Метаморфозы музыкального инструментария:неофилософия народно-инструментального искусства XXI века

Эволюция представления

Если наше общение при чтении предыдущей главы было успешным, то у читателей могло возникнуть состояние, которое можно было бы определить как дискомфортное. Автор так преподнес материал, что создается ощущение разрушения традиционных, привычных, хотя и не всегда оправданных представлений. Основы постепенно становятся зыбкими, и на них уже нельзя опереться. Но жизнь требует опоры, жизнь не терпит пустоты и неопределенности. Вакуум должен быть заполнен, и это лучший стимул для поиска истины.

В ходе обсуждения вопроса о принадлежности музыкальных инструментов к группе народных обнаружился плюрализм мнений. По-видимому, вы, уважаемый читатель, убедились в том, что, продолжая разговор в том же духе, мы непременно зайдем в тупик. Блуждание будет продолжаться до тех пор, пока мы не ответим на другие, сопутствующие, но не менее важные вопросы: по каким признакам определяется отношение инструмента к данной группе, какими качествами и свойствами обладают народные инструменты и что отличает их от всех прочих или выделяет их из всех других?

Исторически понятие “народные инструменты” проделало эволюционный путь развития, едва ли не более сложный, нежели сами инструменты. О завершении этого пути говорить еще рано, но тенденции, наблюдаемые в научных исследованиях, периодической печати, в отдельных высказываниях мастеров искусств, ясно показывают ход становления концепции народности музыкального инструментария и формирования в общественном сознании представлений по отношению к данному явлению .

Если попытаться условно выделить этапы становления научного знания о русских народных музыкальных инструментах и формирования социальных представлений о них, то, по необъяснимому стечению обстоятельств, их границы явственно просматриваются в последних десятилетиях каждого из трех веков конца уходящего тысячелетия. Началом первого этапа - “описательного* - можно считать 70 - 90-е годы XVIII века, когда впервые появились работы описательного характера с достаточно подробной информацией о простонародном инструментарии России. Следующий этап, с начала которого ведется отсчет истории российского этноинструментоведения как науки - “эмпирический” - рубеж 80 - 90-х годов XIX столетия. Он начался с выхода в свет исследовательских трудов А. Фаминцына и завершился в середине 70-х годов XX века фундаментальным научным творчеством К. Верткова. После смерти выдающегося советского этноорганолога начинается современный этап научных исследований, который мы предварительно назвали бы “аналитическим”, ибо в этот период метаморфозы российского народного инструментализма как никогда обострили проблемы теории и практики народно-инструментального искусства и поставили перед учеными ряд вопросов концептуального характера. Рассмотрим содержание этих этапов более подробно.

Как отмечает Р. Галайская, “уже в середине XVIII века в России возникают тенденции, свидетельствующие о пробуждении интереса к истории национальной культуры, истоки которой усматривались в сокровищнице традиционного искусства”[56].

На рубеже 70-х годов XVIII века вышла работа Я. Штелина “Известия о музыке в России”[57], положившая начало описанию русских народных музыкальных инструментов. Историк русского искусства, писатель, поэт, переводчик, общественный деятель, друг и соратник М. Ломоносова Я. Штелин в литературных трудах одним из первых показал широкую панораму развития музыкально-художественной жизни России XVIII века.

В своих “Известиях...” он высказал мнение о скудности российского народного музыкального инструментария, о том, что воинственные древние славяне и руссы чаще имели дело с военными, нежели музыкальными инструментами, и что на Руси было более употребительно пение, чем инструментальное музицирование. Вместе с тем Я. Штелин оставил потомкам достаточно полное описание таких народных инструментов, как пастуший рожок, гудок, балалайка, свирель, волынка, а также бандура и гусли (лежащая арфа). Последние он считал русскими, но не народными, так как они “встречаются только в городах и в знатных домах".[58] Эта дифференциация связана, по-видимому, с тем, что Я. Штелин, во-первых, воспринимал национальными инструменты, русские по происхождению, во-вторых, так же, как многие последующие исследователи вплоть до настоящего времени, относил к народной только культуру многочисленной черни, проживавшей в сельской местности. Качественная оценка народного инструментария связывается у Я. Штелина с такими определениями, как грубый, несовершенный, неблагозвучный, примитивный, вульгарный, антихудожественный и т. п. Вместе с тем он искренне удивлялся мастерству народных музыкантов, игравших на этих примитивных музыкальных орудиях “просто с необыкновенным искусством”.[59]

Последующие, опубликованные в России в последней трети XVIII века описания инструментов, применявшихся русским народом, были сделаны иностранцами. Имеются в виду изданные в Санкт-Петербурге на иностранных языках работы И. Беллермана (1788 г.), М. Гутри (1795 г.) и М. Георги (1799 г.). Эти исследователи изучали быт русского простонародья, описывали российские древности, и, естественно, в поле их зрения попадали музыкальные инструменты, распространенные в крестьянской среде. Специфический взгляд людей, воспитанных на иной культуре, пользующихся инородным языком и неспециалистов в области музыки, наложил отпечаток стороннего наблюдения на эти работы. Естественным было стремление сравнивать увиденные ими музыкальные орудия с теми, которые были хорошо знакомы по отечественной практике, и инструментами древних классических культур. Поэтому, кроме описания и иногда изображения инструментов, делались попытки доказательства древности их происхождения и возможного заимствования от других народов.

Эти работы еще нельзя назвать инструментоведческими в современном смысле слова, и для нашего исследования они представляют чисто информационный интерес. Известный примитивизм простонародного русского инструментария XVIII века по сравнению с западноевропейским и взгляд на него сторонних наблюдателей не позволили исследователям того времени подняться до уровня художественной и социальной оценки данного явления и понимания его значения в развитии культуры народа.

В рассматриваемый период изучением русского инструментария занимались преимущественно этнографы, и для их исследований характерен органологический подход. Они рассматривали инструменты в основном с точки зрения эволюции конструкции, преимущественно без связи с музыкальной практикой. Суть их отношения к народному инструментарию хорошо иллюстрируется названием сочинения доктора М. Гутри, опубликованного в переводе И. Сретенского: “Сравнения простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими”.

Устаревший ныне термин “простонародный”, то есть принадлежащий простому народу, простолюдинам, для элиты XVIII - XIX веков ассоциировался с такими понятиями, как “незамысловатый” , “грубый”, “низкий”, “недостойный” и т. д. Внимание исследователей привлекали не народные в современном смысле слова, принадлежащие народу, определенному национальному или территориальному образованию социально значимые инструменты, а музыкальные орудия низших слоев общества. Интересовали их не художественные достоинства того или иного инструмента и не его роль в жизни народа, а древность инструментария, что позволяло проследить миграцию культурных традиций территориально и исторически от древних греков и римлян.

Иное отношение к бытовавшим инструментам было у самого простого народа, носителя национальной культуры. В этом нетрудно убедиться, обратившись к устному народному творчеству. В былинах, сказаниях, песнях безымянные авторы воспевали красоту музыкальных инструментов, награждали их самыми высокими эпитетами, зачастую наделяли чертами антропоморфизма и называли теплыми, ласковыми именами - гусельки, гуселышки, гуслицы, гуслоньки, гудочек, балалаечка и т.п. Противоположное отношение к народным инструментам в различных социальных группах следует рассматривать как следствие классового расслоения, получившего в XVIII веке в российском обществе особое развитие и как результат прозападной ориентации царского двора, достигшей небывалого размаха в петровские времена.

Последние десятилетия XIX века ознаменовались выходом нескольких фундаментальных работ А. Фаминцына: “Скоморохи на Руси” (1889 г.), “Гусли. Русский народный музыкальный инструмент” (1890 г.), “Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа” (1891 г.). С них собственно и начинается российское инструментоведение о народных инструментах как наука. В этих работах был собран и проанализирован огромный фактический материал об истории инструментов русского народа и родственных им музыкальных орудий других национальных образований, имевших тесные культурные контакты с Россией.

В работах А. Фаминцына была заложена методология исследования русского народного инструментария, основанная на этноисториографии и фольклористике. Ученый особенно интересовался генезисом инструментария, становлением и развитием конструкций, строя, названий инструментов, а также функционированием их в народной среде. Последнее является для нас особо важным, так как исследователь показал не только многообразие русского народного музыкального инструментария, но и его роль в жизни народа, тесную связь эволюций инструментального исполнительства с общественно-историческими процессами и общими художественными условиями функционирования, то есть обозначил социальные аспекты проблемы.

Работы А. Фаминцына неоднократно подвергались критике со стороны языковедов за слишком вольные лингвистические сопоставления и со стороны инструментоведов - за сугубо органологический подход к анализу инструментария. Однако его труды оказали сильнейшее влияние на становление этноинструментоведения как науки и до сих пор являются ценным источником информации и теоретической мысли для современных исследователей.

В первое десятилетие XX века издано несколько значительных работ Н. Привалова, этноинструментоведа и практика-реформатора русских инструментов, - сподвижника В. Андреева. Его вклад в науку ценен прежде всего практической направленностью, связью с живой действительностью, без которой, как известно, теория мертва.

С конца XIX века в общественном сознании начинается перелом, связанный с постепенным изменением отношения к инструментарию, образно говоря, просто от “инструментов русского народа” к “русским народным инструментам”. Предпосылки этих изменений просматриваются в глубинных процессах всего российского общества, обусловленных возрождением национального самосознания народа, активизацией общественной жизни и демократизацией русского искусства.

Именно в этот период происходит формирование представления о народных инструментах как о социальном явлении. Это особенно ярко проявляется в работах, посвященных функционированию усовершенствованного русского инструментария, менее - в трудах по музыкальной этнографии и органологии. Но даже в них все большее значение приобретают искусствоведческий и социологический аспекты анализа явления.

Безусловно, этому процессу способствовала широкая практическая работа энтузиастов народного инструментального искусства, таких, как Н. Кондратьев (“хор” владимирских рожечников), О. Смоленский (ансамбль гдовских гусляров), Н. Белобородов (оркестр тульских хроматических гармоник) и других, но в первую очередь деятельность В. Андреева и его сподвижников по реконструкции народных инструментов, созданию Великорусского оркестра и распространению обновленного инструментария в народной среде, а также публицистические выступления самого В. Андреева и исследователей его творчества.

Итог этноинструментоведческим исследованиям следующего периода подвел К. Вертков в коллективном труде “Атлас музыкальных инструментов народов СССР” (1964 г.) и монографии “Русские народные музыкальные инструменты”, изданной в 1975 г. уже после смерти автора. Концепция К. Верткова, крупнейшего российского исследователя народного музыкального инструментария середины XX века, аккумулировала в себе основные инструментоведческие знания предшествующих поколений ученых и стала основой для различных направлений исследования конца столетия. Некоторые из них, как это ни кажется странным на первый взгляд, появились на волне критики его теорий.[60]

Различное отношение к исследовательской деятельности К. Верткова со стороны современных органологов, а точнее - этноинструментоведов объясняется не только противоречиями и разногласиями,[61] заложенными в самих работах, но главное - объективными общественно-историческими причинами.

Ученый был абсолютно прав, считая, что изучение инструментов и истории их развития может осуществляться лишь в контексте изучения инструментальной музыки, исполнительства и общих исторических процессов развития культуры и искусства.[62] Его научное творчество также исторично, как и взгляд на предмет исследования. Поэтому вклад ученого в науку в данном случае невозможно оценить без учета общественно-исторических условий, в которых он творил. К. Вертков жил в эпоху рассвета народно-инструментального искусства, когда социальные преобразования являлись замечательным стимулом для широкого распространения музыкальных инструментов в народных массах и реконструированные народные инструменты уверенно шли ускоренными темпами по пути академизации, обогащения национальных традиций достижениями мировой культуры.

“Железный занавес” социалистического государства сдерживал проникновение в Россию ультрасовременных западных направлений в музыке. Однако на этом этапе народно-инструментальное исполнительство подпитывалось богатым опытом русско-советской классической школы, уже аккумулировавшей и переработавшей в себе лучшие традиции западного искусства.

Интенсивное и экстенсивное развитие жанра было на подъеме, и кризисные явления, проявившиеся позже в 70 - 80-х годах, еще не давали о себе знать в такой степени, чтобы глубоко проникнуть в серьезные исследовательские труды. Работы К. Верткова появились на закате устойчивого периода развития русского национального инструментария, на рубеже обострения проблем, и это обстоятельство решающим образом отразилось на судьбе его творчества.

Монография К. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты” стала самым полным собранием материалов по истории отечественного инструментария. В ней документально опровергается расхожее мнение о бедности русской инструментальной культуры прошлых веков. Кроме подробного типологического описания многочисленных инструментов и их развития в контексте российской истории, в монографии дана классификация инструментария, проанализированы источники и историография, уточняется терминология, что является ценным вкладом в теоретическую органологию. Типологический анализ национального инструментария опирается на музыкально-исполнительскую практику и исторические процессы развития народного художественного творчества, что позволило автору “вскрыть многие глубинные процессы в освещаемой сфере”.[63]

Вместе с тем, кризис жанра и прежде всего отчетливо проявившийся в последние десятилетия процесс расслоения вида на фольклорное и академическое направления заставляют искать в фундаментальных работах К. Верткова ответы на злободневные вопросы современной действительности. И здесь обнаруживаются противоречия теории и практики функционирования народного исполнительского искусства.

