — Мавруша.

В «Ювенильном море» изображено безумие преобразований, которое захватывает души чистых людей, не подозревающих о гигантском вреде своей преобразовательско- разрушительной работы. Все они пылают светлыми надеждами, ожиданием великого чуда нового царства божия на земле, которое видится им на примере совхоза «Родительские дворики» в виде полностью снесенных с лица земли жилищ, силосной башни, в которой одновременно и забивают электрическим током скот и хранят его мясо, где мельницы, получающие энергию от ветра, передают ее по проводам, а в иссохшей степи плескается добытое со дна земли «девственное море», «ювенильное море», те девственные воды, которые хранятся в темноте, навеки погребенные, и откуда их достанет прожигающий луч вольтовой дуги.

Сначала волы крутят колесо и приводят в движение крылья мельницы, потом мельница будет махать крыльями и подавать энергию в дома, в башню, в хозяйственные пристройки, на поля. На полях заведется новый порядок выпаса коров, когда пастухи будут сокращены и их заменят быки. Пока быки станут выяснять отношения между собой, коровьи стада, найдя сочную траву, начнут прибавлять в весе. В проекте инженера Вермо вырастить таких коров, которые были бы величиной с бронтозавров и давали бы по цистерне молока в один удой. Это были бы «гиганты молока», миллионы миллионов голов, которые спокойно бы шли на смерть в электрифицированную силосную башню, не теряя привеса и отдавая мясо, не порченное шоком, который настигает животное перед обыкновенным убоем на бойне.

Инженер Вермо, кузнец Кемаль и зоотехник Висовский — все это войско старушки Федератовны (партийного лидера совхоза) и Босталоевой (его директора) состоит из прекрасных людей, любящих свое дело и животных, но совершенно занесшихся в жажде переделать все старое в новое. Инженер Вермо готов даже положить на преобразование те силы, которые отданы ему на плотскую любовь, он и Босталоеву — свою возлюбленную — видит не просто как женщину, а как сгусток большевизма, и, глядя в ее лучащиеся глаза, думает, что свет этих глаз тоже можно преобразовать в энергию, чтоб она зря не рассеивалась по земле.

Вермо и техник и музыкант, он человек двадцатого века, влюбленный в технику и верящий в ее беспримерные возможности, и он нежно любящий лирик, который играет все время на хроматической гармонии, сопровождая своей музыкой то похороны, то веселье. Вермо окончил музтехникум, и само это сочетание музтехникум говорит о двойственности его природы, поделенной между гигантским самомнением технической мысли и смиряющей ее мелодией музыки.

В повести Андрея Платонова часто повторяется слово «тоска». Тоска, печаль, скука, скорбь. Все эти чувства присущи как животным, так и людям. От тоски томятся быки, томится трава, которая «склонялась книзу, утомившись жить под солнцем», томится беззащитная земля и беззащитные жилища, ожидая неизвестной своей участи. Все здесь чего-то ждет и что-то теряет, что-то невозвратимо оплакивает, в то время как «ветер капитализма», как говорит Умрищев, сливается на севере с «зарей социализма» и «самотечное устройство природы» начинает течь по руслу, уготованному ей человеком.

В этом состоит смысл «сонаты о будущем мире», которую исполняет на своей гармонии Вермо. На ноты этого музыкального сочинения положена не только судьба России, где происходит действие повести, но и судьба человечества, ибо сконструированный Вермо прибор для обращения солнечного света в электричество должен будет получать энергию «в степи и во всем мире», как записано в плане развития «Родительских двориков», и способствовать «установлению большевизма» как в самих «Двориках», так и «на всем открытом пространстве земли».

Мировой, тотальный дух идей, которыми живут герои «Ювенильного моря», очевиден. С самого начала мысль инженера Вермо начинает работать на его «собственную космогонию», согласно которой Земля, как только она приведет в гармонию свои колебательно-поступательные движения и на мгновение уравновесит свое положение в «кипящей вселенной», сталкивается с «незнакомым условием» и меняет свой ход. Инерция разогнанной планеты, стукнувшись об это незнакомое условие, испытывает дрожь. Возникают возмущения и переделка «всей массы, начиная от центра и кончая, быть может, перистыми облаками». Эта астрономически-социальная утопия Вермо (потому что речь идет не только о возмущениях земной коры, но и революциях в обществе) сразу ставит героя Андрея Платонова в контекст мирового развития, перенося его из голой прикаспийской степи в пространство, где действуют законы образования небесных тел.

