Метаморфозы музыкального инструментария:неофилософия народно-инструментального искусства XXI века

Социализация инструментария

Неисповедимы пути Господни! Если бы в пору моей юности, лет двадцать назад, какой-нибудь провидец предсказал, что я буду писать книгу, связанную с социологией музыки, не поверил бы! Любил я тогда, да и сейчас, пожалуй, конкретные знания. Всевозможные абстракции в науках об обществе, многовариантность понятий и оценок одного и того же явления, политизированность обществознания того времени навевали на меня тоску.

В меньшей степени это касалось истории. Ее здание уже построено, анализируя его по кирпичику, можно с достаточной точностью воспроизвести контуры сооружения и понять логику строительства. За это нравился классический марксизм: привлекала его стройность, цельность, глубина мысли и логика. К сожалению, другие философские учения в те времена преподносились только с точки зрения критики.

Интуитивно не воспринимались отдельные положения социалистического обществоведения. Не было в той науке желаемой ясности, естественной житейской мудрости. Политические интересы в ней ставились выше жизненной логики. Современные социальные построения представлялись тогда зыбкими, настолько подвластными его величеству случаю, что найти в лабиринте общественных отношений нить Ариадны и пройти с ней по жизни казалось делом, подвластным лишь Богу.

Вот и теперь с опаской приступаю к написанию главы о социализации инструментария. Беспокоят сомнения: не откажется ли читатель от книги, дойдя до раздела с набившими оскомину терминами “социум”, “общественное сознание”, "социализация” и т. п., с понятиями, которые нельзя измерить и ощутить материально, а можно лишь представить абстрактно. Меркантильные интересы, проповедуемые идеологами современного российского общества, не способствуют развитию философского знания, стремлению к нравственному, социальному осмыслению действительности.

И все же логика исследования заставляет обратиться именно к этой научной области, помимо моего желания, она требует социологического подхода к анализу функционирования музыкального инструментария, так как остальные пути уже пройдены и только этот представляется единственно возможным для приближения к сущности явления и обоснования закономерностей его развития. Вступая на этот путь, обязуюсь максимально облегчить дорогу читателям в надежде, что мы пройдем его вместе до конца изложения, а выводы доверяю вам сделать самим.

Термин “социализация”, имеющий в социологии, психологии и педагогике ключевое значение, вместе с тем, не имеет однозначного толкования. Ассоциации, рождаемые его связью с такими понятиями, как “развитие личности”, “воспитание”, “вхождение индивида в социальную среду”, “усвоение им социальных влияний” и т. п., отражают его односторонне, лишь как субъект-объектное воздействие социума на личность. Наиболее емкая по содержанию дефиниция определяет социализацию как процесс диалектического взаимодействия индивида с социальной средой. С одной стороны, это усвоение индивидом социального опыта путем вхождения в социальную среду, с другой — активное воспроизводство социальных связей за счет его деятельности.[127]

В отличие от социальной психологии, изучающей отношения между людьми, мы рассматриваем процесс социализации неодушевленного музыкального орудия (то есть социального субъекта и объекта — музыкального инструмента в системе общественного обращения), что, на наш взгляд, вполне правомочно, так как любые предметы или явления, используемые человеком в его созидательной деятельности, попадая в социальную среду, фигурируют в системе общественных отношений, выполняют конкретные функции и приобретают определенный социальный статус (становятся “очеловеченным” субъект-объектом).

Отечественная социология музыки накопила достаточный опыт изучения процесса социализации музыкальных явлений, в частности, художественных произведений в трудах Б. Асафьева, Р. Грубера, А. Луначарского, А. Сохора и других. Эмпирические подходы к социализации музыкального инструментария можно проследить в работах В. Андреева, К. Верткова, М. Имханицкого, Е. Максимова, Н. Привалова и других исследователей народных инструментов. Однако теоретический анализ процесса социализации музыкального инструментария на сегодняшний день является практически неразработанной областью.

Предпринимая попытку исследования объекта с этих позиций, мы рассматриваем социализацию музыкального инструментария как процесс адаптации инструмента в конкретной социальной среде, с одной стороны, и с другой - его активное воздействие на данную среду и на систему социальных связей. Таким образом, всякий музыкальный инструмент, попадающий в систему социальных отношений, становится и субъектом, и объектом этих отношений.

При этом, характеризуя объект, мы имеем в виду, что музыкальный инструмент в общественном сознании воспринимается не только как материальная субстанция, но и как носитель характерного тембра и интонации, как представитель определенных жанров и т. д., что в целом можно определить как "инструментальный комплекс" или “художественный комплекс инструмента”.

