Locus Solus. Антология литературного авангарда XX века

Морис Бланшо умер 20 февраля 2003 года.

ВЗГЛЯД ОРФЕЯ

Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство являет собой власть, перед которой раскрывается ночь. Силой искусства ночь его привечает, становится привечающей близостью, пониманием и согласием первой ночи. Но сошел Орфей к Эвридике: для него Эвридика — предел, которого может достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и покровом вуали, она — та бездонно-темная точка, к которой, похоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она — мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь.

Однако деяние Орфея состоит не только в том, чтобы, погружаясь в глубины, обеспечить приближение к этой «точке». Его деяние — про-изведение ее назад к дневному свету, с тем чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь. Орфей может все — только не глядеть прямо на эту «точку», не заглянуть в центр ночи в ночи. Он может спуститься к ней, он может — еще бо́льшая власть — привлечь ее к себе и увлечь за собою наверх, но только от нее отвернувшись. Отвернуться — его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия. Но в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имело место произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой «точкой», ухватил ее сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи.

Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, — и, конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернувшись, он тоже не избежит предательства, выказав неверность по отношению к безмерной и безрассудной силе своего порыва, которая требует Эвридику не в ее дневной истине и обыденном очаровании, а в ночной затемненности, в ее удаленности, с замкнутым телом и запечатанным лицом; к силе, которая взыскует узреть Эвридику не когда она видима, но когда незрима, и не в близости обыденной жизни, но как чуждость того, что исключает всякую близость, жаждет не оживить ее, но обладать в ней вживе полнотой ее смерти.

Только за этим он и спустился в преисподнюю. Вся слава его творений, вся власть его искусства, само желание счастливой жизни в прекрасной ясности дня принесены в жертву одной-единственной заботе: разглядеть в ночи то, что ночью сокрывается, — иную ночь, являемое сокрытие.

Бесконечно проблематичный порыв, осуждаемый днем как неоправданное безумие либо как искушение чрезмерностью. Для дня сошествие в преисподнюю, порыв к тщете глубин — уже излишество. И Орфей неизбежно пренебрегает законом, воспрещающим ему обернуться, поскольку закон этот нарушен им с первым шагом к царству теней. Отсюда возникает предчувствие, что на самом деле Орфей был все время обращен к Эвридике: он видел ее незримой; к нетронутой прикасался к ней в ее отсутствии тени, в том затененном присутствии, которое не сокрывало ее отсутствия, было присутствием ее бесконечного отсутствия. Не взглянув на нее, он не увлек бы ее к себе, и, несомненно, она — не здесь, да и сам он отсутствует в этом взгляде, не менее мертвый, нежели она, мертвый не безмятежной смертью мира, которая — покой, тишина и конец, но той иной смертью, каковая есть смерть без конца, опыт отсутствия конца.

Осуждая затею Орфея, день к тому же упрекает его в явном нетерпении. И ошибка Орфея, похоже, в желании, побуждающем его видеть Эвридику, обладать ею, тогда как ему суждено лишь ее воспевать. Он Орфей лишь в своей песне, отношения с Эвридикой возможны для него только в гимне, он обретает жизнь и истину лишь после стиха и стихом, и Эвридика представляет не что иное, как эту магическую зависимость, обращающую его вне пения в тень, дозволяющую ему быть свободным, живым, исполненным власти только в пространстве, соразмерном Орфею. Да, так оно и есть: только в пении обретает Орфей власть над Эвридикой, но и в песне же Эвридика уже утрачена, а сам Орфей — это расчлененный, рассеянный Орфей, «бесконечно мертвый» Орфей, в какового отныне превращает его сила песни. Он утрачивает Эвридику, поскольку желает ее вне отмеренных песне пределов, и пропадает сам, но это желание, утраченная Эвридика и рассеянный Орфей необходимы песне, как необходим деянию произведения опыт вечного безделья.

Орфей виновен в нетерпении. Его ошибка в том, что он намерен исчерпать бесконечность, что он полагает предел беспредельному, не может без конца поддерживать порыв собственного заблуждения. Нетерпение — ошибка того, кто желает избежать отсутствия времени, терпение же — уловка, попытка подчинить это отсутствие, превращая его в некое иное, иначе отмеряемое время. Но истинное терпение не исключает нетерпения, с которым оно интимно связано; оно есть выстраданное и бесконечно длимое нетерпение. Нетерпение Орфея, стало быть, также и должный порыв: в нем начало того, что станет его страстью, его высочайшим терпением, его бесконечным пребыванием в смерти.

Вдохновение

Если мир осуждает Орфея, произведение его не осуждает, не высвечивает его ошибки. Произведение ничего не говорит. И все происходит так, как будто Орфей, не подчинившись закону, взглянув на Эвридику, лишь подчинился глубинным требованиям произведения, будто он своим вдохновенным порывом зачаровал в преисподней неясную тень, неосознанно вывел ее назад в широкий дневной свет произведения.

Глядеть на Эвридику, не заботясь о песне, в нетерпении и безрассудстве забывающего закон желания — вот что такое вдохновение. Значит ли это, что вдохновение превращает красоту ночи в нереальность пустоты, обращает Эвридику в тень, а Орфея — в нечто бесконечно мертвое? Значит ли это, что вдохновение является посему тем проблематичным моментом, когда сущность ночи становится несущественной, а привечающая близость первой ночи — обманчивой ловушкой ночи мной? Именно так и не иначе. Мы предчувствуем во вдохновении лишь его провал, распознаем только не ведающее пути неистовство. Но если вдохновение возвещает, что Орфей потерпел неудачу и Эвридика потеряна им вторично, возвещает незначительность и пустоту ночи, оно вместе с тем необоримым импульсом понуждает, обращает Орфея как раз к этому провалу и этой незначительности, словно отказаться от поражения несравненно тяжелее, чем отказаться от успеха, словно то, что мы зовем незначимым, несущественным, ошибочным, может раскрыться — для того, кто пойдет на риск и свободно и безудержно его примет, — как источник всякой подлинности.

Вдохновенный и запретный взгляд обрекает Орфея на утрату всего — не только самого себя, не только дневной серьезности, но и сущности ночи — заведомо и неизбежно. Вдохновение сулит Орфею гибель, сулит ей несомненность, не обещая взамен успеха произведению, как и не утверждая в нем ни идеального триумфа Орфея, ни оживления Эвридики. Произведение в той же степени компрометируется вдохновением, в какой Орфей подпадает под его угрозу. В этот миг оно достигает в своей сомнительности предела. Вот почему столь часто и с такой силой и сопротивляется оно тому, что его вдохновляет. И вот почему оно защищает себя, говоря Орфею: «Сохранишь меня, только если на нее не взглянешь». Однако этот запретный поступок и есть именно то, что Орфею до́лжно свершить, чтобы вывести произведение за пределы его обеспечивающего, то, что он может свершить, только забывая о самом произведении, увлекаемый прочь неким желанием, пришедшим к нему из ночи и связанным с нею как со своим истоком. На его взгляд, произведение утрачено. Это и есть то единственное мгновение, когда оно полностью утрачено, когда провозглашается и утверждается нечто более важное, более важности лишенное, нежели произведение. Произведение для Орфея все — за исключением того желанного взгляда, которым оно утрачено, так что только в этом взгляде произведение и может выйти за собственные пределы, воссоединиться с собственным истоком и утвердить себя в невозможности.

Взгляд Орфея — это его окончательный дар произведению, дар, в котором он от него отказывается, в котором он приносит его в жертву, направляясь в безмерном порыве желания к истокам, и в коем он неосознанно направляется опять-таки к произведению, к истокам произведения.

И для Орфея все меркнет в несомненности поражения, оставляя взамен лишь сомнительность произведения — ибо существует ли впрямь когда-либо произведение? Перед самым несомненным шедевром, чье начало ослепляет блеском и уверенностью, мы тем не менее сталкиваемся с чем-то меркнущим — произведение внезапно опять становится незримым, его нет и никогда здесь не было. Это внезапное затмение — отдаленное воспоминание о взгляде Орфея, ностальгический возврат к сомнительности истока.

Дар и жертва

Если бы понадобилось настоятельно подчеркнуть, что же именно возвещает, как кажется, подобный момент о вдохновении, пришлось бы сказать: он связует вдохновение с желанием.

Заботясь о произведении, он приводит в движение беззаботность, с которой оное приносится в жертву: последний закон произведения преступлен, оно предано во имя Эвридики, во благо тени. Эта беззаботность — побуждение к жертве, жертвоприношению, которое может быть только беззаботным, легкомысленным, которое, быть может, является ошибкой, в качестве каковой тут же и искупается; первооснова его, однако, — легкомыслие, беззаботность, неведение: жертвоприношение без церемоний, в котором беззаботный взгляд (который даже не святотатственен, который лишен тяжести и тяготы профанации) возвращает само святое, сакральное — ночь в ее недосягаемой глубине — несущественному, каковое отнюдь не профанично, но подпадает под эти категории.

Сущностная ночь, которая следует за Орфеем — до его беззаботного взгляда, — сакральная ночь, которую он зачаровывает песней и которая тем самым удерживается в рамках размеренного пространства песни, бесспорно богаче, величественней, нежели пустая тщета, в каковую она обращается после взгляда Орфея. Сакральная ночь затворяет Эвридику, затворяет в песне нечто песнь превосходящее. Однако и сама она затворена, связана, она — спутница, она и есть сакральное, обузданное властью ритуала, тем словом, что означает порядок, справедливость, право, путь дао и ось дхармы. Взгляд Орфея развязывает ее, разрушает ее пределы, ниспровергает закон, который содержал, удерживал сущность. Тем самым взгляд Орфея есть предельный миг свободы, мгновение, в котором он освобождается от самого себя и, что более важно, освобождает от своих забот произведение, высвобождает содержащееся в произведении святое, дарует священное самому себе, свободе его сущности, его являющейся свободой сущности (потому-то вдохновение и есть дар как таковой). Итак, все поставлено на карту, когда решаешься на взгляд. В этом-то решении и приближаешься к истокам — силой взгляда, развязывающей сущность ночи, снимающей заботы, прерывающей непрерывное, его открывая, — миг желания, беззаботности и власти.

Вдохновение связано взглядом Орфея с желанием. Желание связано с беззаботностью посредством нетерпения. Лишенному нетерпения никогда не достичь беззаботности — момента, когда забота соединяется с собственной прозрачностью; однако тот, кто довольствуется нетерпением, никогда не будет способен на Орфеев беззаботный, легкомысленный взгляд. Вот почему нетерпение должно быть центром глубочайшего терпения, чистой молнией, исторгаемой из его недр нескончаемым ожиданием, безмолвием и запасом терпения, — не только зажженной необыкновенным напряжением искрой, но и ускользнувшей от этого ожидания сияющей точкой, счастливой случайностью беззаботности.

