«Цигун и жизнь» («Цигун и спорт»)-03 (1997)

От Брюса Ли к Джэки Чану: Фильмы кунфу завоевывают мир

Тэн Шу-фэнь

_{(Перепечатка из ж. «Свободный Китай», 1997, № 1)}

Через двадцать лет после смерти Брюса Ли фильмы в жанре кунфу вновь переживают пик своей популярности. Лидером в этом отношении является на сей раз Джэки Чан.

Подключившись к сети Интернет, каждый может полюбоваться большим цветным портретом Чана, а любители кино во всем мире имеют возможность обмениваться там информацией о нем. Один из них, по имени Гао Вэйэнь, написал, что он был так взволнован известием о рекламной поездке Чана на западное побережье США и возможностью самому увидеть своего кумира, что он не пошел в тот день на работу, а отправился в аэропорт приветствовать своего любимого актера. Этот китаец-иммигрант говорит, что он стал поклонником Чана после того, как посмотрел его «Пьяный кулак». В первый же свой приезд на Тайвань Гао прежде всего побежал в магазин, чтобы взять напрокат все фильмы Джэки Чана: после этого он со своим двоюродным братом провел двое бессонных суток за просмотром всей этой коллекций.

Поклонники Чана — это не только китайцы. Он давно уже стал сверхзвездой для всей Азии. И вот теперь началось его наступление с Востока на Запад.

Его последний фильм «Резервация» попал в Америку в феврале 1996 года. Он шел на экранах 1500 кинотеатров по всей стране, завоевав огромную популярность. Под впечатлением этого успеха деятели американского кинопроката решили показать также два старых фильма Джэки Чана — «Пьяный кулак» и «Полицейская история».

Как сообщал февральский номер журнала «Ньюсуик», гонконгские фильмы кунфу приносят колоссальные сборы. Они привлекают массового зрителя в университетских кампусах и в больших городах. Стало модным следить за новинками таких звезд, как Джэки Чан, Чжоу Жунь-фа и Джет Ли. У Голливуда есть собственная продукция в этом жанре. Как же могло случиться, что он обратил свой взор на Восток?

Все дело в том, что гонконгские ленты представляют собой мощное средство популяризации кунфу Первым внимание к ним привлек Брюс Ли.

Он родился в Соединенных Штатах, но позднее вместе с отцом вернулся в Гонконг и получил там образование. Тогда он и овладел основами искусства китайских боевых единоборств — в частности, юнчуньцюань. Позднее он соединил технику этой школы с приемами западного бокса и японским кара тэ, создав свой собственный стиль цзецюаньдао. Затем Ли начал преподавать его и демонстрировать в кинофильмах.

За свою жизнь Ли создал четыре больших ленты. В каждой из них мы можем видеть его фирменные приемы — удары ногой сбоку, в кульбите и в прыжке. Его мускулистые ноги были на экране столь же ловки и сильны, как и руки; ими он мог наносить удары по любой точке, которую предварительно выбирал с большой тщательностью. Говорят, что его боковой удар имел силу, равную 300 фунтам (около 135 кг). В этом с ним не мог сравниться ни один чемпион по боксу.

Для западного зрителя подобные физические способности были не только привлекательными, но и совершенно незнакомыми. Известный кинокритик Хуан Жэнь писал, что в начале 70-х годов под влиянием кассового успеха лент Брюса Ли в странах, где никогда раньше не показывали китайских фильмов, владельцы кинотеатров один за другим стали искать возможности проникнуть в Гонконг и на Тайвань для покупки такого рода продукции. «В то время в более чем ста странах мира демонстрировались китайские кинофильмы кунфу», — утверждает Хуан.

Один китаец, живущий в Нью-Йорке, вспоминает: «Фильмы ненадолго задерживались на экранах кинотеатров на 42-й улице. Только ленты Брюса Ли шли долго, даже десять лет спустя после его смерти».