Предложенное нами новое понятие включает отличительные признаки музыкального инструмента как материальной субстанции (внешний вид, конструкцию, строй и диапазон) и его специфические музыкальные характеристики (тембр и другие художественно-выразительные средства, традиционный репертуар и т. п.), иначе говоря, диалектическое единство трех составляющих: музыкальный инструмент, исполнительская школа (средства выразительности) и собственно музыка (музыкальные произведения).

Народный инструментализм, как специфический инструментальный комплекс, имеющий социальный статус "народного", не ограничивается понятием “искусство игры на народных инструментах”, то есть исполнительской школой, включающей совокупность исполнительских приемов и штрихов, а также методов передачи опыта музицирования. Эти художественно-выразительные, технологические и педагогические аспекты инструментального комплекса являются производными от национальной музыкальной традиции, творческих задач и исполнительских возможностей музыкантов и их инструментов. Они являются важными, но не единственными элементами инструментализма.

Народный инструментализм не есть также только народная музыка. Понятие “народная музыка” включает инструментальное и вокальное творчество народа. Кроме того, в исполнительстве на русских национальных инструментах народная музыка лишь составная, хотя и важнейшая часть репертуара. Но народный инструментализм не есть даже музыка вообще. Музыка есть только одна из сторон народного инструментализма, так же как инструментального комплекса в целом, так как народный инструментализм, помимо музыки, включает изобразительно-двигательные элементы исполнительства, декоративное искусство (художественное оформление инструментария), деятельность по конструированию и изготовлению музыкальных инструментов, а не только по созданию, воспроизведению и восприятию музыкальных произведений.

Первооснову народного инструментализма, содержащуюся в основании инструментального комплекса, составляют сами “очеловеченные” народные музыкальные инструменты. Абстрактно, с помощью умозаключений из народной музыки можно изъять инструментальное исполнительство, и она от этого не потеряет свою сущность. Но если, опять же в абстракции, изъять из народного инструментализма сами инструменты, то исчезнет основное звено, объединяющее вокруг себя особый вид искусства, именуемый исполнительством на народных инструментах.

Поэтому понятием “народный инструментализм” в рамках более широкой дефиниции "инструментальный" комплекс мы обозначаем не только искусство игры на народных инструментах, но и всю многогранную деятельность по созданию и восприятию художественных явлений с использованием народного инструментария.

Эти философские умозаключения не ставят целью раскрыть социальную сущность народного инструментализма и даже абстрагированы от нее. Здесь предпринята попытка вычленить первооснову предмета исследования, его инициум[128] — начальную формулу, его сущностный элемент, а это значит: “знать не просто внешнее и случайное, но знать основное и существенное, то, без чего не существует вещи”.[129]

Каждая из трех составляющих инструментального комплекса — музыкальный инструмент, исполнительская школа и репертуар — обладает относительной самостоятельностью и потому в большинстве случаев развивается неравномерно, отдавая приоритет то одной, то другой из них.

На начальном этапе создания качественно нового музыкального инструмента, как правило, на первый план выходит задача совершенствования самого инструмента (“материальной основы” по Е. Браудо). Последующие периоды его развития обычно связаны с лидирующей ролью в эволюции инструмента исполнителей и композиторов, то есть в приоритете двух других составляющих инструментального комплекса: исполнительской школы и репертуара.

Исторический опыт показывает, что композиторское творчество и совершенствование исполнительской школы не имеют границ, тогда как возможности развития любого музыкального инструмента ограничены пределами внутреннего и внешнего порядка. Внутренние рамки принуждают его находиться в пределах определенного вида, так как выход за границы вида создает качественно новое музыкальное орудие. Например, применение в конструкции баяна электронных устройств, исключающих участие в звукообразовании проскакивающего металлического язычка, знаменует рождение нового музыкального инструмента, связанного с прототипом лишь внешними атрибутами, и несмотря на название "электронный баян", имеющего совсем иную видовую основу и функциональное предназначение.[130] Внешние факторы, влияющие на становление и развитие музыкальной конструкции, содержатся в социально-экономических условиях ее функционирования, где тесно взаимосвязаны материально-технические возможности общества и духовные предпосылки.

Этап приоритетного развития в инструментальном комплексе исполнительской школы и репертуара вовсе не означает, что конструкция инструмента далее не претерпевает изменений. Эволюция продолжается, но изменения происходят преимущественно несущественные — второстепенного, сопутствующего характера.

Так, уже после великих кремонских мастеров, совершивших революцию в создании семейства скрипок, в начале XIX века значительной реконструкции подвергся скрипичный смычок, достигший классического совершенства в образцах французского мастера Ф. Турта. В этом же столетии русский виолончелист К. Давыдов ввел в обращение шпиль, а во все старинные виолончели великих итальянцев были врезаны вставные шейки большей длины и вклеены удлиненные грифы.