Прыжок

Письмо начинается со взгляда Орфея, и взгляд этот есть порыв желания, обрывающий предназначение и заботу песни, в этом вдохновенном и беззаботном решении он достигает истока, освящает песню. Однако, чтобы сойти к этому мгновению, Орфей уже нуждается во власти искусства. Что означает: пишешь, лишь достигнув того мгновения, направляться к которому можно только во вскрытом движением письма пространстве. Чтобы писать, уже нужно писать. В этом противоречии кроются и сущность письма, и тяготы опыта, и прыжок вдохновения.

ПЕНИЕ СИРЕН

Встреча с воображаемым

Сирены: вполне вероятно, что они и в самом деле пели, но не удовлетворяли, лишь давая понять, в каком направлении открывались истинные источники и истинное счастье пения. Тем не менее своими несовершенными песнями, которые были лишь грядущим пением, они направляли мореплавателя к тому пространству, где «петь» начнется на самом деле. Они, стало быть, его не обманывали, они и в самом деле вели к цели. Но что случалось после того, как место было достигнуто? Что это было за место? Место, где только и оставалось, что исчезнуть, поскольку музыка в том краю истока и начала сама исчезла полнее, чем в любом другом месте мира: море, где, заткнув уши, шли ко дну живущие и где Сирены в доказательство своей доброй воли должны были, и они тоже, однажды исчезнуть.

Какова была природа пения Сирен? В чем состоял его изъян? Почему изъян этот делал его столь могущественным? Одни всегда отвечали: это было нечеловеческое пение — естественный, без сомнения, шум (где взять иные?), но за пределами естества, во всем человеку чуждый, очень тихий и пробуждающий в нем то предельное удовольствие падать, удовлетворение от которого не испытать в нормальных условиях жизни. Но, говорят другие, более странным было его очарование: воспроизводило оно лишь обычное человеческое пение, и тем, что Сирены, будучи всего-навсего животными, пусть даже и — по причине отблеска женской красоты — очень красивыми, могли петь, как поют люди, делало их пение столь необычным, что в том, кто их слушал, порождало оно подозрение в нечеловечности любого человеческого пения. Так, стало быть, от отчаяния страдали люди, страстно захваченные своим собственным пением? От отчаяния, очень близкого к восхищению. В этом реальном пении, обыденном и тайном, пении простом и повседневном, было нечто чудесное, что им надлежало вдруг узнать, ирреально пропетое силами чуждыми и, так сказать, воображаемыми, песнь бездны, которая, будучи однажды услышанной, отверзала в каждой речи бездну и настойчиво призывала в ней исчезнуть.

Их пение, не нужно этого недооценивать, адресовалось мореплавателям, рисковым, порывистым людям с дерзким воображением, да и само оно тоже было плаванием: оно было расстоянием и раскрывало не что иное, как возможность покрыть это расстояние, сделать из пения движение к пению, а из этого движения — выражение самого что ни на есть огромного желания. Странное плавание, но к какой цели? Всегда оставалась возможность подумать, что все те, кто к ней приближался, только и сделали, что к ней приблизились, а погибли от нетерпения, за то, что преждевременно утверждали: это здесь; здесь я брошу якорь. Согласно другим, напротив, было слишком поздно: цель всегда оставалась пройденной; очарование неким загадочным обещанием выявляло в людях их неверность самим себе, своему человеческому пению и даже сущности пения, пробуждая надежду и желание чудесного потусторонья, а по ту сторону показывалась лишь пустыня, словно отчий край музыки был единственным местом, совершенно музыки лишенным, местом бесплодия и засухи, где тишина, как шум, сжигала в том, кто к этому предрасположен, любой ведущий к пению путь. Так, значит, в этот призыв глубин заложено нечто дурное? Не были ли Сирены, как обычай и стремится нас в том убедить, лишь ложными голосами, которых не следовало слушать, соблазнительным обманом, сопротивляться которому под силу лишь существам вероломным и изворотливым?

Люди всегда не слишком благородно пытались опорочить Сирен, пошло обвиняя их во лжи: лжицы, когда они пели, обманщицы, когда томились, вымысел, когда их касались; целиком несуществующие этаким ребяческим несуществованием, для искоренения которого у Улисса вполне хватило здравого смысла.

Да, правда, Улисс их победил, но каким способом? Улисс, упорство и осмотрительность Улисса, его коварство, которое побудило его насладиться зрелищем Сирен, избегая риска и не принимая его последствий, это малодушное, заурядное и смирное наслаждение, умеренное, как и подобает греку декаданса, который так и не заслужил участи быть героем «Илиады», это счастливое и уверенное малодушие, основанное, впрочем, на привилегии, ставящей его вне общих усилий, в то время как остальные ни в коей мере не имеют права на счастье избранных, а лишь право на удовольствие видеть, как их вождь забавно кривляется, в экстазе гримасничая в пустоту, право также на удовлетворение от господства над своим господином (именно здесь, без сомнения, полученный ими урок, истинное пение Сирен — для них): отношения Улисса, этой удивительной глухоты того, кто глух, поскольку слышит, оказалось достаточно, чтобы передать Сиренам отчаяние, доселе предназначавшееся людям, и посредством этого отчаяния превратить их в реальных прекрасных девушек, один-единственный раз реальных и достойных своих обещаний, то есть способных исчезнуть в истине и глубине своего пения.

Хотя Сирены и были побеждены силой техники, которая всегда будет претендовать на то, чтобы безопасно играть с силами ирреальными (вдохновенными), Улисс не был ими, однако, покинут. Они завлекут его еще туда, куда он не хотел попасть, и, скрытые в недрах ставшей их могилой «Одиссеи», вовлекут его, его и многих других, в то плаванье — счастливое, несчастное, каковое есть плаванье рассказа, пение теперь уже не непосредственное, но рассказанное, сделавшееся тем самым с виду безобидным, ода, ставшая эпизодом.

Тайный закон рассказа

Это не аллегория. Между любым рассказом и встречей с Сиренами, тем загадочным пением, которое могущественно своим изъяном, разворачивается весьма неясная борьба. Борьба, где всегда оказывалось использовано и доведено до совершенства благоразумие Улисса, все то, что есть в нем от человеческой истины, от мистификации, от упрямой склонности не играть в игру богов. Из этой борьбы и родилось то, что называют романом. В романе на передний план выходит предварительное плаванье, плаванье, которое приводит Улисса к самой точке встречи. Плавание это — вполне человеческая история, оно затрагивает человеческое время, связано с людскими страстями, оно действительно имеет место, и оно достаточно богато и достаточно разнообразно, чтобы поглотить все силы и завладеть всем вниманием повествования. Рассказ, став романом, отнюдь не кажется обедневшим, он становится полнотой и богатством некоторого исследования, которое то охватывает всю безмерность плавания, то ограничивается небольшим квадратом пространства на палубе, порой спускается в глубины корабля, где никогда не узнать, что такое надежда моря. Над мореплавателем довлеет следующий приказ: пусть будет исключен любой намек на цель и предназначение. С полным правом, конечно. Никто не может отправиться в путь с решительным намерением достичь острова Капри, никто не может взять на него курс, а решившийся на это доберется до него разве что по случайности, с которой связан едва ли постигаемым согласием. Слово приказа есть, стало быть, и слово тишины, молчания, забвения.

Надо признать, что предопределенной скромности, желания ни на что не претендовать и ни к чему не подводить хватало, чтобы сделать из многих романов безупречные книги, а из романного жанра — самый симпатичный из жанров, который ставит себе заданием посредством сдержанности и жизнерадостной никчемности забыть то, что другие унижают, величая его существенным. Развлечение — его глубинное пение. Беспрестанно менять направление, идти будто бы случайно и избегая всякой цели, в беспокойном движении, которое преобразуется в счастливую рассеянность, — таково было его первое и наиболее надежное оправдание. Сделать из человеческого времени игру, а из игры свободное занятие, освобожденное от всякого непосредственного интереса и способное поверхностным этим движением вобрать в себя тем не менее все бытие, это не так уж мало. Но ясно, что если роман не справляется сегодня с этой ролью, то лишь потому, что техника преобразовала человеческое время и способы от него отвлечься.

Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен. С виду вне этой большой и наивной претензии ничего не изменилось, и кажется, что рассказ в своей форме продолжает отвечать обычному повествовательному призванию. Так «Аврелия» выдает себя за простое описание одной встречи, как и «Сезон в Аду», как и «Надя». Что-то имело место, что пережил и впоследствии рассказываешь, так же как Улиссу нужно было пережить событие и выжить после него, чтобы стать Гомером, о нем рассказывающим. Верно, что рассказ вообще-то есть рассказ об исключительном событии, ускользающем от форм повседневного времени и из мира привычных истин, может быть, любой истины. Вот почему с такой настойчивостью отбрасывает он все, что могло бы сблизить его с легкомыслием вымысла (напротив, роман, который говорит только правдоподобное и привычное, очень старается сойти за фикцию). Платон в «Горгии» говорит: «Выслушай хороший рассказ. Ты сочтешь, что это небылицы, но для меня это рассказ. Я расскажу тебе как правду то, что собираюсь тебе рассказать». А ведь то, что он рассказывает, это история загробного суда.

Между тем характер рассказа ни в коей мере не прочувствован, когда в нем видят истинное описание исключительного события, которое имело место и которое пытаются изложить. Рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти — пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью.

Здесь — очень деликатная связь; без сомнения некоторая экстравагантность, но она-то и есть тайный закон рассказа. Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и к такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной.

Когда Улисс становится Гомером

Что случилось бы, стань Улисс и Гомер одним и тем же лицом, вместо того чтобы быть различными, удобно поделившими меж собой роли персонажами? Если бы рассказ Гомера был лишь завершением движения Улисса в недрах пространства, открытого ему пением Сирен? Если бы Гомер был способен рассказывать лишь в той мере, в какой под именем Улисса, некоего свободного от помех, хотя и связанного Улисса, он приближается к месту, откуда, кажется, ему обещана способность говорить и рассказывать — на том условии, что он там исчезнет?

Это одна из странностей, скажем, одна из претензий рассказа. Он «описывает» только самого себя, и это описание тогда же, когда делается, производит то, о чем рассказывает; оно возможно в качестве описания, лишь если само реализует происходящее в этом описании, ибо оно хранит тогда точку или план, где реальность, которую рассказ «описывает», может беспрестанно соединяться с его собственной реальностью, реальностью рассказа, ее гарантировать и находить в этом свои гарантии.

Но разве это не наивное безрассудство? В некотором смысле. Поэтому-то и нет рассказа, поэтому-то их и вдоволь.

Услышать Пение Сирен — это из Улисса, которым был, стать Гомером, но, однако, реальная встреча, в которой Улисс становится тем, кто вступает в отношения с силами стихий и голосом пучины, совершается только в рассказе Гомера.