Искусство единоборств, которым владеет Джэки Чан, восходит к пекинской музыкальной драме. Он предпочитает «мягкие» приемы с переворотами, а не агрессивный жесткий стиль Брюса Ли. Кинокритик Ван Вэй отмечает., что главное достоинство кунфу Чана заключается в том, что «он в полной мере учитывает позицию, в которой находится, и использует окружающую его обстановку». Его способности особенно рельефно проявляются в фильмах, действие которых происходит в Китае 20-х годов, когда проблемы решались чаще всего кулаками, а не огнестрельным оружием. К числу виртуозных номеров Чана как актера и режиссера относятся, например, сцены в фильме «План А» (погоня на велосипеде по узеньким улочкам) и «Чудо» (драка в мастерской по производству веревок).

В своей книге «Гонконгские фильмы действия», опубликованной в 1995 году в Англии, Бен Логан пишет: «Если подражание — наиболее искреннее проявление почитания, то Сильвестр Сталлоне явился первым голливудским актером, выразившим Джэки Чану свою восторженную оценку». В фильме Сталлоне «Танго и чистоган» целый ряд сцен прямо заимствован из «Полицейской истории» Чана. Принято сравнивать Сталлоне и Чана. Гонконгский кинокритик Ли Чжо-тао считает, что своими каждый раз доходящими до цели ударами кулаком и ногами, поражающими соперника в прыжке, Джэки Чан реалистично изображает сцены насилия. У Сталлоне же, напротив, с его арсеналом пулеметов, ракет и вертолетов, благодаря которым он в одиночку расправляется с целыми армиями, насилие представлено, словно в мультфильме

В результате именно естественные дарования Брюса Ли и Джэки Чана ценятся более высоко и на Востоке, и на Западе.

Хуан Цзянь-е высказывает предположение, что фильмы Брюса стали столь популярными потому, что в них зритель соприкоснулся с иной версией экзотической восточной культуры. «Как бы то ни было, с точки зрения техники, восточные боевые единоборства чрезвычайно выразительны Кроме того, они содержат элементы философии и выражают определенную жизненную позицию». Используя тот или иной прием, Ли мог так сильно втянуть в себя живот, что пресс, казалось, прилипал к позвоночнику. Нанося удар, он извергал дикий вопль, а получив рану, зализывал ее. Подобный необычный, в чем-то мазохистский образ является неотъемлемой частью имиджа мифологизированного китайского бойца.

Иначе говоря, «в традиционном патриархальном обществе культ силы и красоты мужского тела достигает своего пика как раз за счет техники единоборства, движений и криков».

В еще большей степени средства массовой информации заинтригованы физическими данными Джэки Чана. Когда в 1986 году он участвовал в Югославии в съемках фильма «Братья», он едва не погиб: ударился головой о камень, промахнувшись в прыжке на дерево с высокой стены.

В статье о Чане, помещенной в 1995 году в журнале «Тайм», наибольшее внимание любителей кино привлек длинный список травм, полученных им на съемочных площадках. «Некоторые кинозвезды, — говорилось там, — измеряют свое величие тем, сколько миллионов долларов они получают в качестве вознаграждения. Джэки Чан — тем, сколько у него переломов костей». Затем приводился перечень шрамов на теле, начиная с головы и кончая ногами — лоб, глаза, нос, скулы, плечи, грудь, поясница, колени, лодыжки, пальцы на ногах и руках… Автор статьи подчеркивает, что актер никогда не пользуется услугами каскадеров даже в самых опасных сценах и настаивает на том, чтобы делать все самому, хотя ни одна страховая компания не согласна взять на себя ответственность за его трюки.

Свой «флирт со смертью» Джэки начал в 1984 году во время съемок «Плана А». В одной из сцен он спрыгнул с высокого здания, причем скорость падения была самортизирована лишь тем, что он пробил на своем пути легкий навес. В «Звезде моего счастья» он то мчится на роликовых коньках, то лавирует среди автомашин на улице. В «Защитнике» Джэки врезается на катере в пространство между деревянным домиком на берегу и лодкой, а в «Полицейской истории» спрыгивает в бассейн с крыши здания, съезжает по очень высокому, сверкающему огнями столбу в универмаге, пробивает стеклянную витрину — одна опасная сцена следует в этом фильме за другой.

