Итальянская народная комедия

V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Казалось бы, весь стиль комедии дель арте исключает интерес ее работников к теоретическим вопросам. Однако это не так. Среди актеров этого театра были люди очень культурные и даже больше — ученые. Такие актеры живо интересовались вопросами эстетики и теории театра. Одним из самых типичных интеллигентных актеров комедии дель арте был Никколо Барбьери. Как комедиант он играл маску Бельтраме, дзани, занимавшего в сценариях примерно то же место, что и Бригелла, но Барбьери был также и драматургом. Одну из его комедий «Неосмотрительный» («Inavvertito») Мольер, отыскивая у чужих «свое добро», переделал в пятиактную пьесу; это была первая его крупная вещь «Шалый» («L’Etourdi»)[43].

Но Барбьери интересовался и более глубокими проблемами театрального дела. Он был великим патриотом своего театра, любил комедию дель арте и страстно защищал ее против всевозможных нападок. Этому была посвящена чрезвычайно интересная его книга, которой он дал длинное и путаное заглавие «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных» (1634). Для обоснования своей апологии театра и актеров Барбьери пускается и в теоретические рассуждения и делает исторические экскурсы. Он рассказывает о происхождении театра, об отношении к театру людей, занимающих высокое положение, рассказывает, как работают театры в разных странах Европы. Многие из его замечаний чрезвычайно интересны. Прежде всего обращает на себя внимание сравнительный очерк положения театрального дела в Италии и в других странах. Его стоит привести. «В Германии, — говорит Барбьери, — при императорском дворе ежегодно даются представления... Двор часто приглашает итальянские труппы... Во Франции имеются прекрасные труппы, но его христианнейшее величество[44] для разнообразия весьма часто приглашает также и итальянцев. В Испании театральным представлениям было положено начало итальянцами, которые делали там хорошие дела. Арлекин Ганасса и другие работали там при блаженной памяти короле Филиппе II и разбогатели... В Англии действуют великолепнейшие труппы и нынешний король[45] очень их любит. Актеры его театров большие мастера и очень богаты. Но все эти заальпийские актеры дают представления серьезных пьес с комедийными интермедиями и не соблюдают театральных законов, созданных греками и римлянами. Мы, итальянцы, также даем большие представления, где показываем народные комедии, в которых есть и серьезное и веселое. Мы соблюдаем догматы Горация и Аристотеля. Кроме того, мы играем импровизированные комедии, чего у других народов до сих пор нет».

Нужно думать, что весь этот сравнительный обзор написан из-за последней фразы. Барбьери хотел показать, в чем то отличие, которое ставит итальянский театр совершенно особняком. Для него сочетание искусства импровизации с «догматами Горация и Аристотеля» представляет собою ту особенность итальянского театра, которая составляет его преимущество над другими. И недаром поэтому он нигде не забывает помянуть о роли итальянских комедиантов в чужих странах.

Тут нужно попытаться проникнуть в подлинную мысль Барбьери, ибо для нас совершенно ясно, что он является глашатаем общего мнения руководящих актерских кругов. Барбьери недаром вспоминает Аристотеля и Горация. Знаменитый горациев стих из «Послания к Пизонам» был у всех на устах:

Римский поэт не высказывался ни за пользу, ни за удовольствие. Он только утверждал, что бывает и так, и так. И в той же поэме словно подтвердил еще раз свое убеждение:

Это беззаботное эпикурейство производило впечатление и на людей Ренессанса, но их взгляды были глубже. Позади Барбьери лежала эпоха Ренессанса, когда эти вопросы дебатировались, и общее мнение решительно склонялось в сторону радости или удовольствия. Таковы были выводы и первой «Поэтики» в латинских стихах епископа Джироламо Виды, и первой итальянской прозаической «Поэтики» Джанджорджо Триссино, и итальянского трактата под тем же названием Бернардо Даниелло. Все они вышли в 20-х и 30-х годах XVI в. Да и трудно было по-другому определять задачи искусства в эпоху расцвета Ренессанса, когда необузданное ощущение радости праздновало свое торжество в поэме Ариосто, а искусство и жизнь сливались с такой гармонической полнотой.

Однако было бы ошибкою считать, что и тут мы имеем дело с поверхностным эпикуреизмом. Ренессансная идеология не отступала от своей основной точки зрения, что счастье — удел человека. Но радость, о которой шла речь, была не пустая утеха, а нечто такое, от чего жизнь получает благотворные толчки, т. е. в конечном счете отнюдь не исключающая идеи пользы, понимаемой в гуманистическом смысле. Так эти проблемы разрешались у авторов этических трактатов Ренессанса: Бруно, Поджо, Понтано, а также и у теоретиков поэзии и драмы.

Но в 40-х годах XVI в., когда стала укрепляться католическая реакция, мнения разделились: высказывались и за «пользу» и за «удовольствие», ибо идеологи реакции категорически защищали пользу, извращенно толкуя идею морали в духе католического мракобесия, как это диктовалось тогда в принудительном порядке государственной властью. Особенно нетерпимыми теоретиками «пользы», понимаемой в духе реакции, были Маджи и Варки, каждый из которых написал трактат о поэтике.