Темным, неясным кажется все это: в памяти всплывает замешательство первого человека, если бы ему пришлось для того, чтобы быть сотворенным, самому произнести вполне человеческим образом божественное Fiat lux, способное открыть ему глаза.

Подобный строй представлений на деле все сильно упрощает: отсюда и выявляющийся здесь тип искусственных или теоретических усложнений. Совершенно верно, что только в книге Мелвилла Ахав встречает Моби Дика; однако столь же верно и то, что единственно эта встреча и позволила Мелвиллу написать книгу — встреча столь величественная, столь чрезмерная и столь особенная, что она выходит за рамки всех планов, в которых происходит, всех моментов, в которых ее хотели бы расположить, что она, кажется, имеет место задолго до того, как начинается книга, но между тем и такая, что может к тому же иметь место всего лишь один раз, в будущем произведении и в том море, каковым будет произведение, ставшее океаном по своей мерке.

Между Ахавом и китом разыгрывается драма, которую, не вполне точно пользуясь этим словом, можно назвать метафизической, та же борьба, что разыгрывается между Сиренами и Улиссом. Каждая из этих сторон хочет быть всем, хочет быть абсолютным миром, что сделает невозможным ее сосуществование с другим абсолютным миром, и каждая, однако, более всего на свете желает именно этого сосуществования и этой встречи. Соединить в одном и том же пространстве Ахава и кита, Сирен и Улисса — вот тайное желание, которое делает из Улисса Гомера, из Ахава Мелвилла, а из мира, проистекающего из этого воссоединения, самый великий, самый ужасный и самый прекрасный из возможных миров — увы, книгу, ничего, кроме книги.

Ахав и Улисс: тот, у кого сильнее воля к власти, не становится более раскрепощенным. В Улиссе есть этакая продуманная настойчивость, которая ведет к универсальному господству: его уловка — внешне исчерпать свои возможности, холодно и расчетливо отыскивая, что он еще может перед лицом другой силы. Он будет всем, если соблюдет рубеж и тот зазор между реальным и воображаемым, который как раз таки и призывает его перейти Пение Сирен. Результат — нечто вроде победы для него, вроде мрачной катастрофы для Ахава. Нельзя отрицать, что Улисс услышал кое-что из того, что видел Ахав, но он держался в самом нутре этого со-гласия, в то время как Ахав затерялся в образе. То есть, иначе говоря, один отказывается от превращения, в которое другой проник и исчез. После испытания Улисс нашел себя таким, каким был, а мир нашел себя, может быть, более бедным, но и более прочным, и более надежным. Ахав не нашел себя, и для самого Мелвилла мир беспрерывно грозит погрузиться в то пространство без мира, к которому его притягивает очарование одного-единственного образа.

Превращение

Рассказ связан с тем превращением, на которое намекают Улисс и Ахав. Действие, которое он делает по-настоящему наличным, есть действие превращения — на всех уровнях, до которых оно может добраться. Если удобства ради — ибо это утверждение не точно — говорят, что роман приводится в движение повседневным временем, коллективным или же личным, или, более точно, желанием дать времени заговорить; рассказ, чтобы продвигаться, имеет другое время, то другое плавание, каковое есть переход от реального пения к пению воображаемому, движение, приводящее к тому, что реальное пение становится мало-помалу, хотя и тотчас (и это «мало-помалу, хотя и тотчас» есть самое время превращения), воображаемым, загадочным пением, которое всегда на расстоянии и указывает на это расстояние как на пространство, которое надо перейти, и на место, куда оно ведет, как на точку, где пение перестает быть обманом.

Рассказ хочет пройти через это пространство, и движет им та трансформация, которой требует пустая полнота оного пространства, трансформация, которая, проявляясь во всех направлениях, без сомнения, мощно трансформирует пишущего, но не менее трансформирует и сам рассказ, и все, что в рассказе задействовано, в рассказе, где, в некотором смысле, ничего и не происходит, кроме самого этого перехода. И однако, что же важнее для Мелвилла, чем встреча с Моби Диком, встреча, которая имеет место теперь и «в то же время» всегда еще грядет, так что он не перестает стремиться к ней в упрямом и беспорядочном поиске; но поскольку она имеет не меньше отношения и к истокам, она, кажется, отсылает его к тому же и к глубинам прошлого: опыт, под очарованием которого жил и отчасти преуспел в писании Пруст.

Возразят: но ведь события, о которых они говорят, принадлежат сначала «жизни» Мелвилла, Нерваля или Пруста. Именно потому, что уже встречали Аврелию, что спотыкались на неровной мостовой, видели три колокольни, и могли они начать писать. Они выказывают большое искусство, чтобы передать нам свои реальные впечатления, они художники, они находят некий эквивалент — в форме, образе, истории или слове, — дабы заставить нас соучаствовать в видении, близком их видению. К сожалению, все не так просто. Вся двусмысленность проистекает из-за вступающей здесь в игру двусмысленности времени, которая и позволяет сказать и убедиться, что чарующий образ опыта по-настоящему наличествует в некоторый момент, тогда как это наличие не принадлежит никакому настоящему, даже разрушает то настоящее, куда оно, казалось бы, вводится. Да, верно, плавание Улисса реально, и однажды, такого-то числа, он повстречал загадочное пение. Он может, стало быть, сказать: теперь, это происходит теперь. Но что же теперь произошло? Наличие пения, которое лишь грядет. И чего же он коснулся в настоящем? Не факта явленной в наличии встречи, но открытия того бесконечного движения, каким является сама встреча, которая всегда в стороне от места и от момента, где она утверждается, ибо она как раз и есть этот скачок в сторону, это воображаемое расстояние, где реализуется отсутствие; встреча, в конце которой событие только и начинает иметь место, точку, где свершается собственно истина встречи, откуда, во всяком случае, хотела бы родиться речь, ее произносящая.

Всегда только грядущее, всегда уже прошедшее, всегда наличное в начале столь резком, что от него перехватывает дыхание, и все-таки разворачивающееся как вечное возвращение и возобновление — «Ах, — говорит Гете, — во времена, когда-то прожитые, ты была моей сестрой или супругой», — таково событие, приближением к которому служит рассказ. Это событие расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться, собственное время рассказа, вводимое в длительность повествования преобразующим ее способом, время превращений, где совпадают — в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, — различные временные экстазы.

СМЕРТЬ ПОСЛЕДНЕГО ПИСАТЕЛЯ

Можно поразмыслить о последнем писателе, вместе с которым без ведома остальных исчезло бы неброское таинство письма. Дабы придать ситуации привкус фантастичности, можно вообразить, что этот Рембо, еще более мифический, чем Рембо подлинный, слышит, как в нем затихает умирающая вместе с ним речь. Можно, наконец, предположить, что в мире и в кругу цивилизации каким-то образом почувствуется этот безвозвратный конец. Что за ним воспоследует? По видимости — глубочайшее безмолвие. Обычно так вежливо и изъясняются, когда умирает какой-нибудь писатель: смолк голос, мысль рассеялась. Какое же настанет безмолвие, когда уже никто больше не заговорит столь импозантным образом речью произведения в сопровождении ропота его репутации.

Поразмыслим об этом. Такие эпохи существовали, будут существовать, такой вымысел время от времени реален в жизни каждого из нас. На удивление здравому смыслу, в день, когда погаснет этот свет, не тишиной, но отступлением тишины, разрывом тишайшей толщи и приближением сквозь этот разрыв нового шума заявит о себе эра без речи. Ничего тяжкого, ничего шумного; едва только ропот, шепот, он и не прибавит ничего к великому городскому гаму, от которого, как нам кажется, мы так страдаем. Единственная его характеристика — он беспрерывен. Единожды услышанный, он уже не может перестать быть таковым, и поскольку его никогда по-настоящему не расслышать, поскольку он ускользает от слуха, ускользает он и от всякого отвлечения, тем более в наличии, чем более от него отворачиваешься: опережающий отголосок того, что сказано не было — и никогда не будет.

Тайная без тайны речь

Это не шум, хотя при его приближении все вокруг нас становится шумом (и нужно вспомнить, что сегодня мы и ведать не ведаем, что же такое шум). Это, скорее, речь: оно говорит, оно не перестает говорить, словно глаголет говорящая пустота, легкий шепот, настойчивый, безразличный, один и тот же, не иначе, для всех, он не содержит тайны, секрета и, однако, каждого обособляет, отделяет от других, от мира и от него самого, заманивая в насмехающиеся лабиринты, увлекая все дальше и дальше неким зачаровывающим отвращением, затягивая под обыденный мир повседневных разговоров.

Странность этой речи в том, что она, кажется, что-то говорит, в то время как не говорит, быть может, ничего. Каждому, какою бы она ни была на удивление холодной, без интимности либо счастья, она, кажется, говорит ровно то, что могло бы быть ему самым близким, — если бы он только смог хоть на мгновение ее удержать. Она не обманщица, ибо не обещает и не говорит ничего, обращаясь всегда к одиночке, но безлично, обращаясь внутрь, но сама вне, в наличии в том единственном месте, где, слушая ее, можно было бы все расслышать, но оно нигде, повсюду; и не безмолвна, ибо это безмолвие, которое говорит, ставшее той ложной речью, которой не слышно, этой тайной речью без тайны.

Как заставить ее умолкнуть? Как ее расслышать, как не слушать? Она превращает дни в ночь, она делает из бессонных ночей пустую, пронизывающую грезу. Она подо всем, что говорится, за каждой привычной мыслью, затопляющая, поглощающая — хотя и неощутимо — почтенные людские разговоры, она третья в каждом диалоге, она повторяет каждый монолог. И ее монотонность способна внушить, что царит она терпимостью, давит легкостью, что она рассеивает и растворяет все предметы, как туман, отвращая людей от способности любить себя беспредметной зачарованностью, которой подменяет любую страсть. Что же она такое? Речь человеческая? Божественная? Речь, которая не была произнесена и требует произнесения? Не мертвая ли это речь, какой-то призрак, нежный, невинный и мучительный, каковыми бывают привидения? Не говорит ли тут само отсутствие всякой речи? Никто не осмеливается это обсуждать или даже намекать на это. И каждый, скрытничая в одиночестве, ищет подходящий способ сделать ее тщетной, ее, которая только этого и требует: быть тщетной, все более и более тщетной — такова форма ее владычества.

Писатель — как раз тот, кто навязывает этой речи безмолвие, а литературное произведение — для того, кто сумеет в него проникнуть — роскошная обитель безмолвия, прочная защита, высокая стена от говорящей этой безбрежности, что адресуется нам, нас от нас отвращая. Если бы в воображаемом Тибете, где ни на ком не обнаружатся более священные знаки, вся литература прекратила бы говорить, в недостатке оказалось бы безмолвие, и именно эта нехватка безмолвия и обнаружит, быть может, исчезновение литературной речи.