Характерно, что в работах К. Верткова и его предшественников мы не находим лаконичного научного определения понятия “народные музыкальные инструменты”. По-видимому, этот вопрос до К. Верткова и не возникал в умах исследователей. Представление об инструментарии было однозначным и не требовало никаких разъяснений: народные инструменты безоговорочно воспринимались как музыкальные орудия, исторически культивируемые русским народом, используемые им в быту и музыкально-художественной практике. Эти инструменты противопоставлялись распространенным в среде российской культурной элиты, привнесенным извне западноевропейским музыкальным инструментам, или так называемым “профессиональным”, “академическим”.

Такой подход характерен и для работ К. Верткова. Создавая подробную классификацию народных инструментов, в монографии “Русские народные музыкальные инструменты” он нигде не поясняет, почему тот или иной инструмент является русским народным. В статье “Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР”,[64] определяя этот вопрос, как имеющий “принципиальное научное значение”, он лишь ставит его, но не дает ответа, ограничиваясь определением музыкального инструмента вообще.[65]

Отсутствие в работах К. Верткова конкретного определения содержания и границ понятия “русский народный музыкальный инструмент” вызывает необходимость поиска ответа на этот важный вопрос в контексте его сочинений. И здесь современные исследователи обнаруживают множество противоречий, и воистину справедливыми кажутся слова: “Тот, кто берется за решение частных вопросов, не определив общего, обречен на постоянные блуждания и ошибки”.

К. Вертков в вышеупомянутой статье уделяет большое внимание формированию научной терминологии, справедливо отмечая отсутствие “однозначности, определенности многих важных инструментоведческих терминов”. Действительно, словосочетание “народные инструменты” сформировалось эмпирически еще до появления этноорганологии как науки, а слова, употребляемые в обиходной речи, зачастую бывают многозначными.

К. Вертков ощущал многозначность как недостаток понятия “народные инструменты”, поэтому в вышеназванной монографии он стремится к точности определений, демонстрирует большое разнообразие терминологии, относящейся к этому понятию, полагая, по-видимому, что оттенки характеристик будут способствовать ясности выражения мысли. Так, практически синонимами слову “народный” в его работе звучат термины “общенародный , массовый”,[66] “общераспространенный” (там же, стр. 126), “общекрестьянский” (там же, стр. 128), “простонародный, плебейский” (там же, стр. 142) и др. Однако без дополнительных комментариев эти понятия не столько конкретизируют мысль, сколько еще более создают вопросов. Кроме того, в контексте сочинений К. Верткова не ясно, как в его представлении соотносятся понятия “народный”, “профессиональный” и “массовый”. Так, народные, по убеждению автора, домра и гудок являлись главным образом профессиональными скоморошьими инструментами (там же, стр. 105 — 106). И совсем в замешательство приводит фраза: “профессиональная инструментальная музыкальная культура русских народных музыкантов” (там же, стр. 118), на которую хочется ответить словами А. Сохора: ”... Профессиональные музыканты устной традиции не были “народными профессионалами” в социальном смысле...”.[67]

Забегая вперед, отметим, что, продолжая поиски К. Вертковым более точной характеристики народного инструментария, И. Мациевский дифференцирует понятие “народный музыкальный инструмент” на более узкие дефиниции, такие, как “локальный”, “общерусский”, “интернациональный”, или “общерегиональный”, “сугубо национальный” и т. д.[68]

Дифференциация народного инструментария по различным признакам - явление не новое в этноинструментоведении, мы встречаемся с ней еще у А. Фаминцына. Первой ступенью в переосмыслении значения генезиса народных инструментов стало разделение их на “первородные”, или “исконные”, и “привнесенные”. Исконные - это те, которые появились на Руси в глубокой древности, привнесенные - заимствованные у других народов, но в силу глубокого проникновения в российскую среду ставшие русскими народными.

Разделение музыкальных орудий по национально-территориальному признаку, то есть степени распространения в той или иной национальной или территориальной общности, встречается и у К. Верткова, выделяющего “общенародные” и “локальные” инструменты, и у Е. Максимова, представляющего гармонику как “международный народный инструмент”, и у других исследователей. Подобная дифференциация понятия, безусловно, расширяет представление о народном инструментарии, но без ответа на главный вопрос, что есть народный инструмент, она остается лишь теоретической констатацией, хотя и важной для характеристики явления.

Вчитываясь в текст монографии К. Верткова, мы обнаруживаем, что несмотря на многочисленные обращения к родословной инструментов и отслеживание путей появления на Руси тех или иных музыкальных орудий, происхождение инструмента для определения его в качестве русского народного, по его мнению, значения не имеет. Об этом свидетельствуют следующие выводы автора: “Несмотря на то, что происхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки, она является подлинно русским народным музыкальным инструментом”.[69] Или: несмотря на искусственность происхождения андреевской и любимовской домр, обе они, “благодаря всеобщей распространенности, приобрели право признания их народными инструментами” (там же, стр.175).

Здесь, казалось бы, мы находим ключ к пониманию К. Вертковым сущности народности, которая приобретается с распространением инструмента в социальной среде: “Глубоко внедрившись в музыкальный быт того или иного народа, заимствованный инструмент превращается в собственно национальный. Признание народом инструмента-пришельца своим является совершенно закономерным, поскольку он занимает в музыкальной культуре этого народа равное положение с исконно национальным, а иногда играет в ней роль более значительную, чем другие инструменты”.[70]

Но где тогда критерий распространенного народного инструмента, отличающий его от массового? На этот вопрос ученый ответа не дает. Мало того, он допускает двойное толкование одного и того же инструмента. Так, выше мы показали, что К. Вертков признает гармонику подлинно русским народным инструментом, но следующее его высказывание заставляет усомниться в этом и отнести ее все же к массовым, а не народным: “Помимо народных музыкальных инструментов, в СССР находят широчайшее, почти повсеместное распространение такие инструменты, как гармоника (включая баян, аккордеон и так называемую “восточную” гармонику), скрипка, гитара (преимущественно семиструнная) и мандолина...”.[71] Подобная непоследовательность взглядов вызывает недоумение, и хочется надеяться, что это ошибка редактора “Атласа...”.

И все же важным, если не главным признаком народности, по его мнению, является распространенность музыкального инструмента в народной среде. Но вновь возникает вопрос: что он понимает под народной средой? Все население определенного региона или нацию, учитываются ли сословные (классовые) различия и, соответственно, особенности их инструментария? С одной стороны, мы видим, что практика его использования в городском и усадебно-помещичьем музицировании для К. Верткова не является традиционно народной,[72] с другой, “специфически ратные (военные) инструменты” (определение К. Верткова, там же стр. 106) тулумбас и набат он включает в классификацию народных инструментов.

Эти и другие логические несоответствия доказывают отсутствие в положениях К. Верткова теоретического стержня, цементирующего построение концепции, и прежде всего оно проявляется в эмпирическом понимании содержания дефиниции “народные музыкальные инструменты”, а точнее, в незавершенности представления об этой важнейшей научной категории.

Наконец, мы находим еще один важный признак народности, выделенный самим К. Вертковым в качестве определяющего. Но находим его не в работах, посвященных русскому инструментарию, а в статье об украинской кобзе, что не делает это открытие для нас менее значимым. К. Вертков пишет:”...Как ни интересен сам по себе вопрос, кому принадлежит честь создания того или иного инструмента, гораздо важнее знать, какое положение занимает, какую функцию выполняет он в быту данного народа. Именно этот критерий служит определяющим в признании народом инструмента своим, национальным”.[73]

Это важнейшее положение К. Вертков поместил в самом конце своей последней статьи[74] и, к сожалению, уже больше не развил его, не раскрыл содержания функций. Но для нашего исследования сегодня более важно не то, какие функции он имел в виду, а то, что на первый план в определении народности инструмента он поставил социальные функции и социальный статус, то есть социальные факторы. Таким образом, он наметил еще одно направление исследования инструментария, до сих пор не раскрытое в полной мере.

В научном наследии К. Верткова ощущается некоторая незавершенность концепции. Он как бы прокладывает тропинку в науке о народном инструментарии, основательную, прямо ведущую к цели, но не успевает дойти по ней до конца. Приоткрывает дверь в познание сущности музыкального инструментария, но в силу неполного открытия видит лишь часть этого знания. Ощущение такое, будто ему не хватило времени для решающего шага, а, точнее, при жизни ученого еще не пришло время для этого шага. Возможно, вследствие этого его учение часто подвергается достаточно серьезной критике со стороны исследователей: выявляются неточности фактов, непоследовательность формулировок, противоречивые высказывания даже внутри одной работы. Однако концепцию К. Верткова следует воспринимать прежде всего не в деталях и фактах, порой действительно спорных и противоречивых, а с точки зрения методологии исследования, открытия путей изучения инструментария, подходов к нему.

В этом смысле важнейшее значение приобретает стремление исследователя превратить науку об инструментарии и само народное искусство в действующее, жизненное, развивающееся явление, а не в музейную реликвию, далекую от жизни, оградить науку от сползания на путь чистой органографии, когда историю инструментов рассматривают в русле эволюции их конструкций в отрыве от человеческого фактора и художественного творчества, избавить от односторонности различных направлений исследования, развивая комплексный социально-художественный подход, диалектический и исторический методы.

Мысль о значении живого народного творчества пронизывает все его работы. В этом плане К. Вертков был прямым последователем Б. Асафьева, стремившегося к тому, чтобы в научном исследовании народной музыки “...собирательство, анализирование и хранение не превратилось в самодовлеющее архивное хозяйство, в котором замкнуто самое живое в музыке, самое чуткое до действительности... - народное музыкальное творчество, в его никогда не мертвеющем становлении...”.[75]

Основное содержание концепции народности музыкального инструментария, сложившееся к последней трети XX века, и обобщенная точка зрения на признаки и свойства народных инструментов отражены в Музыкальной энциклопедии в разделе “Музыкальные инструменты”, написанном К. Вертковым в соавторстве с C. Левиным. Третий том энциклопедии, в котором опубликован названный раздел, издан в 1976 году. Поэтому мы должны иметь в виду, что в нем концентрированно изложена концепция, сложившаяся до середины 70-х годов, и относиться к ней с допуском на давность (25 лет в условиях прогресса цивилизации для науки - огромный срок, равный столетиям в прошедшие эпохи).

Основные положения данной концепции заключаются в следующем:

1. К музыкальным относятся инструменты, предназначенные для извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков или четко регулируемого ритма, а также шумов.

2. Музыкальные инструменты условно принято делить на народные и профессиональные.[76]

3. В практике музицирования используются также инструменты прикладного назначения[77]: сигнальные, ритуальные, шумовые и имитационные (звукоподражательные манки и приспособления для театральных спец. эффектов), которые при определенных условиях могут применяться в качестве музыкальных.

4. В бытовом и музыкально-художественном исполнительстве, кроме того, используются так называемые “массовые” инструменты. В теории инструментоведения к этой подгруппе обычно относят музыкальные инструменты, получившие массовое распространение в общественной среде, но либо не относящиеся ни к одной из вышеназванных групп, либо занимающие промежуточное положение, и потому по отношению к ним допускается двойное толкование (массовый академический или массовый народный инструмент).

5. Развитие народных инструментов находится в прямой зависимости от социально-экономических условий жизни общества.

6. Народные музыкальные инструменты изготовляются в народе и используются в быту и музыкально-художественном исполнительстве. Профессиональные инструменты, в отличие от народных, имеют более сложную конструкцию, и потому их развитие в большей степени зависит от состояния точных наук и техники производства - наличия музыкальных фабрик и заводов с их экспериментальными лабораториями и квалифицированными мастерами.

7. В народной музыке процесс отбора и совершенствования музыкальных инструментов проходит значительно медленнее, чем в области профессиональной музыки; народные инструменты веками сохраняются в неизменном или мало изменившемся виде.

8. Народные инструменты могут переходить в профессиональные. Последние в большинстве своем созданы в результате усовершенствования и видоизменения народных; их конструкция, технико-исполнительские и художественно-выразительные возможности доведены до совершенства.

9. Народные инструменты могут принадлежать как одному, так и разным народам, связанным между собой этническим родством или длительными историко-культурными контактами.[78]

Даже при первом, самом беглом взгляде на данные положения становится ясно, что они не выражают сущности явления. Многие современные русские народные инструменты, согласно вышеназванным признакам, не соответствуют требованиям причастности к группе народных.

