Киномелодрама. Фильм ужасов

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Мы рассмотрели немало образцов киномелодрам, выполняющих задачи и функции буржуазной массовой культуры, убедились, что жанр содержит энергию, активно воздействующую на человека, чем в значительной мере и объясняется непреходящий успех его у определенного зрителя.

Помимо этих откровенных, многочисленных представителей масскульта существуют промежуточные явления, родственные как поточной продукции, так и искусству. И наконец, история кино знает произведения, успешно использовавшие демократический жанр мелодрамы для вполне благородных целей. Мелодрамы Чаплина, Карне, раннего Антониони и Висконти, некоторых современных итальянцев, американцев, французов (о чем речь шла выше) доказывают, что никакая, даже самая каноническая форма не может помешать созданию содержательного произведения искусства. Дело только в том, кому она служит — искусству или бизнесу. Нас в данном случае интересует механизм использования жанра бизнесом — масскультом, правящим классом. Мелодрама оказалась легко поддающимся для этих целей жанровым образованием, несмотря на то, что структура ее довольно-таки неопределенна и размыта по сравнению с такими, например, простейшими жанровыми организмами, как детектив и вестерн. Это в значительной мере затрудняет не только классификацию фильмов внутри жанра, но и определение их принадлежности к искусству. В фильме ужасов также не существуют точные параметры измерения художественной ценности произведения, но здесь все же имеются определенные точки отсчета. Эти точки отсчета, прежде всего, социально-психологические функции жанра, особенности зрительского восприятия, «реакция на страх» человека в современном капиталистическом обществе.

Искусство оказывает воздействие не только на наши чувства, но и на нашу волю. Оно вызывает эстетические эмоции, которые, проведя человека через катарсис, формируют его чувства, влияют на волю.

Сегодня, в период небывалой экспансии массовой культуры, роста ее роли в капиталистическом обществе, чрезвычайно важно установить механизмы ее воздействия, раскрыть «секрет заразительности». Если искусство не ограничивается чувственным воздействием, а ставит своей задачей сложный процесс сублимации чувств, воли, эмоций, страстей, интеллектуального заряда, то произведения массовой культуры принципиально отличаются от произведений искусства — прямым воспроизведением «обжитых» чувств, апелляцией к элементарным эмоциям, а подчас даже к инстинктам. Массовая культура в этом смысле уподобляется рекламе, которая все меньше обращается к уму, так же как современный фильм массовой культуры, с его «бомбардировкой эмоций», зазывностью, интеллектуальным шантажом и стремлением подчинить себе потребителя. И там и там рекламируется товар как нечто иррациональное. Только в одном случае предлагаются модные подтяжки или «лучшие в мире» собачьи котлеты, в другом идет бойкая торговля чувствами — продаются любовь, смех, страх, любопытство, азарт, секс и ужас.

Кино и телевидение, кроме того, что впрямую занимаются рекламой и за большие деньги пропагандируют с экрана моду, мебель, косметику, автомобили и т. д., выполняют функции и более сложного воздействия на зрителя, они диктуют ему образ жизни, образ чувств, модели психологических и социальных реакций, систему мировоззрения. Атака идет как на сознание, так и на подсознание человека.

Все это дает возможность понять существенную разницу между искусством и массовой культурой, их функциями и конечными целями.

Издавна существует ожесточенный спор о том, может ли изображение убийства вызвать реальное убийство, показ картины порока стимулировать расцвет порока в жизни? На фундаменте этого спора выросли две теории: одна утверждает целебное, терапевтическое влияние на зрителя произведений, изображающих секс, насилие, ужас; другая видит в этом несомненное зло, порождающее цепную реакцию преступности и порока. И та и другая теории располагают немалым запасом эмпирических данных.

Действительно, может ли искусство оказывать «дурное влияние», сеять аморальность, рождать тягу к преступности, цинизм и неверие? Может ли изображение изуверства вызвать реакцию подражания?

«Сложное действие», производимое искусством, однако, не лишает нас возможности хоть как-то разобраться в этой сложности. Вряд ли самые кровавые шекспировские трагедии вызывали у кого-нибудь желание подражать леди Макбет или королю Генриху IV, подробное описание убийства старухи в «Преступлении и наказании» не умножало ряды Раскольниковых, убийство отцом своих детей в «Сладкой жизни» Феллини рождало лишь горькое раздумье над причинами этого факта, но никак не подражание.

А вот чтение определенного типа литературы, фильмы о садизме и убийствах несомненно повлияли на молодых преступников, участников так называемого «Болотного процесса» в Англии. Под сильным воздействием массовой культуры складывалась изуверская философия Мэнсона и его последователей. Фильмы и телепередачи о преступлениях подчас воспринимаются как инструктаж, которому в точности следуют реальные убийцы, грабители, мошенники. Мода рождает не только одинаковые прически и костюмы, но и одинаковые поступки.

Увлеченный во время сеанса событиями на экране, завороженный его гипнотическими пассами, зритель, выйдя из кино, вряд ли разряжается, избавляется от мучающих его комплексов. Он или испытывает зависть к всегда побеждающим героям, к сказочно роскошной жизни и подавленный возвращается к своей серой, будничной жизни, или же ощущает прилив агрессивных эмоций, фрустрации, желание испытать судьбу, любыми средствами, рискуя всем, преобразиться в бесстрашного ковбоя, азартного авантюриста, грабителя, убийцу. Люди с неустойчивой психикой (особенно молодые) легко поддаются этой зловещей магии экрана.

Здесь следует оговорить весьма важное обстоятельство. Речь в данном случае идет о постоянном потребителе массовой культуры, о человеке, воспитанном, созданном ею, изо дня в день поглощающем издания духовной промышленности, о так называемом массовом сознании.

Социальная среда потребителей массовой культуры неоднородна, она отличается по возрасту, национальности, жизненному опыту, религиозному воспитанию, полу и т. д. Это также прекрасно учитывается создателями культурной индустрии: одни произведения создаются для хиппи, другие для их родителей, одни для любителей «сладких грез» другие для тех, кто любит «сырое мясо», есть массовая культура для белых, есть и для черных. И все же можно вычленить нечто общее основное, что объединяет все потоки данной субкультуры — это бездуховность, антигуманность, изолированность от подлинного искусства. Именно это позволяет сделать вывод о том, что «теория психической терапии» вряд ли применима к поточной продукции массовой культуры, а вред, наносимый ею, зафиксирован в работах социологов, психологов, публицистов и философов.

Нет и не может быть прибора, точно определяющего искусство и неискусство. Здесь всегда будут допуски, неточности, некоторый произвол оценок. Несмотря на это, разница существует, как существует и непрерывная борьба двух сфер. Мы перечислили наиболее важные отличия. Остановимся еще на одном.

Искусство и массовая культура находятся в разных отношениях со временем, историей, жизнью общества. Тема эта настолько обширна и мало изучена, что нет никакой возможности в рамках данной работы хоть сколько-нибудь серьезно ее исследовать. Поэтому мы избираем лишь один ее аспект — функционирование жанра во времени, зависимость и взаимовлияние, возникающие между жанрами и историей.

Характер общества, его ведущие идеи находят выражение во всех компонентах социальной жизни. Эрих Фромм приводит в своей книге «Бегство от свободы» такой, казалось бы, незначительный факт. Начиная с XVI века часы в Нюрнберге стали бить каждые четверть часа. Это нововведение объяснялось тем, что необыкновенную ценность приобрело время — не только часы, но и минуты. Ранний капитализм принес характерные перемены не только в психологический климат общества, но и стал менять быт, вещи, формы жизни, приспосабливая их к новому ритму, наделяя их иным содержанием и новыми функциями, критерием всего стала полезность и бесполезность. Время, потраченное не на дело, расценивалось как безвозвратно потерянное, а всякое действие, не направленное на конкретную, реальную пользу, объявлялось вредным. Особенно это относилось к искусству, к творческим профессиям, к развлечению, как таковому. Новая мораль отказывала им в полезности и, таким образом, считала их безнравственными.

Если Мишель Монтень считал развлечение естественной потребностью человека, необходимой реакцией на догматизм и схоластику средневековья, то уже Блез Паскаль, выражавший в данном случае идеологию «делового капитализма», относил развлечение к разряду пустой траты времени, называя его самоубийством личности.

В буржуазном обществе наших дней индустрия развлечения заняла непомерно большое пространство, потеснив, а то и вытеснив многие виды духовной жизни человека. Она съела его свободное время, деньги, заполонила душу, сформировала вкусы, моды, заменила интеллект стереотипами расхожих понятий, а вместо чувств разбудила инстинкты. Старый, до предела рациональный лозунг: «время — это деньги» сменила на призыв к тотальному развлечению.

Развлечение необходимо человеку, поэтому само по себе оно ни дурно, ни хорошо. Все зависит от того, какое место оно занимает в жизни общества, какие формы принимает, каким целям служит.

Массовая культура имеет в кино свои излюбленные жанры. Как правило, они носят развлекательный характер. Это мелодрама, детектив, историко-костюмный фильм, комедия, вестерн, фильм ужасов, мюзикл. Без труда можно заметить, что отдельные жанры переживают периоды расцвета и увядания, снова и снова возвращаются на экран, но уже в новом виде, выполняя другие функции. В связи с этим возникает заманчивый для исследователя вопрос: от чего зависят эти взлеты и падения, что диктует моду то на мелодраму, то на фильм страха, то на авантюрно-приключенческие картины? Что в конечном счете формирует спрос и предложение в системе массовой культуры?

Заранее оговоримся: простого ответа тут не существует, как не существует прямых, однолинейных зависимостей. И, что весьма важно, искусство и массовая культура подчинены совсем не одним и тем же законам.

Фотографическое происхождение кинематографа, его способность к прямому отражению вещного мира могут привести к выводу о столь же прямом отражении экраном общественной жизни, исторического процесса. Более, чем все другие искусства, кино может создавать иллюзию реальности. Это и породило идею зависимости тех или иных жанров от социально-психологического состояния общества. Это так и не так. Наиболее исследованным в этом плане периодом является период немецкого экспрессионизма, период между окончанием первой мировой войны, поражением революции в Германии и возникновением фашизма. Можно прийти к выводу, что это тяжелое для немецкой нации время экран зафиксировал с точностью документа. В лучших лентах экспрессионизма запечатлены гнетущая социальная атмосфера, напряженность психологических состояний, экономическая и политическая депрессия, растерянность и неверие в будущее. Это период гнетущего страха, а страх, как известно, является состоянием, когда человек-песчинка лихорадочно ищет опоры во власти диктатора, в боге, сверхъестественных силах. Все это создает условия для возникновения всевозможных вождей, спасителей, пророков. Сложная, истерически-напряженная атмосфера этого периода нашла отражение в лучших фильмах немецкого экспрессионизма — «Кабинете доктора Калигари», «Завещании доктора Мабузе», «Голубом ангеле» и еще в десятке-двух других картин. Ленты эти — документы страха как перед настоящим, так и перед будущим.

Другое, не менее красноречивое доказательство зеркальности экрана — литература Америки периода экономического кризиса 30-х годов. Не только имена Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса и Фицджеральда тесно связаны с проблематикой и настроением того времени, но и творчество авторов черного детектива — Хеммета, Чэндлера и других писателей, отразивших конфликтность, социальную вздыбленность Америки бурных 30-х. Таких примеров можно привести немало.

Сторонники другой точки зрения утверждают, что кинематограф, как правило, действует по законам «психологической компенсации». В периоды наиболее тяжелые экран предлагает «сладкие грезы», фабрикует бездумные комедии, пышные музыкальные и костюмные спектакли, а с наступлением стабилизации, по контрасту, заполняет экран «возбудителями эмоций», то есть жанрами, призванными заполнить пустоты эмоциональной жизни искусственно вызванными волнениями во время киносеанса. Монотонностью, серостью, бездуховностью жизни буржуазного общества 60-х, 70-х годов во многом объясняется ренессанс шоковых жанров — вестерна, черного детектива, порнофильмов, фильмов ужаса и насилия. О других причинах речь будет идти ниже.

Отсюда вытекают концепции полезности и вредности отдельных жанров. Полезна ли шоковая терапия страхом? Катарсис или душевную травму несет экран, показывая натуралистические сцены жутких убийств, кровавую жатву изуверских преступлений? «Разряжается» ли человек в кинозале от комплексов, неврастении психических патологий?

Об этом не умолкают споры, они становятся все более ожесточенными и непримиримыми. Статистика, социальные обследования и исследования, как правило, не дают объективной картины, ибо они программируются заранее той или иной концепцией. Да и вообще социология может дать только приблизительную картину, ибо ее средства (анкеты, опросы, статистические данные) далеки от совершенства, а главное, от объективности. Правда, с помощью цифровых данных можно с непреложностью установить факт успеха или неуспеха картины, состояние «кассы», популярность и модность определенного жанра. Но нельзя получить вразумительный ответ на вопросы, почему нравится картина, какое психологическое воздействие оказала она на зрителя (молодого, старого, жителя юга или севера, мужчину или женщину, образованного или неграмотного), почему сегодня, а не вчера возникла потребность именно в этом жанре, в этом, а не ином жизненном материале, организованном в эту, а не в иную форму. От невозможности получить точный ответ и рождается разноголосица теорий, мнений, позиций.

Но вернемся к вопросу «жанр и его социально-психологический контекст». Исследуем первый пример — немецкий экспрессионизм[21]. Кинематограф немецкого экспрессионизма бесспорно отражал сложность и драматизм своего времени. Об этом убедительно написал Зигфрид Кракауэр в своей капитальной работе «От Калигари до Гитлера», об этом, как мы говорили выше, создана обширная литература. Но таких фильмов мало, влияние их было ограничено, популярность сомнительна. Повседневную продукцию представляли не они, а слезливые мещанские мелодрамы, музыкальные кичи, примитивные комедии. Существовал явный разрыв между тем, что составляло славу экспрессионистского экрана, и тем, что делало кинематограф массовым.

Американский пример тоже не так просто поддается расшифровке. Во-первых, «черный детектив» появился на экране через десять лет после экономического кризиса, в период рузвельтовской стабилизации, через десять лет после расцвета литературы этого направления. Его социальный критицизм к этому времени если и не был сведен к нулю, то, по крайней мере, весьма ослаблен. Во-вторых, зрительский успех не сопровождал фильмы этого направления, кассовыми были картины Хичкока, музыкальные ревю с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, все те же салонные мелодрамы. Это положение сохранялось как в предвоенные годы, так и в период войны, с той только разницей, что к проверенным жанрам добавились еще бодрые военно-приключенческие ленты. Почти во все «Истории мирового кино» вошел «Мальтийский сокол», созданный по роману классика «черного детектива» Д. Хеммета режиссером Джоном Хастоном, но фильм этот никогда не имел массовой аудитории, так же как «Калигари» Вине, «Вампиры» Дрейера или «Седьмая печать» Бергмана.

Ныне фильм ужасов переживает на Западе свой очередной ренессанс. И это также имеет свои причины и объяснения.

Фильм ужасов имеет одно свойство, отличающее его от многих других жанров. Он избирает своим материалом одно сложнейшее человеческое состояние — страх. Страх здесь тема и цель, средство влияния и функция. Подобно мелодраме, он апеллирует к глубинным и первородным человеческим чувствам, но мелодрама несет в себе зерно дидактики, морализаторства, которых лишены картины об ужасах. Среди возбудителей искусственных киноэмоций этому жанру принадлежит ведущая роль.

Фильм ужасов, как правило, откровенное развлечение. Немногочисленные примеры, поднимающие этот жанр выше обычного уровня, также не теряют своей развлекательной сути, но их отличает содержание, особая поэзия, талантливость воплощения. Нельзя представить себе не только историю кинематографа, но и историю киноискусства без «Кабинета доктора Калигари» Вине, «Вампиров» Дрейера, некоторых фильмов Ланга, Бунюэля, лучших работ в этом жанре японских мастеров и т. д.

Когда речь идет о выдающихся произведениях, как правило, совершается одна типичная ошибка — такой фильм выводится за рамки определенного жанра. Действительно, под напором творческой индивидуальности, стиля, охвата жизненного материала трещат границы жанра, исчезают характерные признаки стереотипа, рушатся привычные каноны. Но все это не зачеркивает жанра, а приводит к нашему обогащенному представлению о нем и его возможностях. И до Чаплина существовала комедия. Мало того, она была королевой экрана, захватила большую часть кинематографической территории, образовала особый жанр — комическую, с гэгами, трюками, специфическими qui pro quo, своими звездами и мифами. Но пришел Чаплин и до неузнаваемости изменил комическую. Сохранив структуру кинокомедии, ее приемы, достигнутые успехи, он предложил качественно новое явление. Все это потребовало пересмотра установившихся представлений о жанре, но не отменило его.

Многолетнее спокойное существование классического детектива было в свое время дерзко нарушено американской школой «черного детектива». Вместо проверенной схемы «преступление — следствие — раскрытие тайны» была предложена почти лишенная внешней логики многофигурная композиция, в которой размытыми оказывались границы добра и зла, гангстер мало отличался от сыщика, беспощадная схватка велась не в умах, а на улицах больших городов, в асфальтовых джунглях Америки 30-х годов, переживавшей трагический кризис. В детектив ворвалась подлинная жизнь с ее драматическими конфликтами и социальными проблемами. В кинематограф «черный детектив» пришел сильно измененным. Он вобрал в себя некоторые признаки вестерна, гангстерского и полицейского фильмов, из мелодрамы взял образ роковой женщины, сделав ее преступницей и злодейкой, но… остался детективом. Да и сегодня в лучших картинах этого жанра — американских и итальянских — можно увидеть не только реминисценции «черного фильма», но и такие новые элементы, как политическая злободневность, публицистичность, психологизм.

Затрудненность жанровых определений наступает чаще всего в двух крайних случаях: когда мы имеем дело с выдающимися произведениями или же когда перед нами создание неумелое, дилетантское, плохо организованное. Ведь жанр это не только точка зрения автора, но и способ организации материала. Основная же продукция кинематографа массовой культуры жестко подчинена требованиям жанра, редко выходит за его границы и пользуется им как верным средством общения со зрителем, воспитанным на стереотипах и канонах. Жанр помогает устанавливать взаимопонимание, с помощью его возникает не только общий язык, но и достигаются определенные идеологические и дидактические цели.

Массовая продукция кинематографа и произведения киноискусства сильно отличаются друг от друга, несмотря на то, что далеко не всегда с легкостью удается установить демаркационную линию между тем и другим. На примере фильмов страха мы попытаемся проследить как разницу, так и общность этих двух сфер. Именно этот жанр поставляет чаще всего образцы коммерческой дешевки, развлечение самого низкого пошиба, его действие может быть вредным, как сильный наркотик, как средство возбуждения низменных и опасных инстинктов в человеке. Жанр этот имеет свой генезис, историю, свои мифы, периоды взлетов и падений. Он прошел путь от безобидного ярмарочного увеселения с призраками и вампирами, со сказочно-фольклорными героями до сегодняшнего фильма ужасов, триллера, фильма катастроф, доводящих функцию устрашения до размеров и границ воистину устрашающих.

В самый ранний период развития кинематографа, когда четко проявилась его фотографическая суть, способность запечатлевать жизнь в ее же формах, повторять подлинные картины мира, уже тогда экран стремился преодолеть эту прямую зависимость от действительности, делал первые попытки вырваться за пределы правдоподобия. Кино с первых своих шагов было не только большим научным открытием, техническим изобретением, но и способом удивлять, поражать, развлекать людей. Первые киносеансы вызывали изумление и страх кинозрителей. Надвигающийся на них поезд пугал своей физической реальностью, а движущиеся на перроне люди казались ирреальными существами, ожившими под воздействием какой-то непонятной силы. Именно правдоподобие поначалу воспринималось как нечто фантастическое, волшебное. В привычном мире оживал еще один мир, внешне безумно похожий и в то же время пугающий именно этой своей похожестью. К «дьявольским штучкам» иллюзиона относилось и то, что на экране возникали половинки людей, одни их головы, ноги, и то, что направленный в зал пистолет, казалось, мог уложить наповал посетителей сеанса.

Эта амбивалентность экрана, его дву-, а то и многозначность запечатлелась и в кинематографической терминологии. Слово «иллюзион» (первичное название не только места, где демонстрировался фильм, но и самого явления) отразило две стороны кинематографа — его способность создавать иллюзию достоверности и подобно спиритическому сеансу вызывать иллюзии, почти гипнотические состояния, близкие галлюцинациям[22]. Так в одном слове объединились рациональное и иррациональное начала кино.

Подобно трактуется и слово «сеанс», обозначающее и просто промежуток времени, занятый каким-либо делом, и целеустремленное непрерывное усилие (спиритический сеанс, сеанс гипноза).

Итак, одной из функций раннего кинематографа было устрашение. Зритель «ярмарочного периода» кино переходил в поисках острых эмоций от балагана, где показывали чудовища о двух головах, от захватывающих дух «американских гор» к очередному аттракциону — иллюзиону, синематографу, где ему предлагалась порция особо острых ощущений.

Постепенно зритель стал привыкать к условности кинематографа и перестал пугаться его реальности. Он уже понимал, что крупный план вмещает лишь часть целого, а стремительное движение всадника на лошади или поезда по рельсам не грозит никакими опасностями ему. Зритель перестал изумляться и пугаться. Мало того, он охладел, перестал ходить в иллюзион. Первые идеологи кинематографа (а ими были тогда еще сами производители картин, часто совмещавшие функции режиссера, продюсера, прокатчика) поняли, что кончился период технического аттракциона, необходимо заинтересовать зрителя чем-то другим, не менее ошеломляющим. Рецепт был очень быстро изобретен. Им стала экранная история, рассказанная с помощью профессиональных режиссеров и знаменитых артистов. Она, эта история, как правило, происходила в экзотических обстоятельствах, интрига ее была захватывающей, действие стремительным, герои ее достойны подражания или же идеальны как недостижимый образец. Одни истории запечатлевали приключения тела (комическая), другие приключения сердца (мелодрама), третьи приключения духа (фильмы страха). В действительности же страх сопутствовал всем жанрам. Головоломные трюки Фербенкса и Ллойда вызывали крик страха в зале, не менее остро переживал зритель «страшные драмы» трогательных маленьких беззащитных героинь Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш, а уж о первых киноисториях с вампирами и говорить не приходится — зритель замирал в ужасе, воочию наблюдая чудовищные злодеяния, муки жертв и встающих из гроба кровопийц. Страх, одна из сильнейших человеческих эмоций, всегда привлекал кинематограф, который еще с первых своих шагов присвоил себе функцию поставщика эмоций.

Страх — материал, из которого вырабатывается фильм ужасов. Бели в других жанрах он занимает периферийное положение, уступая главное место другим чувствам, то в фильме ужасов все подчинено страху: структурные элементы жанра, характер фабулы, сюжета, героя, все механизмы воздействия на зрителя.

Первобытный человек был одиноким и незащищенным, со всех сторон ему грозила опасность — стихия природы, дикий зверь, другой человек. Ему приходилось непрерывно преодолевать страх или же искать средства борьбы с опасностью. Он начал строить защищенные от холода и врага жилища, изобрел орудия не только труда, но и нападения, научился побеждать более сильного противника, выучился запоминать и преодолевать источники страха. Но это был страх, так сказать, первого ряда. Существовал еще страх перед непонятностью окружающего мира, перед скрытыми силами сущего, власть которых над человеком была всемогущей и всегда угрожающей. Встреча с сильным зверем рождала ощущение ужаса до тех пор, пока человек не научился вступать в единоборство с могучим хищником. Но как было преодолеть ужас перед грозой, холодом, перед непостижимостью смены дня и ночи и, главное, перед смертью? Так появилась идея бога, идея всемогущей власти, правящей миром. Страх перед божеством стал краеугольным камнем всех религий[23].

Таким образом, страх рождается при встрече с реальной опасностью, превосходящей силы и возможности человека, возникает он (в еще большей степени) и как метафизическое явление, вызванное всем таинственным, непознанным, логически необъяснимым. Ребенок испуганно отдергивает руку от огня, еще не понимая, что наносит ему боль, взрослый делает то же самое, хотя уже прекрасно понимает физическую природу угрожающего явления. В первом случае мы имеем дело с иррациональным страхом, во втором — с вполне реальной реакцией на реальную опасность. По определению Павлова, первое — чувство страха, второе — эмоция страха.

Есть ситуации, в которых оба вида страха как бы объединены, сплавлены вместе. Веками людей приучали бояться бога — таинственной силы, не поддающейся рациональному осознанию. Объявив земную власть божественной, идеологи и функционеры ее потребовали от людей беспрекословного подчинения. И человек стал бояться реальной власти, ее законов, средств устрашения и порабощения не меньше, а подчас и больше власти бога. Религия и земная власть стремились и стремятся превратить человека в послушного, трепещущего в страхе раба.