Перед каждым великим произведением пластического искусства нас, как не всегда оборачивающаяся покоем неожиданность, поражает своей несомненностью особое безмолвие: безмолвие чувственное, иногда самовластное, иногда в высшей степени безразличное, иногда оживленное, одушевленное и радостное. И истинная книга всегда немного и статуя. Она возникает и организуется как безмолвная сила, которая дает форму и прочность — безмолвию безмолвием.

Могли бы возразить, что в том мире, где внезапно возникнет нехватка молчания искусства и где утвердится темная нагота нулевой и чуждой речи, способной уничтожить всякую иную речь, еще будет иметь место, коли нет уже новых художников и писателей, сокровищница старых произведений, убежище Музеев и Библиотек, куда каждый сможет скрытно прокрасться на поиски капли спокойствия и безмолвного воздуха. Однако же нужно, конечно, предположить, что в тот день, когда воцарится блуждающая речь, мы станем свидетелями совершенно исключительных расстройств во всех книгах: при отвоевывании ею произведений, которые ее когда-то, в некий миг, обуздали и которые всегда были — более или менее — ее сообщниками, ибо она — их тайна. Во всякой законченной Библиотеке есть Ад, где покоятся книги, которые читать не дблжно. Но в каждой настоящей книге есть и другая преисподняя, центр невнятицы, нечитаемости, где бодрствует и ждет окопавшаяся сила этой речи, что вовсе и не речь, нежное дуновение канители вечного пережевывания.

Так что не будет дерзостью предположить, что мэтры этой эпохи и не подумают укрыться в Александрии, а предадут Библиотеку огню. Ну конечно, каждого охватит чудовищное отвращение к книгам: ярость против них, пылкая скорбь и то убогое насилие, которое наблюдается во все периоды слабости и зовется диктатурой.

Диктатор

Диктатор — имя, которое заставляет призадуматься. Он — человек диктата, повелительного повторения, тот, кто всякий раз, когда о себе заявляет опасность чуждой речи, намеревается побороть ее строгостью командования — без возражений и без сдержанности. На самом же деле он схож со своим провозглашаемым противником. Шепоту без предела он противопоставляет четкость приказа, вкрадчивости неслышного — не допускающий возражения окрик; жалостное скитание призрака из «Гамлета», который скитается под землей, старый крот, то тут, то там, без сил и без судьбы, он подменяет застывшей речью царственного разума, который командует и никогда не сомневается. Но этот совершенный соперник, ниспосланный провидением человек, призванный прикрыть своими окриками и железными решениями туман двусмысленности призрачной речи, — не ею ли он порожден на самом деле? Не ее ли он пародия, еще более пустая, чем она сама, маска, ее лживая реплика, когда молитвами уставших и несчастных людей, чтобы избежать ужасного ропота отсутствия — ужасного, но не обманчивого, — обращаются к присутствию категорического истукана, который требует лишь покорности и обещает великое отдохновение внутренней глухоты?

И вот диктаторы вполне естественно приходят, дабы занять место писателей, художников и мыслителей. Но в то время как пустая речь командования есть испуганное и лживое продолжение того, что уж лучше будут слушать в общественных местах в виде воплей, чем примут, чтобы громадным усилием внимания утихомирить, лично на себя, у писателя совсем другая задача, а также и совсем другая ответственность: войти — более чем кто бы то ни был — в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив.

Нет писателя без подобного подхода, нет, если он не перенес стойко подобное испытание. Эта неговорящая речь очень похожа на вдохновение, но с ним не совпадает: она ведет только в то единственное для каждого место, преисподнюю, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти — в себе, в ней и во всем опыте искусства — то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение в путь и неговорящую речь в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей.

Современная литература

Все это не так просто. Испытуемое сегодня литературой искушение подойти как можно ближе к одинокому шепоту связано со многими причинами, свойственными нашему времени, истории, самому движению искусства, и в результате оно почти заставляет нас расслышать во всех выдающихся современных произведениях то, что нам пришлось бы услышать, если бы вдруг одним махом не стало ни искусства, ни литературы. Поэтому-то эти произведения уникальны, поэтому они и кажутся нам опасными, ведь они родились непосредственно из опасности и едва-едва ее зачаровали.

Конечно же, есть много средств (как и произведений и стилей) обуздать пустынную речь. Риторика — одно из этих защитных средств, действенно задуманное и даже дьявольски налаженное, призванное отвести опасность, но также и сделать ее необходимой и серьезной как раз в тех самых точках, где отношения с нею могут стать легкими и прибыльными. Но риторика — прикрытие столь совершенное, что она забывает, для чего выстраивалась: чтобы не только оттолкнуть, но и привлечь, от нее отворачиваясь, говорящую безмерность, чтобы быть передовой линией среди зыбучих песков, а не крохотным оплотом фантазии, который приходят посетить по воскресеньям праздношатающиеся.

Заметим, что у многих «великих» писателей в голосе есть нечто — не знаю что — безапелляционное, на пределе дрожи и судороги, и вызывает оно в области искусства господство диктата Как будто они съеживаются сами по себе или вокруг какого-то верования, вокруг своего твердого, но тут же замкнувшегося и ограниченного сознания, чтобы занять место врага, который в них самих и которого они заглушают только горделивой спесью своего языка, блеском своего голоса и предвзятой верой или ее отсутствием.

У других есть тот нейтральный тон, то сглаживание и едва подернутая рябью прозрачность, в которой они, кажется, предлагают одинокой речи некий обузданный образ того, что она есть, словно ледяное зеркало, чтобы она попыталась в нем отразиться, но часто зеркало остается пустым.

Дивный Мишо, вот писатель, который, почти от себя не отступив, соединился с чуждым голосом, и его посетило подозрение, что он попал в ловушку, что выражаемое при этом со спазмами юмора — уже не его голос, но какой-то голос, его имитирующий. Чтобы застигнуть его врасплох и захватить, у Мишо имеются ресурсы обостренного юмора, рассчитанная невинность, обходные маневры уверток, отступления, отказы и, в тот момент, когда он терпит крах, — внезапное острие образа, которое пронзает завесу ропота. Предельная битва, чудесная, но незаметная победа.

Есть еще и болтовня, и так называемый внутренний монолог, который, как хорошо известно, вовсе не воспроизводит того, что человек говорит самому себе, ибо человек с собой не разговаривает и человеческая интимность не безмолвна, а чаще всего нема, сведена к нескольким разрозненным знакам. Внутренний монолог — очень приближенная имитация, причем имитирующая лишь внешние черты безостановочного, беспрестанного потока неговорящей речи. Не забудем, сила последней в ее слабости, она не слышится, вот почему не перестаешь ее слышать, она близка, как только это возможно, к безмолвию, вот почему она его полностью разрушает. Наконец, внутренний монолог имеет центр, это «Я», которое притягивает все к себе, тогда как другая речь центра не имеет, она по сути блуждающа и всегда вне.

Нужно навязать ей безмолвие. Нужно препроводить ее к безмолвию, которое в ней есть. Нужно, чтобы в некоторый миг она забылась, чтобы в ней смогла — тройным превращением — пробудиться истинная речь: речь Книги, скажет Малларме.

МОГУЩЕСТВО И СЛАВА

Мне бы хотелось изложить вкратце несколько простых утверждений, которые могут помочь в определении места литературы и писателя.

Было время, когда писатель, как и художник, имел отношение к славе. Прославление было его работой, слава — даром, который он давал и который он получал. Слава в старинном смысле слова есть излучение наличного присутствия (священного или высочайшего). Прославлять, говорит еще Рильке, не означает делать известным; слава — это проявление бытия, которое выступает в великолепии своего бытийства освобожденным от всего, что его маскирует, водруженным в истине своего раскрытого присутствия.

За славой следует известность. Известность приходится скорее на долю имени. Власть давать имя, сила того, кто именует, опасная надежность имени (в обладании именем кроется опасность) становятся привилегией человека, способного дать имена и заставить понять, что именно он именует. Понимание подчинено отклику молвы. Увековечиваемая в письме речь обещает некоторое бессмертие. Писатель тесно связан с тем, что торжествует над смертью; ему неведомо преходящее; он друг души, человек духа, попечитель вечного. Множество критиков еще и сегодня, кажется, искренне считают, что призвание искусства и литературы — увековечить человека.

За известностью следует репутация, как за истиной мнение. Существенным становится факт опубликования — публикация. Можно воспринять это легкомысленно: писатель известен публике, он признан, он стремится показать, насколько ценен, поскольку нуждается в том, что является ценностью, в деньгах. Но что пробуждает публику, которая ценность и доставляет? Публичность. Публичность сама становится искусством, она становится искусством всех искусств, она становится важнее всего, поскольку определяет власть, которая наделяет определенностью все остальное.

Здесь мы вступаем в разряд рассмотрений, которые не должны в полемическом задоре упрощать. Писатель публичен. Публиковать означает делать публичным; но сделать публичным — это не только перевести что-то из состояния частного в состояние общественное, публичное, словно с одного места (из глубины души, замкнутой комнаты) на другое (наружу, на улицу) простым перемещением. Это и не просто раскрыть тому или иному частному лицу какую-то новость или секрет. «Публика» не состоит из большого или не очень большого числа читателей, читающих каждый за себя. Писатель любит говорить, что пишет свою книгу, предназначая ее единственному другу. Тщетное чаяние. Другу нет места среди публики. Нет места никакому определенному лицу, как нет места и социально определенным структурам: семье, группе, классу, нации. Никто не составляет ее части, и ей принадлежит весь мир, не только мир людей, но любой мир, все вещи и никакая вещь: другие. Отсюда, сколь бы строгой ни была цензура и преданность инструкциям, для власти в акте публикации всегда есть что-то подозрительное и нежелательное. Дело в том, что этот акт заставляет существовать публику, которая, оставаясь неопределенной, ускользает от самых устойчивых политических определений.

Опубликовать не означает ни заставить себя прочесть, ни дать прочесть что-либо. То, что публично, как раз и не имеет надобности в прочтении, оно всегда уже заранее известно — знанием, которое знает все и ничего не желает знать. Совершенно неправильно описывать с позиций критиканства то движение, каким является публичный интерес, всегда разбуженный, ненасытный и, однако же, всегда удовлетворенный, который находит интересным все, ничем не интересуясь. Мы видим в нем, в форме, правда, ослабленной и стабилизировавшейся, ту же безличную силу, что в качестве ресурса и препятствия лежит у истоков литературного усилия. Против неопределенной и нескончаемой речи, не имеющей ни начала, ни конца, против нее, но и с ее же помощью выступает автор. Против публичного интереса, против рассеянного любопытства, непостоянного, всеобщего и всеведущего, пускается в чтение читатель, с трудом выныривая из того первопрочтения, каковое уже читало еще до чтения: читая против него и все же через него. Читатель и автор участвуют, один — в нейтральном понимании, другой — в нейтральной речи, которые им хотелось бы на мгновение приостановить, дабы дать место некоему более вразумительному выражению.

