Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

«Аукцион» и «А ну-ка, девушки!» могли свободнее, чем КВН, экспериментировать с голосованием, счетчиками аплодисментов и другими прямыми отсылками к авторитету зрителей как избирателей и судей; это было возможно благодаря их ограниченной тематике, которую составляли потребительские знания и скромные общественные и личные устремления, рекомендованные для молодых представительниц рабочего класса. Но были среди телеигр Центрального телевидения 1970–1980‐х годов и другие, еще более радикальные эксперименты. Если демократический процедурализм советских музыкальных и игровых программ, таких как «Песня года» и «А ну-ка, девушки!», представлял (в строго ограниченных сферах) советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы, то две другие «долгоиграющие» телеигры – «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1975 – наст. вр.) – воплощали в себе мир, управляемый по совершенно другим правилам738.

Эти программы отражали позднесоветский феномен, который Алексей Юрчак назвал «вненаходимостью», – «частичное смещение человеческого существования как бы в иное измерение – находясь внутри системы и функционируя как ее часть, субъект одновременно находился за ее пределами, в ином месте». Эти новые способы жизни, утверждает Юрчак, были связаны с порождением «новых смыслов и непредвиденных форм социальности и субъектности, времени и пространства, отношений и языка». Советская система способствовала расцвету таких сред, где эти новые, лиминальные образы жизни были особенно заметны, хотя и не намеревалась этого делать и не контролировала их напрямую739. На телевидении эти среды были связаны с неявно западным, капиталистическим миром азартных игр и риска. «Артлото» было представлено как телевизионная лотерея. Игра «Что? Где? Когда?» была организована вокруг колеса рулетки и снималась в целом ряде нетрадиционных пространств, начиная с бара телецентра «Останкино». Эти связи с лиминальным миром азартной игры и воли случая сделали возможной творческую и открытую игру и выработку новых образов жизни.

Между тем такая игра была также тесно связана с центральными политико-экономическими проблемами позднесоветской жизни: с зарождающимся индивидуализмом, ростом коррупции, углубляющимся конфликтом между вкусами молодежи и вездесущей цензурой, а также возникшими еще в эпоху Хрущева серьезными опасениями ориентированных на реформы критиков, что цензура и жесткое соблюдение иерархии ухудшают управление и создают искусственный разрыв между государством и гражданами740. По своим целям эти шоу были явно пропагандистскими, но в то же время в них предлагались такие формы политики, которые были маргинальными или вовсе внеположными советской политической культуре. Эти телеигры 1970–1980‐х годов дают нам более ясное представление об истоках перестройки на Центральном телевидении: они стремились показать зрителям, как может выглядеть телевидение без цензуры, а в случае с «Что? Где? Когда?» еще и устраивали свободные, неподцензурные дебаты за круглым столом между представителями студенческой элиты, которые смогли легко подхватить новые политические темы, как только цензура была по-настоящему отменена во второй половине 1980‐х годов.

«АРТЛОТО» И ВОЛЯ СЛУЧАЯ

Учитывая символические связи между телеиграми и советской системой, создание в 1971 году телеигры, основанной на лотерее, было чем-то действительно странным. В конце концов, азартные игры были идеологически противоположны социалистической экономике, планировавшей производство и отвергавшей финансовые рынки. И в самом деле, азартные игры занимали видное место в негативном изображении капиталистического Запада. В 1974 году советское Центральное телевидение выпустило короткометражный фильм под названием «Империя азарта»741. Действие происходило в основном в Лондоне, а закадровый текст читал тележурналист и комментатор международных отношений Владимир Дунаев. В этом фильме азартные игры были представлены в виде симптома и причины неизбежного упадка капитализма, а также в виде центральной метафоры непредсказуемости и рискованности как капитализма, так и демократической политики.

В действительности же после революции 1917 года советские люди не переставали играть в азартные игры; более того, советское государство разрешало и поощряло азартную игру – в определенное время и в определенных местах742. Так, с начала 1920‐х по начало 1930‐х годов, во время Великой Отечественной войны и после 1958 года советские ведомства и министерства проводили лотереи, чтобы собрать деньги на определенные цели или, в случае с денежно-вещевой лотереей Министерства финансов, для самого советского государства743. «Артлото» позаимствовало свою центральную концепцию у одной из таких советских лотерей – созданного в 1970 году «Спортлото» – и само являлось лотереей, в которой могли участвовать телезрители, желающие выиграть ценные или труднодоступные призы.

Как и другие азартные игры, «Артлото» предлагало своим зрителям и игрокам отделенное от повседневной жизни пространство, где действовали другие правила и где человеческая деятельность управлялась (или, по крайней мере, должна была управляться) не идеологией, политической властью или исторической необходимостью, а случаем744. Однако невозможность оставить во власти случая ключевое содержание этой передачи – популярную музыку – высветила реальные силы на советском телевидении: его цензоров в Главлите и аппарате ЦК. В своих ежемесячных часовых выпусках программа «Артлото» открыто играла с этими проблемами и создавала все новые и новые правила и структуры, чтобы укрепить свои претензии на то, что она, как и КВН до нее, – «честная игра».

