Камінний хрест

ДИВОСВІТ ХУДОЖНЬОГО СЛОВА ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА

У Русові вважали, що Стефаники мають чорта. Миршавенького чорного чоловічка з гачкуватим носом, козлиними ногами й розжареними вуглинами очей. Василь змалечку чув від наймитів багато історій про нього. «Ти лишень прикинься, — казали вони, — що спиш, і дивися, як мати вночі виноситиме їм несолену їжу...» Вдячний давав наймитам сірники, тютюн, сало і — чекав. А оскільки ніколи не міг досидіти, поки мати попорає господарство і візьметься годувати хованців, то жили вони лише в його зворушеній свідомості. У спілці з дияволом, на одностайне переконання сель-чан, були всі Стефаники. Точніше — та їх вітка, яку називали Ба-сарабами. Це він давав їм у руки морги поля, та багатства, та статки... Відтак одного за одним провадив у петлю.

«Тома Басараб з “Басарабів”, — зізнавався В. Стефаник у нотатках «Під вражінням вистави “Землі”, — це один з багатьох Басарабів, які поповнили самовбивство. Як моя мама не заходилася коло всіх них, аби не вішалися, то ані одного не врятувала. Їх чотири поповнили самовбивство»[2]. Або в іншому місці: «Мій нарис “Басараби” — то є правдива історія фамілійна. Дотепер поповнили самовбійство за моєї пам’яті 5 з моєї найближчої родини» (с. 276). Либонь, не слід зводити лишень до художньої оздоби й зізнання новеліста В. Дорошенкові: «Ви пишете, що я сиджу на скарбах, то це правда, і ті скарби є закляті, я їх відкопую і попадаю в руки чорта (курсив мій. — Р. П.)» (с. 472). У кожному разі ця поетична фігура має свою реальну, сказати б, навіть кревну основу. і має цілковиту рацію В. Шевчук, стверджуючи, що без факту «родового прокляття» «не обійтися, коли намагаємося збагнути феномен Василя Стефаника»[3].

Певна річ, що це не єдиний фактор, який визначив особливості творчого мислення новеліста, навіть якщо брати до уваги лише внутрішньо-суб’єктивні чинники. Усе ж елементи творчої біографії В. Стефаника й характеру його творчої активності дозволяють бачити в ньому інтравертно-інтуїтивний тип митця, тобто такого, який скеровує душевну енергію насамперед на реалії власного світу.

Кожний художній твір, як відомо, містить у собі не лише прямий, адекватно виражений у слові, а й внутрішній, «прихований» зміст. На позначення явища в науковому обігу з’явилося поняття «підтекст». Та воно не охоплює всіх смислових параметрів явища, а серед науковців немає одностайності ні в тлумаченні терміна, ні стосовно його джерел, сутності та функціональних характеристик. Ми надаємо перевагу визначенню «внутрішня форма» як такому, що має серйозні теоретичні обґрунтування в студіях О. Потебні, а відтак і в працях сучасних дослідників. Із погляду вивчення основ художнього мислення такий кут зору мав би стати визначальним, оскільки дозволяє простежити, як відбувається «заврунення» естетичної думки. Адже, становлячи саме осердя мистецького явища, внутрішня форма являє собою його головний смисло- і формотворчий фактор, організуючий центр усієї художньої структури. З іншого боку, все модерне письменство, до якого належить і в. стефаник, є мистецтвом стилю, мистецтвом форми. І саме в цьому напрямку новеліст сягнув, фігурально кажучи, верховин піднебесних. не випадково І. Франко так наполегливо й послідовно проводив думку про нього як «абсолютного пана форми» і рівночасно досить скептично, ба навіть роздратовано, відгукувався про соціальні й громадські підвалини його художнього царства. він, «може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка», — додавав при цьому[4].

Архетип теж «проявляється лише в твердо оформленому матеріалі в значенні регулюючих принципів його формування», — наголошував К. Ґ. Юнґ[5]. Згідно з його висновками, архетип сягає універсально постійних начал людської природи і є успадкованою з прадавніх часів і закодованою, анатомічно кажучи, в корі й підкірках мозку схильністю до формування всезагальних величин. Тобто це не є образи, форми або ідеї, а лише їхні первинні схеми, психологічні передумови; вони становлять ту частину психологічного змісту архаїчно-колективних уявлень, які «ще не пройшли будь-якої свідомої обробки і являють собою ще тільки безпосередню психічну даність»[6]. Будучи «осадом психічного функціонування багатьох предків, тобто зібрані мільйонами повторень і згущень у типи досвіду органічного буття взагалі», вони завжди і всюди присутні у вигляді головних постулатів фантазії, задаючи певну форму й напрямок усьому життєвому досвіду. таким чином, вони становлять глибинні основи людської природи і як такі впливають на особливості мисленєвих процесів, на характер чуття й фантазії, а також на повсякденні рефлекторні реакції індивіда. Змістові характеристики такі першообрази отримують, проникаючи у свідомість і наповнюючись матеріалом індивідуального досвіду, конкретніше — персоніфікуючись у міфологічні, художні і т. ін. символи. Отож, художні образи новеліста були специфічним вираженням змісту архетипів авторської свідомості.

Основу внутрішньої форми творів В. Стефаника становить архетипний образ долі. Таку смислово-формальну спрямованість творчого набутку новеліста помітив багато хто з його перших читачів і критиків. Приміром, ще в 1903 році Б. Лепкий так окреслював сутність Стефаникових соціально-психологічних драм: «душа хлопська в боротьбі з судьбою, яка завзялася видерти їй все найдорожче, — та й тільки» (Руслан, 20 травня (2 червня)). Сказано, може, й із перебільшеним натиском стосовно наслідків розгортання конфлікту, та зміст його («душа хлопська в боротьбі з судьбою») означено, як на мене, вдало. А Ю. Морачевський був переконаний, що в художньому світі Стефаника все діється саме так, а не інакше, бо «він знає, що... нема людської сили проти судьби», бо він «зрозумів, що є справді судьба, є щось, що царює над людською волею, що є сильніше від всього і що проти тої судьби не встоїть ніяка сила — від Едіпа-царя до бідного халупника-палія»[7]. Утім, навіть за радянської доби в стефанико-знавчих працях надибуємо чимало міркувань про «фатальну неминучість» і «фатальну приреченість», що переслідують героїв новеліста (С. Єфремов, М. Івченко, Д. Рудик та ін.). Хоча висловлювались вони якось мимохідь, як такі, що фіксують частковий нюанс, а не сутнісний аспект всієї творчості. На мій погляд, можемо говорити про глибинне «закорінення» концепту долі у художні структури В. Стефаника. Вона може виступати як безлика («Синя книжечка», «Новина») або «конкретно видима», персоніфікована в образах і обставинах навколишнього життя («Майстер», «Басараби») сила, та здебільшого виражає себе на «підтекстових» рівнях. Спричинена дією індивідуальних (рідше — соціально-психологічних) чинників або ж свавільна, сліпа і невблаганна.

Таку внутрішню тенденцію творчої природи новеліста засвідчує вже перший його друкований твір — «Виводили з села». У критичних рецепціях на нього переважає погляд, нібито письменник порушує тему рекрутчини. Безперечно, що рекрутчина була великим соціальним лихом для галицького селянства. однак автор акцентує не на соціальних і навіть не на психологічних аспектах цього «лиха давнього і сьогочасного». У цьому легко переконатися, проаналізувавши початок новели: «Над заходом червона хмара закаменіла. Довкола неї заря обкинула свої біляві пасма, і подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого. із-за тої голови промикалися проміні сонця» (с. 35).

Головне смислове й емоційне навантаження лежить на образі закаменілої червоної хмари, уподібненої до закервавленої голови святого. Весь сенс, власне, у цьому уподібненні, що відразу асоціюється з муками, приреченістю, розп’яттям. Воно скеровує в певне русло не лише цей, конкретний образ, а й істотно впливає на формування всієї художньої структури новели. із певним застереженням можна сказати, що воно стало тим опертям, на якому вивершується художній «храм» В. Стефаника. Надалі автор скеровує це уподібнення на героя. Не дивно, отож, що попередньо намічений образ, варіюючи і видозмінюючись у своїй плинності, повторюється ще двічі: то у вигляді «твердого і сталого» світла, що б’є, «як від червоного каменя», то, сягаючи апогею, як обстрижена голова молодого парубка, що «буяла у кервавім світлі, та має впасти з пліч — десь далеко на цісарську дорогу». Тобто місток прокладено, асоціативне зчеплення відбулося, причому настільки очевидне, що читачеві важко навіть зрозуміти, чи він присутній на проводах у рекрути, чи на похоронах. Тому-то мамині слова нагадують скоріше фрагменти голосінь, ніж звичайну мову: «А ти ж на кого нас покидаєш?..»; «Я тебе так гірко пістувала, дула-м на ті, як на рану...»; «Відки тебе візирати, де тебе шукати?!»

Материнське серце, очевидно, як ніхто, передчуває біду й небезпеку, що чатують на сина, тому й оклики болю її так вражають. навіть на прикладі окремих фрагментів маминих голосінь-замовлянь можна бачити, як зростає, посилюється напруга в творі, а заодно й у внутрішній природі реципієнта, щоб сягнути особливого надчуттєвого стану. Цьому сприяє застосований новелістом принцип градації: «Миколайчику, та не йди-бо! Та заки ти обернешси, то пороги в хаті поскривлюют-ся,/ то вугли погниють/. Мене не застанеш уже/, і відай сам не прийдеш» (с. 36). Виділені своєрідними цезурами фрази шикуються в ряди за принципом поступового підвищення, наростання значимості. І якщо дві перші з них можна урівняти в смисловому та емоційному планах, то наступні — вивищення, рішучий крок вперед до трагічної розв’язки. А насамкінець найвищий вибух розпачу й душевної муки: «Воліла бих ті на лаву лагодити!».

