Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Избрание Михаила Горбачева генеральным секретарем Коммунистической партии ознаменовало собой начало новой эры на Центральном телевидении. Сперва изменения были незначительными; так, в 1985 году в новостях стали освещать некоторые стихийные бедствия, происходившие в СССР797. Однако в дальнейшем наметились и более значительные перемены. Начиная с 1985‐го и с нарастающей интенсивностью в первые месяцы 1986 года информационная и молодежная редакции Центрального телевидения получали от ЦК указание: создавать новые информационные и развлекательные программы, направленные на привлечение молодежи798. Целью этих новых передач, как и многих предыдущих программ информационной и молодежной редакций, была борьба с влиянием иностранных медиа, теперь включавших в себя не только радиопередачи, но и нелегально скопированные видеокассеты, распространявшиеся среди населения по мере растущей доступности видеомагнитофонов799. В последующие месяцы и годы, когда чернобыльская катастрофа и фатально запоздалая реакция на нее советских СМИ подтвердили актуальность их проекта, сотрудники информационной и молодежной редакций Центрального телевидения создали культовые, новаторские передачи горбачевской эпохи: «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи», «Взгляд» и «Прожектор перестройки»800. Эти передачи были высоко оценены (и в свое время, и в ретроспективе) западными учеными и журналистами – как нечто совершенно новое для советского телевидения: они шли в прямом эфире и в быстром темпе, приводили противоречивые точки зрения и затрагивали ранее не упоминавшиеся темы, такие как массовые репрессии при Сталине, человеческие и экономические издержки войны в Афганистане, условия жизни и труда бастующих советских шахтеров и даже возможность захоронения тела Ленина801.

Радикальная новизна содержания этих передач, однако, мешает увидеть их глубокие корни в прошлом Центрального телевидения, в частности в брежневской эпохе. Весной 1986 года, когда сотрудникам молодежной редакции предложили в кратчайшие сроки создать новостную программу, которая могла бы привлечь молодых зрителей, они не стали брать пример с западных новостных программ, хотя, конечно, были достаточно хорошо о них информированы. Вместо этого они просмотрели старые предложения, найденные в столе Эдуарда Сагалаева, главного редактора молодежной редакции. Одним из них было отвергнутое предложение 1972 года под названием «У нас на кухне после одиннадцати», которое должно было вызывать в памяти те непринужденные разговоры, какие в эпоху Брежнева велись между друзьями и родственниками на кухнях частных квартир по всему Советскому Союзу802. По первоначальному замыслу авторов и ведущих молодежной редакции Анатолия Лысенко и Киры Прошутинской, передача должна была собирать гостей для неформальных, интимных и спонтанных бесед в декорациях, оформленных в виде кухни. В 1986 году Лысенко несколько месяцев перерабатывал эту идею вместе с Григорием Шевелевым и еще несколькими коллегами803. По словам Лысенко, они так долго работали, что редакция решила отказаться от сотрудничества и создать собственную программу в том же духе. Так предложение 1972 года превратилось в две разные программы: «До и после полуночи», которую готовила редакция новостей и вел комментатор международных событий Владимир Молчанов, и «Взгляд», созданный Лысенко и его командой в молодежной редакции804.

Впрочем, преемственность между главными новостными и дискуссионными программами перестройки и программами Центрального телевидения до 1985 года не ограничивалась возрождением одного отвергнутого предложения. Свои важнейшие формальные и визуальные особенности, равно как и подход к привлечению аудитории, новые информационные программы черпали из различных жанров, с которыми сотрудники Центрального телевидения наиболее часто и открыто экспериментировали с 1950‐х по 1980‐е годы: из телеигр и музыкальных конкурсов, а также из разговорных программ вроде «От всей души» и нескольких ранних информационных программ, ориентированных на молодежь, включая «Международную панораму» (1969–1987) и «Сегодня в мире» (1978–1988). Основная задача была знакомой – сделать программу, которая привлечет аудиторию, и сотрудники Центрального телевидения обратились к давно известным стратегиям, чтобы придать новым программам захватывающий вид, вовлечь аудиторию и сделать ее участие видимым.

Эти связи были вполне естественны, ведь сотрудники Центрального телевидения, придумавшие и делавшие «Взгляд», «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи» и другие ведущие программы перестройки, начинали карьеру на Центральном телевидении 1960–1970‐х годов. Создатели новых передач учились и работали у самых креативных режиссеров и редакторов молодежной и музыкальной редакций. Наставником Лысенко и Сагалаева, пришедших на Центральное телевидение в 1968 и 1975 годах соответственно, был Владимир Ворошилов, режиссер Театра на Таганке и создатель программ «Аукцион», «А ну-ка, парни!» и «Что? Где? Когда?». Многолетняя ведущая и продюсер «А ну-ка, девушки!» Кира Прошутинская, ведущий КВН и «Алло! Мы ищем таланты!» Александр Масляков и многие другие опытные сотрудники молодежной и музыкальной редакций 1970‐х годов также оказали влияние на создание этих информационных программ.