Понятие “народные музыкальные инструменты” исторически изменчиво. В зависимости от социально-экономических условий развития общества оно наполнялось различным содержанием. Изменялся и состав инструментария, объединенного этим понятием. Всего лишь двести лет назад наши предки даже и не знали таких народных инструментов, как гармоника, баян и домра, сегодня столь популярных. Та же гармоника в течение прошлого века постепенно меняла свой социальный статус, превращаясь из “немецкой пришелицы” и “иноземной визгуньи”, “сгубившей старинную русскую песню”, в подлинно русский народный инструмент.

Само представление о народном инструментарии в прошедшие века претерпело значительные изменения. Если в прошлом, на раннем этапе формирования национального самосознания, к народным относили музыкальные орудия, употреблявшиеся в самой массовой крестьянской среде и пригодные лишь для удовлетворения бытовых, трудовых и обрядовых нужд простолюдинов из сельской общины, то к середине XX века дефиниция “народные инструменты” все более и более наполнялась социальным содержанием и превращалась в категорию оценочную, не просто указывающую на место бытования инструмента, а отражающую его роль в жизни народа.

Современная социально-культурная ситуация показывает, что сегодня это понятие объединяет очень большую группу самых разнообразных инструментов - от элементарных ложек до сложнейших по конструкции баянов. Оно включает в себя музыкальные орудия, настолько различные как по основным, так и по вторичным признакам, что попытки их дальнейшего обобщения без тщательного структурного анализа, на наш взгляд, только отдалят нас от истины, так как в процессе обобщения отбрасываются признаки, специфичные для отдельных видов. Поэтому при анализе народного инструментария необходимо сначала дифференцировать его по отдельным признакам и рассмотреть под различными углами зрения.

Так, многие исследователи отмечают свойство музыкальных инструментов развиваться в различной степени интенсивно, переходить из одного качества в другое. По этому признаку народные инструменты можно разделить на три группы:

1) усовершенствованные;

2) патриархальные, то есть ставшие основой для усовершенствования, но существующие и в первозданном виде;

3) реликтовые, то есть не получившие развития и сохранившиеся от прошлых веков без каких-либо существенных изменений.

К первой группе относятся семейства домр и балалаек, баяны, оркестровые и тембровые гармоники, клавишные и щипковые гусли, то есть инструменты, входящие в состав современного русского народного оркестра. Эти инструменты в XX веке прошли путь интенсивного развития, не имеющий аналогов в мировой культуре. К примеру, в эволюции гармоники отчетливо прослеживается путь от инструмента примитивной конструкции, издававшего лишь несколько звуков, до современного многотембрового готово-выборного баяна. Созданы десятки разновидностей инструмента различных систем и модификаций, над которыми сегодня работают конструкторские бюро и лаборатории. Постоянно совершенствуются технологии и промышленное производство инструментов. В изготовлении современного баяна применяются специальные станки и приспособления, в конструкции инструмента используется несколько тысяч деталей, в производстве участвуют мастера различных профессий и специальностей. Сложность “рождения” нового баяна сопоставима разве что с созданием таких концертных инструментов, как рояль или орган.

Совершенствование инструментов следует понимать не только как улучшение их конструкции и технологии производства, но и как развитие исполнительства, теории и методики обучения и воспитания музыкантов. В настоящее время сольное, ансамблевое и оркестровое исполнительство на усовершенствованных инструментах сформировалось как самостоятельный вид инструментальной музыки, связанный своими корнями с национальной культурой и народными традициями, но развивающийся в том числе и по законам академического искусства.

Ко второй группе относятся гусли звончатые, или крыловидные, различные типы традиционных гармоник. Эти инструменты явились основой для создания усовершенствованных их разновидностей, перечисленных выше, однако они и сегодня имеют большое распространение среди широких масс и играют важную роль в развитии музыкальной культуры народа (имеется в виду распространенность в первую очередь гармоник).

В третью группу входят все духовые (за исключением гармоник), струнные смычковые, фрикционные, мембранные и самозвучащие инструменты (по классификации К. Верткова[79]). Все попытки их усовершенствования заканчивались неудачей, поэтому они существуют сегодня в первозданном виде, как и много веков назад, либо вышли из употребления и остались только в памяти народа. Производство их остается, как правило, кустарным, а используются они в ансамблях преимущественно фольклорного направления, как любительских, так и профессиональных.

Анализируя характеристики инструментов этих трех групп и соотнося их с выработанными К. Вертковым и его предшественниками признаками и свойствами народных инструментов, нетрудно убедиться, что группа усовершенствованных инструментов, согласно указанным выше признакам, не только не удовлетворяет требованиям причастности к народным, но и прямо противоположна им. Инструменты, входящие в нее, интенсивно развиваются, имеют сложную конструкцию и потому изготовляются не в народе, а в промышленном производстве. Техника игры на них и репертуар усложнились до такой степени, что требуют специального длительного обучения и используются эти инструменты не только в бытовом музицировании, но и в профессиональном концертном исполнительстве.

Напрашивается вывод: либо несовершенны выработанные в середине XX века критерии отношения инструментария к группе народных, либо к ней нельзя причислять большую часть наиболее распространенных сегодня инструментов. Ответ на эту дилемму отражает сущность отношения к проблеме, взгляды различных музыкантов и исследователей музыки на современное состояние жанра и перспективы его развития. Это своего рода шекспировское “быть или не быть”, разделяющее музыкальное общество на приверженцев старых традиций и сторонников обновления вида.

Если согласиться с традиционной точкой зрения, то необходимо признать, что в настоящее время произошло разделение жанра на два самостоятельных вида, что группа усовершенствованных инструментов в результате интенсивного развития перешла в так называемую профессиональную сферу и таким образом потеряла качество народности в его традиционном понимании (именно об этом гласит выделенный нами п. 8 положений К. Верткова). Если же эти инструменты считать все же народными, то, естественно, требуется обновление, а, возможно, и существенный пересмотр традиционной теории народности музыкального инструментария. Первый путь ведет к ограничению направлений развития народного инструментализма, искусственному сдерживанию его эволюции и, в конечном счете, превращению в музейную реликвию; второй - не менее тернистый, ибо существует опасность оторваться от народных традиций и привести жанр к перерождению и в итоге к потере или изменению его социального предназначения.

Большая часть современных исследователей вступила на второй путь, считая, что сложившиеся эмпирически в последнее столетие представления о признаках и свойствах народных инструментов уже не соответствуют современной практике их функционирования в новых общественно-исторических условиях, не раскрывают сущности данного явления и потому требуют переосмысления.

Но прежде чем перейти к описанию достижений современной мысли в теории народного инструментализма, необходимо проанализировать ситуацию, сложившуюся в народно-инструментальном искусстве в конце XX века, изменения, произошедшие в данном виде инструментальной музыки, и проблемы, вызванные этими изменениями.

Кризис жанра

Кризис - нежеланный гость, однако ему в той или иной мере подвержены все неравномерно развивающиеся общественные явления. Одна из трактовок понятия гласит, что кризис - это тяжелое переходное состояние какого-либо процесса, социального института, сферы общества или общества в целом. У большинства людей кризис вызывает неприятные ощущения и отрицательные эмоции, связанные со сложными переломными моментами жизни. Современные россияне знают, что это такое не понаслышке, а ощущают на собственном кошельке и росте цен, на снижении возможностей для удовлетворения естественных материальных и духовных потребностей. Однако это лишь внешние проявления кризиса российского общества. Мало кто из обывателей пытается понять глубинные процессы “болезни”, определить ее истинные причины и найти необходимые для лечения лекарства. Жить стало тяжелее, но жизнь на этом не заканчивается - продолжает звучать музыка, отмечаются праздники и остается вера в будущее.

Так же, как кризис общества, ощущается и кризис жанра. Ломается не вся структура - рвется прежде всего там, где тонко. При возможном взлете одного вида творчества возникают прорехи в другом, а в целом обнаруживается застой, если не падение. Об этом красноречиво свидетельствуют высказывания специалистов народно-инструментального искусства в журнале “Народник”. На вопрос редакции о том, как музыканты оценивают современное развитие жанра, звучат различные ответы, но в них отчетливо слышна тенденция определения его “на уровне поддержания заложенных ранее традиций”, “на позициях 70 - 80-х годов”. А народный артист СССР Ю. Казаков ответил наиболее остро:”Если отвлечься от бытующей мифологии, то реальное развитие нашего искусства живо благодаря предыдущим наработкам”.[80] Кризис уже стучится в дверь, подтачивает фундамент, он может охватить все жизненно важные органы и стать началом полного краха, если вовремя не устранить его причины.

В условиях общего кризиса общества первопричину кризиса жанра зачастую усматривают именно в нем. Снижение количества концертов и гастролей, уменьшение конкурса в специальные учебные заведения, разрушение системы художественной самодеятельности и другие проявления кризиса связывают со сложностями экономического характера и тем самым закрывают глаза на внутренние проблемы. Отмечая отдельные достижения, не признают собственной “болезни”, переводя ее в хроническую форму. Однако общими рассуждениями делу не поможешь, необходимо за внешними проявлениями попытаться увидеть внутренние проблемы, позволяющие говорить о кризисе жанра.

1998 год стал юбилейным для высшего образования в жанре исполнительства на русских народных музыкальных инструментах: 50 лет назад открылся первый в России факультет народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных (ныне РАМ им. Гнесиных). 60 летие отпраздновала в этом же году первая в СССР аналогичная кафедра Киевской консерватории (ныне Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского).

Юбилеи - время подведения итогов и определения планов на будущее. Не стали исключением из этого правила и торжества в столицах России и Украины. В Киеве прошла научно-практическая конференция “Актуальные направления развития академического народно-инструментального искусства на Украине”, в которой приняли участие ведущие специалисты страны, а также гости из России. По окончании форума народников доктор искусствоведения, профессор, академик МАИ, заслуженный деятель искусств Украины Н. Давыдов опубликовал в информационном бюллетене “Народник” статью,[81] где проанализировал ход конференции и подвел ее итоги. Эта статья представляется нам крайне интересной с точки зрения исходного пункта для анализа кризиса жанра, о котором, кстати, в статье не сказано ни слова, так же как и о проблемах и задачах на будущее. Мы не будем пересказывать ее содержание, отметим лишь главное.

Совершенно очевидно, что центральный тезис решений конференции, так же как и материала в “Народнике”, провозглашает выход народно-инструментального исполнительства на уровень академического искусства. При этом констатируется сохранение приверженности академического направления народному жанру. С позиции авторов “декларации” направление претендует не просто на место на задворках элитарного искусства, а на активное, полноправное участие в его жизни. И если есть в этом самоутверждении некоторое праздничное бравирование, то, убежден, очень небольшое. Действительно, успехи этого направления, особенно в исполнительстве на баяне, за последние десятилетия впечатляют темпами развития и качественными достижениями.

Однако в статье нет научного обоснования того, каким образом, создавая элитарное, то есть ограниченное определенным кругом любителей, искусство возможно оставаться в рамках народного, то есть массового жанра. Между тем, этот вопрос является наиболее сложным, архиважным как в плане теоретическом, так и практическом.

Развитие академического направления в исполнительстве на народных инструментах расширило границы традиционного искусства. Процесс академизации, начавшийся с реконструкции русских народных струнно-щипковых инструментов и появления хроматических гармоник, то есть создания инструментальных конструкций, художественно-выразительные и технические возможности которых позволяли выйти за рамки фольклорного музицирования, со временем приобрел необратимый характер. Обогащение национальной традиции методами, заимствованными в передовой западноевропейской академической культуре (прежде всего использование письменной системы хранения и передачи информации, а также усвоение парадигм классического искусства в качестве образцов для подражания) позволило подняться на новый качественный уровень функционирования.

Строго говоря, академизация русского народного инструментального искусства не является прерогативой исключительно данного вида. Академизации подверглась вся русская культура, и процесс этот начался задолго до реконструкции В. Андреевым национального инструментария. Поэтому утверждения об апеллировании русского народного инструментализма к парадигме западного искусства не совсем верны с научной точки зрения. Ориентиром в развитии вида всегда служили в первую очередь традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего “слух нации” к восприятию новых веяний как своих собственных.

Расширение образной, интонационной, стилистических сфер в репертуаре народников, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, выход их за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на индивидуально-личностном восприятии художника постепенно выводили академическое направление на уровень элитарного искусства, тем самым удаляя его от традиционной аудитории - широких народных масс. Этому также способствовали постоянное развитие исполнительских средств и усложнение технологии освоения инструментария, что вызывало для достижения ощутимых художественных результатов необходимость организации длительного и целенаправленного учебного процесса. В итоге народно-инструментальное академическое искусство во многом перестало соответствовать главным преимуществам перед другими исполнительскими видами, а именно: “необыкновенной доступности для народа” в смысле непосредственного исполнения и восприятия, “быстроте и легкости обучения” музицированию - приоритетам, выделенным еще В. Андреевым в начале XX века.[82]

Возникла дилемма: с одной стороны, отрыв от народных традиций и потеря стационарного слушателя может привести к перерождению вида и в итоге - к изменению его социальной сущности; с другой, - ограничение развития рамками фольклорного музицирования ведет к искусственному сдерживанию эволюции академического направления и, в конечном счете, к десоциализации, превращению жанра в раритетное искусство. Ни тот, ни другой вариант развития событий не в интересах национальной культуры.