Суголосне їм і батькове слово: «Синку, — питався тато, — а мені хто, небоже, кукурудзку вісапає?» Доповнюють картину скупі авторські характеристики: люди «як від умерлого — такі смутні віходили»; «Жінки заплакали, сестри руки заломали, а мама била головою до одвірка»; «Хлопи заревіли. Тато впав головою на віз і трясся, як лист». Навіть природа співзвучна думкам і почуванням героїв. Отож «ліс переймав голос мамин, ніс його в поле, клав на межі, аби знало, що як весна утвориться, то Миколай на нім вже не буде (курсив мій. — Р. П.) орати». Оте «вже не буде» не залишає ніякого сумніву щодо подальшої долі Миколая.

Означені «мовні партії» творять трагічну симфонію болю й розпуки, викликаних пануванням над людським життям могутніх невідворотних ірраціональних стихій, приреченості, фатуму. І річ, певно, не в тому, що письменник знав долю молодого хлопця, який став прототипом головного героя (двоюрідного брата Луки, який покінчив життя самогубством на військовій службі у львові), а в тому, що в основі Стефаникової художньої світобудови лежать не соціально-психологічні чинники і не сві-тоглядово-засадничі постулати реалізму.

Так само в новелі «Стратився» ніде жодним словом письменник не прохопився про похмуро-гнітючу атмосферу касар-ні. Якщо не вважати таким одиноку фразу сина із сонної візи батька: «Ой дєдю, не годен я у воську вібути» (с. 37). Ця фраза говорить водночас мало і багато, та не з’ясовує, що ж усе-таки стало причиною самогубства молодого, повного сил та енергії рекрута — нестерпна муштра, ностальгія за землею, муки сумління?.. Можемо робити собі лише припущення. Наче й безпричинно стратився Миколай. У кожному разі в творі вчинок його не мотивовано ні соціальними, ні психологічними чинниками. Зрештою, це й не суть важливе з погляду основ внутрішньої форми Стефаникових творів. Доля в його світі часто діє, про що вже згадувалося, як сліпа, свавільна і безлика сила.

У «Синій книжечці» ця невблаганна сила повсюдно чатує на Антона. І якщо дрібні нещастя він ще сяк-так переборював, то передчасна смерть дружини та дітей скосила його остаточно: «Пив, а пив, а пив; пропив букату поля, пропив город, а тепер хату продав. Продав хату, взяв собі від війта синю книжку службову та й має йти десь найматися, служби собі шукати» (с. 33). Та винити в трагедії соціальні умови життя — означає спотворювати і вульгаризувати зміст новели. Тим паче, що Антонові, як можна гадати, дістався чималий спадок: дід його був ґаздою на все село. А сам він картає себе, що пустив за вітром дідизну. Без сумніву, тут діють фактори вищого, трансцендентного порядку.

Іванові з новели «Майстер», навпаки, до пори до часу все «годило, у руки йшло». Був він славним майстром, косичив добротними будинками село, на радість людям і собі. Біди його почалися, коли погодився будувати церкву в луговиську. Відтоді «пішло все коміть головою» (с. 51). Тут бачимо трохи інший варіант дії тієї надмогутньої сили, якій все підвладне і яка є вершителькою людських доль. Вона вже не безлика, не схована від стороннього ока, а персоніфікована в «гуцула-невіру», який, треба гадати, володів тайнами чорної магії і який майстра «світа збавив, збавив навіки». «Таже Іван потім вдурів. Загнав жінку в гріб, діти повідгонив від хати, пустив де що є. Має хатчину, але таку страшну та облупану, що лєчно до неї увійти...». Однак — знову ж таки — годі віднайти в соціальних чи економічних обставинах витоки його нещасть. За що страждає майстер та його рідня? у чому його вина?.. — ці та інші, подібні до них питання залишаються без відповіді. «...То все Божа міць», — не випадково, мабуть, зривається з вуст одного із слу-хачів-співрозмовників. З утвердженням християнства, як відомо, людське життя стало повністю залежати від волі всемогутнього Бога.

іноді архетип долі переживається письменником, редукую-чись у соціально-побутові площини («Лесева фамілія», «У корчмі»). Звісно, що тоді твір втрачає в драматичній напрузі, в експресії; такі художні структури пронизують навіть назагал невластиві Стефаникові іскорки гумору та іронії. Але головне смислове осердя і в них проступає виразно. Не випадково Се-мениха з новели «Побожна» скаржиться: <Юто-м собі долю напитала». Навіч ніби художня інтерпретація народного прислів’я: судженого конем не об’їдеш. одруження не принесло героїні сімейної злагоди, лише стало причиною сварок, чвар і незгод. Подібні слова могли б зірватися з вуст і Процихи, і Лесихи... Як поглум долі сприймає шлюб з нелюбою жінкою й Семен. Тому їхні сварки, як правило, закінчувалися однаково: «Семениха втікала надвір, але чоловік імив у сінях і бив. Мусив бити» (с. 56).

У «Катрусі» бачимо вже іншу атмосферу: тут повне «заземлення» у злидні й бідування галицького селянства, про що радянська критика багато писала як про наскрізну тему В. Стефаника. Та хіба на цих основах тримається смислова конструкція новели? Хіба ними зумовлена нагла хвороба, що впала на сільську дівчину?.. Подібна історія могла трапитися і в родині багачів. «Бо коли йдеться про трагедії душі людини, то немає значення, хто він — титулований датський принц Гамлет, чи звичайний селянин іван Дідух, що змушений в пошуках щастя полишати рідну землю, аби потім довіку боліти за нею — там, за океаном»[8]. Звісно, що в багацькій родині така трагедія мала б свої особливості, та в суті своїй була б незмінною. А суть, як на мене, висловлена в коротких фразах, що їх прорікають мама («Відай, тобі таки нема віходу...»), батько («То видко очима, що тобі нема віходу»), сама героїня («ой, умру, умру, вже виджу, що мені нема віходу»), сельчани («Та, відай, нема ваші дівці віходу»). Як багато майже дослівних повторів на такий невеличкий за обсягом твір! Станеться таки неминуче, як би цьому не хотілося зарадити. При тому, що була Катруся здорова й робітна на все село, а стала «розпадниця», «ні життя, ні смерті».

Повторення окремих слів, словосполучень чи навіть цілих синтаксичних конструкцій у красному письменстві, певна річ, не буває випадковим. Вони можуть сприяти мелодійності фрази, посилювати її звучність або виокремлювати в ній найістотніше, посутнісне. Словом, ітеративні фігури є «засобом підвищення ступеня важливості», наголошують дослідники[9]. Цілком очевидно, що і в цьому випадку вони безпосередньо задіяні у формуванні смислового осердя художньої структури. Тобто змістовий центр твору становить тема, яку чи не найчастіше осмислює, з деякими модифікаціями й відмінами, новеліст. А бідняцьке середовище «дало» йому лише матеріал, життєву фактуру.

Приклади можна б нанизувати й далі[10]. Я свідомо спинився на перших новелах В. Стефаника зі збірки «Синя книжечка» (1899), щоб показати, що, по суті, кожен твір автора вписується у зазначену схему: основу внутрішньої форми їх становить архе-типний образ долі. Як і кожна схема, ця також не охоплює всього багатства конкретних форм і значною мірою спрощує художні явища. Та вона акцентує на головному, визначальному, що становить серцевину художнього світу автора «Кленових листків» і, таким чином, детермінує його (світу) змістово-формальні параметри.

Коли говоримо про архетипний образ долі як основу внутрішньої форми творів В. Стефаника, важливо не збитися на спрощене її трактування. Аналіз показує, що міфологема долі, як змістовий еквівалент відповідного їй архетипа, є складною багатолінійною і полідетермінованою реальністю. Безперечно, що концептуальну основу його становить ідея приреченості, фатальності наперед визначеного. Однак ними не вичерпується зміст уявлень про долю, існують й інші її аспекти та семантичні відтінки. Ще О. Потебня зазначив близько десяти значень долі «и сродньїх с нею существ»[11], і на кожне з них треба принаймні зважати в процесі аналізу.

Та є в доробку письменника новела, яка видимо виявляє відзначену тенденцію його творчої природи (архетипний образ долі як основа внутрішньої форми). Це — «Басараби». Цей твір виступає прямим, найбільш адекватним вираженням такої тенденції.

На богатирський сільський рід віддавна чатує прокляття. Воно всіх «зчепило докупи» і «на однім мотузку провадить» у прірву самогубства. Страта одного з кревняків відразу викликає низку подібних вчинків («зараз другого за собою тягне»). Ця думка розгортається не на рівні голослівної констатації факту, — вона конкретизована, унаочнена в одній із сюжетних ліній. Усю розповідь про особливості дії «кармічних стихій», що напас-тять Басарабів, подано як соло одного героя — Томи, що став її черговою жертвою. Інші його випитують, дещо уточнюють, заспокоюють і розраджують. Лише один із родаків прохопився: «Я знаю, Томо, я розумію, якурат воно так, — сказав Миколай Басараб» (с. 161). Його відразу зацитькали і ніби заспокоїлися. Але й найменший штрих у художньому світі В. Стефаника не буває випадковим — він мусить дати проріст. Справді, наприкінці Томиної оповіді запримітили, що Миколай кудись зник. Жахлива здогадка прошибнула всіх.

Фінал письменник залишає відкритим. Читач без особливих зусиль домислить собі наступні події. Заключна фраза Семенихи: «Тихо, тихо, хто знає ще, не робіть крику...» — трішки послаблює нервове збудження дійових осіб цього драматичного дійства, та не знімає напруги, що пульсує в кожному слові, кожному рядкові твору.