Тема страшного суда в религии связывает воедино идею подчинения установленному своду законов с конкретным, точно воспроизведенным наказанием за ослушание. Древние рукописи, иконы, росписи и, конечно же, Библия изобилуют картинами наказания за грехи. Сколько ужасающих пыток, мучений, страданий придумано в назидание человеку, сколько жестокого разнообразия в описаниях и изображениях ада, этого вместилища всечеловеческого страха.

Реальная власть трансформировала идею ада, перенося ее из потустороннего, загробного мира в настоящую жизнь, и предложила «непослушным» несравнимо более богатый арсенал устрашения. Фашизм достиг в этом смысле апогея. Он также разделил людей на «верных» и «неверных», «чистых» и «нечистых», «праведных» и «неправедных». Одним он сулил все радости земные, другим — нечеловеческие страдания, все виды унижения и психического истязания, мучительную смерть.

Таким образом, страх метафизический и реальный могут соединяться, образуя всевозможные комбинации и системы. Даже в наш рационалистический век, когда территория непознанного значительно сузилась, существуют сферы, где процветает извечный метафизический страх и, как множество веков тому назад, культивируются идеи сатаны, потусторонних сил, действуют вампиры, ведьмы, оборотни. Реестр классических «носителей страха», пожалуй, даже пополнился обширным списком чудовищ, рожденных современной техникой и фантастикой. В определенные периоды эти сферы увеличиваются, их энергия усиливается, потребность в них становится особенно явной и безотлагательной. Кинематограф верный сейсмограф всех этих явлений. Буржуазная массовая культура похожа на дьявольскую кухню, где готовятся специальные зелья, с помощью которых вызывается нужное состояние у потребителя.

Явление, непонятное человеку, похоже на пустоту, которую он стремится заполнить своим воображением. Первобытный человек населял ее злыми и добрыми духами, малыми и большими божествами, придумывал им имена, способы общения (ритуалы, жертвоприношения, заклятия, молитвы, обряды и т. д.), стремился их конкретизировать, облекая их в ту или иную форму. Сегодня тоже происходят подобные явления. Пока неподвластные разуму факты воспринимаются как иррациональные. Летающие тарелки, снежный человек, чудовище из озера Лох-Несс и, наконец, Бермудский треугольник, в котором якобы бесследно исчезают самолеты, корабли, рыбачьи лодки, — все это вызывает не только острое чувство любопытства, но и является источником современных легенд и мифов. То, что наука еще не в силах объяснить, перед чем она останавливается сегодня в недоумении, тут же превращается в очередную сенсацию, вокруг которой ширится атмосфера страха, психического напряжения. Современный человек, так же как и его далекий предок, испытывает тягу к таинственному, он тоскливо чувствует себя в рациональном мире, где все понято, все объяснено. Поэтому он интерпретирует некоторые явления на свой лад, утоляя этим свой голод таинственного.

Народная пословица говорит: «У страха глаза велики». В этой формуле выражено одно из главных свойств страха — стремление к преувеличению, гипертрофии, деформации. Страшное должно быть необычным, таинственным как по сущности, так и по масштабам, оно должно иметь необычные формы и не подчиняться логике.

Кроме внешних источников страха существуют не менее грозные и внутренние источники. К ним в первую очередь относится сам человек, его психика, подсознание, эмоциональные реакции, мании и т. д. Загадочными во все века остаются любовь, смерть, творческий процесс, сновидения, фантазия, биологические ритмы и многое, многое другое. Психологи и физиологи немало сделали, чтобы понять механику этих таинственных процессов, связывающих воедино сознание и подсознание, физиологию и психику. Гораздо больше сделало на этом пути искусство, внутренний мир человека — основной строительный материал его. Прозрения и пророчества искусства открыли немало истин. Веками искусство учитывает потребность людей в переживании, очищении, духовном обогащении, а также в психической разрядке, развлечении, в удовлетворении самых разнообразных его запросов. Но здесь речь идет об отражении в художественных образах человеческого бытия. Несравнимо меньше исследованы законы восприятия, возникновение потребностей, те психофизиологические механизмы, которые их вызывают, система их удовлетворения.

Страх, как и другие чувства, — извечная тема искусства. Но почему ребенок жаждет услышать страшную сказку, а взрослый получает удовольствие от гиньоля, фильма ужасов, описания преступлений и катастроф? На это исчерпывающих ответов мы не найдем. Есть догадки, противоречащие одна другой теории, наблюдения, факты успеха одних тем и жанров и неуспеха других. Мы можем констатировать, что в одних случаях страх, порожденный искусством, вызывает удовольствие, психофизиологическое удовлетворение, в других выступает как сила губительная, деструктивная. Игра в прятки — излюбленная забава детей, а она ведь сопряжена со страхом быть обнаруженным, разоблаченным. Многие ребячьи игры вызывают чувство опасности, страх перед угрозой, но они же являются и приносящим радость испытанием храбрости, ловкости, умения рисковать. Искусство, особенно развлекательное, тоже своеобразная игра, иллюзия приключения, упражнение для нервов, воображения. Можно сделать вывод, что полезность такого акта зависит от количественных и качественных параметров его. Да, это так, но не совсем. Кроме того, существуют такие обстоятельства, как нравственный посыл, дидактическое содержание, гуманность, физиологическая благотворность развлекательного произведения — игры, что, в конечном счете, и определяет полезность и вредность его. Некоторые игры становятся опасными для детей и для взрослых.

Эрих Фромм в работе «Страх перед свободой» («The Fear of Freedom»)[24], рассматривая историко-социальные формы человеческой свободы и несвободы, дает великолепный материал и для размышлений о страхе как общественном чувстве, явлении социальной психологии. Для раннего капитализма, пишет он, характерно нарастание индивидуализма, который, проникая во все сферы человеческой деятельности, формировал вкус, моду, искусство, философию и теологию.

Объяснялось это тем, Что почувствовавший свою силу буржуа восстал против основных устоев феодализма, в том числе и против его господствующей религии — католицизма. Он как бы остался наедине с богом, отвергнув посредников. Отсюда его индивидуализм, который со временем все более усиливается и становится постоянным источником отчуждения и страха. Процесс этот не был однородным. Каждая социальная группа отличалась своей психологической и идеологической реакцией на те или иные явления. Для тех, кто обладал властью и деньгами, было типично ощущение силы, а вместе с тем и чувство изоляции, некоторого беспокойства. Все это нашло выражение не только в идеологических доктринах, но и в искусстве. Ситуация другой социальной группы — среднего класса становилась все более напряженной. Страх и ненависть к богатым испытывали не только беднейшие слои общества, но и средний класс, оказавшийся в зависимом положении от капиталистов. Он никак еще не мог преодолеть своей цеховой, патриархальной ограниченности, терял почву под ногами и впадал в отчаяние. Выражением этого состояния стали религиозные учения Мартина Лютера и Жана Кальвина, главных выразителей идей протестантизма.

Лютер исходил из положения, что зло изначально существует в натуре человека, оно направляет его волю в сторону злого и делает невозможным какой-либо добрый поступок по собственной воле. Моральная испорченность человеческой натуры и невозможность выбора правильного пути — одна из фундаментальных концепций всей системы Лютера. Освобождая людей из-под земной власти церкви, Лютер отдал их под власть неизмеримо более тираническую, под власть бога, который требовал от человека полного подчинения, уничтожения его индивидуального «я» и только под таким условием обещал ему избавление. «Верой» Лютера было обожание власти, идущее в паре с ненавистью к тем, кто ее лишен.

Теологические позиции Кальвина, несмотря на видимые расхождения, по духу близки позициям Лютера. Он также видел путь к спасению в подчинении, послушании, безоговорочном преклонении перед высшей силой. Кальвинизм отличался активной непримиримостью к инаковерующим, которые от самого рождения были обречены «на погибель», и ничто не могло спасти их от гнева божьего. Избранниками были только кальвинисты, они презирали и ненавидели всех других. Свою земную задачу они видели в борьбе с иноверцами, борьбе постоянной и безжалостной, где цель всегда оправдывала средства. Доктрины лютеранства и особенно кальвинизма нашли в XX веке благодатную почву.

Фашизм создал общество, построенное на страхе, ввел в действие Knechtmaschine, учредил иерархию страха, наделил тирана «божественной» властью, создал атмосферу тотальной боязни власть имущего, истерически взвинченную демонстрацию угодничества, подчинения, безоговорочного послушания.

Мы увидим, как отражались в кино эти процессы и явления, как в одном из жанров воплощались идеи и психологический климат истории, в какой сложной зависимости находилось искусство от времени, в котором оно рождалось.

Современная психология установила множество градаций и форм страха. Сила и характер его зависят от источника, вызвавшего данное чувство, и реакции на него, от объекта страха и воспринимающего субъекта; от степени воздействия, характера реакции, обстоятельств воздействия и т. д. Словари зафиксировали разность этих состояний, предложив не синонимы, а слова-оттенки: беспокойство, боязнь, изумление, отвращение, омерзение, страх, ужас, нервный шок. К этому еще следует добавить весьма распространенный в последнее время термин — фрустрация, что означает состояние гнетущего психологического напряжения, вызванного недостижимостью избранной цели. Теория фрустрации не только прочно вошла в обиход современной психологии, стала широким философско-психологическим понятием, но и сильно повлияла на кинематограф, предложив ему темы, ситуации, особого типа героя, новые структурные элементы, новые жанровые образования. Ярчайший пример тому фильмы Микеланджело Антониони 60-х годов, некоторые произведения французской «новой волны», английских «сердитых», десятки фильмов сегодняшних дней. Фрустрация проникла в самые консервативные жанры, особенно повлияв на фильмы страха.

Американский ученый Т. Шибутани, анализируя состояние фрустрации, называет несколько реакций, возникающих как результат ее. Основными он считает агрессию или отступление.

Отступление, в отличие от агрессии, направлено не вовне, а внутрь, это как бы центростремительный процесс. Он может вылиться в сдерживание (психологическое и физиологическое) — осознанное преодоление возникшего состояния или в подавление — вытеснение раздражения из области сознания в подсознание.

Шибутани называет и такие реакции, как сублимация, рационализация, и подробно останавливается на фантазии — «одной из наиболее распространенных реакций на фрустрацию, когда в качестве заместителей удовлетворения используются образы»[26]. Фантазия, мечта выступают здесь как компенсатор, а «образ является скорее целью, чем средством». В данном случае мечтание рассматривается как успокоительное лекарство, искусственным путем вызывающее умиротворение, согласие с окружающей средой.

Нас интересует фрустрация не как широкое психологическое понятие, а как форма страха, отраженная современным экраном. Она стала, как мы уже говорили, основой целого направления в киноискусстве, способствовала формированию определенного отношения человека к действительности — агрессивному или конформистскому.

Страх как социально-психологическое состояние буржуазного общества отражается экраном и возвращается обществу в новых масштабах и формах, активизирующих и без того кризисные состояния. Страх человека перед реальной опасностью (экономической, политической, социальной) сублимируется экраном в тотально-мистический страх перед жизнью, а фильмы ужасов, столь модные сейчас, рисуют апокалиптические картины землетрясений, нападения инопланетян, вырождения жизни, конца света. Все это рождает или позицию вседозволенности, или же состояние покорной апатии. Человек непрерывно находится под воздействием естественных (реальность) и искусственных (театр, фильм, телевидение, литература) страхов, что делает его безоружным. Он стремится к чему-то, что может его защитить (религия, власть, сверхъестественные силы, в какой-то мере мечтание), или же пытается сам противостоять страху, подавляя его в себе агрессией. Очень часто агрессивное устремление такого рода направлено на случайный объект, ведь так называемые немотивированные преступления вызваны комплексами страха перед действительностью. Эта «отвага от ужаса» весьма характерное явление для буржуазного общества наших дней, в котором убийства, грабежи, изуверские преступления совершаются не всегда из корысти, а подчас в результате столь распространенной социальной патологии, в возникновении и распространении которой повинен и экран.

Поток фильмов о некоммуникабельности — это не только документация состояния одиночества человека в буржуазном обществе наших дней, его изолированности и неконтактности, но и отражение всех форм страха, как ржавчина разъедающего души людей. Героиня «Красной пустыни» Антониони испытывает фрустрацию от ощущения своего одиночества, ненужности, бессилия изменить ситуацию, установить контакт с другими людьми. Кроме того, ее мучает патологический страх перед жизнью, болезненные состояния преследования, депрессии, граничащие с психозом. Окружающие объясняют это шоком после автомобильной катастрофы, но это объяснение скорее условное, чем подлинное. Все ее поведение подтверждает это. В ее случае не срабатывают никакие компенсаторные чувства — любовь к мужчине, к сыну, мечты о прекрасном безлюдном острове. Героиня остается глубоко несчастным, ни на что уже не способным человеком, обреченным на страх и одиночество. Страх реализуется режиссером в этом фильме не только в характерах, психологии, поступках людей, атмосфере их жизни, но и в кинопластике. Таков образ «красной пустыни», порожденной реальной цивилизацией и болезненной фантазией героини, таков пристающий к берегу страшный корабль с желтым чумным флагом на корме и т. д. Фильм Антониони пугает больше, чем самый страшный фильм ужасов. Здесь надо сделать существенную оговорку. Далеко не на всех «Красная пустыня» действует сильнее очередных «дракул» или «франкенштейнов». Зритель, воспитанный на стереотипах массовой культуры, не умеет воспринять что-либо вне привычного шаблона, знакомой схемы.

Эта разница в восприятии, способность отдельных социальных групп отбирать «свое» объясняется множеством причин. Конечно, большую роль здесь играют общественные идеалы, система воспитания, экономические и политические характеристики, психологическая установка, социально-психологический климат, в котором существует человек, его индивидуальность и т. д.

Фильмы ужасов — благодарный материал для изучения всех этих проблем. И здесь нам не удастся провести точную демаркационную границу между искусством и кичем, но здесь гораздо легче обозначить контуры массовой культуры с ее спецификой, идеологическими постулатами, способами манипулирования, пользой и вредностью воздействия на массовое сознание.

ВАМПИРЫ И ТИРАНЫ

В киноведческой литературе укрепился термин «horror-film». Слово horror (англ.) означает опасное, ошеломляющее. Допустима двойная трактовка этого названия: 1) опасное, как вредное и 2) опасное, как изображение чего-то страшного. Английский актер Кристофер Ли, один из известных представителей этого жанра, в одном из интервью[27] утверждал, что термин horror неверен, ибо условность таких фильмов делает их безвредными, он настаивал на употреблении термина «film du fantastique» («фильм фантазии»)[28], с чем никак нельзя согласиться, ибо фантастический фильм не обязательно должен быть страшным и ошеломляющим. Кристофер Ли, конечно же, знаток этого жанра, почти за тридцать лет работы в кино он снялся более чем в ста двадцати фильмах, большая часть которых относится именно к интересующему нас жанру. Он изображал Франкенштейна, живую мумию, бессмертного мандарина Фу Ман-чу, короля вампиров Дракулу. Он не только практик, но в какой-то мере и теоретик, ибо ему принадлежат весьма интересные наблюдения над особенностями, природой жанра, типичными его приемами, историей. Однако ошибочными представляются его утверждения о полной безопасности фильмов страха, их безвредности для зрителя.

Югославский критик Бранко Мунтич предлагает такое определение:

В определении Бранко Мунтича многое вызывает возражения. Совсем не обязательны, как показал современный horror, «фантастические» события. В «Коллекционере» Уильяма Уайлера или в «Отвращении» Романа Полянского решительно нет никакой фантастики, источники страха здесь в действиях психопатологических. В такого типа фильмах иррациональность поведения душевнобольного рождает двойную реакцию зрителя — любопытство, сопряженное со страхом (что и как совершает безумец), и сочувствие к жертве (или к жертвам). Нельзя согласиться также с утверждением Бранко Мунтича о том, что страх составляет эмоциональную основу поэтического образа. Во многих horror-фильмах художественный образ или ослаблен до предела, или совершенно отсутствует. Это относится прежде всего к поточному производству кинопромышленности Запада, к большинству изданий массовой культуры. Сюжет, изображение в такого рода произведениях не составляют эстетической системы, они воздействуют непосредственно на эмоции, а чаще всего на инстинкты человека. Толпа, наблюдающая уличное происшествие, испытывает те же чувства, что и зрительный зал во время демонстрации сцен насилия, изуверств, страшных катастроф и т. д.

Главный признак фильма ужасов, его эмоциональная доминанта — страх. Это самый архаичный и консервативный жанр, хотя бы потому, что он всегда адресуется к самым примитивным чувствам зрителя и рассчитывает на его наивность, неразвитое воображение, не весьма богатый интеллектуальный опыт. С другой стороны, он отражает наиболее скрытые комплексы человека, его психические беспокойства и настроения, социальное самосознание. Страх создает особый климат фильма, атмосферу опасности, ужаса, что заменяет часто содержание, идейное послание произведения. Фильм ужасов имеет свою историю, периоды взлетов и падений, особую структуру, набор тем и приемов, свою мифологию, наконец. Если в детективе классическими персонажами стали Холмс, Эркюль Пуаро, Филип Марлоу, Мегрэ и другие, то в horror-film имеется свой набор ставших мифическими героев — Франкенштейн, Дракула, Калигари, Носферату, Годзилла, Голем, доктор Джекиль и мистер Хайд, вся эта компания чудовищ, вампиров, безумцев олицетворяет мифическое зло. Как в детективе и мелодраме, в фильме ужасов происходит борьба добра со злом, с той только разницей, что концепция зла здесь выступает иная, В детективе со злом сражается справедливость, в мелодраме — добродетель, а в horror мы имеем дело с антитезой «палач — жертва». В роли палача может выступать стихия, потусторонняя сила, безумие, а не только вампир, чудовище или садист. Поэтому здесь резко меняется нравственный смысл произведения, ибо далеко не всегда экранная история завершается победой добра над злом, торжеством добродетели. Часто человек в фильме ужасов оказывается бессильным и безвольным, он не может противостоять превосходящим его возможности силам и вынужден покорно сдаваться, подчиняться воле судьбы. Особенно ясно эта концепция проступает в современных фильмах, так называемой апокалиптической серии, посвященной все сметающим стихийным бедствиям — землетрясениям, наводнениям, нашествиям инопланетян, атомной катастрофе.

Если в других жанрах возникает хоть какая-то иллюзия равновесия, торжества справедливости, то horror мало озабочен этим обстоятельством. Его стихия — деструкция, он изображает мир лишенным гармонии, с нарушенным равновесием, полным угроз и опасностей, он передает с экрана цепную реакцию всеобщего кошмара, ощущение неизбежности конца света.

Все вышесказанное относится в первую очередь к апокалиптической серии, фильмам катастроф, но в меньшей дозе это присутствует вообще в картинах данного жанра. Для доказательства этого обратимся к его истокам и проследим, как и по каким причинам изменялся жанр, что он выражал и выражает.

Фильм ужасов имеет много разновидностей. Одно из самых старых видовых образований — история, в которой выступают сверхъестественные силы, необъяснимые разумом, — привидения, вампиры, ожившие мертвецы, фантастические чудовища. Этот тип фильмов наиболее тесно связан с фольклорно-сказочной литературой, с готическим романом. Из литературы он взял и термин «готический», что обозначает не только привязанность к определенному художественному направлению, но и к исторической эпохе.

Существует и современный готический роман. В США, например, выходит ежегодно около пятидесяти произведений этого типа, принадлежащих в основном перу литературных дам (Мэри Стюарт, Виктория Холт, Хелен Макиннес и др.). Это низкопробное чтение, рассчитанное на слабонервных и сентиментальных девиц, имеет мало общего с классическим романом «Замок Отранто» Хорейса Уолпола. Американский писатель Гэрри Дженнигс так описывает современный готический роман:

Первые фильмы ужасов появились в Германии. Можно даже назвать точную дату рождения нового киножанра — 22 августа 1913 года. В этот день в берлинском кинотеатре «Mozart Saal» состоялась премьера «Студента из Праги». Правда, история кино отмечает, что еще в 1896 году было положено начало серии коротких фильмов с фаустовскими мотивами (заключение договора с дьяволом), что в 1910 году впервые на экране появился монстр — создание барона Франкенштейна. Но это были как бы «пробы пера»; наивные, плохо сделанные, коротенькие фильмики еще «не делали погоды». «Студент из Праги» — первое произведение, обладавшее наиболее характерными чертами нового жанра.

Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Оно сеет зло, совершает самые низкие преступления. Студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему.

Сценарий «Студента из Праги» (Ганс Гейнц Эверс) вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как «Необычайное приключение Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года» Гофмана. Датский режиссер Стеллан Рие снимал фильм на узких улочках старой Праги, сочетая натурные съемки с причудливыми декорациями художников Роберта Дитриха и Курта Рихтера. Студента играл знаменитый к тому времени Пауль Вегенер, позднее один из столпов немецкого экспрессионизма.

Вегенеру принадлежат и наиболее интересные характеристики первого фильма ужасов. Он говорил:

В этой программе выражены были основные постулаты экранного экспрессионизма, ставшего к тому времени главенствующим художественным течением в литературе, театре, изобразительных искусствах. Кино, хоть и с опозданием, также приобщалось к нему.

Экран стремился передать психологическое состояние немецкой нации, используя для этого особые средства, открытые хотя и не кинематографом, но как нельзя более оказавшиеся эффектными и естественными для экрана. Так же, как органичным и естественным было конкретное приложение новых тем и новых средств выразительности именно в жанре фильма ужасов.

Экспрессионизм составил целую эпоху в немецком кино. Коротко это явление сформулировал немецкий исследователь Казимир Эдшмид, он писал: «Экспрессионист перестает видеть, экспрессионист имеет видения». Факты, вещи, люди привлекают экспрессиониста не своей реальностью, а тем скрытым смыслом, который постигает и передает художник. Сами по себе они ничего не значат, важна только их интерпретация. Все поэтому субъективно и зависит исключительно от интуиции автора.

Открыта была дорога для мистицизма, психоанализа. Все это вырастало на почве реальных событий истории — первой империалистической войны, тяжелого материального положения Германии, атмосферы страха и неуверенности. Смерть стала повседневной реалией, шел активный распад привычных форм жизни, рушился установившийся веками быт, действительность все больше походила на сонный кошмар. Наступала пора, которую Бела Балаш назвал «ледяным дыханием ветров, дующих с того света».

Интересно свидетельство философа Освальда Шпенглера, который в книге «Закат Европы» писал:

Классическое выражение в кино экспрессионизм нашел в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине (1919). До этого появилось еще несколько фильмов, интересных для нашей темы. Среди них нужно назвать прежде всего «Голем» (1914) и «Гомункулус» (1916).

Вариант «Голема» 1914 года не сохранился. Но к этому сюжету немецкие кинематографисты вернулись через несколько лет. История о пражском великане Големе, искусственно созданном и оживленном раввином Леве, положила начало бесконечной серии фильмов о чудовищах, вырвавшихся из-под власти своих создателей. Старые легенды приобретали новый смысл, в них вторгалась современность с ее страхами перед цивилизацией, наукой, разумом человеческим. Уже в первой версии «Голема» это сюжетное соединение легенды с современными страхами реализовалось весьма просто: при раскопках в современной Праге находили огромных размеров человекообразное существо, потом действие перебрасывалось в средневековье, где и происходили события легенды.

Пауль Вегенер, режиссер и актер двух вариантов «Голема» (1914, 1920), все больше проникался идеями экспрессионизма. Изощренность декораций, архитектурных элементов, световых решений, мизансцен во второй версии фильма выступала уже в полной наглядности. Еврейская община запретила съемки на подлинном старом кладбище. Вегенер вместе со своими помощниками художником Гансом Пельцигом и оператором Карлом Фрейндом решили «загримировать» настоящий лес под кладбище, чем достигли неожиданного эффекта — реальное так тесно переплеталось с искусственным, что возникла новая весьма впечатляющая целостность. Техническое решение, операторский трюк, комбинированная съемка приобретали все большее значение. Сохранились интереснейшие документы — воспоминания о том, как создавалась лаборатория раввина, как достигалось впечатление прямого светового луча со светящимися в нем пылинками, как много выдумки потребовали сцены вызывания демона, оживления Голема. Сорежиссер Пауля Вегенера, Карл Безе, вспоминает:

Карл Безе подробно описывает технические решения всех эффектов и трюков, поражающих нас и сегодня богатством фантазии, пластической выразительностью. Сколько выдумки, технических знаний потребовалось хотя бы только для того, чтобы создать впечатление «магического круга», бури, горящего плаща на фигуре ученика раввина и т. д. Все это можно было бы отнести к истории кинематографических технических приемов, если бы они, эти приемы, не играли столь принципиальной роли. Экран всеми силами стремился преодолеть свою привязанность к фотографии, дословному отображению вещного мира. Фильмы страха задали ему сложную задачу: экран должен был научиться изображать то, чего не бывает в жизни, что является плодом фантазии. Короче говоря, материализовать нематериальный мир. То, что было типично для первых фильмов немецкого экспрессионизма, прочно войдет в арсенал фильмов ужасов, основной теорией которого будет именно материализация ужасного, удаленного фантазией за границы привычного вещного мира.

