Итальянская народная комедия

ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ

В творчестве и достижениях комедии дель арте уже в течение первых десятилетий ее существования было так много нового, нужного театральной культуре всей Европы, что оно стало очень быстро находить отклики за пределами Италии. До появления комедии дель арте Европа по-настоящему не знала, что такое актерское мастерство, не знала законов этого мастерства, имела смутное понятие о театральности и театральных условностях. А драматургия еще искала приемов сценической композиции. Комедия дель арте дала европейскому театру если не все, чего ему не хватало, то во всяком случае очень многое, и в значительной мере благодаря ее влиянию сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII в. Первым пионером нового театра был, как мы знаем, Альберто Назелли, по сцене Дзан Ганасса. Он был одним из первых итальянских комедиантов, гастролировавших за границей. После коротких гастролей во Франции в 1571 и 1572 гг. — о них ниже — он появился в Испании. В 1574 г. он ездил туда и затем бывал там неоднократно и в 70-х, и в 80-х, и даже, повидимому, в 90-х годах. Он был не единственным итальянским комедиантом в Испании. В 1587—1588 гг. туда приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. Так, в 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили англичан со сценическими приемами итальянцев. В 80-е годы в Англии не прекращались гастроли итальянских трупп.

Влияние итальянцев на театральную культуру Испании и Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно сложившееся трехактное деление испанской пьесы имеет связь с представлениями комедии дель арте. Заметно отразилась работа итальянских комедиантов и на развитии театра в Англии. Они были частыми гостями при дворе и в замках вельмож. В собрании Дж. Ф. Монтегю есть картина, на которой изображено представление итальянцев в Кенильвортском замке графа Лейстера в 1575 г. Справа на подмостках — актеры, а слева в первом ряду — Елизавета, сам Лейстер, сэр Филипп Сидней и другие представители знати. У английских драматургов елизаветинского времени — Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона — мы находим многочисленные упоминания о Панталоне и дзани. В различных намеках, рассыпанных в пьесах этих драматургов, легко узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации у английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев. И, быть может, проза, на которую елизаветинские драматурги переходили в комических сценах, была уступкою таким актерам, как Тарльтон и Кемп: чтобы импровизация, если портит, не портила бы по крайней мере стихов.

В Германии, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли немецкому театру найти свое естественное, национальное направление. А в дальнейшем итальянцы помогли немецким актерам и немецким драматургам выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. В Австрии под влиянием итальянцев создалась уже настоящая народная драматургия Страницкого и Прегаузера.

Побывали итальянские комедианты и в России. Они гастролировали у нас в 1733 и 1734 гг. Памятником этого их пребывания в Петербурге остались сценарии, которые впоследствии были изданы В. Н. Перетцом (1917)[46].

Уже эти немногие факты говорят о том, как значительно было воздействие итальянских комедиантов на западноевропейский театр. Это было время, когда национальные театры разных стран находились в самой горячей поре формирования и особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такое время итальянцы передавали другим театрам свою актерскую технику, свой культ сценического действия, поставленного превыше всего, заражали своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли.

Однако нигде влияние итальянцев не сказалось так, как во Франции. Там они оставались дольше, чем где бы то ни было, и пустили наиболее глубокие корни. Поэтому изучение связей комедии дель арте с французским театром дает так много материала для анализа отдельных моментов эволюции европейского театра.

Итальянские комедианты перевалили Альпы, чтобы попробовать свои силы во Франции, в самом начале 70-х годов XVI в., может быть даже и раньше. Документальные сведения о гастролях итальянских комедиантов, приехавших как коллектив, относятся к 1571 г. О них сейчас будет речь. Но до начала гастролей итальянских актерских компаний современная художественная хроника отмечает событие, имевшее большое значение для истории французского театра, именно французского, а не итальянского. В сентябре 1548 г. в Лионе был поставлен итальянский спектакль по случаю посещения города новым королем Генрихом II и его супругой Екатериной Медичи, дочерью Лоренцо Урбинского и правнучкою Лоренцо Великолепного.

Спектакль был устроен итальянской колонией Лиона, которая хотела одновременно почтить и молодого короля, только что вступившего на престол, и представительницу дома Медичи. Была поставлена комедия кардинала Биббиены «Каландро», как было сказано в специально написанном прологе, во-первых, потому, что комедия была очень веселая, а во-вторых, потому, что ее автор был близким другом как французского королевского дома, так и дома Медичи. Представление отличалось необыкновенной пышностью. Декорации были сделаны художниками, специально для этого приглашенными, а играли актеры, тоже специально выписанные из Флоренции. К сожалению, это все, что мы знаем о спектакле. Нам очень много рассказывают, как были довольны король и королева и какое праздничное оживление царило в Лионе, но нам неизвестно, кто были выписанные из Флоренции актеры. Профессиональных трупп в 1548 г. в Италии еще не существовало. Поэтому всего вероятнее, что игравшие в «Каландро» актеры были одиночками-полупрофессионалами, которых в это время, т. е. через шесть или семь лет после смерти Анджело Беолько, можно было уже найти. Как ни случаен был этот спектакль, он все-таки сыграл заметную роль в истории французского театра. Ведь незадолго до него, в том же 1548 г., были запрещены представления мистерий, т. е. было искусственно прервано развитие национального зрелища. А в Лионе давался показательный урок нового театра.

Однако долгое время лионский спектакль оставался единичным. Ни в течение царствования Генриха II, ни в течение царствования его старшего сына Франциска II, мы ничего не слышим о появлении во Франции итальянских актеров. Франция знакомится с ними лишь в царствование Карла IX, который был большим любителем театральных зрелищ.

Его инициативе Франция обязана тем, что впервые появилась в Блуа, где в это время находился Карл, небольшая, в шесть человек, труппа комедии дель арте во главе с Ганассою. Они прибыли в Блуа в самом начале 1571 г. Итальянцы дали много представлений и вплоть до сентября 1571 г. сопровождали короля в его передвижениях по стране. В сентябре они выехали в Париж, где пытались устроиться на длительный срок и начать представления. Но этому со всей решительностью воспротивился парижский парламент, защищавший средневековые вольности против крепнувшего королевского абсолютизма, и труппа в конце октября вынуждена была покинуть столицу Франции.