Таким чином, міфологема долі виступає у В. Стефаника фундаментальним організуючим принципом. Він упорядковує художній матеріал, визначає змістово-формальні параметри як окремих естетичних величин або їх аспектів, так і всієї художньої цілості в її найрізноманітніших виявах (метафізичному, психологічному, соціальному і навіть побутовому), що цілком узгоджується з висновками аналітичної психології.

Відколи К. Ґ. Юнґ запропонував концепцію «колективно-безсвідомого» як певної міфопороджуючої структури, і його самого, й послідовників турбувало питання не лише психологічної природи архетипу, а й взаємозалежності між ним і явищами феноменологічного світу. найчастіше можна було почути думку про архетипні образи як специфічні продукти фантазії або ширше — людської свідомості. Та водночас вони володіють певною фізично-матеріальною силою і незалежним існуванням, а отже, чи можуть реально впливати на суспільно-історичні і природні процеси. Це виразно помітно, зокрема, через ідею синхронності як каузального зв’язного принципу в природі, людському суспільстві і космосі.

Подібну фундаментальну роль вони відіграють і в людському житті. Так, зрештою, їх розумів через смислообраз долі, фатуму й В. Стефаник. Збереглося його надзвичайно цікаве свідчення стосовно цієї сили. Зокрема, в листі до о. Гаморак, написаному в лютому 1900 р., новеліст доходить висновку, що все у світі визначає «вищий» закон, необхідність фаталістичної приреченості. Щоденне життя, метушня і «соціальні ролі» лише трохи притлумлюють, до пори до часу замрячують цей могутній голос. Та для кожного настає час, коли, скажімо, неминуче відходять у вічність рідні й дорогі серцю люди, наближається творча криза, розпадаються в тлін бажання й ідеали. «Усі впали, як падає сухий листок з закривленим догори кінчиком у море і пливе, і пливе. Куди, якою дорогою, як далеко? Одно/аіит незмінне, розум усього (курсив мій. — Р. П.), відай, воно знає, куди і як далеко?» (с. 444).

Це гостро й нестерпно боліло, а близьке, майже фізичне відчуття «пропасті хаотичної» викликало сум, розпач і безнадію. Усе ж трохи далі, наче в стані внутрішнього просвітлення і розуміння глибокої таїни, автор додає: «Таж се вічний трагізм людський: єго треба відчути і сказати, але єго не треба декламувати».

Отже, витоки Стефаникового «оптимістичного трагізму» треба шукати, поряд із особливою організацією нервово-психічної конституції («вражливий дуже на біду і кривду»), також у розумінні ним сутності тих невблаганних і невідворотних сил, що панують над людиною. Тоді душа ставала перед вічністю, як перед Божим престолом, перед могутнім всевишнім законом, співмірним універсальному ведійському ііа. і це внутрішньо теж оберігало від фальшу та «декламацій», сприяло виробленню свого, далебі, тільки йому властивого розуміння літератури, «її завдань та найважливіших ціх», а також головних етичних та естетичних категорій.

Додам, що суспільно-політична і духовно-культурна атмосфера епохи теж аж кишіла ідеями про невблаганну силу долі й невідворотність ходу історичних подій чи життєвих ситуацій. Логічним отож виглядає їх насичення своєю енергією художніх структур різних щодо художнього методу, літературного напрямку і стильової палітри авторів (І. Франка, Л. Толстого, Лесі Українки та ін.). А своєрідним філософським узагальненням їх стала праця О. Шпенглера «Захід Європи». Підсилена осо-бистісними чинниками й суворими реаліями родового прокляття, вона в художньому світі В. Стефаника стала визначальною силою.

Певна річ, що архетипний образ долі не сам-один визначає засади художнього мислення новеліста і не є єдиним її упорядковуючим принципом. На кожному з її рівнів (трансцендентному, психологічному, соціальному, побутовому) діють свої «найбільш стійкі і всюдисущі “схеми” або “формули” людської уяви» як конкретні вияви «центрального спектра» художнього породжуючого порядку[12]. До ідеологеми долі у В. Стефаника тісно примикає, зокрема, образ смерті. І це закономірно, адже, згідно з висновками Т. Гамкрелідзе та В. Вс. Іванова, аргументованими в студії «Индоевропейский язьік и индоевропейцьі», поняття «доля» і «смерть» мають спільне походження. На основі аналізу багатого лінгвістичного матеріалу й ритуальної символіки доведено, що прадавні уявлення зводилися до розуміння смерті як «життя після смерті», як «нещастя, що зумовлює життя людини», як «долю». На позначення поняття «смерть» індоєвропейці вживали такі лексеми: «смерть, мор, доля, примус, необхідність, судьба, рок, зникає, вбивство» і т. ін.[13] А втім, і номінація давньогрецьких мойр засвідчує їхній внутрішній зв’язок зі смертю, адже в основі своїй вони мають індоєвропейське кореневе сполучення *тг, тобто «смерть». Звідси, до речі, походять й українські смерть, мрець, помирати, мара, морок тощо. Така спорідненість виникла ще, певно, в епоху владарювання амбівалентних за своєю природою хтонічних божеств. Таких як Іштар, Ісіда, Кібела, Персефона, Церера, наша Золота Баба з веснянок і гаїлок, яка пізніше трансформувалася в казковий образ Баби Яги.

Причому смерть у новеліста виступає не абсолютною кончиною, а лише перехідним містком у новий вимір існування, тобто вона якнайтісніше поєднана з відродженням. Тому стосовно його естетичної свідомості правомірніше говорити про архетип смерті/відродження. З іншого боку, розмова про «архетиполо-гію» В. Стефаника буде неповною без осмислення міфологеми землі — також як організуючого принципу.

Тим фактом, що формально-змістове осердя Стефаникового художнього світу становить архетипний образ долі, зумовлені, з одного боку, внутрішні і характер його зовнішніх смислів, а з іншого — максимальна згущеність слова і думки в змістово-емоційному та естетичному планах. Із цим пов’язані трагічне як головна категорія естетики новеліста, домінування в його творах вічних екзистенціальних проблем, як от: життя і смерть, гріх і покута, добро і зло тощо, — а також непомірна драматична напруга думки, тривога, знервованість і архетипний, «згущений» характер різних структурних компонентів. Усе це йшло в поєднанні з тонким естетичним чуттям і властивим, либонь, лише В. Стефаникові художнім тактом.

Рівночасно напрошуються й висновки більш широкого порядку: в основі художньої свідомості письменника лежать структури міфу, а точніше — міфо-ритуального комплексу. Таке припущення напрошується саме собою, адже архетипи, відповідно до тлумачень К. Ґ. Юнґа, виступають міфопороджуючими пат-тернами. А н. фрай дотримується думки про абсолютну тотожність цих одиниць: термін «міф» він вживає стосовно оповіді, «архетип» — стосовно значення, причому в обох випадках йдеться про одну й ту саму величину. Якщо на різних структурних рівнях твору, а тим паче — в основі внутрішньої форми, переважають міфологічні фігури, логічною виглядає теза, що й загальну основу художнього мислення В. Стефаника становлять міфологічні «стихії».

Зазначену думку можна обґрунтувати з різних поглядів. Зупинитися на окремих художніх символах. характеристика їх під кутом зору міфологічного змісту суттєво збагачує «силове поле» творчого доробку новеліста, а також дозволяє з’ясувати чимало «темних місць» у ньому.

Міфологічними за своєю природою є, зокрема, образи роси, дерева, птахів та ін. Приміром, вишня в художній свідомості слов’ян асоціюється на символічному рівні з ідеєю Світового дерева і моделює універсальну концепцію світу в його вертикальному і горизонтальному вимірах. Причому така модель не стільки структурує світ у його найрізноманітніших відношеннях, скільки виражає самі ці зв’язки та відношення. Власне вони й творять багате смислово-символічне «ложе» образу.

Стефаникова вишня (як і «маленька яблінка») вписується в означену концептуальну схему дещо своєрідно. Неозброєним оком помітна її нерозривна поєднаність із могилами. Найповніше розкрито символічну природу вишні в «Вечірній годині». Герой-оповідач, в якому впізнаємо чимало прикмет самого письменника[14], вертається «зі світа». Мати сповіщає синові невтішну новину: померла його улюблена сестра. Вони відвідують цвинтар. око героя ловить, як «вітер здував із вишень білий цвіт. Цвіт падав на гріб і на нас. Здавалося, що той цвіт зростається з маминим білим волоссям і що роса з цвіту спадала на мамине лице» (с. 112). Пізніше померла й мати. Залишився зовсім самотнім у жорстокому й згірдному до мужицьких дітей світі. Якось відвідав могилки найрідніших йому людей. «Гріб мамин недалеко від Маріїного. Цвіт із маминої вишеньки падає на гріб Марії, а з Маріїної на мамин гріб. Був я там раз... Посидів я там та й пішов із могили. Лиш вишневий цвіт із гробів летів за мною, як коли би тим цвітом сестра і мама просили, аби я не йшов...».

У «Моєму слові» вишня персоніфікує ту силу, яка після земного існування має взяти болі й тривоги ліричного героя «на свій цвіт». А «Давнина» починається з трохи незвичного знайомства з героями: «Вони всі троє вже в могилі, вже давно над їх гробами вишні цвітуть і родять, і хрести дубові в їх головах похилилися» (с. 119).

Вишневий цвіт, таким чином, виражає живий взаємозв’язок між субсистемами космосу. «Зростаючись з маминим білим волоссям», він ніби сигналізує про наближення її смертної години. Відтак він є тією живою сув’яззю, через яку сполучаються світ живих зі світом усопших. Етнологи справді зафіксували чимало подібних смислових значень образу Дерева життя. «В уявленнях про одвічний перехід від життя до смерті і від смерті до життя... суттєва роль належить ідеї світового дерева», — стверджує Н. Велєцкая[15].