Новые новостные программы перестройки имели еще один исторический прецедент – знаменитую эпоху прямых (по необходимости) репортажей Центрального телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. Самые известные и политически дискуссионные программы перестройки – «Взгляд», «До и после полуночи», «Двенадцатый этаж» и возрожденный КВН, вернувшийся в эфир в 1986 году, – специально выходили в прямом эфире, чтобы подчеркнуть отсутствие цензуры и подтвердить тезис о том, что телевидение по своей природе является живой средой, – тезис, впервые появившийся в период хрущевской оттепели. И действительно, главные политические программы перестройки поддерживали живость и двустороннюю, непосредственную и партиципативную связь со зрителями, которую теоретик телевидения времен оттепели Саппак называл «эффектом присутствия». Между тем визуальные и формальные стратегии, которые использовали в конце 1980‐х годов молодежная и новостная редакции для передачи «живости», – это те самые стратегии, что были разработаны в брежневскую эпоху, в условиях более жесткой цензуры и более серьезных сомнений в способности прямого эфира сделать зрителей подлинными участниками и передать волнение, присущее живой непосредственности.

Более того, эти стратегии передачи живости, непосредственности и связи с аудиторией были в значительной степени заимствованы из развлекательных жанров, где телевизионные ценности эпохи оттепели были переосмыслены в контексте изменившихся политических обстоятельств и целей брежневской эпохи. Эти обстоятельства: необходимость казаться отзывчивым к требованиям аудитории при сохранении политического контроля за одной партией, признавать и сглаживать растущие социальные и поколенческие конфликты, объединять разнообразную телевизионную аудиторию, не прибегая к марксистско-ленинской идеологии, и т. д. – характеризовали как эпоху застоя, так и эпоху Горбачева. Формальные стратегии и понимание телевизионной аудитории, выработанные сотрудниками Центрального телевидения в брежневскую пору, оказались чрезвычайно актуальными для долгой эры российского телевидения – сначала для новаторских новостных программ горбачевского времени, а затем и для постсоветского российского телевидения, где выпускники «Взгляда» и связанных с ним передач остаются с 1991 года в самом центре медийной власти.

МУЗЫКА

Такие передачи, как «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», быстро обрели славу новаторских программ; они привлекали молодую аудиторию благодаря включению в них музыкальных жанров, которые нечасто транслировались на телевидении, например рока и электронной музыки, а также танцевальных номеров, демонстрирующих стили танца, которые в то время (или когда-то прежде) были официально осуждены. Использование музыкальных и танцевальных номеров, бывших в дефиците на Центральном телевидении, послужило быстрым способом обозначить привлекательность новой программы для зрителей и связать ее политические послания с развлечениями, пользующимися спросом. В заставках «Взгляда», «Двенадцатого этажа» и «До и после полуночи» использовалась стильная электронная музыка, а в 1987–1988 годах – еще и компьютерная графика. Другая модная стратегия заключалась в том, чтобы начинать программу с музыкального номера – еще до появления на экране заставки и ведущих805.

Несмотря на относительную свежесть этих конкретных исполнителей и музыкальных жанров, само по себе использование популярной музыки для привлечения зрителей и акцентирования повышенной политической значимости той или иной передачи было для Центрального телевидения далеко не новым изобретением. Частый показ музыкальных номеров и иностранных видеоклипов в этих перестроечных программах был, конечно, продолжением старой стратегии «слоеного пирога», выработанной в середине 1960‐х годов из‐за растущих опасений по поводу конкуренции со стороны иностранного вещания и западной культурной продукции в целом. Включение малодоступной популярной музыки решало ряд задач: сигнализировало о высокой политической значимости или передовом характере той или иной передачи, создавало приподнятое настроение в праздничные дни, отвлекало зрителей от иностранных СМИ или религиозных праздников, а также продвигало санкционированную советскую альтернативу западной массовой культуре. В более ранней программе международных новостей, ориентированной на молодежь, – «Международной панораме», созданной в 1969 году, можно было наблюдать заставку с серф-гитарой и периодические репортажи о культурной жизни Запада, включавшие в себя записи рок-концертов и музыкальные видеоклипы. Даже в очень жестко контролируемом и шаблонном «Времени» 1970–1980‐х годов случались музыкальные и визуальные нововведения; так, в 1986‐м в его заставку были добавлены компьютерная анимация и новая, более современно звучащая музыкальная тема806.

Не только содержание, но и расписание этих программ было призвано отвлечь молодых зрителей от зарубежных СМИ, в частности от западных радиоголосов. И программа «До и после полуночи», и ее прототип 1972 года «У нас на кухне после одиннадцати» должны были, как следует из их названий, выходить поздно вечером, когда потребление зарубежного радиоконтента было наиболее высоким, а «Взгляд» выходил поздно вечером в пятницу, чтобы конкурировать с популярным рок-шоу на «Русской службе Би-би-си», которое вел советский эмигрант и бывший поп-музыкант Сева Новгородцев807. Еще одним фактором, побудившим ЦК призвать к созданию этих новых программ, были популярность и растущая доступность видеомагнитофонов и видеокассет, наблюдавшиеся в середине 1980‐х годов808. Программа «До и после полуночи» имела подзаголовок «Видеоканал для полуночников» и включала в себя разнообразные видеоматериалы, посвященные не только музыкантам, но и зарубежным пейзажам и городам809. В этом смысле передача имела много общего с популярными программами Центрального телевидения, в которых показывались зарубежные фильмы и видеоклипы, приобретенные по двусторонним соглашениям об обмене, – такими, как «Клуб кинопутешественников» и «В мире животных», созданные в 1960‐х годах и выходившие в эфир в брежневскую эпоху.