Таковы факты. Они с полной достоверностью засвидетельствованы как фискальными, так и административными документами. Но опять-таки мы ничего не знаем о художественной стороне этих первых гастролей итальянской труппы во Франции. Ни о том, из кого была составлена труппа, ни о том, какие ставились ею спектакли, нам неизвестно. Ясно только одно: успех представлений в придворных кругах был очень большой, но вне этих кругов известности итальянцы не получили. Когда произошел конфликт между парижским парламентом и Ганассою, Карл IX был вне себя, ибо запрет был наложен вопреки королевскому разрешению. Чтобы доказать парламенту, что хозяином в этих делах является он и никто другой, Карл немедленно выписал из Италии еще две труппы, одну — некоего Антонио Мариа, венецианца, а другую — Сольдини, флорентинца, и приказал вернуть обиженного парламентом Ганассу. Вопреки своему обыкновению, начиная с середины 1572 г., Карл почти неотлучно жил в Париже; и пока он был в столице, сначала две, а потом три труппы развлекали своими представлениями его двор. Повидимому, однако, Антонио Мариа и Сольдини с товарищами покинули Францию очень скоро, а Ганасса со своей компанией продолжал давать представления при дворе. А так как последние сведения о суммах, ему выплаченных, относятся к октябрю 1572 г., то ясно, что Ганасса находился в Париже и, вероятно, проживал где-нибудь в дворцовых помещениях и в Варфоломееву ночь и в течение ближайших дней после нее, когда продолжались в Париже избиения гугенотов. Других гастролей итальянцев при Карле IX не было. Во второй половине 1572 г. Ганасса перебрался в Испанию.

Что получил Ганасса от Франции из своих почти двухлетних гастролей, первых в истории нового театра?

Прежде всего он познакомился с французским фарсом, который при большом общем сходстве отличался от итальянского многими деталями. Французская манера игры в фарсах была другая. В ней было больше остроты и больше гротеска. Это обогащало жанр. Не нужно забывать, что в момент приезда Ганассы в Париж прошло всего пятнадцать лет после смерти Рабле, и образы его романа, его словечки, его выдумки были на устах у всех, словно отголоски оглушительного смеха героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» еще носились тут и там. Для молодого актера, копившего наблюдения и опыт, все это имело большое значение. А то, чему он научился в Испании, еще больше обогатило его талант.

Там Ганасса с перерывами прожил много лет. Были периоды, когда он работал по нескольку лет подряд, например, в 1580 — 1583 гг. Он играл больше всего в Мадриде и в Севилье, где ему приходилось даже собственными силами, своими и своих товарищей — в его труппе были Панталоне и Доктор, — строить новые помещения для представлений. Валенсийский драматург Рикардо дель Турья сочувственно вспоминал «славного комедианта Ганассу», который уже на первом своем представлении «похитил рукоплесканья и деньги». Играл он также и в других городах, с особенным успехом, например, в Гвадалахаре, и даже выезжал в Лиссабон. В Севилье его представления пользовались таким огромным успехом у ремесленников, что хозяева мастерских требовали запрещения его спектаклей. Он настолько свыкся с испанской жизнью и испанской театральной культурой, что принимал даже участие в ауто сакраменталь, играя на испанском языке. Последнее упоминание о его деятельности в Испании, очень беглое и мимолетное, относится к 1603 г. Потом имя его исчезает из театральной хроники.

Перед нами — большой и плодотворный творческий путь талантливого актера. К сожалению, мы ничего не знаем об особенностях его таланта и его игры. Он был дзани того типа, который в дальнейшем получил имя Арлекина. Судя по тому, что самыми большими поклонниками его таланта и его театра были ремесленники и вообще плебейство испанских городов, представления его должны были отличаться реалистическим, народным характером. Это все — общие места, которые детально не раскрываются. Однако дело его было сделано недаром. О нем с похвалой отзывался не кто иной, как сам Лопе де Вега. Но, очевидно, больше всего его творческие достижения пошли на пользу его товарищам по профессии в родной его стране.

Вообще гастроли итальянцев в царствование Карла IX предстают перед нами, как нечто чрезвычайно неясное в художественном отношении. Нам известны имена капокомиков трех компаний, известно, что их представления были веселые и доставляли много удовольствия придворным кругам. Но какие это были представления, мы не знаем. Кое-что нам может дать найденная недавно в музее Байе Дюшартром и прокомментированная им картина Порбюса Старшего. Она изображает сцену комедии дель арте, разыгранную при французском дворе совместно актерской труппой Ганассы и членами королевской семьи. Что это актеры Ганассы — показывают маски; что в представлении участвуют король, его родственники и придворные, явствует из приложенной легенды[47]. Следовательно, картина написана не раньше начала 1571 г., когда появился Ганасса с товарищами, и не позднее 1574 г., года смерти Карла IX, изображенного на картине в числе других. Роли поделены между актерами и представителями двора так, что буффонные исполняются масками, а лирические — придворными. В центре Панталоне гневно упрекает за что-то свою дочь (Маргарита Валуа), очевидно, предмет спора между двумя поклонниками (король и Генрих Гиз), которые тут же ссорятся, энергично жестикулируя: Карл как будто нападает, размахивая руками, а герцог оправдывается. Пользуясь суматохою, Бригелла облапил Фантеску. Из-за спины Панталоне с любопытством выглядывает Арлекин (Ганасса), а за столкновением кавалеров наблюдает пожилая дама (Екатерина Медичи), слушающая нашептывания третьего кавалера (герцог Алансонский). В глубине стоит с тюрбаном на голове герцог Анжуйский; справа, в шляпе и священнической безрукавке как будто говорит что-то в публику кардинал Гиз. У правой стены сидят на низкой кушетке еще две сестры короля, Елизавета, жена и будущая жертва Филиппа II испанского, и Клавдия, герцогиня Лотарингская. С двух сторон у стенок стоят: слева — сам Порбюс, справа — прекрасная Мари Туше, возлюбленная короля. На заднем плане еще несколько дам.

Если говорить о сюжете сцены, то едва ли требуется глубокое знакомство со сценариями, чтобы увидеть, что это типичная буффонная сцена. Ее значение для истории театра заключается в том, что она дает представление о составе труппы, о масках, в ней участвующих, о репертуаре и о приемах игры, до известной степени уже выработанных.