Как и в «Спортлото», в «Артлото» зрителям демонстрировалась сетка формата семь на семь, в которой каждый квадрат имел свой номер – от 1 до 49. Каждое число соответствовало имени певца или названию вокально-инструментального ансамбля. Вместо того чтобы покупать билеты для участия в телевизионной лотерее, зрители должны были до пятнадцатого числа месяца прислать в отдел музыкальных программ Центрального телевидения почтовую открытку с выбранными ими шестью номерами. Программа выходила в эфир двадцатого числа; сначала проводился (в прямом эфире) розыгрыш, а за ним следовали (записанные заранее) выступления исполнителей, чьи номера были угаданы. Зрители, угадавшие от трех до шести номеров, получали призы, среди которых были проигрыватели, пластинки, выпущенные советской государственной студией «Мелодия», фотографии звезд с автографами, а позднее и возможность присутствовать на съемках будущей передачи. Благодаря этим редким призам «Артлото» получило самый большой объем зрительской почты среди всех передач начала 1970‐х годов745.

В первых выпусках программы много времени уделялось обоснованию того, что звучавшие в ней песни были выбраны в результате лотерейного розыгрыша, а не цензорами или другими закулисными инстанциями. Сценарии часто включали в себя шутки, подчеркивающие, что выбор был и впрямь случайным. Во втором выпуске телеигры появилась Ольга Аросева, знаменитая комедийная актриса, в образе «пани Моники» – ее героини из популярной музыкально-юмористической программы «13 стульев». Персонажи «13 стульев» были известны склонностью к мелкой коррупции, и на протяжении всего выпуска «пани Моника»/Аросева пыталась разыскать человека по имени Жребий, настолько, как она слышала, влиятельного, что он мог обеспечить выбор исполнителя, которого она желала услышать746. В последующих выпусках ведущие программы укоряли телезрителей, жаловавшихся в письмах на то, что одни исполнители вообще не разыгрывались в лотерее, а другие появлялись по нескольку раз. Игроки в лотерею часто наблюдают эти странные закономерности, и азартным игрокам всегда трудно принять их бессмысленность в рамках законов вероятности, но особенно актуально это было в условиях, когда справедливость игры была под большим вопросом747. «Таких писем много», – заметил ведущий. Причина, по его словам, состояла в следующем: «Не все наши зрители поняли, что „Артлото“ – это не концерт по заявкам, а игра. Программу никто не составляет. Программа составляется в результате розыгрыша. Одним исполнителям везет, другим нет»748.

В то же время сценаристы и редакторы «Артлото» настаивали: это не просто лотерея, а скорее концерт, содержание которого, определяемое действительно справедливым способом, должно прийтись по вкусу всем. Несмотря на постоянное присутствие в эфире лотерейных розыгрышей и объявления победителей, остроумные репризы ведущих часто включали в себя обсуждение того, как можно «выиграть» в «Артлото» и возможно ли «проиграть», учитывая, что результат каждой такой игры – доставляющий удовольствие концерт749. Действительно, характер участия зрителей был совершенно неясен: участвовали ли они в лотерее, используя систему угадывания номеров, основанную на вероятностном расчете или какой-то иной стратегии, или же стараясь предсказать исполнителей, которые, скорее всего, будут представлены, поскольку повсеместно присутствовали в музыкальных программах Центрального телевидения? Или они всего лишь просили показать любимых исполнителей и позволяли случаю определить, чьи любимцы будут отобраны? В письмах телезрителей, зачитывавшихся в эфире и собранных в ходе внутреннего анализа писем Центрального телевидения, встречались заявления, что тот или иной зритель придумал систему угадывания номеров750. Однако еще до первого розыгрыша «Артлото», в 1971 году, было зачитано письмо другого зрителя в качестве правильного истолкования того, как работает телеигра: «По существу, – писал он, – ваша игра – это концерт по заявкам. Ведь каждый из нас пишет вам фамилии своих любимых исполнителей, которых он хочет увидеть в передаче. Но это очень справедливая форма, так как заявки отбираете не вы сами, а жребий. Никому из нас не обидно»751.

Чтобы подкрепить это утверждение, в «Артлото» вместо жюри была создана «Вся авторитетная комиссия», в которую вошли ведущая Центрального телевидения Анна Шилова, представитель отдела пропаганды «Спортлото» (программа была не только лотереей и концертом, но еще и рекламой), а также писатель и сатирик Аркадий Арканов. Будучи своеобразным праздничным политбюро, комиссия «Артлото», казалось, была создана для демонстрации собственной ненужности. В юмористическом номере, показанном в первом выпуске, члены комиссии поклялись выполнять свои обязанности – следить за соблюдением правил и улаживать любые конфликты со зрителями. В то же время они выразили надежду, что механизм будет работать без их участия и что эти обязанности «отпадут сами собой», как само государство с приходом коммунизма752.