После 1986 года, когда появилась «Полицейская история», практически в каждом из его фильмов есть кадры-приложения, демонстрирующие ошибки во время съемок, когда он получал травмы: благодаря этому зрители имели возможность воочию убедиться в том, как Чан рисковал, снимаясь в головокружительных сценах, только что увиденных ими на экране.

В результате столь высокой степени риска фильмы Джэки Чана резко отличаются от произведений того же жанра, снимаемых в Голливуде.

«По голливудским меркам, — утверждает «Тайм», — в Чане совмещаются Клинт Иствуд, Джин Келли, Джим Кэрри и многие актеры немого кино — Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд и, в особенности, Бастер Китон». Журнал воздает ему должное, отмечая: «В голливудских фильмах действия главное составляют спецэффекты; в гонконгских — Чан делает со своим телом все, что хочет, не прибегая к помощи компьютера. Здесь все решает сам актер».

А «Нью-Йорк мэгэзин» заявляет: «Когда зритель смотрит голливудский фильм действия, он внимательно следит за тем, применены ли в нем специальные эффекты, и затем оценивает, насколько удачно его авторам удалось заставить аудиторию поверить, что герой действительно был в опасности. В фильмах Джэки Чана доказывать, что он подвергался опасности, нет необходимости».

Помимо Ли и Чана есть и другие известные киноактеры, которые в реальной жизни являются мастерами боевых единоборств. Так, Джет Ли из материкового Китая был в свое время чемпионом страны по ушу.

Но фильмы кунфу не сводятся лишь к демонстрации искусства боевых единоборств. Гонконгский режиссер Джон У создал образ героя по имени «брат Ма», роль которого исполняет Чжоу Жунь-фа. Это — жестокий бан дит в длинном плаще и с белым шарфом на шее, во рту у него зубочистка. Какое отношение этот гангстерский фильм имеет к кунфу?

На поверхности явлений лента «Лучшее будущее» изображает жизнь криминальных банд в традиционном американском стиле, для которого характерно столкновение преступников и полиции. Но критик ПеГги Цзяо считает, что, в сущности, перед нами нечто весьма близкое фильмам кунфу. Она указывает на присутствие там явных признаков произведений подобного рода: мужская солидарность, крайние формы насилия, основанные на не свойственной среднему классу идеологии самопожертвования во имя дружбы, и месть без колебаний. Обозреватель Хуан Цзянь-е добавляет, что «главная особенность китайских гангстерских фильмов заключается вовсе не в мастерстве владения оружием, а в позах в духе кунфу, используемых актерами». Своеобразный стиль Джона У, в частности, замедленные съемки моментов, когда появляется герой или раздаются выстрелы, придает сценам схваток налет романтизма.

Несколько лет тому назад Джон У был приглашен в Голливуд: главное, что в нем привлекло, было мастерство постановки фильмов действия. Как утверждает «Тайм», У соединил специфику гонконгских фильмов кунфу с изысканными операторскими приемами.

К какой бы категории их ни относили, фильмы кунфу, считает Хуан Цзянь-е, оставались в истории китайского киноискусства «наиболее развитым жанром, обладающим отчетливыми национальными особенностями». Они следуют традиции, восходящей к древней литературе эпохи Сражающихся Царств, — от главы «Умение владеть мечом» в трактате Чжуан-цзы до «Странствующих молодцов» древнекитайского историка Сыма Цяня. Эта традиция включает также легенды эпохи Тан, устные предания династии Сун и криминальные истории Цин. Естественно, сюда же относятся романы и рассказы, посвященные боевым единоборствам, созданные в наше время.