Между тем включение в эти программы нередко подвергавшихся цензуре западных музыкальных жанров не обязательно означало отказ от иерархических, дидактических советских культурных ценностей. Напротив, монтируя в программе сюжеты на смежные темы определенным образом, авторы перестроечного телевидения выдвигали тщательно выстроенные аргументы в пользу совместимости запрещенных прежде музыкальных жанров с социалистической культурой. Так, в одном из выпусков «До и после полуночи», вышедшем в марте 1987 года, выступление венгерской рок-группы «Edda» обрамлялось тщательно продуманной серией видеороликов и интервью, которые в совокупности представляли собой тонкий аргумент в пользу принятия соответствующего жанра; эта стратегия сильно напоминала то, как Александр Твардовский, редактор литературного журнала «Новый мир», из стратегических соображений окружил солженицынский «Один день из жизни Ивана Денисовича» рассказами и эссе, которые тонко обосновывали решение редакции опубликовать его810. В случае же с «Edda» ее выступлению предшествовали два сюжета: сначала был показан клип на песню Криса де Бурга «Lady in Red», безобидный в музыкальном смысле международный хит; затем ведущий «До и после полуночи» Владимир Молчанов взял интервью у секретаря Союза писателей Игоря Дедкова, обсудив с ним его недавнюю статью в журнале «Коммунист», посвященную истории неоправданного вмешательства партии в советскую культурную жизнь. Они говорили о «грубости» и «бестактности» послевоенного приспешника Сталина от культуры Андрея Жданова, затем перешли к начавшейся в конце 1980‐х годов публикации запрещенных прежде литературных произведений. Дедков подчеркнул, что негативная реакция на эти новые публикации – это нормально и, более того, что множество точек зрения и «многообразие» важны и не являются чем-то новым в советской истории. Сразу за этим интервью последовал ролик с участием группы «Edda», а за ним – фрагмент концерта британского скрипача американского происхождения Иегуди Менухина и интервью с ним. Менухин отметил, что импровизация является истинным признаком мастерства в музыкальном исполнении и что сам он в своих классических выступлениях опирается на импровизационные традиции джаза и другой популярной музыки. Подтекст был ясен: даже хард-рок принадлежит к той широкой, общей музыкальной культуре, что так ценилась при социализме.

К теме рока и советской культуры «Взгляд» вновь обратился всего через несколько месяцев, в октябре 1987 года. Сосредоточившись в этот раз на хеви-метале, жанре, осуждаемом КГБ, авторы программы подчеркнули его маскулинность, а также символическое значение металла для советской культуры811. В этой передаче была показана «социальная реклама» – музыкальный клип группы «Рок-Ателье»: в нем рокеры в касках танцевали с милиционерами, которые сперва хотели было арестовать их, но тут же отступили; клип завершался интервью с настоящим сталеваром, заявившим, что если музыка действительно «тяжелая», действительно «металлическая» и «по-настоящему мужская», то они, советские сталевары, не возражают.

Новые форматы новостей и ток-шоу перестройки, таким образом, продолжили дискуссию о музыке, власти и культурном конфликте, начатую более чем за полтора десятилетия до них, в 1970 году, – в «Песне года» и других музыкальных передачах, которые подчеркивали различия во вкусах разных социальных и поколенческих групп. Как и в тех программах 1970‐х, «Взгляд» и «До и после полуночи» явно признавали вкусовые конфликты, чтобы сглаживать их, доказывая совместимость музыкальных вкусов молодежи с социалистической культурой. Однако к концу 1980‐х годов эти передачи стали и прямым ответом тем зрителям, которые по крайней мере с 1970‐х писали на Центральное телевидение, возражая против включения некоторых популярных жанров в социалистический канон.

ЖИВОСТЬ И НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ

Разумеется, не каждый музыкальный номер во «Взгляде» или «До и после полуночи» был частью скрупулезно продуманной аргументации. Вообще говоря, музыка была одним из нескольких аспектов, призванных создать то, что, по мнению создателей, составляло залог успеха программ: особую атмосферу живости и непосредственности. Это было одной из важных функций «музыкальных пауз» в ворошиловском «Что? Где? Когда?» – придать заранее записанной передаче атмосферу живости за счет использования мобильных камер и съемок одним дублем (с 1986 года телеигра стала выходить в прямом эфире). Таким образом, в конце 1980‐х, как и в 1970‐х, зрительский опыт живой непосредственности не мог возникнуть автоматически, как это воображали себе мечтатели эпохи оттепели вроде Саппака. Его нужно было создавать – с помощью таких формальных элементов, как музыка, темп, декорации, речь и операторская работа. Живость определялась не только технологией прямого эфира, но и видимостью спонтанности и отсутствия сценария, что в идеале приводило зрителей к праздничному переживанию «эффекта присутствия». Поэтому ключевыми инструментами для создания неопосредованной живости стали театральные и кинематографические приемы, такие, например, как использование Ворошиловым мобильной камеры, перемещавшейся по комнате рывками, как бы реагируя на разворачивающееся непредсказуемое действие. Итак, создатели «Взгляда» обратились к телеиграм наподобие «Что? Где? Когда?», в которых были разработаны способы создания атмосферы живости в отсутствие живого эфира.