Возьмем институт литературных премий. Его легко объяснить исходя из структуры современного издательского дела и социально-экономической организации интеллектуальной жизни. Но если мы подумаем о том удовлетворении, которое за малым исключением не преминет испытать писатель, получая часто ничего собой не представляющую премию, то объясним его не каким-то удовлетворенным тщеславием, а настойчивой потребностью в том общении прежде общения, каковым является публичное понимание, обращением к ропоту молвы, глубинной, поверхностной, в которой все остается, появляясь, исчезая, в некоем смутном наличии: что-то вроде Стикса, текущего среди бела дня по нашим улицам и непреодолимо притягивающего живущих, словно они уже тени, жадно взыскующие собственной незабываемости, чтобы лучше забыться.

Речь идет и не о влиянии. И даже не об удовольствии быть видимым слепой толпе, известным неизвестным людям, удовольствии, которое поддерживает превращение неопределенного присутствия в уже определенную, конкретную публику, иначе говоря, деградацию неуловимого движения к доступной и прекрасно манипулируемой реальности. На чуть более низком уровне мы обнаружим и все политические фривольности сего спектакля. Но в этой последней игре с писателем всегда обойдутся плохо. Самый прославленный менее известен, чем диктор ежедневного радиовещания. И если он жаден до интеллектуального влияния, ему известно, что в этой незначительной общеизвестности он его проматывает. Я думаю, что писатель ничего не хочет ни для себя, ни для своего произведения. Но потребность быть опубликованным — то есть достигнуть внешнего существования, этой открытости вовне, этого разглашения-растворения, местом которому служат наши большие города — принадлежит произведению как воспоминание о движении, из которого оно вышло, которое оно должно беспрестанно продолжать, которое оно хотело бы, однако, радикально превозмочь и которому в действительности мигом полагает конец каждый раз, когда оно и есть произведение.

Это господство «публики», понятой в смысле «внешности» (притягательной силы некоего присутствия — всегда тут, ни близкого, ни далекого, ни знакомого, ни чужого, лишенного центра, своего рода пространства, воспринимающего все и ничего не хранящего), изменило предназначение писателя. Точно так же, как он стал чужим славе, как известности он предпочитает анонимное изыскание, как он потерял всякое желание бессмертия, так же — что на первый взгляд может показаться не столь несомненным — он мало-помалу отказывается и от стремления к могуществу, два очень характерных типа которого воплощают, с одной стороны, Баррес, с другой — г-н Тэст, один осуществляя влияние, другой — отказываясь его осуществлять. Скажут: «Но никогда пишущая братия не вмешивалась в такой степени в политику. Поглядите на петиции, которые они подписывают, заинтересованность, которую проявляют, готовность, с которой начинают верить, что вправе судить обо всем просто потому, что пишут». Верно, когда встречаются два писателя, они никогда не говорят о литературе (к счастью), а первым делом о политике. Подскажу, что в массе своей они предельно лишены желания играть какую-либо роль, или утверждать власть, или исполнять судейские функции; напротив, удивительно скромные в самой своей общеизвестности и очень далекие от культа личности (по этой-то черте и можно всегда отличить среди двух современников писателя сегодняшнего от писателя вчерашнего), они тем сильнее зачарованы политикой, чем дольше держатся в наружном трепете, на краю публичного беспокойства и в поиске того общения прежде общения, зов которого они постоянно чувствуют себя призванными почитать.

Результаты могут оказаться самыми плачевными. Появляются «универсальные любопытные, универсальные болтуны, универсальные педанты, информированные обо всем и тут же обо всем авторитетно судящие, скорые на окончательные суждения о том, что едва появилось, так что нам тут же становится невозможно узнать что бы то ни было: мы уже все знаем»; Дионис Масколо говорит о них в своем эссе «об интеллектуальной нищете во Франции»[1]. Масколо добавляет: «Люди здесь информированы, умны и любознательны. Они понимают все. Они понимают все что угодно столь быстро, что им не требуется времени, чтобы о чем-либо подумать. Они ничего не понимают… Попробуйте-ка убедить, что имело место что-то новое, тех, кто уже все понял!» В этом описании мы найдем в точности черты — разве что слабо проявленные и специализированные, да еще чуть подпорченные — публичного существования, нейтрального понимания, бесконечного открывания, разнюхивающей и предчувствующей понятливости, где все всегда в курсе того, что произошло, и уже обо всем решили, разрушая любое суждение о ценности. Итак, с виду все плачевно. Но одновременно возникает и новое положение, при котором писатель, теряя некоторым образом свое собственное существование и личную бесспорность, испытывая еще неопределенное общение, столь же могущественное, сколь и бессильное, столь же полное, сколь и пустое, видит себя, как правильно отмечает Масколо, «сведенным к бессилию», «но сведенным также и к простоте».

Можно сказать, что, когда писатель с раздражающим профессионалов пылом занимается сегодня политикой, занимается он уже не политикой, а тем новым, не очень-то заметным отношением, которое литературное произведение и язык литературы хотели бы пробудить через соприкосновение с публичным присутствием. Вот почему, говоря о политике, он говорит уже о чем-то другом — об этике; вместо этики говорит об онтологии; вместо онтологии — о поэзии; говоря, наконец, о литературе, «его единственной страсти», возвращается тем самым к политике, «его единственной страсти». Подвижность эта обманчива и может опять же привести к плачевным результатам: к тем тщетным дискуссиям, которые люди действия не преминут квалифицировать как византийские или интеллектуальные (эпитеты, которые сами составляют часть пустой болтовни, когда не служат сокрытию задетой слабости власть имущих). О подобной подвижности — трудности и легкости, требования и риск которой нам, как справедливо указывает и описывает Масколо[2], продемонстрировал сюрреализм — можно только сказать, что она никогда не является достаточно подвижной, никогда не верна достаточно той мучительной и изнуряющей неустойчивости, что, без конца возрастая, развивает в каждой речи отказ остановиться на каком бы то ни было определенном утверждении.

Следует добавить, что писатель, если он по причине этой подвижности отвернулся от любого профессионального занятия и неспособен даже быть специалистом по литературе, тем паче в каком-либо частном литературном жанре, не метит тем не менее в универсальность, которую благовоспитанный человек XVII века, затем гетевский человек и, наконец, человек бесклассового общества, чтобы не упоминать о более отдаленном человеке отца Тейяра, предлагают нам в качестве иллюзии и цели. Так же как публичное понимание всегда уже все заранее поняло, но при этом обрекает на неудачу любое собственное понимание, так же как публичная молва есть отсутствие и пустота любой твердой и решительной речи, поскольку говорит всегда нечто отличное от того, что сказано (отсюда постоянные и несомненные недоразумения, посмеяться над которыми позволяет нам Ионеско), так же как публика есть неопределенность, которая разрушает любую группу и любой класс, так же и писатель, когда он подпадает под очарование всего вступающего в игру вместе с тем фактом, что он «публикует», ориентируется, разыскивая читателя среди публики, как Орфей Эвридику в аду, на речь, которая не будет ничьей речью и которую никто не поймет, ибо она всегда адресуется кому-то другому, всегда пробуждая в ее воспринимающем кого-то другого и ожидание чего-то другого. Ничего универсального, ничего способного превратить литературу в прометеевскую или божественную силу, имеющую право на все, а, скорее, движение отпущенной и открепленной речи, которая предпочитает ничего не сказать претензии сказать все и всякий раз, когда что-либо говорит, лишь только намекает на уровень, ниже которого нужно еще спуститься, если желаешь начать говорить. В нашей «интеллектуальной нищете» заключена, таким образом, также и судьба мысли, та скудность, которая заставляет нас предчувствовать, что мыслить — это всегда учиться мыслить меньше, чем мыслишь, мыслить нехватку, которая как раз и есть мысль, и, говоря, эту нехватку сохранять, вытягивая ее в речь, пусть даже и, как это происходит сегодня, посредством избытка многословного пережевывания.

Тем не менее, когда писатель с таким воодушевлением устремляется к хлопотам анонимного и нейтрального существования, каким является существование публичное, когда он, кажется, не имеет уже более ни других интересов, ни другого горизонта, не озабочен ли он тогда тем, что никогда не должно занимать его самого — или занимать только косвенно? Спускаясь в ад на поиски произведения, Орфей противостоит совсем другому Стиксу — Стиксу ночного разъединения — и должен зачаровать его своим не останавливающимся на нем взглядом. Существенный опыт, единственный, которому он должен отдаться целиком. По возвращении к дневному свету его роль по отношению к внешним силам ограничивается исчезновением, и он сразу же разорван в клочья представляющими их Менадами, тогда как дневной Стикс, поток публичной молвы, в котором было рассеяно его тело, несет певучее произведение и не только несет его, но и хочет сделаться в нем пением, сохранить в нем свою текучую реальность, свое бесконечно бормочущее становление, чуждое любому берегу.

Если сегодня писатель, думая, что спускается в преисподнюю, удовлетворяется выходом на улицу, то объясняется это тем, что два потока, два великих движения первичного общения стремятся, переходя друг в друга, смешаться. Все дело в том, что изначальный глубинный гул — там, где что-то сказано, но без речи, где что-то молчит, но вне тишины — не лишен сходства с неговорящей речью, плохо понятым и всегда прислушивающимся пониманием, каковыми являются публичные «разум» и «путь». Поэтому-то произведение зачастую старается быть опубликованным, прежде чем быть, стремясь к реализации не в своем собственном пространстве, а во внешнем оживлении, в жизни внешне богатой, но опасно несостоятельной, когда ее хотят усвоить.

Подобное смешение не случайно. Необычайная путаница, в результате которой писатель публикует то, что еще не написано, публика формирует и переносит то, чего она не понимает, критика судит и определяет то, чего не читала, читатель, наконец, должен читать то, что еще не написано, движение это, которое смешивает, каждый раз их предвосхищая, все различные моменты возникновения произведения, собирает их также вместе в поиске нового единства. Отсюда роскошь и нищета, гордость и унижение, предельная огласка и предельное одиночество нашей литературной работы, у которой есть по крайней мере одна заслуга: не желать ни могущества, ни славы.

ОТСУТСТВИЕ КНИГИ

Попробуем себя же вопросить — то есть воспринять в форме вопроса то, чему в вопрос отлиться не под силу.

1. — «Писать — что за безумная игра». Этими донельзя простыми словами Малларме открывает письмо письму. При всей своей простоте слова эти таковы, что понадобится уйма времени — разнообразнейший опыт, мирские труды, бессчетные недоразумения, утраченные и рассеянные по свету произведения, продвижение к знанию, поворотный пункт, наконец, некоего бесконечного кризиса, — чтобы прийти к пониманию, какое же решение готовится на основе того конца письма, каковой возвещается его наступлением.