Тем не менее переход указанного направления в сферу элитарного искусства, провозглашенный на Второй Всеукраинской конференцией 1998 года, безусловно, давно существует де-факто. Элитарное искусство - искусство для избранных. Согласуется ли оно с “искусством для народа”? Способно ли оно служить средством музыкального воспитания масс? Соответствует ли основным принципам: демократичности, открытости для понимания, доступности непосредственному музицированию - принципам, заложенным при основании новой истории жанра и до сих пор служившим опорой его эволюционирования?

Ответы на эти вопросы представляют значительную трудность и, к сожалению, не имеют достаточного теоретического освещения в современной литературе. Безусловно одно - элитарное искусство не является распространенным в массах, а значит народные инструменты, согласно существующей теории, не выполняют своего основного предназначения и, соответственно, утрачивают качество народности. Элитарное искусство может служить ориентиром в развитии культуры широких масс, маяком, привлекающим новых и новых поклонников. Но практика показывает, что огни этого маяка видит лишь малая часть общества, что тот “мостик”, с помощью которого, по представлению основателей вида, народные инструменты должны были привести массы к восприятию и пониманию “высокого искусства”, послужил дорогой в первую очередь самому народному инструментализму в это искусство.

Конференцией справедливо констатируется расширение функций народно-инструментального искусства, выход академического направления за ограниченные рамки отражения этномузыкальной действительности, но одновременно подчеркивается расслоение жанра на два вида, каждому из которых характерна собственная специфика: академическому направлению - “тенденция творческого совершенствования и беспрерывного развития, в отличие от консервативной специфики этнофольклорного исполнительства, связанной с тенденцией сохранения исторической памяти народной традиции”.[83]

Не вызывает сомнений объективность данной на конференции оценки состояния жанра - условное разделение действительно существует, причем на большее количество направлений, но откуда такая убежденность в консервативности фольклора и в противопоставлении специфики, а отсюда и задач: одни развивают, другие сохраняют. Народную традицию невозможно разделить, она всегда несет в себе две функции: сохранения и развития. Без сохранения предшествующего опыта традиции теряют связь с прошлым, без развития - умирают для будущего. Обе названные функции настолько взаимосвязаны, что потеря любой из них губительна для традиций, для их социальной сущности, смысл которой - в преемственности культуры.

Народные традиции - это не реликт, доставшийся нам от прошлых веков, а постоянно развивающееся явление, проявляющееся в том числе и в так называемых академических видах искусства, живущее в сознании и подсознании как отдельных индивидуумов, так и нации в целом. “Современная культурная ситуация, поставившая в кризисное положение традиционный крестьянский фольклор, - справедливо отмечает Э. Алексеев, - отнюдь не уничтожила художественного творчества фольклорного типа как такового”.[84] Народное творчество - постоянно развивающееся явление. Живо оно и сегодня, несмотря на изменившиеся социально-исторические условия, и продолжается в новых формах, жанрах, методах отображения современной этнодействительности, но сущность и содержание его остаются неизменными - преемственность традиций национальной культуры.

Консервативная специфика “этнофольклорного” музицирования, отмеченная в статье Н. Давыдова, как научное обобщение появилась не случайно. Корни ее усматриваются в теории народности инструментария, сложившейся в середине XX века. Теоретик российской этноорганологии К. Вертков, как было показано выше, установил закономерность: “В народной музыке эти процессы (связь музыкальных инструментов с творчеством и исполнительством, отбор и совершенствование инструментария. — Д. И.) протекают значительно медленнее (чем в области профессиональной музыки. — Д. И.), народные музыкальные инструменты веками сохраняются в неизменном или малоизменившемся виде”.[85] Отсюда и появился вывод о консервативности фольклорного музицирования. А скажите, долго ли ехали на поезде из Санкт-Петербурга в Москву в начале нынешнего века? Долго, с точки зрения пассажира современного авиалайнера. А с позиции А. Радищева? Медленное развитие народного музыкального инструментария в прошлые века не есть присущая ему особенность, не неизменный признак, отличающий народный инструмент от академического, а лишь отражение темпов жизни той эпохи. С развитием цивилизации время сжимается.

Б. Асафьев, говоря о старинной народной песне, однажды обмолвился о консервативности всякой устной традиции, цепляющейся за “привычные формулы выражения”.[86] Но можно ли то, что характерно для вокального исполнительства, целиком подвластного стихии слуховой памяти, автоматически переносить на инструментальное музицирование, в котором, во-первых, важнейший элемент материальной культуры - инструмент - сам является формой фиксированной традиции; во-вторых, использовались, в том числе и в фольклорном творчестве, различные формы двигательно-зрительной табулатуры? На наш взгляд, особенности инструментального искусства не позволяют говорить о нем, как о чисто устном творчестве, а потому тенденции развития фольклорного пения нельзя напрямую экстраполировать на инструментализм.

Кроме того, достаточная бедность информации о функционировании музыкального инструментария на Руси вплоть до XVIII столетия вряд ли может позволить исследователям сделать вывод о тенденциях и динамике их развития в тот период. А история гармоники в России в XIX веке прямо отрицает умозаключение о длительности процесса эволюционирования в народном инструментальном исполнительстве.

Тенденцию к изменению динамики развития в народной музыке отмечает и И. Земцовский в той же Музыкальной энциклопедии. По его мнению, “музыка устной традиции развивалась медленнее письменной (что естественно при различии методов хранения информации. - Д. И.), однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время...”.[87] Поэтому мнение К. Верткова о степени интенсивности изменений в народном инструментарии возможно рассматривать, скорее, как гипотезу, нежели как установленную закономерность.

Мало того, убежден, что относительная статика присуща, скорее, академическим инструментам, чем “простонародным”, для которых спонтанное движение жизненно необходимо, а статичность в условиях изменяющихся потребностей общества ведет к десоциализации и выходу из обращения. Рассмотрим эту гипотезу на нескольких примерах.

Многочисленные теории происхождения скрипки, инструмента, который принято считать высшим достижением мировой культуры в области музыкального инструментализма, сходятся в одном: скрипка и ее тесситурные разновидности, составляющие основу симфонического оркестра, в процессе эволюции сформировались из народных инструментов. Народных в традиционном понимании этого слова, как музыкальных орудий плебса, простого народа ряда европейских стран. Мы не будем анализировать эти теории - для нас сейчас не имеет значения родословная данного инструмента. Важно общее положение о том, что скрипка в ранний период развития всецело принадлежала народу, являлась представителем так называемого массового искусства городской и деревенской бедноты и в эпоху Возрождения в течение двух веков из плебейского превратилась в академический инструмент, отобрав пальму первенства у аристократических виол и вытеснив последних с олимпа классического искусства.

История скрипичного семейства, бесспорно, доказывает тезис К. Верткова о том, что “профессиональные” инструменты в подавляющем большинстве произошли от народных, и на столько же опровергает утверждение, будто бы народным инструментам характерна консервативная тенденция длительного развития. Наоборот, именно народным инструментам присуща постоянная тенденция к эволюционированию, а при общих благоприятных условиях развития общества - даже к революционному обновлению.

Так случилось со скрипкой и ее разновидностями. По версии, изложенной в Музыкальной энциклопедии, предклассический тип скрипки сформировался в Польше к концу XV века. Используя накопленный в народе опыт изготовления инструментов и совершенствуя народный тип скрипки, мастера Польши, Италии и Франции на протяжении XV - XVI веков одновременно выработали тип скрипки, ставший впоследствии классическим.[88] В XVI - XVIII веках продолжался процесс доведения инструмента до совершенных, непревзойденных до настоящего времени образцов, складывались классические исполнительские школы, активно формировался репертуар. Высшего этапа развития конструкция скрипки достигла в творчестве знаменитых кремонских мастеров. С тех пор эволюция скрипичного искусства, безусловно, продолжалась, и все же завершенность классических образцов инструментов XVII - XVIII веков говорит о том, что в последующие века происходило, скорее, качественное совершенствование, нежели революционное преобразование.

Аналогичный процесс академизации переживали в XX веке русские народные музыкальные инструменты. Так же, как бурный расцвет скрипичного искусства в эпоху Возрождения, академизация русского инструментария была предопределена социально-экономическими причинами и обусловлена ростом промышленного потенциала страны, прогрессом науки, повышением общеобразовательного и культурного уровня населения России. Шел естественный процесс взаимообогащения национальных культур через заимствование прогрессивного опыта инонародного искусства. Это процесс, который шел всегда, но с развитием цивилизации он приобрел всеобъемлющий характер. В условиях суперинформированности общества о достижениях мировой культуры это естественный способ достижения соответствия народно-инструментального искусства современным представлениям народа о художественном идеале.

Отличительной чертой русского народного инструментария, по сравнению с западноевропейским, является его интенсивное развитие в более сжатые сроки. Так, с момента создания первой усовершенствованной андреевской балалайки до законченных образцов инструмента мастера С. Налимова прошло менее 30 лет. Для реконструкции домры, создания двух ее разновидностей и домрового семейства потребовалось времени и того меньше. Более длительный период, по сравнению с русскими струнно-щип-ковыми инструментами, происходило становление конструкции баяна, что объясняется, во-первых, отсутствием в мировой художественной практике опыта совершенствования клавишно-пневматических язычковых инструментов, во-вторых, необходимостью более радикальных преобразований и конструктивных усовершенствований. Тем не менее, баян достиг совершенства, по сегодняшним представлениям, в более короткий временной период, нежели семейство скрипок. Причина этого не в том, что академические инструменты более народных имеют тенденцию к интенсивному самосовершенствованию, а в постоянном общем ускорении темпов развития цивилизации.

Опыт изучения процесса академизации западноевропейских и русских народных музыкальных инструментов, анализ их в двух различных условиях массово-любительского и профессионально-академического музицирования позволяют сделать следующие выводы:

— конструкции несовершенных массовых инструментов (назовем их по традиции “народными”) находятся в состоянии обновления и развития, а академические отличаются определенным уровнем завершенности;

— первые пребывают в состоянии стихийного, спонтанного движения, последние - в стадии относительного совершенства.

Данные выводы пока следует рассматривать лишь как гипотезу, абсолютно противоположную традиционной точке зрения, но, на наш взгляд, теоретически обоснованную и имеющую право на существование. Дело времени - доказать или опровергнуть эту гипотезу. Сейчас важно не это. Главное в том, что и в теории К. Верткова, и в нашей гипотезе заложена принципиальная методологическая ошибка: разделение музыкальных инструментов на народные и академические, или профессиональные (по К. Верткову), и их противопоставление. Это равносильно противопоставлению понятий “мужчина” и “человек”, не являющихся антитезой.

Заложенное марксизмом в научные теории положение о двух культурах антагонистического общества породило вульгарное противопоставление всяких культур вообще и как следствие - появление в органологии разделения музыкальных инструментов на народные и профессиональные.

Типичный пример противопоставления культур - современная философия В. Шевченко,[89] который утверждает, что во всяком докапиталистическом обществе “складывался и устойчиво существовал дуализм культур - народной и профессиональной” (там же, стр. 96). Само по себе это положение абсолютно верно, если не считать неудачно подобранных названий. Ничего нового в марксистское видение культуры оно не вносит, за исключением того, что классики применяли его к любому антагонистическому обществу, в том числе и капиталистическому. В. Шевченко экстраполирует данное положение на современные незападные цивилизации (очевидно и на российскую действительность тоже) и противопоставляет обе культуры, отмечая, что профессиональная, то есть господствующая культура образованной элиты общества, “хотя и имеет свои корни в народной культуре, но во многом ей противостоит...” (там же, стр. 96).

Обратим внимание на его характеристику этих культур: “Одной из характерных черт народной (этнической) культуры выступает ее местная ограниченность... Очевиден самодостаточный характер такой культуры. Она постоянно воспроизводит себя в неизменном виде (подчеркнуто мною. — Д. И.)” (там же, стр. 96). В отличие от нее, профессиональная культура, по мнению В. Шевченко, создает общегосударственные ценности и идеалы и способствует таким образом “укреплению единства страны в ее борьбе с этническим сепаратизмом...” (там же, стр. 96).

Так вот откуда идут корни философии украинской конференции 1998 года, разграничивающей консервативную специфику фольклорного исполнительства на народных инструментах и созидательную функцию академического направления! Определение этнической культуры как самодостаточной и воспроизводящей себя в неизменном виде, характерное для обоих анализируемых источников, не имеет ничего общего с ее сущностью и потому есть не что иное, как чистой воды схоластика. Сущность любой культуры в созидании - это то, что невозможно изъять из явления, ее первооснова, беспредикатное лосевское “самое само”, кантовская “вещь в себе”, преображенная гегелевской “рефлексией бытия”. Именно из этой, по мнению В. Шевченко, “неразвивающейся” культуры, а по образному выражению Б. Асафьева, “зерна”, родилась вся современная культура, и именно отсутствие в народной культуре самодостаточности являлось и является сегодня основой взаимодействия и взаимообогащения национальных культур, что представляет собой один из важнейших методов развития мировой культуры.