Эта картина любопытна еще в одном отношении. Она указывает как бы пророчески на ту придворно-аристократическую направленность, которая позднее стала характерна для комедии дель арте. Если при детях Екатерины Медичи этому способствовали итальянские традиции, либо незабытые, либо подновляемые из своеобразного снобизма, то позднее она будет поддерживаться италоманией двора при Марии Медичи, а потом — при кардинале Мазарини.

Недаром та организация, которая была призвана охранять права парижской буржуазии в театральных делах, — «Братство страстей» — была так последовательно враждебна итальянским комедиантам. Это было делом нешуточным, ибо за спиною парижской буржуазии стоял парижский парламент, т. е. высшее судебное учреждение королевства. Первый конфликт разыгрался уже при Карле IX. Король разрешил итальянцам давать представления в Париже. «Братство страстей», имевшее монопольное право на театральные зрелища, возбудило протест. Парламент его поддержал. Парламент стоял на страже закона и старался пресекать акты королевского произвола. В этом отношении он защищал, особенно при последних Валуа, любивших демонстрировать самодержавную волю, интересы местных горожан. Так как законникам парламента, вербовавшимся главным образом из буржуазной среды, гастроли итальянцев должны были представляться придворной потехой, они и не хотели дать им свое благословение. В силу привилегий «Братства страстей» они и формально считали себя вправе отстаивать интересы отечественной театральной организации, развлекавшей горожан, против чужеземной, развлекавшей, по их пристрастному и корыстному мнению, придворную знать, и только ее. Но гастроли итальянских комедиантов, несмотря на это, продолжались и при Генрихе III.

Незадолго до смерти своего брата Генрих был выбран королем Польши и находился в Кракове, привыкая царствовать над народом, который он считал недостойным такого монарха, как он. Когда в Краков пришла весть о смерти Карла IX, Генрих, боясь, что поляки добром его не выпустят, бежал, и скакал во весь дух, преследуемый своими «верноподданными», вплоть до самой австрийской границы. Дальше он мог ехать, уже не загоняя лошадей. Уверенный в том, что теперь он благополучно доберется до Парижа, где управление находилось в испытанных руках его матери, он пожелал остановиться в Венеции и ознакомиться с ее чудесами. Ему особенно хотелось увидеть труппу «Джелози», которая в ту зиму играла в Венеции и о которой он был очень наслышан. Он провел в Венеции десять июльских дней 1574 г., был принят властями и обществом «царицы Адриатики» со всей той пышностью, какой Венеция умела в те времена щегольнуть в торжественных случаях. Генрих получил возможность увидеть все, что ему хотелось. Представления комедии дель арте он видел не раз и был в таком восторге, что тут же пригласил труппу в Париж. Приглашение было принято. Правда, произошла задержка, и лишь спустя два с половиной года (1577) Генрих мог встретить итальянских комедиантов у себя в Блуа, где в это время собрались Генеральные штаты.

Был ли состав труппы тот же, что и в Венеции? Точных сведений об этом у нас нет, но, повидимому, за это время в ней произошли замены. Кажется, что лучшая актриса труппы, «божественная» Виттория Пииссими, во Францию не поехала. Кажется, остался в Италии или оказался где-то на других гастролях знаменитый Панталоне — Джулио Паскуати. И, кажется, не было также в труппе неотразимого amoroso Ринальдо. Но почти наверное там был дзани Симоне да Болонья, была чета Андреини: несравненная Изабелла и ее муж Франческо — Капитан. Представления шли в том самом зале, где собирались Генеральные штаты. Успех итальянских комедиантов и теперь был очень большой, и пока король был в Блуа, примерно до конца апреля, итальянцы продолжали очаровывать своим искусством двор и съехавшихся со всех концов страны членов Генеральных штатов. В середине мая труппа вернулась в Париж, чтобы продолжать там свои представления. Парламент попытался было, как и шесть лет назад, запретить им выступление, но на этот раз ему пришлось отступить: король прислал «нарочитый приказ», против которого парламент оказался бессильным. До конца октября, во всяком случае, они могли показывать беспрепятственно свое искусство парижанам.

Труппа «Джелози» была не единственной, которая в эти годы подвизалась во Франции. Но, несомненно, она была наиболее блистательной по своему составу, и до конца царствования Генриха III такой труппы итальянских комедиантов во Франции больше не было. Итальянцы приезжали не раз и с успехом выступали в разных местах, преимущественно вне Парижа. Представления итальянцев отмечены в 1584—1585 гг. и в 1588 г. Все эти гастроли наталкивались на препятствия со стороны парижского парламента всякий раз, когда итальянские артисты пробовали начать спектакли в Париже. Особенно решительно звучал запрет, наложенный на представления итальянцев в 1588 г. В нем говорилось, что спектакли запрещаются, «какие бы разрешения ни были испрошены и получены» комедиантами. Король был вне Парижа. Париж против короля бунтовал, и парламент мог демонстрировать свою силу. А в 1589 г. Генрих III был убит монахом Жаком Клеманом в то время, как осаждал со своими войсками собственную столицу. Корона перешла, согласно его завещанию, к Генриху Наваррскому. Смута продолжалась; новому королю и его новым подданным было не до итальянцев.

Гастроли итальянских комедиантов при Карле IX и Генрихе III имели для французского театра двоякое значение. Блестящая техника итальянских актеров послужила великолепной школой для их французских товарищей. Хотя в эти годы в Париже еще не было постоянной труппы, а ставились лишь время от времени отдельные спектакли, устраиваемые «Братст-вом страстей» и заезжими провинциальными труппами, и те и другие могли многому научиться от итальянцев. Еще более заметное влияние итальянские комедианты оказали на весь придворный праздничный и зрелищный ритуал. Французский двор и при жизни Генриха II и особенно после его смерти очень увлекался всевозможными зрелищами. Например, лионские празднества 1548 г. многому научили устроителей придворных развлечений. Но это было только начало, которое естественно вызывало желание увидеть более совершенное мастерство, чем то, которое могли показать в Лионе итальянские любители. Поэтому приезд труппы Ганассы стал целым событием. Дошедший до нас иконографический материал является великолепным памятником этому увлечению. Кроме картины Порбюса, сохранилась гравюра (в Музее Карнавале), изображающая какое-то выступление актеров комедии дель арте XVI в., где на первом плане стоит Панталоне с огромным кинжалом за поясом и дама; в даме не без основания хотят видеть Изабеллу Андреини, лучшую актрису труппы «Джелози». Сохранилась и другая гравюра — с зайчиком на переднем плане, где изображена, повидимому, сценка из какой-то комедии с участием Панталоне, дзани, Корнелии и других масок.