Герой Андрея Платонова всегда ощупывает умом вселенную, он достает ее с грешной земли, стоя ногами на земле, он упирается головой в небо, его мысли уходят за облака, он одновременно и тут и там, он бренное тело, из которого может вырваться пар отработанной жизни, и он бессмертная душа, которая знает толк в бесконечности. «Свет напрягался на востоке, — пишет Платонов, — и слабел от сопротивления бесконечности, наполненной тьмой». Он эту бесконечность чувствует кожей, он ее осязает, как можно осязать запах цветка или запах того же отработанного тела. Он видит в человеке «скуку старости и сомнения», «отходы умолкшей жизни», «грустное терпение тяжести труда» и одновременно муку «мертвого мучения долготы истории». «Кемаль плясал, — пишет он, — с тем выражением, словно хотел выветрить из себя всю надоевшую старую душу и взять другой воздух из дующего ветра». Человек соткан из ветра, из воды, солнца, он от рождения принадлежит им, как и они ему, и если между этим обменом нарушается равновесие, гибнет и природа и человек.

Природа в прозе А. Платонова ощущает насилие над самотечным своим устройством как гибель, как срыв генетического кода, который грозит обратить ее в свою противоположность. Нарушение колебательно-поступательных движений грозит разрухой, руинами, «сломать все» и построить на месте всего силосную башню — эта идея противопоказана ей.

«Они были, наверное, безродными, — читаем мы о спящих героях «Ювенильного моря», — и превращали будущее в свою родину». А. Платонов не судит их. Он о них печалится. И его веселье — ирония его языка, его смех — превращаются, как и веселье, организованное в «Родительских двориках», в скорбь. Природа сопротивляется экспериментам, производимым над ней, она отдает свою силу людям, но при этом как-то искажается лицо земли: степь уже не похожа на степь, места обитания человека — на деревню или на город. Сначала жители совхоза располагаются в огромных тыквах, которые им служат вместо изб, затем для них возводятся какие-то странные сооружения из нарезанной лучом вольтовой дуги оплавленной земли.

Отсюда странное кровосмешение языка жизни и языка смерти в языке Платонова, иронии языка и патетики языка. Эта патетика вызвана действиями человека, «приведенного в героизм историческим бедствием», но ее снижает ирония сомнения, ирония грубого взгляда на жизнь, смешанная, в свою очередь, с «нежностью надежды». Все эти чувства — «печаль утомления», «смутное выражение нежности надежды» и «насмешку над грубой тягостью жизни» видит автор на лице спящего Кемаля. Это лицо — лицо языка Платонова, которого Сергей Залыгин в предисловии к «Ювенильному морю» назвал «странноязычный Платонов».

Язык Платонова странен, но это странность человека, который одновременно и смертен, ничтожно мал перед лицом солнца или луны и который равновелик им, ибо его воля и ум, проницающее знание и интуиция такой же фактор в небесной механике, как и земное тяготение.

«Под утро Вермо вышел наружу. Вращающаяся земля несла здешнее место солнцу, и солнце показывалось в ответ». Связаны между собою не только солнце и земля, но и место, на котором стоит человек. Он, как и этот человек, способен вызвать движение солнца: солнце, как бы ожидая их движения, скрывается где-то и, как только человек делает ему шаг навстречу, откликается на этот шаг. Солнце и человек связаны между собою как два близких существа, которые с полуслова понимают друг друга, которые не мыслят себе своего существования друг без друга. Так же связаны у Андрея Платонова собака и степь, ночь и смысл, жизни: «Собака умолкла, не получая из степи ответа», «Ночь, теряя свои смысл, заканчивалась». А вот как слышит исполняемую им самим «Аппассионату» Бетховена инженер Вермо: «Существо жизни, беспощадное и нежное, волновалось в музыке оттого, что оно еще не достигло своей цели в действительности, и Вермо, сознавая, что это тайное напряженное существо и есть большевизм, шел сейчас счастливым. Музыка исполнялась теперь не только в искусстве, но даже на этом гурте — трудом бедняков, собранных из всех безнадежных пространств земли».