Национальный сепаратизм, о котором говорит философ, возможно, присущ разрозненным, слабым или угнетенным народам, угнетенным либо другой нацией, либо частью собственного общества - господствующим сословием, принявшим на себя властные полномочия и проповедующим в том числе и собственные культурные парадигмы, называемые В. Шевченко “профессиональной культурой”. Народная (этническая) культура лишь тогда замыкается в национальном сепаратизме, когда чувствует угрозу своей целостности и жизненности, что является естественной реакцией на внутреннее или внешнее насилие.

В социальной сущности ни одной из культур, как бы их ни разделяли, народная - профессиональная, западная - восточная, русская - татарская и т. п., не заложено противопоставления иной культуре. Это несложно доказать, выяснив с помощью простых логических умозаключений сущность культуры как таковой и национальной культуры в частности. В ее признаках может быть лишь обособление, то есть выделяющееся из общего, специфическое, особенное. Но сама культура по сути не может противопоставлять себя никому и ничему, потому что “пушки сами не стреляют”.

Скрипка, в сущности своей музыкальный инструмент, обособляется по многим признакам, но никоим образом не противопоставляет себя балалайке или бандуре. Поэзия А. Пушкина сама не может себя противопоставлять поэзии Г. Гете или У. Шекспира. Противопоставления между культурами создают люди: сначала в своем сознании, а затем, к несчастью, и в деятельности. Но это не имеет ничего общего с сущностью самих культур.

Профессиональная культура в социологическом смысле, как форма деятельности, безусловно, существует, но ее антитезой в том же смысле является не народная или этническая культура, а любительское творчество, что далеко не одно и то же - точно так же, как “народная” и “массовая” культура. Народная культура может быть массовой, но это не есть ее сущность, а лишь внешний признак, так как она может и не быть массовой. Народная культура, в отличие от массовой, всегда несет на себе печать национальной принадлежности, национальной окраски - и в этом ее сущность.

И все же заложенное в теорию инструментоведения и других наук условное разделение музыкальных инструментов на народные и профессиональные повсеместно стало восприниматься как безусловное, а инструменты, сущность которых не была выявлена, - противопоставляться друг другу. Само слово “условное”, согласно Толковому словарю, трактуется как “воображаемое, несуществующее”. То есть условное разделение нужно понимать так, что его нет, этого разделения, что оно в сущности не существует, а лишь воображается нами. Однако релевантная литература давно пестрит противопоставлениями инструментов и вытекающими из этих противопоставлений алогизмами. Но такая интерпретация теории не имеет ничего общего ни с сущностью самого инструментария, ни с представлением о нем как о народном.

Академическими, или профессиональными, называют, как правило, музыкальные инструменты со стертыми национальными признаками (С. Левин). Однако и это не есть их сущность, так как академическими могут быть и инструменты с ярко выраженными национальными признаками, но соответствующие по уровню развития классическим образцам мирового искусства и ориентированные на исполнение музыки как академической, так и народной. То есть понятия “народный” и “академический” не являются антитезой, а потому вполне применимы к одному и тому же инструменту.

К примеру, баян - русский народный и одновременно академический инструмент. И здесь нет никакого противоречия. Попытка М. Имханицкого разделить функции готового и выборного баянов по их предназначению - первого как народного, второго - академического,[90] в свете вышеизложенного представляется искусственной и совершенно ненужной. Баян, независимо от того, какая у него левая клавиатура и от того, в какой сфере он применяется - профессиональной или любительской, является русским народным, так как это инструмент, имеющий высокий социальный статус и характерные национальные черты.

Таким образом, в научном представлении о народных инструментах до сих пор не преодолен порог отчуждения от старых ошибочных теорий, разделяющих инструменты на народные и профессиональные, или академические. Тенденция к разделению инструментального искусства несет в себе негативный заряд противопоставления всего и всему. К примеру, параллельное функционирование двух пластов народного инструментального исполнительства — устного и письменного - дало основание некоторым исследователям противопоставить эти направления и утверждать о их принципиальном различии.

Так, В. Вольфович в учебном пособии “Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции” провозглашает непримиримую оппозицию устной и письменной культуры и, не утруждая себя подбором аргументированных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован “исключительно на европейских музыкальных традициях”,[91] весьма далеких от “коренных народных музыкальных традиций россиян” (там же, стр. 176). Автор решительно отвергает объединение национальных гармоник и современного баяна “в единый последовательный эволюционный вид” (там же, стр. 23) и рекомендует последнему “освободиться от несвойственной ему сегодня, искусственно приписанной псевдонародности” (там же, стр. 25).

При чтении работы В. Вольфовича все сильнее зреет внутренний протест и понимание опасности позиции автора. Прослеживая его логику, может быть, чуть дальше, чем об этом говорит он сам, получаем вывод о том, что академическое исполнительство на народных инструментах не имеет ничего общего с исконно русскими национальными традициями. Утверждение подобной точки зрения в науке и общественном сознании грозит непредсказуемыми последствиями, так как отрицает важнейшую социальную роль, которая отводится народным инструментам - пропагандистам народных традиций. Освобождение академических русских инструментов от искусственной “псевдонародности”, к чему призывает В. Вольфович по отношению к баяну,"неминуемо приведет их к отрыву от питающих корней, обособлению вида, ограничению его потенциальной социальной аудитории и, в конечном счете, к частичной, или даже полной десоциализации. Фольклорное исполнительство в этой ситуации потеряет ориентиры развития и замкнется в собственной культуре. В итоге его может ожидать такой же результат.

Однако статус ученого требует отречься от политических соображений и субъективных желаний и рассмотреть теорию В. Вольфовича с научных позиций. Прежде всего бросается в глаза противоречие данной концепции позиции Б. Асафьева, который абсолютно справедливо считал, что “нельзя рассматривать завоевание русскими людьми искусства, — а значит и музыкантами, — передового опыта и форм западноевропейской художественности как абсолютный отказ от своих эстетических весьма сильных и прочных заветов.... Русский народ принимал новые художественные веяния со свойственным ему разумным отбором и оценкой того, что хорошо и подходяще и что, наоборот, нам не нужно. Отобранное, в свою очередь, подвергалось мастерскому художественному осмыслению”.[92] Хотя Б. Асафьев говорил эти слова не конкретно о русском народном инструментарии, а в целом о процессах взаимоотношений национальных культур, думается, их можно напрямую отнести и к андреевским реформам, и к эволюции гармоники-баяна.

Влияние инонародной культуры на слуховые представления и образ музыкального мышления нации с течением времени приводит к восприятию ею отдельных интонаций, методов, форм и т. д. как своих собственных и утверждению их в этом качестве. Это есть результат межнациональных отношений и суть процесса так называемого взаимообогащения национальных культур. Однако в том и заключается особенность национального восприятия, что слух и разум народа принимают и оставляют за собой в преобразованном виде только то, что ему близко и по его ощущению социально ценно. Русский слух и разум фильтруют западноевропейские традиции так, как это может сделать только русский, перенимают только то, что близко русскому и именно потому, что он русский.[93]

Подчеркнем, что реформы В. Андреева, послужившие основой развития академического направления, не коснулись сущностных процессов функционирования жанра. На замечания критиков о том, что цивилизованные великорусские инструменты потеряли свое народное значение и являются подражанием мандолине и гитаре, В. Андреев отвечал на примере балалайки, усовершенствованной им “качественно, а не существенно, то есть в смысле материала, правильности форм, размеров частей, вообще внешности, благодаря чему тип ее и национальность остались неприкосновенными”.[94] Основу изменений составляли качественное обновление самого инструментария и внедрение письменной системы хранения и передачи музыкальной информации, то есть они затронули прежде всего вопросы методики создания нового художественного результата. Хотя, безусловно, и продукция академического художественного творчества на русских народных инструментах была приведена в соответствие с современными представлениями о культурных ценностях россиян. Иначе не нужны были бы и реформы.

Возвращаясь к теории В. Вольфовича, необходимо отметить, что в музыкознании разделение культуры на устную и письменную есть условное обозначение весьма размытой границы между традиционным для прошлых веков и современным методами музыкального мышления. Граница эта не представляет собой непреодолимого препятствия. Это широкий, но легко преодолимый в обоих направлениях “водораздел”. Внедрение нового, прогрессивного метода хранения, обработки и передачи информации значительно расширило и обогатило возможности музыкального исполнительства, но не изменило его сущности, ибо в основе обоих методов лежит искусство устного интонирования.

Сама природа инструментального исполнительства, независимо от того, фиксируется оно в записи или нет, принципиально немыслима без устного интонирования. Жизнь музыкального произведения в нотной или иной системе записи, равно как в памяти исполнителя, есть лишь потенциальная форма существования. Ее актуализация и, соответственно, реальная жизнь музыкального явления возможны только в виде звучащего процесса и создания чувственных ощущений и художественных образов, которые не поддаются никакой фиксации.

Музыка, согласно философской концепции А. Лосева, есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление, то есть “диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели”. “Музыка дает... не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует... самое происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение”.[95] Столь пространная цитата (изложенная нами конспективно) выдающегося русского философа, безусловно, демонстрирует понимание сущности музыки, которая не имеет ничего общего с потенциальной формой существования музыкальных явлений. Именно поэтому мы утверждаем об отсутствии принципиальной разницы между художественными результатами устной и письменной форм хранения и передачи музыкальной информации.

Новый метод, конечно, должен влиять на творческий результат, но как способ достижения цели вовсе не ориентирован на изменение его сущности. Описание в кулинарной книге или в старой бабушкиной тетради процесса приготовления традиционного русского блюда, передававшегося ранее в устной форме, вовсе не означает, что изменится само блюдо. Даже если после этого мы будем готовить это блюдо не в традиционной русской печке, а в газовой или электрической духовке, то в худшем случае (худшем ли?) слегка изменится его привкус, но кушанье останется тем же.

Современный творческий метод музыкального мышления, связанный с письменной традицией, открывает дорогу для расширения и совершенствования технических и, главное, художественно-выразительных возможностей музыки, которые были бы невозможны при использовании только традиционного устного метода. Но при этом он не нарушает преемственности в развитии искусства. В этой связи Б. Асафьев писал, что “от музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной... расстояние значительное, но, по существу, это - непрерывная линия”.[96]

Музыкальное творчество разделяют на устное и письменное Б. Асафьев, Э. Алексеев, М. Имханицкий, И. Мациевский и другие выдающиеся ученые. Но ни один из них не противопоставляет эти потоки и уж никак не оценивает академическое направление в русском национальном инструментальном исполнительстве как порождение западноевропейской культуры. Так, М. Имханицким в качестве основной гипотезы докторской диссертации положена “идея органичности, а не искусственности функционирования письменной традиции в культуре национальных инструментов, представляющей особый сплав элементов фольклорной и профессионально-академических сфер”.[97] Только такая позиция, на наш взгляд, является единственно верной.

Читатель вправе задать вопрос: так в чем же сущность заявленного в названии раздела кризиса жанра? До сих пор автор лишь констатировал факт интенсивного развития академического направления в исполнительстве на русских народных музыкальных инструментах и достижения им уровня элитарного искусства, что никак не может демонстрировать кризисную ситуацию, а также философствовал по вопросам несостоятельности отдельных положений теории народного инструментализма. Так в чем же суть кризиса?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо заглянуть в любой учебник социологии и прочитать о понятии “дисфункция”, что означает нарушение, расстройство функций какого-либо социального института. На наш взгляд, современные проблемы народно-инструментального искусства в первую очередь вызваны явлением дисфункции, то есть изменением условий функционирования академического направления и в целом - расстройством исторически сложившихся социальных функций жанра. Причины дисфункции коренятся во все углубляющемся расслоении на фольклорное и академическое направления внутри одного вида, в гипертрофированном развитии последнего по отношению к первому, выходе его за рамки традиционного народного искусства и в результате - трансформации социальных функций жанра. А это может стать пострашнее, чем снижение количества концертов или высокие цены на инструменты.

Теория социологии показывает, что с содержательной точки зрения дисфункции выражаются в неясности цели деятельности, неопределенности функций, падении социального престижа и авторитета данного института.[98] Думается, нет необходимости доказывать, что все перечисленные социологами признаки в исследуемом нами жанре сегодня налицо. Для дополнительного подтверждения актуальности вышеназванных положений вновь обратимся к статье Н. Давыдова и сосредоточим внимание на том, что в итогах исторической, по нашему убеждению, конференции нет ни слова о проблемах жанра (что, возможно, не входило в планы автора публикации, но, тем не менее, это так). При декларировании достижения важнейшей цели - выхода на уровень “высокого академического искусства” - ничего не говорится о путях дальнейшего развития в плане постановки цели и задач на перспективу. Цель достигнута, а что дальше? Ответ на этот злободневный вопрос мы находим лишь в одной фразе: “На будущее - это (симбиоз теоретических достижений. - Д. И.) средство и путь к массовому повышению культуры музыкального исполнительства и не только на народных инструментах”,[99] что, хотя и справедливо по сути, но вовсе не может служить основополагающим ориентиром в развитии жанра. Это ли не подтверждение тезиса социологов?