Мистицизм и магия, темные силы больного подсознания находили в экспрессионизме все более последовательное и яркое воплощение. Все разрушающее на своем пути чудовище начало тогда свою экранную жизнь и, претерпевая различные метаморфозы, продолжает этот устрашающий поход и по сегодняшний день. Вслед за «Големом» появился «Гомункулус» Отто Рипперта, так же как и пражское чудовище, создание человека, вдохнувшего в него жизнь для того, чтобы освободить в нем скрытую до поры до времени разрушительную энергию, направленную подчас не на определенную цель, а действующую вслепую, наугад.

В 1916 году режиссер Отто Рипперт начинает фантастический шестисерийный фильм «Гомункулус», герой которого, искусственно созданный в лаборатории сверхчеловек, одержимый ненавистью ко всему живому, становится диктатором. Он развязывает мировую войну, ввергает народ в водоворот всевозможных бедствий и погибает, пораженный молнией. Было это до появления на исторической арене Гитлера. Но кинематограф как бы приобретал дар ясновидения.

Лейтмотивом всех этих страшных фантастических историй была ситуация, в которой противопоставлялись не только добрые люди злым, чаще всего искусственно созданным существам, но и развивалась тема двойничества.

Идея «Гомункулуса», лабораторно созданного существа, воплотившего силы зла и разрушения, принадлежала не немцам. До этого был написан «Франкенштейн» юной англичанкой Мэри Шелли. Было это в 1818 году, почти за сто лет до немецкого фильма. Широкую известность приобрела повесть Роберта Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд» (неоднократно экранизировавшаяся в Германии и других странах). Но как отличны эти произведения! Романтический демон Франкенштейна, так же как и фантастический злодей Хайд, отражал вполне определенные умонастроения и конфликты своего времени, а «Голем», «Гомункулус» были тесно связаны с немецкой действительностью конкретного исторического периода.

Настроения подавленности и уныния усилились после поражения Германии в первой мировой войне. Немецкий массовый экран этого времени предлагает бегство от действительности, уход в мир кинематографического забвения. Эротика и экзотика становятся главным кинотоваром («Индийская гробница», «Мадам Дюбарри», «Жена фараона» и т. п.). Именно в это время начинает откристаллизовываться немецкий экспрессионизм.

Первые фильмы этого жанра («Студент из Праги», «Голем») были еще тесно связаны с фольклором, народными преданиями, их корни уходили в глубь веков, во времена, когда незнание рождало множество легенд о знании, когда массовые страхи реализовывались в фантастические образы чудовищ, вампиров, жаждущих крови привидений. Эта временная удаленность, своеобразная историчность несколько охлаждала зрителя, который хоть и с трудом, но отчуждался от изображенной истории, хоть и пугался, но этот испуг был комфортный, ибо человек в зале думал, что непосредственно к нему показанное на экране отношения не имеет. Он уподоблялся ребенку, слушающему сказку. Кончалась сказка, и нервная система, встревоженное воображение человека быстро приходили в норму. Потребовались более шоковые средства. Прежде всего, чтобы испугать зрителя, надо было погрузить его не в просто страшный мир, а в мир знакомый, повседневный, привычный. Приблизить к нему опасность. Такие функции взял на себя знаменитый фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари».

«Экономический кризис должен был вызвать идеологические последствия», — писал об этом периоде Ежи Теплиц. Этот тезис реально воплотился в содержании и форме картины «Калигари».

«Калигари» вошел в мировую историю кино не только как образец немецкого экспрессионизма, но и как документ социальной психологии. Огромно влияние как эстетических открытий, сделанных им, так и суммы содержащихся в нем идей. Глубоко обосновано название работы Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Связь между этими звеньями основательна, глубинна, и смысл ее не замкнулся историческими датами — 1920 годом (год выхода фильма) и 1945 годом (год смерти Гитлера). До наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных и духовных состояний.

Как фильм «Калигари», так и эстетика «калигаризма» имели сторонников и противников. Так, например, режиссер Жан Эпштейн, представитель французского авангарда, резко осуждая «Калигари», говорил: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти». Еще более непримиримую позицию занимал Сергей Эйзенштейн. Он писал, что все тенденции экспрессионизма собрались в «Докторе Калигари», «этом варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом сочетании немой истории действия, ассортименте раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер»[33].

О чем же был этот фильм?

Один из авторов сценария, Ганс Яновиц, рассказал историю замысла. Осенним вечером 1913 года молодой чешский поэт Ганс Яновиц, занесенный судьбою в Гамбург, попал в плохо освещенный увеселительный парк. Идя за понравившейся ему незнакомой девушкой, он забрел в безлюдное место, и ему показалось, что девушка исчезла в зарослях кустов, а вместо нее оттуда появился и сразу скрылся ничем не примечательный человек, похожий на быстро промелькнувшую тень. Яновиц забыл бы это приключение, если бы на следующий день газеты не сообщили, что именно в том месте вчера была зверски убита девушка. На похоронах незнакомки Яновицу показалось, что в толпе людей он узнал преступника — безликого мещанина.

От этой истории в фильме немногое останется. Исчезнет ее детективный характер, и даже намека не будет на ее подлинность. Останется же ощущение гнетущей таинственности, чудовищное убийство, влекущая девушка и преступник, внешне заурядный, неотличимый в толпе.

Соавтор Яновица австриец Карл Майер трансформировал для фильма свой жизненный опыт. Психически больной отец, покончивший самоубийством, война, личные болезненные столкновения с армейскими врачами-психиатрами, опыт бродяжничества, работа в театре — вот вклад Майера. Было у обоих авторов и общее — ненависть к войне, к власти, породившей войну и послевоенный хаос.

Символом этой ненавистной власти стал для них в сценарии доктор Калигари — цирковой фокусник, гипнотизер, сделавший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, совершал убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и понимает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, жившего в XVIII веке, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, использовав для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку.

Причудливо переплелись в этом сценарии литературные (Гофман, Стивенсон) и кинематографические влияния («Гомункулус», «Голем»), личный опыт двух авторов, настроения, отразившие состояние послевоенной побежденной Германии, немецкая мифология, фрейдизм и многое другое. Не могла в нем не сказаться и подавленность передовых демократических кругов, тяжко переживавших поражение германской революции 1918 года.

Случай свел никому не известных авторов с режиссером Робертом Вине (сначала предполагалось, что снимать картину будет Фриц Ланг), но не случай, а закономерность привела к радикальным изменениям, которые претерпел сценарий. Вся история доктора Калигари теперь представала как полуисповедь, полубред одного из пациентов больницы для душевнобольных. Замысел выворачивался наизнанку и терял свою остроту, антидеспотическое содержание. Причем «рассказ сумасшедшего», и особенно концовка фильма, когда появлялся крупный план добродушно улыбающегося, вылечившегося Калигари, — все это снимало в значительной степени глубину и остроту содержания. Картина оставалась страшной, но переставала быть бунтарской. Но даже в таком виде зритель того времени понимал идейный замысел фильма, пугался не только злодеяний обезумевшего доктора, но и той атмосферы чудовищного кошмара, которая так напоминала ему собственную жизнь.

Фильм снимался целиком в декорациях. Дома, улицы, деревья, предметы — все изготавливалось и строилось не по законам правдоподобия, а, наоборот, в стремлении как можно дальше уйти от похожести. Все было деформировано, лишено привычных очертаний и образовывало новый фантасмагорический мир, в котором естественными казались самые неестественные события, самые странные персонажи. Лунатик и сомнамбула Чезаре мог возникнуть именно на этих узких и кривых улочках с изломанной перспективой, в этом городе, лишенном привычной симметрии, где окна возникали вне всякой логики, фонари оказывались перевернутыми, а тротуары кончались тут же, где начинались. Графика декораций была нервной, изломанной, болезненной, аритмичной. Все это усиливалось причудливым светом, также лишенным естественности. Невозможно было понять, что является его источником. Свет необходим был для игры с тенью, которая то оживала, то замирала и выполняла различные и декоративные, и психологические функции. Весь богатый арсенал экспрессионистской пластики был подчинен не только стилевым задачам, но и чисто психологическим целям передачи данного содержания, наиболее эффективному воздействию на зрителя. Костюмы и гримы, декорации и реквизит потребовали и от актеров определенной манеры исполнения. Наиболее полно это воплотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре). Реалистическая игра была здесь неуместна, общий замысел вынуждал актеров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений — графически острой, линейной. Это не были ни в коей мере характеры, индивидуальности, они не имели своих неповторимых черт, свойств. Оба героя были скорее масками, символами идей, знаками, передающими какое-то общее содержание. В окончательном варианте фильма, по сути, не было конкретного носителя зла. Калигари оправдывала его болезнь, сумасшествие, толкавшее творить зло, а Чезаре был только медиумом, исполнителем чужой воли. Таким образом, зло приобретало мистическую трактовку, виновата была какая-то иррациональная сила, приводящая в движение послушных марионеток.

Эта философия станет впоследствии почвой, на которой вырастут сотни эскейпистских фильмов ужасов, в которых будет размыто социально-историческое объяснение зла, а следовательно, и страха, в которых живые люди будут лишь орудиями необъяснимых сил, механизмами, приводимыми в действие чьей-то таинственной волей.

Вампир — мифическое существо, питающееся кровью. История вампиризма уходит в глубь веков. В Европе издавна существовали предания о безжалостных существах, выпивающих кровь из своих жертв. Легенды гласили также, что человек, подвергшийся нападению вампира, сам становился таким же, жаждал чужой крови, восставал из гроба по ночам, подстерегая очередную жертву, чтобы упиться ее кровью. Не случайно вампиры, по преданиям, как правило, были аристократами, помещиками, то есть теми, кто обладал реальной властью и могуществом. Здесь явно происходила трансформация реальных фактов в мифы, подлинных событий в легенды. Звериная жестокость баронов, истязающих отданных под их власть людей, садизм и изуверство, нечеловеческая эксплуатация — все это претворялось в народной фантазии в образ вампира-деспота. «Он из них всю кровь выпил», — говорят и сегодня, замыкая в образ определенное реальное содержание. Это одно, и пожалуй самое главное, толкование вампиризма. Кроме того, существует множество литературных произведений о таинственных созданиях, высасывающих кровь человеческую.

Наиболее знаменитый литературный вампир принадлежит перу друга Байрона, врача Полидори. Созданный его фантазией лорд Рутвен — бледный юноша в черной пелерине — породил длинный ряд подражаний в литературе, драматическом театре и даже в опере. Роман Полидори «Вампир» (1819) множество раз переиздавался, он пользовался огромным успехом у читателя и надолго стал образцом жанра. Через несколько десятков лет, в 1897 году, ирландец Брам Стокер, по профессии театральный импресарио, написал роман о вампире Дракуле, который стал подлинной сенсацией того времени. Используя прикарпатские легенды о жестоком воеводе из Трансильвании[34], Брам Стокер создал необычное произведение, действие которого происходило в современном ему Лондоне, а не в XV веке, и, главное, книга была написана в документальной, почти натуралистической манере, она состояла из дневников, писем, вырезок из газет и т. д. Вся эта мистификация понадобилась автору для того, чтобы убедить читателя в достоверности событий, в подлинности существования вампира, который действовал не когда-то, а сегодня, рядом. Легенда претворялась в реальную угрозу. С тех пор Дракула переходил из книги в книгу, долголетнюю жизнь обрел он в театре, и особенно в кино.

В основу знаменитого немецкого фильма «Носферату — симфония ужаса» (1922) легла все та же книга Стокера, правда сильно преображенная режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау, одним из лучших режиссеров Германии того времени. Это была первая экранизация истории вампира, за ней последовало множество других. Вплоть до наших дней Дракула не покидает экрана, пугая все новые и новые поколения зрителей.

Экран пренебрег натурализмом романа. Казалось бы, фотографическая природа кино как нельзя более соответствовала документальному стилю Стокера, но достоверность никогда не привлекала экспрессионистов, они демонстративно тяготели к преображению действительности, к созданию особой фантастической поэзии. Фильм Мурнау внес в литературный источник существенные изменения. Действие было перенесено из Лондона в Бремен, герои получили новые имена, иные характеристики, не осталось и следа от «документальности», история графа Орлока стала основой символической кинолегенды. Но авторы фильма не пошли также путем создателей «Калигари», они вышли из павильонов на натуру, но снимали ее так, что естественная природа превращалась в фантом, пейзаж из страшных сновидений.

Готической архитектуры рынок, замок Орлока, морской берег, странный город — все это создавалось на монтажном столе из сочетания сцен, снятых в самых различных местах и скомпонованных в новое единство — поэтический образ. Много написано о пластической красоте фильма Мурнау, о гармонии его выразительных средств, создающих подлинную «симфонию ужаса».

Фильм начинался весьма прозаично. Молодой чиновник Хуттер направляется из города в замок барона Орлока по каким-то делам, связанным с продажей земли. Чиновник этот недавно женился, он трогательно прощается с женой и отправляется в путь. В этом зачине уже существует обстоятельство, заставляющее зрителя насторожиться. Шеф чиновника похож на безумца, он ведет себя таинственно и странно. Ощущение страха у зрителя накапливается постепенно, он все больше и больше подчиняется магии экрана. Путешествие по выморочному, безлюдному, пугающе дикому краю, с его мертвенно застывшими в пространстве и времени пейзажами. Причудливый старый готический замок, нескончаемые коридоры, уходящие далеко ввысь потолки подземелья. И, наконец, лежащий в гробу (вампиры оживают только ночью) хозяин замка — худой и лысый человек, похожий на летучую мышь[35]. Он не просто худ, это скелет, на который натянут длинный сюртук; он не просто лыс, голый череп его похож на череп мертвеца. Его длинные руки то болтаются как сложенные крылья, то вытягиваются как цепкие клещи. Торчат острые уши, не мигая смотрят из глубоких глазниц пронзительные глаза. Крючковатый нос напоминает хищный клюв. Все это до того утрировано, что могло бы казаться просто смешным, если бы режиссер Мурнау, актер Макс Шрек и оператор Фриц Арно Вагнер своим искусством не убеждали бы нас в правомерности такого решения. В этой истории, в этом пейзаже, в стенах этого замка мог существовать именно такой Носферату — и человек и чудовище одновременно.

Хуттер чуть не становится первой жертвой вампира. Второй должна стать его молодая жена. Носферату отправляется на корабле в Бремен. Во время пути весь экипаж корабля умерщвляется вампиром. Носферату причаливает к берегу один в сопровождении полчища крыс. Ночью он крадется, скрываясь в тени домов, по городу, пораженному какой-то жуткой эпидемией. Немногие оставшиеся в живых безропотно, покорно хоронят своих мертвецов, не пытаясь даже спастись из этого ада. Жена Хуттера старается перехитрить вампира, зная, что он может погибнуть с приходом рассвета. Рассвет наступает, но вместе с Носферату погибает и она сама. В руины превращается замок графа Орлока, много веков бывший убежищем вампиров.

Автор книги «Дьявольский экран» Лотта Эйснер — немка, живущая в Париже. Ее работа в какой-то мере продолжает традиции Кракауэра, она также стремится рассматривать явления кинематографа в зависимости от социальной психологии, национального характера, исторических обстоятельств. Ее также привлекает период экспрессионизма. Естественно, она не могла пройти мимо вопроса: почему именно в Германии появился этот «дьявольский экран», какие обстоятельства повлияли на формирование именно такого типа искусства? Одну из причин она видит в том, что «Гете назвал достойным сожаления педагогический принцип, который стремится к наиболее раннему пробуждению в детях страха перед тайной и перед тем, что скрыто и что приучает их к ужасающим зрелищам». В самом юном возрасте немецким детям рассказывались сказки, читались страшные рассказы, изобиловавшие сценами мучений и смертей. Это не проходило бесследно. Ребенок испытывал наслаждение, замирая от ужаса, в нем развивались садомазохистские наклонности, повышенное любопытство к страшному, скрытое до поры до времени желание испытать на ком-либо жестокость и насилие. Из этого же корня и Эрих Фромм выводит свою теорию садизма и мазохизма, столь характерных для немецкого фашизма, об этом пишет и Зигфрид Кракауэр.

Страх рождает рабов и тиранов. Немецкий экран варьирует эту тему на все лады. По сути, разрабатывается три основных образа. От чудовища Франкенштейна, воплощения механического зла, идет серия немецких монстров — Голем, Чезаре, женский вариант Голема — Алрауне и т. д. От Дракулы начинается цикл фильмов о вампирах. И наконец, — образ безумного ученого, стремящегося к безграничной власти, к покорению всего мира. Родоначальник — доктор Калигари, за ним идут доктор Мабузе («Доктор Мабузе — игрок») и его безумный преемник — ученый из фильма «Завещание доктора Мабузе». Все три варианта объединяются одной темой, темой всесильного зла, тирании. Они образуют цикл картин о том, что хаос и тирания тесно связаны между собой, порождают разгул насилия, садизм, делают человека или игрушкой судьбы, или носителем зла.

Но после этого цикла, в котором темы тирании, хаоса, мрачного предназначения комбинировались и сочетались в самых различных конфигурациях, наступил период, связанный с краткой экономической стабилизацией, породившей свой кинематограф — конформистский, мещанский, зовущий к капитуляции. Систему экспрессионизма, давшую немецкому кино могучие взлеты и мировой рынок, стали приспосабливать к новому содержанию. В фильме Карла Грюне «Улица» (1923), например, герой, добропорядочный мещанин, совершает «полет курицы», так можно расценить его путь от бунта к капитуляции. Уставший от повседневности, постылой жены с ее почти ритуальным супом, стабильной монотонности ежедневных привычек и обязанностей, ставших обрядами, он выходит на улицу. Здесь его подстерегает порок, обман, преступление. Он попадает в тюрьму, невинно обвиненный в убийстве, готов совершить в отчаянии самоубийство, но недоразумение выясняется, его отпускают. Он возвращается домой как раз в тот момент, когда жена ставит на стол пресловутую супницу. Жизнь обретает прежний ритм и, главное, прежнее содержание. Улица больше не тянет героя, ему теперь хорошо и спокойно в доме-норе. Фантасмагории уличных опасностей, оказывается, можно избежать, просто не выходя из дому. Здесь реально достоверному домашнему быту с его спокойной привычной вещностью противопоставляется фантастическая улица, похожая на страшный сон, кошмар. Все это должно было запугать обывателя, отвратить его от попыток «выхода из дому».

Эта нехитрая мораль, капитулянтская по существу, варьируется во множестве фильмов. Немецкое кино вступает в пору идейно-творческого паралича.

«Великий кризис» 1929 года смел без следа краткое благополучие немецкой стабилизации. В Германии снова стало неспокойно, голодно, опасно. По улицам бродили толпы нищих, маршировали отряды гитлеровских штурмовиков. Тысячи безработных заполняли биржи труда. Страну вновь охватило предчувствие беды, а кино еще по инерции штамповало бездумные комедии, салонные мелодрамы, захватывающие дух приключения. Кино бурно переживало свою собственную драму — на смену немоте экрана пришел звук. Многим казалось, что звук несет гибель кинематографу, лишает его визуальной специфики, магии движения. Наиболее предприимчивые без всяких конфликтов освоили новую технику и начали печь как блины музыкальные комедии, ревю, фильмы о знаменитых певцах. Именно эти жанры в изобилии поставлялись на немецкий кинорынок в период наступившей депрессии.

Таким образом, кризис переживала не только политика, экономика страны, но и ее культура.

Фильм страха не сходит с экрана. Появляются все новые и новые варианты вампиров, таинственных существ, лишенных тени и отражения в зеркале, безумные мудрецы создают оживших роботов, сеющих смерть, множатся преступления маньяков. На дрожащего от ужаса мещанина экран обрушивает лавину всевозможных устрашений.

Многие историки кино писали о том, что экспрессионизм в кино не имел развития. Формула «Калигари» повторялась из фильма в фильм, ничем не обогащаясь. Таким вариантом «Калигари» считался и фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок».

Эта картина все же знаменовала отход от программы экспрессионизма, от его идейных позиций. В рекламной брошюре о фильме еще говорилось о том, что «общество, уставшее от войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы, бросаясь в водоворот развлечений и преступлений», но от показа метафизического ужаса, от вампиров и привидений экран переходил к реальным страхам. Все чаще стали появляться также картины, воспевающие «германский дух», непобедимость нации (серия фильмов о Фридрихе Великом Арсена фон Черепи, двухсерийные «Нибелунги» Ланга и т. д.).

В 1931 году Фриц Ланг создает фильм «М» (один из первых образцов детективного жанра), в котором реализм в обрисовке среды, точность социальных наблюдений сочетаются с эстетикой экспрессионизма в декоративных решениях, игре актеров, мизансценах, общем климате тотального страха. В этой ленте уже чувствуется «усталость» экспрессионизма, вернее, его ограниченность, экран все больше ощущает потребность в трезвом анализе, в реализме, в определении источников зла, в социальной правде. Казалось, что в фильме Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» еще присутствуют все элементы экспрессионистского киноспектакля — есть тут безумный ученый, таинственные преступления, излюбленная немецким экраном тема психического раздвоения, двойничества, немало знакомых признаков можно найти и в пластике ленты, условна игра актеров, много сцен рассчитано на эффект и т. д. И несмотря на это, «Завещание доктора Мабузе» — новый этап, новое слово в истории фильмов страха.

Как и в «М», в «Мабузе» налицо все элементы детективной истории. Полицейский комиссар Ломан идет по следу банды фальшивомонетчиков и только в конце раскрывает тайну. Есть здесь чудовищные преступления, в огромной дозе присутствует suspense — напряжение, все время идет игра с опасностью, резкие повороты интриги. Но фильм Ланга далек от схемы классического детектива-шарады, главное здесь не следственный процесс, не напряжение ума, пытающегося разгадать загадку, не борьба с абстрактным злом, а воссоздание подлинной атмосферы последних «догитлеровских дней» в Германии, первая попытка показать подлинное лицо фашизма, механизм тирании деспотизма, сокрушающий все на пути к власти. Естественно, фильм не дождался премьеры, был запрещен Геббельсом и никогда не показывался в третьем рейхе.

В клинике психиатра доктора Баума находился сошедший с ума доктор Мабузе. Днем и ночью он заполнял бумагу проектами уничтожения железных дорог, химических заводов, планами искусственных экономических кризисов, актов массовых убийств. Его сочинения — «учебники преступлений и уничтожений» (Зигфрид Кракауэр). Цель Мабузе — ввергнуть людей в состояние ужаса, паники, хаоса, достичь такого уровня террора, когда человек перестает ощущать себя человеком и становится похожим на загнанное, дрожащее от страха животное.

Доктор Баум проникается идеями Мабузе, он видит свою миссию в воплощении идей безумца, в реализации его «гениальных» замыслов. Баум ведет двойную жизнь — продолжает руководить психиатрической клиникой и поставляет идеи банде преступников. Постепенно ему начинает казаться, что от умершего «титана преступлений» к нему перешла эстафета его планов покорения мира. Баум постепенно идентифицирует себя с Мабузе, все больше и больше погружается в безумие, все настойчивей испытывает садистскую жажду уничтожения.

Один из участников банды, Том Кент, со своей возлюбленной делает попытку вырваться из рук Баума. Баум хочет уничтожить отступников, но подоспевший вовремя комиссар Ломан спасает их. В конце Ломан разоблачает Баума.

«Завещание» — звуковой фильм. Как и в «М», Фриц Ланг не просто вводит звучащее слово, диалог, шумы, но и добивается их драматургической действенности. Особенно эффектно здесь разработана шумовая партитура. В подпольной типографии, где печатают фальшивые деньги, все время стоит адский шум. Грохот машин, скрежет и стук заглушают голоса людей, создают впечатление надвигающейся, неотвратимой угрозы. Именно этот всепоглощающий механический шум уже в самом начале рождает у зрителя чувство страха, оглушает его, приводит в нервно-возбужденное состояние. «Завещание» нарочито громкий фильм. Музыка здесь всегда звучит в полную силу, люди разговаривают чрезвычайно громко. Лотта Эйснер так описывает финал фильма, в котором «звук образует искусно инструментованную симфонию, точно сообразующуюся с движением и игрой света»:

Фриц Ланг и Фриц Арно Вагнер создали произведение фантастическое и реальное одновременно. Реальными были социальные типы, причины и следствия безработицы и преступности, атмосфера психического и экономического напряжения Германии самых последних предгитлеровских лет. Как оказалось совсем скоро, реальной была угроза фашизма, идея тотального порабощения человека из маниакальной мечты становилась кошмарной действительностью.