Так всегда у Платонова — с одной стороны, он чувствует напряженное вещество жизни во всем; с другой, как только он касается чего-либо живого (а для него одушевлен и неодушевленный мир), возникают эти «безнадежные пространства», беспредельность мысли, безграничные переживания. Мысль, зажигаясь в человеке, сразу передается и миру, этим пространствам, их беспредельности. Жизнь в языке А. Платонова — на протяжении одной фразы — способна преобразиться, изменить свое лицо, протянуться вширь и вдаль, захватить области, куда и не помышляет достичь смертное сознание. В одно мгновение происходит это преображение, и читатель, только что видевший себя с героем где-нибудь в «Родительских двориках», уже оказывается за миллионы километров от них — там, откуда эта жизнь, может быть, представляется точкой.

Космос Андрея Платонова заключен в каждом его слове. Это слово, как брошенное в землю зерно, выбрасывает из себя колос, кустится смыслом, прорастает в неизвестность. В языке А. Платонова заключена тайна жизни, вот почему его проза бессмертна, вот почему, достигая нас спустя полвека после своего рождения, она так же свежа, как и при явлении на свет. Ничто не наносит ей порчи — ни время, ни обстоятельства, ни то, что, как говорится, литература ушла вперед. Да и куда вперед? Куда уйдешь без языка, без творчества слова, которое одно только и есть тот «электрон», который, по выражению Платонова, «никуда не денется, хотя вся диктатура иди против него». Слово не перемалывают ни лета, ни чья-то злая воля, ни всеобщий угар однозначности, который стремится истребить многомерность художественного слова, его независимость, его свободу.

В «Ювенильном море» герои читают две книги. Одна книга, которую читает Умрищев, это история Ивана Грозного. Вторая — «Вопросы ленинизма» Сталина: ее штудирует Вермо. Вермо «стал перечитывать эту прозрачную книгу, в которой дно истины ему показалось близким, тогда как на самом деле было глубоким, потому что стиль был составлен из одного мощного чувства целесообразности, без всяких примесей смешных украшений и был ясен до самого горизонта, как освещенное пустое пространство, уходящее в бесконечность времени и мира».

Слово Платонова направлено не в пустое пространство, не в пустую вечность, а в обитаемые миры, где дышит жизнь и где «всякие смешные украшения» тоже жизнь и смысл жизни, потому что жизнь человека не только целесообразна, прозрачна, но и запутанна, разветвлена, несчастна, порочна, прекрасна, и ей не по себе в регламентированной ясности, под ружьем одномерности. Стиль Платонова спорит со стилем «прозрачной книги», о дне истины которой говорится с иронией, как и о глубине, открывшейся Вермо после повторного чтения. Ирония принимает здесь формы пафоса, но пафос этот еще более оттеняет скудную бедность «расчета», с каким книга смотрит на мир, причем в основе этого расчета, как пишет Платонов, лежит мысль, что максимально героический человек, ставший героем из-за исторического бедствия, будет творить сооружение социализма, «беря первичное вещество для него из своего тела».

Первичное вещество языка Андрея Платонова, взятое из человека, еще раз напоминает нам, как живуч образ, как многообъемен он, как мудр, наконец, в своем предвидении событий.

Повесть А. Платонова не только не устарела, но она открывает нам глаза на философию борьбы человека в двадцатом веке, окрашивающей этот век в кровавые тона, хотя красный цвет — это и цвет победы. Свободное слово Платонова из дали века подает нам пример, потому что целесообразность уже завладела словом, спеленала его, мешает прорваться сквозь формы приличия непослушному смыслу. У нас, говоря о литературе, смотрят на «позицию», на направление, на благородство, так сказать, исходных данных и забывают, что никакая позиция и никакое направление ничего не значат, если они не явлены в слове. Порой видишь позицию, видишь точку зрения автора, принимаешь или отставляешь ее в сторону, но жизнь этой точки зрения один день, завтра она уже не нужна, а что же уготовано ей через пятьдесят лет?

Читаю письма рано умершего Юрия Казакова, тоже появившиеся в печати в 1986 году, и думаю: господи, как жалко! Как жалко, что этот талант так трудно рос, так долго освобождался, так страстно любя жизнь, был порушен той же жизнью. Сколько пролито слез, сколько грез и мечтаний изжито, как тяжко было выскребывать из себя раба, сворачивать с дороги, сворачивать в рыбаки, охотники, скитальцы, отшельники, натуралисты, когда натура требовала борьбы, войны, когда детство и юность, попавшие под власть однозначности и целесообразности, взывали к отмщению, к бунту.