Когда Барбьери работал над своей книгой, большая дискуссия по вопросам теории драмы еще продолжалась, хотя достаточно ясно уже определилась разница во взглядах представителей этих двух течений. Барбьери знал это очень хорошо, но так как он был актером, сценическим деятелем, к тому же профессионалом, он с трудом мог мириться с явными и скрытыми аскетическими принципами, пытался выйти из положения так, чтобы официально одобряемый принцип «пользы» не отрицался, а принцип «удовольствия», отвечающий существу театра и выгодный для актеров, все-таки поддерживался. Вот что он пишет: «Хотя задача драматических произведений заключается в том, чтобы приносить скорее пользу, чем удовольствие, тем не менее приходится пользу украшать приятностью, ибо в театр люди идут для развлечения. Так, когда болеют дети, приходится посыпать сахаром горькие лекарства, которые им дают для восстановления их здоровья».

Для Барбьери отнюдь не безразлично, будет или нет удовольствие, которое доставляет зрителю театр, облекать пользу. Но что-то вроде почтительного кивка в сторону доктрины католической реакции ничему не мешало и не искажало его подлинной мысли об общественном значении театра, понимаемом совершенно в духе Ренессанса. Поэтому и потребовалось рассуждение о том, что комедия дается ради приносимой ею пользы. Этого рода рассуждения можно встретить разбросанными по страницам его книги много раз. Быть может, Барбьери знал о том, как пытался найти выход из этого же положения, не сдавая позиции подлинного служения искусству, Джанбаттиста Гуарини. Когда автор «Верного пастуха» писал свои теоретические рассуждения и вел речь о катарсисе, он говорил, играя словами почти издевательски по отношению к теоретикам католической реакции, что комедия должна при помощи удовольствия «очищать хмурое настроение зрителей», так как те утверждали, что моральное воздействие катарсиса должно контролироваться государством. Гуарини был поэтом и мог позволить себе этого рода вольности. Барбьери же это было труднее, ибо у церковного начальства комедианты не пользовались даже таким признанием, как поэты. Для Барбьери было нелегко в условиях, в которых он работал, найти нужную формулу для выражения своих взглядов и защищать ее с должной прямотой, без оговорок, смело и последовательно. Но и Барбьери в конце концов не сдал позиций сценического искусства, и эта его стойкая защита театра, как учреждения, доставляющего зрителям удовольствие, но не упускающего из виду и пользу, отстаивала права театра на существование в годину самой черной реакции.

Барбьери с полной искренностью мог провозглашать свое гуманистическое и актерское кредо, так как в нем гуманизм и требования театра совпадали.

От этих ученых рассуждений, которые смыкаются с различными этапами полемики по вопросам теории драмы, нужно отличать другую эстетическую теорию. Она не формулирована так, как это пытался сделать Барбьери, но тем не менее она существовала и лежала в основе всего того, что создала комедия дель арте.

Комедия дель арте просуществовала всего около двух столетий. И она не могла существовать долго как театр, пользующийся всенародным признанием. Исключительные способности итальянского народа к импровизации во всех ее видах поддерживали театр этого жанра и притом тогда, когда ему не приходилось бороться с жанрами конкурирующими. Когда же в различных странах был создан комедийный драматический театр, работавший на основе писаного текста, комедия дель арте стала неудержимо клониться к упадку, так как театр, особенно такой, как театр Лопе де Вега, Марло и прежде всего Шекспира и Мольера, который нес широкому зрителю гуманистическую идеологию, осуществлял более плодотворно свои общественные функции. Но пока комедия дель арте жила полной жизнью, демонстрируя порою в глазах современников преимущества над театром писаной пьесы.

У хорошей труппы комедии дель арте, в которой актеры дружно сыгрались между собою, где каждый изучил сценический темперамент и стиль игры товарища, спектакль по одному и тому же сценарию может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Это категорически утверждает, например, великолепный практик комедии дель арте, актер Луиджи Риккобони, автор книги «История итальянского театра» (1727). Вообще все актеры комедии дель арте, особенно первого, наиболее блестящего ее периода, были убеждены, что игра импровизаторов живее, насыщеннее и естественнее, чем декламирование заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. А Изабелла прежде, чем стать звездою театра импровизации, долго играла в литературных пьесах. Даже у современных нам историков театра, склонных к эстетскому подходу в оценках, можно встретить такую сентенцию, что комедия дель арте является последним словом драматического искусства, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы» (Молан).

Несомненно, однако, что театру масок органически присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных актеров. Комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация — с нажимом и с наигрышем.

Хотя импровизация и позволяет актеру, преследующему цели сценического эффекта, создавать свои типы, все же давать глубокую характеристику, настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя хотя бы Панталоне и Гарпагона, Доктора и Фальстафа, Арлекина и Хлестакова. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем комедия дель арте. Он ищет характерные черты образа путем его внутреннего анализа, путем детального исследования мотивов его действия. Актер-импровизатор действует иначе. Характеристика у него чисто внешняя, психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих переживаний и страстей ему недоступны. Большие движения человеческой души, важные обобщения социального характера, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные эффекты, — вне творческих возможностей актера-импровизатора.