Фриц Ланг вскоре эмигрировал в Америку, а последний немецкий фильм его дошел до зрителя далеко не сразу. В Нью-Йорке премьера его состоялась только в 1943 году.

Идеи доктора Мабузе бурно реализовывались фашизмом. Диктатура безграничной власти, безнаказанность зла, всеобщий страх стали повседневностью гитлеризма. Философия Мабузе в конечном счете сводилась к тому, что только страх может питать тиранию. Это чувство сковывает волю людей и создает условия для процветания деспотической власти.

Немецкий экран периода фашизма ничего не взял от предшествующего периода. Кинематограф занялся прямой пропагандой гитлеровских идей, он с ненавистью относился к мистике и метафизике экспрессионизма, проповедовал «декоративный реализм», создавая помпезные и лживые оды новому порядку и его вождям. Экран льстил простому немцу, доказывая ему его «историческую миссию», и все больше развращал его сознание идеей рабского послушания, безоговорочного выполнения долга. Были пущены в оборот мифы и легенды, приспособленные к концепции избранничества нации, воспевались как древние, так и новые подвиги «прекрасного арийца».

Фильмы страха сошли с экрана, они уступили место кошмарам подлинным. Вампиры, привидения, монстры выглядели детской забавой. Страшная действительность вытеснила их.

ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЭКРАН

Почти одновременно со «Студентом из Праги» в Америке выходит фильм Дэвида Гриффита «Мстительная совесть» (1914), экранизация нескольких новелл Эдгара Аллана По, к произведениям которого кинематограф будет обращаться вплоть до наших дней. Гриффит снял историю о том, как молодой человек, уверовавший во всемогущество уничтожения, убивает своего дядю и замуровывает труп в камине. Последняя сцена — один из классических примеров киноустрашения. Ритм, монтаж, декорации, драматическая ситуация, пластическое изображение звука (крик совы, биение сердца) — все это вызывало в зрителе тех лет состояние леденящего душу страха. Для того чтобы не оставлять зрителя в столь нервном возбуждении, в финале вводился испытанный уже многократно прием — все это герою снилось под впечатлением чтения новелл Эдгара По. Так достигалось эмоциональное равновесие и торжествовала мораль «все страшное нереально, это только кошмарное сновидение».

Но не Гриффиту принадлежит заслуга утверждения фильма ужасов в Америке. Это сделал актер Лон Чани. Сын глухонемых родителей, он с детства привык объясняться жестами и мимикой, в его актерском будущем это весьма пригодилось. Необыкновенно одаренный характерный актер (его называли «человеком с тысячью лиц»), он стремился на экране непросто к внешней непохожести, но и к внутреннему перевоплощению. Огромное внимание уделял Чани гриму, костюму, пластике движений. Его Квазимодо в голливудской экранизации «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго был, несмотря на страшное уродство, лирическим героем. Шедевром гримерного искусства называют и роль безумного музыканта Эрика в фильме «Привидение в опере». Если в «Соборе» Лон Чани избегал крупных планов, то в «Привидении» он добился необыкновенного эффекта в сцене, когда героиня срывает маску с Эрика и на экране появляется огромное лицо чудовища.

Чани работал с разными режиссерами, но все его роли были сделаны, по сути, им самим. Это он приучил зрителя к своим страшным героям, он возвысил трюк до уровня высокого мастерства, придал фильму ужасов человеческое содержание. Актер умер рано, от рака горла, сыграв в звуковом кино лишь одну роль. Его успех пытался повторить сын, Лон Чани-младший, но очень скоро он сошел с экрана, так и не достигнув славы отца.

Определенного типа фильмы ужасов создавались в расчете на актера, специализирующегося на ролях монстров или же механически созданного чудовища, пугающего своими размерами, видом и кровожадностью. Одни актеры (типа Лона Чани) достигали нужного эффекта умением каждый раз перевоплощаться, создавать не только маску, но и характер. В поисках наиболее устрашающего грима они не щадили себя, применяя различные приспособления, чаще всего болезненные. У других все сводилось к созданию постоянной маски, к многократному повторению один раз найденной формулы. Таким актером был, несомненно, Бела Лугоси, исполнитель ролей Дракулы в фильмах Тода Броунинга «Дракула» (1931), «Знак вампира» (1935) и др.[37] Этот образ вознес его на вершину славы и был причиной личной трагедии актера. Он стал маниакально подражать своему герою и в жизни: жил в одиночестве, носил длинную черную пелерину, не терпел дневного света, повторял мимику, пластику Дракулы, его манеру говорить. Все это кончилось весьма печально — безумием актера. Огромной популярностью пользовался многие годы и актер Борис Карлофф[38], сыгравший десятки ролей в голливудских фильмах ужасов. Он был хорошим актером, но не только талант принес ему мировой успех, в большой степени он добился признания благодаря своей оригинальной внешности. Высокий, чрезвычайно худой, с длинными руками, большой головой, топорными, очень крупными чертами лица, он и без грима производил впечатление. Карлофф также щедро пользовался гримом, много внимания уделял походке, манере двигаться, но он стремился выйти за рамки маски и хоть в малой степени очеловечить своих чудовищ. В «Мумии» Карла Фрейнда он изображал пробудившуюся через несколько веков мумию, ожившую для… любви. Мумия преследует юную англичанку, видя в ней свою давнюю возлюбленную, якобы живущую второй жизнью. Фильм изобиловал жуткими сценами, действие его протекало не только в современности, но и в глубине веков, в годы «первой жизни» героя, немало эффектных трюков было придумано режиссером и оператором, но все же успех фильма зависел от Карлоффа[39]. То же можно сказать и о созданном им Франкенштейне, положившем начало бесконечной серии экранизаций знаменитой повести. До сегодняшнего дня фабрикуются фильмы о созданном гениальным ученым Франкенштейном[40] механическом чудовище.

Среди этой серии отчетливо выделяются два фильма: «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935). Оба были созданы английским режиссером Джеймсом Уайлом на голливудской студии «Юниверсал». Картины Уайла вошли в историю кино, они отличались от обычных фильмов ужаса не только высоким классом мастерства режиссуры, декоратора, актера[41], но и своеобразной поэтикой, близкой экспрессионизму. Стилизация природы, ее искусственное воссоздание и деформация рождали ощущение ирреальности пейзажа, интерьеров. Буря, сопровождавшая оживление чудовища, усиливала жуткое впечатление от происходящего на экране. Неподвижное чудовище подавало первые признаки жизни. Конвульсивно дергался один палец огромной руки, потом начинала двигаться вся кисть, медленно поднимались тяжелые веки. Камера приближала крупными планами то одну страшную деталь, то другую и надолго останавливалась на пробуждающемся лице чудовища. Наконец Франкенштейн поднимался, заполняя собой чуть ли не всю лабораторию ученого магика. Он двигался толчками, как заведенный механизм, пластика его огромного грубого тела была и звериной и человеческой одновременно.

В отличие от литературного прообраза кинематографический Франкенштейн являл собой бессознательное зло. По ошибке ученый вложил в него мозг преступника, что и определило его тягу к разрушению.

В «Невесте Франкенштейна» бессознательность поступков монстра подчеркивалась еще больше. Он сам как бы недоумевал над содеянным. И умел страдать. Прежде всего от одиночества. Фильм начинался прологом. В уютной гостиной у пылающего камина собрались друзья — Джордж Гордон Байрон, поэт Перси Шелли и его молодая жена Мэри. Каждый должен был рассказать страшную историю. Первой начинает Мэри. Ее рассказ о дальнейшей судьбе Франкенштейна и составляет содержание фильма.

Чудом спасшийся монстр стал бояться людей. Но еще больше он хотел бы походить на них — уметь говорить, смеяться, плакать, даже любить. Довольно длинная секвенция фильма посвящена «очеловечиванию» чудовища. Слепой отшельник учит его говорить, уметь быть веселым и грустным. Но люди по-прежнему ненавидят Франкенштейна, преследуют его. Он возвращается в лабораторию и умоляет ученого создать ему подругу. Центральная часть фильма посвящена «рождению» невесты. Декорации, звуки музыки, грохот электрических разрядов и таинственных машин создают фон магического воскрешения мертвой материи. С лица снимаются бинты, и глаза зрителя как бы встречаются с напряженно застывшим взглядом искусственно созданного существа. Оно медленно встает, и мы видим высокую, нарядную, искусно причесанную, но все же жуткую женщину, неожиданно напоминающую красивую героиню пролога, автора данной истории, Мэри (обе роли играла актриса Эльза Ланчестер).

Невеста пугается вида Франкенштейна и с отвращением отталкивает его. Обреченный на вечное одиночество, он разрушает все вокруг себя. Под обломками погибают он сам, невеста, ученый, его помощник-горбун.

Джеймс Уайл внес в этот фильм значительную дозу «черного юмора». Так, например, рядом с ученым-чародеем появился ученый-маньяк, изобретатель крохотных человеческих существ — образ явно пародийный. Много смешного придумал режиссер в эпизодах монстра и отшельника. Даже самая страшная сцена — оживление невесты — показана не без иронии. Все это не понравилось продюсерам, они обвинили Уайла в нарушении чистоты жанра и больше не давали ему возможности снимать в Голливуде. Таким образом, создатель двух лучших фильмов о Франкенштейне, постановщик «Человека-невидимки» (1933) на долгие годы оказался без работы.

В 1932 году к жанру фильма ужасов обратился и знаменитый датский режиссер Карл Дрейер. Его картина «Вампир» не вписывается в привычный поток подобного типа фильмов, она занимает особое место как в истории жанра, так и в истории киноискусства. Дрейеру удается здесь достичь, казалось бы, недостижимого. Он погружает фантастическую историю в естественную повседневность. Фильм снят на натуре и в подлинных интерьерах, играют в нем непрофессиональные актеры, не найти здесь фантастических эффектов, рассчитанно пугающих сцен. Поэзия фильма достигается созданием особой напряженной атмосферы, способом съемки (через тюль), внутренним драматизмом, игрой тишины и звука. Фильм был лишен сенсационности, столь характерной для произведения этого жанра. Вампиризм рассматривался как болезненное состояние души, как эгоизм старости, пытающейся продлить свое существование за счет молодых жизней. Судьба этого фильма Дрейера показательна, она характерна для многих настоящих произведений искусства. Как раньше, так и сейчас им восхищаются немногочисленные любители и знатоки кино, имеющие доступ в маленькие залы фильмотек.

Как правило же, к жанру фильма ужасов обращались третьестепенные режиссеры. На экраны выходили бесконечные варианты «Дракул», «Франкенштейнов», повторяющие открытия, сделанные задолго до них.

Зритель был приучен к стереотипу «страшного экрана», к его приемам, набору устрашающих средств, сюжетным схемам. Изготовлением этих стереотипов занимался в 30-е годы в основном Голливуд. Попытка сломать привычную схему оканчивалась всегда коммерческой неудачей, что продемонстрировала картина Дрейера. Столь же печальной оказалась и судьба интересной картины Жана Эпштейна «Падение дома Эшеров», снятой во Франции еще в 1928 году. На этом фильме по многим причинам стоит остановиться подробней.

«Америка породила двух великих писателей — Эдгара По и Марка Твена», — сказал Бернард Шоу. Имя Эдгара По окружено легендами, а его творчество по сей день вызывает разноречивые толки, самые противоположные оценки. Поэт и новеллист, журналист и ученый, человек необычайно трудной и вместе с тем романтической судьбы, он прожил короткую (40 лет), полную лишений и горечи жизнь, не став при этом ни пессимистом, ни человеконенавистником. Его творчество оставило заметный след в мировой литературе. Эдгара По считают родоначальником детективного жанра, ему же принадлежит право называться классиком «литературы ужасов». Его «страшные новеллы» тесно связаны с творчеством предшественников — создателей «готического романа» — Анной Рэдклиф, Хорэйсом Уолполом, Метью Льюисом и др. От них он унаследовал не только «готический декорум» (старинные замки, подземелья, ностальгический пейзаж), но и то, что принято называть «готической психологией», — особое состояние души, находящейся на границе сна и яви. Кроме «готического романа», на него оказали несомненное влияние услышанные в детстве страшные сказки няни-негритянки, жуткие истории о заживо погребенных, о привидениях и нечеловеческих испытаниях, выпадающих на долю человека. В сочинениях его аккумулировались собственные переживания и впечатления, весь нескончаемый поток бедствий, лишений, унижений и непонимания, преследовавших писателя всю жизнь. Не сбросишь со счетов болезни, страсть к алкоголю, а в последние годы и к наркотикам, что нередко порождало болезненное состояние духа, граничащее с безумием. Но сильнее всего этого было романтическое отношение к жизни и людям, душевное целомудрие, глубина постижения человеческой натуры, влюбленность в искусство.

Кинематограф множество раз обращался к творчеству По, но, пожалуй, только единожды он поднялся до высокого уровня. Речь идет об экранизации «Падения дома Эшеров» Жаном Эпштейном. Но сначала о самой новелле.

«Падение дома Эшеров» может показаться энциклопедией готики. Здесь присутствуют все признаки романтической литературы ужасов.

Первые страницы — это как бы увертюра, предваряющая события, вводящая нас не столько в действие, сколько в особую атмосферу надвигающейся драмы.

Образность, ритмичность, кольцевое обрамление в описании пейзажа, субъективность лирического изображения природы — все это настраивает читателя на тревожное ожидание чего-то таинственного и ужасного. По здесь не только поэт, но и живописец, нарисованная им картина оживает перед нашим внутренним взором, рождает конкретные и вместе с тем фантастические образы, необычайно сильно действующие на наше воображение. Описание По удивительно кинематографично, кадр сменяет кадр, и образуют они поэтическую целостность, в которой слиты в единстве пластика и душевное состояние. И еще одно. У По высказана мысль, которая как бы вобрала в себя концепцию «искусства страха». Это мысль о смещении привычного, деформации его, приводящей к новым необъяснимым сочетаниям, идея сосуществования реального и фантастического, также рожденного из реальности. В творчестве самого Эдгара По все самое фантастическое, как правило, находит логическое, реальное объяснение.

Увертюра закончена, начинается действие, столь же фантастически мрачное. Эшер на грани безумия от беспричинного страха, он предчувствует что-то ужасное. Его сестра-близнец, леди Магдалина, больна необъяснимой болезнью, поставившей в тупик врачей. Через несколько дней она умирает, и брат помещает тело усопшей в подземелье дома, похожее на тюрьму или, по выражению автора, на «царство ужаса». Через несколько дней в безлунную ночь ураган невиданной силы обрушился на замок. Среди грохота и рева разбушевавшейся стихии раздались непонятные звуки: сначала слабый, но резкий, протяжный, визгливый и скребущий звук, потом громкий звон металла, и старинная дверь медленно открылась… В дверях стояла высокая, одетая в саван фигура леди Магдалины Эшер. Белая одежда ее была запятнана кровью, на всем ее изможденном теле видны были следы отчаянной борьбы.

Буря достигла апогея, и замок Эшеров рухнул, над его развалинами сомкнулась черная вода.

Все здесь, в этой новелле, типично для литературы романтизма. И все здесь окрашено личностью Эдгара По, подчинено его стилю, неповторимой поэтике. Кажется необъяснимым тот факт, что каждый раз при экранизации решительно трансформируются и фабула и сюжет его новелл. Несмотря на явную «кинематографичность» письма Эдгара По, экран зачем-то переделывает не только композицию, но и существо его произведений. Так, например, великолепная поэма в стихах «Ворон» в постановке Роджера Кормана (1963) превратилась из романтической легенды в… бурлеск. Даже Жан Эпштейн, столь глубоко понимавший характер творчества По, совершил немало изменений в новелле «Падение дома Эшеров» (1928).

Эпштейн — один из представителей французского Авангарда, экспериментатор и теоретик — сделал немало, чтобы кинематограф из ярмарочного аттракциона стал киноискусством. Его опыты не всегда завершались победой, но и в его неудачах, как оказывалось позднее, всегда можно было найти рациональное зерно, то, что со временем входило в арсенал искусства.

Эпштейн еще в период немого кино пытается проникнуть в глубины человеческого сознания и подсознания, используя для этого приемы субъективного анализа, интроспекции. За год до «Падения дома Эшеров» он снимает «Зеркало с тремя отражениями», в котором образ погибшего автомобилиста восстанавливается из рассказов трех хорошо его знавших женщин. Рассказы так решительно отличаются один от другого, что кажется, в них речь идет о трех разных людях. Характер героя так и не удалось восстановить, зато на экране появилось три непохожих женских характера, отличных по темпераменту, интеллекту, национальности (англичанка, русская, француженка), социальной принадлежности. Кроме того экрану был предложен новый тип драматургии, о чем писали в полном согласии все критики. Высоко оценивался и сценарий, созданный Эпштейном по новелле Поля Моранда. Предлагалось даже опубликовать его, что по тем временам было делом неслыханным.

Уже совершались первые опыты звукового кино. Огромный интерес вызывали хотя и скупые, но настойчивые вести об экспериментах советских кинодокументалистов, Дзиги Вертова в первую очередь. Отзывчивый на все новое, экспериментатор по призванию, Эпштейн жадно впитывал все эти новости.

Казалось бы, Эдгар По менее всего годился для опытов «документализации» экрана. Он мог удовлетворить страсть Эпштейна к «субъективной камере», помочь в его стремлении живописать пейзаж человеческой души, проникать в скрытый от глаза мир психики человеческой. Но как реализовать документалистскими средствами кино состояние на границе сна и яви, фантастическую поэзию готических историй?

Эпштейн понимает трудность решаемой задачи. «Я сознательно, — говорит он, — отверг все пластические эффекты ультракинематографического типа, я искал исключительно — если это не звучит претенциозно — ультрадрамы».

Теперь, зная исходные позиции режиссера, вернемся к тем изменениям, которые он внес в новеллу По. От фабулы «Падения дома Эшеров» осталось, по сути, немного: ностальгический пейзаж, готический замок, характер героя, пробуждение от летаргического сна. Эпштейн ввел в обрамление «Дома Эшеров» другую новеллу По — «Овальный портрет», историю о том, как художник, создавая портрет своей горячо любимой жены, не заметил, что жизнь постепенно покидала ее. Страсть к искусству оказывалась сильнее любви, губила ее. Полотно постепенно оживало, а женщина постепенно умирала. Эта новелла отличалась от «Дома Эшеров» своей философичностью, постановкой сложных проблем искусства и жизни. Здесь не было ужасов, эффектных сцен, наводящих жуть на читателя, рассказ отличался даже некоторым спокойствием, раздумчивостью, в нем не было и следа истерической взвинченности «Эшеров». Эпштейна привлекала «драма», а не «эффекты».

В фильме три главных героя: сэр Родерик Эшер, его жена Мадлен и врач, друг хозяина замка. По мере того как кисть Родерика переносит жизнь Мадлен на полотно, та теряет силы и умирает. Ее тело отвозят на остров и помещают в склеп. Однако Родерик не верит в смерть жены. Во время ночной бури от свечи загорается замок. Мадлен пробуждается от летаргического сна.

Много написано о стилистике фильма Эпштейна. Но дело здесь не только в стилистике, но и в концепции. По погружает свои истории в густой мрак ужасного, чтобы заразить зрителя своими страхами, передать свои навязчивые идеи, вроде преследовавшего писателя всю жизнь страха быть заживо погребенным. Для Эпштейна эта тема — способ выражения идеи «искусство и жизнь». Фильм утверждает: искусство, созданное ценой жизни, губительно, смертоносно; как бы ни казался живым портрет, он не может заменить любимой. Эгоизм творчества оборачивается для героя трагедией, утерей всего настоящего. Эта мысль была неожиданной для одного из корифеев французского Авангарда — пророков «чистого искусства». Творчество Жана Эпштейна — это непрерывная и трудная эволюция от формализма, сюрреализма к глубинной правде, к всестороннему анализу человеческого бытия. На этом пути переход от «Зеркала с тремя изображениями» к «Падению дома Эшеров» закономерен и последователен. В «Зеркале» исследуется субъективизм истины, ее непознаваемость, беспомощность искусства в отражении действительности, в «Падении» берется еще более сложный аспект — взаимосвязь искусства и жизни. Если в первом случае литературный сюжет непосредственно работал на тему, то во втором он был до чрезвычайности осложнен метафоричностью сценария. Надо было или преодолевать условные ситуации сюжета (смерть Мадлен, финал), или же поглощать их, естественно сочетая с реализмом.

Фильм снимался в Солони, где преобладал болотистый, туманный пейзаж. Одна из самых впечатляющих натурных сцен картины — погребальное шествие через мертвый лес. В этой сцене, да и во многих других Эпштейн использует замедленность движения, этот прием нужен ему не только для усиления эффекта, но и для создания общей атмосферы, драматургического напряжения.

Неестественно медленно опадают листья с деревьев, качается маятник часов, движется похоронная процессия. Эпштейн использовал здесь всю палитру своей техники: фотографию, свет, монтаж, наезд, панорамы, сближения и, прежде всего, замедленные съемки, усиливающие настроение страха, драматизм каждого движения.

Ускорение и замедление ритма, следовательно, требовало иной актерской техники, ничем не похожей, например, на экспрессионистскую манеру игры немецких артистов. Выразительность актерского исполнения достигалась внутренним драматизмом персонажей, усиленным драматизмом пластики. Он изобрел то, что получило название «поэтической интроспекции» и что заложило основы французского «поэтического реализма».

Жан Эпштейн не смог легко приспособиться к звуковому кино. Его талант померк, его имя утратило былой блеск. Снова слава вернулась к нему после появления знаменитого «бретонского цикла» — фильмов, снятых в Бретони в импрессионистско-документальной манере.

Мы так подробно остановились на творчестве Жана Эпштейна не только потому, что его «Падение дома Эшеров» было новым словом в истории фильмов страха. Здесь сошлось много проблем, важных для нашей темы, — проблема трансформации литературного сюжета в сюжет кинематографический; возможности сочетания субъективного и объективного в данном жанре; границы проникновения философии, философской аллегории в материю «страшного рассказа»; способы и приемы создания определенного климата, атмосферы событий. Кроме всего прочего, «Падение дома Эшеров» — доказательство того, что один и тот же жанр может быть и пустой, вульгарной забавой, и подлинным искусством.

Рассказы Эдгара По много раз переносились на экран. То же «Падение дома Эшеров» дождалось еще одной экранизации, в 1960 году. Совершил это американский режиссер Роджер Корман, создатель лент самых разных жанров, но особую славу снискавший картинами страха. Фильм был сделан старательно, с блеском использовалась в нем фотогения стиля Эдгара По, все его романтические аксессуары. Картина имела успех, что побудило Кормана к дальнейшей эксплуатации творчества По. Он снимает «Колодец и маятник» (1961), «Преждевременное погребение» (1962), «Ворон» (1963), в Англии реализует «Маску красной смерти» (1964) и «Гробницу Лиги» (1964). Корман предпочитает павильонные съемки, где выстраивает не только интерьеры, целые замки, но и леса, поля, болота. Щедро пользуется цветом, предпочитает полумрак, непрерывное движение камеры, крупные планы, знаменитых артистов. Корману не откажешь в профессионализме, он умеет извлечь из возможностей экрана максимум, фильмы, созданные им, впечатляют, но не выходят за границы развлечения. У него есть свой излюбленный актер — Винсент Прайс, играющий почти во всех его фильмах ужаса. В «Вороне» партнерами Прайса выступают два других ветерана этого жанра — Питер Лорри и Борис Карлофф.

«Ворон» — свободная экранизация поэмы По. Есть в ней доля пародии, как утверждают критики, направленной в адрес самого Кормана. Он как бы высмеивает свои же собственные приемы, свои излюбленные методы устрашения. Правда, комизм этой ленты столь осторожно выявлен, что его можно вообще не заметить. Зритель видит на экране фантасмагорическую историю поединка двух чернокнижников и магов. Есть еще доктор Бедло; один из магов превращает его в ворона, другой возвращает ему человеческий облик. Есть еще Ленора, будто бы умершая жена одного из волшебников, на самом же деле она притворилась мертвой, чтобы безнаказанно стать любовницей второго, и т. д. В смертельном поединке побеждает, как и ожидает зритель, добрый маг (Винсент Прайс).