Читаю письма Юрия Казакова к Виктору Конецкому и грустные комментарии Конецкого, который все время хочет отшутиться, заклясть себя юмором от страшной драмы своего поколения (выйдя на освещенную сторону и воспрянув, оно вскоре снова было накрыто тенью, вынуждено было ломать себя и искать выхода), — и вижу, что тень эта висит над ним и по сей день, потому что юмор писем — сплошные хохмы и шутки — и юмор комментариев к ним подает сигнал бедствия, как подает тонущий корабль. Сравнение вполне морское, так как Виктор Конецкий — моряк, но ни в моря, ни в юмор не скроешься, надо давать отчет истории о пути, а где путь, когда одни только отрывки, обрывки?

Отчет о пути дает вся наша проза. Займет ли в нем хоть строчку 1986 год? Думаю, что займет. Поднявшийся ветер колебнул не только поверхность, но и затронул все море. Море, как правило, не скоро успокаивается. Оно еще долго шумит, долго укладывается и, смиряя себя, возвращается в состояние покоя иным, изведавшим страсти. Дай бог, чтоб так было с литературой.

Что-то стронулось в ней, что-то пошло. Что-то непоправимо работает еще в старом ритме, наращивая тиражи, но что-то и повернулось лицом к грозному судии — завтрашнему дню. Он не захочет знать, мог или не мог писатель высказать то, что думает. Он не станет принимать апелляций и ссылок на то, что время, инерция и страх помешали ему это сделать.

Мудрость покоя завоевывается беспокойством. К эпосу не придешь через эпос, нужны горячка и пыланье современности, нужны бури, штормы и многие печали, чтоб обрести право произнести слово, со слезами смешанное, — слово, которое, родившись сегодня, не умерло бы через день, а может быть, и проросло бы в вечность.

1986 г.

ПРОЗА — 87:

свет и тени

1

Все мы сейчас растеряны, все не в состоянии охватить умом происходящее, ибо запретная мысль сделалась незапретной, тайное желание получило права быть явным, право голоса и волеизъявления. Казалось, получим свободу — и все станет ясно. Начнется золотой век. Никто не думал, что так мучительно трудно переходить от несвободы к свободе, что для этого, может быть, нужна эпоха, а не месяцы и не годы.

Литература смущена, смущен и читатель. Одни сокрушаются о потерянной вере, о вере, якобы поколебленной литературой и ее разоблачениями, другие страшатся того, что будет дана острастка, и все снова откатится назад, и мы бросимся достраивать вавилонскую башню.

Образ вавилонской башни, кстати, доминирует во многих произведениях года. Он как бы переходит из 1986-го, из «Ювенильного моря» А. Платонова, где строят, правда, не вавилонскую, а силосную башню, но все равно — это один символ, и значение его то же: силосная башня в «Ювенильном море» — прообраз счастья для скотов. Именно в ней безболезненно умерщвляют коров и быков, чтоб они не почувствовали удара смерти, чтоб их тела, предназначающиеся на корм пролетариату, не пронизала нервная судорога, чтоб в кровь не выпал адреналин.

Такую же башню — на этот раз башню-общежитие, башню — дом для счастливых обитателей социализма — возводят в «Котловане», о ней же упоминается и в неоконченном романе Юрия Трифонова «Исчезновение».

В вавилонской башне должно произойти смешение языков, она должна дотянуться до неба, она — вызов небу, брошенный с земли, она и плоть, и сооружение, и идея соперничество, идея оспаривания Царства Божия, имеющего место быть на небесах.

«Котлован» Андрея Платонова до сих пор остается в тени, о нем мало пишут, он отодвинут в сторону той литературой «быстрого реагирования», которая родилась не сегодня, но родилась все же на минуту, на час. Но таковы уж мы, смертные люди, что дорожим этим часом, этой минутой. Мы читаем Анатолия Рыбакова и листаем Андрея Платонова, кроме того, он нелегок для понимания, у него особый язык, его мир — тайна, а здесь все на виду.

Герои Андрея Платонова роют котлован для такой башни, отбирая для этого строительства все соки человека. Взрослые и дети в повести Платонова гибнут, унавоживая почву для других, отчаявшись «спастись навеки в пространстве котлована».

В былые времена человек искал спасения в Боге, искал спасения на небесах. Здесь образ спасения переворачивается, спускаясь с небес на землю, и более того — низвергаясь в яму котлована! Какой горький парафраз!