Тем не менее комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистической силой. Зритель верил этим изображениям, ибо Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию. У того же Барбьери есть глава, посвященная раскрытию этой гуманистической миссии и способу ее осуществления через театр. «Спектакль, — говорит он, — где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику, а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — это народная хроника, говорящий рассказ, серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не описание нравов».

Словом, театр привлекает зрителя путем удовольствия, чтобы воздействовать на него в нужном направлении, показывая ему жизнь. А так как зритель требует правдивого показа жизни, то основная тенденция театра в этом плане — жизненная достоверность образов, т. е. реалистическое отражение действительности, которое не разрушается присущей театру условностью. Условности бывают большие и малые. Однако, каковы бы они ни были, они не должны влиять на правдоподобие показа жизни. Он должен быть сочен, меток, зрим, весом, как установили еще жонглеры и как это продолжалось в течение веков всюду, где осуществлялся показ жизни средствами выразительного слова. У этого показа могла быть более яркая или менее яркая эмоциональная окраска, но в нем всегда должна была присутствовать правда. Как бы ни был ограничен реализм комедии дель арте и как бы ни сознавал театр эту ограниченность доступного ему реалистического отражения жизни, он все же стремился собрать для его осуществления все средства, какие были в его возможностях.

Поэтому, когда комедия дель арте устами своих теоретиков начинала формулировать основные задачи театра, она непосредственно продолжала общую тенденцию ренессансного мировоззрения: при помощи реалистического изображения жизни заставить звучать гуманистическое содержание искусства, показать его высокую человечность и отстоять право людей на борьбу за свое достоинство и на бесконечное совершенствование. В период становления комедии дель арте, в пору ее расцвета ренессансная идеология неизменно осеняла ее устремления и пронизывала ее технику. С усилением католической реакции неизбежно стали убывать как реалистические, так и гуманистические элементы в деятельности этого театра. Оттого современная буржуазная наука, говоря об истории и о существе комедии дель арте, ведет речь почти исключительно о внешних ее достижениях, игнорируя в ней самое основное — ее реалистический характер и гуманистическую направленность.

Средства, которыми пользовался театр, чтобы выполнить свою художественную задачу, были разнообразны: и конкретные, и обобщенные.

Маски, диалект, импровизация и буффонада представляли собою то исторически конкретное, что составляет особенность комедии дель арте, как определенного этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии дель арте скрывается целая эстетическая система, которая составляет ее существо. О ней молчат и Никколо Барбьери, и Андреа Перуччи, и вообще все комментаторы театральной системы комедии дель арте. Эстетическая теория комедии дель арте никогда не была формулирована полностью сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.

Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело отдает себя театру. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером. Соединение актеров в труппе — это не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм, ансамбль. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами искусства.

Воздействие театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств: пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но театр к этому должен стремиться постоянно. В актерских кругах ведь живы были рассказы об отдельных спектаклях не очень давнего прошлого, которые давались при дворах итальянских государей. Все знали, что в 1519 г. при папском дворе были поставлены «Подмененные» Ариосто. Для этого спектакля картон занавеса был написан самим Рафаэлем. Декорации писали и строили ученики Бальдассаре Перуцци, В представлении участвовали певцы и музыканты папы Льва X, лучше которых не было во всей Европе, а спектакль был скучный. Ибо музыка, пение, слово и пластические искусства не сливались воедино, а актерами были любители. Помнили люди также и о том, как в Ферраре в 1501 г. по случаю свадьбы Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа были поставлены в итальянских переводах пять комедий Плавта и Теренция и какой суровый отзыв об этих представлениях дала Изабелла д’Эсте, одна из самых тонких ценительниц искусства своего времени. Комедия дель арте стремилась добиваться этого синтеза и вселять в него душу словами вдохновенной актерской импровизации — это второй принцип эстетики комедии дель арте.

И, наконец, самое важное, третий принцип: душа спектакля — действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Взяв в основу сценария писаную пьесу, она переделывает ее, превращая ее в сценарий и наполняя ее действием по-своему. Если в сценарии мало действия, в него вкрапливаются лацци и вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше. Динамика — нерв спектакля, но динамика осмысленная, художественно взвешенная. Это — важнейший из тех заветов, которые остались будущему театру от комедии дель арте, и европейский театр на всех этапах своей истории развивался тем успешнее, чем ближе и строже следовал этому завету и чем полнее его воплощал. В сущности, например, ведущая теория современного театра, система К. С. Станиславского, требует того же самого, что было нормою действия комедии дель арте. «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства» («Работа актера над собой»), И это единство точек зрения тем знаменательнее, что в результате трехсотлетней эволюции театра оно демонстрируется вновь и вновь.

Мысль, что душою театра является действие, в течение двух веков руководила комедией дель арте, и именно она завещала этот принцип будущему театру.