«Гробница Лиги» была лишена и намека на юмор. Вполне серьезно экран рассказывал чрезвычайно запутанную и причудливую историю о заживо погребенной, ее двойнике, волшебном черном коте, превращающемся в женщину, о страшном конце старого замка, где происходили все эти жуткие истории.

Режиссеры типа Кормана боятся, что их сочтут мастерами развлечения, не более того. Они любят говорить о скрытых тенденциях своего творчества, его глубоко философском содержании. В этом смысле любопытно признание самого Кормана:

В этой цитате содержится манифест не одного Кормана. Оставим на его совести фрейдистские интерпретации Э. По и даже собственную его приверженность к фрейдизму. Интересно другое — желание режиссера «завербовать» на свою сторону большинство и меньшинство, угодить тем и другим. В этом обещании удовольствия для знатоков и невежд заложена вся программа массовой культуры, ее принципиальная всеядность, стремление воздействовать на людей тотально. И еще одно — желание прослыть искусством. Уверяя всех в глубине, превосходстве, сложности своих фильмов, Корман как бы отмежевывается от потока массовой продукции, намекая на то, что он создает подлинные ценности, а не искусные поделки.

Страх, секс, Фрейд — все это товар для спекуляции. Когда Корману стало тесно в границах готического фильма ужасов, он осовременил его модными мотивами секса и насилия, когда и этот пласт оказался отработанным, он обратился непосредственно к современности, к ее наиболее жгучим проблемам. Так появились «Дикие ангелы» — фильм о банде молодых хулиганов. Хотя он по жанру претендует на социальную драму, по сути, это тот же фильм ужасов. Натуралистические сцены драк, убийств, оргий, изуверств создают атмосферу кошмара. Все это дается в «богатой оправе», ярко, броско, пластически эффектно. Озверевшие юнцы в черных кожанках, оседлавшие дикого мустанга наших дней — мотоцикл, действуют безнаказанно, наводя ужас на трусливо замершего обывателя. В чести у молодых бандитов фашистский реквизит: свастика, ордена, каски. Близка им и идеология фашизма. Корман не пытается анализировать явление, разобраться в его природе, он с присущей ему эффектностью демонстрирует страшное, стремясь вызвать у зрителя однозначную реакцию — нервный шок. Корману важно прослыть и популярным и элитарным.

Программа частной английской кинофирмы Хаммер более четкая и однозначная. Один из ее руководителей, Джеймс Каррерас, заявил: «Мы делаем фильмы, люди платят, чтобы их увидеть. Мы не хотим фильмов с «посланием», мы делаем развлечения». Среди продукции фирмы Хаммер преобладают фильмы ужаса. Неожиданный успех «Проклятия Франкенштейна», в 1957 году, породил серию подобных картин, вызвал новую волну интереса к старому жанру. Сначала специализировались на повторениях названий, имевших успех в 30-е годы. Пошла в производство длинная серия картин о вампирах, оборотнях, оживших мумиях, привидениях, чудовищах. Потом стали изобретать новые варианты.

Теренс Фишер, ведущий режиссер фирмы Хаммер, в 1958 году снимает «Месть Франкенштейна», отвратительную по натурализму картину о создании чудовища. Гильотинирование, эксгумация — это только увертюра к дальнейшим событиям. В маленьком немецком городке Франкенштейн скрывается под именем доктора Штейна, директора больницы для бедняков. Под этой вывеской находится изуверская лаборатория, в которой Франкенштейн проводит свои опыты создания искусственного существа[46]. Зритель наблюдает ампутацию ног, рук, плавающие в зеленоватой жидкости глаза, человеческие конечности. Из этих «деталей» конструируется монстр. Недостающий мозг жертвует калека Карл за обещание дать ему здоровое и могучее тело. Экран показывает, как добывается мозг из головы Карла, как он кровавой массой вываливается в сосуд с жидкостью. Вся картина пронизана садистским смакованием всех этих ужасов.

Вслед за «Местью» появляются «Зло Франкенштейна» (1964), «Франкенштейн создает женщину» (1967), «Франкенштейн должен быть уничтожен». (1969).

Тот же режиссер Теренс Фишер снимает и цикл «дракул». Постоянным исполнителем роли вампира стал Кристофер Ли, излюбленный актер фирмы. За 16 лет (1957—1973) он сыграл Дракулу семь раз. Кристофер Ли — бывший танцовщик, что не могло не сказаться на характере его героев. Высокий, худой, длиннолицый (всем этим напоминающий Бориса Карлоффа), большое внимание уделяет он пластическому решению роли. Его вампир обладает огромной физической силой, сильно напоминает зверя. Склонен к внезапным переходам от неподвижности к быстрому, стремительному движению. Актер пытается очеловечить Дракулу, наделяя его чувством трагического одиночества. Злые импульсы вампира рождаются по велению какой-то мистической силы, а не от потребности убивать.

В последнее время фирма Хаммер заключила контракт с гонконгской студией братьев Шау, специализирующейся на фильмах супернасилия, на демонстрации приемов карате, всех видов убийств, секса. Общими усилиями был создан боевик «Легенда о семи золотых вампирах».

Можно было бы подумать, что время, цивилизация притупили интерес зрителя к одним и тем же зрелищам, что надоели людям вампиры и чудовища, и сегодня они могут лишь посмеяться над своей слабостью к ним, тем более что есть и свидетельства этому — растет количество пародий жанра, что всегда означало кризис его. Во Франции совсем недавно была напечатана повесть Клода Клотца «Вампир Парижа» — история о почти нищем, одиноком эмигранте Фердинанде, потомке легендарного Дракулы. Окружающий мир по жестокости намного превосходит все, что могли совершить вампиры. На долю сегодняшнего Дракулы выпала тяжкая судьба: чтоб заработать на кусок хлеба, он вынужден работать ночным сторожем, а спать в сыром подвале, в самодельном гробу, трястись от холода и страха, что его могут и оттуда изгнать. На свою беду он еще умудрился влюбиться в хорошенькую парижанку, что, как известно, вампирам строго запрещается. Он мучается в поисках крови, способной поддержать его жизнь, но все напрасно — рациональный мир лишает его этой возможности. А когда он пытался попугать богатых молодых умников, те жестоко расправились с ним, убили и выбросили.

В этой пародии много горечи. Клод Клотц пародирует не только обветшалые каноны жанра, его ирония направлена главным образом против явлений современной жизни.

Покончено ли уже с вампирами? Факты свидетельствуют о другом.

Издаются журналы «Знаменитые монстры», «Вампирелла», «Ужасы и террор», «Искусство уничтожать», «Дракула жив», «Похождения вампиров» и т. д. За один год старый роман Брама Стокера «Дракула» выдержал три издания. Эти примеры можно множить до бесконечности.

Немалая «заслуга» в моральной деградации человека принадлежит и кинематографу. Поэтому все разговоры о якобы терапевтическом действии кинострахов малополезны сегодня. В том количестве и в том качестве данная продукция становится уже не «лекарством», а серьезной общественной угрозой. В колумбийской прессе недавно появилось сообщение о том, что на окраине города Перейра было найдено несколько умирающих малышей. Как выяснилось, загримированные под «вампиров» взрослые изверги выкачали из детей почти всю кровь для вполне реального бизнеса — они ее продавали больницам.

В странах капитала растет статистика преступлений, душевных заболеваний, изуверств и мракобесия. Эта статистика — свидетельство болезни века. Массовая культура прилагает немало усилий, чтобы усугубить этот процесс. Она сама явление века, одна из патологий его.

КОШМАР ПРИ СВЕТЕ ДНЯ

Фильмы, о которых было рассказано выше, можно разделить на два вида. Первый — это рассказ о страшном, не имеющем рационального объяснения. Наиболее типичным представителем этого вида являлся «готический фильм», с его характерными сюжетами, декорумом, психологическим климатом, героями и поэтикой. Фильмы второго вида стремились дать реальную мотивировку таинственного, объяснить фантазию вполне материальными обстоятельствами. Чаще всего использовались видения, галлюцинации, сны. Примеры тому «Кабинет доктора Калигари», «Завещание доктора Мабузе», некоторые экранизации Эдгара По.

Существовала и существует тенденция осовременивания старых сюжетов, чем достигается более сильный эффект воздействия на зрителя, облегчается процесс идентификации его с героями картины. Казалось бы, что «готический фильм» менее всего поддается модернизации, вся его природа тяготеет к исторической удаленности. Однако и по сегодняшний день делаются попытки перенесения в наши дни историй о вампирах, оборотнях, чудовищах. Более того, в последние годы эта тенденция необыкновенно усилилась, новая волна фильмов такого рода нахлынула на зрителя, потеснив другие жанры.

Речь не идет даже о таких сериях ужаса, как японские «Годзилла», «Родан — птица смерти», в которых доисторические чудовища оживают под влиянием радиоактивных излучений и начинают свой сокрушающий поход против людей. Речь не идет также о бесконечных повторениях фильмов типа «Призрак в опере», осовремененных сегодняшними костюмами, бытовыми реалиями. Речь идет об оживлении тем вампиризма, о приходе во вторую половину XX века дьяволов, оборотней и т. д., об успехе Фантомаса, действующего в Париже наших дней.

В Англии режиссер Петер Дуффель снимает «Дом вампиров», в котором Кристофер Ли и его постоянный партнер Питер Кашинг демонстрируют все приемы «вампиризма». Есть здесь убийца-маньяк, весело хохочущий душитель, целая компания вампиров, их жертвы, также превращающиеся в кровопийц, и т. д.

В Италии Дамиано Дамиани создает картину «Влюбленная ведьма». Надо сказать, что фильмы ужасов никогда не были специальностью итальянцев. Но успех созданий Кормана, фирмы Хаммер заставил их попробовать и свои силы в этом жанре. В 1957 году Риккардо Фреда снял картину «Вампиры», которая не имела никакого успеха. Это не означало, что итальянский зритель вообще не признавал данного жанра, он просто был убежден, что только американцы и англичане умеют его делать. Тогда было найдено решение: итальянские создатели фильмов ужаса спрятались под англо-американскими псевдонимами. Риккардо Фреда преобразился в Роберта Хемптона, Марко Бава в Джона Фомена, Антонио Маргерити в Энтони Даусона. И только добившись успеха и признания, они вернулись к своим подлинным именам. Кстати, то же самое было и с вестерном, изготовлением которого занялись итальянцы лет пятнадцать тому назад.

Дамиано Дамиани — режиссер высокого класса, имеющий свой стиль, он явно тяготел к психологической драме, серьезной тематике. Поэтому его обращение к horror-film, да еще к готическому, казалось необъяснимым.

Молодой человек по имени Серджио прочитал в газете, что требуется домашний библиотекарь. Так попадает он в старый дворец, где живет с дочерью Аурой обедневшая дворянка Консуэла. Она хочет привести с помощью Серджио в порядок архив мужа, но перед этим необходимо устранить предыдущего библиотекаря, Фабрицио, любовника Ауры. Серджио убивает его и с помощью двух женщин избавляется от трупа. Он безумно влюбляется в Ауру, становится рабом ее.

Пока, кроме деталей и общей атмосферы таинственности, ничто не предвещает фантастического, ужасного. Все скорее похоже на детектив, сулящий нам в результате реальное объяснение странного поведения героев. Но вот однажды Серджио подсмотрел, что красавица Аура умеет превращаться в старую Консуэлу. Он понимает, что старуха — ведьма, которая способна колдовством возвращать себе на время молодость. Вскоре он узнает, что в газете снова появилось сообщение о поисках нового библиотекаря, и догадывается, что его самого ждет судьба Фабрицио. В приступе ярости он сжигает ведьму.

Фильм имел средний успех. Зритель считал его малоэффектным. Были в какой-то мере нарушены каноны жанра, и это сбивало с толку. Высокую оценку получило мастерство авторов фильма в создании атмосферы, использовании деталей. Фильм начинается многообещающе: мрачный силуэт дворца, излучающий атмосферу кошмара; анфилада разносящих эхо комнат, из которых уже давно распродана вся мебель; библиотека, полная изгрызенных крысами манускриптов, разбросанных вокруг мумифицированного трупа бывшего хозяина; просвечивающиеся через стеклянные стены гробы; павильон, полный буйной растительности, где ведьма совершала свои чудовищные ритуалы.

В картине были заняты актеры такого ранга, как Джан Мария Волонте (Фабрицио), Росанна Шафиано (Аура), Сарра Феррари (Консуэла), англичанин Ричард Джонсон (Серджио), но даже они не привлекли зрителя.

В этом же, 1968 году вышел еще один фильм страха — сборник из трех новелл под общим названием «Три шага в безумие», сделанный по мотивам рассказов Эдгара По. Постановщиками этих новелл были Роже Вадим, Луи Малль и Федерико Феллини, а инициаторами создания фильма продюсеры, учуявшие возможность дать публике то, чего она ждала. Самые модные и знаменитые актеры исполняли главные роли — Джейн Фонда (в новелле Вадима), Ален Делон и Брижит Бардо (у Луи Малля), Теренс Стамп, весьма популярный после «Коллекционера» (у Феллини). Все было лучшее — операторы, художники, композиторы. На экране происходили таинственные события, чудесные превращения, действовали двойники, люди сгорали заживо, попадали в автомобильную катастрофу, оторванная от туловища голова катилась как мяч по дороге. Было много всего, не хватало одного — художественной целостности.

Наибольший интерес, конечно же, представляла новелла Феллини «Тоби Деммит», действие которой было перенесено в наши дни. Эдгар По был для режиссера лишь отправной точкой, поводом для вариаций на чисто феллиниевские темы.

Английский актер Тоби Деммит приезжает в Рим на съемки «католического вестерна». Наркоман и алкоголик, он чаще всего пребывает в одурманенном состоянии, во время галлюцинаций ему всегда является таинственно улыбающаяся девочка с мячиком. Постоянная атмосфера взвинченности, рекламной шумихи, скандалов, сенсаций окончательно расстраивает нервы Тоби. Во время бешеной езды на только что купленном «Феррари» он терпит аварию, погибает, и это его голова катится по дороге навстречу девочке из галлюцинаций.

В новелле Феллини сатира явно преобладала над «ужасом», а общий тон был трагически мрачным. Французский киновед Жан Жили писал:

Несмотря на немалый кассовый успех современных трансформаций готического фильма, необходимо было изобрести что-то еще более шоковое, более сильное по действию на зрителя. Уже достаточно приелись чудовища с клыками, кровопийцы, ведьмы, вся эта потусторонняя бутафория.

Страшное должно быть рядом, иметь знакомый внешний вид, быть реальным и находиться не вовне, а внутри нас. К такому выводу пришли идеологи и практики буржуазной массовой культуры. Альфред Хичкок, например.

Хичкока называют «первым министром страха». Он снял около пятидесяти картин разных развлекательных жанров, были среди них детективы, шпионские фильмы, канонические и неканонические horrors-films, но почти во всех них страх был одним из непременных элементов. Он мастерски выстраивал «леденящие кровь» сцены, умел как никто другой нагнетать состояние ужаса, пугать неожиданно и сильно. В его фильмах нет секса, мало эпизодов, «живописующих» насилие, садизм, содержащих натуралистические описания. Он любит действовать опасной ситуацией, заставляет зрителя замирать в ожидании надвигающегося зла, переживать за героя, над которым нависла жуткая угроза. Его оружие — «suspense» (напряжение). В «Окне во двор» он создает сцену, в которой журналист, прикованный болезнью к креслу, слышит шаги приближающегося убийцы. Шорох, тихий скрип двери, темнота, крадущиеся шаги создают звуковую партитуру, казалось бы, неизбежной гибели симпатичного героя. У Хичкока все кончается благополучно, даже весело. Такие эпизоды мы найдем почти во всех фильмах Хичкока. Но есть у него фильмы, которые в 40-х, 50-х годах получили широкое распространение под названием thriller. Триллером может быть детектив, социальная и психологическая драма и в первую очередь фильм ужасов. Триллер — это зрелище, «вгоняющее в дрожь», возбуждающее изумление и страх, сильное шоковое состояние у зрителя. Среди картин Хичкока мы найдем немало образцов этого типа. Назовем только два: картины «Психо» (1960) и «Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца. Детективный прием «кто убил» является здесь лишь вспомогательным средством, главные же функции взял на себя ужас.

Намного сложнее содержание «Птиц», нашумевшего фильма, о котором писали, что с него начинается новый период в творчестве Хичкока.

Первая часть «Птиц» загримирована под голливудскую комедию 30-х годов. В магазине, где продают птиц, встретились случайно Мелани Даниэль (Типпи Хедрен) и молодой адвокат Митч Бреннер (Род Тейлор). После шутливой перепалки, после того как Мелани приобрела клетку с парой неразлучных птичек, они расстались бы навеки, если бы Мелани не испытала внезапного влечения к таинственному незнакомцу. Она выслеживает его и приезжает в моторной лодке на рыбачий остров, где живет Бреннер с матерью и младшей сестрой. В лодке происходит событие, поначалу кажущееся незначительным, а потом проявляющееся во всей своей мистической силе, — чайка атакует Мелани. Препирательство между молодыми людьми происходит еще долго, в чем-то он упрекает ее, она — его, в их отношения вплетаются отношения других людей — матери Митча, влюбленной в него учительницы и т. д. Изредка в действие врывается грозный сигнал, предвещающий катастрофу. Около школы собираются стаи ворон, в небе кружат галки, на остров слетаются чайки. Во время приема у Бреннеров птицы совершают свою первую атаку, а назавтра с умноженной силой они повторяют ее, избирая объектом своим школу. Вороны кидаются с остервенением на детей. Защищающая их учительница падает замертво. В городе начинается паника. Кошмар достигает кульминации, когда на дом Бреннеров обрушиваются сонмы птиц, они проклевывают стены, двери, врываются через окна, каминную трубу, хищно бросаются на людей. Кажется, еще немного и ничего не останется не только от героев, но и от всего их спокойного дотоле существования, от всего, что принято называть цивилизацией. Будто природа взбунтовалась и восстала против тирании человека, и этот бунт подняли самые нейтральные и безвредные представители природы — птицы, которых человек с такой легкостью заключал в клетки, подчиняя своей воле.

Эта тема становится постоянной метафорой второй части фильма. Мелани в стеклянной телефонной будке скрывается от нападения птиц. Это она оказывается заключенной в клетку. Дом Бреннеров — клетка. Машина, в которой они пытаются покинуть остров, — клетка и т. д.

В одном из интервью Хичкок сказал Франсуа Трюффо: «Я предлагаю публике здоровый психический шок… Необходимо искусственно вызывать этот шок, вырывать человека из состояния одеревенения и таким образом возвращать ему психическое равновесие: Кино — лучшее средство для достижения этой цели». На эту тему можно найти сколько угодно утверждений Хичкока, но нигде мы не найдем его высказываний о серьезных и тревожных проблемах века. Могут сказать: а фильмы его, хотя бы «Птицы»? Думаю, что и в этом случае «проблемность» была одним из способов завлечения и воздействия. «Ужасное, — будто говорит Хичкок, — подстерегает вас повсюду, даже там, где вы его совсем не ждете. Погибнуть можно не только от руки маньяка, но и от беспомощных птичьих клювов, зло и конкретно и абстрактно». Не случайно он пользуется здесь фантастическим посылом, так легче уйти от конкретности жизни и легче создать видимость серьезности. Вина человека перед «птицами» в фильме абстрактна и туманна, как абстрактна и солидарность людей перед опасностью. Что касается «шока», то здесь все в порядке. Зритель получает огромную порцию его.

В последнее время распространились фильмы о действиях психопатов и маньяков. Картины такого типа смакуют патологические отклонения человеческой психики, болезненные состояния души. Подоплекой популярности их является социально-психологическое состояние буржуазного общества наших дней. Постоянная фрустрация, психический гнет, испытываемый человеком как в социальной, так и в личной жизни, непрерывный страх перед завтрашним днем — все это порождает многочисленные психические искривления, является одной, из причин роста преступности, актов вандализма, жестокости, сексуального насилия. Экран, живописуя эти явления, способствует их распространению. Немалую роль играет романтизация, вернее даже, героизация душевнобольных героев, их поступков. Экран не дает нравственной оценки преступлениям, не занимается социальным анализом, а использует их как сенсационный материал, вызывающий любопытство и сладкий ужас обывателя. Зритель, затаив дыхание, наблюдает за всеми нюансами психопатологии, алогизмом действий сексуальных маньяков, шизофреников, параноиков и т. д. Если в классическом «готическом фильме» зло, как правило, было четко определено, оно возбуждало не только страх, но и отвращение, одним своим видом вызывало отрицательные эмоции, то в современных фильмах роли безумцев исполняют самые модные, привлекательные, полные обаяния актеры. Это смещает оценку зрителей и волей-неволей заставляет их сопереживать героям, как бы чудовищны ни были их поступки. Понятие зла в таких картинах размывается окончательно.

В фильме Хичкока «Психо», о котором речь шла выше, убийцу-маньяка играл Энтони Перкинс, совсем молодой тогда, но уже весьма знаменитый актер, сыгравший немало ролей честных, застенчивых, самоотверженных молодых людей. Здесь поначалу сохраняются приметы знакомого образа, но лишь для того, чтобы обмануть зрителя, преобразив внезапно Перкинса в убийцу-маньяка.

Впоследствии ему пришлось сыграть немало похожих ролей, что не могло не сказаться на психике самого актера. В недавнем фильме «Декада страха» Клода Шаброля он играет патологического неврастеника, наркомана и пьяницу. Вместе с такими первоклассными звездами, как Орсон Уэллс, Марлен Жобер, Мишель Пикколи, он создает чудовищную смесь из фрейдизма, человеческих пороков, безумия и знакомых, давно отработанных кинематографом тем и приемов. Есть здесь и комплекс неполноценности, комплекс Эдипа, мания величия, безумие всех видов, жуткое убийство, шантаж, громы и молнии, кладбище, демоническая любовь, садизм, и, конечно же, стиль «ретро». Герои живут сегодня, но пользуются вещами, одеваются по моде 30-х годов. И если в фильме «Психо» Хичкок демонстрировал молодость и привлекательность тогдашнего Перкинса, то для Шаброля заманчивыми оказались болезненное состояние, физические и психические недомогания актера сегодня. Все становится предметом спекуляции.

Хичкок не создал школы, но породил большое число подражателей. Смешение различных жанровых структур, объединение мелодрамы, детектива и фильма ужасов, виртуозное построение фабульной конструкции — весь арсенал хичкоковских приемов использовали, да и сейчас используют, многие режиссеры. Один из примеров подражания раннему Хичкоку — «Винтовая лестница» Роберта Сиодмака (1945), которая, наравне с его же картиной «Леди-призрак», вошла во многие кинословари как типичный образец жанра.

Хорошо построенная интрига, умелая, ловкая режиссура, отличное знание законов устрашения, выверенность ритмов, деталей, выбор актеров — все гарантировало успех. И успех был долгий и устойчивый.

События фильма происходят в начале века. Тихий полусонный американский городок. Одна гостиница с крохотным кинозалом, где вручную крутит механик смешные приключения знаменитых комиков или душераздирающие мелодрамы. На этот раз идет именно мелодрама. Все на экране заламывают руки, беззвучно кричат, отважный герой спасает из бурного потока несчастную красотку. Условное, наивное, сегодня смешное зрелище. Но сидящие в маленьком зальчике люди искренне переживают, они во власти экранного гипноза. Особенно горячо воспринимает события экрана молоденькая девушка. Камера выделяет ее из толпы, мы видим ее волнение, слезы на глазах.

Одновременно нас вводят в события, происходящие параллельно киносеансу. В той же гостинице, в девятом номере, хромая девушка открывает шкаф, полный платьев. Она берет одно из них и поворачивается спиной к шкафу. Медленно раздвигаются платья, и в образовавшуюся щель мы видим глаз человека, все увеличивающийся зрачок и деформированное изображение девушки. Негромкий крик, шум падающего тела, слышный внизу. Появляются констебль, врач, любопытные. Зрители, только что пережившие экранную драму, становятся свидетелями подлинной драмы. От руки неизвестного преступника погибли уже две девушки. Это третья. Все жертвы имели какой-нибудь физический изъян, последней погибла хромоножка.

