Исповедь Зоила

Б. Можаев честно дает хронику событий на Рязанщине, хронику событий одного района, в котором, как в капле воды, отражается вся страна. Страна стонет от погоняльщиков, от нетрудового элемента, который гонит и изгоняет с родной земли трудовой элемент, соль крестьянства.

Не представляю, как будут читать Б. Можаева ученики 9-го класса или учителя, преподающие в этих классах историю. Это же полный переворот того, что они знают и учат! С детства привыкли мы читать о людях с обрезом, таящихся на задах деревни, о поджигателях сена, отравителях скота, борющихся с колхозами, о бывших белых офицерах, которые разжигают кулака и подталкивают его на восстание. Тут никаких белых офицеров, никаких «максимов», зарытых в солому, обрезов, убийств активистов, никакой этой позднее перекочевавшей в кино романтики классовой борьбы — Возвышаев и его команда просто-напросто грабят, насилуют, изводят под корень народ.

Поборы, которые они накладывают на деревню, тяжки, как камень, средства, которыми они пользуются при этом, отвратительны. «Нужны расстрелы», — говорит сверху Н. Бухарин в романе, а внизу аукается: стреляют, и без жалости.

Роман Б. Можаева силен не своими мыслями, а картинами. Мысли его — а автор часто переходит на язык прямого разговора с читателем — политизированы, в лучшем случае олитературены, полны ссылками на споры русской классики, споры XIX века. Б. Можаев эти споры осовременивает, вкладывает их в уста деятелей тридцатых годов, но это говорят не начальник милиции Озимов, учитель Успенский или секретарь комсомольской ячейки на селе Мария Обухова, а московские интеллигенты шестидесятых годов, которые впервые в те годы открывали для себя Достоевского, открывали «Бесов» и проблематику «цели» и «средств».

Критика этих «средств», которые, если они негодны, не могут вести к благородной цели, а также критика леворадикальных взглядов Запада на эту проблему, приветствующих насильственное насаждение всеобщего счастья на земле, была произведена уже тогда, и Борис Можаев тут не нов. Но он нов там, где обращает свой взор на крестьянский двор, где рисует его в минуту горя и разорения. Череда раскулачиваний, описанная в романе, вырастает в цепь картин, которые потрясают не менее, чем старые трагедии старой литературы.

Так кто же враги этого крестьянина, веками сидевшего на своем клочке земли и теперь согнанного с него, брошенного на волю судьбы? В послесловии, да и в тексте романа, Б. Можаев называет их. Это торопильщики истории, погонялы ее, которые спешат перелистнуть страницы, чтоб закрыть вопрос о крестьянстве, вопрос о народе. Это Троцкий, Преображенский, Каменев и Зиновьев, Наркомзем Яковлев и другие. Сталина Б. Можаев почему-то не называет.

Неужто пастух Рагулин (если он жив) или Бородины — семья, которую облюбовал Б. Можаев в романе, Матвей Амвросимов (опять-таки, если жив) или их потомки должны проклинать одного Троцкого, а о Сталине думать только как об авторе статьи «Головокружение от успехов»? Не слишком ли легкая участь для Сталина, который и был главным в этом деле?

Борис Можаев признается читателю, что писал не роман, а хронику, но тем не менее претендует на роман. Тут и романные отношения, и непременная сестра романа — любовь, и философские прения, и концепция, находящаяся в оппозиции к концепции истории, остающейся в силе до наших дней.

Б. Можаев называет героев насилия «леваками», для него «леваки» не только Возвышаев и его конкретные исторические покровители (те же Зиновьев, Каменев, Каганович), но и Бабёф, Кампанелла, наши отечественные их последователи от Бакунина до Нечаева.

Историю делают не левые и не правые, рассуждает Б. Можаев, ее делают те, кто понимает и знает, к чему взывают традиция, национальный уклад, вера народа.

Разрыв с национальной традицией, с порядками, установленными предками, с памятью, завещанной ими нам, — смерть истории. «Все, что связано с народом, с его укладом жизни, с верой, с религией, — все это чуждо для наших леваков», — говорит в романе Успенский, и это мысли автора.

Они окликают давнюю мысль В. Распутина, высказанную им еще в «Прощании с Матерой»: «правда в памяти», и более дальние мысли русской классической литературы, предупреждавшей о последствиях разрыва с традицией.

«Нельзя гнуть историю, как палку через колено», — настойчиво повторяет в «Мужиках и бабах» Борис Можаев, отдавая предпочтение постепенности развития и осуждая катаклизмы, ведущие к кровопролитиям.

Его Успенский погибает в конце романа, погибает, закрывая своим телом юношу, ребенка, и так и должно было случиться, хотя смерть эта устроена автором, уж слишком ясный здесь проглядывает след: герой — непротивленец злу насилием, сторонник того, что «свободу внутрь себя обратить надо», — обязан погибнуть в мгновения, когда разгневанные мужики, отчаявшись терпеть, бросаются на улицы, на церковную площадь и власть свирепо усмиряет их.

«Я не белый и не красный, я слишком русский» — эти слова Успенского о себе никак не подходят к моменту, они чужды, враждебны обстоятельствам, и обстоятельства (слишком прозрачно и слишком по схеме) карают идеолога романа.

Эту смерть, как любовь Успенского к Марии Обуховой, не отнесешь к достижениям нашей романистики, но, повторяю, роман Б. Можаева не роман, это хроника, и не речи Успенского перед обнаженной Марией в часы их любви — речи, взятые из газет и брошюр того времени (нашли место, где цитировать эти брошюры!), важны в романе, а его общее направление и его плоть.

Если Б. Можаев лишь ссылается на роман Достоевского «Бесы», то Никите Ивановичу Рогову в начале «Канунов» снятся мелкие «беси», пробравшиеся в его дом и затеявшие там пляску. Эту «бесовскую пляску» он вспоминает и в конце романа, думая, что уже поздно предотвратить ее, поздно — надо было раньше.

Эти «беси» клубятся и играют в романе жизнями людей, играют с вечными ценностями, плюя на них, плюя на труд мужика, на его пот и старания, сгоняя всех — включая петухов и кур — в одну артель, одну коммунию для радостного общежития. Их не устраивают те мужики, которые строят мельницу, объединяются в кооператив для пользы самих себя и пользы государства, они хотят немедленно, без отлагательств воздвигнуть в северной Шибанихе «рай».

Этот «рай», создаваемый в деревне «бесами», пародирует в своем романе Борис Можаев. С юмором, достойным его прежней прозы (вспомним «Живого»), он замечает: «И облик районного центра Тиханова принял свой окончательный вид: на домах беглых купцов и лавочников, на заведениях трактирщиков, колбасников, калашников, сыроваров и маслобойщиков, на просторных сосновых и кирпичных мужицких хоромах, окрещенных кулацкими гнездами, теперь появились вывески, писанные бывшим степановским богомазом Кузьминым, с одним и тем же заглавным словом «Рай», возвещающие миру о наступлении желанной поры всеобщего благоденствия на этой грешной земле».

Нет ни колбасников, ни сыроваров, нет маслобойщиков, и нет масла, сыра и колбасы, но зато есть «Рай» — мечта Возвышаева достигнута, усилия его не пропали даром.

В романе Бориса Можаева раздается похвала земству, в романе Ивана Акулова «Ошибись, милуя» (Москва. — № 1, 2, 3) слышатся похвалы русской крестьянской общине. В отличие от В. Белова и Б. Можаева, Иван Акулов обращается к годам более далеким, уже как бы пропавшим за пределом истории. Это предреволюционные годы, годы начала века. Забытые сейчас, они чересчур много значили. Это были годы дискуссий русской интеллигенции о выборе пути, о том, какою дорогой должна пойти в XX веке Россия.

Перед нею было несколько путей, и эти несколько путей, в частности, открывающихся перед русским крестьянством, и подвергает исследованию в своем романе И. Акулов. Для этого он берет сибирского мужика Семена Огородова и, поместив его в столичный город Санкт-Петербург, знакомит как с террористами, так и с либералами, сторонниками общины и противниками ее.

Автор предлагает своему герою на выбор три пути: террор, мирная жизнь в общине и такая же жизнь за пределами ее на наделах земли, выделяемой общиной для выходящего из нее хозяина. Есть и промежуточные формы — артель, фермы, но в русифицированном виде, с «работой на уровне слабого». Есть, наконец, и четвертый путь, он возникает в конце романа — это большевистская аграрная программа, но ее не успевает рассмотреть Семен Огородов.

Все же он остается при земле и при наделе, при честном труде на себя и на государство, а терроризм и артель отвергает: первый — по причине нечистоты исходного чувства (террорист Егор Страхов, завлекающий в свои сети Семена, становится террористом из-за личной обиды), второй — из-за нивелировки личности.

Для террористов (для Страхова, для студента Гвоздева) такие люди, как Огородов, «мусор», они готовы кинуть их под ноги истории, лишь бы осуществить свою месть.

Роман Ивана Акулова, если пользоваться словами Б. Можаева из «Мужиков и баб», полон «животворного солнца любви». В нем много тепла, много ласки. И еще здесь нет ни одного глупого человека. Меня всегда поражало, когда я читал современные романы и повести, что герои их как-то избирательно наделены умом. Если ум — пусть и относительный — дан героям положительным, близким сердцу автора, то уж отрицательным ума не дано, они — бездарности и дураки и еще задолго до окончания действия посрамляются ввиду отсутствия ума, которое автор не скрывает, даже выставляет напоказ.

Читая эти романы, я вспоминал Достоевского. У него все умны, дьявольски умны. Умен и подпольный парадоксалист, и Федор Павлович Карамазов, и Подросток, и Версилов, и Рогожин, и князь Мышкин. У него и змий мудр, и антипод змия — идеалист, и соблазнитель, и провокатор, и грешница, и святая — все стоят в этом смысле на одной доске, противоборствуют друг другу на одном уровне.

Жизнь в этом отношении не так щедра, но на то и литература, чтобы преодолевать эту бедность жизни, возводить ее отдельные случаи в закон, сгущать жизнь, беря от нее сильное, лучшее, способное выявить в своем столкновении высоту ее вопросов.

У Ивана Акулова и мужик умен, и исправник умен, и отец Феофил умен, и ссыльный интеллигент Люстров (но этому уже положено по номиналу), и простые бабы не похожи одна на другую — у каждой есть лицо, язык, сердце, голова. Может, с этим добрым расположением к людям, к героям и связаны слова, вынесенные в заглавие романа. Вот как объясняет их Акулов: «А ведь рассудить людей по справедливости никому не дано, потому и кажутся мне высшей мудростью простые слова: ошибись, милуя».

Он и сам старается миловать, не карать. От его романа веет ясностью языка, чистотой помыслов и нотой милосердия, которая покрывает грозные интонации эпохи. Читая этот роман, мы заглядываем в довоенный мир, мир, еще не сотрясенный революциями и войнами, мир, который не знает, какие потрясения ему предстоят.

«В ком душа, в том и Бог, парень», — говорит в повести В. Распутина «Прощание с Матерой» старуха Дарья своему внуку. На том же стоит и Иван Акулов.

Современная проза останавливается на милосердии как на истине, которая не устарела, которая в минуты раскаяния, оглядывания назад, на самих себя и на истоки, нас породившие, первой приходит на ум, первой отзывается в сердце.

Вся проза 1987 года взывает к этому, обращает читателя к этой мысли, видя в ней альтернативу насилию. И если насилие, которое она осуждает, она связывает с именем Сталина, то это ее право, ее святая обязанность.Я пишу эту статью в январе 1988 года. На моем столе лежит первый номер «Нового мира» с «Доктором Живаго». Тридцать лет назад этот роман распинали, а его автора называли «собакой». Те, кто это делал, здравствуют и поныне, более того, они славят новое время. Бог с ними! История сама сведет с ними счеты, хотя уповать на историю опрометчиво: она не торопится. H. M. Карамзин, например, лишь два века спустя «отмстил» за жертвы Грозного.

Девятый том «Истории Государства Российского», где описаны деяния этого царя, испещренный подзаголовками «четвертая эпоха жизней», «пятая эпоха мучительств», вышел в свет в 1821 году. Его читали Рылеев и Пестель, читали молодой Пушкин, мальчик Гоголь. В их ушах гремели слова митрополита Филиппа, брошенные им в лицо Грозному в Успенском соборе в Москве: «Ты высок на троне, но есть Всевышний... Как предстанешь на суд Его? Обагренный кровью, оглашенный воплями их муки? Ибо самые камни под ногами твоими вопиют о мести!»

В своих рассуждениях о власти (и прежде всего о власти государя) Карамзин советовал ей опираться на закон, расходясь в этом с советами Макиавелли, который в книге «Государь» ставил на место закона выгоду и успех. Успех и выгода государства, каким бы путем они ни достигались, были для него оправданием жестокости и даже злодеяний. Конечно, писал Макиавелли, злодеяния нежелательны, но, если уж сильно припечет, можно пустить в ход и их. Прав все же победивший, а не побежденный.

Цинизм расчета, цинизм конечного результата преобладает в советах Макиавелли государю. У Карамзина наоборот. «Никогда выгода государственная, — пишет он, — не может оправдать злодеяния; нравственность существует не только для частных людей, но и для государей: они должны поступать так, чтобы правила их деяний могли быть общими законами». Карамзин писал это в «Истории», посвященной Александру Первому, фактическому отцеубийце. Он поучал царя, а заодно и давал урок народу, который не меньше пострадал от самоуправства Грозного, чем боярство. До последнего времени считалось, что Грозный покарал только бояр, а народ не тронул. Но вот что замечает по этому поводу Карамзин: «Самые земледельцы были жертвою сего несправедливого учреждения (создания опричнины и изгнания прежних хозяев с их земель. — И. З.), новые дворяне, которые из нищих сделались большими господами, хотели пышностью закрасить свою подлость, имели нужду в деньгах, обременяли крестьян налогами, трудами: деревни разорились».