В начале повести герой ее Вощев уходит бродить но свету, ища смысла жизни. Он хочет докопаться до хода всего сущего, до хода светил, роста былинки в поле, роста ребенка и роста этой будущей башни, на строительстве которой он и застревает. В чем смысл жизни? В чем счастье — этот вопрос героя А. Платонова получает ответ со стороны одного из землекопов, Софронова: «Счастье произойдет от материализма, а не от смысла». А истина, спрашивает Вощев, истина полагается пролетариату? И вновь слышит увещевание: «Пролетариату полагается движение, а что навстречу попадется, то все его, будь там истина — все в общий котел».

Повесть Андрея Платонова полна безысходных метафор. Герои роют котлован для дома, в котором будет проживать население всего окололежащего пространства, а сами спят в гробах, заготовленных крестьянами соседней деревни для своей смерти. Эти гробы заготовлены для взрослых, для стариков, для детей и для молодых. Между возрастами нет различия: все должны превратиться в песок, в навоз, на котором произрастет махровый цветок будущего. И последний ребенок среди строителей — девочка Настя, потерявшая свою «буржуйскую» мать, умершую от недостатка тепла в теле, спит тоже в гробу: она обречена, как и спящие рядом с нею мужчины.

В соседних деревнях происходит коллективизация, идет обобществление, изничтожение крестьянства, какие-то массы крестьян маршируют по улицам деревни, а их дома пусты, там гуляет ветер, а на кузне за всех трудится один медведь — он пришел из леса, чтоб возводить на брошенных черноземах новую красивую жизнь.

Люди запасаются гробами, не дожидаясь Страшного суда, других людей ссылают на плотах в океан, просто сажают на быстро сколоченные плоты и сплавляют по реке в море, в безграничные просторы, которые поглотят их навсегда.

В повести Андрея Платонова слышны пафос и героические песни насилия, и вместе с тем она — апофеоз крушения и тщеты насилия как орудия истории, орудия преображения жизни.

Вощев согласен снова ничего не знать, не знать истины, лишь бы девочка была жива. «Зачем нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, — говорит он, — если нет маленького верного человека». На какую землю будут смотреть из своих окон люди, поселившиеся в башне, воздвигнутой на месте котлована? Они увидят опустошенное пространство, опустошенную жизнь, они увидят вместо людей марширующих лошадей, которые строем ходят на конюшню, за кормом, на водопой, они увидят, как «кругом беспрерывно нагнетается общественная польза» и как энергия этой пользы не может согреть русских равнин.

Если «движение» — это когда людей «целыми эшелонами отправляют в социализм», то пусть лучше не будет такого движения, такого развития, которое есть развитие для развития, движение ради движения — без сострадания, без памяти, без милосердия, без любви к ребенку.

Даже несчастный безногий инвалид Жачев, этот отброс общества, находящий наслаждение в том, чтоб грабить и обирать вождей новой жизни, проникается жалостью к сироте Насте и находит утешение в существовании этой девочки. И когда она умирает от усталости, от бесприютности, оттого, что она осталась одна на этом свете, Жачев кричит: «Я теперь ни во что не верю!» Он не верит ни во что, потому что эта девочка и была его вера.

Вспомним «Ювенильное море»: там герои спят в тыквах. В огромных выеденных тыквах, которые служат им домом. У героев «Ювенильного моря» и «Котлована» нет дома — есть гробы, тыквы, сарай возле ямы котлована, ночлежка, место, где они умирают, прощаются с жизнью, но стен дома, и крыши, и семьи нет — все развеяно, все пущено по ветру.

Насилие в «Котловане» распространяется на живую природу и на человека. Все объект насилия: и трава, и лошади, и медведь, и маленький верный человек Настя. Но насилие ничего не может создать, построить — оно способно лишь разорить, разрушить, уничтожить, его итоги — это гробы, которые хранятся в одной из ниш котлована. Их упрятали туда на всякий случай строители, чтобы было в чем похоронить гибнущих на строительстве.

Куча гробов — вот урожай насилия.

Андрей Платонов писал о «Котловане»: «Погибнет ли эсесерша, подобно Насте; или вырастет в целого человека, в новое историческое общество? Это тревожное чувство и составляло тему сочинения, когда его писал автор. Автор мог ошибиться, изобразив в виде смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего».

В то время, когда песни насилия почитались как гимны, когда вакханалия преобразований воспевалась как идеал, Андрей Платонов подал голос в защиту иного идеала — живородного идеала последовательности, идеала традиции, которая уходит своими корнями в историю народа. Никому не позволено ее нарушать, разрушать. Никому — без ужасных последствий — не удастся произвести акт расправы над самой историей, которая только тогда остается историей, когда между ее событиями есть связь.