В структуре такой картины нет ничего случайного, все выверено и взвешено. Это не был «готический фильм», требовавший определенной эпохи, декорума, психологии, стиля. Почему же авторы картины не перенесли события в Америку 40-х годов, а так старательно имитировали старину? Здесь может быть немало объяснений. Приведем одно из них. Только что кончилась война, и хотя Америка и не испытала на своей земле ее ужасов, война вошла в жизнь американского общества, вздыбила ее, породила немало напряженных конфликтных ситуаций. Кинематограф массовой культуры стремился удовлетворить тягу зрителя к стабильности, устойчивости быта, морали, вернуть его если не к корням, то к тем периодам истории нации, когда «все было просто», когда зло носило не классовый, остросоциальный характер, а было персонифицировано. Общество вроде бы было здоровым, единым, а гармония эта изредка нарушалась действиями маньяков, преступников по призванию. Кинематограф Америки всегда поддерживал этот миф, достаточно сказать, что вестерн возник именно на этой почве.

Эти же мотивы мы найдем и в мюзикле («Оклахома»), эпической драме («Зелена была моя долина»), в большинстве мелодрам и, как видим, в фильме страха.

«Винтовая лестница» возвращала зрителя к привычному историческому мифу, служила своеобразной социальной и психологической компенсацией. Может показаться, что фильм страха не может успокаивать, он, наоборот, будоражит, раздражает нервную систему, нарушает душевное равновесие. Так и не так. В этом убедимся, досмотрев фильм до конца.

Интересна и структура картины. Экран любил и любит демонстрировать сам себя. Фильм в фильме — прием, служащий разным целям. Здесь киносеанс в зале использован для того, чтобы настроить зрителя на определенный лад, поэтому выбрана для этой цели мелодрама, а не комедия. И там и здесь происходит трагедия, так воспринимают ее участники сеанса, они же свидетели убийства. Мы не видим самого преступления, гораздо сильнее оказываются детали: зрачок глаза, руки в перчатках, крик, падение тела. Настораживает и то, как предостерегает констебль девушку, бывшую в кино, как настойчиво он советует ей быть осторожной. Пугает и сообщение о том, что убитая — третья жертва маньяка. Опасность где-то рядом, совсем близко. Очень важно, чтобы зритель подозревал как можно больше людей. Может, убийца один из врачей. Старый, желчный, раздраженный, и молодой, сильный, несколько загадочный поначалу. В городишке два врача, между ними идет борьба за пациентов. Старый в претензии к молодому за то, что тот отбивает у него больных.

В этих же эпизодах мы узнаем еще одно важное обстоятельство. Девушка (ее зовут Элен) оказывается немой, она когда-то пережила нервный шок, потеряла речь. Из-за этого вынуждена была оставить мечты о профессии медсестры и стать просто служанкой в доме богатого профессора. Молодой врач уговаривает ее поехать в Глазго, где ее попытаются вылечить.

Довольно длинная секвенция отведена возвращению Элен из кино домой. Она идет сначала по безлюдным улицам, потом пробирается через заросли (явно павильонного происхождения), ее догоняет на бричке доктор, предлагает подвезти. Опять уговаривает поехать в Глазго. Он нежен с ней, но, может, это только для того, чтобы обмануть зрителя? Через парк к дому Элен пробирается сама. Начинается страшная гроза. Грохочет гром, сверкают молнии, гнутся под ветром деревья, шумит дождь. Девушка перепугана, от страха она роняет на землю ключ, нагибается… Она не знает, но мы-то видим, что за деревьями прячется мужская фигура в черном блестящем плаще. Сейчас, через мгновение произойдет опять жуткое убийство, но Элен удается открыть дверь, спастись на этот раз.

Все эти эпизоды — ожидание преступления. Декорации, состояние героини, уединенность загородного поместья, буря — элементы ожидания. Это механизм suspense, вызывающего предчувствие ужасного. Все здесь взято из арсенала «готического фильма», это проверенный опытом реквизит страха.

В фильме страха, как и в детективе, обязательно должны быть обманные ходы, ложные версии. В «Винтовой лестнице» их сколько угодно. Вскоре появляется мужчина в черном блестящем плаще, что-то вроде садовника. Может, он? Вслед за ним приходит в черном блестящем плаще… констебль. Может, он? Если вы думаете, что Элен нашла в доме убежище, вы ошибаетесь. Констебль сообщает, что убийцу проследили, видели, как он входил в дом. Таким образом, территория ужасного сузилась до пределов этого дома. Убийца среди тех, кто в нем.

Кто живет в этом доме? Хозяин дома — знаменитый профессор, мужчина лет сорока пяти. Его мачеха, прикованная к постели болезнью. Беспутный брат Стив, вернувшийся недавно из Европы, — молодой, легкомысленный шалопай. Очаровательная секретарша профессора, за которой настойчиво и не без взаимности ухаживает Стив. Кухарка — алкоголичка, мрачный садовник, нанятая сиделка — вздорная старуха. Да, еще один персонаж — старый, жирный нес. Сложные отношения связывают жителей этого большого дома, полного вещей, дорогих предметов, изысканных (по тому времени) интерьеров. Братья ненавидят друг друга, мачеха третирует сиделку и обожает Элен, даже кухарку и садовника связывает что-то не совсем ясное. Любовный треугольник образуют два брата и секретарша.

Все персонажи по-своему таинственны, странны, живут в атмосфере подозрительности и страха. Самая беззаботная, веселая и доверчивая, конечно же, Элен. По законам жанра она и должна быть такой. Зритель обязан ее полюбить для того, чтобы полнее сопереживать героине, над которой нависла опасность. Элен не только молода, хороша собой, приветлива и мила, она еще и страдалица — немота испортила ей жизнь, лишила надежд на счастье. Правда, это не совсем так. Она тайно влюблена в молодого доктора, судя по всему, и он неспроста так внимателен к ней, так заботлив. Элен мечтает. В ее воображении привычная комната преображается в полную цветов гостиную, звучит нежная музыка, и герои кружатся в вальсе — на ней белое подвенечное платье, на нем фрак. Вот они стоят перед священником, он задает сакраментальный вопрос «Согласны ли вы стать женой?..» Она открывает рот, чтобы произнести «да», но немота не дает ей вымолвить ни звука. Ужас на лицах присутствующих, ужас на лице Элен.

Этим нехитрым приемом в стиле традиционного Голливуда достигается нужная цель. Зрителя на короткое время переключили от страха к умилению, вызвали в нем острую жалость к несчастной девушке, показали картину счастья и любви. Создав иллюзию контраста, вновь, с еще большей силой, обрушили на зрителя страх.

Подозрительно ведет себя Стив. Он утверждал, что не выходил из дома, а ботинки его в грязи. Непочтителен он с матерью, откровенно груб со сводным братом, циничен с влюбленной в него секретаршей. Чрезвычайно подозрительна хозяйка дома, больная старуха. Она, не переставая говорит о надвигающейся опасности, прячет рядом с собой револьвер, рассказывает об убийстве, которое когда-то свершилось в этом доме. Ее большие черные глаза все время следят за Элен, за всеми, кто появляется в ее комнате.

Томительно тянется эта ужасная ночь. Буря все не стихает, потоки дождя не прекращаются. Старухе становится плохо, она, по какому-то капризу, требует не своего старого врача, а просит позвать молодого. Во время визита происходит несколько событий. У больной кончился эфир, и садовника посылают далеко в аптеку. Доктор рассказывает историю Элен. Оказывается, несколько лет назад она, возвращаясь домой, увидела вместо дома пепелище. Заживо сгорели ее родители. Нервный шок вызвал немоту. Девушка осталась одна на всем свете, нужда и привела ее в семью профессора. Врач уговаривает ее уехать сегодня же. Он оставляет ей телефон одного из своих пациентов, где она могла бы найти его, и просит к утру собраться. Поцелуй на прощание. Покидает дом и разъяренная грубостью больной сиделка. До беспамятства упивается бренди кухарка. Из комнаты в комнату кружат Элен, два брата, секретарша.

Стив еще раз грубо обижает свою возлюбленную. Она решает тотчас же уехать из этого дома, бежать куда глаза глядят. По винтовой лестнице спускается вниз, в подвал, где хранятся запасы вин, старая рухлядь, отслужившая свой век мебель, чемоданы. Она находит свой чемодан. В это время мы снова видим все тот же огромный черный зрачок и две тянущиеся к девушке руки в перчатках. Совершается еще одно убийство.

Элен ищет пропавшую девушку. Она находит ее тело в подвале и тут же натыкается на Стива. Уверенная в том, что именно он убийца, она запирает его в чулане и бежит наверх. Стив теперь не опасен, но угроза не уменьшилась. Кто-то прячется за углом, кто-то крадется за ней, кто-то ворвется сейчас в ее комнату. Из окна она видит коляску констебля, но позвать его не может, крик ее беззвучен. Она набирает нужный номер телефона, но… не может ничего произнести. Ужас Элен и зрителя достигает крещендо. Она бежит вверх по лестнице, убийца настигает ее. И когда до гибели жертвы остаются мгновения, звучит выстрел, и маньяк падает, сраженный пулей своей мачехи. Перед смертью профессор-убийца пытается объяснить свои поступки тем, что увечным, калекам, людям неполноценным нет места на земле. Вот он и взял на себя оздоровительную миссию. Он высказывает, по сути, фашистскую идею, воплощение которой стоило человечеству миллионы жертв. Намек на фашизм делается и более непосредственно. Профессор снимается в этом эпизоде так, что становится удивительно похожим на Гитлера. Усики, прическа, на которые никто до этого не обращал внимания, обретают вдруг дополнительный смысл, становятся признаками знакомого образа.

Старая дама, не выдержав, умирает. Потрясенный Стив впервые серьезно задумывается над своей жизнью. Надо ли говорить, что пережитый шок помогает Элен снова обрести речь, и она сама разговаривает с врачом по телефону. Равновесие восстанавливается. Фильм заканчивается. Зритель получил свою порцию эмоций и спокойно покинул кинотеатр, возвратился к своим повседневным делам и заботам. Кинематограф помог ему пережить краткую эмоциональную встряску и всем ходом развития сюжета привел его в конце концов к исходным позициям.

«Винтовая лестница», как мы уже говорили, типичная разновидность horror-film. Каждый структурный элемент картины, каждое слово, жест, шум, монтаж кадров, ритмические перепады — все подчинено единой цели, все работает на одну задачу: как можно сильнее взбудоражить зрителя, заставить его пережить острый страх. Если хозяйка дома прячет револьвер и рассказывает, что ее муж признавал только метко стреляющих женщин, то можно быть уверенным: выстрел прозвучит, и пуля точно попадет в цель. Если вам сообщают, что профессор не родной сын, то и это обязательно пригодится. Мать, убивающая сына, — это одно, а женщина, казнящая убийцу, совсем другое. Если несколько раз заходит разговор об эфире, то он обязательно выполнит какую-то фабульную функцию. Если с самого начала сообщается, что только сильный шок может вылечить Элен, то, нет сомнения, это обязательно произойдет, и не потом, а на наших глазах. Если, наконец, фильм называется «Винтовая лестница», то кульминация непременно произойдет на ней. И т. д. и т. п.

Медики и психологи установили, что наиболее раздражающе на глаз человека действуют полосы, расходящиеся лучи, много раз повторяющиеся параллельные линии, вызывающие дискомфорт воспринимающего. В декорациях, костюмах, в реквизите ленты этот элемент использован неоднократно[50].

Шумы, различные звуки играют в фильмах страха огромную роль. Как ни в каких других жанрах, в horror они выступают как действенные элементы драматургии.

Гипотеза здесь — ожидание очередного убийства, ожидание смерти Элен. Поэтому крадущиеся шаги, легкий скрип лестницы, шорох приводят зрителя в состояние нервного напряжения. Этот набор звуков усиливается музыкой, соответствующе тревожной и беспокойной.

Ожидание также непременный элемент фильма страха. Ожидание ужасного обостряет до предела чувства зрителя, как утверждает советский ученый Р. Симонов, в мгновения ожидания давление крови намного выше, чем в моменты свершения.

Таким образом, авторами фильма учтены здесь законы психологии и физиологии, развлечение такого рода апеллирует к эмоциям и инстинктам и оставляет почти в полном бездействии интеллект. «Почти» потому, что детективный прием, использованный здесь, заставляет зрителя решать с самого начала задачу: кто же убийца? Этот вопрос вызывает все же не интеллектуальную активность, а любопытство, ощущение элементарное и, по существу, пассивное.

В «Винтовой лестнице» многое взято от детективного жанра, но это не значит, что перед нами детектив. Этому противоречат два обстоятельства. Во-первых, здесь нет следствия, процесса расследования, без которого детективу не обойтись. Во-вторых, нет героя детектива. Констебль выведен на периферию событий, он не влияет на фабульные ходы, не ведет действие. Он равноправный персонаж, наравне с садовником и кухаркой.

Картина Роберта Сиодмака — horror с элементами детектива, семейной драмы, мелодрамы и даже в какой-то мере вестерна. Есть здесь черный характер (профессор), романтический герой (врач), невинная девушка à la Мэри Пикфорд (Элен), есть здесь завоевательский дух (метко стреляющая старуха). Несмотря на то что Сиодмак, немец по рождению и воспитанию, жил в США до выхода картины всего шесть лет, две его знаменитые картины «Леди-призрак» и «Винтовая лестница» были американскими и по существу, и по форме. Обе картины вошли в историю фильмов ужаса.

В картине Уильяма Уайлера «Коллекционер» (1965) главную роль исполнял молодой английский актер Теренс Стамп, талантливый и обаятельный, ничего общего не имеющий с типом актера-неврастеника. В фильме ему пришлось изобразить психопата-садиста. Он играл лондонского бедного чиновника, которому выпало счастье получить в наследство несколько тысяч фунтов. Он купил большой, заброшенный загородный дом, бросил работу и целиком отдался страсти — коллекционированию бабочек. Однажды он встретил Миранду Грей, студентку, будущего искусствоведа. Покоренный ее красотой, он похищает девушку, запирает ее в подвале, создает ей там комфорт и ждет от нее ответных чувств. Безумие в нем все более нарастает, он доводит девушку до смерти, но в скором времени приискивает себе новую жертву, открывая, таким образом, свою новую коллекцию.

Весь фильм — демонстрация психологического садизма. Великолепные актеры, умелая режиссура усиливают впечатление от этого жуткого спектакля, разыгрываемого двумя героями.

Теренс Стамп и Саманта Эггер на фестивале в Каннах 1965 года были названы лучшими актерами года, а режиссер Уильям Уайлер добавил к своим восемнадцати «Оскарам» еще один.

Тема «Коллекционера» была повторена в 1972 году мексиканским режиссером Рене Кардона в картине «Ночь тысячи котов», показанной на Международном фестивале фильмов фантастики и ужаса в маленьком испанском городке, недалеко от Барселоны. Здесь также милый юноша, на этот раз сын миллионера, завлекает в свое поместье юных красавиц. Он их катает на собственной яхте, на геликоптере, галантно ухаживает, не применяя никакого насилия. Но настает момент, когда он убивает их, а мертвое тело отдает на съедение тысячам одичавших котов, специально разводимых для этой цели недалеко от поместья. Красивые мексиканские пейзажи, снятые на первоклассной цветной пленке, молодые красотки, море, яхты — фон для этого кошмара. Зло в конце наказано: героя-чудовище пожирают его же собственные коты.

То, что было в «Коллекционере», здесь доведено до крайности, почти до пародии, переведено на нескончаемый, никогда не останавливающийся поток массовой культуры.

Английский фильм «Отвращение» Романа Полянского (1965) — по-своему тонкий, мастерски разработанный этюд о сексуальной патологии. И опять не случайно на роль психически больной была приглашена французская звезда Катрин Денёв, изящная, женственная, элегантная. Здесь она сыграла монофильм о прогрессирующем безумии, источником которого было одиночество (Кароль и ее сестра — бельгийки, живущие в Лондоне) и сексуальный шок. Она страдает сексуальным отвращением и на этой почве совершает два убийства. Кароль изолировала себя в квартире, она боится людей, общения с ними. Режиссер подробно показывает клиническую сторону болезни, но не ограничивается этим, в поле его зрения попадают некоторые социальные болезни (одиночество, человек в большом городе, фрустрация, безнадежность, социальная изолированность). Однако, не забывая о жанре, Роман Полянский искусно нагнетает ужас, используя для этого не только филигранную игру Катрин Денёв, но и многочисленные детали, ритмы, монтаж, музыку, — все средства экранной выразительности.

Наиболее значительным произведением среди этого типа фильмов нам представляется американский thriller «Что случилось с Беби Джейн» Роберта Олдрича (1962), виртуозный дуэт двух великолепных актрис — Бетт Дэвис и Джоан Крауфорд. И здесь источником страха является болезнь, психопатология. Это история двух сестер, в прошлом голливудских звезд, обреченных теперь на полное забвение и взаимную ненависть. Каждая сцена — акт садизма, физического и психического. Одна из сестер, Беби Джейн, была когда-то «чудесным киноребенком», ей пророчили небывалую карьеру, но ничего из этого не вышло. Другая сестра, Бланш, добилась многого, она блистала талантом, но автомобильная катастрофа навеки привязала ее к инвалидному креслу. Беби Джейн во всем винит Бланш, мучает ее, терзает, придумывает чудовищные пытки и продолжает мечтать о продолжении карьеры. Она носит детские платьица и в жизни изображает беби, выискивает подозрительных типчиков, готовых за деньги обещать ей и славу, и возвращение молодости. В картине множество эффектных, дух захватывающих сцен, есть здесь убийство, неожиданный, как в детективе, финал — все это от жанра, от кинематографа, так сказать, от лукавого. Но есть здесь и кое-что от жизни. Калечащая душу голливудская погоня за славой, карьерой; мораль «цель оправдывает средства»; бесчеловечность механизма, перемалывающего человеческие существования. Обе актрисы — ветераны Голливуда — могли многое рассказать об этом и многое рассказали.

Всякий успех коммерческое кино старается закрепить и развить. После «Что случилось с Беби Джейн» Бетт Дэвис пришлось сыграть в серии подобных фильмов: «Что случилось с кузиной Шарлоттой», «Смирительная рубашка», «Няня», «Помни о годовщине свадьбы» и т. д.

Если horror о маньяках составлял до недавнего времени значительный процент, то сегодня его потеснили два других вида — картины о сатане, дьяволе и фильмы катастроф. И те и другие происходят в наши дни, события их погружены в реальные обстоятельства, окружены реалистическими деталями.

Чем сильнее ужас перед жизнью, тем настоятельней потребность в «покровителе», «защитнике». Принимая бога (пророка, вождя), люди принимают и его концепцию добра и зла. Антитезой бога всегда был сатана, и все, что было противно богу, расценивалось как проявление дьявольской воли, как победа зла над добром. Сам человек становился полем борьбы этих двух начал, жертвой столкновения двух мистических сил.

Казалось бы, в наш рационалистический век, в век технической революции не осталось места для мистицизма, религиозного фанатизма. Существование слепой веры в потустороннее еще можно объяснить у народов, только недавно приобщившихся к цивилизации, сохранивших первобытный страх перед могуществом непостижимого. Но это не так. В последней четверти XX века средоточием мракобесия стала самая технически передовая в капиталистическом мире страна — Соединенные Штаты Америки. Нигде не появилось такого количества сект, «пророков», религиозных обществ, нигде такого развития не получили оккультизм, магия и демонология. Философы, социологи, политики немало занимаются изучением этих процессов, пока не находя им точного объяснения. Одни считают корнем зла негров, привнесших в «белую цивилизацию» свои верования, тотемные ритуалы, а главное, мировосприятие. Другие находят чисто психологические объяснения: усталость от ригоризма, монотонности американского образа жизни, вызвавшие потребность в «переключении». Третьи пытаются анализировать комплекс причин, породивших «войны отцов и детей», «черных и белых», экономические и политические кризисы, глубокое неверие в завтрашний день, ощущение шаткости почвы под ногами. Несмотря на трезвость и рационализм, американское общество всегда было склонно к массовым психозам, панике, истерии, что особенно ярко проявилось в последнее время. Душа и ум обывателя, мало закаленные, не подготовленные к серьезным испытаниям, легко впадают в депрессивные состояния. Комбинация экономических, социально-психологических, политических обстоятельств и породила те «странные» процессы в американской культуре, о которых идет речь. Наиболее четко и ярко проявилось это в кинематографе массовой культуры. Остановимся на двух самых характерных фильмах ужаса, отразивших социальную психологию сегодняшней капиталистической Америки.

Картина Романа Полянского «Ребенок Роз-Мари» появилась в 1968 году в период войны во Вьетнаме, террористических актов внутри страны, усиления движения хиппи, взрывов протеста и т. д. Впрямую об этом в фильме ничего не сказано, наоборот, он начисто лишен внешних социальных примет времени.

В одном из доходных домов Нью-Йорка поселилась пара молодоженов, веселых, беспечных, влюбленных. Жизнь их похожа на идиллию. Роз-Мари ожидает ребенка. И тут начинаются странности. Поначалу зритель склонен объяснить их беременностью молодой женщины, причудами ее состояния. В этом же доме живет милая пожилая чета, оказывающаяся впоследствии членами грозной таинственной секты поклонников дьявола. Участниками секты являются врач, лечащий Роз-Мари, и даже ее муж. Авторы фильма настаивают на психической нормальности своей героини, они чередуют эпизоды мистического кошмара с вполне реальными сценами. Роз-Мари самоотверженно борется за будущего ребенка, она противостоит секте, но перед ее могуществом она бессильна — в колыбели новорожденного оказывается… сатана. Присутствующие при родах члены секты торжествуют, справляя бесовский шабаш, а Роз-Мари, подчиняясь инстинкту, берет на руки свое «дитя».

Сквозь фантасмагоричность картины просвечивал ужас человека перед будущим, страх за будущее детей, беспомощность перед необъяснимыми силами, волей которых человек становится их послушным орудием.

Тема дьявольского наваждения достигла крещендо в нашумевшем (самом кассовом) фильме Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» («Экзорцист»). Фильм-сенсация, фильм-скандал, фильм-феномен. Со всеми этими определениями можно согласиться.

«Изгоняющий дьявола» (1974) — фильм о девочке, одержимой дьяволом. В Вашингтоне спокойно и довольно весело живет разведенная с мужем киноактриса со своей четырнадцатилетней дочерью Риган, девочкой милой, здоровой, хорошенькой. По ночам с Риган стали происходить странные вещи. Она кричала не своим голосом, хрипела, металась во сне, а однажды, когда у матери были гости, она спустилась к ним, выкрикивая площадные ругательства, сопровождаемые непристойными жестами. Тут же, в салоне, она испражнилась. В этой разъяренной маленькой фурии нельзя уже было узнать прелестную девочку. Приступы необъяснимого заболевания становились все чаще и страшнее. Врачи только разводили руками, не помог и священник-психоаналитик. Когда он приближался к больной, она, извиваясь, исторгая ему в лицо рвоту, кричала: «Я сатана, сатана!» Ребенок окончательно превратился в монстра, ее лицо чудовищно изменилось, тело приобрело необыкновенную силу, она научилась изуверски уничтожать людей. Кровать, на которой она лежала, вся испачканная испражнениями и рвотой, во время приступов начинала сама подскакивать и метаться.

К Риган приглашают «экзорциста» — специалиста по изгнанию дьявола, «святого отца» Меррена (эту роль играл знаменитый шведский актер Макс фон Сюдов). Почти треть фильма — «изгнание дьявола», в этой части сосредоточены самые «шоковые», отвратительные своим натурализмом и вульгарностью сцены. Пресса свидетельствует, что не все зрители выдерживали это зрелище: одних забирали кареты скорой помощи, другие сами уходили, третьи испытывали приступы тошноты. Психиатры утверждают, что вред, наносимый фильмом, был огромный. Газета «Правда» писала:

Эти красноречивые свидетельства отметают «теорию психической терапии», о которой так много кричат идеологи и практики массовой культуры.

Поживой рекламы становится все, что может принести доход. Вокруг Линды Блер, пятнадцатилетней исполнительницы роли Риган, долго не смолкала рекламная буря. Она уже сыграла алкоголичку, умирающую и что-то еще в этом роде, заработала несколько миллионов, но, говорят, сама стала пациенткой психиатрической лечебницы.

В массовой культуре существует непреложный закон. Все, что принесло доход, должно быть повторено, использовано до конца. «Изгоняющий дьявола» стал золотой жилой коммерции, на создателей его посыпались блага в виде денег, славы, наград. Была изобретена новая «формула успеха». В чем же все-таки была привлекательность этой ленты, почему именно она на какое-то время стала супершлягером? Главное было, вероятно, в идейно-психологической готовности зрителя иррационально истолковать зло, окружающее его. Виновата во всем нечистая сила, это она заставляет человека быть безумным и жестоким, циничным и безвольным. Человек — пассивное орудие в руках дьявола, который может принять облик новорожденного младенца, может завладеть душой и телом юной и чистой девочки, перейти в святого. Сатана тут правит бал, все подвластно ему. Поэтому лучше подчиниться дьявольской воле, перейти на службу ей, чем сражаться, рискуя быть раздавленным. Такая философия исключает критическое отношение индивида к обществу, снимает социальную проблематику, возможность трезвого, аналитического понимания подлинных причин зла, но дает иллюзию отпущения грехов. Виноват не я, ибо я только жертва схватки черта с богом — такой вывод рождается у человека, обработанного компрачикосами массовой культуры.