Миф о расположении Грозного к народу — в противовес его непримиримому отношению к боярству — был создан во времена Сталина. Это было выгодно Сталину: под прикрытием этого мифа он выступал как ревнитель народного блага, отец для народа и отчим для аппарата.

Но именно народу, говорят нам сегодня Андрей Платонов и Борис Можаев, пришлось заплатить дорогою ценой за сталинские эксперименты. Именно народ понес за эти годы главные потери. Он понес их во время коллективизации, во время голода 1932 —1933 годов в деревне, во время чисток, во время войны и в послевоенные годы. Число этих потерь исчисляется десятками миллионов. Были выбиты целые роды и семьи, родители и потомство, а оставшимся в живых был дан позор выживания, созерцания этой бойни, этого истребления лучших из лучших.

Вспоминаю статью М. Горького в одном из номеров «Известий». Ноябрь 1930 года. Идет процесс Промпартии. Судят цвет русской инженерии, цвет технической интеллигенции России, на который пытаются свалить неудачи первой пятилетки. И в эти дни (а именно 5 ноября 1930 года) великий пролетарский писатель пишет: «Если враг несдается, его истребляют». Да-да, не «уничтожают», как сказано в поздних изданиях этой статьи, а «истребляют», то есть выводят поголовно, подушно, навсегда.

Историки все еще спорят насчет Сталина (смотри последние отклики этих мужей науки на пьесу М. Шатрова «Дальше... дальше... дальше!»), а литература уже приступила к развенчанию этой личности, к возданию ей должных заслуг в истории. Одни, как М. Шатров, спешат вывести Сталина на подмостки сцены и, смешав его с другими историческими персонажами, показать его уродство среди них; другие начинают более капитальную разработку его психологии, его биографии, вводя Сталина в роман как эпическое лицо, как некий феномен эпохи, который заслуживает не только поношения, но и оглядывания со всех сторон.

Такую попытку предпринял Анатолий Рыбаков в романе «Дети Арбата» (Дружба народов. — № 4, 5, 6). Что там ни говори, но роман этот держит первенство по читательскому спросу, по числу тиражей, по числу откликов у нас дома и за рубежом. Роман этот только что вышел в издательстве «Советский писатель» тиражом в 300 тысяч экземпляров. Хорошо! Но почему роман Б. Можаева, о котором мы выше вели речь, получил тираж в десять раз меньше — 30 тысяч?

Смею думать, что если б в романе Рыбакова была изображена лишь судьба Саши Панкратова или его знакомых по Арбату, такого неравенства в тиражах бы не было. Спрос рождает предложение: сегодня все хотят читать о Сталине, обсуждать его феномен.

Виной тому табу, наложенное на него, и величина самой фигуры, которую никак мелкой не назовешь. И дело не в истинном масштабе личности Сталина, а в последствиях, которые имела деятельность этой личности для каждого из нас. Все мы дети Арбата, а точнее, дети эпохи Сталина — даже те, что родились после его смерти, для которых Сталин, как, например, для моей пятнадцатилетней дочери, — Рамзес Второй.

А. Рыбаков моделирует Сталина по Макиавелли, но далее отходит от Макиавелли, считая, что знаменитый флорентиец не смог предугадать коварства Сталина, его тигриную природу. Сталин у А. Рыбакова безусловно злодей, но злодей, предстающий перед нами не как «вещь в себе», а как злодей саморазоблачающийся, причем саморазоблачающийся с помощью железной логики.

С одной стороны, это правильно, потому что логика для таких натур главное, логика для них важнее сердца, важнее ума (в котором всегда есть примесь сердечности); это торжество логики в людях такого типа предсказал еще Достоевский, но все же не из одной логики состоит и палач, и хозяин палача, теоретик насилия и практик насилия. А Сталин соединяет их в одном лице.

Мне кажется, что роман А. Рыбакова при всей сенсационности его материала, при сильных выражениях автора, которые он направляет в адрес Сталина, поражен тем же недугом, что и его главный герой — политическим резонерством и риторикой логики, про которую Достоевский в «Подростке» написал: «У них все логика, а потому скучно».

Монологи Сталина в романе, вскрывающие механизмы его преступности, его отношения к людям и к самой идее социализма, не монологи живого лица, а схемы, схемы и схемы, где один тезис сходится с другим тезисом, одна посылка вытекает из другой, а все они вместе приводят к конечному результату: торжеству схемы, не больше.

Лишь раз вздрогнет читатель и почувствует холод опасности, исходящей от живого Сталина, — это произойдет тогда, когда Сталин, уязвленный симпатией Кирова к его личному зубному врачу, отошлет этого зубного врача навсегда от своей персоны. Здесь Сталин на миг выпустит свои тигриные когти.

А в остальных случаях он будет резонерствовать, как резонерствуют и его оппоненты, Киров и Орджоникидзе, как резонерствует сам А. Рыбаков, пытаясь уловить нить Ариадны, ведущую в подвалы души Сталина.

Политическим слепцом выглядит в «Детях Арбата» Киров, который противостоит в этом романе Сталину и логике Сталина. Вот что он думает о своем антиподе: «Выступить против Сталина невозможно. Его методы неприемлемы, но линия правильная». Я допускаю, что реальный Киров мог думать так, но есть ли это заслуга литературного героя Кирова, который должен побороть своего противника чем-то большим, чем логика? Киров у Рыбакова отделяет «методы» от «линии», не замечая, что методы давно стали линией, что линии иной уже нет и что успехи индустриализации, на которые он ссылается и которые связывает с массовым привлечением крестьян в колхозы, политы кровью и потому обесценены.

Вступая со Сталиным в перекрестный спор, Киров псе время полагается в своих заключениях не на чувства, не на человеческие мотивы, а на логику, черпая из того же источника, из которого черпает Сталин. При этом «хорошая» логика Кирова оказывается ничуть не выше «плохой» логики Сталина: они приходят к одному и тому же итогу, но с разных концов.

Ибо Сталин ценит результаты, и Киров ценит результаты. Отсюда его рассуждения о том, что «народу... нравится величие» Сталина, отсюда особое значение, которое он придает улыбке и смеху зубного врача на пляже: «Улыбка, которую он видел, смех, который он слышал, были наградой ему и его партии, оправдывали твердые, подчас суровые решения, которые приходилось принимать». И далее, объясняя столь неожиданную трактовку этой улыбки и смеха, А. Рыбаков добавляет: «Как марксист, он мыслил масштабно, и все же за тысячами и миллионами для него всегда существовал отдельный человек».

Размышляя о Сталине, Киров неизбежно приходит к вопросу: что делать? Убрать Сталина невозможно, он «великий исторический деятель». Он превратил Россию в крупнейшую в мире державу. И вот это-то — то, что Сталин велик и страна велика, — и должно «исправить» Сталина. Потому что руководить великой страной так, как он руководит, невозможно. «Логика исторических процессов, — продолжает свои рассуждения Киров, — неумолима. Сталину придется подчиниться этой логике».

Как мы знаем, Сталин этой логике не подчинился. Он и могущественнейшей державой продолжал управлять по-старому. И освободила нас от логики правления Сталина только его смерть.

Впрочем, если б так! Тут мы противоречим сами себе, потому что Сталин умер, но дело его живет. Эти слова могли бы повторить многие его последователи тридцать лет назад, они могли бы их повторить и сегодня.

Киров и Сталин — герои-антагонисты в «Детях Арбата». По существу, историческая идея романа сводится к этому противопоставлению «хорошего» Кирова «плохому» Сталину, одного политического деятеля, вооруженного логикой, другому политическому деятелю, обращающемуся к той же логике.

Так где же выбор? И неужели Киров, который не видит, что большинство населения страны — а им в те годы было все-таки крестьянство — не только не радуется величию Сталина, но и проклинает его, может вдохновить нас как альтернатива Сталину?

Все-таки идет 1934 год, а позади уже и процессы, и расстрелы, и обескровливание деревни, и голод 1932—1933 годов.

Роман А. Рыбакова тем не менее пробивает брешь в «сталиниане», которая, зародившись в шестидесятые годы, тут же была одарена на долгие годы куклой с трубкой в зубах, в мундире и погонах, раздающей реплики в своем кремлевском кабинете. При этом писатели смотрели на Сталина снизу вверх, а не сверху вниз, как это делает А. Рыбаков. В снижении образа Сталина, имени Сталина, идеи Сталина — его заслуга.

Конечно, проблема Сталина это не только проблема Иосифа Джугашвили, реального человека, треть столетия управлявшего Россией, но и проблема сталинизма, «философии» сталинизма, которую он нам оставил в наследство. Хотя и сталинизм необъясним без Сталина, без выяснения физиономии этого тирана, который, презрев советы Макиавелли, затмил собою тиранов всех времен и народов.

В XIX веке мишенью, которую избрала себе русская литература в обличении деспота, был Наполеон. Достоевский и Толстой развенчали его величие. Это сделали именно они, а не Пушкин, Жуковский, Лермонтов, взросшие под чарами этого гения самовластья. Но уже и Тютчев, родившийся в 1803 году, мог сказать о Наполеоне:

Но освящающая сила,

Непостижимая уму,

Души его не озарила И не приблизилась к нему.

А позже, в стихотворении «Неман», он написал, что Наполеон пошел не только против русского народа, но и против Бога.

Достоевский унизил Наполеона до уровня рядового убийцы, до убийства какой-то там старушонки, поставив на одну доску этот поступок Раскольникова с Иеной и Аустерлицем. «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну укокошил?» — спрашивает в романе «Преступление и наказание» Заметов, намекая на наполеоновскую «теорию» Раскольникова.

И хотя Сталин не Наполеон — дистанция огромного размера, — идея одна и та же, только плата другая, только «средства» грязнее, только ореола нет, вместо него — сплошной кровавый туман.

Наполеон и идея Наполеона сделались в русской литературе символом безжалостности теории по отношению к жизни, символом кровавых «средств», преследующих высокую «цель». Теперь, похоже, этим символом станет на многие десятилетия Сталин.

От этого не уйти, этого не избежишь, и приостановить этот процесс разрушения идола Сталина невозможно: никакие статьи историков, никакие протесты в печати не способны этого сделать. Кто попытается остановить этот процесс силой, тот только усугубит положение этой страшной фигуры в истории.

Французы и по сей день чтут Наполеона, могила его в церкви Дома Инвалидов в Париже — апофеоз земного могущества, могущества земной власти. Из глубины нижнего этажа церкви, открытого взору зрителя, как бы стартует вверх с плит пола огромный гроб красного мрамора. Гроб громоздок и мощен, но, несмотря на свою тяжесть, он возносится какой-то особой тягой ввысь, к куполу.

Несоответствие гроба и человека (маленький Наполеон и чудовищно большой гроб) внушает трепет. Мурашки бегут по спине, испытываешь озноб, дрожь, что-то вроде пиитического восторга, хотя этот восторг темен, нечист. Это восторг страха, восторг ужаса перед кумиром.

В прилегающем к церкви музее Великой Армии («Гранд Арме») нет фиаско Наполеона, нет его поражения, нет указания на жертвы, которыми был устлан его путь. Только одна картина в последнем зале изображает Наполеона грустящим в кресле накануне Ватерлоо. Зато плащ, шпага, треуголка, палатка Наполеона, его саквояж, его награды, его солдаты, его победы выставлены напоказ.

Не так ли происходит и со Сталиным, которого молва по-прежнему не желает отдавать его хулителям, рифмуя его имя с великими событиями в жизни России?

История, писал H. M. Карамзин, злопамятней народа. Но злопамятней его и литература. Там, где народ безмолвствует, она не молчит. Да и само безмолвствование народа, которое является рефреном «Истории государства Российского» и которое потом Пушкин взял как постоянную ремарку к трагедии «Борис Годунов», по Карамзину, «знак тайной, всегда опасной ненависти к жестоким».

Так что, высказываясь сейчас о Сталине, литература, внешне переча народу, переча его заблуждениям, а отчасти и забывчивости, отходчивости, говорит голосом его тайной и глубокой ненависти, его памяти, которую он, может быть, еще сам не сознает.

Сегодня проблема Сталина — не только проблема экзистенциальная и философская, но и проблема фактов, документов. Одно расследование по делу об убийстве Кирова могло бы сделать столько, сколько не сделают десятки романов. Роман может внушить чувство к герою, но для подкрепления чувства нужны показания архивов. Нужны цифры, нужен синодик преступлений Сталина, который снял бы с его образа печать таинственности.

Но пока архивы молчат, литература делает свое дело. Пока факты и статистика заперты на замок, она трудится. Она вносит свои усилия по десталинизации общества.

И пусть она при этом полагается на чувства — чувства верней. Путь от чувств к чувствам — короче. И эффект обращения к чувствам, а не к уму читателя, сильнее.

Поблагодарим Анатолия Рыбакова за то, что он рассказал о сибирской ссылке тридцатых годов (лучшие страницы романа), о политических ссыльных, эсерах, анархистах, большевиках, о священнике отце Василии, о женщине, которая раскулачивала крестьян, а потом усыновила их осиротевшего мальчика, поблагодарим его за то, что он вывел образ матери Саши Панкратова, что передал дух Москвы тех лет, что одним из первых (и когда это было запрещено) дерзнул изобразить Сталина как отрицательную личность.

Но, благодаря его за это, сознавая просветительскую пользу «Детей Арбата», мы понимаем, что ценность их относительна. Она ценность минуты, ценность мгновения, пока еще не подоспели со своими фактами историки, пока муза Клио не протрубила в свою трубу.

4

В статье «С точки зрения экономиста» (Наука и жизнь. — № 4) Гавриил Попов очень точно написал, что Сталин создал Административную Систему со своей подсистемой страха и что подлинным освобождением от Сталина может быть только освобождение от Системы, хотя автор статьи просит не смешивать ее с социалистической системой. Этой оговоркой он сразу снимает напряжение своей мысли, как бы уводит нас в эпоху оговорок и затемнений смысла, и здесь его поправляет другой представитель пауки — историк Ю. Афанасьев, говоря, что «разорвать былое на хорошее и плохое, чтоб хорошее записать лишь в актив социализму и себе, а все остальное Сталину, нет смысла даже и пытаться. Ничего путного из этого не выйдет». Видимо, не только Административная Система, но и социализм, с которым мы имели дело, был социализмом Сталина.