Результаты появления итальянских новшеств сказались, едва только в Париже стала возможна длительная работа театра как постоянного художественного коллектива. В самые последние годы XVI в. в столице Франции появилась труппа Валлерана Леконта с поэтом Александром Арди. Они приехали из провинции, как носители национальной французской сценической техники, нетронутой никакими влияниями. В сценическом оформлении у них господствовал принцип симультанности, восходящий к мистериям, а в актерском искусстве царили фарсовые приемы. Труппа играла в Бургундском отеле, где вскоре по соглашению с «Братством страстей» устроилась прочно. Воздействие итальянского сценического искусства на французское должно было осуществляться первоначально именно через эту труппу.

Смуты, которые сопровождали два последних года царствования Генриха III и первые десять лет царствования Генриха IV, открывшего новую династию Бурбонов, неблагоприятно отразились на зрелищной культуре. О приезде итальянцев в эти годы не могло быть и речи. Лишь когда в стране наступило относительное успокоение, обращение к Италии, как к стране больших художественных достижений в области театра, снова стало возможным. Рубежом в этом отношении послужил брак Генриха IV с Марией Медичи.

Когда Генрих IV после продолжительной безуспешной осады, решив, что «Париж стоит мессы», принял католицизм и был допущен народом в свою столицу, там очень скоро появилась труппа итальянских комедиантов, по всей вероятности «Аччези», дававшая свои представления в Бургундском отеле. Это было в 1599—1600 гг. в связи с предполагавшимся бракосочетанием короля с Марией Медичи, которая должна была занять место покинутой королевы Марго. Но так как приезд новой королевы во Францию задержался, то труппа Мартинелли, которая пробыла во Франции во всяком случае до октября 1601 г., успела вернуться в Италию. В ее составе мы находим обоих Мартинелли, Тристано и Друзиано, жену последнего Анджелику, некую синьору Диану (Понти?), Флавио — Фламинио Скала. Главою ее был Фрителлино — Пьер Мариа Чеккини.

Что касается репертуара, то, повидимому, это были пьесы, вошедшие позднее (1611) в изданный Фламинио Скала сборник сценариев.

Мария, дочь Франческо Медичи, очень любила представления комедии дель арте. Король об этом знал и позаботился обо всем заранее. На этот раз переговоры протекали без задержек, и в начале 1603 г. итальянская труппа — на этот раз славные «Джелози» — была уже в Париже. Во главе ее была знакомая нам чета Андреини: Франческо и его супруга Изабелла. Имя Изабеллы теперь было нарицательным для определенного типа женской маски, что засвидетельствовано многочисленными сценариями, вошедшими в сборник Фламинио Скала. Среди актеров труппы были и другие персонажи сценариев Фламинио: Педролино — Полезини, Панталоне — Паскуати, Сильвия Ронкальи — Франческина и другие. Труппа пробыла во Франции, развлекая новый двор и приучая к своим представлениям парижскую публику, — вплоть до весенних месяцев 1604 г. В конце мая актеры пустились в обратный путь, на котором их ждала тяжелая потеря. В Лионе 11 июня 1604 г. в полном расцвете красоты и таланта умерла Изабелла. Ее муж был так потрясен, что совсем бросил сцену. Труппа распалась.

В третий раз итальянские комедианты труппы «Аччези» появились во Франции в феврале 1608 г. Во главе труппы снова был Пьер-Мариа Чеккини — Фрителлино, а в составе — его жена Фламиния и несколько второстепенных актеров. Королю и королеве хотелось иметь труппу получше, и об этом шли переговоры с 1609 г. Но в 1610 г. переговорам был положен конец кинжалом Равальяка. После убийства Генриха IV придворный траур долгое время не позволял думать о каких бы то ни было развлечениях.

Однако Мария Медичи не переставала втихомолку подготовлять приглашение новой итальянской труппы «Федели». Она была регентшей. Закон предоставлял ей право распоряжаться всем, а она привыкла думать о своих удовольствиях прежде всего и не мучила свою совесть скорбными воспоминаниями и соображениями о придворном этикете. Теперь она могла осуществить свою мечту и заполучить, наконец, своего любимого актера Тристано Мартинелли на более продолжительный срок. Но старый Арлекин был капризен и требователен, а его плохой характер мешал ему быстро собрать хорошую труппу. Комедианты попали во Францию только в августе 1613 г. уже под руководством Джован-Баттиста Андреини, сына Изабеллы. В труппе были, кроме Мартинелли и Андреини, первая жена Андреини, Флоринда — Вирджиния Рампони, Панталоне — Джованни Риччи, Капитан — Джироламо Гаравини и др. Успех внешне был большой. Итальянцы провели во Франции, преимущественно в Париже, около года, но восторги были не единодушны. Очень сурово критиковал их признанный законодатель литературной моды, старик Малерб. Мартинелли и его товарищи прекратили свои гастроли до истечения срока, так как король Людовик XIII покинул двор для продолжительной поездки по стране.

Новые гастроли итальянцев состоялись не раньше 1620 г. Им предшествовали двухлетние, тоже очень трудные переговоры.

Труппа прибыла в Париж в самом конце 1620 г. Представления шли в течение всей зимы и весны. Король был очень доволен и, уезжая перед наступлением лета на юг, где шла война, предложил итальянцам остаться еще на год. Гастроли продолжались до начала 1622 г., а потом, с перерывами, до 1625 г., когда в труппе появились два новых крупных комедианта: Франческо Габриелли, создатель маски Скапино, и уже известный нам Никколо Барбьери, знаменитый Бельтраме, актер и драматург.

За это время во Франции произошли перемены. Людовик XIII вступил в брак с испанской принцессой из Габсбургского дома Анной Австрийской; рядом с ним встал его новый министр, кардинал Ришелье, который принял на себя ответственность за всю политику, внутреннюю и внешнюю. Король мог, не думая о делах, предаваться своим любимым удовольствиям. В их числе театр продолжал занимать, наряду с охотою, главное место.