Наиболее очевидный из этих способов – выбор нетрадиционных декораций. Как и в первых внестудийных передачах 1950‐х годов, целью этого отхода от традиционного пространства телевизионного производства было разрушить барьер между аудиторией и экраном, вырвавшись за пределы студии и создав иллюзию непосредственного присутствия и участия. Самыми яркими примерами среди новостных и разговорных программ перестроечной эпохи стали «Двенадцатый этаж» и «Взгляд»812. «Двенадцатый этаж» получил свое название из‐за нетрадиционного местоположения – двенадцатого этажа комплекса «Останкино», где располагались кабинеты молодежной редакции. В одном из выпусков 1986 года передача открывалась кадром ведущего КВН Александра Маслякова, который находился в рабочем помещении молодежной редакции: за ним стояли около десятка коллег, которые, судя по всему, были на работе, разговаривали друг с другом или по телефону. Масляков приглашает публику, также собравшуюся в этом помещении, перейти в студию; камера следует за ними, пока они спускаются по лестнице в студию; здесь используется «взгляд от первого лица», чтобы создать у зрителей впечатление, будто они тоже спускаются по лестнице вместе с этими представительными зрителями из числа «студийной» аудитории813.

Декорации «Взгляда» были, как и в случае с телеигрой Ворошилова, более театрализованными. По воспоминаниям ответственного редактора новой программы Сергея Ломакина, в мае 1987 года, после того как она была одобрена Александром Яковлевым, отвечавшим тогда за идеологию в Политбюро, он, Лысенко, вместе с выпускающими редакторами Стасом Ползиковым и Андреем Шипиловым и режиссером Иваном Ивановым отправился в московский парк, чтобы выпить и приступить к «мозговому штурму» – обсуждению декораций и сюжета814. Они решили, что «студия будет оформлена как съемная квартира четырех молодых людей, где есть кухня, гостиная, стоит мебель», – это было очень похоже, по мнению Ломакина, на декорации американского ситкома «Друзья» (1994–2004) и, позднее, российской программы «Прожекторперисхилтон» (2008–2012). «Было решено, – вспоминает он, – что в квартире этой будут как бы жить четверо холостяков. Придумали им условные роли», – такие, как «вдумчивый „знайка“» и «плейбой с улыбкой до ушей»815. Этот «квартет», объясняет Ломакин, «должен был принимать своих гостей в той самой квартире-студии, комментировать репортажи и в прямом эфире транслировать новости с телетайпов»816. Очень важно, что четыре выбранных молодых журналиста были не с Центрального телевидения, а из отдела зарубежного радиовещания Гостелерадио: они говорили на нескольких европейских языках, но не имели формальной подготовки в качестве комментаторов или дикторов новостей817.

Как показывают эти два примера, выбор откровенно нетрадиционных декораций был связан с комплексом идей о живости, непосредственности и убедительности, которые существенно отличались от представлений энтузиастов телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» показывали, что со второй половины 1960‐х сотрудники Центрального телевидения уже понимали: для создания ощущения непосредственности прямого эфира требуется нечто гораздо большее, чем просто разместить журналистов с камерами на улице. Нужны были тщательно продуманные «театральные» помещения и кинематографические приемы, способные убедить зрителей в том, что происходящее действительно спонтанно и ничем не опосредовано. Для «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были выбраны помещения, которые не только способствовали неформальной манере общения, но и стремились убедить зрителей в том, что установленные Центральным телевидением системы контроля и цензуры в этих случаях были обойдены. Как было сказано в одном из выпусков программы «Взгляд» в 1987 году, целью передачи было донести до зрителей «то, что обычно находится за дверью с надписью: „Посторонним вход запрещен“». «Двенадцатый этаж» стремился дать зрителям доступ к закрытым помещениям, где и создавалось телевидение, а «Взгляд» визуализировал новую, фантастическую обстановку создания новостей: здесь телетайпы выплескивали содержимое на придиванные столики, за которыми сидели молодые ребята, умеющие зачитать вам новости прямо из (иностранного) первоисточника. Обе программы были призваны передать непосредственность и живость не через технологию прямого эфира, во многом незаметную и неощутимую, а через целый набор пространственных и визуальных тактик, которые подчеркивали: то, что видит на экране зритель, действительно не опосредовано, а значит, неподцензурно.

Для атмосферы непосредственности «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были важны также самопрезентация, одежда и речь молодых ведущих. Ведущие «Взгляда» и команда репортеров «Шестисот секунд» (краткого новостного блока в «До и после полуночи») читали прямо с телетайпных распечаток, так, как будто у них вообще не было телевизионной подготовки, спотыкаясь на словах, гмыкая и нарушая все грамматические и стилистические условности новостных передач Центрального телевидения818. Эти условности все еще действовали в главной новостной программе Советского Союза («Времени»), поэтому стилистический контраст был сильным и явно намеренным. Более того, ведущие «Взгляда» открыто спорили друг с другом в эфире, препирались, дискутировали и ставили вопросы перед зрителем819. Неформальной была и одежда новых ведущих. В радиоинтервью к двадцатилетию программы Дмитрий Захаров из «Взгляда» вспоминал, что их «пытались одеть, как дикторов». Его и других молодых ведущих «повели в какие-то закрома родины, где висели костюмы, как у членов Политбюро, вероятно пуленепробиваемые, из ткани, которую немцы называли во время войны „асбест“, то есть не гнется ни при каких обстоятельствах. Мы посмотрели на весь этот ужас и решили, что будем работать в том, что у нас есть»820. Захаров решил работать в своем «счастливом» сером пиджаке и, подобно другим ведущим программы, выглядел так, будто пришел с улицы и не имеет возможности или желания носить дорогую или хорошо скроенную одежду.