2

«Котлован» (Новый мир. — 1987. — № 6) не возбудил в обществе такого волнения, как «Дети Арбата» А. Рыбакова или «Белые одежды» В. Дудинцева. На него не записывались, за ним не вставали в очередь. Опубликованная в той же книжке журнала работа В. Набокова «Гоголь» (Новый мир. — 1987. — № 4) заставила больше говорить о себе читателя, нежели повесть А. Платонова. И все же, если подводить итоги года, если говорить о самом важном событии, случившемся в этом богатом на литературные события году, то я назвал бы без колебаний «Котлован» А. Платонова.

Не знаю, с чем сравнить эту живопись — с Босхом ли, с Брейгелем. Не знаю, на кого из классиков указать: Платонов ни на кого не похож, и вместе с тем он — наследие мировой живописи и литературы.

Вопрос о насилии, вопрос, поднятый еще Достоевским, Платонов ставит на материале XX века. И это не абстрактный материал, это материал русской действительности конца двадцатых — начала тридцатых годов, то есть годов, когда социализм Сталина стал социализмом вавилонской башни

Платонов точно указал даты написания «Котлована»: декабрь 1929-го — апрель 1930 года. За это время Россия из страны, имеющей будущее, превратилась в страну, чье будущее он вынужден был взять под сомнение. Насилие против собственного народа — насилие над большинством народа, над крестьянством — стало метой этих недолгих месяцев. Именно с декабря 1929 года по апрель 1930 года была осуществлена кровавая операция по обезжизниванию деревни, был совершен переворот, который назвали «великим переломом» и который был на самом деле величайшей трагедией

Рухнули основы жизни, в котлован, как заготовки для будущего строительства, были брошены миллионы судеб. Россия содрогнулась, отдав лучших своих работников на убийство гнусу, болезням, голоду и холоду северных ссылок, тесноте тюрем и пересылок. Пошли по этапу не только мужики, но и женщины и дети, им даже не разрешалось взять с собой белья — их в одночасье выбрасывали на мороз.

В учебнике истории для 9-го класса средней школы я читаю, что все, что произошло в тот год в деревне, служило на благо социализму, укрепляло страну, выводило ее в первый класс мировых держав «Огромный экономический эффект социалистического переустройства деревни, — пишут авторы учебника, — был очевиден».

Но ни слова не сказано здесь о том, чего это переустройство деревне стоило. Сколько жизней оно унесло. Или это не имеет отношения к конечному результату — к социализму? Или не это определяет тот его облик, который мы сейчас хотим изменить?

Пока школа и официальная наука продолжают обрабатывать умы молодежи в старом духе, литература берется за работу по перевоспитанию народа, перевоспитанию его сознания, которое было заморочено этим сокрытием жертв.

Романы А. Рыбакова и В Дудинцева скитались по журналам, не находя пристанища, так же скитались и «Мужики и бабы» Б. Можаева (Дон. — № 1, 2, 3), и «Кануны» В. Белова (Новый мир. — № 8) Пока все мы обсуждали новый роман Василия Белова «Все впереди», срывающийся на памфлет, на раздражение, в его столе лежали эти самые ненапечатанные «Кануны», которые, будь они напечатаны, может быть, отвратили бы и появление «Все впереди». Я не идеалист и не верю, что литература может настолько изменить ситуацию, что мы, заснув в царстве лжи, проснемся в царстве правды. Такого не бывает, но, появись роман Б. Можаева или роман В. Белова раньше на десять— пятнадцать лет, я уверен, обстоятельства, если не при которых живем, то при которых мыслим, были бы иные.

И сам Белов, может быть, не принимал бы последствия за причину, не клеймил бы так последствия, если бы выговорился относительно причины.

Что гадать, что было бы, но во вреде давления на литературу мы убедились, прочитав и Белова, и Можаева, и Дудинцева, и Рыбакова.

Я уже не говорю о «Котловане» Андрея Платонова. «Котлован» написан как раз в то время, в какое происходит действие романа Бориса Можаева. Это именно конец 1929­го — первые месяцы 1930 года, месяцы насильственной коллективизации, ссылок, арестов, «ликвидации кулачества как класса». Можаев показывает, что ликвидируют не кулака, а ликвидируют, по существу, крестьянина, сгоняют с земли его, высылают, разбивают семьи не у мироеда, а у творца.