2. — С виду мы читаем лишь потому, что написанное уже тут, уже предложено нашему взгляду. С виду. Но тот, кто писал первым, оставляя под древними небесами засечки на камне и дереве, вместо того чтобы отвечать на потребность во взгляде, взыскующем точки отсчета и придающем ему смысл, изменил все соотношения между зрением и зримым. Оставленное им после себя — не нечто еще, добавленное к уже бывшему, и даже не некое изъятие — убыль материи, выемка в рельефе. Что же это было такое? Зияние универсума: ничто, которое было зримым, ничто, которое было незримым. Я полагаю, что в это неотсутствующее отсутствие канул, сам о том не ведая, первый читатель, а читателя второго вовсе и не было, поскольку чтение, понимаемое с тех пор как видение некоего непосредственно зримого — то есть вразумительного — присутствия, как раз таки и было утверждено, чтобы сделать невозможным это исчезновение в отсутствии книги.

3. — Культура связана с книгой. Книга как хранилище и средоточие знания со знанием отождествляется. Книга — это не только книга из библиотеки, того лабиринта, где сворачиваются в тома всевозможные комбинации форм, слов и букв; книга — это Книга. Подлежащая прочтению, подлежащая написанию, всегда уже написанная, всегда уже замороженная прочтением, книга составляет условие для самой возможности чтения и письма.

Трояко — и совсем по-разному — можно вопрошать книгу. Есть книга эмпирическая, книга — источник знаний; та или иная определенная книга встречает и принимает ту или иную определенную форму знания. Но книга как таковая никогда не сводится к книге только эмпирической. Книга априорна знанию. Не было бы и речи ни о каком знании, если бы всегда заранее не существовали безличное воспоминание о книге и, что еще существеннее, предварительная способность писать и читать, которой владеет каждая книга и которая только через оную и утверждается. Абсолют книги кроется тогда в обособлении некой возможности, якобы не имеющей истока ни в чем предшествующем. Абсолют, который в дальнейшем — у романтиков (Новалис), потом, более неукоснительно, у Гегеля, а затем, более радикально, но на другой лад, у Малларме — постарается утвердиться в качестве целостной совокупности отношений (абсолютного знания или Произведения), где обрели бы свершение либо сознание, каковое знает самое себя и возвращается — вслед за самополаганием вовне во всех своих диалектически связанных фигурах — к самому себе, либо язык, замкнувшийся на своем собственном утверждении и уже рассеянный.

Итак, по пунктам: книга эмпирическая; книга — условие всякого чтения и всякого письма; книга — целостность или Произведение. Но все эти формы со все большей утонченностью и истинностью предполагают, что книга включает в себя знание как присутствие чего-то в принципе присутствующего и всегда непосредственно доступного — пусть и при помощи эстафеты посредников. Что-то здесь есть — что книга, представляя себя, представляет, а чтение оживляет, возвращает своей оживленностью к жизни некоего присутствия. Что-то, что на низшем уровне является присутствием некоего содержания или некоего означаемого, далее, повыше, присутствием некой формы, означающего или операции, еще выше — становлением некоторой всегда уже имеющейся — пусть и в виде грядущей возможности — системы отношений. Книга сворачивает, разворачивает время и удерживает это развертывание в качестве непрерывности некоего присутствия, в котором актуализируются настоящее, прошедшее, грядущее.

4. — Отсутствие книги отвергает всякую непрерывность присутствия, будто оно избегает привносимого книгой вопрошания. Оно не является ни внутренностью книги, ни ее всегда ускользающим Смыслом. Оно скорее вне нее, хотя в нее и заключено; не столь ее внешняя сторона, сколь отсылка к некоторому вне, которое книги не касается.

Чем больше смысла и претензий обретает Произведение, удерживая в себе не только все произведения, но и все формы и возможности дискурса, тем ближе к тому, чтобы себя предложить, подходит, кажется, отсутствие произведения — никогда тем не менее не показываясь. Так и происходит у Малларме. У Малларме Произведение осознает самое себя и тем самым схватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает не невозможность. Движение отклонения, в котором произведение исчезает в отсутствии произведения, — ну а отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему Произведению.

5. — Акт письма соотносится с отсутствием произведения, но вкладывается в Произведение под видом книги. Безумие письма — «безумная игра» — это свойственное письму отношение, соотношение, которое устанавливается не между письмом и производством книги, но — посредством производства книги — между актом письма и отсутствием произведения.

Писать — это производить отсутствие произведения (неизведение, безделье). Или еще: акт письма — это отсутствие произведения, каковым оно производится через произведение и сквозь произведение. Акт письма как безделье (в активном смысле слова) — это безумная игра, рисковая случайность между рассудком и безрассудством.

Что же есть от книги в этой «игре», в которой в операции письма высвобождается безделье? Книга: фаза бесконечного движения, ведущая от письма как операции к письму как безделью, стадия, которая тут же прерывается. Через книгу проходит письмо, но не книге оно предназначено (не она его предназначение). Через книгу проходит письмо, свершающееся в ней в собственном исчезновении, и тем не менее пишут все-таки не для книги. Книга: уловка, при помощи которой письмо движется к отсутствию книги.

6. — Попытаемся получше разобраться в отношениях между книгой и отсутствием книги.

а) Роль книги диалектична. Она некоторым образом под рукой, чтобы обрела свершение не только диалектика дискурса, но и дискурс как диалектика. Книга — это работа языка над самим собой — словно нужна книга, чтобы язык осознал язык, себя охватил и завершил во имя своей незавершенности.

б) Тем не менее книга, ставшая произведением, — весь литературный процесс, утверждается ли он в долгой череде книг или же проявляется в единственной книге или пространстве, ее замещающем, — сразу и является книгой — в еще большей степени, чем все остальные, — и находится уже за пределами книги, вне пределов ее категории и ее диалектики. Еще более книгой: книга знания почти не существует как книга, как развернутый том; произведение, напротив, претендует на некую исключительность: уникальное, незаменимое, почти что личность; отсюда опасная тенденция произведения возвести себя в ранг шедевра, а также и в ранг сущего, то есть указывать на себя подписью (подписаться не только автором, но, что много серьезнее, в некотором смысле и самим собою). И однако уже вне книжного процесса: словно произведение отмечает лишь отверстие — перебой, — через которое приходит нейтральность письма, и колеблется в нерешительности между самим собой (языковой совокупностью) и неким еще не случившимся утверждением.

Сверх того, в произведении уже язык меняет направление — или место: место направления, — будучи уже не диалектизирующим и сознающим себя логосом, но оказываясь вовлеченным в некое совсем иное отношение. Таким образом, можно сказать, что произведение колеблется между книгой — средством знания и мимолетным моментом языка и Книгой, возвышенной до Большой Буквы, Идеей и Абсолютом книги; потом — между произведением как присутствием и отсутствием произведения, которое всегда ускользает и в котором время не работает как время.

7. — Письму нет конца ни в книге, ни в произведении. Когда мы пишем произведение, нас притягивает отсутствие произведения. Хотя нам с необходимостью и недостает произведения, из-за этой нехватки мы тем не менее не подпадаем под необходимость в отсутствии произведения.

8. — Книга, уловка, благодаря которой энергия письма, опирающаяся на дискурс и отдающаяся бесконечному потоку его непрерывности, чтобы в пределе от него отделиться, есть также и уловка дискурса, возвращающая в культуру эту угрожающую ей мутацию, которая открывает ее отсутствию книги. Или еще — работа, посредством которой письмо, модифицируя данные культуры, «опыта», знания, то есть дискурса, добывает некий другой продукт, который составит новую модальность дискурса в его целостности и сольется с ним, якобы его разлагая.

Отсутствие книги: читатель, ты хотел бы быть ее автором, но ведь ты будешь тогда лишь множественным читателем Произведения.

Сколь долго продлится та нехватка, которую поддерживает книга и которая выталкивает ее из самой себя как книги? Произведи же книгу, чтобы она отделилась, высвободилась в своем рассеивании — ты все же не произведешь отсутствие книги.

9. — Книга (книжная цивилизация) утверждает: имеется память, которая передает, имеется система отношений, которая упорядочивает; время завязывается в книге, где пустота принадлежит еще некой структуре. Но отсутствие книги отнюдь не основывается на письме, каковое оставляет след и определяет направление движения, разворачивается ли это движение линейно от истока к концу или же развертывается из центра по направлению к поверхности некой сферы. Отсутствие книги взывает к письму, которое себя не сулит, себя не вкладывает, не ограничивается ни отказом от самого себя, ни возвратом — чтобы себя стереть — по собственному следу.

Что же призывает писать, когда прекращают навязываться книжное время, определяемое отношением начало-конец, и книжное пространство, определяемое развертыванием исходя из некоторого центра? Притягательность (чистой) внеположности.

Время книги, определяемое отношением начало-конец (прошедшее-грядущее) исходя из некоего присутствия. Пространство книги, определяемое развертыванием исходя из некоего центра, в свою очередь представляемого как поиск истока.

Повсюду, где имеется система отношений, которая упорядочивает, где имеется память, которая передает, где письмо стягивается в субстанцию некоего следа, рассматриваемого чтением в свете какого-то смысла (соотносящего его с истоком, знаком которого стал бы след), когда сама пустота принадлежит некоторой структуре и дозволяет себя подправлять, всюду имеется книга: закон книги.

При письме мы всегда пишем от имени внеположности письма и против внеположности закона — и всегда закон извлекает поддержку из того, что пишется.

Притягательность (чистой) внеположности — того «там», куда, поскольку внешнее «предшествует» любому внутреннему, письмо себя не вкладывает на манер некоего духовного или идеального присутствия, вписывая затем себя и оставляя по себе некий след, след или осадочное отложение, которое позволило бы его выследить, то есть его восстановить — исходя из этой метки как нехватки — в его идеальном присутствии или его идеальности, его полноте, целостности его присутствия.

Письмо следит, но не оставляет следов, дозволяя поднятие — начиная с какого-то остатка или знака — лишь до самого себя как (чистой) внеположности и в таковом качестве никогда не данного или же становясь или собираясь в рамках отношения унификации с неким присутствием (доступным зрению, слуху), или всей совокупностью присутствия, или Единственным, присутствующим-отсутствующим.

Когда мы начинаем писать, мы не начинаем или же не пишем: писать не сочетаемо с началом.

10. — Посредством книги обеспокоенность писать — энергия — пытается упокоиться под покровительством произведения (ergon), но отсутствие произведения всегда призывает ее прежде всего ответить на обходной маневр извне — там, где утверждающееся не находит более себе меры в отношении единства.