Как и выбор места – одновременно глубоко внутри и в то же время за пределами строго контролируемых производственных помещений Останкинского телецентра, – неровная речь ведущих и их повседневная одежда радикально отклонялись от норм, принятых в новостных программах советского телевидения821. Но они не были чем-то новым для развлекательных программ, особенно для телеигр. Хотя это и было настоящим шоком – видеть в прямом эфире новостей на Центральном телевидении молодых людей в повседневной одежде, разговаривающих неформально, вступающих в оживленные споры друг с другом, но ведь именно такое зрелище представляла собой программа «Что? Где? Когда?», в которой московские студенты, преимущественно мужского пола, одетые в свою обычную одежду, собирались для мозгового штурма за круглым столом.

ЗРИТЕЛИ КАК УЧАСТНИКИ

Неформальное обращение к телезрителю, конечно, было давней традицией Центрального телевидения, направленной на вовлечение зрителей в диалог и создание ощущения, что они являются участниками разговора или каких-то других событий на экране. Однако «Взгляд» и связанные с ним передачи не стремились возродить формат «Эстафеты новостей» (1961–1970), в которой состоявшийся журналист Юрий Фокин и его друзья из творческой среды непринужденно болтали в прямом эфире – более или менее столько, сколько им хотелось. Программы вроде фокинской предполагали, что зрители будут вовлечены в процесс, почувствуют себя участниками просто благодаря обаянию и таланту людей в телевизоре. Вполне могли сделать такое же предположение и продюсеры программ «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», учитывая все более широкое обсуждение в них социальных и политических проблем, которые прежде в советских СМИ не обсуждались.

Но вместо этого новые программы эпохи перестройки приглашали зрителей к участию как можно более явно, используя для этого приемы, процветавшие во всех развлекательных жанрах Центрального телевидения начиная с конца 1960‐х годов. Так, в одном из ранних выпусков «Взгляда» зрителей попросили прислать предложения о том, как назвать пока еще безымянную «вечернюю программу». Ведущие поделились собственными идеями, рассказали, как хочет назвать программу «руководство», а затем заявили: «Пусть нас рассудят зрители»822. Такое обращение к зрителям с просьбой дать название новой программе было хорошо известным на Центральном телевидении трюком для привлечения зрителей в качестве участников; точно так же еще в середине 1960‐х годов поставила вопрос о своем названии знаменитая юмористическая программа «Кабачок „13 стульев“». Другой центральной стратегией было использование в эфире писем телезрителей. К началу 1970‐х, когда популярность программ Центрального телевидения среди обширной, политически и социально разделенной аудитории уже нельзя было считать самоочевидной, практика демонстрации (в виде рассыпающихся пачек) подсчета и чтения зрительских писем в эфире была распространена во всех развлекательных жанрах, а особенно в музыкальных и праздничных программах 1970‐х годов, таких как «Песня года», «Алло! Мы ищем таланты!» и «Молодые голоса».

Новые программы эпохи перестройки сразу же взяли на вооружение эти тактики демонстрации тесного контакта со зрителями, которые, в свою очередь, представлялись как активные участники происходящего на экране. В 1986 году в одном из выпусков «Двенадцатого этажа» было использовано сразу несколько таких тактик, обновленных с учетом новых технологических возможностей конца 1980‐х годов. Когда зрители входили в студию, камера с потолка показывала декорации с тремя расставленными полукругом белыми столами. Эти декорации мало отличались от тех, что были в программах «Алло! Мы ищем таланты!» (где ведущим, как и в этом выпуске «Двенадцатого этажа», был Александр Масляков) или «Песня года». В тех телеиграх представители художественной элиты – композиторы, поэты, работники советской звукозаписывающей компании «Мелодия», ведущие музыкальных передач Центрального телевидения – сидели за столами и отвечали на письма зрителей и вопросы из студии. Теперь же на смену культурной элите пришли деятели экономики, политики и СМИ: комсомольский чиновник, представитель «Нефтегазстроя», журналист газеты «Комсомольская правда», главный редактор молодежной редакции Эдуард Сагалаев и др. Масляков и Сагалаев познакомили зрителей с многочисленными способами участия в дискуссии и рассказали о призах за лучшие ответы на вопросы редакторов передачи: например, за предложения по «организации досуга молодежи» (подобные состязания проводились в музыкальных программах-конкурсах типа «Песни года» в 1970‐х). Масляков, кроме того, зачитал письма телезрителей – в это время на экране появился выполненный современным компьютерным шрифтом подзаголовок: «Мнения телезрителей». Затем он провел короткие интервью с гостями студии – подзаголовок на экране сменился на «Мнения участников». Другие средства получения и отображения «обратной связи» со зрителями были более высокотехнологичны: несколько минут спустя, когда начался разговор с руководством нефтегазовой и комсомольской организаций, Масляков подробно проинструктировал зрителей, как оставлять сообщение на автоответчике, установленном в молодежной редакции на нескольких выделенных телефонных линиях, номера которых также отображались на экране. Это была версия конца 1980‐х годов хорошо зарекомендовавшей себя в 1970‐х годах тактики, применявшейся в музыкальных программах-конкурсах вроде «Артлото»: тогда в студии размещали телефонные аппараты и женщины-операторы принимали звонки во время игры и периодически давали ведущим сводки отзывов зрителей823.