Вертикальна вісь його «маркує» тричленну структуру космосу: земля, небо, підземне царство. отож, через дерево можна було поєднатися з померлими. Зокрема, в народних казках дерево є посібником на шляху в світ предків: герой вибирається на дуба, а звідти вже рукою подати до неба. Зрештою, сам звичай садити дерево на могилі красномовно свідчить, що воно є одним із космологічних елементів, котрий дозволяє, поряд з іншими, прилучатися до світу померлих.

І в естетиці В. Стефаника «з’єднуватися» з вишневим цвітом означає насамперед живу сув’язь між «світами». У «Вечірній годині» важливе не стільки нагадування про матір і сестру, скільки ідея потойбіччя як істотного компонента цілісної картини буття. Вишня ніби нашіптує, що живі відповідальні за спокій усопших, що останнім, врешті-решт, не байдуже, що діється в земному житті. Тобто вона втілює скоріше символічний зв’язок із пам’яттю поколінь, з «міліонами досвідів» людства, а глибше — це живе відчуття своєї причетності до вічного коловороту життя, що й наповнює його вищим смислом. Як і розуміння того, що людина — не просто тлінна істота, а свідома своєї космічної місії одиниця. Відтак, це ясна свідомість, що зі смертю не закінчується життя, а лише отримує нову форму.

Для героя твору надірвалися нитки, що в’язали його віддавна з усіма тими реальностями, живе чуття спорідненості він пустив на заник. Тому-то вишневий цвіт ніби благає маминими і сестриними голосами, «аби... не йшов»; вечірньою годиною огортає сум. Тоді «його щось гнало від стіни до стіни», а «чорний обвід коло очей ще більше почорнів». І весь твір — це, по суті, лірично-фрагментарна сповідь про те, як «рвалася нитка». А заодно і про підспудне сподівання героя, всієї його зворушеної істоти, щоби ту нитку знову з’єднати. Ще не все втрачено. Герой ще чує на собі живий докір вишневого цвіту.

Міфологічними за своєю природою є й образи птахів. У такій своїй смисловій і функціональній сутності постають вони, зокрема, в «Синах». навіть більше — вони, як і вся ця новелістична структура, є своєрідним розгортанням у художній формі прадавньої архетипної моделі, зв’язаної зі зміною модальностей релігійних переживань первісної людини і навіть зі зміною структури космосу й переміни онтологічного стану людини.

Птахам і тваринам належала особлива роль у житті «примітивної» людини. Вважалося, що їм «відомі секрети довголіття й безсмертя» (згадаймо, що і в казках живу воду чи молодильні яблука допомагає роздобути героєві жар-птиця або орел), а спілкування з ними гарантувало «набагато змістовніше від буденного духовне життя»[16]. Тому наскельні зображення художників палеоліту аж рясніють людьми в пташиних личинах. Біблійному Адамові, як знаємо, була дана влада над тваринами (Буття. 11, 19). Вирішальну космогонічну місію виконують вони і в українських колядках, пірнаючи в правічні космічні води і виносячи звідти здебільшого «дрібний пісочок» і «золотий камінь», з яких пізніше твориться Всесвіт. Цю функцію виконують здебільшого три голуби, та стрічаються мотиви і з соколами, рідше — з лебедями, ластівками, соловейками, а іноді навіть з орлами. Така роль їм посильна, оскільки вони виступають персоніфікованими божественними сутностями. Птахи були посланцями Небес. Не випадково старий Максим відсилає туди жайворонка: «Лети собі геть до неба, скажи своєму Богові, що най не посилає мені дурну птаху з співом, бо як він такий моцний, най мені пішле моїх синів. Бо із-за єго волі я лишивси сам на всі землі. Най твій Бог (в обох випадках курсив мій. — Р. П.) співанками мене не гу-лить, забирайси!» (с. 204). Правдоподібно, що саме тому птахи у фольклорних зразках нерідко виступають помічниками чи провідниками в потойбіччі. Зрештою, саму душу людини найчастіше уявляли ними.

Відтак напрошується здогад, що художня структура «Синів» мала би формуватися на перехресті двох «світів» — земного і небесного. Справді, алюзії до персоналій християнського пантеону стрічаються ще до з’яви образу жайворонків принаймні двічі, ніби наштовхуючи читача на попередню думку, що «драматургія» твору розігруватиметься на кону поміж небом і землею. Вперше це викликане наріканнями Максима на холодну й облуплену піч у самотній хаті, де «образи на стінах почорніли, а світі дивлютьси на пусту хату, як голодні пси» (с. 202). Епізодом нижче герой погрожує гарячому й нестримному коневі розлучитися з ним: «жидам тебе не можу продати, але якби прийшов до мене світий Юрій, то, бігме, подарував би-м ті, аби-с з ним ішов змії розбивати...». Причому в обох випадках зв’язок божественних сутностей з глибинними смисловими реаліями новели не викликає сумніву. Порівняння святих із голодними псами прямо вказує, що мусив статися болючий розрив у структурі релігійного буття і світоладу загалом. Фігурально кажучи, Космічне яйце не просто тріснуло чи розбилося — воно розполовинилося так, що навіть поставило богів і людей у певну опозицію.

Щоб зрозуміти суть такої «космічної драми», необхідно зважити на зміни релігійних орієнтирів і пріоритетів у первісних суспільствах. На певному етапі в духовному житті релігійної людини сталися істотні переміни: Верховне божество, Творець, здійснивши космогонічну місію, втрачає своє практичне релігійне значення і віддаляється від людини на «Вище небо». Його заміщають інші божественні фігури: Великі Матері-богині, міфічні предки, боги сонця чи грози. Та вони могли лише примножувати щось чи відтворювати вже готові реальності, але не самостійно їх творити, могли управляти космічними ритмами, але не встановлювати їх. однак розуміючи силу й космогонічну вагу Творця, архаїчна людина все-таки поклонялася його наступникам. очевидно тому, що останні стояли ближче і їхні «подихи» вона відчувала щодень. Це були божества динамічні і легкодоступні. Їх вважали безпосередніми подателями життя та його благ, спасителями й помічниками в критичних ситуаціях. Це було «богоявлення сил життя» і життєвих енергій, родючості і гармонії. отож, людина надала перевагу конкретно-чуттєвому і безпосередньо даному, притлумивши в собі первні духовного і вічносущого. Це й стало «першим “падінням” людини, яке привело до входження в історію» або, назагал кажучи, «входженням у життя»[17].

Із віддаленням від людини Вищої божественної істоти зруйнувалася єдність фізичного і духовного, життя земного і небесного, тому Небо відділилося від Землі, Космічне яйце розбилося, вивільнивши незагнуздані стихійні сили й енергії. Наслідком такого розриву первісної космічної цілості й стало «вигнання з Раю». одначе той «райський міф», коли Небо і Земля становили одне ціле чи принаймні перебували близько одне від одного, властивий багатьом народам. Тоді легко можна було перебратися з одного світу в інший, «боги спускалися на землю і перебували серед людей, а люди, зі свого боку, могли підніматися на небеса»[18]. особливо поширені такі міфи в народів океанії й Південно-Східній Азії. Та пригадаймо українську казку і зрозуміємо, наскільки багата вона на подібні міфологічні сюжети і наскільки глибоко вкорінена в древнє знання.

У «Синах» автор відразу привертає увагу читача до тієї первозданно-ідеальної цільності світобуття Максима. Виявляється, що його особистий космос зазнав «розколу» внаслідок смерті дружини і синів. А до того й образи на покутті знали пошанівок, і лад панував у стосунках між господарями й святими, і оселя як мікромодель Всесвіту радувала око. Адже «стара ціле житє обтикала їх бервінком та васильком та голуби перед ними золотила, аби ласкаві були, аби хата ясна була, аби діти росли» (с. 202). Метонімічна конструкція, в якій новеліст акцентує на зовнішніх атрибутах наче й безмовних божеств, не називаючи їх самих, підсилює космологічну колізію розколу первинної цілості, досконалого світоладу. Імовірно, що боги відступилися від Максима та його оселі, перетворивши її на пустку, не лише через не-пошанівок до ікон. Зав’язка тієї драми десь поза реальним часо-простором твору.

У другій із виділених вище сцен ніякої очевидної напруги у стосунках із небожителями, а тим більше катаклізмів, наче не намічається і святий Юрій названий тут довільно. Та й Максим апелює, по суті, до коня. насправді й тут, натякаючи на змієборчий мотив, письменник повторно привертає увагу читача до «космічної драми», викликаної руйнацією предковічної теургічної цілості. Адже Змій у прадавні часи втілював, як можна судити хоча б із теокосмогонічної концепції орфіків, начало начал світового Буття і прирівнювався до Логоса, до «Божественного глагола» тощо. не випадково обов’язковим атрибутом мудрої Афіни Паллади стала змія. А в минулому сама ця богиня, за орфічним гімном, була Змієм. У змія втілювався й Зевс, пошлюблюючись із Персефоною. Правдоподібно, що Змій мав вирішальне слово в космотворчих рухах, особливо на початкових його етапах. Зваживши на таку його природу, зрозуміємо, чому лише він може дати раду розгнузданим стихіям, що вихопилися передчасно з розбитого казкового яйця. Адже він не просто «з лицем Бога», — він «всепороджуюча причина», він сам — Бог. У «Мольбі за християн» Афінагора читаємо: «Згідно з Орфеєм, началом усього була Вода. З Води ж утворився Намул. З них обох народилася жива істота Дракон з прирослою головою лева і лицем бога посередині — між обома головами — по імені Геракл, або Хронос. Цей Геракл створив величезне за розмірами Яйце, яке після наповнення від сильного тиску розкололося надвоє. По верхньому схилу утворилося Небо, а внизу виникла Земля»[19]. Тобто саме від Дракона (Змія) почалася космогонія і генеалогія. Наступні «покоління» богів різні автори подають неоднаково. Та не це суть важливо: головне, що Змій володів настільки могутніми творчими потугами, що міг «наказувати» зовсім невпорядковим стихіям Хаосу і формувати з цілком роз’єднаних елементів гармонійну систему Всесвіту. Тому дати лад порозбредалим казковим тваринам означало певний космогонічний акт. Звідси — потреба жертви. А все це разом узяте однозначно свідчить, що в структурі космосу сталися радикальні зміни.