Ришелье не очень любил итальянских актеров: и потому, что они были милы сердцу королевы-матери, и потому, что его личные литературные и театральные симпатии принадлежали классицистской трагедии. Поэтому, пока он стоял у кормила власти, приезды итальянцев стали реже. Тем не менее они продолжались в течение 20-х и 30-х годов, и главной фигурой среди них оставался Джован-Баттиста Андреини, которого сопровождала сначала его первая жена Флоринда (Вирджиния Рампони), а после ее смерти в 1627 г. — вторая — Вирджиния Ротари — Лидия. Репертуар итальянцев за это время стал менее однообразным. Они уже не довольствовались разыгрыванием пьес по сценариям. Андреини и сам был плодовитым драматургом и пробовал свои силы в разнообразных жанрах. Он писал сценарии, либретто для опер, пасторали и даже трагедии; его библейская драма «Адам» оказала большое влияние на Мильтона.

Когда после смерти Людовика XIII регентшей сделалась Анна Австрийская, а фактически государством управлял кардинал Мазарини, очень любивший своих земляков, дела итальянских комедиантов снова пошли лучше. В 1639 г., еще до смерти Ришелье, в смешанной труппе Джузеппе Бьянки, ставившей также и оперы с декорациями Торелли («Притворно безумная», «Орфей» и др.), впервые появляется во Франции ставший уже знаменитым на родине Тиберио Фиорилли — Скарамучча, имя которого во Франции переделали в Скарамуш. В первый свой приезд он оставался в Париже недолго, но затем его гастроли становятся все чаще. Когда улеглись волнения, вызванные Фрондой, он и его товарищи постепенно превратились в стабильную труппу и получили в свое распоряжение постоянный театр. Вскоре этому театру было присвоено название La Comédie Italienne, как бы поставившее его на один уровень с труппами Бургундского отеля и Мольера.

Именно труппа Фиорилли открыла новую эру в истории комедии дель арте. Она как бы начала второе столетие ее существования и сообщила ей новые особенности. Большинство из них было обусловлено тем, что труппа играла во Франции и пустила там крепкие корни. Ведь с 20-х годов XVII в. итальянцы ставили свои спектакли в Бургундском отеле: позднее им па половинных началах с театром Мольера был дан королем Малый бурбонский дворец, а потом Пале-Рояль. До того они работали все время бок о бок с французскими актерами, сначала с труппою Валлерана Леконта, ставшей потом труппой Бельроза, позднее — с труппой Мол ера. Обмен сценическими приемами между актерами двух наций делался все интенсивнее. Французы перенимали у итальянцев их сценическую технику, а итальянцы видоизменяли свой стиль и свою манеру под влиянием своих французских товарищей и, в особенности, под влиянием французского зрительного зала. Когда в 1680 г. труппа Бургундского отеля была соединена королевским приказом с труппою Мольера и стала театром Comédie Française, здание Бургундского отеля было передано итальянцам целиком. Именно в этом театре и сложилась окончательно Итальянская комедия.

Регламент, данный свыше в 1684 г., гласил, что труппа «будет всегда состоять из 12 актеров и актрис: двух дам на серьезные роли, двух на комические, двух мужчин на роли влюбленных, двух на комические, двух ведущих интригу и двух стариков». Это были наши старые знакомые, носившие частью прежние имена, частью новые: Изабелла и Эулария, Коломбина и Маринетта, Оттавио и Чинтио, Скарамучча и Арлекин, Меццетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Корифеями труппы были две маски: Скарамучча — Тиберио Фиорилли и Арлекин — Доменико Бьянколелли. Последний был самым знаменитым из всех Арлекинов; он затмил даже славу Тристано Мартинелли. Приглашенный Мазарини в последние годы его жизни, он приехал в Париж с несколькими товарищами. Тут расцвел его замечательный талант. Французы звали его по-своему: просто Доминик.

Играя Арлекина, Тристано Мартинелли постепенно изменил весь образ старой маски. Он перестал быть наивным деревенским парнем, которому вечно хочется есть, который вечно попадает впросак и не теряет, несмотря ни на что, своей веселости. Арлекин у Доминика превратился в остроумного, тонкого, хитрого, циничного шута, который заставляет зрителей умирать от смеха над его проделками. Прежний увалень, костюм которого еще напоминал, что он был бергамасским крестьянином, исчез, и этим была оборвана одна из немногих нитей, связывавших театр с итальянской действительностью. Подчиняясь стилизации, введенной Домиником, его товарищи пошли вслед за ним, и маски приобрели отвлеченный характер, который был чужд им в пору возникновения комедии дель арте. Это было данью вкусам зрительного зала, где становилось все меньше людей, понимавших итальянский язык. Новые особенности комедии дель арте со временем все больше утверждались, и постепенно комедия теряла связь с итальянской действительностью, столь типичную для театра в Италии в первоначальный, лучший период его существования.

Еще дальше стали уводить комедию масок от ее исконного национального реализма и последующие выдумки актеров. Одним из наиболее важных нововведений было то, что в итальянский импровизированный текст вставлялись отдельные французские фразы, становившиеся мало-помалу целыми крупными вставками. Это, естественно, сопровождалось постепенным исчезновением диалектальных различий, придававших игре актеров народный реалистический характер, и неизбежно увеличивало долю заучиваемых частей каждой роли, т. е. разрушало принцип импровизации. Это было такой же уступкой требованиям зрительного зала, которому легче было следить за нерасцвеченной диалектами итальянской литературной речью, как и возраставшая роль французских вставок. Количество последних еще при жизни Доминика увеличилось настолько, что актеры Comedie Française встревожились, ибо это представлялось им нарушением их привилегий. Спор между Французской комедией и Итальянской комедией был отдан на суд короля. К Людовику XIV пришли Мишель Барон от одной и Доминик от другой. Барон изложил свои претензии, и король предоставил слово Доминику. Тот спросил: «Ваше величество, на каком языке могу я говорить?» — «Говори, на каком хочешь», ответил Людовик. — «Значит, мое дело выиграно», — сказал хитрый Арлекин, склоняясь с глубоким поклоном: «Мне больше ничего не нужно». Король рассмеялся и не стал разбираться в этой буффонной казуистике. Но его слово было законом. Право говорить на сцене по-французски за итальянцами осталось.