Вот почему произведения, исследующие атмосферу жизни при Сталине, не менее важны, чем романы и повести (а также пьесы), касающиеся самого Сталина или даже его близкого окружения.

В неоконченном романе Юрия Трифонова «Исчезновение» (Дружба народов. — № 1) есть эта атмосфера, есть тайные пружины, управляющие мыслями и чувствами людей в то время, и вместе с тем есть срез системы в ее так сказать, возрастном, кадровом варианте.

Ибо здесь представлены три поколения: бабушка, Давид Шварц, отец героя — Николай Григорьевич Баюков и сам герой, мальчик Горик, дитя эпохи социализма, невинное дитя. Есть, правда, и промежуточное поколение, стоящее между отцом Горика и Гориком, — это молодежь, это, скажем, Ада и Сергей.

Действие разворачивается в Доме Правительства на набережной против Кремля — Кремль и этот дом стоят друг против друга как две взаимозависимые и противоборствующие силы, хотя сила Кремля, в котором обитает Сталин, уже взяла верх над силой Дома, уже осилила его.

Я вспоминаю детство и вспоминаю этот Дом, куда я часто ходил в кинотеатр «Пионер», где за небольшую плату крутили фильмы и продавали вкусное мороженое — эскимо на палочке. Фильмы были про шпионов, про вредителей, которые действовали на каких-то шахтах, заводах; казалось, это не имеет к нам никакого отношения, а тем более не имеет отношения к этому громадному дому, из дворов которого выезжали черные «эмки» и «зисы». Здесь жило «правительство» — слово это вызывало почтение и страх, оно было окружено нимбом тайны, и, глядя на подымающиеся к небу серые стены, я думал, что там, за этими стенами, живут люди, которые выше, светлее, чище меня.

Именно этот дом Юрий Трифонов называет «вавилонской башней из абажуров».

Сейчас, читая его роман, я вижу, что это был дом заложников, дом — тюремный замок, где томились люди, обреченные «исчезновению». Делая революцию, они думали, что строят новый дом, который будет светить всем и привлекать своим светом всех. Они и вселились в него с этой надеждой. Но, стоя перед окном своей квартиры и глядя на тысячеглазый двор дома, отец Г орика, в прошлом член РВС фронта, думает, что вся его жизнь, все его пристанища были «вечный салон-вагон» и сейчас он не обрел покоя, не обрел дома, ибо и эта «пирамида уюта», в которой он проживает, «временная, тоже летит, как прах на ветру».

Он все еще ездит на черной машине, все еще не отстранен от «пакета» (особый паек), но списки «пакетчиков», которые он читает ежедневно в столовой, тают, как снег весной, обладатели «пакетов» исчезают в безвестности, и пути назад у них нет. Это знание повергает его в «смутную тоску, тоску вообще, тоску без границ»; и в такой же тоске пребывает старшее поколение дома, например Давид Шварц, в прошлом деятель партконтроля, комиссий по чистке, а еще в прошлом — руководитель акций по изъятию касс для нужд партии. Раньше это был орел, а ныне «старик-коротышка с большой головой младенца в белом пуху». Давид Шварц, работая в комиссии по чистке, «спасал многих», но «казнил тоже». Теперь его очередь. По соседству с ним и с Баюковым поселился некий Арсюшка Флоринский, в прошлом ординарец, а теперь — «действительный статский советник, сенатор, вхож к государю», который смотрит на этих братьев по классу с презрением, говорит им «ты» и намерен каждому «вбить очки в лоб».

Да и какие они братья? Баюков и Шварц — это аристократия партии, ее верхи, а Арсюшка — низы. Вернее, бывшие низы. Теперь все перевернулось, и низ стал верхом, и командует и распоряжается судьбой таких, как Баюков и Шварц, Арсюшка Флоринский и ему подобные. Собственно, для них и старались «аристократы», взламывали кассы и казнили: пришел черед арсюшек с их любовью к коньяку, французским пластинкам, к «темной старине в бронзовых рамах», к «дородной прислуге», к «подносам с закусками, нагруженными как подвода», к фарфору и хрусталю.

Шварц хоть кого-то «спасал», Флоринский его не спасет. Не спасет он и Баюкова, и друга Баюкова, за которого тот приходит к нему хлопотать. Для него они все идейные дураки (сам он «не дурак», как замечает Ю. Трифонов) и подлежат истреблению ввиду их идейной глупости и веры, тогда как Арсюшка, их преемник Арсюшка, этот «молодецки румяный» малый, ни во что не верит. Он и поднялся-то наверх для того, чтоб потешить свою плоть, чтоб потешиться над этими правоверными, чтоб посмеяться над их большевистской скромностью, которая кажется ему юродством. И почти как мысль о смерти, принимает в конце романа Баюков мысль о том, что они, аристократы, положили жизнь затем, чтоб воцарился Арсюшка и его Хозяин, чтоб раб и хозяин правили вместе, делая вид, что правят раздельно.

Роман Ю. Трифонова освящают два фантастических видения: видение женщины, преградившей во сне путь Горику, — женщины, превращающейся тут же в мужчину в пальто до пят, и видение уже не сна, яви — видение портрета Сталина над Москвой, реющего в ночном первомайском небе. «Над Кремлем, — пишет Ю. Трифонов, — остался висеть один громадный портрет на незримой нитке. Он светился в черном небе наподобие киноэкрана невероятных размеров. Его стояние в воздухе казалось сверхъестественным, было чудом».

Сталин и женщина из сна Горика похожи: у Сталина усы, и у женщины вырастают усы (правда, с бородкой), Сталин любит облачаться в шинель, а женщина одета в пальто до пят, а главное, оба внушают ужас, делаются какой-то стеной на пути мысли героев, как бы наплывают на их душу, хотят заслонить от нее мир.

И как раз после того, как ему является «женщина его ужаса», как называет ее Ю. Трифонов, сын Баюкова вспоминает тридцать седьмой год, и как раз в те минуты, когда Баюков уже внутренне приготовился к аресту, он видит «почти неподвижное», «прицепленное к невидимому и замаскированному аэростату» лицо Сталина.

Это лицо Сталина на аэростате, на незримой нитке, говорит больше, чем иные реальные явления Сталина в прозе последних лет. Это призрак и действительность, это страх людей, сконцентрированный в портрете, который, хоть и безраздельно властвует в небе, но висит на нитке.

Глядя на этот портрет, Баюков не может ничего сказать о Сталине, он не позволяет себе о нем думать, но, если он о чем-либо и хотел думать, в чем хотел бы разобраться, так это разобраться в себе самом, Сталине. Ему еще нужно его понять, он не может допустить мысли о преступности Сталина, о том, что между Сталиным и Флоринским — один шаг, потому что Арсюшка для него жлоб, смерд, ничтожество, а Сталин — идея, которой он отдал жизнь. Он, как и Киров у А. Рыбакова, еще не отделяет Сталина от идеи, ибо расстаться со Сталиным еще можно, но с идеей — никогда.

Вот почему на мыслях Баюкова (хотя, повторяю, он не обсуждает в романе фигуру Сталина) лежит какая-то неотвратимость, предопределенность. Он, как и Давид Шварц, и его краснознаменец-брат, сам отдавал когда-то приказы о расстрелах. Он считал насилие законной формой изменения истории, почему же сейчас ему не признать насилия даже над собой, если так требует революция?

Аристократы партии недоумевают, ищут выхода из тупика и не могут найти, так как ищут не там, ищут не так. Они все еще кивают на какие-то внешние причины, почти цитируя Сталина, который привык все валить на внешнего. врага, на обострение международной обстановки. «Подоплека этих страшных политических встрясок, — говорит себе Баюков, — страх перед фашизмом. Возможно, даже провокация со стороны фашизма?». Ему и в голову не может прийти, что причина этих встрясок гораздо ближе, что вид на нее открывается из его окна.

Ю. Трифонов прекрасно показывает слепоту верхов, оцепенение верхов и старшего поколения партии, которые не в силах преодолеть свой сон и выйти из этого сна. Они только способны ждать, ждать, как ждет вол обуха, и повиноваться ходу событий.

Этот исторический фатализм противоречит их жажде жизни, желанию противостоять давлению, принуждению, желанию свободы. Видно, для того, чтобы прозреть, им надо самим пройти через мясорубку Сталина. Но история знает примеры, когда и там, в тюрьме, они все еще стояли на своем, думая, что Сталин образумится, что Сталин и идея вернутся на свои места.

В финальных сценах романа Баюков вновь стоит у окна, глядя на «тысячи огней», и ждет рокового звонка в дверь. Дом засыпает, но ему не спится. Он только что ударил сына, он был вне себя, и виной тому не глупая проделка Горика за столом, а его, Баюкова, бессилие, его нервы, его страх, паралич воли, который он в себе презирает, потому что привык действовать, а не ждать, смерти.

Где-то в дальней комнате мать уговаривает плачущего Горика, обещая ему, что все забудется, но нет, ничего не забудется, все останется в его душе, и когда он, уже юноша, вспомнит об этих днях, он поймет, как все они были на волоске тогда.

Одна деталь из «Исчезновения» запоминается надолго. Речь идет об эпизоде, когда приходят арестовывать мужа Ады Воловика. Муж Ады отсутствует в квартире, но здесь оказывается возлюбленный Ады Сергей. И он ни жестом, ни словом не пробует защитить честь любимой женщины. Молча он покоряется бесцеремонности тех, кто роется не только в столе Воловика, но и в бумагах Ады. И лишь одно горячит его мозг: спастись, спасти себя! «Одну за другой он курил папиросы из коробки «Герцеговина Флор», — читаем мы. — Пришла мысль: они должны знать, что Сталин любит курить именно эти папиросы».

Сергей хватается за это совпадение, как за соломинку. Он тайно, рабски льстит Сталину и его подручным, он намекает, он отчаянно кивает на эти папиросы: ну, заметьте же, заметьте! И то, что эта просьба не высказана открыто, а через немой крик Сергея о своей благонадежности, еще страшнее.

Москва 1937 года у Ю. Трифонова безмолвна, она приговорена, ее муки беззвучны, как муки мучающихся во сне. Она парализована страхом, зачарована страхом, она, как и Ленинград в поэме Анны Ахматовой «Реквием» (Октябрь. — № 7), болтается привеском к своим тюрьмам.

Вот образ Ленинграда в «Реквиеме»:

Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад,

И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград.

И когда, обезумев от муки.

Шли уже осужденных полки И короткую песню разлуки Паровозные пели гудки.

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных Марусь.

Как «Котлован» А. Платонова — самое значительное явление в прозе 1987 года, так и «Реквием» Анны Ахматовой — столь же великое событие в поэзии этого года.

Пока политики у Ю. Трифонова спорят, мать в поэме Ахматовой страдает. Она стонет и рыдает, как древняя Мать у распятия своего сына, рядом с крестом, на котором он распят, ибо и крест, и Голгофа для нее не символический крест, а видимый, ясный, и тюрьма, где заключен ее сын, называется Кресты.

Совершается как бы новое крещение Руси — крещение кровью, но оно ведет не к воскресению, а к смерти, к уничтожению связей, родства, памяти.

«Муж в могиле; сын в тюрьме» — этот мотив исповеди женщины соединяется с зовом гудков, с шумом тюремного тополя, со «звуком кадильным», прощальным, ведущим «куда-то в никуда», с мольбой и молитвой о пощаде, о спасении, со светом Полярной звезды, светящей там, где «клубится Енисей», с воплем «стрелецкой женки», провожающей стрельцов на казнь.

История аукается, отзывается в стихах Ахматовой, связывая времена, зверств под стенами Кремля в эпоху Петра с мучительствами нового времени, крики стрелецких женок с криками «:измученных ртов» женщин, стоящих в 1935 году в тюремной очереди.

Голос «Реквиема» — это голос из очереди, голос из толпы, опоясывающей стены тюрем, это голос от подножия вавилонской башни, поднимающийся до ее вершины. И пусть герои Ю. Трифонова еще не слышат этих голосов, им предстоит слиться с ними, стать каплею в этом хоре.

Поэма А. Ахматовой утверждает общую беду народа, это не беда партийной иерархии, это беда и крестьян, и интеллигентов, беда высших и низших, беда всей России, которая корчится под шинами демократических Марусь.

Когда я читал «Реквием», я все время останавливался глазами на датах, которыми обозначены отдельные стихи: 1935-й, 1939-й, 1940 год. Поэма писалась тогда, писалась, когда молчание считалось доблестью, а слова, произнесенные вслух, грозили гибелью. Но поэт не побоялся этого.

Такого рода свидетельства повышают авторитет слова, авторитет литературы. Они высоко поднимают звание писателя и его значение в обществе. От этого заражаются, этим вдохновляются. И смешно слушать сегодня тех, кто говорит, что такие разоблачения, как «Реквием», несут разочарование, повергают в уныние и тоску. Да, они заставляют содрогнуться сердце. Но они заставляют его и затрепетать от радости, что честь не была утеряна. Они говорят о подвиге сопротивления, который возвышает нас не меньше, чем само слово.

Это относится и к «Котловану» А. Платонова, и к «Собачьему сердцу» М. Булгакова, и к его письмам Сталину и правительству. К нам возвращаются документы о героическом поведении лиц, которые по традиции принято считать слабыми, принято относить к нестойкой «интеллигенции», которая, дескать, слишком любит жизнь и слишком многим готова поступиться ради нее.

Нет, нет и нет — отвечают на этот предрассудок А. Ахматова, М. Булгаков и А. Платонов. Нет — отвечают на это Варлам Шаламов, Анатолий Жигулин, Семен Липкин, Василий Гроссман, Федор Абрамов, Анатолий Приставкин и другие авторы 1987 года.

Как ветка лиственницы в рассказе Варлама Шаламова «Воскрешение», поставленная в консервную банку, оживая, доносит до нас запах леса, так и эта проза и поэзия, воскресая в хлорированной воде нашей памяти, дает свои побеги и свой рост.