В первые годы выхода «Артлото» в эфир эта комиссия выполняла формальную и бесполезную работу мелкой и слегка коррумпированной партийной организации. Ее члены называли друг друга шуточными бюрократическими титулами вроде «первый заместитель по хорошему настроению»753. Проводили шуточные партийные собрания за «отчетный период» предыдущего года754. Иногда принимали новых членов на шуточных церемониях посвящения. В одном случае в качестве таких новичков выступили юмористы Борис Владимиров и Вадим Танков, которые торжественно принесли присягу на верность, поклявшись не «работать так, что от моей работы „Артлото“ будет только в выигрыше» (как попросила их Шилова), а «работать так, чтобы остаться в выигрыше»755. В одной сценке члены комиссии предстали в клубах табачного дыма (клише закулисной политики); они обсуждали, как ответить на анонимку с обвинениями в том, что «Артлото» не является «честной лотереей», поскольку включает в себя заранее записанные выступления, а не собирает всех звезд на сцене для ежемесячного концерта756. В ответ на это возражение (точнее, в порядке уклонения от него) комиссия отправилась в полуторачасовое телевизионное путешествие по СССР, чтобы «найти» нескольких исполнителей и «привезти» их в Москву для участия в передаче.

Как и в случае с праздничным музыкальным конкурсом Центрального телевидения «Песня года», главная зрительская претензия к «Артлото» касалась выбора артистов-участников, а точнее – состава таблицы с сорока девятью исполнителями: в выборе из этих сорока девяти вариантов могла царить чистая случайность, но чьи имена попадали в таблицу, очевидно, решала другая инстанция. Жалобы на состав таблицы зачитывались в эфире начиная уже с первых выпусков, и со временем формат телеигры стал меняться757. Первым ответом на эти жалобы были концерты-в-концерте, в которых участвовали исполнители, в том числе зарубежные, не попавшие в таблицу. В 1974 году таблица была пересмотрена – она стала включать в себя не имена отдельных исполнителей, а жанры и другие специальные категории (например, «Гость Москвы»); затем телеигра начала экспериментировать с дополнительными конкурсами для телезрителей и зрителей в студии по угадыванию исполнителей, которые будут появляться каждый месяц.

Еще одним способом ответить на претензии зрителей к составу исполнителей в «Артлото» было (опять-таки) ограниченное зрительское голосование. Как и в других программах – музыкальных конкурсах начала 1970‐х годов, в «Артлото» стали проводить зрительское голосование в студии; сперва это были студенты МГУ, выдвигавшие новых исполнителей, достойных, по их мнению, включения в таблицу758. Во втором сезоне продюсеры принялись экспериментировать со зрительским голосованием как способом обновления таблицы. В сезоне 1973 года был проведен еще один конкурс по ее обновлению, на этот раз в два этапа: публика в студии выбирала трех финалистов из семи конкурсантов, а затем телезрители писали письма, чтобы из числа этих финалистов выбрать победителя.

Введение этих разных альтернативных форм власти (слепого случая, голосования зрителей) сопровождалось соответствующим акцентом на прозрачности и подтверждении подлинности результатов. В передаче, вышедшей в эфир в июле 1973 года, голосование зрителей в студии проводилось с помощью восьми ассистенток, каждая из которых держала в руках номер, соответствующий одному из восьми участников, и которые ходили по аудитории, собирая голоса за «своего» участника. Эти голоса были представлены не как голоса, а как «билеты» на финал, но в режиссерских указаниях подчеркивалась необходимость прозрачности сбора этих билетов и передачи их комиссии. «Девушки с собранными билетами собираются вокруг комиссии „Артлото“, – гласил сценарий. – Это необходимо показать крупно и подробно, чтобы не вызвать сомнений у телезрителей»759. Эта же забота о подлинности распространялась и на розыгрыш лотереи, который в том же, 1973‐м, году стал проводиться вызванным на сцену зрителем, и на сортировку лотерейных заявок для определения счастливых победителей, которая в 1974 году проводилась прямо на сцене командой почтовых работников760. Разумеется, как и в «А ну-ка, девушки!», ни одно из этих явных усилий по обеспечению прозрачности и легитимации процедур определения победителей и проигравших не делало телеигру действительно прозрачной или полностью подчиненной нейтральной власти случая. Независимо от того, насколько четко были показаны на камеру лотерейные розыгрыши или процедуры голосования в студии, они легко могли быть (и, как правило, были) сфальсифицированы или иным образом заранее определены продюсерами и цензорами программы.

«Артлото» и сам формат лотереи указывают на специфические значения, которые могли приобретать в советском контексте азартные игры. Исследователь телевидения Джон Фиск утверждает, что в «конкурентных и демократических» обществах телеигры, основанные на удаче, выполняют гегемонистскую функцию, помогая смягчить суровость идеологии, обвиняющей неэлиту в неспособности пробиться наверх своими силами. Лотереи демонстрируют, что «вознаграждение в этой системе, по сути, доступно всем, независимо от таланта, класса, пола, расы и т. д.»761. «Артлото» и другие советские телеигры с их обещанием дефицитных и желанных призов, доступных теперь советским гражданам в отдаленных и сельских районах, вероятно, тоже выполняли эту функцию; впрочем, многие зрители жаловались, что призы на самом деле были для них недоступны по причинам, никак не связанным с невезением.