И все же сущность кризиса даже не в этом - рано или поздно академическое направление так или иначе найдет свое место в структуре художественной культуры общества. Сущность кризиса в том, что деятельность представителей этого направления совершенно не вписывается в представление о народном инструментализме в его традиционном виде, то есть суть кризиса жанра - в сложившемся глубоком противоречии теории и практики исполнительства и творчества. Дисфункция жанра есть результат этого противоречия, и вина в том не практики, причина - в слабом развитии теории социального функционирования жанра. Теория должна служить надежным фундаментом, опорой для практики, быть ее всевидящим оком, открывающим дорогу в будущее, а не висеть на ее плечах грузом нерешенных проблем. Сегодня же традиционная теория народности музыкального инструментария перестала удовлетворять требованиям современного этапа развития общества и собственно жанра. Именно поэтому мы в общих чертах постарались показать несостоятельность отдельных положений бытующей теории и ее несоответствие развивающейся практике.

Жизнь, социальная действительность сегодня требуют не просто коррекции этих и других положений, а коренного пересмотра всей теории народности музыкального инструментария, постановки ее “с головы на ноги” и на основе новой теории выработки современных актуальных целей и задач развития не только академического направления, но и, что самое главное - жанра в целом. Это сегодня центральная, хотя и не единственная причина кризисной ситуации, и важнейшая проблема, с решения которой нужно начинать выход из кризиса.

Поиски выхода

В 70 — 80-е годы изменившиеся социально-исторические условия функционирования народно-инструментального искусства, трансформации внутри жанра и его функций в обществе, все углубляющееся расслоение на два мощных пласта фольклорного и академического типа постепенно обостряли противоречия между теорией и активно развивающейся практикой. Обильный поток новых фактов, событий современной действительности, совершенно не укладывающихся в старые представления, будоражил мысль, заставлял искать опорные точки в отживающей свой век теории.

Мы не находим в научных исследованиях и публицистике этого периода призывов к радикальному пересмотру традиционной точки зрения на народность музыкального инструментария. Тем не менее обращение передовой научной мысли того времени к назревшим проблемам свидетельствует о возрастающем интересе ученых и практических работников к их осмыслению.

Первыми вестниками внимания исследователей к происходящим в народно-инструментальном исполнительстве изменениям стали попытки определения самого понятия “народный музыкальный инструмент”, выявления его содержания и границ. Вопрос, поставленный К. Вертковым в его последних работах - “какой предмет и почему можно считать музыкальным инструментом вообще и народным в частности?”[100] - оставался открытым до конца 70-х - начала 80-х годов, и первые ответы на него, естественно, не выходили за рамки сложившегося ранее представления о народных инструментах как о музыкальных орудиях, которые “изготовляются в народе и используются в быту и музыкально-художественном исполнительстве”.[101]

Г. Британов в диссертации “Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре”, защищенной в 1978 году, с научных позиций подверг критике определение народности инструментария по его происхождению. Он считает, что критерий народности по происхождению того или иного инструмента уже не охватывает всего многообразия современной музыкальной практики. Г. Британов, так же как и К. Вертков, определяет основным фактором народности инструментария распространенность музыкального инструмента в народной среде независимо от его этнического происхождения. На основе анализа социальной действительности он, кроме того, предлагает дополнительный “критерий, свойственный всему народному искусству в целом - традиционность, то есть прочное, устоявшееся на протяжении многих поколений бытование музыкального инструмента в народной среде”.[102]

Выдвинутый Г. Британовым критерий “традиционности” стал главным в разработке понятия учеными начала 80-х годов. Так, И. Мациевский рассматривает народные музыкальные инструменты как “традиционно используемые народом орудия звукового творчества, его музыки”.[103] В унисон ему звучит определение Ю. Бойко: “Народные инструменты - это прежде всего традиционно используемые народом звуковые орудия, призванные отразить сложную, своеобычную систему образно-звуковых представлений народа и эпохи”.[104] Но здесь уже угадывается и социальный аспект проблемы, так как традиционность бытования связывается с представлениями народа, отражением в общественном сознании особенностей социальной действительности.

Позже этот аспект более явственно формулируется у И. Мациевского в определении народной инструментальной музыки, трактуемой им как “проявляемая в звуковых комплексах (с помощью звуковых орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного (говоря о самих инструментах, мы бы добавили “и материального”. - Д. И.) творчества народа, которое отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями”.[105]

И. Мациевскому принадлежит приоритет детальной разработки концепции народности музыкального инструментария в рамках метода, названного им системным. Построил он его как альтернативный метод в противовес так называемому “музыковедческому методу” К. Верткова, критике которого посвятил несколько страниц своего исследования.

Системный метод И. Мациевского мы бы назвали еще и методом дифференцированного анализа, так как именно эта сторона его исследования, на наш взгляд, является наиболее ценной. Сущность этого метода раскрывает тезис о том, что “народная инструментальная музыка представляет собой сложное и своеобразное эстетическое явление, реализующееся достаточно дифференцированно в различной этнической и социальной среде, в различные исторические эпохи и на различных стадиях своего развития”.[106]

Теоретическую основу его исследования составляют обнаруженные автором многоаспектность, многогранность понятия “народный музыкальный инструментарий” (“стереометричность” природы музыкального инструмента[107]), разнообразие признаков и критериев оценки музыкальных инструментов, объединенных этим понятием, а также принадлежность объекта исследования к постоянно изменяющейся, “сложившейся, функционирующей и все время развивающейся культурно-исторической системе” (там же, стр. 159). Каждый аспект функционирования в этой системе рассматривается им под различными углами зрения и дифференцируется в зависимости от тех или иных критериев: по форме бытования, характеру этнического и социального распространения, происхождению, по конструктивным и музыкально-исполнительским признакам, сфере производства музыкальных инструментов и т. п. (там же, стр. 160).

Важнейшим, по его мнению, является критерий народности по месту бытования и функционирования или, иначе, по области распространения. Выше, в связи с анализом научного творчества К. Верткова, мы уже показывали градации понятия, предложенные И. Мациевским. Напомним, что он дифференцирует народные инструменты по этому признаку на “локальные”, “общенациональные”, “сугубо национальные”, “интернациональные или общерегиональные” т. п. В этом анализе мы усматриваем глубокий смысл и значение, важность которого откроется нам при дальнейшем изучении феномена.

С точки зрения социального аспекта функционирования народных музыкальных инструментов, И. Мациевский показывает практику их разделения на инструменты, бытующие в традиционной фольклорной среде, в массовом бытовом музицировании, а также все национальные инструменты, в отличие от академических инструментов профессиональной (в частности, европейской), “ученой” музыки.[108] Однако даже такую классификацию он считает недостаточной и предлагает более дифференцированную: “1) общенациональные народные инструменты - по отношению к инструментам, бытующим в различных видах народной и профессиональной музыки; 2) фольклорные народные инструменты - для инструментов, функционирующих только в фольклорной среде; 3) национальные инструменты того или иного общественного класса и 4) профессиональные национальные инструменты - для инструментов с соответствующей сферой бытования; 5) массовые народные инструменты...” (там же).

Кроме того, исследователь дифференцирует народные инструменты по происхождению на “исконные” и “привнесенные” (по аналогии с А. Фаминцыным), подразделяя последние на инструменты с заимствованием или с трансформацией конструкции. После критики К. Вертковым и Г. Британовым методики определения народности инструментария по происхождению эти положения в теории И. Мациевского представляются нам шагом назад в выявлении сущности явления так же, как дифференциация им инструментов по месту изготовления на фабричные, самодельные, мастеров народной традиции, а также инструменты природного происхождения и предметы быта.

Дифференцированный анализ, проведенный И. Мациевским, был, безусловно, необходим на определенном этапе развития теории народности инструментария, однако он не мог дать существенного движения в познании феномена без обратного процесса - синтеза, выявления типических характеристик, отличающих народные инструменты от всех остальных, и определения сущности народного инструментария. Поэтому его рабочая формулировка - “народный музыкальный инструмент - это звуковое орудие, функционирующее как элемент определенной культурно-исторической системы, используемое как средство реализации явления, которое представляет собой в данной системе народную музыку...” (там же) - оказалась оторванной от предшествующего анализа и не выявила сущности феномена.

Метод И. Мациевского и не мог дать эффективных комплексных научных результатов, как предполагал автор, так как исследователь исходил из “признаков, принципиально важных для понимания сути изучаемого явления” (там же). Тогда как философская логика от Аристотеля до наших дней доказывает, по определению А. Лосева, что “вещь невозможно определить на основании ее признаков. И понятие тоже невозможно определить на основании его признаков... При этом совершенно неважно, существенные ли признаки мы перечисляем или несущественные, все или не все, правильно перечисляем или неправильно. Пусть признаки будут максимально существенные и пусть они будут абсолютно правильно перечислены и все перечислены. И даже при этом условии они ровно ничего не дадут нам для определения вещи”.[109]

Тем не менее отдельные стороны явления показаны И. Мациевским достаточно рельефно, а также ярко продемонстрирована многогранность феномена, его диалектический характер, социальный аспект, общественно-историческая обусловленность функционирования, что явилось важным вкладом в органологию на пути познания сущности музыкального инструментария.

В 1987 году вышел сборник статей под редакцией И. Мациевского “Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка”, в который вошли материалы обобщающего характера, разрабатывающие теоретические и методологические проблемы функционирования и изучения народного инструментализма. Сборник отразил передовую научную мысль того времени и пути развития этноорганологии не только в нашей стране, но и в некоторых странах Западной Европы.

Представляя это издание как логический итог последних научных исследований периода, прошедшего после Первой советской инструментоведческой конференции 1974 года (именно так определил содержание сборника его редактор-составитель), мы постараемся взглянуть на него с позиции исследователя рубежа третьего тысячелетия и выявить характерные тенденции в формировании представления о народных музыкальных инструментах учеными конца XX века.

В исследованиях 70 - 80-х годов просматривается некоторый дуализм в отношении к народному инструментарию, связанный с привычным представлением о народных музыкальных инструментах, как о звуковоспроизводящих орудиях, традиционно применявшихся или применяемых в “жизненных или обрядовых связях народа” (Э. Штокман), то есть как о фольклорных инструментах, и одновременно обусловленный пониманием ограниченности такого подхода, осознанием изменившейся сегодня социально-культурной обстановки в обществе, необходимостью в связи с этим выхода на позиции социологического и эстетического анализа современной ситуации, а не только этнографического и музыковедческого исследования фольклорных явлений. Данное положение убедительно подтверждается тезисом И. Мациевского о том, что “музыкальный инструмент является элементом сложившейся, функционирующей и все время развивающейся (подчеркнуто мною. - Д. И.) культурно-исторической системы”.[110]

С одной стороны, ученые констатируют социальную роль инструментария и даже выделяют этот аспект как один из важнейших, постоянно декларируют необходимость социологического анализа в том числе и современной практики функционирования, ее теоретического осмысления с этих позиций, что отражает стремление к широкому взгляду на явление. С другой стороны, ограниченность объекта исследования рамками традиционного народного быта и обрядов (новации современной действительности пока еще не стали традиционными) не позволяет им выйти за пределы фольклорной теории и допускает в лучшем случае использование музыковедческих и этнографических методов исследования.

Признание важности социального фактора в сущности понятия “народный музыкальный инструмент” и необходимости социологического анализа феномена пронизывает многие страницы коллективного труда. Тем не менее серьезного изучения этой стороны явления в данном сборнике, так же как и в других работах этого периода, мы не находим. Социальная сущность, проявляясь отчетливо, еще не стала предметом специального исследования. Чаще социологические обобщения звучат в виде гипотетических построений, интуитивных предчувствований или гениальных откровений. Так, Л. Белявский очень точно заметил, что “музыкальный инструмент это ни в коем случае не автономный предмет, суть которого заключена в нем самом, и только через человека мы в состоянии понять его сущность”.[111]

Невозможность однозначно определить дефиницию, найти общность таких, казалось бы, различных направлений творчества, как музицирование на фольклорных инструментах прошлого и современная академическая практика исполнительства на народных инструментах, побудили Э. Штокмана в качестве рабочей версии выдвинуть гипотезу о разделении понятия на: народные музыкальные инструменты в узком смысле, то есть те, на которых исполняют только народную музыку, и народные музыкальные инструменты в широком смысле, на которых, кроме народной, исполняют также и профессиональную, авторскую музыку (там же, стр. 41 — 42).