Женщина, получившая эту ветку в подарок с Дальнего Севера, ставит ее в мертвую водопроводную воду и ждет. Они обе напрягаются — и лиственница, и женщина, — и ветка через три дня и три ночи начинает издавать «странный, смутный скипидарный запах», и на ее жесткой коже проступают «новые молодые живые ярко-зеленые иглы свежей хвои».

И далее уже запах переходит в цвет, а цвет и запах вместе — в голоса, и это, как пишет В. Шаламов, «голоса мертвых», ибо «лиственница — дерево Колымы, дерево лагерей».

Так наша любовь и наше внимание воскрешают сегодня страницы книг, которые, как эта жесткая ветка, казалось, уже умерли, отпахли, отдышали и не могли ожить.

А вот более близкий пример — три рассказа Федора Абрамова (Наш современник. — № 3). И здесь, говоря словами А. Ахматовой, криком «кричит стомильонный народ». Народ, который и по сей день помнит времена Сталина и по сей день не может освободиться от морока той эпохи.

В одном из рассказов («Старухи») портрет вождя висит в избе тетки Любы между фотографией внука и божницей. На вопрос, почему этот портрет висит здесь, тетка Люба, оттрубившая свой век в колхозе и получающая пенсию двенадцать рублей, отвечает: «Ничего, от такого куля стена не проломится». «Куль» на ее языке — «культ личности»: так высмеивает тетка Люба эвфемизм, придуманный для сокрытия истинного имени Сталина.

Про Сталина тетка Люба говорит «:вожж», а про остальных руководителей — «вожжи». Героиня рассказа сокрушается, что чересчур часто приходится менять «вожжей». То на одного «вожжа» мода, то на другого. Приезжает к ней партийный секретарь и объясняет: «...того, который без волос и закормленный (Никита Хрущев. — И. З.) — нельзя, ни в коем разе, тот пущай и вперед на темной подволоке проживает, а тот, который с усами, того можно и на свет, на того... послабенье вышло».

Рассказ начинается в стихии смеха — кажется, старухи и присутствующий на их посиделках автор смеются над Сталиным. Но вот заходит разговор о серьезном, автор предлагает бабкам написать письмо «наверх» о несправедливости малой пенсии, и тут ситуация меняется. Она просто резко переходит в свою противоположность. «Не сходите с ума-то! — увещевает их Марковна. — ... вас куда, старых дур, понесло? В политику!».

«Слово это, — пишет Ф. Абрамов, — как электрический ток, встряхнуло старух». Один намек на то, что их разговоры можно приравнять к «политике», отрезвляет героинь рассказа. Они мигом смолкают, а потом, чтоб заглушить страх, начинают хвалить Советскую власть.

«Нет, нет, спасибо Советской власти! Не забыли нашу старость. Я кажинный божий день за ей молюсь и сичас помолюсь», — говорит Фиклистовна и тут же, повернувшись к божнице, творит крестное знамение «трясущимися изуродованными ревматизмом пальцами».

Великих подвижниц видит в этих старухах Ф. Абрамов — «вкалывали всю жизнь, рвали из себя жилы» — и великих мучениц. Он не уверен, «пройдет ли по Русской земле еще раз такое бескорыстное, святое племя», но он видит, что племя это до конца дней поражено страхом.

По своей матери помню. Сколько она вынесла всего, сколько лагерей и тюрем прошла! А как только заходила речь о «политике», как только я позволял себе какие-то резкие слова в адрес ее мучителей, окорачивала меня, просила: «Не надо!»

Абрамов, как всегда, жалеет своих старух. Он плачет над их участью, над участью своего народа, который для него первая и последняя любовь.

Но он и себя жалеет тоже. И он тоже, хотя он и писатель, не может сказать Сталину в лицо то, что он о нем думает. Он вынужден промолчать в ответ Иосифу Виссарионовичу, когда тот — в конце рассказа — улыбается ему с портрета и говорит: «Надо знать своих земляков, товарищ писатель».

«Ну что я мог возразить на это?» — задает Абрамов вопрос в последних строках рассказа. И в самом деле, возразить нечего. Самодовольная улыбка Сталина на портрете означает, что земляки писателя, все еще пребывают в почтении к привычкам, которые он среди них насаждал, что их мучит эта почти запредельная связь с Ним (так, с большой буквы, пишет это слово Абрамов), который мертв и вместе с тем жив, бессмертен.

Бессмертие Сталина — в этой памяти народа о нем, в этой привычке смирения и покорности, которая выталкивает из рассказа смех, побеждает смех.

В новелле «Фосфор» (Знамя. — № 4) Василий Гроссман рисует компанию молодых людей, которая, благополучно миновав сталинские чистки, вышла из них почти без потерь. Все они выжили, состоялись, вышли в знаменитости, в большие чины. Это компания «победителей», мощных умов, в клетках мозга которых много фосфора и соли. И лишь один из них белая ворона. Это «неудачливый цеховой химик» Давид Кругляк, предмет насмешек и розыгрышей молодых людей, неровня им по успехам и по достатку фосфора и соли. Его флейта, как говорит рассказчик, не звала Давида в великую даль.

Но не кто иной, как этот Давид, когда герою новеллы делается плохо и когда блестящие молодые друзья позабывают о нем, оказывается рядом. Он приезжает к герою в Донбасс из Москвы, он приходит к нему домой и звонит, а если не может прийти и позвонить — ибо отбывает срок в лагере, то присылает привет в письме и слова утешения.

Сам нуждаясь в утешении, он безвозмездно дарит его другим и, хотя эти добрые движения души Давида никак не меняют характера «победителей», и в том числе характера героя новеллы, который, вскоре после того, как его дела поправляются, не вспоминает о своем утешителе, Василий Гроссман ничего не может предложить читателю, кроме этой старой истории о верности и предательстве.

Рассказы Федора Абрамова и Василия Гроссмана написаны почти в одно и то же время — в шестидесятые годы. Они не печатались, они появились только сейчас, и пусть в одном из рассказов перед нами деревня, старухи, бабы, в другом — пианисты, ученые и писатели и большой город — народ един, народ одно тело, хотя Сталин, как пишет в своей повести «Встань и иди» Юрий Нагибин, и пытался рассечь ножом это тело.

Повесть Ю. Нагибина (Юность. — № 10) посвящена отношениям отца и сына, отношениям двух поколений — «алмазного» поколения отца и поколения сына, которое родилось в иную эпоху и несет на себе гнет «испуганной и жалкой преданности». «Сам он был алмаз, — пишет Ю. Нагибин об отце, — который можно надрезать только алмазом. А я не был алмазом, я принадлежал к несчастному и нечистому поколению, родившемуся после революции: порядочный в меру сил, стойкий в меру сил, добрый в меру сил, иными словами, на самом краю способный к выбору между гибелью и предательством. Для отца такого выбора не существовало, он знал только гибель».

Так же как в романе Ю. Трифонова Баюков знает только гибель, а Сергей выбирает не гибель, а выживание, так и герой повести Ю. Нагибина принадлежит уже к тому поколению, которое алмазу предпочитает компромисс.

Отец его не может жить с виною на душе, не может делиться между правдой и ложью, потому что родился свободным. И за это он, как и всякий идеалист, должен платить. Много лет, начиная с 1928 года, когда его впервые арестовывают, отец истаивает в лагерях и ссылках, меняя Москву на Иркутск, Иркутск на Саратов, Саратов на Кандалакшу, Кандалакшу на Рохму. Он переходит из тюрьмы в лагерь, вновь возвращается в тюрьму и окончательно находит себе пристанище в маленьком текстильном городке в средней России. И всюду за ним, как привязанный, следует сын — сын, убитый своей любовью к отцу и своим от него отступничеством.

Юрий Нагибин показывает рождение страха в своем герое, причем страха не социального, а животного, физического, который, однако, невидимыми нитями связан со страхом, распространенным в обществе. Страх этот зарождается в душе маленького человека, ребенка, он появляется в нем в предгрозовые минуты, когда тьма обволакивает город и одни купола церкви, все еще сияющие на солнце, остаются неподвластными страху,— затем в еще более ужасном обличье он является к нему ночью в спящей квартире, когда над дверью дергается колокольчик я кажется, что кто-то войдет в дверь и кончится детство, кончится все.

И если в первый раз бедное дитя взывает к «миленькому боженьке» и просит его о спасении всех троих — то есть отца, матери и сына, то во второй раз маленькая душа совершает свое первое предательство в жизни — она молит боженьку о том, что «если уж это так нужно, если иначе нельзя никак», то «пусть одну только маму... чтоб только не меня!»

Ожидая, что в дверь войдут те, кто приходит по ночам брать людей, он готов отдать им свою мать.

Голос звонка, напоминающего герою о его падении, звучит в его ушах, и он так же несмолкаем, как нестираемы в его воображении картины лагеря и колючей проволоки, разделяющей его и отца, делящей народ на судящих и судимых, свободных и несвободных, на людей и быдло.

Горькие картины встречи с отцом в лагере похожи у Ю. Нагибина на страшные сны, они почти мифичны, потому что происходят при взаимном непонимании человека и природы, при их конфронтации и вражде. Природа не ведает, что творит, она украшает и орудия отчуждения, орудия насилия, которыми выступают в повести колючая проволока и ее играющие на солнце шипы. Вначале, когда герой издали приближается к рядам этой проволоки, она и ее нити кажутся ему нежной принадлежностью пейзажа, одной из сказок зимы, но потом — по мере приближения к ним — нити очерняются, блики гаснут, и он видит сплошную клетку, в которую заштрихован русский простор.

Образ клетки — образ неволи, и с клеткой, с крысоловкой сравнивает Юрий Нагибин помещение тюрьмы, где происходит свидание отца и сына. Сравнение жестокое, ко точное: та же теснота, та же драка, та же решетка, через которую можно только просунуть руку, дотянуться пальцами до чьей-то руки. Сплетшиеся тела рвутся к решетке, чтобы разглядеть своих близких, но их отбрасывает внутрь удар приклада — удар, приходящийся в самую середину человеческого «месива».

Где-то в этом «месиве» мелькает отец, мелькает и пропадает, как пропадает он за сверкающими нитями колючей проволоки, когда сын, навестив его, покидает лагерь. Вот они идут рядом вдоль этой проволоки — один уходящий, другой остающийся, один уезжающий далеко, другой имеющий предел зоны, и солнце, опять не зная, что оно делает, серебрит нити проволоки, создавая «легкое сияние, творящееся вокруг льдистых шипов».

Нежная луна у Нагибина серебрит «гигантский плевок» катка, а унитазы в туалете «Каморок», где поселился в Рохме отец героя, похожи на два диковинных цветка, на два «бутона на общем трубчатом стволе». Страшная картина этой запущенной уборной, огромной, как зал, чьи стены на высоте, превышающей высоту человеческого роста, исписаны дерьмом («на одной из стен чья-то рука начертала... «Гитлер — пидорас») и покрыты зеленой слизью, вызывает дрожь омерзения и дрожь сострадания к обитателям этих мест.

Повесть Юрия Нагибина — испытание для сильных, она порой отталкивающе­беспощадна, но ее перепады от отвращения к жалости, от идеального к ничтожному не коробят слуха: такова жизнь, такова правда, и что тут поделаешь? Нагибин в этой повести и сам не похож на себя — где беллетризм, где «опыт», где набитая рука? Следы «опыта», как старая побелка, осыпаются под рукой писателя. Юрий Нагибин вновь пишет как в первый раз, как на своей «табула раза». Он начинает еще по-старому, делясь с читателем от щедрот беллетристики, которая падка на все внешнее, на все «красивое» (таковы описания иркутского рынка, цветов и бабочек), он разгоняется, входит в ритм и внезапно сбрасывает кожу, меняет ее, обретая голос, который давно не звучал в его прозе. Это голос тайны души, тайны сердца.

Его жжет тайна «утраты личности», утраты связей, тайна предательства и конформизма. Он видит рядом сына и отца: одного — «ловкого и пробойного молодца», живущего среди «икроедов», и другого — с «обглоданным лицом», с руками, которые не руки, а «какие-то косточки, стянутые темной черно-желтой перепонкой». И все тело отца — легкое «бедное тело», которое сын берет на руки, ничего не весит, потому что в нем уже нет тела, а остался один дух.

Это тело сын лелеет в своих руках, к этому телу он прижимается в горькие минуты, согревая его и сам обогреваясь скудным теплом отца, и от него отворачивается, отталкивается, меняя преданность на сытую московскую жизнь. Он не может рассказать своим сановитым родственникам (а он женился на дочери советского вельможи), что у него есть отец, что отец этот жив, но находится между изгоев и прокаженных. В его анкетах и рассказах о себе нет отца, отец вычеркнут из его жизни, вырван, как сорная трава.

«Сережа отречется от тебя, от меня, от черта, от дьявола», — говорит отцу, успокаивая его, его бывшая жена, мать героя. Она хотела бы, чтоб тот к этому привык, чтоб он принял это как должное, как принимает он как должное то, что его заставляют прятаться в ванной, когда раздается звонок в дверь. Отец приезжает на побывку к жене и сыну, и те, принимая его, дрожат, сидя за столом, и вслушиваются в звуки в коридоре, чтоб при первых же признаках опасности отправить отца в ванную.

Все это перерастает к концу повести в «ужасную игру», в последнюю игру, которую ведет сын с отцом, когда тот — уже больной, недвижимый, старый — просит его приехать в Рохму, а сын находит предлоги, чтоб отложить отъезд. Отец умирает без сына, брошенный и одинокий, и раскаявшийся сын записывает в своем дневнике: «Он был моим сыном, и потому нет мне сейчас прощения. Сын предает отца — это закономерно, дети всегда, рано или поздно, так или иначе предают родителей. Но когда отец предает сына — нет ему прощения. Я это сделал. Я предал своего старого, больного, одинокого, умирающего сына».