Они этим широко воспользовались, и чем дальше, тем больше французский язык получал преобладающее значение в представлениях итальянской комедии. Это явилось новым средством сценического эффекта. Маски говорили на разных языках, не только на французском и итальянском, но и на других, что давало возможность придумывать всякие каламбуры. Соответственно с этим изменились и роли масок, которые перестали быть постоянными типами комедии дель арте. Актеры теперь могли менять маску, а иногда, сохраняя маску, меняли ее характер. Так, когда Доминик как бы соединил черты старого Арлекина с чертами Бригеллы, стало не хватать маски наивного носителя буффонной стихии. Тогда появился Пьеро, который говорил почти исключительно по-французски. Образ Пьеро был создан Джузеппе Джератони, более известным под офранцуженной фамилией Жератон. Этой маске было суждено большое будущее, как воплощению лирической струи итальянской комедии:

После смерти Доминика (1688) в руках его преемника Эвариста Герарди, известного летописца итальянской комедии, но не столь яркого актера, маска Арлекина побледнела, и художественное наследство этого образа как бы разделилось между Скарамушем и изящным зеленым Меццетином, который, наравне с Пьеро, стал впоследствии любимым образом Ватто и Ланкре.

Естественно, что когда в представлениях Итальянской комедии французский язык стал преобладающим, у труппы получил совершенно новое значение вопрос репертуара. Кончилось господство сценария, и импровизация вошла в определенное русло. Наоборот, непрерывно стал расти удел писаного текста. Актеры привыкли играть, заучивая роли. О том, как происходил этот процесс, можно судить по знаменитому сборнику упомянутого Эвариста Герарди. В шести его томах около 40 пьес. Сборник начал выходить в самом конце XVII в. (первое издание первого тома — в 1694 г.). Помимо большого собрания, Герарди выпустил отдельно том, составленный из французских кусков итальянских пьес. Создателями пьес, им напечатанных, были многие актеры и драматурги. У Герарди они часто фигурируют под таинственными инициалами, но эти инициалы давно расшифрованы. Имена большинства авторов современному читателю не скажут ничего. Монжен, Буафран, Барант, Палапра, сам Герарди были усердными поставщиками комедий. Но три автора получили определяющее влияние в репертуаре того времени. Это были: Реньяр, Дюфрени и Нолан де Фатувиль. Автор «Игрока» и «Единственного наследника», Реньяр давал Итальянской комедии чаще всего плоды своих незрелых дебютов, а позднее — отходы своей продукции, хотя даже эти его пьесы несли на себе печать искрометного остроумия и композиционного мастерства. Двое других целиком связаны с Итальянской комедией и утвердили в ней преобладание французского репертуара.

Так завершается этот период истории комедии дель арте на чужбине. По мере того, как итальянские комедианты все более привыкали к положению приемышей Франции, они утрачивали особенности, свойственные начальному, самому блестящему периоду комедии дель арте, — прежде всего близость к итальянскому быту, к итальянской народной стихии. Свежий, яркий реализм комедии второй половины XVI в. уступает место почти абстрактным фигурам и формалистическим трюкам на сцене. С середины XVII в. начинается обратная эволюция. Итальянские актеры натурализуются во Франции. Их театр становится королевским театром. В угоду французской публике они переходят на французский язык, вытесняющий все более их родной. Франция становится их вторым отечеством, французские драматурги дают им свои пьесы, и постепенно актеры все больше начинают ощущать свою связь с французским окружением и французским бытом. Играя пьесы такого драматурга, как Нолан де Фатувиль, они приспособляют свое мастерство к новым требованиям, и в театре загораются искры реализма, уже не итальянского, который безвозвратно утрачен, а французского.

Такова эволюция комедии дель арте. Возникнув как театр, отражающий итальянскую народную стихию, комедия дель арте во Франции попала в атмосферу дворянского придворного быта и аристократизировалась. Но к концу XVII в. в итальянском театре появляются черты реализма, обусловленные ростом французской буржуазии. В Италии эта стадия пришла лишь через полвека вместе с Гольдони.

В 1697 г. итальянский театр был закрыт по королевскому приказу за то, что в анонсе о новой комедии Нолана де Фатувиля «Ложная теща» театр подменил авторское заглавие заглавием вышедшего в Голландии французского романа «Ложная скромница», где были лукавые намеки на ханжество и лицемерие престарелой подруги короля, г-жи Ментенон. Закрытие театра стало одной из самых крупных сенсаций французской театральной жизни конца века. Парижане долго оплакивали исчезновение веселого театра, и сам Ватто проводил его гравюрой, которая с необыкновенной выразительностью и очень трогательно увековечила момент изгнания актеров из театра. Полицейские чиновники срывают афиши и плакаты, заколачивают входы и выходы. Актеры полны горя и растерянности. Скарамуш в смятеньи бежит куда глядят глаза, Эулария ломает руки, Коломбина заливается слезами, Меццетин хватается за голову, Арлекин с платком в руках делает жесты отчаяния, Доктор всей позой показывает, что ничего не понимает, Пьеро целует порог театра, припав к нему на коленях.

После смерти Людовика XIV Филипп Орлеанский, регент, разрешил вновь открыть театр. Но это — уже другие времена.

ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Комедия дель арте возникла в Венецианской области. Она распространилась по Ломбардии, затем перекинулась в Неаполь и вообще на юг Италии, где зажила самостоятельной жизнью. Первоначально она представляла собою явление типичное, национальное по своему характеру. На ней лежали догорающие отблески культуры Ренессанса, определившей лучшее, что в ней было: мирской дух, свободное отношение к миру, смелость в критике и высокую человечность. Потом ее окутала мутная волна католической реакции. Преследования духовной и светской полиции постепенно вытесняли с итальянских подмостков выдающихся представителей комедии дель арте. Лучшие актеры, носители мастерской сценической техники, уезжали на гастроли за границу. За пределами Италии они сталкивались с театральной культурой, которая была культурой аристократической. Все это способствовало тому, что единственный национальный драматический театр в Италии терял свой первоначальный характер.

Комедия дель арте сложилась, как театр народный и демократический. Она сатирически изображала отживающие общественные типы и вела борьбу с феодально-католической реакцией с помощью импровизации, ускользавшей от полицейской опеки. Позднее, в силу сложившихся исторических условий, комедия масок постепенно стала превращаться в театр придворный, аристократический.

Такова была главная линия. Она была представлена работою наиболее ярких театральных групп, действовавших подолгу за границею.

Семнадцатый век принес торжество абсолютизму и контрреформации и не мог не оказать своего разлагающего влияния на театр. Это влияние в разных странах выражалось различно. Комедия дель арте, которая именно в XVII в. как бы раздвоилась в своей деятельности, отразила в своем развитии эти социально-политические изменения. Определеннее всего эта тенденция сказалась во Франции, где комедия была возведена в ранг театра, признанного правительством. Вырванная из родной почвы, она утратила как свой народный характер, так и свой реализм. В ней возобладали абстрактно-формалистические моменты.