Между тем «Артлото», как и другие советские лотереи, создавало ряд проблем для советской идеологии, которая вроде бы выступала против непроизводительной экономической деятельности, а также результатов, определяемых силами, отличными от человеческих действий или исторических законов762. Как и «Спортлото», «Артлото» часто пыталось замаскировать свой статус лотереи, предполагая, что игроки всего лишь выражают свои культурные вкусы в отношении различных видов спорта или конкретного певца. В одном из эфиров 1974 года ведущий «Артлото» Федор Чеханков поздравил победителей лотереи, сказав: «Знаю, как вам было трудно, но вы проявили недюжинную волю к победе над лототроном, и вы победили», – как будто лотереи, подобно истории, зависят от человеческой воли763.

Кроме того, лотерея является формой азартных игр, наименее четко отграниченной от рутины и структур обычной жизни: в отличие от более «интенсивных» форм игры, она не отделена от обычного опыта ни во времени, ни в пространстве764. Между тем мир игры всегда управляется по правилам, отличным от правил обыденного мира. В советском контексте игра была особенно тесно связана с работой по созданию нового образа жизни, и художники-авангардисты стремились разрушить границы между игровым и реальным мирами. В «Артлото», где случай выполнял работу партии-авангарда (утверждая, что делает ее лучше), граница была особенно тонкой.

Последствия маленького эксперимента «Артлото» с принципом случайности на Центральном телевидении можно оценить и по вошедшим в него музыке и юмористическим скетчам. Если изучить списки исполнителей, предварявшие каждый сценарий, легко заметить, во-первых, что «Артлото» было в целом более ориентировано на советскую и особенно зарубежную эстрадную музыку, чем другие серийные (повторяющиеся) программы Центрального телевидения: в начале 1970‐х годов, когда выступления зарубежных музыкантов на Центральном телевидении были относительно редки, в «Артлото» регулярно выступали чешские, югославские, болгарские, восточногерманские и даже иногда западноевропейские исполнители. Кроме того, в «Артлото» часто выступали советские ВИА, или вокально-инструментальные ансамбли, и там же в 1972 году показали одно из первых (для Центрального телевидения) выступлений Аллы Пугачевой; в программе звучала джазовая музыка Александра Цфасмана и Юрия Саульского и даже современная танцевальная музыка. В «Артлото» было много юмора – демонстрировались выступления завсегдатаев передачи Аросевой и Арканова, а также Михаила Жванецкого, Владимирова и Тонкова и многих других.

Музыкальное наполнение телеигры отражало вкусы ее режиссера. Евгений Гинзбург впоследствии создал чрезвычайно известную серию концертных программ под названием «Бенефис», посвященную актерам, запомнившимся как символы экспериментального, художественного телевидения765. Но, возможно, здесь также отражалась и связь телеигры с принципом случайности. Ее репертуар был заметно менее остроумным в выпусках, где выбор якобы осуществлялся зрительским голосованием (а не случайным образом), и в них гораздо чаще выступали звезды, которые появлялись в «Песне года» – программе с более жесткой цензурой. Это может быть совпадением, а может быть результатом незначительных колебаний в плане кадрового состава и цензуры на Центральном телевидении. Это, кроме того, может быть отражением и того факта, что принцип случайности приводил к более радикальному отходу от советских норм, чем «управляемая демократия» такой телеигры, как «Песня года»766.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ КАЗИНО: «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

Несмотря на игривые эксперименты и показ выступлений иностранных музыкантов и популярных юмористов, «Артлото» не могло заполнить того существенного пробела в телеигровой программе, который, по мнению сотрудников молодежной редакции Центрального телевидения, возник после закрытия КВН. На протяжении 1970‐х годов сотрудники молодежной редакции сетовали на отсутствие программы, подобной КВН, ориентированной на элитарную интеллектуальную молодежь. К тому же они «из месяца в месяц» получали жалобы от зрителей с просьбой «вернуть КВН», поскольку «ни одна из имеющихся развлекательно-познавательных передач молодежной редакции не содержит все-таки те положительные качества, которые были присущи прежнему циклу „Клуб веселых и находчивых“»767. В 1977 году на партийном собрании в молодежной редакции один из сотрудников напомнил коллегам, что, когда КВН был закрыт, они «бросили на полпути важную форму работы». «Не сходит с повестки дня программа, которая была бы эквивалентом КВН, – говорил он. – Зрители тоскуют по этой передаче». Однако он замечал среди коллег ощущение беспомощности: «…мне видится явно какая-то инертность, какая-то заведомая усталая мысль об объективной невозможности создания подобной программы. Нужно это преодолеть», – призвал он768.