Запись эта, как отмечает Юрий Нагибин, сделана 4 апреля 1952 года. В нее веришь, как в документальный факт. Да и сама повесть не что иное, как документ, свидетельство сына перед тенью отца, отчет Гамлета перед призраком, запоздавший на тридцать пять лет.

5

Владимир Дудинцев называет героя своего романа «Белые одежды» «Гамлет оцарапанный». Он дает понять, что Федор Дежкин современный Гамлет, что история, рассказанная когда-то Шекспиром, способна повториться и в наши дни.

Роман, правда, отнесен на сорок лет назад, но тем затруднительней в условиях 1948 года роль Гамлета, роль человека, который, собираясь мстить, играет с обстоятельствами, принимая порой личину тех, кому бы он хотел нанести смертельный удар.

Между героем Шекспира и героем Дудинцева есть одно прямое соответствие. И тот и другой имеют перед собой великую цель. Один должен спасти честь отца и воздать его убийцам по заслугам (идея справедливости), другой — во имя той же справедливости — должен спасти идею, а заодно и себя. Ибо, если он не спасет себя, не спасется и идея — погибнет картошка Стригалева и его опыты.

Но датский принц бросает перчатку Клавдию — человеку, который хоть и убил своего брата и благодаря этому воцарился на троне, все же сызмальства находился «наверху». Дежкин объявляет войну Рядно — выдвиженцу «низов», который пробился наверх, карабкаясь от ступеньки к ступеньке. Такие люди, оказываясь у власти, всегда страшнее тех, кому эта власть была дана от рождения. Они полили свой путь потом и слезами. Они обдирали пальцы, пока поднимались к вершине. Они предавали, отрекались, обманывали, они прошли науку лицемерия и лжесвидетельств, которая помогла им занять подобающее место.

И поэтому они крепче держатся за него. Они на все пойдут, лишь бы не отдать то, что они завоевали. Они расстанутся с властью только ценой жизни.

Некоторые критики называют Рядно героем «почвы». В эти слова они вкладывают уничижительный смысл. Да, Рядно крестьянин, да, он из мужиков. Но в то время, когда поднялся Рядно, «почва» поставляла наверх отнюдь не лучших своих сынов. Лучшие гибли в лагерях и ссылках. Из засылали за Можай и еще дальше. Прочтите записки Ивана Твардовского в «Юности» (1988. — № 3) — вот судьба лучших. Отбор шел не по линии благородства, а по линии жажды реванша. Самостоятельные личности, которые в изобилии производит народ, не уважались. Если их и выдвигали, то тут же приручали. Если они не приручались, их уничтожали. Выживали только верноподданные.

А для того чтобы стать верноподданным и сравняться на каком-то уровне с самим «Хозяином» (с которым Рядно пьет чаи), нужна была тренировка души и тела, которая под силу только живучим.

Так что перед героем В. Дудинцева стена понесокрушимее, чем перед Гамлетом. Он вступает в игру не с Рядно, не с институтом, где служит, и даже не с генералом Ассикритовым, олицетворяющим всесильные органы, а с системою, не имеющей в истории ни одного аналога. Он находит прорехи в этой системе, пороки и, играя на этих пороках, проделывает щели в стене, которая, хоть и выстроена из бетона, крошится и трескается у нас на глазах.

На этапе заката системы Федор Дежкин сознает, что, ослепленная своими успехами, она может дать себя обыграть, одурачить, обвести вокруг пальца. Потому что она доверчива к демагогии, ко лжи, к казенной преданности. Она уже не требует от человека души и тела, она согласна на послушание и признание ее господства. На этот цинизм системы герой В. Дудинцева отвечает цинизмом — и это и есть конфликт «Белых одежд».

Вообразить себе этот конфликт в условиях 1937 года почти невозможно. Тогда и система была моложе, и люди другие. Но в то время, которое описывает В. Дудинцев, отношения человека и системы уже стали выходить из-под контроля последней, хотя она, казалось, сохраняла над ним неограниченную физическую власть.

Если героям романа Ю. Трифонова «Исчезновение» и в голову не могла прийти мысль о протесте, об оспаривании «линии», которая вела к уничтожению их самих, если мысль об игре, об обмане системы, которую они создавали, была им тем более чужда, то Дежкин этих стеснений не испытывает. Он понимает не только лживость Рядно и ему подобных, но и лживость исповедуемой ими «веры». Как человек анализа, как ученый, он видит ее несостоятельность.

Это и развязывает ему руки. Он притворяется, изображая из себя верного рядновца-лысенковца, а в душе пребывая вейсманистом-морганистом, то есть еретиком.

Тактика Федора Дежкина напоминает тактику человека, засланного во вражеский лагерь с особым заданием. А для него Рядно и Ассикритов враги, а не заблудившиеся овцы. И он поступает с ними соответственно. Он считает нравственным обманывать тех, кто сам врет, кто недостоин иного обращения, и потому ложь не марает его «белых одежд».

Метафора «белых одежд» имеет в романе В. Дудинцева два значения. В белых одеждах ходят биологи — герои романа. И белые одежды — это символ чистоты, чистоты спасенного благородства. Остаются ли чисты одежды Дежкина? Е. Старикова в статье о романе (Новый мир. — № 12) пишет, что автор играет с огнем, что, воспевая «темный плащ» Гамлета, он предается апологии аморализма. Она страшится, что «вынужденная практика» Дежкина может превратиться в правило. Но, как и Гамлет, герой В. Дудинцева жертвует только собой. И в этом его коренное отличие от теоретиков «вынужденной практики».

Как ни слаба система, она все еще во всеоружии силы. Отладка наушничества действует безотказно. Гамлет-Дежкин оказывается с системой один на один. Арестовывают Лену. За ним самим установлено наблюдение. Всюду расставлены капканы. И все-таки, говорит В. Дудинцев, и эту несокрушимую крепость можно сокрушить. Как ни защищена она, ни оснащена со всех сторон глазами и ушами, бессонно следящими за каждым членом общества, человек, если он на это решился, может одолеть и ее.

Г ерой «Белых одежд» почти иезуитски использует то. что для такого человека, как Саша Панкратов («Дети Арбата»), считалось невозможным, запретным, кощунственным. Он играет словами, которые для Саши Панкратова священные слова. Дежкин, дитя сомнения, смотрит на эти слова, как на демагогический туман. Перед читателем вырисовывается картина противоборства, где на одной стороне выступает вооруженное до зубов зло, а на другой — добро, решившее кое-что позаимствовать из арсеналов зла. Позаимствовать его лексику, его демагогию, его привычку прикрываться дымовой завесой.

Как ни странно, идейный герой В. Дудинцева становится героем детектива. Он поставлен в такие обстоятельства, в которых не может иначе раскрыться, иначе победить. Он свой среди чужих и чужой среди своих. Это тип героя прозревшего, протрезвевшего, который, чтобы победить систему, должен бросить ей вызов Г амлета.

То, что В. Дудинцев привлекает к этой игре полковника Свешникова, не кажется мне убедительным. Такие полковники, безусловно, существовали, но большее, на что они были способны, это сочувствие, послабление каких-то тягот в отношении тех, кто попадал им в руки, но — не выдача секретов ведомства, война с собственным ведомством. Это натяжка, как натяжка и идеализация (и плохая беллетристика) — страницы, посвященные роману Дежкина с Леной, сцены «испытания», которому подвергает Дежкин свою возлюбленную. Тут В. Дудинцеву просто изменяет вкус.

Роман не в этом — не в романной интриге с любовной завязкой и развязкой, с какими-то парами, превращающимися в треугольники (поэт — жена Посошкова — Посошков), а в игре Дежкина с «батькой» Рядно.

Конечно, этой игрой может заразиться любой современный конформист. Он может сказать, что он поступает так же — лжет и изворачивается, чтоб спасти идею. Но в том-то и дело, что конформист всегда спасает себя. Герой В. Дудинцева, как мы уже говорили, рискует головой. Его игра — подвиг самоотречения и самосожжения.

Не хочу быть апологетом такого типа, но не могу не признать, что это новый для нашей литературы тип. Он явился на изломе эпохи, когда старые верования превратились в свою противоположность, обнаружив таящийся за ними обман. Обман и вызывал реакцию обмана, реакцию Дежкина.

Подвиг сопротивления может быть подвигом открытого боя, подвигом молчания и подвигом такой игры. Конечно, они не равноценны. Конечно, подвиг открытого боя всегда будет стоять на первом месте. Но и писатель молчит долгие годы, создавая свои произведения. Его подвиг сопротивления — в выношенных им в молчании словах.

Такой подвиг совершил В. Дудинцев. Он написал роман, который в те годы, когда он писался, не мог увидеть свет. Это было дело почти безнадежное, это был риск. Как Дежкин не мог знать, что случится 5 марта 1953 года (дата смерти Сталина), так и его автор, его создатель не мог назвать числа, когда падут оковы цензуры. И это заставляет нас снять перед ним шляпу.

* * *

Тот же пример сопротивления я вижу и в повести Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая» (Знамя. № 3—4). Я читал эту повесть несколько лет назад. Тогда не было никаких надежд на ее публикацию. Но повесть была, был факт ее создания, факт противоборства, непокорства, который есть нормальный факт для писателя.

У нас даже слово «инакомыслящий» стало синонимом слова «враг». Меж тем всякий писатель это всегда инакомыслящий, потому что у него есть своя точка зрения на историю, на настоящее и на идеал настоящего. Он — не проводник общих идей и не приводной ремень к машине пропаганды, а творец и герой жизни одновременно.

Злодеяния Сталина легли тенью не только на отдельного человека, но и на целые народы. Об этом написана повесть А. Приставкина. Она, естественно, не только об этом, она — о судьбе детей во время войны, о детдомовцах, оставшихся без отцов, без матерей и обретших мать в Родине, в огромной стране.

Как детдомовец могу засвидетельствовать: все, что рассказано здесь, правда. Жизнь в детдоме полна светлых минут и отчаяния, детский дом — и дом родной, и лагерь, где каждый маленький человек обобществлен, не предоставлен самому себе, где сила — физическая сила — разделяет и властвует, где пороки системы отражены в страшной форме, потому что они падают тяжестью на детей.

Детский дом и спасал и калечил. Он отсеивал слабых, отбирал сильных, он сортировал детей по этому признаку, а это несправедливо. Кто слаб, не виноват, что слаб, он таким родился, но к слабостям ребенка снисходительна только мать — мачеха на это неспособна. Детдом был и матерью и мачехой, а порой он напоминал отчима, который колотит неродное дитя без жалости.

И все-таки детдом согревал, все-таки бросал детей друг к другу, они согревались собственным теплом, если не грела печка. Их мучил голод и холод (такие голод и холод, когда все сворачивается внутри и, кажется, сам желудок выворачивается наружу и когда ты превращаешься в примерзший камень на топчане), их мучила тоска по дому, по родителям, которые пропали где-то на большой войне.

Как ни гуляла по нашим спинам палка воспитателей — было и так, — как ни разделял и ни властвовал голод, как ни дубили шкуру жестокость и военный строй, связь с войной, связь со страной была несломимой, была единственным, за что держался маленький человек, брошенный в эти серые ряды.

И это прекрасно показал А. Приставкин. Его маленькие герои — уже люди, уже взрослые душой и сердцем, умные сердцем и душою, они порядочные люди, черт возьми. И они находят таких же порядочных людей среди тех, кто должен учить и воспитывать их. Эта нитка спасения не рвется, эта связь не нарушается, сердце не гаснет, и именно поэтому в конце повести брат Кузьменыш, потерявший брата, закрывает собой мальчика- чеченца, чьи родичи, может быть, сделали его одиноким. Нет преувеличения в этом решении писателя, нет сладкой воды, а есть правда доверия и веры, которая не убита в маленьком сердце.

Трагедия народа была и трагедией детей, и в этом высокий смысл повести А. Приставкина, ибо она вносит резкую коррекцию во всю нашу «детскую литературу», привыкшую пробавляться получувствами, полумыслями, полурешениями. Когда мальчик видит убитого брата, когда он везет его на тележке, а затем грузит в собачий ящик, чтоб отправить в дальний путь, мы понимаем, что чувство пути есть в этой повести, что она в высшей степени духовна, хотя в ней нет никаких разговоров на эту тему. Здесь нет упоминаний имени Бога всуе, но есть Бог.

6

С легкой руки Чингиза Айтматова, слово Бог в нашей литературе вновь стало писаться с большой буквы. Это — дань понятию, которое стоит за этим словом, дань уважения к культуре и опыту народов, которые выработали это понятие веками своего развития.

Тема Бога была одной из запретных тем не только минувшего десятилетия, но и многих десятилетий. Даже в Полном собрании сочинений Пушкина, да и не только Пушкина, но и других великих писателей XIX века это слово писалось с маленькой буквы. Мы принижали этим не Бога (его не унизишь), а писателя, низводили его на свой уровень, на уровень наших цензурных идеалов.

Сейчас этому слову возвращается его высокое значение, и Борис Можаев, и Василий Белов, и Виктор Астафьев настойчиво называют Бога — Богом и не страшатся этого.

И дело не в орфографии, дело в отношении. Дело в почтении к обычаям предков, к их святыням, их пути, наконец. Отрезав себя от прошлого, перечеркивая его, мы остаемся на слишком узком пространстве, в той самой клетке, о которой пишет Ю. Нагибин и в которую мы себя заключили. Человек не может жить без святынь, он должен чувствовать ответственность перед прошлым и будущим, а это и есть Бог.

Иначе все рушится в его настоящей жизни, в его быстротекущей жизни, которая невольна в себе без прошлого, без сыновнего чувства по отношению к нему и без отцовского, без материнского чувства по отношению к будущему. Потому что мы в полном смысле этого слова порождаем его.

Жизнь, оторванная от святынь, признающая святым только настоящее, даже не настоящее в историческом измерении времени, а в измерении мгновения, минуты (пир во время чумы), — это жизнь смертников и жизнь смерти.

Так живут на кладбище в повести С. Каледина «Смиренное кладбище» (Новый мир. — № 5), так обитает на том же кладбище в повести А. Иванченко «Рыбий глаз» (Сельская молодежь. — № 8, 9) некто Пудов, охранник этого пристанища смерти, его Харон и могильщик.