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества — Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» — все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци — абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.

Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони — Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.

По-другому пошла эволюция комедии дель арте в Италии. Северные области Италии, за исключением Венецианской республики, прежде всего Ломбардия, а следом за ней Тоскана, раньше других стали приобщаться к культуре европейского Просвещения. Для этого там к середине XVIII в. в достаточной мере созрели хозяйственные и социальные условия. Основание Гольдони в 1748 г. в борьбе с комедией дель арте нового театра было прежде всего признаком, что Италия в какой-то мере принимает культуру Просвещения, пустившую уже такие глубокие корни в Англии и во Франции. Именно комедия Гольдони, начиная с середины XVIII в., стала настоящей и победоносной соперницей комедии дель арте. Своей реформой Гольдони ставил целью создание так называемого театра характеров и очищение комедийного жанра от того, что было в нем разрывом с жизнью и реалистическим ее отражением. Гольдони добивался этого постепенно, но с чрезвычайной настойчивостью, несмотря на все препятствия. Он утверждал, что его театр вместо комедии масок будет комедией характеров. Выкидывая такое знамя. Гольдони тем самым брал на себя как бы обязательство вернуть театру его реалистическую основу.

Он начал свой поход в Венеции, в то время представлявшей собой едва ли не наиболее отсталый и экономически и социально город Италии. И то, что первые его победы были одержаны именно в Венеции, показывало, что реформа пришла во-время. Правда, Гольдони пришлось выдержать успешное контрнаступление со стороны последних паладинов комедии дель арте: Карло Гоцци и Антонио Сакки с его замечательной труппой. Но общего хода эволюции итальянского театра это временное поражение Гольдони не изменило, тем более что история подтвердила его правоту.

Торжество реалистической комедии Гольдони определило дальнейшую судьбу комедии дель арте.

Одним из последствий реформы Гольдони было появление диалектальной комедии. Каково соотношение между комедией дель арте и диалектальной комедией? Об этом уже говорилось. В комедии дель арте на диалектах разговаривали только маски. В диалектальной комедии на диалекте или на диалектах разговаривают все действующие лица.

Комедия Гольдони — продукт социальных сдвигов XVIII в. Но, как сценический организм в целом, и тогда, когда пьеса написана целиком на диалекте, и тогда, когда она написана целиком на литературном тосканском языке, комедия Гольдони в главном идет от комедии дель арте, наследуя у нее основное положение ее эстетики и ее техники: народный реализм и действенную динамику. Комедия Гольдони породила в Италии и литературную комедию и диалектальную. Это определило новую эру комедийного театра в Италии и, прежде всего, размежевание между театрами по репертуару.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ

В настоящее время иногда приходится слышать, что комедия дель арте в Италии все еще существует и что в различных театрах, особенно на юге, идут представления в духе классической комедии дель арте. Это, конечно, неверно. Те театры, в которых хотят видеть подлинные формы старой комедии дель арте, представляют собою нечто другое, ибо едва ли в Италии в течение XIX в. и позднее можно было найти театр, где были бы налицо и складывались в единое целое все элементы комедии дель арте. То, чему хотят приурочить название комедии дель арте теперь, не комедия дель арте, а диалектальный театр, что не одно и то же.

Были и такие диалектальные театры, которые ставили себе, по примеру Гольдони, серьезные драматургические задачи. Таким театром был театр Джачинто Галлины, который давал комедии на венецианском диалекте, или Пьетро Тринкеры, который давал их на неаполитанском, и многие другие. По мере развертывания социальной борьбы в разных частях Италии, особенно на юге, стали появляться маленькие диалектальные театры, оттесняемые все больше на второстепенные и третьестепенные сцены. Они-то и становились выразителями демократических интересов и плебейской оппозиции буржуазному порядку. И тут пригодились отдельные элементы старой комедии дель арте, что еще раз подтвердило подлинно народную природу этого театра, затемненную в процессе дальнейшей его эволюции. У комедии дель арте были заимствованы маски, но не старые маски, уже не отражавшие сложившихся общественных отношений. Из старых масок кое-где сохранились лишь две наиболее яркие и наиболее популярные: Арлекин и особенно Пульчинелла, да и то главной ареной успехов последнего сделались кукольные театры. Новыми масками были маски, тоже представлявшие собою народные фигуры, но уже в новых условиях: Стентерелло в Тоскане, Менегино в Ломбардии, Джандуйя в Пьемонте. Все они являлись народными образами, и в их выступлениях всегда звучали ноты протеста и сатиры.

Особое распространение получили диалектальные театры с масками по типу комедии дель арте на юге. В Неаполе долгое время действовал маленький театр Сан Карлино, которому пришлось по второй половине XIX в. вести упорную борьбу с полицией и с духовенством: он вызывал у них серьезные опасения. Театр Сан Карлино работал в своем собственном здании до 1884 г., а когда он закрылся, его дело взял на себя быстро завоевавший такую же славу среди неаполитанского плебейства актер и драматург Эдуардо Скарпетта. Он выступал перед публикой под маскою Шошамокки. Когда же он сошел со сцены, его дело было продолжено другими.

Особенно много диалектальных театров работало в Неаполитанской области и в Сицилии. Одного из представителей этого жанра, Джованни Грассо, знали и в России, куда он приезжал в начале XX в. Это был пылкий южанин с темпераментом поистине огнедышащим. О другом представителе этого же жанра, действовавшем тоже на юге, рассказывает в своей книге «По театрам мира» выпестованный итальянским театром армянский артист Ваграм Папазян. Это — Джироламо Гоцци, который продолжал традиции диалектальной комедии, вводя в нее элементы классической комедии дель арте, но самым решительным образом их видоизменяя. «Джироламо Гоцци, — говорит Папазян, — отправлялся на гастроли без твердого репертуара, без костюмов, париков и декораций, но зато с целым рядом очень интересных своеобразных и ярких актеров, специализировавшихся на исполнении тех или иных амплуа, или, точнее, тех или иных масок. Большинство этих актеров были люди малограмотные, но зато в течение долгих лет работы в таком театре они выработали в себе исключительно выразительные сценические маски. Так, в труппе выделялся актер Поццо ди Катандзаро, великолепный исполнитель роли синдако, т. е. городского головы. Он выступал исключительно в этих ролях, — а Гоцци старался, чтобы роль синдако была в каждой пьесе, — и мастерски передавал типические черты, присущие этому образу. Вся труппа Гоцци состояла из специалистов того или другого амплуа, как это практиковалось в комедии дель арте. Так, кроме городского головы, в труппе были: любовница, старуха-сваха, старуха-сплетница, любовник, муж, генералы, жандармы, больные, преступники и даже отдельный специальный исполнитель роли короля Виктора Эммануила... Гордясь своими актерами, Джироламо Гоцци любил говорить: «Никакой сцены, никаких костюмов, никаких декораций, никакого освещения. В настоящем деле нужны только настоящие актеры»»[50].