Отож, і в «Синах» персоніфіковані колізії тієї архетипної драми не забарилися. Спів жайворонка над головою спричиняє справжню бурю в душі героя. І біль, і гнів, і скарга б’ють з його грудей, як полум’я з розжареного горна. Починається з відсилання птахи до «свого Бога» і бажання бачити на її місці своїх синів. Зрозуміло, що таке прохання адресоване небесному во-лостелинові, «бо як він такий моцний, най мені пішле моїх синів. Бо із-за єго волі я лишивси сам на всі землі. Най твій Бог співанками мене не гулить, забирайси!» (с. 204).

Образ жайворонків теж суголосний прадавнім, ще міфологічним уявленням українців. В академічному виданні «Казки про тварин» (К., 1976) у розділі «Голоси тварин» надибуємо кілька цікавих зразків стосовно цього. Виявляється, що жайворонок, летячи вгору, співає:

Кий має символізувати стеблина в дзьобі. А коли стеблина летить додолу, він ніби оправдовується:

Як можна бачити, В. Стефаник використав два етнологічні мотиви (якийсь містичний зв’язок жайворонка з небесними чертогами і антагонізм його з Богом), однак цілком підпорядкував їх власній художньо-естетичній концепції, вдаючись навіть до зовсім протилежних ходів: стосунки Бога й жайворонків за народними уявленнями далеко не мирні й не ідилічні, тоді як у новеліста цей птах виступає посланцем небес і сам є, може, навіть втіленням божественного Абсолюту.

Жайворонок не хоче летіти до Бога, заливаючись натомість несамовитим співом. Це викликає змішані почуття і спогади. З одного боку, Максим нагадав собі той час первозданної світлості й чистоти, коли «мій малий іван вганяв за тобою, аби тебе ймити; як шукав твого гнізда по межах та грав на сопівці, то ти тогди, пташко, розумно робила, що-с співала, так треба було робити». Тоді «твій спів і іванова сопівка ішли низом, а поверх вас сонце, і всі ви сипали Божий глас і надо мнов, і над блискучими плугами, і над всім миром веселим. А крізь сонце Бог, як крізь золоте сито, обсипав нас ясностев, і вся земля, і всі люди відблискували золотом» (с. 204). Це й був його особистий Священний час абсолютних сутностей і вищої реальності, індивідуальний час первісної цілості й райського Буття. Ще не руйнованої, не нівеченої, не шматованої трагічними колізіями визвольних змагань.

Та відразу ж у свідомість вторгається реальна дійсність. і це ментальне «входження в історичний час» таке болюче, аж викликає спалах люті. Думка про безповоротну втрату синів, а ще більше — що навіть не знає, де їхні могили, породжує штормову хвилю нарікань і оскаржень: «Господи, брешуть золоті книги по церквах, що ти мав сина, брешуть, що-с мав! Ти свого воскресив, кажуть. А я тобі кажу: воскреси їх, я тобі кажу: покажи гроби, най я ляжу коло них. Ти видиш цілий світ, але над моїми гробами ти отемнів...» (с. 205). і — як апофеоз душевної муки Максима — прокляття з його вуст: до небес, до Бога, у безвість («Най тобі оця синя баня так потріскає, як моє серце...»).

Усе ж богоборчий пафос Максимових слів аж ніяк не є спробою, умовно кажучи, скинути Небесного волостелина з його престолу. Не є це й атеїзмом чи боговідступництвом. Герой «Синів» тут подібний до біблійного Якова, який, сумніваючись і протестуючи, шукаючи й аналізуючи Бога, у підсумку запобігає його ласки й особливої любові, аж Творець «відкрив йому лице Своє». Бунтуючи проти Бога, Яків ратує за свободу духу. Не пасивний послух, лише активний чин, що доходить деколи до суперечки з небожителями, пошук божественних сутностей — такий сенс поступку обох богоборців.

Втрата «золотого віку» для Максима рівнозначна порушенню родової цільності. А розпад її в естетиці В. Стефаника, як довів це свого часу В. іванишин у статті «Син землі», рівнозначна зникові національної соборності. Герой свариться з Богом, тому що той відвернувся не лише від його синів, а й від України, задля світлої будущини якої сини й полягли. Причому важко навіть з певністю сказати, що для нього істотніше. Розум, звісно, затьмарює втрата дітей, та інтуїтивно він передчував цю трагедію. Ще коли Андрій прийшов прощатися, виступаючи з січовиками за національно-державницькі ідеали: «Як та єго шабля блиснула та й мене засліпила. «Сину, — кажу, — та є ще в мене менший від тебе, Іван, бери і єго на це діло; він дужий, най вас обох закопаю у цу нашу землю, аби воріг з цего коріня її не віторгав у свій бік» (курсив мій. — Р. П.) (с. 206). Внутрішньо Максим не може змиритися з думкою, що зруйнована не лише його осо-бистісний «весь Світ», а й національний космос сплюндровано, і ворог таки «віторгає» рідну землю «у свій бік». І оця, сказати б, вселенська несправедливість не дає спокою й на хвилину і гнітить свідомість.

Різкі апеляції скривдженого долею чоловіка до Бога є скоріше своєрідним варіантом вияву «ностальгії за Раєм», що присутня в тій чи іншій формі в релігійній поведінці як архаїчної так і сучасної людини, аніж власне бунтом проти Неба чи боговідступництвом. Вони покликані повернути — нехай подум-ки, нехай на мить — ту первісну гармонію й ідеальний світолад, що панували до незнаного «гріхопадіння». Максим не відкидає Бога як такого, а лише у формі «огненної інвективи» дошукується сенсу божественних законів і причин порушення рівноваги між Небом і Землею. Тому й коло «дійових осіб», строго кажучи, обмежене ним (його мікрокосмосом) та «Божою птицею», а все інше: і рахманні ниви, і коні, і люди, і все-все, — ніби відступають у тінь (чи лише мелькають у дивовижному калейдоскопі життя перед незвичним трохи діало-гом-спілкуванням). Тому й змінюється врешті-решт бунт героя проханням до невісток чи коханок синів, аби заглянули хоч на хвилину і звеселили його самоту. Словом, повернули тихий «Рай». А поки що, аби можна жити, він мусить робити це час від часу самостійно, що й спричиняє його дещо драстичну поведінку. Отож і закінчується твір лагідною молитвою. Тепер уже до Божої Матері, що, як мати, здатна глибше й живіше відчути безмір батьківського горя: «А ти, Мати Божа, будь мой-ов газдинев; ти з своїм сином посередині, а коло тебе Андрій та Іван по боках... Ти дала сина одного, а я двох» (с. 205). Ставлячи в один ряд Богоматір з дитятком і своїх синів, Максим подумки поновлює розірвані в позапам’ятні часи нитки, що в’язали в одну цілість земне і небесне, фізичне і духовне, регенеруючи таким чином первородне Космічне яйце, з якого й почалося «Різдво Світа».

Максим так ревне домагається сповнення універсального закону вселенської справедливості, тому що гостро відчуває свою космічну спорідненість із Всесвітом, а рівночасно й відповідальність за стан світобуття. Адже він — як отой прадавній Ьото геИ§ю8ш, що живе в освяченому космосі і фізично відчуває на кожному кроці космічну священність. Навіть більше — він залучений до цієї вищої реальності не просто як сторонній спостерігач, а як безпосередній активний учасник, дійова особа «космічних ігор» (С. Ґроф), а його активність ґрунтується якраз на розумінні того, що від нього, від його зусиль, часом надмірних, залежить благополуччя «Світу».

Як можна зрозуміти, первісне суспільство знало низку неперехідних й абсолютних цінностей, зв’язаних із сакральним. Структура його складна, багатолінійна і внутрішньо динамічна. головним чином вона співвідноситься з такими поняттями, як Священний час і Священний простір. А в принципі будь-який предмет чи річ із навколишньої дійсності могли мати релігійне значення, оскільки священне виявляє себе через «структури Світу», які вважали елементами божественного творення.

Скажімо, горб, до якого фатальна, якась аж наче нелюдська сила прикувала Івана Дідуха. Коло нього герой не просто «вік свій спендив і окалічів», — у ньому весь сенс Іванового життя і чи не найсправжніша реальність, а ширше — початок і кінець Світу. У тому поклонінні горбові є щось незвичне, ірраціональне, містичне. Для людини хліборобського складу душі важлива не просто нива як клаптик землі і безпросвітна праця на ній, — істотна насамперед родючість ниви та її спроможність давати яре зерно. Тому й прагне хлібороб завсігди до рахманної землі — такої що «їв би». Дідух же родючі ґрунти віддає для обробітку дружині й синам, а сам «найбільше коло горба заходиться». Для нього той горб є шматком географічного простору, на впорядкування якого спрямовує якісь аж наче надлюдські зусилля, а водночас він як місце прояву священного становить вищу реальність.