Возможно, самой известной новинкой программ Центрального телевидения эпохи перестройки был телемост – спутниковая связь, используемая для облегчения общения между аудиториями, находящимися в отдаленных друг от друга местах. Самые известные из этих телемостов соединили советских и американских граждан; первый такой эфир состоялся в феврале 1986 года в Сиэтле и Ленинграде с участием Владимира Познера с советской стороны и Фила Донахью с американской824. Хотя международный характер этих спутниковых «мостов» и весьма откровенные разговоры, которые они позволяли вести противникам в холодной войне, были и впрямь беспрецедентными для советского вещания, но в значительной мере телемост был основан на идеях и прецедентах конца 1960‐х. В 1967 году Советский Союз планировал принять участие в прямой спутниковой трансляции на всю Европу, назначенной на 25 июня и носившей название «Наш мир»; за несколько дней до трансляции Центральное телевидение отказалось от участия, а в ноябре включило аналогичную передачу с прямой спутниковой связью (ограниченную, впрочем, советской территорией) в свои праздничные мероприятия по случаю пятидесятой годовщины 1917 года825. Как и в конце 1960‐х, комментаторы 1980‐х годов связывали спутниковые «мосты» со старыми телевизионными ценностями – живостью, непосредственностью и победой над расстоянием. В программах «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» спутниковая связь с далекими советскими городами и другие, менее дорогостоящие формы внестудийного вещания использовались по всем тем же причинам, а еще для того, чтобы продемонстрировать взаимодействие этих программ со зрителями и готовность дать слово гражданам, находящимся далеко и имеющим вопросы к центральной власти.

В момент первого же выхода в эфир «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» постарались отличиться от программ Центрального телевидения 1970‐х – начала 1980‐х годов. Молодые люди того времени, в особенности образованная городская молодежь – поклонники рока, читатели самиздата и слушатели магнитиздата – придерживались негативного взгляда на влияние телевидения на культуру и сознание, который нашел отражение в творчестве популярных исполнителей авторской песни, таких как Владимир Высоцкий и Александр Градский. В одном из первых выпусков «Взгляда» (осенью 1987 года) даже показали видеозапись с выступлением Градского, исполняющего песню под названием «Песня о телевидении (Реклама телевидения)». В терминах, не чуждых советскому дискурсу (как публичному, так и неофициальному) по крайней мере с 1950‐х годов, Градский критиковал телевидение за нереалистично позитивную картину советской жизни, отсутствие напряжения, превращение зрителя в пассивного наблюдателя, а прежде всего – за чрезмерную эмоциональность при одновременных фальшивости и жесткой цензуре: «А вот студия другая – / Передача дорогая… / По количеству в ней выплаканных слез», – пел Градский826. После этого видеоклипа на экране появились ведущие «Взгляда», объявившие, что цель их программы – «избежать всего того, о чем Александр Градский пел».

Впрочем, в собранной Градским солянке из прегрешений советского телевидения было мало такого, что уже давно не осуждалось бы самими телевизионщиками, партийным руководством и критиками-интеллигентами в прессе. Поставив перед собой задачу реформировать Центральное телевидение, вновь создать активного зрителя и привлечь разнообразную и молодую аудиторию живой музыкой и интервью, которые не умиротворяли бы, а мобилизовали, «Взгляд» и другие перестроечные программы, созданные молодежной и новостной редакциями, опирались на устоявшиеся риторические конвенции и формальные стратегии развлекательных программ Центрального телевидения брежневской эпохи.

ПРОДЮСЕРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ КАК «ИГРОКИ»

Если продюсеры перестроечного «Взгляда» по понятным причинам стремились отделить свою программу от телевидения лапинских 1970‐х, то новая волна мемуарной литературы и телевизионных ретроспектив о большой команде создателей и ведущих этой программы занимает противоположную позицию, подчеркивая интеллектуальный и творческий долг перед такими наставниками, как Ворошилов и Прошутинская, и связывая облик и атмосферу «Взгляда» и других новостных программ перестройки с их работой над телеиграми 1970‐х – начала 1980‐х годов827. По словам Сагалаева, телеигра «Что? Где? Когда?» представляла собой «такой мозговой штурм, [такой конкурс] на эрудицию, на образованность, на умение быстро думать, и правила мозгового штурма там обрабатывались» в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов. Сагалаев также подчеркивает, что новостные и игровые программы продолжали влиять друг на друга, развиваясь бок о бок во время перестройки. По мере того как возрожденные КВН и «Что? Где? Когда?» начали меняться, «одна форма… давала стимул к тому, чтобы другое содержание, политическое, могло быть в другой программе рядом»828.

Между тем творческие биографии Ворошилова и его учеников Сагалаева и Лысенко – ключевых продюсеров игровых, а затем и перестроечных информационных программ – свидетельствуют о том, что четкое разграничение формы и содержания в этих программах было не столь уж устойчивым. В течение десяти лет после 1968 года все трое делали для молодежной редакции серьезные документальные программы. В конце 1960‐х Лысенко и Ворошилов, недавно уволенные в связи с закрытием «Аукциона», сняли фильм, в котором отстаивали возвращение к ранней революционной практике избрания фабричного руководства. Этот фильм, который рассказывал о заводе, где руководителей бригад выбирали, и в некоторых фрагментах которого использовалась скрытая камера, так и не вышел в эфир, однако трудно игнорировать связь между подобным фильмом и целым рядом телеигр и музыкальных конкурсов с голосованием зрителей, созданных начиная с 1970 года. Одной из первых вершин в карьере Сагалаева стало получение престижной государственной премии за работу над выпущенными молодежной редакцией сериями «Нашей биографии» – масштабного цикла документальных фильмов, посвященного шестидесятилетию 1917 года829. Сагалаев вспоминает, что и в этом кинопроекте он раздвинул границы допустимого – например, косвенно поднял проблему депопуляции сельской местности830. Сагалаев описывает свою работу в телеиграх и документальном сериале в терминах тактики, которую он назвал «покрыться зонтиком»: она состояла в том, чтобы выбрать легитимную пропагандистскую цель и оправдать частичное раздвижение границ ее достижением831.