Свобода, сорвавшая печать с запретных тем, сорвала печать и с темы смерти, которая если и получала допуск на страницы романов и повестей, то в качестве «стыдной» темы. Ее выносили за скобки, как выносят кладбища за город, пряча от глаза поселения мертвых. Так огораживаем мы дальние кладбища бетонной стеной, а на прощание отводим минуты, пока гроб под магнитофонную музыку опускается в зев печи. Этот конвейер прощания, конвейер обезличенного горя дорого обошелся нам, и прежде всего нашим чувствам. Превратив смерть и похороны во что-то спешное, что не стоит времени и внимания (а тем более, благоговейной паузы), мы не только отталкивались от предков наших, с которыми наскоро расставались навсегда, но и сеяли ложь и ханжество в отношении понимания жизни.

Даже гоголевский Чичиков возил с собою в шкатулке похоронный билет — это memento mori, напоминание о смерти, как бы заставляющее его думать не только о земных радостях и удовольствиях, но и о том, что ждет его за чертой жизни. И плут Чичиков у Гоголя оборачивал свои мысли в эту сторону, и плуту Чичикову хотелось бы знать, что ждет его там, и поэтому срывались время от времени его меркантильные предприятия, поэтому он никак не мог добраться до конца пути. Чичиковская бричка, пересекавшая в первом томе «Мертвых душ» похоронную процессию, вырывалась за пределы этой смертной черты и выносилась на простор, где ее могли ждать уже не смерть, а бессмертие. Именно поэтому везущая ее тройка превращалась в Русь-тройку.

В разные годы к теме смерти обратились и Ю. Трифонов («Обман»), В. Шукшин («Осенью», «На кладбище»), B. Белов («Привычное дело»), В. Распутин («Последний срок», «Прощание с Матерой»), Александр Вампилов («Утиная охота», «Старший брат»), «Смерть, — писал В. Распутин в «Прощании с Матерой», — кажется страшной, но она же, смерть, засевает в души живых щедрый и полезный урожай, и из семени тайны и тлена созревает семя жизни и понимания».

У А. Вампилова почти в каждой пьесе присутствует кладбище. Или герой живет недалеко от него, или кто-то играет в оркестре на похоронах, или о ком-то, еще живом, делается объявление, как о покойнике. Среди мелькания вопросов в театре Вампилова неотвратимо звучит и этот мотив — мотив облагораживающего влияния памяти о смерти, мыслей о смерти, об ответственности, которую вносит в нашу жизнь смерть.

«Загордел человек, — говорит старуха Дарья в «Прощании с Матерой». — Мы не лутче других, кто до нас жил». Святая истина. Гордыня настоящего не способна внести в жизнь высокую ноту, поднять ее. Она, наоборот, низвергает жизнь на дно, делает ее бескрылой, беспамятно-страшной. Так страшна участь обитателей кладбища в повести C. Каледина. Так страшен Пудов в «Рыбьем глазе», который приемную дочку кормит пельменями с начинкой, изготовленной из собачьего мяса, и обирает мертвых, продавая венки и ленты с могил.

Впрочем, ленты он не продает, развешивая их по стенам и читая написанные на них слова.

Герои Каледина и Иванченко погребены заживо, они зарыты еще глубже в землю, чем покойники, над которыми они потешаются и к которым у них нет никакой жалости.

Они безразличны и к собственной смерти, потому что по ту сторону у них ничего нет, там — пустота, и потому настоящее — единственное, что они боготворят, что ощущают как реальность.

Отношение к жизни как к счастливой случайности, которой могло и не быть и которой из-за этого надо «на всю катушку» пользоваться, превращает в случайность, в необязательную случайность и все наши поступки, наши грехи и удачи, наше милосердие и наш цинизм. И цинизм, и высокие чувства, получается, по этой философии, случайны, они могут и не могут быть, и человек не отвечает ни перед кем и ни перед чем за то, есть они или нет.

Поэтому и сгорает дом Пудова на кладбище и сгорает в этом пожаре он сам, что заблудилась его жизнь, запуталась, уперлась в саму себя, в пельмени с собачатиной, в грязные рубли, вырученные за цветы на венках, в насмешку и отрыжку сытости перед лицом смерти.

Некий Новосильцев в рассказе Вячеслава Пьецуха «Билет» (Новый мир. — № 6) просто выкапывает своего отца из могилы, ибо у отца в кармане пиджака, в котором его похоронили, лежит выигравший автомобиль лотерейный билет. Даже бич Паша Божий, и тот не может оправдать поступка Новосильцева. А тому — трын-трава. Он «скорее выроет всех своих предков до тринадцатого колена», чем признает, что он не прав. Ведь для него это всего-навсего разлагающаяся материя, а не святыня.

В сдвиге литературы к этим скорбным темам я не вижу ничего сенсационного. Таков результат молчания, замалчивания. Таков результат общественного тартюфства по отношению к смерти.

Сейчас я читаю в газетах о еще более страшных фактах. Я читаю о том, как на кладбищах организовывается социалистическое соревнование, как «передовикам»- могильщикам вручаются переходящие Красные знамена, как и в этом «ведомстве» есть план «по валу», есть планирование «от достигнутого». Не могу забыть телевизионного фильма о жуликах и ворах, где показывали их могилы-мавзолеи, воздвигнутые над прахом торговцев, мясников и заведующих складами, теснящие скромные пирамидки и кресты, поставленные над местом успокоения честных людей.

Я всегда удивляюсь, бывая даже на наших образцовых кладбищах, посмертному тщеславию, которое увековечено в памятниках и надгробиях. На мраморе и граните золотыми буквами вырезано: генерал, депутат, лауреат, Герой Социалистического Труда. Как будто звания и награды, а также должности, занимаемые умершим лицом, имеют какой-то смысл. Как будто они что-то значат перед этим фактом и тайною смерти. Не честнее и точнее ли писать так, как написано на плите, лежащей на могиле Гоголя: «Здесь покоится тело Николая Васильевича Гоголя». Заметьте такт и высокое содержание этой надписи: здесь покоится тело Гоголя, а не Гоголь. Здесь бренный прах человека, а не сам человек.

Эта страсть к памятникам, наградам, к почестям загробным по соседству с полным отсутствием интереса к жизни, к страдающим и требующим сострадания стало метой эпохи, которая все еще нависает над нами своими тенями. И кто разгонит эти тени, как не слово писателя?

Отношение к кладбищам — показатель здоровья народа, культуры народа и чистоты его. Загрязняя эти места, кощунствуя в этих местах, предавая анафеме то, что уже не с нами, мы предаем проклятию и себя, срок которых на этом свете недолог.

Или как писали на деревянных дощечках, которые прибивали к крестам на старых кладбищах: «Вы в гостях, а мы уже дома». Так мертвые обращались к нам, живым. Не стоит забывать, что мы в этом мире гости, но что наш духовный дом, наша принадлежность другому миру — вечны.

Перед лицом этой вечности меркнет суета сует и желание сделки, желание навязать жизни то, что она в своем течении отвергла, что не приняла, что разумно предотвратила.

Я вспоминаю при этом профессора Преображенского из повести М. Булгакова «Собачье сердце» (Знамя. — № 6), который пытается научить Шарикова культуре и который все время, видя безобразия, творимые тем в его квартире, добавляет: только добром, только по-хорошему. Если сила Шарикова врывается в его жизнь без согласия на свое присутствие, то изгнание или переделку этой силы профессор Преображенский видит лишь на путях гуманности, убеждения и увещевания. Однако и ему приходится возвратить Шарикова в прежнее, собачье состояние.

Эта метаморфоза немедленного преображения собаки в человека ничего не дает. Пес Шарик был покорен и податлив, он отзывался на ласку и, несмотря на свою невоспитанность (дворовая собака), не хамил, не требовал власти и послушания. Шариков — его производное — требует. Он хочет вытолкнуть Преображенского из жизни и из квартиры, воображая себя гегемоном, правящим классом. Плод насилия (насильственной хирургической операции), он привносит в жизнь насилие — разрушает, ломает, уничтожает и ничего не создает.

Заветная идея истории для М. Булгакова — это идея сохранения и наследования, идея преемственности. Чудо изобретения Преображенского — изобретения особых лучей, под влиянием которых пересаженный человеческий мозг способен сотворить из собаки человека, оборачивается поражением. Чудесные лучи изобретают урода, которому в жизни нет места.

Пусть матери рожают детей, и пусть все будет как было, говорит герой Булгакова, смиряясь перед идеей эволюционности: слово эволюция встречается в письмах Булгакова Сталину. Булгаков без обиняков говорит в этих письмах, что он за эволюцию, а не за революцию, и, может быть, поэтому его считают чужим и не печатают в СССР.

Всякое нарушение естественного процесса, операция, подобная той, которую совершает профессор Преображенский над псом Шариком, чреваты посягательством на природу жизни и природу развития. Как и А. Платонов, М. Булгаков отстаивает мысль, что нет движения ради движения, нет движения без ума, без памяти, без, скажем, уважения к старой культуре, которая является в его повести в образе оперы «Аида».

Если в «Белой гвардии» образ старой культуры наплывает из нот оперного «Фауста», лежащих на фортепьяно в доме Турбиных, если в своем «вечном доме», куда пристает душа мастера, не обретшая света, а обретшая покой, мастер в «Мастере и Маргарите» видит «венецианское окно», за которым он готовится слушать музыку Шуберта и писать гусиным пером (тот же образ недевальвируемых ценностей), то здесь, в «Собачьем сердце», посреди разгула стихии сатиры, Булгаков дает волю своим мечтаниям, соотнося их с музыкой Верди.

Блок видел в музыке революции музыку преображения, разрушения. Профессор Преображенский (знаменательная в этом контексте фамилия!) хотел бы вернуться к иному пониманию музыки — к музыке как гармонии, как гимну соединения, согласия, созидания.

Господи, сколько ассоциаций рождает проза Булгакова, вообще прекрасная проза! Она неминуемо ведет нас в недра культуры, к истории, к философии, к философии отрицания и утверждения, к идеалу и пародии на идеал.

Кажется, Герцен писал, что нельзя освободить человека внешне больше, чем он свободен внутренне. Булгаков осознает эту истину на материале эпохи переделок и ломки. Как и Блок, в конце своей жизни он отступает к Пушкинскому Дому, приветствуя «тайную свободу» как свободу свобод. Он понимает, что путь к внешней свободе, свободе общества, лежит через тайную внутреннюю свободу человека, которая дается через просвещенье, через работу ума и сердца каждой отдельной личности.

Эта точка зрения М. Булгакова стала особенно очевидной после лавины его публикаций, сошедшей на читателя в 1987 году. В «Новом мире (№ 2) были напечатаны его письма П. Попову, главы из романа «Белая гвардия», в «Октябре» — письма Сталину и правительству, в журнале «Дружба народов» (№ 8) — пьеса «Багровый остров», в альманахе «Современная драматургия» (№ 3) — пьеса «Адам и Ева». Наконец, Мариэтта Чудакова начала печатать куски из «Жизнеописания Михаила Булгакова» (Москва. — № 6, 7).

«Жизнеописание» — это свод документов по Булгакову, опись фактов, имеющих отношение к его жизни, труд летописца биографии, прикладывающего к фактам не концепцию, не страстный художественный порыв, а интонацию трезвости и верности документу. Трезвость эта прежде всего распространяется на отношение Булгакова к власти, на отношение его к эпохе. Здесь нет сглаживания и скрашивания, подмалевки, умолчаний, намеков на то, что Булгаков, дескать, и принимал и не принимал кое-что в революции. Нет, ясно заявлено — не принимал или, как он сам написал в письме Сталину: да, я не советский писатель.

В то время (1931 г.) это слово имело иной смысл, чем сегодня. Сегодня оно относится ко всякому писателю, живущему в наше время. Тогда были и другие писатели. «Советский» означало принимающий, целиком соглашающийся, приветствующий. К последним М. Булгаков не принадлежал.

В «Багровом острове» профессор Ефросимов бежит от кровавой распри идей. Хуже всего, считает он, это идея, навязывающая другой идее свое превосходство, способная ради доказательства своей правоты уничтожить полмира. Ефросимов, изобретший аппарат для спасения людей от солнечного газа, уничтожающего все живое, согласен служить человечеству и спасению человечества, а не истреблению апологетами одной идеи апологетов другой идеи. «Я боюсь идей! — восклицает он. — Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок профессор не вооружит ее технически. Вы — идею, а ученый в дополнение к ней — мышьяк».

Идея, вооруженная до зубов, кажется ему страшней инстинкта, страшней допотопного чувства зависти, ненависти, соперничества. Нет ничего ужаснее соперничества идей, которое может повлечь за собой мировую войну. Такая война и разгорается на глазах героев пьесы. И спасти людей или, наоборот, погубить их окончательно может аппарат профессора Ефросимова и его наука.

Пьеса Булгакова оканчивается неожиданно. В то место, где находится Ефросимов и спасшиеся жители города, приземляется самолет. Ефросимова просят в кабину. «Иди, — говорят ему, — тебя хочет видеть генеральный секретарь». Что это — ирония Булгакова или надежда Булгакова? Надежда на то, что ученые и поэты растолкуют генеральным секретарям, какими путями идти в истории?

Проза Булгакова после «Белой гвардии» проходит жестокое испытание сатирой, как и душа автора — отчаянием. Сам Булгаков так и не был вызван генеральным секретарем. И то, что он описал в «Дьяволиаде», в «:Роковых яйцах», в фельетонах, в «Театральном романе», в тех страницах «Мастера и Маргариты», которые посвящены Москве, по его мнению, отчасти результат того, что политики и поэты разошлись в своих взглядах на мир. Насилие взяло верх над милосердием. Чем мог ответить Булгаков на это торжество насилия? Только святым мщением — сатирою. Только отрицанием, только развенчиванием. Только уничтожающим смехом.