Наконец, в 1977 году у молодежной редакции появилась новая телеигра, в которой участвовали преимущественно интеллектуальные молодые люди мужского пола. Эта новая игра – «Что? Где? Когда?» (1975 – наст. вр.) – была создана все тем же неутомимым Ворошиловым, рассматривавшим ее примерно так же, как и КВН, – в качестве места, где могли встретиться студенческая элита и телезрители, чтобы проверить свои знания и смекалку в форме игры, зеркально отражающей реальную жизнь. Возвращение Ворошилова на Центральное телевидение после закрытия программы «А ну-ка, парни!» в 1973 году было частью значительного ослабления ограничений, наложенных на стиль и содержание передач музыкальной и молодежной редакций, которое началось в 1977–1978 годах с целью привлечь молодых зрителей. Как заметил в 1977 году главный редактор молодежной редакции Евгений Широков, «редко можно встретить столкновение мнений, искру задора, темперамента, раскованности мыслей, свойственных молодежи». «Что? Где? Когда?», объяснил Широков, и была призвана «решить эту проблему»769. В условиях, когда реальные вкусы молодежной аудитории измерялись лишь косвенно или не измерялись вовсе, потребность в привлечении молодых зрителей и контакте с ними стала предпосылкой для целой программы реформ, выработанной во время оттепели и подчеркивавшей необходимость непосредственности, спонтанности и подлинности. Между тем «Что? Где? Когда?» отражала также значительные перемены в идеологической и политической обстановке, произошедшие с момента создания КВН в начале 1960‐х. Наряду с демонстрацией талантов советской студенческой элиты «Что? Где? Когда?» к тому же вовлекала и игроков в студии, и телезрителей в игру, готовившую их к конкурентной борьбе во все более коррумпированном и непредсказуемом мире советской жизни конца 1970‐х – начала 1980‐х годов770.

Программа «Что? Где? Когда?» начиналась как семейная викторина, похожая на американский «Семейный раздор» («Family Feud»). После двух лет экспериментов и очень нерегулярных выпусков телеигра остановилась на том, что и останется ее основной структурой и ее главными героями771. С 1977 года и далее «Что? Где? Когда?» выставляла команду из шести так называемых знатоков – молодых, образованных людей, представляющих различные области знаний, – против «команды» телезрителей, которые присылали по почте вопросы, призванные поставить в тупик команду знатоков. Вопросы относились к областям естественных наук, несоветской истории, литературы и искусства. На каждый из вопросов существовал ответ в виде неоспоримого факта, но задавались они в форме загадки, чтобы сбить знатоков с толку и создать условия для «мозгового штурма» и дебатов772. Игра делилась на раунды, подобно боксерскому поединку: в начале каждого раунда знатоки вращали колесо, похожее на рулетку, чтобы определить, на какое из пронумерованных писем телезрителей, выложенных вокруг колеса, они будут отвечать в этом раунде (ил. 19). После того как голос за кадром, то есть сам Ворошилов, зачитывал вопрос, у команды была одна минута (знаменитая «минута на размышление»), чтобы найти правильный ответ (ил. 20).

Ил. 19. Колесо рулетки из «Что? Где? Когда?» с письмами зрителей в каждом секторе, финал 1980 года

Эти правила блестяще разрешили множество проблем, с которыми сталкивались советские телеигры в прошлом, включая вопросы, касающиеся сложности заданий, авторитета судей и необходимости определять не только победителей, но и побежденных. Тщательно отобранные и высокообразованные участники программы, работая в командах по шесть человек, могли справиться с достаточно сложными вопросами, чтобы стать гордостью советской молодежи и, таким образом, избежать неловкости, характерной для предыдущих телеигр – от ВВВ до «А ну-ка, девушки!». Еще лучше было то, что «знатоки» играли против телезрителей, поэтому, когда они не могли дать правильный ответ, это не наносило реального удара по имиджу советского населения: в конце концов, их просто поставили в тупик советские же граждане, которые были еще умнее. Как и в «социалистических соревнованиях» между заводами и городами, в «Что? Где? Когда?» советские люди неизменно побеждали. Но при этом в «Что? Где? Когда?» была и проигравшая сторона, что делало игру одновременно идеологически приемлемой и драматичной, соревновательной, захватывающей. Кроме того, вопросы были сложными, но, главным образом, именно как загадки – фактические же знания, на которых они основывались, можно было быстро подтвердить, обратившись к популярным журналам или энциклопедиям. Как объяснил Ворошилов в 1982 году в руководстве по проведению любительских турниров, эти правила делали ненужным жюри, обеспечивали справедливость игры в глазах как участников, так и зрителей и создавали условия, максимально способствующие свободе самовыражения игроков773.

Ил. 20. «Что? Где? Когда?», финал 1980 года

Помимо описанной выше базовой структуры Ворошилов рассматривал правила телеигры как площадку для экспериментов, как способ формирования человеческого поведения и часто менял принципы, по которым верные или неверные ответы влияли на отдельных игроков или команду в целом774. Содержание передачи, объяснял он, «в правилах игры! И только в них. <…> Поверните чуть-чуть правила, и, как по мановению волшебной палочки, в участниках взыграет чувство азарта, смелость, дерзость, доходящая до авантюризма. <…> Поверните еще, и вдруг… на ваших глазах начнет создаваться сплоченный общей идеей коллектив. А теперь поверните штурвал еще и еще, – призывал Ворошилов. – Все в вашей власти. Вы драматург, конструктор, архитектор. Вы больше, чем режиссер, гораздо больше!»775