В определении критериев народности музыкального инструментария, предложенных Э. Штокманом, удивительным образом слились две тенденции: старая, консервативная, но поразительно живучая, и новая, активно пробивающая дорогу к умам неравнодушных мыслящих людей. По его мнению, “главным признаком, определяющим принадлежность музыкального инструмента к народным, мы должны считать социологические связи (по-видимому, имеются в виду социальные связи. - Д. И.), точно устанавливающие применение его в народной жизни” (там же, стр. 41). По этой логике, народным можно считать любой инструмент, используемый в народной практике, что является стойким пережитком воззрений ушедших поколений. Но здесь же немецкий ученый дает прекрасный образец философского понимания социальной сущности явления: “Это народ создает инструменты, он же их и отбирает, заимствует, переделывает, чтобы приспособить для своих целей, для потребностей самовыражения. Поэтому мы должны прежде всего принимать во внимание отношение народа к своим музыкальным инструментам (подчеркнуто мною. - Д. И.). Это и должно служить отправной точкой в нашей работе” (там же, стр. 41).

Современные ученые в абсолютном большинстве отказались от определения народности музыкальных инструментов по их этническому происхождению. Это явилось первым шагом к пересмотру позиций на пути к осознанию важности социального фактора в дефиниции "народный инструмент". Однако и традиционная “распространенность в народной среде”, выдвигаемая сегодня большинством этноинструментоведов в категории народности на первый план, не является признаком, выделяющим народный инструмент из всех остальных, а есть лишь внешнее проявление его социальной значимости.

Традиционная формулировка требует отдельного анализа каждой из двух ее составляющих: “распространенности”, как “важного признака” народности инструментария, и понятия “народная среда”, весьма свободно трактуемого исследователями. Рассмотрим их последовательно.

Распространенность инструмента не может служить признаком народности уже потому, что признак, согласно значению этого слова, должен показывать отличительные особенности явления. Распространенность же не является показателем, выделяющим народный инструмент из всех остальных. В первую очередь она характеризует массовые инструменты, а не народные.

Тот, кто видит приоритет “распространенности” в определении сущности понятия, должен признать, во-первых, тождество категорий “народный” и “массовый”, во-вторых, что всякий популярный шлягер есть самый народный жанр. Абсурдность такой постановки ни у кого не вызывает сомнений. Тем не менее, никто из современных ученых (кроме, пожалуй, М. Имханицкого) не выступает публично против признания “распространенности” признаком народности инструментария.

Кроме того, исторические факты говорят о том, что отдельные инструменты, имевшие широкое распространение в российском народе, по различным причинам (о них будет сказано ниже) так и не приобрели статуса русского народного. Ярчайший пример - итальянская мандолина и академическая скрипка, а также современные ультрамодные электроинструменты. И наоборот, редкое использование в быту может не быть препятствием к утверждению инструмента в статусе народного. К примеру, современная домра, по утверждению многих исследователей, является преимущественно оркестровым инструментом и используется в профессиональном исполнительстве, в организованном любительстве, то есть в самодеятельности, но не в бытовом музицировании.

Сегодня степень распространенности музыкального орудия вообще невозможно определить путем простого подсчета количества инструментов, находящихся у населения, так как музыкальный инструмент принадлежит не только тому, кто на нем играет, но и тому, кто его воспринимает, оценивает, эмоционально переживает звучащую на нем музыку. Инструмент фиксируется в человеческом представлении, в общественном сознании запечатлеваются его основные звуковые, внешние, жанровые характеристики, а также вторичные признаки (информация о его истории, происхождении и т. п.), и после этого он уже становится общественным достоянием и живет не только в бытии, но и в сознании народа. Повсеместное применение в современном обществе звукозаписывающей и звукотранслирующей техники создает неограниченные возможности для распространения любой музыкальной информации, а потому степень влияния (читай - распространения) на музыкальное сознание масс становится практически неконтролируемой.

Ошибочное суждение о распространенности, как о признаке народности, приводит порой к курьезам. Так, профессор С. Бендицкий, в свое время известный не только как прекрасный пианист, но и как остроумный человек, в одной из статей в журнале “Советская музыка”, в шутку и всерьез утверждал, что в результате демократизации исполнительского искусства “наш благородный инструмент - рояль - становится поистине народным инструментом”. В этом же смысле М. Имханицкий с легкой иронией рассуждает о том, что если мы будем под “народным” рассматривать инструмент широко распространенный, "то к данной категории следует отнести и фортепиано, и электрогитару, а самой народной певицей станет А.Пугачева".[112]

Большинство исследователей XX века, так или иначе озабоченных противоречиями теории и практики исполнительства на русских народных инструментах и работающих над выработкой концепции народности музыкального инструментария, заблуждаются в одном и том же: они пытаются выстроить новую теорию на старых представлениях, решить проблему в рамках сложившихся ранее понятий, переделывая, подгоняя новое по качеству явление под привычные постулаты отживших теорий. Тогда как сложившуюся данность необходимо не “укладывать в прокрустово ложе”, а переосмысливать заново. Они же держатся, как за спасительную соломинку, за последний, с их точки зрения, оставшийся объединяющим народный инструментарий признак - традиционную распространенность в народной среде, между тем как этот “признак”[113] является только верхушкой айсберга, и за ним скрыто основание - главное в определении понятия “народные инструменты”.

Народные инструменты распространены в обществе потому, Что востребованы им, как социально значимые. Традиционность бытования в широкой народной среде не сама по себе является признаком народности, а выступает лишь внешним проявлением, убедительным доказательством социальной значимости инструмента. Отсюда распространенность инструмента может служить показателем народности лишь потому, что отражает его высокий социальный статус. Народные инструменты распространены в “народной среде” именно потому, что социально значимы.

Далее рассмотрим дефиниции “народная среда”, “народ” и производные от них термины, которыми постоянно пользуются исследователи народного инструментария, содержание и границы которых имеют важное значение в выявлении сущности исследуемого нами феномена. Эти понятия в известных нам исследованиях, как правило, не уточняются. Под ними можно понимать как отдельную нацию, население страны или конкретного региона, так и определенные социальные группы (городские или сельские жители и т. п.) и даже различные общности людей по профессиональной принадлежности. Неопределенность понятия приводит к тому, что эта аморфная масса людей - народ без лица и без границ - в научных теориях постоянно меняет свой социальный облик и социальное содержание в зависимости от интересов исследования, что абсолютно недопустимо с научной точки зрения.

Исключение составляет работа О. Эльшека, в которой автор определяет носителями инструментальной народной музыки низшие слои и классы сельской общины.[114] Подобной точки зрения придерживаются и некоторые другие исследователи. Но если мы включим в понятие “народная среда” лишь сельскую общину, сохраняющую традиционную культуру прошлых веков, то должны, во-первых, лишить статуса представителей народа большую часть людей, проживающих в нашей стране; во-вторых, признать, что любительское (бытовое и самодеятельное) творчество горожан не есть народное искусство, но поскольку оно реально существует, относйть его к самостоятельному явлению в художественной деятельности масс, не связанному с традициями народа, и тем самым, в-третьих, констатировать статичность существования и даже отмирание народного искусства вместе с перерождением (изменением социальных условий труда и быта) самой сельской общины.

Ни один из этих трех выводов мы не можем признать правильным, ибо все они несостоятельны. Следовательно, тождество понятий “народная среда” и “сельская община” следует считать неверным. Чтобы не тратить время на доказательство очевидного, сошлемся лишь на высказывания Б. Асафьева, неоспоримого авторитета в области исследования народной музыки. Академик писал о том, что народное творчество - непрерывная эволюция; при существовании общей базы для взаимодействия и обмена нет никакого основания рассматривать все, созданное городом на почве народного музыкального языка, как некую отмежеванную от жизни этого языка область.[115] “Вся народная музыка устной традиции, - по убеждению Б. Асафьева, - не является чем-то недвижным и не ограничивается крестьянскими архаическими интонационными системами древнейших стадий”. И далее: “В истории русской интеллектуальной культуры самое содержание понятий “народ”, “народность”, “народное” в отношении к содержанию искусств тоже непрестанно эволюционировало и изменялось” (там же, стр. 172).

Одна из философских трактовок понятия “народ” определяет его, как социальную общность, включающую на различных этапах истории те слои и классы, которые по своему объективному положению способны участвовать в решении задач прогрессивного развития общества (определение с позиций марксизма[116]).

Исходя из данного определения и вышеизложенного материала непонятно, на каком основании некоторые современные ученые не относят к народной среде прогрессивно мыслящую и национально чувствующую интеллигенцию и по какому праву лишают статуса представителей народной культуры профессиональных исполнителей на народных инструментах, работающих, кстати, для своего народа и выполняющих его социальный заказ.

Лично для меня неприемлема такая позиция, которая лишает русского интеллигента права быть частицей своего народа. Я русский и чувство сопричастности с моим народом есть самая великая ценность, которая согревает мне душу и поддерживает в жизни.

Складывающиеся в наше время новые социальные отношения, определяемые развитием цивилизации, требуют пересмотра концепций, рассматривающих народное искусство как принадлежность к деревенской культуре прошлых веков, носителями которой являются, по мнению некоторых исследователей, лишь отдельные жители сельской глубинки и частично - не потерявшие с ними связь представители городского населения. Народное искусство - постоянно развивающееся явление. Рождается оно и сегодня в новых общественно-исторических условиях и не учитывать этого - значит обеднять саму многогранную народную культуру.

Оставим ученым-специалистам право решения вопроса о социо-демографической природе и границах фольклорной и народной среды. Пусть они делят народ на классы, слои и прослойки, профессиональные общности и возрастные группы. С точки зрения философско-эстетической, понятие “народ” едино общностью культуры. Русский, проживающий в Америке или в Австралии, но культивирующий культуру своей нации, в этом смысле такой же представитель своего народа, как и житель российской сельской глубинки.

Здесь мы вплотную подходим к пониманию причин дуализма ученых-этноорганологов конца XX века, исследующих народноинструментальную музыкальную культуру. Суть его и основа всех разночтений теории - в делении культуры, неважно, по каким критериям: устности - письменности, профессионализму - народности и т. п. Социальное явление рассматривается не целостно, а дифференцированно, аналитический метод исследования отрывается от синтеза, в результате чего на поверхность всплывают различия, затмевающие общность феномена.

Большинство ученых этого периода уже вступили на путь философского осмысления проблемы, оставаясь при этом на позициях узких специалистов - этнографов, музыковедов, органологов и т. п.. Отсюда их отношение к народному инструментарию, с одной стороны, философское, как к социально-эстетическому явлению, а с другой, эмпирическое, как к традиционно культивируемым музыкальным орудиям в абстрактной народной среде.

Эмпирический взгляд на народные инструменты как на музыкальные орудия, традиционно распространенные в народной среде, исторически происходит из отношения к объекту наблюдения первых исследователей XVIII века. Их отношение было совершенно естественным, так как на начальном этапе всякой науки эмпирическое исследование предполагает “живое наблюдение” как основной метод. Иначе и быть не может. Сначала необходимо определить объект и предмет изучения. Для ученых XVIII — XIX веков объектом исследования был народный быт, составной частью которого являлось инструментальное музицирование. Поэтому всякий музыкальный инструмент, культивируемый в народной среде и обнаруженный исследователями, получал статус народного по месту бытования.

Понятия “народ”, “народная среда”, “народный быт” в те времена вряд ли вызывали дискуссии. Основная масса населения аграрной страны проживала в сельской местности, поэтому крестьяне и считались главными носителями народной культуры.

Небольшая привилегированная часть общества, сама отторгавшаяся не только экономически и политически, но и с нравственно-эстетических позиций от основной народной массы, стремилась, в противовес “низкопробной” плебейской культуре, культивировать собственные художественные парадигмы. Эту тенденцию, на наш взгляд, не следует рассматривать как абсолютную, так как традиционная культура так или иначе влияла на формирование новых художественных идеалов. Поэтому культуру этой немногочисленной части общества, хотя и необходимо выделять как своеобразный пласт, но никак нельзя рассматривать как полностью изолированную и лишенную всякого влияния традиционной культуры.

Значительные изменения, произошедшие с тех пор в социально-демографической и культурной ситуации в нашей стране, вызывают необходимость сегодня переходить от эмпирического этапа исследования к методике “абстрактного мышления”, без которой невозможен анализ сущности такого сложного и многообразного феномена, как народно-инструментальная музыка. Для этого необходимо переходить (и многие уже переходят) к философско-эстетическому осмыслению действительности. А с этой позиции народный инструмент предстает исследователю не просто как имеющий место быть в определенной социальной среде, а как инструмент социально значимый, сыгравший значительную роль в истории народа, в развитии его культуры. С этой позиции в определении народности музыкального инструментария решающим является не происхождение или место производства инструмента и даже не его традиционная распространенность, а роль инструмента в истории народа, в отражении, и выражении его социальной сущности и художественных потенциалов.

Философско-эстетический взгляд на народность инструментария вовсе не отрицает объективное существование характерных черт вида (назовем их по традиции “признаками”) - распространенности, традиционности и даже происхождения. Философский взгляд - это взгляд через призму “абстрактного мышления” на те же самые инструменты, но выделяющий сущность, а не их внешние признаки.