Этот литературный материал предоставляет создателям фильмов кунфу обильную нишу для воображения, — в особенности, в области мифологизации необыкновенных достоинств мастеров. В литературе такого рода герой как правило блестяще владеет мечом и борется за справедливость. И многие сверхъестественные приемы, которыми в соответствии с традицией владели эти герои, — прыжок на крышу дома, хождение по стене, летание по воздуху, применение практически любого вида оружия и даже низвержение противника потоком воздуха, направляемого силой ладони героя, — все это перешло в кино.

В 30-х годах нашего века фильмы этого жанра переживали свой «золотой век». Шанхайские киностудии выпустили с 1928 по 1931 гг. около 400 лент; примерно 60 процентов из их числа приходилось на фильмы с демонстрацией искусства единоборств.

В 1949 году многие кинодеятели материкового Китая перебазировались в Гонконг. Они не только принесли с собой легенды о мастерах меча, но, что еще более важно, действующие лица кантоноязычных фильмов, вроде народного героя Хуан Фэй-хуна, органически слились с традицией кунфу. Так с конца 50-х годов на фоне мистического мира мастеров меча в гонконгских фильмах начинают появляться мастера рукопашного боя кунфу.

Легенды о мастерах кунфу южной шаолиньской школы, особенно популярные в конце династии Цин и начале республики, не только придали фильмам о благородных борцах за справедливость оттенок достоверности, но и, как отмечает Хуан Цзянь-е, «способствовали росту идей национализма, преломленных через искусство единоборств». По сравнению с прежними фильмами, где герои совершали чудеса, произведения в жанре кунфу изображали схватки более реалистично, и в них были представлены выходцы из разных социальных слоев.

Эта новая традиция 50-х годов была продолжена сначала в серии фильмов режиссера Чжан Чэ, посвященных Шаолиню, затем в 70-х годах — в произведениях Брюса Ли и Лю Цзя-ляна и, наконец, в последние годы — в кинокомедиях Само Хуна и Джэки Чана.

Но почему эта традиция нашла свое продолжение в Гонконге, а не на Тайване?

Хуан Цзянь-е высказывает мнение о том, что фильмы, регламентированные требованиями определенного жанра, в наибольшей степени зависят от уровня киноиндустрии и разделения труда, которое на Тайване отсутствовало. Другая причина заключалась в различиях социального фона. Жители Гонконга, оказавшиеся где-то посередине между британской колонией и своей исконной родиной, испытали на себе сильное влияние как традиционной системы ценностей, так и западной культуры.

Фильмы в жанре кунфу повествуют о долге и чести, и антицинская тематика могла иметь и «антибританское» звучание, подчеркивать значение традиций сыновней почтительности и благопристойного поведения.

В 90-х годах, когда гонконгский режиссер Сюй Кэ вернулся к теме национального героя Хуан Фэй-хуна, образ которого сохранялся в воспоминаниях детства жителей Гонконга, это предопределило всеобщее увлечение фильмами кунфу.

На протяжении многих лет эти фильмы пользуются устойчивой популярностью как в Гонконге, так и на Тайване. Они всегда были тесно связаны со своим временем, предоставляя зрителю возможность наслаждаться их достоинствами, а киноведам — источник суждений о социальной психологии данной эпохи.

Гонконгский писатель Ма Цзя-хуэй заметил как-то в одной из своих статей, что, если сравнить фильмы 60-х годов (например, «Однорукий»), произведения Брюса Ли в 70-х и «фильмы о героях» в 80-х годах, легко обнаружить, что эти три группы лент точно соответствуют изменениям в социальной жизни Гонконга на протяжении этих десятилетий.

«В 60-х годах, — писал он, — рядовой житель Гонконга мечтал стать «одноруким мастером меча» и настойчиво тренироваться для того, чтобы завоевать свое место под солнцем. В 70-е годы все хотели быть похожими на Брюса Ли, одолевающего заморских врагов и заявляющего: «Я уже не тот, кем был раньше!» В 80-е годы хотелось походить на «брата Ма», борющегося За то, чтобы вернуть себе благосостояние и общественное положение, которых его когда-то лишили».