В этой возвышенной риторике Ворошилова отражались масштабные художественные и политические амбиции телеигры. Внутренне «Что? Где? Когда?» описывалась как пропаганда не только превосходных интеллектуальных качеств советской молодежи и саморазвития в этом направлении, но также и командной работы и обсуждения776. В своих текстах о передаче Ворошилов подчеркивал, что игра проверяла не просто эрудицию, а нечто гораздо большее. Вместо того чтобы сосредоточиться на узких фактических знаниях, в которых человек с определенным образованием имел бы преимущество, вопросы должны быть «рассчитаны на кругозор нормального человека „из толпы“. Вопросы… должны помочь такому человеку поверить в свои силы, убедить его в том, что, обладая минимумом фундаментальных знаний, он может… решить любую проблему, которую ставит перед ним жизнь»777.

Более того, в отличие от «А ну-ка, девушки!» и «А ну-ка, парни!», игра «Что? Где? Когда?» не была серией отдельных состязаний в отдельных навыках, а проверяла сразу все способности и таланты игрока. По мнению Ворошилова, в этом смысле она отвечала условиям жизни начала 1980‐х, когда стремительно возрастали коррупция и политические интриги778. В 1982 году он отмечал, что «деловые игры» приобретают все большее значение, а сама жизнь требует максимального мастерства и готовности к конфликтам.

Вот почему, утверждал Ворошилов, телеигра должна как можно адекватнее отражать реальную жизнь, чтобы служить «генеральной репетицией» самой жизни780.

Целиком сконструированная в перспективе советского человека, преследующего личные цели во враждебной среде, представленная Ворошиловым в «Что? Где? Когда?» версия советской жизни существенно отличалась от той, что каждый вечер описывалась в программе «Время»781. Более того: это была жизнь в таком мире, который казался отличным от советской жизни, как она понималась в советской идеологии. Программа снималась не в театре или на стадионе, как большинство других советских телеигр, а в баре телецентра «Останкино». В 1983 году она переехала в полуразрушенный бывший дворец на улице Герцена782. В обоих этих местах обстановка могла отсылать как к западному капиталистическому миру, так и к дореволюционной России, не в последнюю очередь потому, что декорации больше всего напоминали казино. Знатоки собирались, словно за игорным столом, вокруг колеса рулетки, а вокруг них толпились члены других команд, работники телевидения и немногочисленные зрители, желающие понаблюдать за происходящим. В зале царил полумрак и, начиная с сезона 1979 года, звучали живой джаз и музыкальные интерлюдии в исполнении популярных коллективов, включая советскую рок-группу «Машина времени» (1982)783.

Ворошилов также делал все возможное, чтобы подать в привлекательном виде скромные призы – книги, обычно представлявшие собой красиво переплетенные издания дореволюционной литературы или научной фантастики, которые было трудно достать в магазинах, но которые тем не менее полностью соответствовали нормам советской телеигры784. В отличие от «А ну-ка, девушки!» или «Аукциона», в «Что? Где? Когда?» не было ни плохо мотивированной раздачи крупных предметов домашнего обихода, ни утешительных призов для проигравших; призы предназначались только для победителей, и их торжественное вручение демонстрировалось в мельчайших подробностях. В 1985 году были введены небольшие некнижные призы, в том числе связанные с телеигрой сувениры, но и до того Ворошилов изо всех сил старался сосредоточиться на призах и процессе их вручения. В финальном турнире 1984 года победивший знаток или телезритель проходил в сопровождении нескольких празднично одетых музыкантов по длинной дорожке к сверкающей новогодней елке, увешанной книгами, из которых он или она тщательно выбирали свой приз, при этом их лица и книги снимались на камеру крупным планом.

По сути, атмосфера и обстановка игры не были чем-то необычным для советского телевидения конца 1970‐х – начала 1980‐х годов785. Не был необычным и акцент на конфликте, открытом повествовании и героях, чья судьба не была предопределена: эти элементы были знакомы по зарубежным новостям и спорту, занимавшим все большую долю советской телевизионной сетки в годы перед Олимпийскими играми 1980-го, а также по многим другим формам соревнований и испытаний, составлявшим значительную часть советской повседневной жизни.

Между тем, как и в других телеиграх, театральность и тематика игры – в данном случае не только знания, но и здравый смысл, и дискуссия, и поиск решения – делали более яркой параллель с политическим миром. Центральная тема игры – необходимость нового типа командной работы и гибкого руководства, позволяющего учитывать индивидуальный вклад и признавать заслуги участников, – отражала важнейшее внутреннее противоречие советской жизни после Сталина: противоречие между коллективными обязательствами советского общества – с одной стороны – и проблематичным и ограниченным пространством для индивидуальных устремлений и саморазвития, признанным при Хрущеве, – с другой786. Как и КВН в свое время, игра «Что? Где? Когда?» проводила вполне явные параллели между своим устройством и советским политическим миром. Инструкции по созданию команд, составленные Ворошиловым для местных клубов «Что? Где? Когда?», показывают, что знатоки должны были служить примером интеллектуальных и этических ценностей и тем самым неявно контрастировать с партийным официозом: любой, кто был склонен к самовлюбленному разглагольствованию или демонстрации нахватанности, должен был немедленно исключаться. Поскольку знатоки в этом смысле представляли собой своеобразную альтернативную элиту, возможно, не случайным было то, что Ворошилов и его команда экспериментировали при их отборе и определении капитанов команд с применением психологических тестов, подражая методам элитных военных и полицейских сил787.