Простір для архаїчної людини, як і час, не були однорідними й нейтральними. У географічних царинах вона знала місця більше і менше значимі, і ота якісна неоднорідність місця, переконує М. Еліаде, визначалася тими об’єктами, вчинками й діями, які розгорталися в його площині, і залежала від його освяченості, тобто ієрофанії — вторгнення священного в реальний світ. Лише такі місця вважали справжніми і реально існуючими. На все інше, чого ще не торкнулося світло Божественних глаголів, дивилися як на неоформлену, неструктуровану й аморфну стихію. Воно, власне, ні простором не було, ні онтологічною цінністю не володіло.

Тому художній світ В. Стефаника загалом, як і кожну най-дрібнішу річ у ньому, наділено «живими» ознаками. Зрозуміло, що сказане стосується перш за все предметів і явищ, які традиційно символізують «розрив» в однорідному просторі і належать до категорій «вічного буття». Звідси — часто вживаний щодо їхньої характеристики прийом прозопеї, тобто надання їх аксесуарам властивостей живих істот. Приміром — оселя. Як мікро-модель космосу, вона, згідно з логікою мислення людини релігійної ідеології, живе і дихає кожним нервом і кожним волоконцем своєї священної істоти. Такими проступають контури її «патре-та» і в творах покутського новеліста. Акцентуючи на цьому, автор вдається до відповідних художніх засобів.

Подібну картину спостерігаємо вже в «Синій книжечці». Антін почергово пропиває «дваціть штири морги поля», город, «а тепер хату продав». Найтяжчою була, певна річ, розлука з оселею як «Центром світу». Тут усе сповнене тривоги, розпачу й болю. Низкою синекдох, поєднаних із прозопеєю, письменник підкреслює структурованість і організованість за певними принципами Антонового Всесвіту. Відтак усе, що творить із житла єдиний космогонізований простір, намагається втримати героя коло себе: і поріг, і призьба, і вікна, і ліс. Усі ці персоніфіковані атрибути нагадують хор з античної трагедії, що різними голосами виконують один за одним спільний мотив. Бо всі вони є космогонізованими величинами і втрата їх символізує заник священного і поступове западання його в безодню хаотичних вирів. «Віходжу надвір, а ліс шумить, словами говорить: верниси, Антоне, до хати, верниси, мой!» — тонко відчуває стан «живого» довкілля герой (с. 33). Натомість призьба не просто «пасивно» виконує своє соло, а якось аж наче несамовито вчепилася в свого колишнього господаря і не відпускає: «Лиш хочу встати, а приспа не пускає, ступаю — не пускає. Сиджу я та реву, так реву, якби з ні хто паси дер. Люди ззи-раютьси на покаяніє».

І насамкінець — вікна: «Лиш поступив-єм си, а вікна в плач. Заплакали, як маленькі діти. Ліс їм наповідає, а вони сльозу за сльозов просікають. Заплакала за мнов хата. Як дитина за мамов — так заплакала». За народними віруваннями українців, вікна — це своєрідні «очі оселі». Вони виконували передовсім оберегову функцію: якщо вікна «належно не захистити», крізь них «могла... проникати нечиста сила»[20]. І коли Антін полишає рідні пенати напризволяще, туди, вочевидь, хлинула всяка покруч як втілення сил «розверстого простору» Хаосу. Вікна щедро ллють сльози в надії спинити господаря, та водночас вони прагнуть очиститися і порятуватися від тієї нечисті. Дарма. Антін не просто не перечить нашестю ворожих сил, — він власноруч витирає ті «цілющі» сльози і тим ніби закриває очі мерцеві. «Обтер-єм полов вікна, аби за мнов не плакали, бо дурно, та й віступив-єм цалком». Відтепер про ніяке вороття назад не може бути мови. Адже тим жестом Антін погасив останню ледь-ледь жевріючу жарину власного космосу і в такий спосіб своїми руками поверг її в небуття. Дис-фемізмом «прісцєв», вкладеним у вуста війта, автор висловлює не стільки зневагу чи образу на свого героя, скільки неприязнь, відразу й огиду до позбавленого вищих вартостей «темного» світу, що до нього скочується все Антонове існування. Це вже навіть не світ, а страшна персоніфікована почвара — «чорна машина, що з червоного рота прокльони стогне». Не дивно, що вона втрачає конкретні контури і переводиться за межі феноменологічного, позбавленого речевості світу, а заодно і будь-яке життя зійшло нанівець.

Врешті-решт все зводиться до синьої книжечки. Спадною градацією новеліст домагається величезного — і не лише художнього! — ефекту. Синя книжечка стає тим вістрям, чи пуантом, за І. Франком, до якого «маліє» світ Антона. Однак це вже реальність іншого, не космогонізованого порядку. Вона — наче гостре жало, що отруює все живе довкілля. «— Аді, в пазусі маю синю книжечку. Оце моя хата, і моє поле, і мої городи. Іду собі з нев на край світа! Книжечка від цісаря, усюда маю двері втворені. Усюда. І по панах, і по жидах, і по всєкі вірі» (с. 34).

Синя книжечка символізує все загалом і ніщо конкретно (ніщо живе, по-справжньому реальне, священне). Справді-бо, герой з нею може піти «на край світа» і всюди буде мати «двері втворені». Обставина місця «усюда» повторюється двічі. Причому в другому випадку вона творить окреме речення, тобто колон тут зливається з міжфразовим компонентом і з фразою, що повинно б визначати сутність Антонового буття, і цим, власне, мав би закінчуватися твір. Якби воно насправді так було, то будь-яка конкретизація виглядала б зайвою. Однак додаючи низку коротеньких — формальних, та не семантичних — сурядних речень («І по панах, і по жидах, і по всєкі вірі!»), причому всі вони без підмета й присудка, та ще й висловлені з «нервовою» окличною інтонацією, В. Стефаник підкреслює нереальність й ілюзорність тієї огидної почвари. Так, Антін може піти, куди йому заманеться, та всюди він буде лише попихачем чи посібником сил зла. Усе автоматично перевтілюється в ніщо. Спадна градація (стосовно Космосу) стає наростаючою — з погляду Хаосу. Тому й бачиться героєві навсебіч «темна», ворожа людині й світові стихія, «не-світ». Той новий для Антона простір без берегів, без форми, без смислу. Одне слово — пристанище лютого змія.

Стефаникові герої майже завжди діють, «звіряючи» себе з закономірностями міфологічної свідомості. Згідно з нею, вартісними й реальними є лише дві мітки: час «Начал» і «теперішній момент», коли через ритуальні дії відтворювали первісні ситуації. Все інше або зовсім не помічали, або на нього звертали увагу тоді й остільки, коли й оскільки воно хоча б якось торкалося цих інваріантних величин. Строго кажучи, ми не знаємо, скільки часу минуло відтоді, як Антонові «все пішло... з рук, а ніщо в руки». Рік, два, п’ять, десять?.. Та воно й не суть важливо. З погляду первісної логіки це вважалося чимось ефемерним і примарним, позбавленим справжніх цінностей і екзистенційного смислу.

Мабуть, лише в «Палієві» отій ефемерній, «безкровній» реальності приділено певну увагу. Та це мало свій смисл. Більшу частину свідомого життя герой потратив на слугування іншим, байдуже чи навіть вороже налаштованим до його власного буття. Федір не зміг обжити менш-більш належно домашній вівтар навіть тоді, коли дозволяли обставини. Може тому, що його «начало» зв’язане було не з творенням і не з ідеальними реальностями, а з прокляттям татові й примарами наймитської долі. Схоже, «Рай» у батьківській оселі обернувся для Федора пеклом. Тому всі спроби вибудувати «свій Світ» у зародку були приречені на невдачу: все життя його позбавлене справжніх цінностей і перетворилося на «ніщойність». хіба природа коли-не-коли рятувала від погибелі. Але навіть ті скупі хвилини, коли припадав до землі і єднався з первісними космічними стихіями, йшли на те, аби відновити сили для завтрашнього слугування. Логічний вихід із такого становища — спопелити символ могутності, або «центр» тієї почвари, біля якої «всю силу лишив».

Здебільшого ж у художньому космосі новеліста спостерігаємо іншу картину. Скажімо, в «Майстрові» чітко розмежовано дві згадувані хронологічні мітки. Вони відділені навіть авторськими репліками. «Начало начал» івана позначене тим часом, коли його зусиллями на чиємусь подвір’ї «дивиси, а будинок, як дзи-ґарок, виріс». і мріялося йому, «що най лиш пожию з десять років, та й село геть передудую». Тоді йому на душі ставало «так... весело, як мамі, що дивитьси на свої діти» і «так... легко, що сто миль перелетів бих...» (с. 50). А про теперішній свій стан не варто й згадувати. Природно тому, що він навіть «не розказував своєї історії» до кінця, — дещо з того, що сталося пізніше, довідуємося зі слів слухачів у корчмі.

А стара Тимчиха («Ангел») не просто повертається подумки в ті часи, коли ще чоловік не помер, — вона «живе» минулим. Бо «за ним» (тобто за ґаздою) почувала себе ґаздинею, коли була повна сил та енергії і мало зважала на дрібні негаразди. Навіть поодинокі скарги на дітей чи на чоловіка, як от: «був-єс плохий, куда-м ті потрутила, туда подавав-єс си», — не можуть затьмарити загалом приємних вражень від спогаду, бо «все я із-за твоєї голови була ґаздинею. Була-м та й була-м» (с. 61). Тому минуле (у його міфологічному розумінні) й сучасне героїні не просто тісно поєдналися, а й настільки зрослися, що розполовинити їх практично неможливо.