Этот смех, прокатившись по его сочинениям, унес с собою, кажется, и саму надежду. Он унес то, что высоким светом освещало трагические перипетии «Белой гвардии» — веру Булгакова в сам свет. Недаром он и мастера своего (писанного с себя) обделяет светом. Он дарует ему в финале «Мастера и Маргариты» лишь покой.

Елена Турбина отмаливала у Бога и Богоматери жизнь своего брата. Алексей Турбин, благодаря ее молитве, вставал с одра смерти. «Цепочный луч», протянувшийся от иконы к сердцу Елены Турбиной, спасал в романе семью Турбиных. Он спасал мальчика Петьку Щеглова, который жил рядом с Турбиными во флигеле и который в конце романа видел сон, где ему снилась залитая светом земля. Это была реальная, не потусторонняя земля, не земля с венецианским окном — обиталище мастера и Маргариты после смерти,— а земля жизни, Россия, хоть и истерзанная гражданской войной.

В «Мастере и Маргарите» тьма накрывает город, который покидают навеки герои Булгакова. Потому что они уже мертвы, они не воскреснут для этой жизни. Их помыслы там — где звучит музыка Шуберта и лежит на письменном столе мастера гусиное перо. Роман Булгакова — роман прощания, роман ухода, роман смерти.

Здесь умирают не только герои, здесь умирает, прервавши течение свое, само время. Часы останавливаются — если в доме Турбиных они били, торопя минуты, то тут они замирают навсегда. Сбывается предсказание Евангелия: и времени уже не будет.

Азазелло вынужден умертвить мастера и его подругу — иначе они не спасутся. Спастись можно только ценой смерти — такова ирония Булгакова. Даже любовь на этом свете находится под охраной острого шприца с наркотической жидкостью, которую вкалывают оставшемуся в Москве Ивану Поныреву. Иван Понырев тоже поэт, он наследник мастера, но живет он, к сожалению, только во снах, а сны его тревожны, ибо рядом с его постелью лежит шприц. И не Солнце сияет над головой спящего Ивана, как сияло оно над головой во сне Петьки Щеглова, а Луна — этот фонарь смерти.

Лунный свет играет в конце романа Булгакова, он разливается по спальне Ивана Понырева и по роману рекой, но это свет искусственный, свет кладбищенский, ибо Луна — мертвое тело.

Булгаков пробует преодолеть это тяготение смерти — он вводит в роман жертвенный образ прекрасного Иешуа, он рисует сцены ершалаимской жизни с ее страстями, печалями, горем, вознесением. Гроза, проносясь над его романом, освежает древний Ершалаим, делает его похожим на дрожащую за окном и омытую дождем картину живого города, но это последние усилия мастера, героические усилия искусства, которое хочет превозмочь усталость и смерть.

Роман Булгакова — драма борьбы со смертью, с усталостью и истощенностью духа, который хоть и повержен болезнью, но не сокрушен. Отсюда возвышенные куски романа, связанные с Иешуа, отсюда яркость красок в этих кусках, совершенство отделки, почти скульптурная выпуклость возвращенных из небытия фигур. Пилат и Каифа, дворец Пилата, площадка, на которой он допрашивает Иешуа, сады дворца, шумящий за этими садами город и стоящая звоном в голове Пилата ершалаимская жара — все это заклятие мастерства против смерти, против уничтожения, против распада. Булгаков хочет заклясть красотой несостоявшееся бытие, загубленную безобразную жизнь, все то, на что обрушивается в других главах его карающий смех. Та жизнь прекрасна и вечна, эта не стоит мастера и мастерства.

Вечность в романе Булгакова — это вечность искусства, вечность красоты, вечность неизменяемых красок. Она смотрит на происходящие в «Мастере и Маргарите» события, как фрески на стене храма смотрят на кипящую под ними жизнь.

Только жизнь в финале «Мастера и Маргариты» не кипит. Она угасает. Она погружается во тьму, и тьму эту прорезает лишь одинокая «лунная дорога», по которой уходят прощенные Иешуа Понтий Пилат и его собака. Им тоже не дарован свет, им дарован покой.

Природа покоя и света мучает Булгакова. Покоя нет в прошлом, покоя нет и в настоящем. В настоящем его взрывают раскаты смеха. Но и смех этот слышится уже из-за смертной черты, оттуда, куда навсегда удалились мастер и Маргарита. Дом Турбиных оставался в романс «Белая гвардия» посреди свистящих воронок русской жизни, дом мастера и Маргариты вознесен в горния, это не жилой дом, а храм искусства.

Если «Белая гвардия» роман о доме, о семье, то в «Мастере и Маргарите» нет дома и нет семьи. Есть квартиры, есть подвальчик, в котором мастер сжигает свой роман, есть палаты психиатрической клиники, но центр жизни, вокруг которого все воссоединялось в «Белой гвардии», разрушен. И еще одна черта: в прощальном романе Булгакова нет ни одного ребенка.

Если молодых Турбиных спасала вера, Бог, то опустошенные мастер и Маргарита вынуждены обратиться за помощью к дьяволу. И пусть за компанией Воланда стоит Иешуа, пусть это как бы он подает ей команды и награждает освобождением от дьявольского облика после выполненной работы, все же сердце сжимается от этой попытки использовать зло во имя добра. Тут есть какое-то смешение, и я думаю, именно оно отдаляет страницы романа, где является Иешуа, от того источника, из которого черпал, создавая этот образ Михаил Булгаков.

7

Христос у Булгакова выступает как действующее лицо, но носящее другое имя — Га-Ноцри или Иешуа. Мы догадываемся, кто он, но все же это литературный образ, это герой романа, а не сын Бога. У Булгакова даже есть намек на то, что Иешуа — врач, не зря он угадывает причину мучений Понтия Пилата — головную боль. И излечивает ее тут же.

Булгаков все же отводит нити подозрения о том, что он пишет свое Евангелие, и сама атмосфера красоты, которая окружает главы об Иешуа, говорит об этом. Она противоречит простоте великой книги.

Булгаков держит дистанцию между первоисточником и его литературной вариацией, и это есть опять-таки дистанция искусства, дистанция метаморфозы, которую претерпевает первоисточник под пером поэта.

Но в романе В. Тендрякова «Покушение на миражи» (Новый мир. — № 4, 5) Христос прямо назван Христом. Чтобы заземлить и приблизить его к читателю, автор дает портретные данные: «мал ростом», «неказист на вид», «тщедушен». В другом месте про Христа почему-то сказано: «инфантильный красавец».

Для В. Тендрякова Христос — живой человек и вместе с тем герой истории, которого действующие лица его романа намерены устранить, вычеркнуть из исторического процесса, чтоб проверить, как сложится этот процесс без Христа.

Такова идея романа, и таков смысл метафоры, заложенной в его названии — «Покушение на миражи». Мираж — это имя Христа, его единственность, необходимость, его предначертанность в истории человечества. Отсутствие этой предначертанности и хотят доказать «флибустьеры» и «террористы», как пугливо именуют себя Гребин и его ученики в романе.

Для того чтобы это показать, им обязательно нужно «убить» Христа, вывести его из событий, в которых он, согласно евангельской легенде, участвовал, и ввести в историческую ткань другое лицо, которое могло бы заменить Христа, оправдать это «убийство». В романе про этот эксперимент так и сказано: «программа убийства Христа», «акт уничтожения Христа», «пробиться в I век и совершить там убийство».

В предисловии к публикации романа, вышедшего после смерти автора, Д. Тевекелян пишет: «Поражаешься бесстрашию писателя. Может быть, впервые вослед русской классике (подчеркнуто мной. — И. З.) художественному анализу подвергается всемирная идея гуманизма». И далее: «В книге, практически завершающей его творчество, В. Тендряков решился на самый важный шаг своей жизни».

Сейчас, когда вышли в свет рассказы Владимира Тендрякова «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна» (Новый мир. — 1988. — № 3), видишь, что «самый важный шаг» он совершил не на путях теории о ниспровержении Христа, а на путях практики — практики отважного реализма, повернув тот к кровавым страницам XX века. И именно эти рассказы, а не роман «Покушение на миражи» написаны «вослед русской классике».

Никакого «анализа», тем паче художественного, в этом романе нет. Есть схема и насилие схемы над жизнью, над реальностью, в том числе и над реальностью истории. Русская классика если и оспаривала Христа и его учение, то проводила этот спор через сердце человека, а не через нутро ЭВМ, как это делает В. Тендряков. Она заставляла человека мучиться, ужасаться той бездне, которая открывалась в его душе. У В. Тендрякова никто не мучается, для героев это не вопрос жизни, а вопрос расчетов, вопрос «интересной физики». Так когда-то назвал свои работы по расщеплению ядра итальянец Ферми. Нравственная сторона этих работ (их возможные последствия) его не занимала. Так не занимает она «флибустьеров» и «террористов». Проводя опыты по устранению Христа из истории, они предаются балагурству и «трепу». «Треп» физиков подается в ореоле их остроумия, их неординарности, их превосходства над серою массой. Герои у В. Тендрякова все время острят, словечка в простоте не скажут, и иногда их остроты залетают слишком далеко. Они касаются даже Богоматери, про которую говорится: «У мамы Марии живот заметен».

Под аккомпанемент этих шуток группа Гребина «приканчивает» (это слово из романа) Христа, ставит в ЭВМ на его место апостола Павла, но ЭВМ не принимает этой подмены.

И что же? Меняет ли это что-нибудь в «флибустьерах» и «террористах»? Ничуть. Они остаются такими же, какими были. Вывод, который они получили от машины, ничуть не приблизил их к образу того, кого они пытались развенчать. Они просто «проверили» версию их шефа о заменяемости личности в истории.

Есть, правда, один итог, но он незначителен. Он ничтожно мал для романа, который вознамерился подвергнуть анализу всемирную идею гуманизма. Этот итог относится к сыну Гребина Севе. Пока отец пытался переделать само Евангелие (а роман Тендрякова назывался вначале «Евангелие от компьютера»), сын стал подонком. Мораль ясна: занимаясь высокими материями, не забывай о низких.

На уровне этой морали держится все в романе. Ради нее отец с матерью учат уму- разуму Севу, ради нее старый солдат Голенков исповедуется перед Гребиным в своих грехах. Умирая, он разуверяется в пользе насилия, которому всю жизнь служил.

Загадочное облако вокруг физиков, облако их «трепа», их иронических ошибок и диалогов «с подтекстом» должно, кажется, покрыть все, а главное, скрыть собою их безусловное благородство и значительность. Но, пардон, этого «трепа» мы наслушались еще в шестидесятые годы. В те времена физики были в почете. Тогда мы им спускали все.

Ныне «интересная физика» стоит перед судом человечности. Ныне ее материальные истины уже смахивают на «миражи», а то, что считалось миражами — душа, сострадание, доброта, — встало как гранитная твердь. Мы очень верили в те годы, что физики спасут мир. И что же? Если мир еще не умертвлен, то заслуга ли это физиков?

Поэтический флер, наброшенный литературой на людей науки, как на богов, на сверхчеловеков, растаял. Облако Чернобыля, пройдя над нами, окончательно рассеяло его.

Вспоминаю это событие не всуе, не для красного словца, а потому, что помню, как один «физик»-начальник сказал на пресс-конференции после аварии: «Наука требует жертв».

Когда герой романа «Покушение на миражи» критикует притчу Христа о «птицах небесных», которые не сеют, не жнут, придавая ей значение проповеди безделия, то так может критиковать только логика, только голый ум. Потому что притча эта окружена в Нагорной проповеди примерами того, как люди сознательно ищут «сокровищ», то есть богатства. «Душа больше жизни, а тело одежды» — говорится в притче, и это означает, что «нельзя служить двум господам» — Богу и мамоне. «Птицы небесные» это те, кто заботится о душе, а не о сытости, кто не трудится для приобретения сокровищ. Христос вкладывает в эти слова мысль о преимуществе духа над телом, свободы духовной (отсюда и образ птиц) над пищей телесной.

Что же касается труда, то не в Писании ли сказано: в поте лица добывайте хлеб свой?

Вообще, когда поэтический текст становится предметом умозрения, он сразу теряет в своей многозначности, он делается одномерен и плоско-назидателен. Для арифметики существует «или — или», для поэтического текста — тысячи значений. Согласно поэзии, как писал Достоевский, дважды два равняется пяти. «Арифметика» (это его термин), логика и ум признают лишь: 2х2=4.

В романе В. Тендрякова я вижу сильное упование на логику и слабое упование на душу. Тот же упрек я мог бы отнести и к повести Даниила Гранина «Зубр» (Новый мир. — № 2). Герой этой повести тоже ученый и тоже окружен ореолом «трепа» — слово «треп» с поощряющими его эпитетами не раз повторяется в «Зубре». Да и сам герой здесь не человек, а «зубр», «ящер», «махина», «мастодонт», имеющий не голос, а «трубный глас». Это, как отмечает. Гранин, «личность экстраординарная», «труба громовая», «глыба». Кроме этих названий, героя все время сопровождают сравнения с каким-нибудь огромным животным, необычайным явлением природы. Если он поет, то его песни «разбойные», если говорит, то не говорит, а «орет и топочет». Он даже «рычит от ярости», как взаправдашний зверь. Все прочие люди, окружающие Зубра, уподобляются «домашнему стаду».

Что же это за существо и что так возвышает его над людьми? Автору достаточно сказать, что Зубр «буйно мыслил и буйно работал», чтобы снять этот вопрос. Душа героя остается тайной за семью печатями, но Гранин считает, что проникновение в нее и не нужно, слишком уж впечатляющи эти внешние признаки величия Зубра. Когда же речь все-таки заходит о душе, о святая святых его героя, о том, верит или не верит он в Бога, Д. Гранин тут же откочевывает от опасной зоны. «Был ли у него бог? — читаем мы. — Я никогда не мог уяснить себе этого до конца. Достоевский полагал, что если бога нет, то все дозволено, а раз дозволено, то можно и духом пасть, отчаяться. Но человек есть тайна, от самого себя тайна. Не верит он ни в черта, ни в дьявола, тем не менее, его что- то останавливает. Не дозволяет. Бога нет, страха нет, а — нельзя. Тот, кто преступает, тот и с богом преступил, поклоны бил и все равно преступил. Когда вера религиозная схлынула, думали, наступит вседозволенность. Не наступила (а как же Сталин и сталинщина? — И. З.). Необязательно, значит, что неверующий в душе — запретов нет. Всегда они были, запреты, во все времена, они-то и роднят поколения, народы, всех, кто когда-то плакал и смеялся на этой земле».