Авторы перестроечных информационных программ оказались чрезвычайно успешными в постсоветских массмедиа. Так, руководители большинства крупных постсоветских телесетей были (и остаются) выпускниками «Взгляда» и «Двенадцатого этажа»832. Сагалаев, работавший в конце 1980‐х главным редактором новостной редакции, после 1991 года стал председателем Всероссийской государственной телерадиокомпании (ВГТРК); вскоре его сменил на этом посту Лысенко. Затем Сагалаев участвовал в открытии одного из первых в России коммерческих каналов – ТВ6. Известные продюсерские компании, основанные бывшими известными сотрудниками молодежной редакции Центрального телевидения, получили свои названия из языка игры, экспериментов и авторского взгляда, – языка, связанного с советским «качественным» телевидением. Кира Прошутинская вместе со своим мужем и выпускником «Взгляда» Анатолием Малкиным помогла основать плодовитую продюсерскую компанию «Авторское телевидение» (АТВ). Ворошилов вместе с давним творческим партнером и продюсером Натальей Стеценко основал продюсерскую компанию «Студия Эксперимент». Александр Любимов после его избрания на Съезд народных депутатов в 1989 году и непродолжительной работы руководителем информационного вещания на ОРТ (позднее – «Первый канал») стал первым заместителем гендиректора «Первого канала» (2001–2003), а затем, в 2007 году, канала «Россия». Любимов покинул этот пост в 2011‐м, когда вступил в оппозиционную (на тот момент) политическую партию833.

Учитывая их успешность, мы не должны удивляться тому, что эти выпускники «Взгляда» и их друзья стали объектами героических биографий, в которых они предстают как игроки и новаторы, осознающие масштабные политические цели и историческое значение своей работы. Между тем стремительный взлет этих сотрудников телевидения, связанных сначала с телеиграми, а затем со «Взглядом» и подобными ему новостными и дискуссионными программами, не всегда воспринимался положительно. В 1995 году, как известно, был убит Листьев, а многие другие были фактически вытеснены из производства российского телевидения путинской эпохи. Более того, сейчас их наследие вызывает бурные споры; как и многие другие знаковые явления перестроечной культуры, «Взгляд» и его создатели иногда представляются не героями, а предателями. В предисловии к недавнему сборнику мемуаров, записанных и отредактированных другим создателем «Взгляда», Евгением Додолевым, Михаил Леонтьев отмечает, что герои книги «рассказывают, как „весело и азартно“ работалось в те времена. Разваливать великую страну, – сухо комментирует Леонтьев, – вообще веселее и азартней, чем разгребать разваленное»834. Сагалаев, повторяя общую тему поздней путинской эпохи о трагической цене перестройки, выражает сожаление по поводу издержек, понесенных другими из‐за его продвижения перестроечной повестки в новостной редакции, включая внезапную смерть репортера «Времени» Евгения Синицына; это случилось после того, как Сагалаев удалил его из эфира за то, что тот не смог поменять свои традиционно-советские журналистские манеры, чтобы соответствовать новому стилю перестройки835.

Так или иначе, сегодняшнее неоднозначное отношение к создателям экспериментального телевидения перестроечной эпохи заслоняет многие важные линии интеллектуальной и художественной преемственности, которые по-прежнему прочно связывают российское телевидение эпохи Путина с прошлым – и не только с перестройкой, но и с началом эры российского телевидения при Брежневе. Хотя одни выпускники «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» отошли от дел (или оказались не у дел), другие по-прежнему находятся на вершине медийных и политических институтов России (и не имеют ни времени, ни желания писать мемуары). Среди тех, чьи голоса приглушены или вовсе отсутствуют в мемуарной литературе последнего времени, – самые успешные участники «Взгляда», такие, например, как Иван Демидов, который после многолетней работы на ТВ6 занял высокий пост в партии «Единая Россия», а сейчас работает в администрации президента Путина; в 2012–2013 годах он также занимал пост заместителя министра культуры. Самый же известный из всех – Константин Эрнст, продюсер «Взгляда», который с 1995 года возглавляет «Первый канал». Для Демидова и Эрнста восхождение к вершинам российской медиавласти не означало отказа от программ и идей, которые сформировали их на Центральном телевидении. Демидов, например, в 1990‐х годах регулярно заседал в жюри КВН. А триумфальное медиазрелище Эрнста – церемония открытия зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи – описывалось в прессе словом «действо» – старинным словом, взятым из революционного авангарда, возрожденным молодежной редакцией Центрального телевидения в конце 1950‐х и применявшимся для описания новаторских, праздничных телевизионных программ на протяжении 1960–1970‐х годов.