Іноді таке органічне сполучення хронологічно різних площин приводило до непорозуміння чи викривлення сутності творів В. Стефаника. Так, івана Дідуха нерідко ще й досі характеризують як злидаря й бідняка. Хоча ще і. Франко перечив: «Хіба в “Камінному хресті” нуждарі вибираються за море?»[21]. Висновок роблять, певно, на основі того, що після повернення з війська герой «мав усе лиш одного коня і малий візок із дубовим дишлем». і хоча відтоді багато часу минуло, та в свідомості читача зосталась лише ця іпостась його чутності й замістила собою інші. Та це й не дивно. іван так часто вертається подумки до тих днів, коли він отримав той горб у спадок і взявся його обживати, що складається враження, буцімто нічого більше в нього й не було і весь сенс життя лише до одного зводився.

Виразно помітні міфо-ритуальні «опори» художнього мислення В. Стефаника також при осмисленні їх з погляду внутрішньої динаміки мистецьких структур. Мова не тільки і навіть не стільки про зовнішньо-видимі параметри: широку амплітуду смислових та естетичних коливань, різкі перепади «нервових температур», сугестивну енергію життєвих катаклізмів і напружену мускулатуру художніх колізій, — а про засадничі аспекти естетичної свідомості.

Як відомо, сутність міфу визначають не окремі елементи, а спосіб їх поєднання. Будь-які моделюючі системи в первісних суспільствах опиралися на існування антиномічних залежностей, що й забезпечувало їхню внутрішню зв’язність і цільність. За спостереженнями французького етнографа і соціолога К. Леві-Строса, без «внутрішньої опозиції протилежних пар» не обходилася жодна логічно-інтелектуальна процедура і жодна класифікація істот, природних чи соціальних явищ. Зі здатності «постійно протиставляти» дослідник виводив головний логічний принцип «благородного дикуна»[22]. З іншого боку, міфологічна рефлексія не просто «виходить із усвідомлення ряду опозицій», — вона «спрямована на їхнє поступове “осереднення” (“зближення”)»[23].

Центральний смисловий «вузол» відносин у творах В. Стефа-ника зав’язано, про що вже йшлося, навколо головної антиномічної пари: доля і людська воля, фатум, приреченість і власна ініціатива героя. Саме ці величини стали визначальними «міфе-мами» непересічного творчого набутку письменника і на їх основі здебільшого устійнено художній конфлікт. Відповідно до законів міфологічного мислення, ці опозиційні одиниці повинні б якось «зближуватися» і «примирятися» або через «низку медіаторів» («групи перестановок») бути замінені еквівалентними формами. Справді, первісна думка знала способи «долання» навіть таких чи подібних до них протиріч. Щоправда, до повного і остаточного їх «зняття» не доходило, а лише до «пом’якшення», до поступового «осереднення».

Сутність головного з них повністю узгоджується із загальними устремліннями людини релігійних суспільств і зводилася до постійного й ненастанного переживання архетипу Раю. Первісний менталітет надавав важливого, ба більше — світоглядного значення цьому екзистенційному «поверненню до Начал». Вселенський смисл його, доводить М. Еліаде, полягав у тому, щоб жити якомога ближче до богів і в певному сенсі зрівнятися з ними — шляхом повторення їхніх дій. Адже «Начало» — це час Творення і виходу творчої енергії «в Світ», тобто його космогоні-зація і впорядкування. Повторюючи або наслідуючи акти божественного промислу, людина домагалася відновлення первісної ідеальної цілості, коли ще не сталося «розриву», а отже, Небо ще не відділилося від Землі, гармонія між небожителями і смертними не порушувалася, ба навіть не існувало смерті й хвороб. Цей основоположний постулат «закону життя» виявляє себе в древніх знахарських практиках, у духовному досвіді східних мудреців, зокрема, в даоській техніці «повернення до Яйця», врешті-решт, він мав лікувальне застосування (на його основі, приміром, ґрунтується методика психоаналізу). Усі вони сходяться в одному: дієвого результату стосовно фізичного, психічного чи духовного зцілення можна домогтися лише через «ритуали відновлення минулого».

До такого ж «психотерапевтичного» засобу вдається більшість Стефаникових персонажів, починаючи від Антона з «Синьої книжечки» і закінчуючи героями останніх творів. Особливо це стосується т. зв. психологічних новел настрою, побудованих на однобічному діалозі. Так чинять герої «Скону», «Басарабів», «Синів», «Марії», «Діда гриця», «Межі», «гріха» тощо. Усі вони, відчувши на собі жорстокі удари долі, намагаються відновити минуле, повернутися до тих первісних ситуацій, із яких усе почалося. Кожен із них має окрему «точку відліку» трагедії, якій, відповідно до логіки міфо-ритуальних комплексів, передує існування «ідеальної теургії». Про неї може мелькати лише згадка («Синя книжечка»), може бути дана менш-більш повна характеристика («Майстер», «Вечірня година», «Сини»), та найчастіше контури її проступають десь із підтексту, як, скажімо, в «Катрусі».

Узагальнено кажучи, доля загалом, як і кожен вчинок, гріх, злочин і т. ін., мають свою «історію». Щоб подолати їх, тобто побороти «історію», треба вернутися до їхніх витоків. Адже «звільнення від часу» прирівнювалося до звільнення від гріха, від долі.

Тому так настійно і вперто покладається більшість героїв новеліста на ментальну інверсію у власне минуле.

Хоча є в доробку В. Стефаника твір, який першою ж своєю фразою натякає на вказаний напрям долання головних суперечностей. «Відколи івана Дідуха запам’ятали в селі ґаздою...» (с. 76). А перша фраза в малих жанрових утвореннях, як відомо, «задає тон і веде за собою інші. Спроектована до теми, перекинута туди, вона стає образом, спалах якого викликає ланцюгову реакцію»[24]. отож, перше речення в «Камінному хресті» вказує на той прадавньо-архаїчний спосіб, яким іван Дідух буде «узгоджувати» себе зі світом у чи не найкритичнішій для нього ситуації.

Безпосередньо його «регресії в минуле» присвячено начебто лише початковий розділ. Насправді вся художня конструкція твору — це тривожні роздуми про причини «гріхопадіння» і «вигнання» із його власного саду Едемського. Через постійні роздуми й болючі спілкування, різноманітні інверсії й ремінісценції, а все з потаємним бажанням спинити хід часу, аби зберегти все таким, яким воно було раніше. Поставлений камінний хрест на горбі, у самому осерді його космогонізовано-го простору, у своїй рельєфній виразності й застигло-скульп-турній величі теж націлений на це.

У підсумку всі Дідухові потуги спрямовані на те, щоб «оволодіти» часом, здобути владу над ним і «знищити» в фізичному сенсі не лише, сказати б, власну карму, а й спинити розгнуздану вакханалію еміграції й руйнації онтологічних засад Всесвіту. Відновлення первісних ситуацій необхідне було ще з однієї причини: «Знання джерел та історій конкретних речей і фактів надає якусь магічну силу впливати на них». інакше кажучи, «пам’ять розглядається як знання» і «той, хто здатний згадати себе, володіє більш цінною релігійно-магічною силою, ніж той, хто знає про походження речей»[25]. отже, щоб позбутися хвороби, гріха чи страждання, треба було якомога більше знати про його походження. Тому в міфологічній свідомості сутність предмета й зводиться до його походження, а знання генези певних реальностей давало «владу» над ними.

Вище відзначено, що здатність постійно протиставляти становить сутнісну ознаку менталітету «благородного дикуна». Звісно ж, що жодна класифікаційна модель, як і систематична діяльність загалом, не обмежувалися в релігійній свідомості якоюсь однією, окремо взятою парою протиставлень. «Починаючи з бінарної опозиції, що являє собою приклад найбільш простої, яку тільки можна собі уявити, системи, — відзначає Леві-Строс, — така конструкція діє шляхом примикання до кожного з полюсів нових термінів, вибраних остільки, оскільки вступають із нею у відношення опозиції, кореляції або ж аналогії»[26]. Власне, широко розгалужені «пакети» таких відповідностей та їхня внутрішня динаміка забезпечують плідність інтелектуальних дій. Внаслідок цього первісні моделюючі системи були досить гнучкими, «відкритими» і всеохопними.

Поняття головних організуючих одиниць щодо художньої системи В. Стефаника аж ніяк не обмежується дихотомією долі, фатуму і власних бажань. Остання становить лише осердя внутрішньої форми художньої картини світу новеліста, однак у кожному конкретному випадку ця ситуація «розгортається», виконуючи свою смисло- і формотворчу функцію, у різний спосіб, нерідко навіть «віддаючи ініціативу» в руки іншим.

Роль «опосередковуючого класифікатора», тобто головної в певному контексті пари антиномій, відносно до якої групуються всі інші величини й залежності, в художньому світі автора «Синів» може виконувати будь-яка дихотомічна пара, гомологізу-ючись із «визначальною» в онтологічному, космологічному, ек-зистенційному, соціальному, психологічному, побутовому і т. ін. планах. Відносно до неї естетична стратегія буде розгортатися на основі принципу «постійного протиставлення» по горизонталі і вертикалі. Нерідко ці величини буває важко конкретно визначити чи назвати, що теж, до речі, зв’язано із залежністю художнього мислення письменника від міфологічних структур.

Навіч означена тенденція в «Камінному хресті». Починається він із такого, сказати б, універсального протиставлення, як верх і низ, що, за твердженнями фахівців, належить до «чи не найархаїчніших компонентів моделювання світу»[27]. У новеліста воно отримує форму горба і долини. Причому відразу стає зрозуміло, що всі зусилля героя будуть спрямовані на те, щоб «оживити» залишену без догляду по смерті батьків «букату горба» — «щонайвищу і щонайгіршу над усе сільське поле». Номінація Івана у першому ж абзаці ґаздою, який не цурається найтяжчої роботи, передбачає своє «визрівання» і наповнення конкретним змістом.