Маска в этого рода диалектальной комедии, намеченная в определенном бытовом и психологическом аспекте, переходила из пьесы в пьесу, потом уступала место другой. Таким образом связь с действительностью сохранялась и становилась более гибкой и эластичной. Этот жанр народно-демократического диалектального театра до сих пор остается типичным, в особенности для юга Италии. Начиная с конца прошлого столетия, Италия пережила множество трагических поворотов в своей судьбе, но ее демократический диалектальный театр не умер.

После Галлины на венецианском диалекте стал писать пьесы Ренато Симони, а запоздалым наследником Тринкеры — на неаполитанском — стал Сальваторе ди Джакомо. Он умер в 1934 г., за ним появилась семья Филиппи. Члены ее вступали в строй по мере того, как подрастали. Сначала дело вели два брата, Пеппино и Эдуардо. Потом Пеппино отошел, и Эдуардо взял дело целиком на себя, а рядом с ним вышли на подмостки постепенно жена Титина, дочь Мария, сын Амедео. То же положение было раньше в труппе Ферруччо Бенини, которая чуть не целиком состояла из членов его семьи.

В настоящее время наиболее ярким представителем диалектального театра является актер и драматург Эдуардо Филиппи, руководитель лучшего неаполитанского театра этого жанра. Для характеристики общественно-политического лица Филиппи нужно напомнить, что он был кандидатом на премию Мира и один из первых в Италии подписал Стокгольмское воззвание. Им написано несколько комедий[51], и они пользуются широкой популярностью, особенно одна из них «Ох, уж эти призраки!». Ее играли и продолжают играть в Италии, и она долгое время с успехом шла во Франции. Успех театра Эдуардо Филиппи все возрастал, но никогда еще не достигал таких размеров, до которых дошел после постановки пьесы «Неаполь-миллионер». Ее играют сейчас во многих театрах, на сюжет ее сделан фильм («Неаполь — город миллионеров»). Вот вкратце содержание этой комедии.

Живет в Неаполе скромный маленький человек, водитель трамвая Дженнаро Иовино. Действие начинается, когда Неаполь еще находится под властью немецких фашистов. Жить в покоренном городе мучительно трудно. Дженнаро, однако, остается честным человеком и трудится, не покладая рук, но его заработка не хватает, и как жена, так и взрослые дети промышляют понемногу на черном рынке. Об этом узнает нацистская полиция. Она является с обыском, арестовывает Дженнаро и отправляет его в Германию. После четырехмесячного пребывания в нацистских концентрационных лагерях Дженнаро убегает и возвращается в Неаполь, уже освобожденный от немцев союзниками. Но жизнь мало изменилась: американские и местные спекулянты богатеют, а в семьях бедняков — прежняя нужда. Поэтому жена Дженнаро понемногу спекулирует кофе, сын научился воровать автомобильные покрышки, а дочь находится в подозрительной дружбе с американским солдатом. Она заболевает, и около ее постели, по мере того, как она поправляется, проходят последние перипетии пьесы. Дженнаро понимает, что все случившееся без него было неизбежно, и он по-хорошему, не назойливо убеждает жену и детей вернуться к честной жизни.

Пьеса богата бытовыми реалистическими деталями. Она полна любовью к простому человеку и ненавистью к хищникам разных национальностей. Это очень яркий и реалистический памфлет на немецкое хозяйничанье на юге Италии во время войны и на американское — после ее окончания. Пьеса клеймит и немецких фашистов и американских «освободителей».

После «Неаполя» Филиппи написал еще несколько пьес: «Филумена Мемурано», «Ложь с длинными ногами», «Великая магия», «Внутренние голоса» и другие, и это еще раз свидетельствует о том, что диалектальная драматургия нужна, что на нее есть спрос и что у нее есть публика. Об этом же говорит и тот факт, что наряду с Филиппи работают и другие авторы диалектальных пьес.

Таким образом, если не комедия дель арте в целом, то отдельные ее элементы на наших глазах становятся вновь тем, чем они были при возникновении театра: отражением жизни и социальной борьбы.

Существование демократических театров, творчески перерабатывающих стиль комедии дель арте, и их живучесть — одна из главных причин, не дававших театру в Италии сорваться окончательно в пропасть бе'знадежно реакционных и антихудожественных экспериментов.

Диалектальный театр не держится во что бы то ни стало за старые маски: Арлекины и Бригеллы уходят, а те маски, которые идут им на смену — мэр, чиновники, генерал у Джироламо Ì оцци — так же реалистичны в наши дни, как были реалистичны Бригелла и Арлекин в XVI в. Импровизация часто уступает место писаным комедиям, которые прекрасно разыгрываются диалектальными актерами. Хотя Джироламо Гоцци создавал свои бытовые маски, а Джованни Грассо играл в комедиях Верги и Капуаны, и тем и другим были присущи реализм и народность. Диалектальный театр никогда не умирал. В самый разгар погони за формалистическими трюками в литературном театре Италии диалектальный театр выдвигал яркие и самобытные дарования. Это и не могло быть иначе, ибо девяносто процентов итальянского населения говорит на диалектах. Национальные корни комедии дель арте все время питали и поддерживали демократическую направленность диалектального театра, сохранившего здоровую народную основу среди мрака и запустения фашизированного искусства.

Во имя демократических идеалов артисты диалектальных театров ведут борьбу с политической реакцией и буржуазными извращениями искусства. Работа диалектальных театров — факт, значение которого нельзя преуменьшить, так как диалектальные театры, продолжая лучшие традиции народной комедии, сохраняют крепкую связь с народом и представляют собой прогрессивное течение в современном итальянском театре.