Абзац этот отчасти просвещает нас насчет самого автора, но нисколько не просвещает насчет Зубра. Так и остается тот непознанной «глыбой», «ящером» и «мастодонтом», чьи увеличительные имена и прозвища предоставляют ему право оставаться неузнанным. Один раз мы, правда, узнаем, что в Зубре «вздыбился аристократизм». Но и тут преувеличение, гигантомания: аристократизм должен обязательно «вздыбиться», произвести какое-то потрясение. Автор как бы лишает читателя инициативы и сопротивления — стой и смотри на «глыбу», очаровывайся ею, поклоняйся ей.

Не стану отрицать полезности повести Д. Гранина, но это полезность информационная. «Зубр» — это еще одна биография, еще один документ эпохи. Еще один лист, подшитый к «делу» о тридцатых и сороковых годах. Тимофеев-Рессовский вызывает симпатии, но симпатии, я бы сказал, заочные. Я признаю положительный факт его существования в действительности, но не факт существования в литературе.

Кроме того, меня смущают его амбиции. Его рыки, и крики, и «топот». Читаю статьи о Н. И. Вавилове: не было этого. Читаю о Петре Капице: ничего подобного. Письмо П. Капицы Сталину по поводу ареста Л. Ландау потрясает меня. Я вижу человека достоинства, который идет в клетку к кровожадному зверю (и здесь сравнение со зверем уместно) и не страшится этого. Я вижу, как он прикрывает грудью собрата по науке. Я вижу в этих героях не «ящеров», а людей, не «мастодонтов», а обыкновенных смертных.

Гранинский Зубр слишком смахивает на сверхчеловека. Я был бы рад, если б он предстал передо мной в повести просто человеком, братом по времени и по судьбам, который выходит в герои, возвышаясь не внешне, а внутренне.

Цена этого возвышения сильно возросла в обществе. Герой-победитель, герой, гордящийся своими победами над природой и людьми, сменяется сейчас героем, который умеет побеждать себя, смирять себя, винить себя. Чувство вины и покаяния, мучающие его, это мучения болезни, которую я бы назвал болезнью выздоровления, болезнью, из которой человек выходит заново родившимся, чистым.

Времена изменились. Теперь трепет вызывают не ракеты и не ядерные котлы, как и те, кто создал их, а усилия тех, кто хочет сломать эти ракеты, погасить котлы. Пафос переделки, преобразования, насильственного переустройства природы сменился пафосом спасения своих отношений с ней. ибо природа не мачеха, а мать наша. Не жалея ее, мы не жалеем себя, мы режем по живому, ибо связаны с нею, как младенцы с матерью, пуповиной.

Вот почему гордыня ума нынче не в моде, вот почему всякие гиперболизации производят впечатление анахронизма. Ныне человек строит не вавилонскую башню, а дом. Дом, в котором можно жить в настоящем, а не терпеть во имя будущего. Что такое будущее? — спрашивал Гоголь. И отвечал: зеленый виноград. Настоящее самоценно и прекрасно, оно — мгновенье, но это единственное мгновенье, которое дано каждому из нас для пребывания на земле. И пренебречь ценностью этого мгновенья мы не вправе.

Недаром образ дома — любимый образ литературы последних лет. И будь это крестьянская изба у Ф. Абрамова или городской дом у Ю. Трифонова, это все равно жилище, пристань, а не место временного обиталища человека. Это не химера, не стоокая башня, на этажах которой люди пожирают людей, а согретый материнским теплом угол, очаг, где голоса стариково и детей не противоречат друг другу. Дом — почка, дом — зерно, дом — завязь на ветви жизни — вот что сегодня для нашего сознания дом.

8

В журнале «Огонек» (1988. — № 8) я прочитал, как хоронили академика Н. Вавилова — сбросили в яму вместе с другими трупами, в безымянную яму, и зарыли землей. Лопатами сбрасывали трупы, голые трупы зэков, погибших в тюрьме. Вот факт, который не снился Данте, не снился его «Аду». Неужто литература будет об этом молчать? Неужто она — ради спокойствия наших чувств — должна пройти мимо этого?

Алесь Адамович в «Последней пасторали» (Новый мир. — № 3) пугает нас последствиями атомной войны, но это за пределами нашего разумения, а гибель Н. Вавилова — дело наших рук, дело нашего молчания, это то, что виной вонзилось в наше сердце. Атомный апокалипсис А. Адамовича не страшит (он и литературно вторичен), а 1929 и 1930 годы страшат, 1932—1933 годы — страшат, 1937-й и 1941-й — страшат. Страшит это, страшит Чернобыль (два романа о нем — В. Яворивского и Ю. Щербака — появились в 1987 году), страшат новые попытки навязать нам новое молчание и новое соглашательство.

Андрей Битов в романе «Пушкинский Дом» (Новый мир. — № 10, 11, 12) выводит героя-подонка, подонка из интеллигентов, предавшего своего отца и деда, и говорит устами Митишатьева: «Подонок, худшие черты которого отражаются в Митишатьеве (взятый напрокат «двойник» Достоевского), достойно завершает путь русской интеллигенции, которая раньше стрелялась на настоящих пистолетах, а теперь и до дуэли не может возвыситься и вынуждена довольствоваться плевками в лицо».

Дуэль на музейных пистолетах уже сама по себе есть пародия. Эта дуэль происходит в Пушкинском доме (еще один намек на неблагородство стреляющихся), а до этого Митишатьев разбивает посмертную маску Пушкина, вызывая Одоевцева на поединок — поединок потомка «князей» с «выходцем», «хамом» и «быдлом».

Вся эта игра понятий сводится в конечном счете к тому, что митишатьевы в романе А. Битова берут власть над одоевцевыми, что не интеллигенты-одоевцы руководят митишатьевыми, а наоборот, история перевернула эти отношения, и теперь не «князья» заказывают бал, а «быдло», при этом «быдло» еще глумится над «князьями», отбирая у них, кроме их женщин, из привилегии на умственный труд, рефлексию, которая тоже годится «быдлу» на закуску. То, что в Одоевцеве прикрыто высокими фразами, что облечено в формы поэзии, в его двойнике выражается грубо и низко, но при ближайшем рассмотрении (а Одоевцев смотрится в Митишатьева как в зеркало) обнаруживается, что Одоевцев тот же Митишатьев, только слегка подслащенный, слегка подкрашенный.

«Все мы отчасти Митишатьевы», — изрекает Митишатьев, намекая на то, что масса населения в России сделалась однородной, что нет уже ни верха, ни низа, а есть нечто, приведенное к одному знаменателю, где различия между «князем» и «хамом» невелики.

К такому итогу приходит Андрей Битов, рисуя эволюцию петербургского интеллигента. Это самое обидное, потому что интеллигенция — петербургская, потому Петербург (Ленинград) — последняя ее цитадель. Еще в XX веке род Одоевцева дал миру мощную фигуру — личность деда Левы, подлинного ученого и сильного человека. Но в отце Левы ученый уже выродился, а интеллигент пропал. Сам Лева — ни то ни се, раздвоенный инфант, который и во взрослые годы остается инфантом, желающим опереться на кого-либо. Он готов даже опереться на своих женщин, которые — будучи слабым полом — все же сильнее его.

Отец Левы предал своего отца, а Лева предает отца — но уже не из страха (как было с его собственным родителем), а по инерции. Торможения чести уже нет в нем. Он хочет понравиться деду, заслужить его расположение. Но дед кричит, показывая ему на дверь: «Вон!»

Так рвется звено в цепи, так род Одоевцевых прерывается, в сущности, на деде, обретая в лице Левы и его отца лишь последышей.

Дед, арестованный по навету и пробывший в местах не столь отдаленных много лет, вернулся седым, старым, но не сломившимся. Лева — хоть и не знал ничего подобного — уже заранее сломлен, унижен через предательство отца. Через предательство, которое принесло в дом Левы благополучие.

Лева наследует не честь, а страх. Он дитя страха, дитя поколения эпохи страха. И хотя самому Леве лично ничто не угрожает (он взрастает уже в хрущевские времена), ничто не может поколебать в нем этой наследственности, этой родовой теперь для Одоевцевых черты.

Инерция страха, болезнь страха — вот что исследует в своем герое Андрей Битов. Вступая в отношения с женщиной, Одоевцев уже боится потерять ее. Он боится своего желания любить ее. Он страшится воли и желания женщины, которая способна ответить на его чувство. Он легче привязывается к Фаине, чем к Альбине, потому что Альбина чересчур любит его. Он боится себя — в себе и других — в других. Всякая самостоятельность, всякая независимость для него угрожающе опасны. Он тут же делается подвластным им, управляемым ими. Вот почему в нем преобладает жалость к себе. Лева может только жалеть себя — защитить себя он не в состоянии. Эта утрата мужественности особенно занимает Андрея Битова.

Для наглядности падения Левы он сравнивает его с героем Пушкина. Он берет не «князя», а «маленького человека», чиновника, Евгения из «Медного всадника». Евгений бежит от царя-деспота, от медного истукана, от гения подавления. Лева Одоевцев бежит с площади Сената от милиционера. Стуча зубами, он признается себе: «В страхе я находился, в страхе и нахожусь. Ведь страшно то, что я страшился и чего! Вместо Бога — милиционера бояться!»

Страх перед Богом и страх перед милиционером — вот расстояние, отделяющее интеллигента времен Пушкина от интеллигента времен Битова. Все в «Пушкинском Доме» идет на понижение, докатывается до пародии на русскую историю и русскую литературу. Сопоставления с нею не выдерживают герои романа А. Битова.

Вот почему главенствующая интонация романа — интонация иронии. Бес иронии мучит героев романа, мучит он и автора. Иронически преподносится здесь любовь, спародированы дружба, героизм, дуэль. Иронически освещены женщины, треугольник Лева — Митишатьев — Фаина, иронически описана смерть. Ирония падает и на основное занятие Одоевцева — филологию, науку литературы, которая, выставляя его жизнь как ироническое несоответствие русской классике, сама является объектом высмеивания.

Герой Битова сочиняет в романе статью «Три пророка». Речь в ней идет о трех пророках, трех стихотворениях Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Пророк, по наблюдению Одоевцева, как-то мельчает по мере перехода от поэта к поэту, а уже третий, последний в этом списке (пророк Тютчева) и вовсе — возмездие за утраченное в третьем поколении пророков величие.

Тютчев в этой статье мстит Пушкину — мстит за свою «неполноценность», и мы понимаем, что это не месть Тютчева, это месть и комплексы Левы Одоевцева, который таким образом самоутверждается по отношению к своим предшественникам. И прежде всего по отношению к деду и дяде Диккенсу.

Ход сложный — свести счеты через статью, — но в романе Битова, как признается сам автор, все «немножко сложно», я бы добавил, что не немножко, а даже очень сложно. «Пушкинский Дом» перегружен литературой и ссылками на нее, сличениями тайн мастерской и тайн сердец, причем тайны писательской мастерской, с нажимом выставляемые наружу, теснят в романе тайны сердца. Игра с литературою (А. Битов проводит параллели между своим героем и почти всеми героями русской классики) образует отдельный сюжет, который, накладываясь на сюжет жизни, запутывает его. Образуется паутина сюжетов, через которую определенно проступает только одно — сознательность автора в организации всей этой игры.

Битов все время наблюдает за собой, за тем, как он строит коллизию, как поворачивает ее, как разрабатывает «версии» и «варианты» (калька с «про» и «контра» Достоевского), как и почему вводит героев и выводит их из действия.

Это постоянное подсматривание и акцентирующая на себе внимание умышленность утомляют и взывают к простоте, которой, как воздуха, не хватает в «Пушкинском Доме». Это роман преднамеренно сложный, расчетливо сложный. А. Битов, кажется, не может отдаться стихии, свободному движению рассказа. Он обязательно должен усмирять стихию, моделировать ее согласно расчетам ума, призывая читателя в свидетели своих усилий. Зачем ему это нужно? Реализм мне скучен, правдоподобие в зубах навязло, — отвечает Битов. — Я пишу так, потому что хочу, а если я запутал вас своими аллегориями, то не читайте.

Последние слова — почти буквальная цитата из романа.

Что ж, можно, конечно, и не читать. Но раз сочинение печатается, оно все же предназначено для чтения, а коли ты критик — читать приходится по обязанности.

Не скрою, что к моей личной грусти (я до сих пор люблю книгу А. Битова «Уроки Армении»), я читал «Пушкинский Дом» по обязанности. Я путался в его отступлениях, пересечениях с литературой, в обязательных отслоениях от действия, в авторских ремарках, растягивающихся на страницы, в хитросплетеньи «знаков» (в одном месте романа А. Битов пишет, что дед Левы Одоевцева «важен как знак»), в «математических кривых поведения» и тех самых аллегориях, о которых меня предупредил автор.

Я не видел в этом ни грамма поэзии, я видел один ум и причуды ума, толкотню ума наедине с умом и то, о чем с неудовольствием, заметив то же в себе, писал А. Блок: «Я слишком умею это делать». Блок имел в виду писание стихов и технику письма.

Блок сокрушался по этому поводу, автор «Пушкинского Дома», похоже, ничуть не расстроен этим своим умением. Наоборот, он любуется им, он счастлив этим искусством игры, этим талантом относить к сфере игры не только слова, образы литературы, ее приемы, но и Бога, черта, Пушкина, Тютчева (с Пушкиным он играет в рассказе «Фотография Пушкина» — «Знамя», № 1), космос, человека (см. повесть «Портрет в пейзаже» — «Новый мир», № 3), что угодно.