Очевидних суперечностей між зазначеними одиницями начебто й немає, — лише окремі деталі видають їх внутрішню присутність. А неодноразові художні покликання на протилежності (догори — згори, під горб — наверх, горб — долішні ниви) мимоволі творять композиційну антитезу, позначаючи ті «береги», між якими надалі пульсуватиме художня думка. Передовсім насторожує, що зв’язок між цими величинами вимагає тяжких, часом непомірних зусиль: «Догори ліз кінь як по леду, а Івана як коли би хто буком по чолі тріснув, така велика жила напухала йому на чолі. Згори кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із синьої сталі».

Смислово й функціонально тотожними антиномії горба і долини відразу ж виступає пара у поле — з поля. А наприкінці першого розділу вона набуває доволі специфічного, «перевернутого» вигляду — лави і стола. Виявляється, що Дідух мав звичку їсти лише на лаві. «Був-сми наймитом, а потім відбув-сми десіть рік у воську, та я стола не знав, та й коло стола мені їда не йде до трунку», — пояснював таку дивну поведінку. Ненормальні соціальні умови й економічні домінанти настільки викривили суть речей, що чи не вперше переважив низ. Штрих не випадковий, бо, як знаємо, він ще візьме своє і доведе Іванів світ до апокаліп-тичної прірви.

Надалі «вихідна» в «Камінному хресті» бінарна опозиція трансформується, сягаючи апогею, в фундаментальне для всього міфологічного мислення і для людської природи в цілому протиставлення Космосу і Хаосу, впорядкованого, організованого, узаконеного і безперервного, дискретного, неоформленого начал. Повернувшись «із войська додому», Дідух узявся обживати ту наче й непридатну для урожаю «букату горба». Раніше «межі ніякої на нім не було» і взагалі «ніхто не орав його і не сіяв». Лише «Іван бив палі, бив кілля, виносив на нього тверді кицки трави і обкладав свою частку довкола, аби осінні і весняні дощі не сполікували гною і не зносили його в яруги» (с. 77). Діяв, як і належиться людині стійкої землеробської культури та релігійної ідеології: не просто вихопити з «зіваючої» пащі «страшного велета» і впорядкувати шматок простору, а й відмежувати його, обгородити від зазіхань природних стихій і злих сил. На те спрямовувалися всі сили й енергія героя, що іноді, здавалося, переходило межі людських можливостей. Та космогонія, власне, й вимагає непомірної праці. Перемога над Змієм ще нікому й ніде не давалася легко. отож й іванові не раз «аж шкіра з колін обскакує», та він мало на це зважав.

Побіжно в першому ж розділі твору намічено ще кілька пар протиставлень. Деякі з них пізніше виявлять свої внутрішні потенції, інші зазнають у процесі свого «визрівання» певних видозмін і модифікацій, а ще інші творять фон або «рамку» для художньої дії.

Скажімо, окреслені межі трудового дня Дідуха (перед сходом сонця — заходяче сонце) покликують до життя інші медіативні вузли: справжня праця і байдикування, почуття обов’язку, свого покликання на землі, життя як саможертва («Але доки ні ноги носє, то мус родити хліб!») і втрата, заникування відповідальності за стан світобуття. Поки що другі, опозиційні компоненти можуть не називатися і про них лише здогадуємося (приміром, іванових синів взагалі не показано в праці — автор обмежується лише емоційно нейтральною згадкою, що вони «робили»), та саме вони стали головними призвідниками еміграційної «гарячки».

Зрештою, новеліст завжди уникав прямих характеристик, бо це суперечило б самій суті художньої думки, яка за своєю природою покликана «втікати» від понятійних визначень і цуратися їх, щоби через конкретно-чуттєві символи суґерувати більше смислової енергії.

Містична прив’язаність до свого горба поставила Дідуха в певну опозицію до села і до рідні. Перша виявляється в тому, що ніхто не наважувався обробляти той горб, а івана «брали на сміх»; другі з мовчазної згоди протиставили себе тим, що працювали «на інших нивах», а «іван найбільше коло горба заходився». Та якщо село невдовзі змінило думку про ґазду, хоча до обробітку горба й не бралося, то намічена колізія з домочадцями дедалі поглиблюватиметься і врешті-решт приведе до фатального кінця.

У подібному ключі можна б проаналізувати весь твір. однак і цього, гадаю, достатньо, щоб зрозуміти, що художня структура «Камінного хреста», умовно кажучи, переповнена протиставленнями, з їх подальшими зближеннями і відштовхуваннями, дихотомічних одиниць. З цієї складної внутрішньої динаміки формуються різноманітні художні клітини, плоть і кров оповідання. У вигляді міцної мускулатури й напружених м’язів вони обплутують живий організм твору й виступають його головними формотворчими (не пориваючи однак зв’язку зі змістовими параметрами) факторами. Причому буває важко навіть визначити, яка із пар протиставлень є більш вартісна і, сказати б, «первинніша». Маю на увазі не онтологічну їх значущість, а функціональне призначення. Зрештою, це й не суть важливо.

Схожу картину відмітили етнологи в «туземному мисленні». Міфологічна рефлексія покликана була «згладити» або «зблизити» відмінності між різними пластами буття, насамперед між біологічною та соціальною його формами. «Міфологічна система і породжувані нею уявлення, — констатував згадуваний французький вчений, — слугують для встановлення відношень гомології між природними і соціальними умовами або, точніше, для визначення закону еквівалентності між значимими контрастами, розташованими на багатьох планах: географічному, метеорологічному, зоологічному, ботанічному, технічному, економічному, соціальному, ритуальному, релігійному і філософському»[28]. «Подолання опозиції між природою і культурою» забезпечувало їх сприйняття і переживання як цілісного організму. У підсумку такі протиставлення зводилися до формальних «ролей», виступаючи «кодами, придатними для перенесення повідомлення в інші коди, і для вираження у власній системі повідомлень, що надходять каналами різних кодів». Саме це забезпечувало можливість встановлення гомологічних відносин між різними життєвими рівнями і можливість «вільно переходити» від однієї суб-системи до іншої.

Можна допустити існування подібних гомологічних залежностей і в художньому світі В. Стефаника. Вище можна було пересвідчитися, як початково окреслена на перших сторінках «Камінного хреста» антитеза горба і долини могла вільно трансформуватися, не втрачаючи головного змісту, в інші пари протиставлень. Така гомологія передбачає можливість прочитання всього тексту крізь призму одного із його рівнів. Кожна зазначена дихотомічна опозиція має право на самостійне буття і може стати ключем до розуміння всієї художньої системи[29]. Це передбачає і різні відповіді на питання, що ж усе таки стало причиною еміграції галицького селянства за океан. Втрата священних зв’язків із землею і внутрішньої спорідненості з нею, «сини з жінкою», демографічні проблеми і нестача землі, тяжкі соціальні умови й економічне упослідження, непомірні податки, агенти?.. У принципі тут прийнятне пояснення, яке випливає із будь-якої пари смислових «кодів». Вони здатні «забезпечити зворот-ність повідомлень, що стосуються кожного рівня». Чи не це спантеличило навіть енциклопедично освіченого І. Франка, який дещо навіть роздратовано писав, що в «Камінному хресті» автор «при всій артистичній фінезії, з якою малює само явище, виказує повний брак розуміння причин і ваги того явища»[30].

Певна річ, що в художньому царстві новеліста до повної й остаточної гомології ніде й ніколи не доходило. Принаймні в аксіологічному й екзистенційному планах чітко простежується ієрархія. Вона, зрозуміло, не збігається з наративною структурою, але завжди формує свою систему координат. Подібна динамічна структура наочно демонструє, як у творах новеліста відбувається поєднання позачасових, глобальних істин людського буття з їх соціальною і «земельною» заангажованістю.

Тому нині повинні відійти в минуле погляди, згідно з якими В. Стефаника проголошували співцем лише «мужицької розпуки» й економічного упослідження. З іншого боку, не правомірно й науково не коректно було б зводити все багатоманіття художньо-самобутнього доробку новеліста лише до «білого світла Абсолюту» (О. Черненко), тобто до самих лише універсальних, вселюдських істин. Хоча б тому, що соціологічний підхід до вивчення художніх величин у принципі є необхідним, а наукове осягнення соціальної природи красного письменства є одним із першорядних моментів пізнавального процесу, тільки б на цьому все не замикалося і тільки б це була справжня соціологія літератури. Адже кожне естетичне явище так або інакше співвідноситься з реальною дійсністю.

Отож, художня дія в Стефаниковому космосі розгортається принаймні в трьох часових площинах водночас: метафізичній, психологічній та соціальній, — отримуючи змістове наповнення з кожного з цих джерел. Причому реальні події й факти для письменника не були простими ілюстраціями більш глибоких істин. Соціальний план зображення і вираження існує в його творах нарівні з іншими як повнокровна і самодостатня величина. То інше питання: правдивими чи неправдивими є твори новеліста відповідно до законів фізично-об’єктивного світу. однак правду про суспільно-економічні умови життя галицького селянина повинна б сказати насамперед соціологія, а не література. і запропонований вище аналіз дозволяє виокремити ті засади, на яких відбувається поєднання в автора «Камінного хреста» чуттєвого і надчуттєвого, фізичного і метафізичного, реально-буттєвого й універсального. Нещодавно М. Коцюбинська справедливо відмітила, що «у творчості Стефаника геніально знайдено міру зосередження загальнолюдського в конкретній, соціально, національно й психологічно визначеній людській особистості»[31]. Зараз можемо додати, що таке злиття (або «міра зосередження») відбулося якраз тому, що основою художнього мислення письменника є структури міфу, які, власне, передбачають зближення чи навіть «зустріч» різних смислових і зображально-виражальних течій.

Роман Піхманець