Народные инструменты действительно, как правило, распространены во всех сферах жизни общества, так как выполняют различные жизненно важные социальные функции. Они бытуют традиционно, что отражает устойчивую потребность общества в любимых инструментах. Они часто рождаются, а если нет, то переделываются на свой лад именно в той среде , где затем получают распространение, и там же зачастую производятся на начальном этапе функционирования ровно до того момента, пока само общество не найдет более целесообразные формы их производства. Но все эти признаки - ни каждый в отдельности, ни все вместе - не определяют сущности понятия “народный музыкальный инструмент”, которая заключена в социальном представлении народа.

Тенденцию изменения взгляда на народный инструментарий от чисто эмпирического к философско-эстетическому в исследованиях одного ученого ярко демонстрирует научное творчество доктора педагогических наук профессора Е. Максимова. В 1983 году в учебном пособии “Оркестры и ансамбли русских народных инструментов” он писал: “Народным музыкальным инструментом следует считать тот, который в ту или иную историческую эпоху в течение долгого времени широко и устойчиво входил в быт данного народа, соответствовал его запросам и сопровождал важнейшие события семейной и общественной жизни”.[117] В этом определении отчетливо видна эмпирическая позиция автора, основу которой составляет традиционный взгляд на явление, хотя здесь же угадывается и социально-эстетический аспект в выделении “соответствия запросам народа”.

Десять лет спустя в докторской диссертации Е. Максимов, существенно переосмыслив собственную научную позицию в отношении к сущности народного инструментария, предложил иную концепцию, основанную на философско-эстетическом взгляде на исследуемый феномен. В последней транскрипции читаем: “К категории народных инструментов следует относить те образцы, которые в своем развитии слились с историей народа, служат ему и выражают его социальную сущность”.[118]

В своих исследованиях начала 90-х годов Е. Максимов принял с доработками концепцию, сформулированную нами в конце 80-х, и потому его определение народности инструментария идентично дефиниции, опубликованной автором этих строк в работе “Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра”. Определение гласит: “Под народным музыкальным инструментом в широком смысле следует понимать инструмент социально значимый, в тот или иной период истории сыгравший значительную роль в развитии культуры народа и одновременно запечатлевший в себе особенности этой культуры”.[119]

К сожалению, ярко показав социальную сущность явления, Е. Максимов так и не сумел полностью преодолеть характерный для исследований этого периода дуализм. На последующих страницах диссертации он вновь рассматривает народный инструмент как “массовое и распространенное в народе музыкальное орудие”, считая, что данное понятие “должно слагаться эмпирически из многих компонентов: происхождения инструмента, его распространения и длительности бытования в среде данного народа, доступности обучения, факта изготовления народом”[120] и других признаков, которые, как мы показали выше, не отражают сущности явления.

Образец целостности мышления и философско-эстетического подхода к вопросам народной художественной культуры демонстрировал Б. Асафьев. Именно поэтому его учение до сих пор остается непреходящей ценностью.

В статье о Б. Асафьеве как этномузыковеде И. Земцовский и А. Кунанбаева очень точно отметили, что он, рассуждая о фольклоре, легко вовлекал композиторскую музыку, а в методологических статьях касался равно и одновременно музыки устной и письменной традиций.[121] Они далее не развивают эту тему. Однако для нас важно понять причину этой легкости перехода ученого при анализе художественных явлений от фольклора к композиторской музыке и наоборот. На наш взгляд, она не только в том, что Б. Асафьев не разделял национальную музыкальную культуру на народную и профессиональную (на это указывали авторы названной статьи), чувствовал их взаимосвязь и единство сущности, но, прежде всего, в том, что он понимал народность как широкую социально-эстетическую категорию (не случайно ученый называл себя “философом музыки”). Он понимал народность как феномен не по происхождению, не по распространенности и прочим чисто внешним признакам, а народность по социально-эстетической природе, происходящей из народных представлений и социальной оценки.

Особняком в теориях народности музыкального инструментария последних десятилетий стоит концепция, разработанная доктором искусствоведения профессором М. Имханицким. Она построена на целостном анализе явления и нетрадиционном взгляде на сущность понятия “народный инструмент”. На наш взгляд, М. Имханицкий сумел ближе всех подступить к определению сущности феномена и тем самым открыть дорогу к созданию неофилософии народников XXI века. Поэтому мы рассматриваем его теорию в самом конце данной главы и рассматриваем достаточно подробно, так как основные положения концепции изложены автором в материалах Всесоюзной конференции 1988 года[122] и докторской диссертации,[123] то есть научных публикациях, малодоступных широкой аудитории. Постараемся при этом избежать вульгаризации, которая, как известно, постоянный спутник популяризации.

Разносторонний взгляд М. Имханицкого на сущность народного музыкального инструментария открывает неожиданно глубинные стороны феномена, до сих пор остававшиеся скрытыми от наблюдателей. В представлении М. Имханицкого философская суть народности инструментария имеет три неравные грани: этнический, демографический и социальный аспекты сущности. Причем два последних сливаются в один - социально-демографический, или, как определяется в его последних работах, демосоциальный компонент.[124] Неоднозначность происходит из различной трактовки термина “народ” в нюансах его древнегреческой и латинской транскрипции: этнос как национальная общность, демос как народонаселение и социум как общество.

М. Имханицкий внес в определение народности музыкального инструментария ряд принципиально новых положений, сущность которых заключается в следующем:

1. В основу этнического признака народности музыкального инструмента целесообразно положить не генетическую первородность исходного конструктивного прототипа, не фактор создания или изготовления в народе, а “традиционность бытования в той или иной этнической и социокультурной среде для выражения существующей в ней на протяжении ряда поколений музыки”.[125]

2. Понятие “народный музыкальный инструмент”, по определению М. Имханицкого, должно включать, наряду с основным - этническим, также социально-демографический компонент.

Он считает нецелесообразным раздельное использование по отношению к музыкальному инструментарию социального и демографического признаков, определяя первый “расплывчатым”, а второй, без связи с этническим, - неопределенным, допускающим различные толкования, в том числе приводящим к тождеству понятий “народный” и “массовый” инструмент.

Таким образом, М. Имханицкий в определении народности музыкального инструментария выдвигает на первый план этнический компонент, действующий в соединении со вторичным - социально-демографическим.

Исходя из этих компонентов, он выводит два определения понятия “народный музыкальный инструмент”, отдельно для инструментов устной и письменной традиций. На первом уровне, с позиций этноинструментоведения, народный инструмент определяется как “бытующее на протяжении ряда поколений музыкальное орудие, главным образом, вне голосовых связок исполнителя, предназначенное для выражения им музыки, традиционно звучащей в определенной этнической и социокультурной среде”.[126]

На следующем уровне инструмент, отвечающий критерию народности с позиции этноинструментоведения, но в силу больших художественных возможностей способный к воплощению достижений индивидуального композиторского творчества в системе письменной традиции, получает существенный дополнительный -социально-демографический компонент народности (там же, стр. 6). На этом уровне народными инструментами “являются те, которые в своих коренных, типологических чертах существуют на протяжении ряда поколений в определенной этнической и социокультурной среде как темброносители традиционно бытующей в ней музыки и вместе с тем - как неотъемлемая часть любительства, организованного с установкой на учебный процесс, органично входящий в сферу народного творчества” (там же, стр. 8).

Данные определения можно рассматривать как частное и общее, так как первое входит составной частью во второе. И все же это разделение понятий, на наш взгляд, есть дань традиции дуализма. М. Имханицкий предпринял огромные усилия, чтобы показать общность двух пластов народно-инструментального искусства, он вплотную подступил к осмыслению единой сущности явления, но так и не сделал решающего шага в этом направлении.

Ученый указывает на существование “мостика”, соединяющего устные и письменные традиции народного инструментализма, наконец, выстраивает “лестницу” между ними (что, по его мнению, усиливает социальный компонент народности инструмента - там же, стр. 9) от элементарных форм массового народно-бытового музицирования до концертного академического исполнительства. Тем не менее он придерживается позиции, утверждающей двойственность сущности.

Двойственность позиции заставляет М. Имханицкого искать основные отличия народного инструмента от академического. И он находит их не столько в конструкции (вспомним разделение им функций готового и выборного баяна) или внешнем виде, “сколько в музыке, которая на нем исполняется, в манере игры” (там же, стр. 10).

Но сущность всегда едина. Если в ходе исследования выявляется сразу две сущности субъекта — это значит, что либо мы имеем дело с двумя разными явлениями, либо мы не поняли, не раскрыли сущности, а выявили лишь очередной существенный признак. Согласно закону тождества, “А не может в одно и то же время быть А и не-А”.

Сущность народности инструментария едина независимо от сферы его функционирования и заключена она не в самих инструментах, суть предметах, и даже не в музыке, которая на них исполняется, а в отношении общества к этим инструментам. То есть сущность инструментария социальна по своей природе. В этом отношении М. Имханицкий недооценивает социальный фактор, так как ставит его на второй план и лишь в соединении с демографическим компонентом, а в последней редакции - даже ниже, как демосоциальный, что является, на наш взгляд, отступлением от движения к истине. Тем не менее это не умаляет его заслуг в развитии теории.

Вся история становления понятия “народные музыкальные инструменты”, как было показано выше, прошла под знаком постепенного осмысления социальной сущности явления, выхода этой сущности из латентного состояния в явное. М. Имханицкий первым выделил социальный фактор в понятии, хотя пока еще в тандеме с другими компонентами.

Кроме того, заслуга ученого в том, что он развенчал эмпирически сложившиеся стереотипы по отношению к народным инструментам, убедительно доказал несостоятельность многих традиционно применявшихся для определения феномена признаков (генетическую первородность, распространенность и др.) и построил целостную теорию народности музыкального инструментария, которая теперь служит плацдармом для решительного шага к созданию неофилософии народников XXI века. И этот шаг мы намерены сделать в данной монографии.

Важнейшая для нас задача - определение сущности феномена. Возможно это только с помощью философско-эстетических методов исследования, так как эмпирические подходы уже исчерпали себя и не могут более приносить ощутимых результатов. Выявление сущности откроет путь к определению основного понятия, затем сущностных принципов, а не внешних проявлений, как это было в большинстве случаев ранее, и, в конечном счете, позволит теоретически обосновать тенденции развития жанра и практические пути его совершенствования.

Философский взгляд на сущность народно-инструментального искусства раскрывает ее общность для всех инструментов группы независимо от формы их функционирования. Сущность одна и у фольклорного, и у академического, и у профессионального, и у любительского инструментария, если он народен в своей социальной сущности. Это единство сущности в исследуемом жанре складывается из двух противоположностей: типического и специфического. Общность представления определенного социума о типичных для ее среды инструментах и их оценка - это то, что мы называем “социальным статутом”, а особенное (специфическое), выделяющее инструмент из аналогов иных социальных групп, -“этническим”.

Типичность и специфичность - это две стороны сущности изучаемого нами явления, которые в совокупности дают понятие “народный инструмент”. То есть музыкальный инструмент становится народным тогда, когда, во-первых, социальная общность принимает его (неважно из чьих рук - индивидуального создателя или иной нации), оценивая по художественным достоинствам и способности выполнять определенные функции, во-вторых, когда в инструменте реализуется этническое своеобразие данной общности.

На основании этого умозаключения могут быть выведены важнейшие принципы анализа изучаемого феномена:

1) художественность с позиций эстетических норм данной культуры - положение, обеспечивающее социализацию инструментария;

2) полифункциональность - принцип, отражающий социальный статус;

3) этническое своеобразие - положение, отмечающее особенное в явлении.

Это общая концепция народности музыкального инструментария. Она требует конкретного анализа и детализации, поэтому следующую главу нашего исследования мы построили, исходя из вышеназванных положений и в соответствии с ними. Чтобы ее осмыслить в достаточной степени, необходимо определенное отрешение от сложившихся стереотипов и готовность к восприятию нетрадиционного взгляда на традиционное явление.

Придерживаясь установившихся теорий, мы волей-неволей обрекаем себя на традиционный образ мышления, традиционную методику анализа и оценки действительности, а также добровольно принимаем определенные нормы и ограничения, от которых не так просто отказаться, даже если исследуемое явление вышло за рамки привычных теорий. И тогда ученый начинает прятаться от действительности, прикрываясь, как щитом, традиционными положениями, концепциями и т. д. Часто это происходит естественно, по недопониманию, и тогда в мировоззрение ученого вкрадываются ошибки. Но порой начинается приспособленчество, а оно - та же ложь, только более завуалированная, значит, более опасная для науки, для поиска истины. Вступает в действие человеческий механизм самозащиты - самооправдание: я еще молод, чтобы учить других, или я уже стар, чтобы ломать привычные представления; выход за рамки традиционных теорий может помешать защите моей диссертации, получению ученого звания и т. д.

Но спросите себя: “С чем же я предстану перед Богом? Знал, но не сказал; понимал, но не учил других”. И вы убедитесь, что несчастьем можно признать единственно неисполнение Божьего предначертания, когда человек не написал предназначенную написать ему книгу, когда не бросился на амбразуру, не исполнил обета, не достиг цели и другое. Поэтому — “Va bank!”.