В то же время игра постоянно «инсценировала» уязвимость своих игроков. В этом мире, где элитарное положение зарабатывалось заслугами, ни один лидер не был пожизненным. В 1983 году у команд появилась возможность отстранять тех, кто плохо играл, и просто заменять игроков в зависимости от потребностей команды. Взлет и падение мог претерпевать даже капитан команды (или неформальный лидер группы), и Ворошилов использовал свое положение ведущего, чтобы обратить внимание зрителей на ошибки капитана – например, на неспособность выслушать тихого участника, который дал правильный ответ, но был проигнорирован. Он объяснял, что, хотя вопросы и призваны уравнивать шансы участников, обладающих разными знаниями и опытом, игра естественным образом выявляет иерархию игроков, определяя главных и второстепенных героев и, по сути, воспроизводя в небольшой группе знатоков стратифицированный социальный мир аудитории. Среди знатоков, писал Ворошилов, «появятся балагуры и гордецы, работяги и лентяи, их характеры начнут проявляться прямо на наших глазах. И непременно среди них появится главный герой, лидер, мы еще не знаем, кто именно, но он непременно будет». И так же, как в жизни или в любой хорошей трагедии (но не как в соцреалистическом романе), этот герой может пасть. «Но вот он уже существует, – писал Ворошилов, – этот главный герой. Вечен ли он? Или возможен сюжетный поворот, при котором герой подвергнется новым испытаниям и их не выдержит? И что тогда будет с командой? Выдвинет команда нового героя ему на смену?»788

Переживать взлеты и падения могли не только отдельные члены команды знатоков; существовал и еще больший риск – что вся команда может быть разгромлена телезрителями, как это порой и случалось. Этот эффект был одновременно и вполне «правоверным» – конечно же, советский народ способен саморазвиваться и в конце концов может превзойти маленький клуб знатоков, – и потенциально разрушительным, поскольку знатоки вполне подходили на роль еще одного крошечного авангарда, противопоставленного советскому народу789. Ворошилов, как в частном порядке, так и открыто, в качестве невидимого ведущего-рассказчика, всегда болел за телезрителей и против знатоков790.

Когда на советское телевидение пришла перестройка, казалось, что «Что? Где? Когда?» все это время только к ней и готовилась. Ворошилов всегда настаивал, что передача должна сниматься одним дублем – для создания ощущения прямой трансляции; с 1986 года она уже действительно шла в прямом эфире791. Музыкальные гости, которые начали выступать во дворце на улице Герцена в 1984 году, заменив собой видеоклипы прежних лет, теперь выступали в прямом эфире для всей телевизионной аудитории792. В результате махинаций, организованных в 1986 году группой комсомольцев, задумавших превратить дворец на улице Герцена в кооперативный ресторан, телеигра, и без того всегда ощущавшая себя как будто не совсем в Советском Союзе, переехала за границу – в Болгарию, где состоялось три международных турнира. Вернувшись в Советский Союз в 1988 году, чтобы начать вещание из здания «Совинцентра», она привезла с собой иностранных гостей: в турнирах 1988 и 1989 годов участвовали команды из капиталистических стран, включая США и Швецию, а в турнирах 1989 года к ним добавились команды из Чехословакии, Польши и Болгарии. Интернационализация игры одновременно отвечала изменениям в отношениях СССР с Западом при Горбачеве и предвосхищала глобализацию «Что? Где? Когда?» как телевизионного формата и любительского клуба – вместе с миллионами бывших советских граждан – после 1991 года. Наконец-то Ворошилов смог организовать игру не только на книги: в болгарских турнирах 1987 года были введены ценные призы – от комплекта из шести советских часов до парфюмерных наборов и предметов декора, созданных болгарскими и советскими художниками, – каждый из которых подолгу демонстрировался зрителям и телезрителям и предлагался на выбор знатокам всякий раз, когда они правильно отвечали на вопрос793.

Но, пожалуй, самое значительное изменение произошло в характере вопросов. Телеигра никогда не была посвящена одним лишь занимательным фактам, о которых говорило ее название; отныне жаркие дебаты и «мозговые штурмы» стали касаться вопросов, выходящих далеко за рамки «что, где и когда» или «кто, почему и как». В передаче стали появляться вопросы о правовых и социальных изменениях, связанных с горбачевскими реформами, а «минута на размышление» превратилась в политический круглый стол, который она неявно напоминала и прежде. В результате Ворошилов внес существенные изменения в формат передачи. В этих новых условиях знатоки стали представлять не элиту, которую могут сместить телезрители, а прежде всего позитивное альтернативное руководство или альтернативный образ мышления. Желая проверить политическую смелость знатоков, Ворошилов стал позволять себе вмешиваться в ход игры, подчас самым поразительным образом. В один напряженный момент турнира 1987 года в Болгарии он надавил на болгарского игрока, заставив его изменить «правильный» ответ команды – что фабрики должны сами, руководствуясь спросом, решать, сколько пар брюк и сколько пуговиц производить, – а затем раскритиковал этого игрока за неспособность отстаивать свои идеи794.