Творческое кредо кинорежиссера, как правило, обнаруживается само по себе, даже без его на то санкции. Точно так же обращение к кунфу для того, чтобы проникнуть на международный кинорынок, было на первых порах неосознанным.

В 1971 году Брюс Ли вернулся в Гонконг и прославился благодаря своему «Большому боссу». Строго говоря, ни один из тех четырех фильмов, которые он сделал в последующие три года, не обладал выдающимися художественными достоинствами. Миф о нем возник на пересечении его харизматической личности и эпохи.

Он стал первым китайским киноактером, который разрушил барьер с надписью «Китайцам и собакам вход запрещен». В своих фильмах он разносил в щепки подобные объявления, некогда украшавшие вход в шанхайские парки, и наносил мощные удары по японцам доской, на которой было написано «Восточноазиатский больной». Эти сцены надолго запоминались тем, кого до этого в течение длительного времени унижали.

Начало 70-х годов было отмечено вынужденным уходом Тайваня из Организации Объединенных Наций, нефтяным кризисом, переходом под контроль Японии островов Дяоюйтай. Ленты Брюса Ли стали тем каналом, посредством которого люди могли выразить свою горечь и досаду по поводу всех этих событий.

В 90-х годах фильмы Джэки Чана имели совершенно иной подтекст. Хотя он пришел в кино как «наследник Брюса Ли», ему удалось создать свой собственный стиль. Он вышел из тени Брюса, став мастером кунфу и одновременно комическим актером. Первый был героем, выражавшим идеалы китайского народа; второй воплощал в себе удачливого обывателя, который берет все, что дарит ему судьба.

Имея в виду именно это, Чан говорит: «Каждый актер, работавший в жанре искусства боевых единоборств, стремился превзойти Брюса Ли, но никто не хочет победить меня. Мальчишки почитают меня, девушки влюбляются в меня, а их мамы относятся ко мне, как к сыну… Брюс Ли наносил своими ногами удары снизу вверх, я — сверху вниз; он был серьезен, я — легкомыслен».

Двадцать лет тому назад Брюс Ли использовал возможности своего тела, чтобы вдребезги разбить надпись «Восточноазиатский больной»; сегодня, спустя два десятилетия, Джэки Чан также намеревается бросить вызов Западу в качестве подлинного героя с Востока.

Ленты Чана развлекательны и смешны, они в то же время полны таких сцен, от которых захватывает дух. Каждый его новый фильм выходит на экраны во время каникул или на Новый Год.

Но его работа на грани возможного вызывает споры. «Если сказать без прикрас, он эксплуатирует себя в кино», — говорит один критик. Если сегодня он спрыгнул с третьего этажа, завтра он ринется вниз с десятого. Каждый его новый трюк должен быть еще более отчаянным и смелым, каждая следующая сцена — более масштабной и сложной, а расходы на съемки — более внушительными, только тогда удовлетворенная аудитория наградит его аплодисментами.

«Современный город с его насыщенностью техникой приводит к тому, что врагами Джэки в его фильмах становятся не только торговцы наркотиками и мафиози, но также огромные здания, универмаги и уличное движение. Он бросает вызов этой среде, преодолевает одно препятствие за другим и, рискуя жизнью, оказывается быстрее автомашин и выше небоскребов», — считает Пегги Цзяо.

Она подчеркивает, что миф кунфу эпохи Брюса Ли знаменовал собой резкий сдвиг в представлениях кинодеятелей прошлого. Его герои были выходцами из низов общества и могли полагаться только на свою физическую силу, противостоя иностранцам. Кинокомедии Джэки Чана способны разрушить этот миф. Но одновременно его головокружительные трюки способствуют сохранению мифа. А демонстрируемые после окончания фильма кадры съемок романтизируют его.

Но что же в конце концов: то ли Брюс Ли и Джэки Чан создали миф кунфу, то ли наоборот — этот миф создал Брюса и Джэки? Если верно второе, то китайские фильмы действия в стиле кунфу будут и впредь привлекать к себе внимание зрителей во всем мире вне зависимости от того, как зовут героя этого мифа.