У нас нет никакой «идеи» отсутствия произведения — ни, разумеется, как присутствия, ни как разрушения того, что оному отсутствию мешало бы, — хотя бы и под лозунгом отсутствия. Уничтожить произведение, какового на самом деле нет, уничтожить, по крайней мере, утверждение произведения и грезу о нем, уничтожить неразрушимое, ничего не уничтожать, чтобы не навязалась совершенно не уместная здесь идея, что было бы достаточно уничтожить. Отрицание не может более быть на высоте положения там, где имело место утверждающее произведение утверждение. И ни в каком случае отрицание не сумеет вывести к отсутствию произведения.

Читать стало бы вычитывать в книге отсутствие книги, следовательно, производить его там, где нет вопроса, отсутствует книга или присутствует (определена через отсутствие или присутствие).

Отсутствие книги никогда книге не современно — не потому, что оно заявляет о себе из некоего другого времени, но потому что из него проистекает несовременность, из которой вместе с тем оно само и проистекает. Отсутствие книги: всегда в расхождении, всегда без отношений в настоящем с самими собой, тем самым никогда не доступное в своей отрывочной множественности одинокому читателю в настоящем времени чтения — разве что, в пределе, в настоящем разорванном, разубежденном…

Притягательность (чистой) внеположности или головокружение от пространства как расстояния, распадения, отсылающего только к отрывочному.

Отсутствие книги: предшествующая порча книги, ее игра в раскол по отношению к пространству, в которое она вписывается: заблаговременное умирание книги. Писать: отношение к другому любой книге, к тому, что было бы в книге о-писанием, де-скрипцией, скриптуральной потребностью вне дискурса, вне языка. Писать на краю книги, снаружи книги.

Письмо вне языка, письмо, которое, как первоначально язык, делало бы невозможным любой объект (присутствующий или отсутствующий) языка. Тогда письмо никогда бы не было письмом человека, то есть никогда не было бы и письмом Бога, самое большее — письмом другого, самого умирания.

11. — Книга начинается с Библии, в которую логос вписывается законом. Здесь книга достигает своего непревзойденного смысла, включая и то, что со всех сторон выходит за ее пределы и превзойдено быть не может. Библия направляет язык к истоку: всегда, пишется ли он, говорится ли, исходя из этого языка открывается и длится теологическая эра, длится столь же долго, сколько длятся библейские пространство и время. Библия не только преподносит нам высочайшую модель книги, никогда не заменимый образец; Библия удерживает все книги, пусть даже они как нельзя чужды библейским откровению, знанию, поэзии, пророчествам, изречениям, потому что она содержит в себе дух книги; последующие книги всегда современны Библии: она, без сомнения, растет, преумножается сама собою в бесконечном, оставляющем ее неизменной росте, пребывая всегда освященной отношением Единства, так же как десять Заповедей произносят и таят в себе монолог, Единственную Заповедь, закон Единства, который не может быть нарушен и никогда не может быть отринут единственно отрицанием.

Библия, заветная книга, в которой провозглашается союз, то есть судьба речи, связанной с тем, кто дает язык, и в которой он соглашается пребывать, — дар, каковой есть дар его имени, то есть также и судьба того отношения речи к языку, каковое есть диалектика. Не потому, что Библия — книга священная, производные от нее книги — весь литературный процесс — оказываются отмечены теологическим знаком и заставляют нас принадлежать теологическому. Напротив, как раз потому, что завет — союз речи — скручивается в книгу, обретает форму и структуру книги, и находит свое место в теологии «священное» (отделенное от письма). Книга по сути теологична. Вот почему первое (а также и единственное, которое не перестает разворачиваться) проявление теологического могло произойти только в форме книги. Бог некоторым образом остается Богом (становится божественным), лишь говоря через книгу.

Малларме, обратившись к Библии, в которой Бог это Бог, созидает произведение, в котором «безумная игра письма» принимается за дело и уже от себя и отрекается, натолкнувшись на случайность в ее двойной игре необходимости/случая. Произведение, абсолют голоса и письма, низводится, упраздняется еще до того, как свершиться, до того как оно разрушает, свершаясь, возможность свершения. Произведение еще принадлежит книге и тем самым вносит свой вклад в поддержание библейского аспекта любого Произведения, но вместе с тем указывает и на отщепление другого (по отношению к нейтральному) пространства-времени, уже не утверждающегося через отношение единства. Произведение как книга уводит Малларме за пределы его имени. Произведение, в котором правит отсутствие произведения, доводит того, кого не зовут уже больше Малларме, до безумия: попытаемся, если сможем, понять это до как предел, каковой, будучи преодолен, определенно привел бы к бесповоротному безумию; отсюда следовало бы заключить, что предел — «безумья кромка», — рассматриваемый как неопределенность, которой никак не разрешиться, или же как не-безумие, если копнуть глубже, безумен: будто бездна, не бездна, край бездны.

Самоубийство: то, что записано в качестве необходимого в книге, отвергает себя как случайность в отсутствии книги. То, что один говорит, другой повторяет, и это вздвоенное речение именем удвоения удерживает смерть, смерть себя.

12. — Анонимное в книге таково, что, дабы ее поддержать, оно взывает к достоинству имени. Имя — имя некоей личностной особенности, которая поддерживает разум и которую разум дозволяет, возвышая ее до собственного уровня. Отношение Книги и имени уже содержится в историческом отношении, связавшем абсолютное знание системы с именем Гегеля: это отношение Книги и Гегеля, отождествляя последнего с книгой и вовлекая его в свое развитие, делает из Гегеля пост-Гегеля, Гегеля-Маркса, потом радикально чуждого Гегелю Маркса, который продолжает писать, выправлять, познавать, утверждать абсолютный закон писаного дискурса.

Так же как книга получает имя Гегеля, произведение в своей более существенной (более расплывчатой) анонимности получает имя Малларме — с той разницей, что Малларме не только хорошо знает, что анонимность Произведения — его характерная черта и указание на его место, не только избегает таким образом пребывания в анонимности, но и не называет себя автором Произведения, самое большее, гиперболически, предлагая себя в качестве способности — способности никогда не уникальной, никогда не унифицируемой — читать неприсутствующее Произведение, то есть способности отвечать своим отсутствием на всегда еще отсутствующее произведение (причем отсутствующее произведение не есть отсутствие произведения, будучи даже радикально от него отделено).

В этом смысле между книгой Гегеля и произведением Малларме уже имеется решающее расстояние, различие, засвидетельствованное различной манерой быть анонимным в названии и подписывании своих произведений. Гегель не умирает, даже если он не признает себя в перестановке или перевороте Системы: всякая система все еще его именует, Гегель никогда не остается совсем без имени. Между Малларме и произведением отношений нет, и этот изъян в отношениях сказывается в Произведении, устанавливая произведение в качестве того, что окажется запрещенным как этому конкретному Малларме, так и любому другому носителю имени, запрещенным, наконец, и произведению, рассматриваемому в способности свершиться самому и самому по себе. Произведение освобождено от имени не потому, что оно могло бы произвести себя без кого бы то ни было, чтобы его произвести, но потому, что анонимность всегда утверждает его уже вне того, что могло бы его назвать. Книга — это целокупность, какой бы ни была форма этой целостности, будет ли или нет структура этой целостности вполне отличной от той, которую запоздавшее прочтение приписывает Гегелю. Произведение — не цело и уже вне совокупности, но в своей покорности оно все еще отсылает к себе как к абсолюту. Произведение связывается не, как книга, с успехом (с завершением), но с катастрофой: катастрофа, впрочем, это еще одно утверждение абсолюта.

Скажем вкратце, что книга всегда может быть подписана, она остается безразличной к тому, кто ее подпишет; произведение — Праздник как катастрофа — требует покорности, требует, чтобы тот, кто претендует на его написание, отказался от себя и перестал на себя указывать.

Почему же мы тогда подписываем наши книги? Из скромности, чтобы сказать: это все еще только книги, безразличные к подписи.

13. — «Отсутствие книги», вызываемое написанным как никогда не приходящее грядущее письма, не составляет концепции — не более чем слово «снаружи», или слово «отрывок», или «среднее», но оно помогает концептуализировать слово «книга». Отнюдь не современный толкователь, придавая философии Гегеля ее связность, излагает ее как книгу и тем самым представляет книгу как конечную цель Абсолютного Знания — с конца девятнадцатого века таков Малларме. Но Малларме тут же с присущей его опыту силой проницает книгу насквозь, чтобы (с опасностью) указать на Произведение, притягательным центром которого — центром всегда децентрированным — было бы письмо. Писать, безумная игра. Но писать находится в отношении — отношении инаковости — к отсутствию Произведения, и именно из-за того, что он предчувствует радикальную мутацию, через письмо настигающую письмо с отсутствием Произведения, и может Малларме назвать Книгу, называя ее как то, что дает смысл становлению, предлагая ему место и время: первое и последнее понятие. Вот только Малларме еще не называет отсутствие книги — или же он распознает в нем лишь некую манеру мыслить Произведение, Произведение как провал или невозможность.

14. — Отсутствие книги — это не распадающаяся книга, даже если распад и лежит некоторым образом в основе книга и является ей противо-законным. Что книга все время распадается (расстраивается), приводит лишь к другой книге или же к другой чем книга возможности, но отнюдь не к отсутствию книга. Согласимся, что неотвязно преследует книгу (что ее донимает), должно быть, то отсутствие книги, которого ей всегда недостает, поскольку она довольствуется тем, что его сдерживает (удерживая на расстоянии), но не содержит (преобразуя его в свое содержание). Примем также и обратное — что книга заключает исключающее ее отсутствие книги, но никогда отсутствие книги не зачинается исходя лишь из книга или как ее единственное отрицание. Примем, что, если книга несет смысл, отсутствие книги до такой степени смыслу чуждо, что его ничуть не касается и бессмыслица.

Поразительно, что в одной из книжных традиций (какою ее нам преподносит изложение каббалистов, даже если речь здесь и идет о том, чтобы поддержать мистическое значение литературного присутствия) так называемая «писаная Тора» предшествовала «Торе устной», каковая впоследствии дает повод к письменно зафиксированной версии, которая одна и составляет Книгу. Тут содержится заставляющее задуматься загадочное предложение. Ничто не предшествует письму. И тем не менее письмо первых скрижалей становится читаемым лишь вслед и благодаря их разбиению — вслед и благодаря возобновлению устного решения, каковое отсылает ко второму письму, тому, с которым мы знакомы, богатому смыслом, способному на заповедь, всегда под стать передаваемому им закону.