Эта преемственность между медийными элитами последних советских и первых двух постсоветских десятилетий не удивительна: преемственность элит составляла сюжет постсоветского транзита как в государстве, так и в экономике836. Кроме того, работа на телевидении требует подготовки и технических навыков, что делает сохранение старых элит нормой. Однако преемственность между советским и постсоветским телевидением простирается глубже, в область идей и убеждений о природе телевидения как средства массовой коммуникации и о его отношениях с государством. Эрнст и Демидов, а также Любимов, Прошутинская и многие другие, кто по сей день остается на вершине российского телевидения, возглавляют систему, в которой новые студенты факультетов журналистики обучаются по учебникам, написанным бывшими сотрудниками советского телевидения 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годов, переквалифицировавшимися в ученых: Сергеем Муратовым, Рудольфом Борецким, Валерием Цвиком, Анатолием Лысенко, Георгием Кузнецовым и др.837

Более того, ключевые телевизионные жанры, форматы, стратегии и традиции брежневской эпохи остаются весьма актуальными для важнейших современных передач российского государственного телевидения. К числу самых ярких примеров относятся сохранение праздничных музыкально-эстрадных шоу с участием множества звезд и ежегодное новогоднее поздравление президента России в полночь – традиция, начатая Брежневым, которую незабываемым образом использовал президент Борис Ельцин для объявления о своей отставке и назначения преемника – Владимира Путина. Меньше внимания уделяют советскому происхождению ежегодных прямых линий Путина, во время которых он отвечает на вопросы телезрителей с помощью самых различных медиа – не только по телефону и почте, но и по прямой спутниковой связи, посредством эсэмэсок и через специальный веб-сайт838. Хотя Брежнев, конечно, никогда ни в чем подобном не участвовал, но мечта о такой телепередаче со звонками в прямом эфире, где зрители могли бы задавать вопросы высокопоставленным чиновникам, зародилась в начале 1960‐х годов и была сохранена и развита в музыкальных программах-конкурсах и телеиграх. Там точно так же побуждали зрителей выражать свое мнение и – в пределах допустимого – спрашивать с власти, используя наиболее совершенные медиа того времени: письма, телеграммы и телефон.

Конечно, между советской и постсоветской системами российского телевидения есть огромные различия, важнейшие из которых – наличие десятков традиционных эфирных каналов и сотен кабельных и спутниковых, а также роль коммерческих интересов в формировании сетки вещания и производстве программ. Но многие из изменений, которые могут показаться наиболее драматичными, – например, отказ от марксизма-ленинизма и соцреализма как руководящих принципов телевизионного производства или адаптация телевизионных форматов, доступных на мировом рынке, – становились все более характерными для развлекательных программ Центрального телевидения еще в 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годах. Российские телепроизводители, очевидно, больше не обязаны обращаться с образом Ленина в соответствии со специальными протоколами, однако его образ и имя уже отсутствовали в популярнейших развлекательных программах 1970‐х – от многосерийных фильмов до «Песни года». Обязанность просвещать зрителей, конечно, никогда не была исключительной для социалистических телевизионных систем, и сотрудники Центрального телевидения СССР регулярно заимствовали и адаптировали телевизионные форматы из социалистических и капиталистических телесетей, хотя и вне юридических и финансовых рамок, появившихся в глобальном обмене форматами в постсоветский период839. Ученые, как правило, противопоставляют современную российскую медиасистему советской, подчеркивая, что Путин стремится контролировать лишь «командные высоты» российских СМИ: общенациональные государственные телеканалы, а на них – новостные программы, выходящие в прайм-тайм, оставляя интернет и большую часть развлекательного телевидения практически нерегулируемыми840. Однако ситуация быстро меняется: телеканалы включают государственную повестку в развлекательные программы, а законодатели из «Единой России» все чаще заявляют о своем праве регулировать и цензурировать интернет-ресурсы. Но если сосредоточиваться на целях Путина в отношении телевидения, то мы рискуем обойти вниманием другой фактор – самих телевизионщиков, чьи профессиональный опыт и образование склоняют их к использованию тех аспектов истории советского телевидения, которые они находят полезными в настоящем. А в более широком смысле мы упустим из виду вопрос о том, почему советское прошлое российского телевидения остается настолько полезным.

Один из ответов заключается в том, что основные проблемы и задачи, стоявшие перед советским Центральным телевидением в брежневскую эпоху, актуальны и для современного российского телевидения. Президент Путин по-прежнему ищет «национальную идею», которая могла бы заполнить собой место, опустевшее после отказа от марксизма-ленинизма. Вообще говоря, этот поиск начался уже в 1970‐х годах, когда культурные и политические элиты начали продвигать другие источники социального объединения и политической власти: «образ жизни», противостоящий западной капиталистической современности; уважение к жертвам, принесенным поколением военного времени; патриотизм. Все это стало центральным для Путина и для платформы его политической партии «Единая Россия». Большая часть экспериментов, которые проводились в музыкально-праздничных и игровых передачах Центрального телевидения 1970‐х, была направлена на поиск способов казаться внимательными к требованиям и проблемам аудитории, сохраняя при этом политический контроль за одной партией. Как показала прямая линия Путина в апреле 2015 года, демонстрация отзывчивости по отношению к аудитории, признание существования разных мнений – словом, внимание к внешним формам демократии, но не к ее сути – имеет ключевое значение и для построенного Путиным «демократически-авторитарного» государства841. Развлекательное телевидение при Путине обладает подлинной идеологической и художественной витальностью, отраженной в высококлассных сериалах и долгоиграющих шоу, таких как «Что? Где? Когда?», продолжающих исследовать конфликты и различия между элитарным центром и периферийным зрителем842. При Путине российское телевидение продолжает выполнять, в общем, ту же функцию, что и советское Центральное телевидение в брежневскую эпоху: обсуждение вопросов о власти и полномочиях в условиях, когда политическая активность вне игрового мира массмедиа существенно ограничена.