Проблема «дьявольского экрана» не исчерпывается его философской эквилибристикой. Одними постулатами зрителя не заманишь в кинотеатр. Необходимо все время повышать эмоциональную температуру экрана, расширять границы дозволенного, вводить в киноарсенал все новые и новые шоковые средства. Как правило, кино до определенного времени соблюдало табу на некоторые темы, обходилось без показа физиологического натурализма и сохраняло некоторую стыдливость в области секса, жестокости и т. д. Сейчас картина резко изменилась. Мы уже говорили, как эволюционировала тема любви, какого высокого градуса достиг показ сцен насилия, ужаса, всех видов человеческой патологии и нравственного вырождения. Сейчас изобретен новый термин — «фекализм», определяющий крайнюю степень натурализма. Экран показывает омерзительные картины физиологических процессов, демонстрирует человека в той стадии скотства, которая всегда считалась за гранью искусства. Но и на это находится спрос. Одних привлекает любопытство («такого еще никогда в кино не было»); другие находят множество оправданий «раскованности современного экрана»; третьи ищут удовлетворения своим низменным инстинктам. Нравственно здоровым человеком многие сцены в картине «Изгоняющий дьявола» воспринимались с отвращением и стыдом.

Но вот вслед за «Изгоняющим дьявола» появляется серия похожих картин, спекулирующих на тех же самых идеях, ситуациях, приемах. В январе 1977 года в маленькой французской деревушке состоялся Пятый фестиваль фантастического фильма. Большая награда досталась американскому фильму «Керри» режиссера Бриана де Пальма. Это опять история одержимой девочки. В «Изгоняющем дьявола» многое строилось на контрасте, нечистая сила вселялась в хорошенькую, очаровательную Риган. Героиня фильма де Пальма — некрасивая, веснушчатая, угловатая, запуганная и затравленная всеми (тоже дебютантка, Сисси Спацек) Керри, доведенная враждебным ей окружением до яростного желания мести. Пользуясь своей сатанинской силой, способностью к телекинезу (модный мотив), она вызывает пожар, в котором гибнут все ненавистные ей люди.

Приписываемая детям страсть к уничтожению нашла обобщенное выражение в показанном и тоже премированном на этом же фестивале испанском фильме «Дети» (Нарциссо Ибаньес Серрадор). Это история о том, как группа детей захватила небольшой остров и всю свою «деятельность» посвятила изуверскому уничтожению взрослых, которые, по их убеждению, представляют серьезную угрозу окружающей среде. Все плохое идет от взрослых, поэтому, чтобы спасти мир, надо ликвидировать их. Во имя этой цели спасители убивают пап, мам, учителей, всех, кто подходит под определение взрослый.

Пятый фестиваль фантастического фильма представил образцы современного фильма ужасов на футурологические темы. В одной из картин мир погибал от гигантских крыс, пожирающих людей, в другой — причиной мировой катастрофы становились огромные черви, выпивающие кровь из своих жертв.

Недавно возникла мода на еще один тип «страшных фильмов». Один за другим появились картины о катастрофах, о конце света, гибели цивилизации. Есть фильмы о пожарах в небоскребах, о походе против человечества чудовищ, насекомых, птиц, зверей и даже… вещей. Сын Луиса Бунюэля, Хуан Бунюэль, снял фильм «Навстречу веселой смерти», в котором мебель и другие вещи устраивают погром в добропорядочном доме, ранят и убивают людей. Эта картина получила первый приз на ежегодном Международном фестивале фильмов фантастики и ужаса в Испании в 1973 году. (После этого он снял horror «Леонора», главные темы которого — вампиризм, садизм, секс.) На этом же фестивале демонстрировались ленты под красноречивыми названиями: «Вампиры», «Сага о Дракуле», «Возвращение Вальпургии», «Гора волшебниц», «Леди Франкенштейн», «Девушки-каннибалы» и т. д.

«Я пью вашу кровь, пожираю ваше тело, забираю ваши деньги!» — пишет в газете «Нью-Йорк пост» американская журналистка Барбара Треккер о промышленности фильмов ужаса. Деньги, деньги, деньги — прежде всего. Для этого строятся специально оборудованные кинотеатры. Пресса сообщает, что «в Париже открылся кинотеатр «Стикс», демонстрирующий исключительно фильмы ужасов. Персонал кинотеатра одет привидениями и вурдалаками, дверь туалета открывает скелет-автомат. Зрители сидят в креслах, сделанных по образцу электрических стульев, а в буфете на конфетах и бутылках с лимонадом написано: «Яд»[53].

Казалось бы, кинематограф достиг границ в показе насилия, ужаса, порнографии. Но эскалация продолжается.

Общество, объятое страхом, вырождается нравственно и социально. Кинематограф и фиксирует этот процесс и способствует ему.

ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ

Ситуация 70-х годов для большинства капиталистических стран оказалась кризисной. Страх охватил человека, вся жизнь которого оказалась в зависимости от политики, экономики, военных конфликтов. Неустойчивость, непрерывная стрессовость, бездуховность современной жизни сформировали неустойчивое, встревоженное сознание, жаждущее от искусства разрядки или же, наоборот, допинга. Массовая культура активно взялась за выполнение этой миссии. Одним из средств ее влияния на человека оказался страх, а в кинематографе — фильм ужаса.

Фильм ужасов любит паразитировать на других жанрах. Чаще всего он использует детектив и фантастику[54]. У детектива он берет систему наращивания напряжения, загадочность, атмосферу преступления, игру с опасностью. Фантастика привлекает его возможностью пугать зрителя иррациональным злом, апокалиптическими картинами гибели всего живого. Если в детективе зло носит чаще всего камерный характер, то в фантастике, как правило, угроза тотальна, всеобъемлюща.

Прародителями симбиоза фильма ужасов и фантастики были первые экранизации «Франкенштейна», «Доктора Джекиля и мистера Хайда». От них пошла нескончаемая серия искусственных созданий, сеющих страх и разрушение. Возникло множество вариантов истории о чудовищах, порожденных цивилизацией, наукой, вырвавшихся из подчинения человеку. Это были уже не только человекоподобные роботы, но и антропоморфизированные чудовищные звери, насекомые, гады, в слепой ярости уничтожавшие все вокруг. Отличительной чертой этих фильмов был хотя и относительный, но все же гуманизм. Человек к концу выходил победителем, чудовище теряло свою магическую силу и распадалось в прах. Сеанс кинострахов завершался благополучным финалом, и зритель вновь обретал душевное равновесие.

Сегодня картина резко изменилась. Перемены начались с конкретного факта — изобретения ядерного оружия, с конкретной даты — дня бомбардировки американцами Хиросимы. Человек испытал ужас перед реальной, а не выдуманной угрозой. Фантастика померкла перед очевидностью. Особенно болезненно эти социально-психологические процессы проходили в американском обществе 60—70-х годов, что, естественно, нашло отражение в искусстве, а еще больше в массовой культуре этой страны. Сначала появилось множество спекулятивных поделок, рисующих жуткие картины ядерной гибели земли. Авторов этих кичей мало интересовала суть явления, ее социальные, научные, политические корни. Для них угроза возможной атомной войны была лишь свежим и сильным механизмом устрашения, новым средством воздействия на зрителя. Далеко не последнюю роль сыграли эти картины в эскалации психического шока, в усилении всеамериканского психоза. Среди множества картин на эту тему стали появляться и серьезные произведения, целью которых был не шок, а раздумье об ответственности людей, общества перед будущим, протест против «холодной войны» и ее последствий. Но это были исключения. Волна нигилизма заливала экраны, рождая в зрителях пессимистическое безволие, чувство обреченности, а отсюда и вседозволенности. На этой общественной почве выросла субкультура хиппи, в нее уходят корни «сексуальной революции», культа насилия и жестокости. «Всех вас ждет ужасная смерть, конец уже близок, всадники Апокалипсиса несутся во весь опор! Берите от жизни все, что можете! Долой оковы морали! К черту все заповеди! Да здравствуют инстинкты и желания! После нас хоть потоп», — вещали идеологи от политики, философии, искусства, предлагая «полное освобождение личности» перед лицом неминуемой катастрофы.

Неизбежно за всем этим шла дегуманизация искусства, и особенно кинематографа. Теперь редко в конце фильма возникал happy end, все, как правило, кончалось победой зла, какое бы аллегорическое обличье оно ни принимало. Гигантские кролики, жабы, змеи, пауки уничтожают целые города, пожирают женщин и детей. Это происходит не только в игровых картинах. В американской научно-популярной ленте «Хроника Хеллстрома» доказывается историческая неизбежность гибели человека перед лицом неожиданных врагов — насекомых, которые должны, как утверждают авторы картины, завладеть всей планетой. Этот футурологический прогноз — своеобразная панихида по человечеству. В игровых фильмах это делается еще агрессивней и страшнее.

В 70-х годах такая разновидность фильма ужасов получила название апокалиптической или катастрофической. Фильм катастроф занял особое, почти ведущее место в западной кинематографии в самом начале 70-х годов. Объяснение этому надо искать уже не только в предчувствиях ужасного будущего, но и в ощущении страшного настоящего. Экономический кризис, безработица, социальное напряжение породили кинематограф жестокости и страха. Экран перестал чуждаться социально-политической проблематики, находя в ней богатый материал для фильма ужасов, для потрясения вялого сознания обывателя.

И здесь немалую, если не сказать чрезвычайную, роль сыграли предсказания буржуазных футурологов, которые, ссылаясь на объективные данные компьютеров, доказывали неизбежность гибели человечества. Наибольший интерес в этом плане представляет деятельность знаменитого Римского клуба, опубликовавшего в 1972 году свой первый доклад, а в 1975 году — второй. Римский клуб — частная футурологическая организация, объединяющая ученых, промышленников, политиков нескольких десятков стран. В результате исследования пяти систем (население, сельское хозяйство, природные ресурсы, промышленность, окружающая среда) профессор Д. Медоуз в первом докладе клуба пришел к выводу: через семьдесят пять лет наступит «коллапс» — глобальная экологическая катастрофа. Доклад этот появился в виде книги, кроме того, он широко обсуждался в прессе, стал основой множества сенсационных радио- и телепередач. Таким образом, широко проник в сознание буржуазного общества на всех его уровнях.

Второй доклад Римского клуба (авторы Э. Пестель и М. Месарович) предрекает и призывает: «Дорога, по которой идет мир, ведет прямо к катастрофе. Необходимо изменить курс и пересмотреть все принятые до сих пор концепции развития». Их рекомендации в условиях капитализма носят чисто утопический характер, а их призывы к «сильным мира сего» наивны и нереальны. Однако в выводах своих авторы второго доклада более оптимистичны, чем Медоуз. Они утверждают, что агония будет более длительной и может быть не одновременной.

Как бы то ни было, о неизбежной катастрофе заговорили в 70-х годах настойчиво и истерично. К пророчествам Римского клуба присоединились проповедники от политики, религии, капитала, философии, им на помощь пришли средства массовой коммуникации, массовая культура и т. д.[55]

Было бы глупо и нечестно отвергать существование данной проблемы, все дело в том, как, в каких целях использовать ее. Трезвое отношение к ней — в поиске реальных решений, в сознательном преодолении сложнейшей кризисной ситуации, в которую попало человечество в конце XX века.

Люди «рядового сознания» не вдаются в нюансы теорий и рекомендаций, они парализуются страхом перед будущим, панически боятся его. Известно, что чем больше человек страшится смерти, тем чаще думает, о ней, переживая в своем воображении все подробности собственной кончины. Кинематограф и телевидение особенно активно помогают ему в этом, предлагая «предчувствия наяву», конкретизируя, овеществляя некрологические комплексы запуганного подсознания.

Японцы давно и успешно практикуются в создании фильмов ужасов, приближенных к научной фантастике. Вернее будет сказать, они изготавливают два вида картин: фантастические ленты о страшных чудовищах и футурологические фильмы с элементами научной фантастики. Именно японцам принадлежит создание таких киномонстров, как Годзилла, страшная «птица смерти» Родан и другие. В Японии имеются студии, специализирующиеся на производстве чудовищ, великолепная трюковая техника, свои непревзойденные мастера. К таким мастерам в первую очередь относится режиссер Иноширо Хонда, создавший в 1954 году «Годзиллу» и с тех пор работающий почти исключительно в этом жанре. Ежегодно на экраны выходит один, два, а то и три его кинобоевика.

В первых картинах Хонды человек вступал в неравное единоборство с гигантским чудовищем — людоедом и разрушителем и не всегда одерживал победу. А если и побеждал, то обязательно каким-либо фантастическим способом. Условность, сказочность «счастливого конца» были очевидными. В последних картинах этого режиссера выступают «положительные» и «отрицательные» чудовища. Они очеловечиваются, наделяются переживаниями, чувствами, умеют любить и т. д. Такой антропоморфизм усложняет сюжетную историю, делает ее более занимательной и в то же время еще более условной. Человеку здесь отводится как бы служебная функция, он наблюдает за поединком монстров, сам не участвуя в борьбе. Позиция его становится пассивной, его судьба находится в зависимости от исхода борьбы иррациональных сил. Перед лицом зла он оказывается бессильным.

Характерным произведением этого типа является картина Хонды «Поединок чудовищ». Главными героями здесь выступают человекообразные гиганты — страшилища — Гайля и Санда, обитающие в морских глубинах. Гайля олицетворяет зло, он топит рыбацкие суда, выходя на берег, убивает все живое, разрушает жилища людей и т. д. Армейские части пытаются уничтожить его, применяя самые новейшие средства военной техники. Им удается заманить Гайля в ловушку, но появившийся второй монстр, Санда, освобождает его. Бессильным оказывается и представитель науки, американский профессор Стюарт, специалист по чудовищам (картина делалась совместно с Америкой). Он со своей ассистенткой Акеми отправляется в горы на поиски доброй Санды, которая и спасает Акеми от Гайля. Рассвирепевший Гайля идет в Токио, все уничтожая на своем пути. Армия не в силах остановить его поход. Токио оказывается под угрозой быть стертым с лица земли вместе с миллионами своих жителей. Но на помощь людям приходит Санда. В центре города начинается жуткий поединок чудовищ, который, конечно же, завершается победой Санды.

Картина, как и все фильмы Иноширо Хонды, сделана технически виртуозно, мастерски. Особенно впечатляют финальные секвенции, происходящие в Токио. Несмотря на свое павильонно-трюковое происхождение, город выглядит совсем натурально, что значительно усиливает эффект.

«Гибель Японии», казалось бы, далека от серии фильмов ужасов Хонды. В ней нет никаких чудовищ, сказочных элементов, наоборот, авторы картины щедро снабдили ее научными ссылками, картами, статистикой, подлинной географической и геологической информацией. Советский зритель мог убедиться в том, что во многих своих элементах картина имеет реальные обоснования. Всем известно, что острова Японии — одно из самых неспокойных мест на земле, они подвержены землетрясениям, извержениям вулканов, наводнениям, тайфунам, всевозможным катастрофам. Их берега меняют очертания, оседают, размываются. Почему же не предположить, что настанет день, когда под влиянием многих причин Япония пойдет ко дну, исчезнет с лица земли? Такое предположение сделал ученый и писатель Сакё Комацу. Его книга стала за короткое время супербестселлером не только в Японии. Но в Японии особенно. Она вызвала панику. Мимо такой сенсации, конечно же, не мог пройти кинематограф. В 1973 году вышел на экраны фильм режиссера Широ Моритани, бывшего некогда ассистентом у Иноширо Хонды. «Гибель Японии» обошла почти все экраны мира.

Профессор геолог Тадокоро, изучая тектонические изменения морского дна, приходит к выводу, что его стране в скором времени грозит гибель. Никто серьезно не прислушивается к его предостережениям, несмотря на страшное землетрясение и извержение вулкана. Такое бывало не раз, и, несмотря на катастрофы, Япония продолжала жить и процветать. Только князь Ватари, бывший политик, а ныне дряхлый мудрец, настаивает на том, чтобы создать комитет по спасению страны.

Когда землетрясение превращает Токио в груды развалин, когда погибает более 3 миллионов людей, правительство пытается что-то предпринять. Оказывается, что эвакуация 100 миллионов японцев — дело чрезвычайно сложное. После долгих дебатов и заседаний ООН все же принимает решение об организации помощи гибнущей стране. Начинается эксодус — исход оставшегося в живых населения, расселение его по разным странам мира.

Экран прослеживает несколько человеческих судеб. Князь Ватари умирает на родной земле, отказавшись от эвакуации. Он призывает всех покориться судьбе, погибнуть вместе со страной, а не рассеиваться по всему свету. Ватари — представитель феодальной японской идеологии, традиционной национальной мифологии — рисуется авторами картины с полной симпатией и сочувствием. Есть здесь и пара влюбленных — водитель батискафа Тошио Онодера и его невеста Рейко. Девушка должна вылететь в Швейцарию, но не успевает, ее направляют на север, а Онодера попадает в транспорт, увозящий его на юг.

Внимание зрителя не поглощено судьбами этих героев, оно целиком захвачено библейской силы картинами катастроф, в результате которых уходит под воду целая страна, целый народ. «Гибель Японии» тоже фильм ужасов, критики называют его даже классическим репрезентантом апокалиптической серии. Но он лучше многих лент этого типа, лучше наиболее даже известных образцов нового направления в кинематографе страха. Фильм этот волнует не только искусно созданными эффектами, но прежде всего своим публицистическим содержанием.

«Гибель Японии» — страшное и горькое произведение. В нем содержится и раздумье о будущем мира, и призыв к братству народов, и тревожное предостережение о том, что может случиться. Картина Моритани отразила реальную тревогу, реальный страх перед будущим. Но это не помешало ей быть типичным фильмом ужасов.

Нельзя, конечно, все происходящее в культуре сводить к отражению политических, социальных ситуаций. Тут действуют и другие механизмы, выявить которые далеко не всегда удается сразу. Сильное влияние на формирование той же массовой культуры оказывают культурные традиции, модные формы развлечения, этнические особенности той или иной нации, старые и новые мифы, достижения науки и техники и т. д. Но корневыми обстоятельствами происходящих в искусстве и в массовой культуре процессов являются экономические, социальные обстоятельства, определяющие формы бытия и характер индивидуального сознания, материальные и духовные потребности как отдельного человека, так и всего общества в целом.

Расцвет кинематографа катастроф именно в Америке поучительно закономерен. Кроме конкретной общественной ситуации, о которой речь шла выше, здесь входит в расчет склонность американской нации к трезвому, жесткому рационализму, сочетающемуся с экзальтацией, эмоциональной взвинченностью. Массовые психозы, мании, истерические состояния не раз охватывали страну. Вспомним хотя бы «охоту на ведьм», преследования за «антиамериканскую деятельность», панику, вызванную радиопередачей Орсона Уэллса о прибытии на землю инопланетян, «тарелкоманию» и многое другое. Трезвый, обнаженный до цинизма, реальный характер капиталистических отношений и мистические пароксизмы адептов многочисленных сект. Поклонение доллару и наивная вера в духов, чертей, сатану, в самые нелепые выдумки и сказки. Уолл-стрит и Голливуд. Казалось бы, два антипода. На самом же деле это две стороны одной медали. Суеверия, панический страх перед будущим, в конце концов, следствие реальных жизненных обстоятельств, а Голливуд на поверку — промышленность и своеобразная биржа эмоций, фабрика снов. Водораздел здесь кажущийся. Одно питает другое. «Демонический экран» Америки помогает, и весьма активно, отвлечению рядового зрителя от действительности, повседневных катастроф, а страх перед будущим заставляет его смириться с настоящим.

На первых порах фильм катастроф противопоставлялся камерному, интимному кинематографу. Об этом писал, например, режиссер Ирвин Аллен, считающийся родоначальником нового вида картин об ужасах. Свои постулаты он реализовал в фильме «Гибель Посейдона» (1972), который во многом был еще традиционным, старомодным, но уже содержал и элементы нового.

Действие картины происходило в открытом море на пароходе «Посейдон», в рождественскую ночь. Спокойно начавшееся праздничное веселье было прервано страшной силы сейсмическим взрывом. Корабль начал тонуть. Из охваченной паникой толпы камера выделила небольшую группу пассажиров. Их действия, психологические состояния и стали сюжетной основой фильма.

Морские катастрофы не раз и не два показывались на экране, отличие «Посейдона» не только в мастерстве режиссуры, декораторов, трюковиков, актеров, но и в смаковании ужасного, натурализме кровавых сцен, в подробностях человеческих мучений. Эти черты станут наиболее характерными для нового направления.

За короткое время выработался стандарт фильма катастроф. Основу его структуры составляет чрезвычайное бедствие, показанное во всех подробностях, ужасающих нюансах. Внимание зрителя сосредоточено на небольшой группе людей, камера внимательно следит за перипетиями их судьбы. Как правило, характеристика их сводится к номенклатуре социально-психологических моделей — здесь собран букет представителей разных наций, возрастов, профессий, социальной принадлежности. Но ничего случайного в этом отборе быть не может. Национальность (кроме американской, если речь идет об американском фильме) должна быть или экзотической, или той, о которой все говорят; профессия — обязательно экстравагантной или запрограммированно рядовой; пол и возраст подобраны так, чтобы хорошо составлялись пары (секс и здесь не повредит); герой спаситель предпочтительно должен представлять армию, полицию, государственную власть или, в крайнем случае, пожарное ведомство. Исполняют роли этих героев обязательно самые знаменитые актеры, иногда они играют для большего правдоподобия самих себя. Колоссальная, подчас решающая роль в создании подобной картины отведена технике, комбинированным съемкам, головоломным трюкам. К особенностям стилевого решения относятся: соединение документальных съемок с фантастической условностью; замедленность, спокойность ритма в начале и стремительность темпо-ритмов в секвенциях катастрофы; натурализм гибели людей и неправдоподобность, сказочность финала. Можно продолжить этот реестр штампов, но лучше это сделать прикладным путем, обратясь к самим фильмам.

«Землетрясение» (1974) Марка Робсона — один из типичных представителей нового направления. Он сделан в манере хроники-репортажа о стихийном бедствии, постигающем не какой-либо отвлеченный населенный пункт, а самый реальный Сан-Франциско. Первые подземные толчки резко меняют привычный ритм жизни, картины повседневности сменяются хаосом внезапно обрушившейся катастрофы. Далеко не случайно избран местом действия именно Сан-Франциско, один из самых богатых и красивых современных городов Америки, город — символ процветающего капитализма, не раз испытавший ужас землетрясений. При большом желании здесь можно усмотреть некоторую символику-метафору гибнущего буржуазного общества, но настоящих оснований фильм для этого не дает. Современный город с его сложными коммуникациями, небоскребами, скученностью, механизацией быта — всего лишь эффектный фон действия. Разверзшаяся земля впечатляет, рождает острое чувство ужаса, но во много крат сильнее впечатляет картина валящегося небоскреба, огромных провалов, в которых исчезают стоэтажные дома, расширяющиеся щели в плотине, через которые каждое мгновение может хлынуть на город поток воды, горящий и взрывающийся газ, вышедшее из подчинения электричество. Над людьми нависает две угрозы — стихия, природный катаклизм и взбунтовавшаяся цивилизация, то, что создано современной техникой. Этим двум силам противопоставлен маленький, беззащитный человек. На глазах зрителя гибнут в страшных мучениях сотни людей. С большим мастерством, технически изощренно экран рисует сцены «страшного суда». Для того чтобы эффект был максимальным, во многих кинозалах были установлены специальные приспособления, действия которых вызывали ощущения подлинного землетрясения: качались стены, вибрировали кресла, ходуном ходил пол, из динамиков слышался грохот, звуки ломающихся мостов, рушащихся домов и т. д. Прокатчикам пришлось раскошелиться, но все затраты были покрыты сполна, любителей острых ощущений оказалось немало. Но картина сошла с экрана, а приспособления остались. Не могут же они пропадать зря. И сейчас снимаются картины уже «под кресла и стены».