Граница между знатоками и зрителями значительно размылась, особенно с включением в 1988 году любительских команд из других советских городов и из Восточной Европы: это был новый формат, когда десять команд из разных мест играли вместе как расширенная команда знатоков, и вполне уместным был девиз того сезона: «Один за всех и все за одного». В гораздо более просторном помещении «Совинцентра» в игре могли участвовать не только бывшие любительские команды, представлявшие зрителей-участников, но и еще большая зрительская аудитория, которая толпилась в проходах и наблюдала за игрой, находясь со знатоками на одном уровне в буквальном смысле этого слова. Это было продолжение начатой Ворошиловым еще в 1984 году практики перемещения аудитории на сцену – ближе к знатокам и в центр внимания телекамер. Зрителей, которые еще не были на сцене, также поощряли к более непосредственному участию, подсчитывая их «интеллектуальный рейтинг» – число, основанное на количестве правильных ответов и сложности вопросов.

Потенциал «Что? Где? Когда?» как открытой и конкурентной площадки для политических дебатов был полностью реализован в играх 1988 года. Тогда были введены новые правила, по которым все команды знатоков имели право ответить на вопрос после ответа команды за главным столом, но лишь последний ответ, данный любой командой, становился ответом всего клуба знатоков. Эти правила одновременно максимизировали количество мнений и аргументов, которые могли услышать зрители, и подчеркивали важность обмена мнениями, консенсуса и смелости мысли. Однако во время этих игр было несколько случаев, когда один реакционный ответ – при условии что он давался последним – мог привести к поражению всей команды, даже когда большинство игроков давали тот или иной вариант «правильного», то есть поддерживающего реформы, ответа. Таким образом, несмотря на захватывающую атмосферу открытости и дискуссии, телеигра показала ограниченность аргументированных дебатов в отсутствие механизма разрешения реальных конфликтов.

Телеигра «Что? Где? Когда?» оставалась в эфире и в 1990‐х годах и, конечно, продолжала меняться, чтобы отображать меняющееся общество. Поскольку правила, связывавшие игроков в экономической и политической игре России, рушились, а риски возрастали, Ворошилов стал называть игру «интеллектуальным казино» – одним из многих казино в новом московском ландшафте. Уже в 1991 году знатоки стали играть на деньги, что отразило новые порядки 1990‐х. Элитный статус знатоков стал новым акцентом в быстро расслаивающемся обществе: в 1994 году они начали одеваться в смокинги, а к «хрустальной сове» – учрежденному в 1985‐м году призу зрительских симпатий для лучшего знатока года – в 1995‐м добавилась «бриллиантовая звезда», а в 2002‐м – «бриллиантовая сова», представлявшая собой свыше восьми килограммов серебра, кристаллов и рубинов795.

Праздничный дух игры в «Артлото» и трансформации «Что? Где? Когда?» с конца 1970‐х до конца 1990‐х годов указывают на парадоксальное место телевидения и множества других государственных средств массовой информации и развлечений в жизни позднего СССР. На пике застоя «Артлото» могло вообразить такой мир, где партия отказалась от контроля над музыкальными стилями и нарядами поп-звезд. В начале 1980‐х, когда старение режима стало совершенно очевидным по цепочке государственных похорон, игра «Что? Где? Когда?» могла поместить элитарную интеллектуальную молодежь в казино и вовлечь их в энергичные дебаты за круглым столом, отразив конкурентный и непредсказуемый реальный мир и подчеркнув необходимость саморазвития личности для процветания в этом мире, – и все это в относительно комфортных для нее рамках дозволенного на телевидении, одном из самых цензурируемых СМИ в Советском Союзе. Политические интриги на высшем уровне советского государства, отказ от веры в близкое наступление коммунистического будущего и острая необходимость в приобщении молодежи к советским культурным продуктам и ценностям в свете огромной популярности западной массовой культуры – все это создавало значительное пространство для культурной игры. К середине 1980‐х годов эта игра и эти эксперименты были абсолютно независимы от догматов марксизма-ленинизма и совершенно открыты для интерпретации, но при этом сильно политизированы.

В интервью 2007 года Эдуард Сагалаев четко обозначил эту связь, объяснив, что их с Ворошиловым работа над «Что? Где? Когда?» сильно повлияла на создание двух очень влиятельных информационных программ конца 1980‐х годов – «Взгляда» и «Двенадцатого этажа». «Что? Где? Когда?», вспоминал он, «несла вот этот дух сомнения, дух споров, дух открытых дискуссий… она конечно не касалась политики, но все равно этот дух был. И тогда, когда началась другая эпоха в жизни страны», продолжал Сагалаев, он и его коллеги уже знали, что они хотят сделать и как должно выглядеть и ощущаться новое политическое ток-шоу796.