Попытаемся расспросить это удивительное предложение, соотнеся его с тем, что могло бы быть неким все еще грядущим опытом письма. Имеются два письма, одно белое, другое черное, одно, которое незримость некоего бесцветного пламени делает незримым, другое, которое власть черного пламени делает доступным в виде букв, иероглифов и артикуляции. Между ними устное, которое тем не менее не независимо, поскольку всегда смешано со вторым из них, ибо оно как раз и есть само это черное пламя, отмеренный мрак, который ограничивает, разграничивает, делает зримой любую ясность. Тем самым так называемое устное — это называние в настоящем времени и присутствии пространства, но прежде всего также и развитие и посредничество, каковым его обеспечивает дискурс, разъясняющий, привечающий и определяющий нейтральность исходной неартикулированности. «Устная Тора», стало быть, ничуть не менее писана, но она названа устной — в том смысле, что как дискурс она одна дозволяет коммуникацию, иначе говоря — комментарий, речь, которая одновременно и учит и провозглашает, и дозволяет и оправдывает: словно нужен язык (дискурс), чтобы письмо послужило поводом простой читаемости и, быть может, также Закону, понимаемому как запрет и предел; словно, с другой стороны, первое письмо в его незримой конфигурации должно рассматриваться как внеречевое и обращенное единственно вне — кнаружи, к столь изначальному отсутствию или излому, что его надо будет сломать, чтобы избежать дикости того, что Гельдерлин называет аоргическим.

15. — Письмо отсутствует в Книге, будучи неотсутствующим отсутствием, исходя из которого, из него отлучившись, Книга (сразу на двух уровнях — устное и письменное, Закон и его экзегеза, запретное и мысль о запретном) делается читаемой и комментирует себя, замыкая историю: закрытие книги, суровость буквы, авторитет знания. Об этом отсутствующем — и, однако, находящемся с нею в отношении инаковости — письме книги можно сказать, что оно остается чуждым читаемости, нечитаемым, поскольку читать — это непременно входить посредством взгляда в отношение смысла или бессмыслицы с неким присутствием. Должно быть, имеется некое письмо, внешнее достигаемому через чтение знанию, внешнее также и форме или требованию Закона. Письмо, (чистая) внеположность, чуждая любому отношению присутствия — как и любой законности.

Как только внеположность письма смягчается, то есть соглашается в ответ на призыв устной власти сообщаться на языке, подавая тем самым повод книге — письменному дискурсу, эта внеположность стремится проявиться: на самом высоком уровне — как внеположность Закона, на самом низком — как внутренний характер смысла. Закон есть само письмо, отказавшееся от внеположности между-словия, чтобы указать место запретного. Незаконность письма, всегда непокорного по отношению к Закону, скрывает несимметричную незаконность Закона по отношению к письму.

Письмо: внеположность. Быть может, имеется некая «чистая» внеположность письма, но это лишь некий постулат, уже неточный по отношению к нейтральности письма. В книге, которая скрепляет подписью наш союз с каждой Книгой, внеположности не удается дозволить себя себе самой, и, надписываясь, она вписывается под пространством Закона. Внеположность письма, устанавливаясь и расслаиваясь в книгу, становится внеположностью в качестве закона. Книга говорит как Закон. Читая ее, мы в ней вычитываем, что все, что есть, либо запрещено, либо разрешено. Но не является ли эта структура дозволения и запрета результатом нашего уровня чтения? Нет ли иного прочтения Книги, в котором иное книга перестало бы заявлять о себе в форме завета? И, так читая, прочтем ли мы еще хоть одну книгу? Уж не окажемся ли мы неподалеку от прочтения отсутствия книги?

Исходная внеположность: быть может, мы должны предполагать ее такою, какую смогли бы выдержать не иначе как по санкции Закона. Что произойдет, если система ограничений и запрета прекратит ее предохранять? Или же она просто-напросто там, на пределе возможного, как раз чтобы сделать возможным этот предел? Не просто ли она потребность в пределе? Не постигается ли сам предел лишь через некое ограничение, о-пределение, каковое было бы необходимым при приближении к беспредельному и исчезало, если бы вдруг оказалось преодоленным, — по этой причине непреодолимое, всегда, однако, преодоленное, поскольку непреодолимое?

16. — Письмо содержит внеположность. Внеположность, которая возводит себя в закон, подпадает в дальнейшем под охрану Закона — который, в свою очередь, писан; таким образом, снова под охрану письма. Надо полагать, что это удвоение письма, с самого начала указывающее на него как на различие, лишь заставляет утвердить в этой двусмысленности характерную черту самой внеположности, всегда становящейся, всегда внеположной самой себе, в отношении прерывистости. Имеется некое «первое» письмо, но письмо это, поскольку оно первично, уже отлично от самого себя, обособленное, ибо меченное, являясь одновременно и одной только этой меткой, и, однако, чем-то иным, коли оно здесь метится, до такой степени прерванное, отдаленное, отказавшееся в этом вне от разделения, в котором оно о себе заявляет, что понадобится некий новый разрыв, неистовый, но человечный (и в этом смысле ограниченный и определенный) разлом, чтобы, став взрывным текстом — и после того, как исходная раздробленность уступит место некоему определенному акту разрыва, — закон мог под покровом запретного искупить обещание единства.

Иначе говоря, разбиение первых скрижалей — это не разрыв с первичным состоянием унитарной гармонии; напротив, он кладет начало подмене некоей ограниченной внеположности (в которой возвещается о возможности некоторого предела) внеположностью неограниченной, подмене нехватки отсутствием, надлома зиянием, нарушения отделением в раздробленном чистого от нечистого, каковое теснится по сю сторону священного разделения — в разногласице нейтрального (коей нейтральное и является). Говоря еще по-другому, надо порвать с первой внеположностью, чтобы язык — впредь равномерно членимый, соотносящий господство с самим собой, грамматически выстроенный — вовлек нас в отношения опосредования и непосредственности с внеположностью второй, в которой логос это закон, а закон — логос, в отношения, каковые обеспечат дискурс, а затем и диалектику, в которой в свою очередь растворится закон.

«Первое» письмо, весьма далекое от того, чтобы быть непосредственнее второго, чуждо всем этим категориям. Оно не раздает задаром неким экстатическим соучастием, в котором закон, оберегающий Одно, с ним бы совмещался и обеспечивал смешение с ним. Оно — сама инаковость, строгость и суровость, которые никогда не дозволяют, ожог дуновения, который иссушает, бесконечно более неприступный, чем любой закон. А спасает нас от письма, опосредуя его разрывом — переходностью — речи, как раз закон. Спасение, которое вводит нас в знание и, через желание знать, в саму Книгу, в которой знание поддерживает желание, скрывая его от самого себя.

17. — Свойство Закона: он нарушен даже тогда, когда еще не сформулирован; впредь он, разумеется, утвержден в верхах — издали и от имени удаленности, — но не вступил в отношение прямого знания с теми, кому предназначен. Отсюда нетрудно заключить, что закон, становясь — переданный, поддерживающий передачу — законом передачи, складывается в закон лишь через решение им пренебречь: предел имеется только тогда, когда он преодолен, явлен как непреодолимый своим преодолением.

Между тем не предшествует ли закон любому знанию (включая сюда и знание закона), которое только он один и раскрывает, подгоняя его к своим условиям неким предварительным «надо», пусть даже только на основе Книги, в которой сам он удостоверяется порядком — структурой, — он, его учреждая, и возвышается?

Всегда предшествующий закону, ни основанный, ни определенный необходимостью быть доведенным до сведения, всегда в безопасности от его непризнающих, всегда по сути утверждаемый косвенно предполагающим его нарушением, притягивающий в своем испытании власть, которая от него ускользает, тем более прочный, чем легче его нарушить: закон.

«Надо» закона — это исходно не некое «ты должен». «Надо» ни к кому не приложимо или, резче, приложимо лишь к никому. Неприложимость закона — не только знак его абстрактной силы, его неистощимой власти, поддерживающего его резерва. Вовсе не способный тыкать, закон никогда не целит в кого-то в частности — не в силу своей как бы универсальности, но потому, что он разделяет во имя единства, собственно и будучи самим разделением, предписывающим ради уникального. Такова, быть может, августейшая ложь закона: он, сам «легализовав» вне, дабы сделать его возможным (или реальным), освобождается от всякой определенности и всякого содержания, чтобы сохранить себя как чистую неприложимую форму, чистое требование, которому не смогло бы соответствовать никакое присутствие, однако тут же расписываемое в многочисленных нормах и, посредством свода заправляющих союзом правил, ритуальных формах, дабы дозволить ненавязчиво внутренний характер некоего возврата к себе, в котором в своей неуязвимой интимности утвердится «Ты должен».

18. — Десять заповедей образуют закон, лишь отсылая к Единству. Бог — то имя, которое невозможно произнести всуе, поскольку ни одному языку его не вместить, — есть Бог, лишь чтобы повлечь Единство и обозначить его высочайшую крайность. Никто не посягнет на Одно. И Другой, свидетельствуя в пользу одного только Единственного, обнаруживает тогда отсылку, которая соединяет всякую мысль с тем, что не мыслимо, поддерживая оное в направлении Одного, поскольку его мысли обойти не под силу. И посему надлежит сказать: не Единственный Бог, но Единство есть, если на то пошло, Бог, сама трансцендентность.

Внеположность закона находит свою меру в ответственности по отношению к Одному — союз Одного и множественного отстраняет как нечестивую первоначальность различия. Тем не менее в самом законе остается некая оговорка, которая хранит воспоминание о внеположности письма, когда гласит: не сотвори себе образа, не представь, отвергни присутствие как сходство, знак и след. Что это означает? Прежде всего — и с почти излишней ясностью — запрет знака как типа присутствия. Писать, если писать — это соотноситься с образом и взывать к кумиру, писать вписывается вне свойственной ему внеположности, внеположности, которую отталкивает тогда письмо, стараясь ее заполнить как пустотой слов, так и чистым значением знака. «Не сотвори себе кумира» тем самым указывает под формой закона не на закон, но на требование письма, которое любому закону предшествует.

19. — Согласимся, что закон одержим внеположностью, тем, что его осаждает и от чего он отстраняется — во имя того самого отстранения, которое устанавливает его как форму — движением, в котором она формулирует его как закон. Согласимся, что внеположность как письмо, отношение всегда без отношения, можно назвать внеположностью, которая смягчается в закон — как раз когда она посему более напряжена натяжением некоей складывающейся формы. Необходимо знать, что, как только закон имеет место (нашел себе место), все меняется, и именно так называемая начальная внеположность выдает себя во имя закона, который впредь невозможно отменить, за саму низость, невзыскательную нейтральность, точно так же как письмо вне закона, вне книги кажется тогда не чем иным, как возвратом к спонтанности без правил, автоматизму неведения, движению безответственности, имморальной игре. Иначе говоря, нельзя вновь подняться от внеположности как закона к внеположности как письму; подняться означало бы здесь спуститься. То есть: «подняться» можно, лишь приняв — без возможности на это согласиться — падение, по своей сути случайное падение в несущественную случайность (то, что закон пренебрежительно зовет игрой — игра, где каждый раз все ставится на карту, все теряется: необходимость закона, случайность письма). Закон — это вершина, и других вершин нет. Письмо остается вне тяжбы верха и низа[3].