«Землетрясение» вызвало к жизни серию подобных фильмов. Один из них — «Ад в поднебесье» (1974) Ирвина Аллена и Джона Гайлермина. Действие происходит опять же в Сан-Франциско. В стотридцатишестиэтажном небоскребе вспыхивает пожар, причина — экономия. Желая удешевить систему электроснабжения, инженер (он же зять владельца небоскреба) перегружает сеть, что становится причиной короткого замыкания. На восемьдесят первом этаже огонь охватил склад, где хранились краски, пластмассы, и через короткое время запылали все верхние этажи. В это время триста участников пышного банкета собирались праздновать торжественное окончание строительства самого высокого здания в городе. Именно они и станут жертвами огня. Выясняется, что все аварийные выходы, лифты, противопожарные средства не действуют, вызванные на помощь пожарники не могут добраться в заблокированные этажи и т. д.

Фильм катастроф не может обойтись без сюжетных, главным образом мелодраматических завитушек. Здесь они присутствуют в изобилии. В центре два отважных героя — архитектор (Пол Ньюмен) и пожарник (Стив Мак Куин). Это они ведут отчаянную борьбу с огненной стихией, с массовой истерией обреченных на гибель людей. И конечно же, выходят победителями. Несмотря на стремительность действия, немало места отводится и любви — от романтической истории архитектора и храброй девицы до сексуальной сцены любовников, продолжающейся и во время пожара. Есть здесь сентиментально-трогательная любовь пожилой пары и комедийно-драматический дуэт, отлично сыгранный Фредом Астером и его партнершей. Есть здесь и традиционное наказание зла — страшная гибель инженера. На примере этой картины, да и почти всех других подобного типа, можно убедиться, что фильм катастроф отнюдь не чурается мелодрамы, он щедро использует ее арсенал, соединяя чувствительность с жестокостью, условность сюжетных построений с натурализмом в изображении. Чем больше зритель в зале сострадает героям, тем больше он боится за них, и чем правдоподобней подается событие, тем выше уровень доверия ко всему происходящему на экране.

Пожары в небоскребах не такое уж исключительное явление. Здесь авторам не пришлось прибегать к фантастическим допущениям. В последнее время не только по этой причине, но и по многим другим стали раздаваться протесты против строительства высотных зданий. Люди не хотят в них селиться. Но все эти соображения меньше всего волновали создателей «Ада в поднебесье».

«Сценарий, — как утверждает Ирвин Аллен, — был выжимкой сильных эпизодов». А специалист по техническим трюкам, Пол Стадер, рассказывает: «Мы сажаем группу людей в лифт и поджигаем им волосы и одежду. Съемка ведется быстро и с короткого расстояния. Как только сцена отснята, актеров тут же заливают водой из брандспойта. Если на секунду опоздать, то они погибнут».

Для этого требовались немалые расходы — гонорары актерам были необычайно высокими, дорого стоили трюки, декорации, оплата подлинных пожарных частей и т. д. Короче говоря, истратили 15 миллионов долларов. Но уже за первый месяц демонстрации его в США доход был 20 миллионов, а вообще выручка составила около 200 миллионов долларов.

По той же системе сделана и картина Джека Смайта «Аэропорт 75» (1975) — парафраз нашумевшего романа Артура Хейли. В мощном «Боинге» беззаботно летит группа пассажиров. Ничего не предвещает неприятностей — небо чистое, погода летная, экипаж отличный, комфорт полный. Каждый занимается своим делом. Звезда Голливуда 30-х годов Глория Свенсон, играющая Глорию Свенсон, диктует секретарше свои воспоминания; другая угасшая звезда Голливуда Мирна Лой изображает болтливую алкоголичку; недавно открытая «фабрикой снов» Линда Блер, прославившаяся фильмом «Изгоняющий дьявола», здесь играет девушку, летящую в Лос-Анджелес на сложную операцию; есть тут две монашенки, второразрядный актер и еще несколько персонажей, а также экипаж воздушного корабля.

Здесь не будет стихийных бедствий. Просто большой самолет столкнется с маленьким, что и вызовет катастрофу. Больше всего пострадает экипаж. Стюардесса Нэнси (Карин Блэк) сохранит хладнокровие и попытается спасти положение.

Наземные войска принимают решение с вертолета забросить в погибающий самолет пилота. Конечно же, им оказывается жених храброй Нэнси Алек Мардок (Чарльтон Хестон). После нескольких проб это удается совершить. Ужасное путешествие завершится благополучно.

Швейцарский критик Жан-Пьер Броссар, автор интересной статьи о фильмах катастроф, отмечает одну общую, весьма примечательную их черту. Он пишет:

В этой же статье Жан-Пьер Броссар пишет:

Кроме постоянно угрожающих человечеству стихий — воды, огня, ветра, вздыбливающейся земли, необычайно модной в последнее время стала угроза со стороны животного мира. К ранее выдуманным фантастическим чудовищам типа Годзиллы, Кин-Конга сегодня добавились акулы-людоеды. Судьба американского фильма «Челюсти» — красноречивый социально-психологический феномен.

Режиссер Стивен Спильберг в 1975 году экранизировал литературный бестселлер о гигантской рыбе, пожирающей людей. К созданию фильма были привлечены специалисты техники, конструкторы, водолазы, трюковики, мастера рекламы. Не обошлось без консультаций столь модных в Америке психоаналитиков, которые советовали, как лучше воздействовать страхом на подсознание «во имя избавления от комплексов». Спильберг в интервью не раз ссылался на Фрейда, стараясь внушить зрителю идею полезности, даже необходимости «лечения» страхом. На самом же деле он создал ловкое произведение, нечто среднее между цирковым аттракционом, техническим шоу и кровавым гиньолем. Один из американских критиков писал:

Как и все подобного типа фильмы, «Челюсти» отчетливо делятся на три части: первая — идиллия, вторая — катастрофа и третья — борьба с угрозой.

В книге Питера Бенчли «идиллия» занимает совсем немного места, и носит она откровенно комедийный характер. Полицейский Леонард Гендрикс, дежуря в комиссариате маленького приморского городка, зачитывается дешевым детективом. Телефон зазвонил именно тогда, когда героиня романа, красавица Дикси, изнасилованная бандой мотоциклистов, кастрирует насильников одного за другим ножом, спрятанным в ее роскошных распущенных волосах. С трудом оторвавшись от этой вгоняющей в дрожь истории, Гендрикс не сразу понимает, о чем ему сообщают. Оказывается, у одного из жителей городка пропала гостья, ушла ночью и не вернулась.

Вот и вся мирная прелюдия. В акцию включается полицейский комиссар Мартин Броди, главный герой романа. Начинается вторая часть — катастрофа. В куче водорослей полицейские обнаруживают голову, кусок туловища и руку — все, что осталось от жертвы акулы. Первой мыслью Броди было решение закрыть пляж во избежание возможных несчастий. Казалось бы, это просто сделать; повесить объявление, выставить патруль, и все. Но Броди наталкивается на решительное сопротивление со стороны властей городка. Дело в том, что этот маленький курорт со знаменитым пляжем действует только двенадцать недель в году, остальное время население живет с доходов краткого курортного сезона. Но и это не главное. Главное в том, что власти, во главе с мэром и шерифом, редактором газеты, финансистами из Нью-Йорка, заинтересованные в доходах, ни в коем случае не хотят обнародовать правду, ибо паника сорвет сезон, распугает всех отдыхающих. Начинается долгий и упорный шантаж, но Броди стоит на своем. Ему грозят увольнением с работы, безработицей, нищетой, но отважный полицейский, как и положено благородному герою, не сдается.

Появляется еще одна жертва — ребенок. Слухи об акуле-людоеде все больше тревожат курортников. Какие-то ловкачи начинают брать деньги за вход на пляж, приезжают работники телевидения, журналисты, заключаются пари. Желание выиграть пари заставляет парнишку Джимми влезть в воду. Рискуя жизнью, Броди и молодой океанограф Хупер спасают мальчишку от вынырнувшего рядом с ним чудовища. Хупера же перемалывают челюсти акулы.

Начинается третья часть — борьба и победа. На поле битвы три действующих лица — рыбак Квант, Броди и акула. Долго длится охота, все утыканное гарпунами Кванта животное продолжает жить. Оно атакует лодку, пробивает в ней бреши, наконец, переворачивает ее. Погибает рыбак. И только Броди рядом с уже мертвой гигантской акулой подплывает к пляжу.

Фильм значительно отошел от литературного первоисточника. Смягчена тема ажиотажа вокруг события, невнятней стала позиция главного героя. Здесь именно Броди не решается поначалу закрыть пляж. Позиция его меняется только после того, как мать погибшего ребенка публично дает ему пощечину (эффектная сцена!). Значительно выросла роль биолога и океанографа Хупера, которого интересует акула прежде всего как необычный биологический экспонат. И наконец, появилась новая мотивировка действий Кванта, который еще с войны «мстит» акулам, пожравшим триста его товарищей-солдат в Японском море. С тех пор он ищет любой возможности уничтожать это довольно абстрактное зло. Три основных героя, таким образом, представляют те же традиционные силы, которые выступают во всех фильмах катастроф — полицию, науку, армию.

В фильме, наглядно демонстрирующем ужасные сцены гибели людей в пасти чудовища, страх, изумление становятся самоцелью. Исчезли даже те незначительные дозы социально-психологического анализа, которые были в книге. Всю территорию фильма заняли сложные аттракционы с искусственно изготовленной из пластика акулой, длиной свыше семи метров и весом в полторы тонны. Техники приводили в движение искусственную рыбу, для этого были мобилизованы электроника, гидравлика и т. д. Водолазы обеспечивали съемки под водой. Особые специалисты занимались установкой в челюстях акулы сосудов с «кровью», которая щедро заливала экран.

Зритель мало знал про все эти ухищрения. Он с детской верой принимал показанную историю, дрожал и даже кричал от страха. В шутку говорили, что 1975 год стал для Америки годом акулы. Оснований для этого было немало. Паника опустошила многие пляжи. Были усилены отряды спасательной службы, экспедиции обследовали прибрежные воды. Однако самый большой бум был создан рекламой. На каждом шагу человек натыкался на изображение акульей пасти, выросли цены на зубы хищника, бусы из них. Рубашки, сумки, полотенца «украшала» страшная морда рыбы-людоеда. Телевидение, радио, шоу-бизнес на все лады варьировали тему фильма Спильберга, ставшего благодаря этой истории не только миллионером, но и, несмотря на молодость, весьма модным режиссером.

Фильмы катастроф множатся, как грибы после дождя. Создатели их, используя самые новейшие достижения техники, добиваются все большего эффекта, изобретательности в показе ужасных катаклизмов.

События в этого типа картинах происходят в трех временных измерениях. Экран охотно возвращается в прошлое, описывая трагические события давних лет. К этой категории относятся картины «Гинденбург» — реконструкция гибели цеппелина «Гинденбург» в 1937 году, «День конца света», посвященный извержению вулкана Мон-Пеле на острове Мартиника в 1902 году, во время которого погибло за восемь минут шестьдесят четыре тысячи человек, и др. Любопытно, что именно к извержению Мон-Пеле обратился кинематограф еще на заре своего существования. Один из пионеров нового изобретения, Жорж Мельес, создал коротенькую ленту, где с помощью нехитрых средств (полотно, вода, пепел, взрывчатка) попытался восстановить внешний вид трагической катастрофы. Мельес преследовал две цели: он хотел с помощью кино сообщить людям сенсационную информацию, другой целью его было желание поразить зрителя техническими трюковыми возможностями «движущейся фотографии». Это была информация-аттракцион. Спустя семьдесят лет кинематограф снова обращается к этому материалу, и на этот раз он, не жалея сил, миллионных затрат, могучей техники, использует факт истории для идеологических целей, для доказательства хрупкости человеческого существования, незащищенности людей перед грозными силами стихии, рока, судьбы, обстоятельств, случая. Усиливается сенсационный характер подачи материала, на этот раз за счет научно-фантастического мотива Атлантиды, якобы появляющейся из воды под влиянием тектонических изменений, вызванных извержением.

Большая группа фильмов катастроф отнесена в будущее. Здесь представлены все разновидности недалекой гибели человечества, «страшного суда», «конца света». Эта разновидность объединяет фильмы, подобные «Гибели Японии», и откровенные кичи, в которых человечество оказывается перед угрозой быть съеденным собаками-людоедами, огромными пчелами, муравьями, растениями-кровопийцами, крысами и т. д. Апокалиптические сцены атомной гибели цивилизации уже кажутся недостаточными для устрашения зрителя. В одной голливудской картине немногих спасшихся от гибельной радиации в глубоком гроте по ночам убивают летучие мыши-вампиры. В другой — все живое уничтожают гигантские клопы, разносящие огонь. Ко дню премьеры в кинотеатрах обещали установить специальные приспособления, создающие иллюзию, что по человеку ползают омерзительные, гадко пахнущие насекомые.

Безграничен пессимизм этих кинотворений: если не погибнешь от ядерного взрыва и излучения, то ждут тебя еще большие муки. Жуткие библейские картины страшного суда меркнут перед современными кинопророчествами. Одна-две такие картины могут вызвать некоторое любопытство, смех, иронию, подчас даже своеобразное удовольствие. Но когда зрителю изо дня в день на малых и больших экранах показывают кошмары, становится не до смеха. Существует множество оправдательных теорий, о них мы уже говорили не раз. Одна из самых расхожих и популярных в последнее время — теория о том, что фильмы катастроф — противоядие, с помощью которого человек преодолевает одиночество. Общая угроза, коллективный страх объединяют сидящих в зале людей, они чувствуют свое единство: их ждет одна судьба, судьба сравняет их, гибель для всех неизбежна, она неотвратима, и перед лицом ее все равны. Ближе к истине, вероятно, режиссер Роберт Уайз, создатель таких разных фильмов, как «Вестсайдская история» и «Гинденбург». Он утверждает:

Ставка делается на реализм происходящего, достоверность, а страх, вызванный грандиозными картинами бедствии, укрепляет в зрителе чувство непрочности существования, непрерывно колеблющейся почвы под ногами.

Фильмы катастроф, как уже говорилось, имеют еще одно название — апокалиптическая серия. На все лады кинематограф варьирует тему гибели цивилизации, конца света, уничтожения всего живого. Современный киноапокалипсис превзошел библейский своей жестокой конкретностью. Экран успешно имитирует подлинность даже самых дерзких фантазий. С помощью современной кинематографической техники, открытий сегодняшней науки достигается та мера реальности, которая особенно впечатляет, заставляет уверовать в истинность показанного на экране. Поэтому так велико воздействие всех этих придуманных ужасов, так сильно и агрессивно «страшное кино».

Когда-то человек, стремясь оторваться от земли, фантазировал, создавал сказки, легенды. Потом прилагал усилия, чтобы превратить сказку в быль, реализовать самую дерзкую фантазию. Сейчас преобладают мрачные фантазии, зараженные бациллами недоверия, обреченности, крайнего пессимизма.

В апокалиптической серии значительное место занимают футурологические ленты. О «Гибели Японии» речь уже была. Наука и фантазия, подлинное и мнимое, серьезное и пустое в этом фильме образовали зрелище-гибрид, впечатляющее не только тем, что показано, но и конкретностью изображенного. Еще сильнее фактор конкретности действует в американском фильме «Зеленый сойлент» (1973), одном из самых страшных произведений, увиденных автором за всю жизнь. «Челюсти», «Ад в поднебесье», несмотря на все потуги создателей этих картин убедить нас в реальности жутких историй, остаются, по сути, разыгранными на экране спектаклями. Зрелище обгрызенных акулой человеческих конечностей, изуродованных трупов, даже эпизод медленного пожирания одного из героев вызывает не столько страх, сколько отвращение. А мелодраматические миниистории, «украшающие» «Ад в поднебесье» или «Аэропорт 75», напоминают нам, что данное изделие изготовлено не где-нибудь, а в Голливуде. Не так обстоит дело в «Зеленом сойленте».

В титрах указано: «время действия — 2020 год, место действия — Нью-Йорк, население — 40 миллионов». Эта конкретная справка предваряет фильм и служит как бы камертоном всей истории. С точки зрения жанра «Зеленый сойлент» весьма любопытное явление. Он содержит все признаки детектива, одновременно является образцом полицейского фильма, фильма ужасов и, наконец, по праву может быть причислен к футурологической фантастике. Режиссер Ричард Флейшер весьма умело соединил все эти жанровые структуры, в результате чего возникло некое новое единство, объединенное не только стилем, но и идейным замыслом.

Полицейский Трент расследует очередное преступление: убит при таинственных обстоятельствах богатый и влиятельный человек. Вскоре выясняется, что он был одним из руководителей акционерного общества, изготавливающего что-то вроде галет — желтых, синих и только что появившихся зеленых. Зеленый сойлент (так называются галеты) рекламируется как самая вкусная и полезная пища, как пища совершенство.

Трент все больше убеждается, что тайна окружает не только имя убитого, но и само акционерное общество. Во время обыска на квартире жертвы полицейский обнаруживает красивую молодую женщину, которая входит, как и мебель, в обстановку дома и переходит от хозяина к хозяину вместе с холодильником, ванной и прочими благами комфорта. Но не красотка повергает в изумление бравого полицейского (чуть позже он оценит и ее), а наличие холодильника и душа. В первом хранятся забытые всеми на вкус и на вид продукты — мясо, лук, яблоки, вино, а из душа течет без ограничений вода, одуряюще восхитительно пахнет мыло. Трент реквизирует и еду и вино и приносит их своему приятелю старику Солу, бывшему сыщику — мудрецу и знатоку своего дела. Сол так долго живет на земле, что еще помнит время, когда люди ели не сойлент, а прекрасную и разнообразную пищу и, вообще, жили совсем по-другому. Он помнит даже, как можно приготовить мясо. Трент сначала иронически относится к восторгам старика, ведь сам он этого никогда не пробовал, но потом входит во вкус и наслаждается пиршеством.

Грязная и тесная каморка Сола — роскошь. Тысячи людей не имеют своей крыши над головой, они спят на улице, на лестницах, в грязных подворотнях, в церквах. Это изможденные, покорные, полуживые существа, человеческие тени. Рваные, давно потерявшие цвет старые тряпки прикрывают их грязные тела (вода выдается строго по рациону, только на утоление жажды). Дни они проводят в очередях за сойлентом, которого тоже подчас не хватает, и тогда выдают только крошки. Ночью они, как грешники в аду, томятся в беспокойном сне.

Но не все так живут. Для богатых осталось кое-что: еда, одежда, женщины, хорошие жилища и даже немножко природы. Земля превращена в пустыню. Дерево — редкость и роскошь. Один из богачей поместил чахлое деревцо в палатку, чтобы самому наслаждаться «природой».

Кровь часто льется на улицах этого выморочного города. Убийства, преступления здесь норма. Когда же вспыхивает голодный бунт, специальные машины, как мусор, загребают беззащитных людей в свои контейнеры и увозят куда-то, откуда возврата нет.

Шеф полицейского участка, к которому прикреплен Трент, получает негласное предписание прекратить расследование таинственного убийства. Но упрямый детектив продолжает на свой страх и риск идти по следу убийцы. Сам по себе убийца его интересует меньше, чем убитый, для Трента важнее всего выяснение тайны фирмы «Сойлент». Сол помогает ему. Он подходит вплотную к разгадке преступления, но нужны доказательства, а их у него нет. Он оставляет Тренту записку, а сам уходит в крематорий добровольно принять смерть. Крематорий — огромное предприятие, в котором тщательно разработан ритуал «блаженства смерти». Клиента помещают в светлый просторный зал, укладывают на удобное ложе, по его желанию исполняется музыка. Служители — мужчина и женщина в белых одеждах — дают ему выпить какую-то жидкость и под звуки чарующей музыки исчезают. Включается огромный, во всю стену телевизор, и перед взором умирающего проходят чудесные картины природы: зеленые долины, табуны ланей и лошадей, поля, усеянные тюльпанами, горные потоки. Всего этого нет давно и в помине, только на пленке остались следы ушедших навсегда идиллий. Человек погружается в нирвану воспоминаний и с тем уходит из жизни.

Трент не успел предотвратить смерть друга, но он решил проследить его дальнейший путь. Тело, завернутое в белый саван, сбрасывают вместе с другими телами в машину-контейнер. Сыщик прячется в этой машине и проникает вместе с нею на территорию какого-то огромного завода, строго охраняемого и засекреченного. Он видит, как движутся останки человеческие, плотно закутанные в белые саваны, по транспортерам в гигантские чаны, резервуары, а из них, опять же по транспортерам, идет «готовая продукция»… зеленый сойлент.

Трента обнаруживает стража, начинается погоня, подстреленные им преследователи падают на транспортер, чтобы через минуту превратиться в галеты, а тяжело раненный Трент успевает перед смертью рассказать правду о сойленте своему шефу. Весьма сомнительно, что люди узнают правду, тайна, скорее всего, так и останется тайной. Те, у кого власть, постараются сделать это.

В этой картине, явно созданной под влиянием современных буржуазных концепций будущего, содержится все же отчетливо выраженная социальная идея — все мучения, лишения, ужас станут уделом миллионов бедняков, богатые же пойдут на все, вплоть до сойлента, чтобы сохранить для себя радости жизни. Фильм полон горечи и пессимизма, его философия — безнадежность. Раскрытие тайны здесь не влечет за собой наказание зла, и никакая добродетель не торжествует. Выхода нет, кошмар неумолимо надвигается, людей на земле становится все больше и больше, еды, воды все меньше и меньше. Как последние зарницы вспыхивают герои-одиночки, погибая в бесплодной попытке остановить неизбежную катастрофу. Таков идейный итог фильма — апокалиптической картины будущего буржуазного мира.

Ричард Флейшер создал произведение спорное, философски уязвимое, но не спекулятивное, далеко отстоящее от муляжных поделок бесчисленных сегодня фильмов ужасов и катастроф. Это своеобразный документ социальной психологии, в котором нашли отражение страх и растерянность перед будущим, идеологический кризис капиталистического общества последних десятилетий XX века. В этом футурологическом кошмаре, фильме-предостережении, явно присутствует настоящее, с его социальными противоречиями и даже канонами искусства. Главный герой «Зеленого сойлента» Трент в исполнении Чарльтона Хестона — типичный американский отчаянный парень, мифический детектив-одиночка, противостоящий всем и всему. На высоком «голливудском уровне» сделаны сцены драк и погонь. Но все это не просто дань канону, а неизбежная привязанность фильма к месту и времени. В основном же этот фантастический фильм использовал документалистскую эстетику, материальную конкретность, что, без сомнения, усилило эффект его воздействия на зрителя.

Все труднее и труднее убедить сегодня кого-нибудь в психотерапевтических свойствах кинематографа насилия и страха. Все громче раздаются голоса о деструктивном влиянии экрана на зрителя, о возбуждении в нем агрессивных эмоций, некрофильских состояний. Бегство от одиночества завершается бегством от жизни вообще. Нелепо думать, что манипуляторы массовой культуры хоть в малой степени озабочены сегодня психическим здоровьем или нездоровьем зрителя. Соображения коммерции диктуют высокие тиражи пользующихся спросом жанров, тем, приемов. Зритель должен быть покорным, податливым, как мягкая глина, в руках тех, кто делает бизнес на его чувствах, инстинктах, мечтах, болезнях, жизненных конфликтах. На том стоит буржуазная массовая культура, это ее кредо, основной принцип. Под камуфляжем теорий, философских построений, идеологических спекуляций скрывается ее подлинная цель — воспитание духовного раба.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

«Студент из Праги».

«Голем».

«Кабинет доктора Калигари».

Образцы гримов.

«Носферату».

«Улица».

«Кабинет доктора Калигари».

Франкенштейн — Борис Карлофф.

Очередная версия «Франкенштейна».

Франкенштейн — Кристофер Ли.

«Невеста Франкенштейна».

«Доктор Джекиль и мистер Хайд».

Ингрид Бергман и Спенсер Треси. «Доктор Джекиль и мистер Хайд».

«Гробница Лиги».

«Вампиры».

Борис Карлофф, Питер Лорри и Винсент Прайс в «Вороне».

Чтобы убить вампира, нужно вбить ему в сердце деревянный кол. Данная ситуация переходит из фильма в фильм почти без изменений.

Бела Лугоси. «Князь Дракула».

Современный испанский вариант «Вампиров».

Современный английский вариант «Вампиров».

Вампир — Борис Карлофф.

Вампир — Лон Чани.

Вампир — Бела Лугоси.

Вампир — Кристофер Ли.

«Коллекционер».

«Отвращение».

«Ребенок Роз-Мари».

«Птицы».

Альфред Хичкок на съемках.

«Изгоняющий дьявола».

«Доктор Популь».

«Нашествие упырей».

«Гибель „Посейдона“».

«Паника в поезде».

«Землетрясение».

«Нашествие Хефайстоса».

«Челюсти».