Эти и многие другие усовершенствования инструментов показывают, что еще в течение длительного времени классические образцы струнно-смычковых инструментов как бы “дозревали”, подпитываясь соками нового времени. Но это были плоды, рожденные все же в XVII — XVIII веках и в последующие столетия не претерпевшие существенных, принципиальных изменений. Именно поэтому мы отмечаем у так называемых академических инструментов уровень относительного совершенства.

Аналогичные процессы, демонстрирующие неравномерность развития составляющих инструментального комплекса, происходили в XX столетии и с русскими народными музыкальными инструментами. Несмотря на то, что классические образцы русских струнно-щипковых инструментов были созданы еще на рубеже прошлого века, оригинальный репертуар для них начал формироваться лишь в середине XX века, что, безусловно, доказывает отмеченную выше тенденцию.

Действительность намного богаче возможностей слова. Поэтому описание процесса социализации как действительного движения с мириадами оттенков представляется нам делом достаточно сложным, если не сказать невозможным. Пожалуй, мы в состоянии лишь наметить контуры этого движения, определить направления и возможные варианты развития.

Теоретически можно выделить несколько этапов социализации инструментария: от первичного включения в социальную сферу деятельности, через изменение его социального статуса путем восходящей, горизонтальной и нисходящей мобильности, и, в конечном счете, к десоциализации (выходу из сферы обращения) в результате потери социальной потребности.

Начальный этап социализации музыкального инструмента характеризуется процессом адаптации, внедрением его в социальную среду и приспособлением к ней. В этот период происходят процессы экстенсивного развития инструмента (в условиях социальной потребности и возможности ее осуществления — также и интенсивного), его распространения в массах, актуализации общественных функций и приобретения первичного социального статуса.

Горизонтальная мобильность инструмента может быть как локальной, так и тотальной, а также повсеместной с локальными разновидностями: так, например, распространялась в России гармонь. Это всецело зависит от социокультурной ситуации в конкретном обществе. Восходящая и нисходящая мобильность отражают изменения социального статуса инструментария, его общественную оценку и популярность. В этот период могут расширяться или сокращаться социальные функции инструмента, что является важнейшим показателем его социальной значимости.

Наконец, естественным результатом развития культуры может стать процесс десоциализации инструмента. В этом смысле десоциализация также социальна, как и все другие общественные явления. Если музыкальный инструмент попадает в условия десоциализации, то никакие, даже самые громкие призывы ученых, общественных деятелей, патриотов национальной культуры не спасут его от социальной гибели. Призывы могут в лучшем случае замедлить этот процесс, продлить агонию, но не вывести из кризиса. Единственный путь сохранения жизнедеятельности инструмента — эволюционирование, приспособление к изменяющимся условиям функционирования. Только это может спасти его от естественного вымирания.

История донесла до нас довольно скудную информацию о датах и местах рождения большинства известных музыкальных инструментов, а также об их авторах. Но даже те факты из прошлого инструментария, которыми мы располагаем, говорят о том, что рождение инструмента — это всегда не единовременный акт, а перманентный процесс, проходящий под влиянием социальноисторических особенностей развития культуры конкретного общества и процесс, генетически преемственный.

Рождение инструмента можно рассматривать двояко: как факт создания оригинальной музыкально-инструментальной конструкции с присущими только ей отличными от иных аналогов качествами и как процесс включения музыкального инструмента в социальные отношения. В первом случае мы фиксируем момент создания неодушевленного музыкального орудия, способного к воспроизведению звуковых явлений, во втором — процесс его соединения с человеком, то есть создания художественного комплекса инструмента или инструментального комплекса, как мы назвали их выше. Собственно музыкальным инструментом в истинном смысле слова следует называть лишь инструменты, прошедшие адаптацию в социальной среде, на базе которых уже сформировался определенный инструментальный комплекс.

К примеру, Я. Штелин описал любопытные инструменты, изобретенные в середине XVIII века петербургским скрипачом и инструментальным мастером Иоганном Вильде (уроженец Баварии), в частности, скрипку из железных гвоздей. Эта оригинальная конструкция для извлечения звука вполне могла бы стать народным музыкальным инструментом, хотя бы благодаря простоте изготовления и использования. Однако история распорядилась по-своему и гвоздевая скрипка не стала не только народной, но и вообще музыкальным инструментом, так как никогда не была востребована обществом.

Другой пример из современной практики. В 1987 году в Саратове А. Дормидонтовым была создана двухгрифная семиструнная кварто-квинтовая домра, в шутку названная автором “зайка". Однако она может считаться сегодня лишь потенциальным музыкальным инструментом, так как до сих пор это изобретение существует в единичном авторском экземпляре и отсутствует какая бы то ни было практика музицирования на нем. Это “мертворожденное дитя” лишь тогда оживет, когда войдет в социальную практику, станет использоваться в какой-либо форме исполнительства, сформирует собственный инструментальный комплекс и получит соответствующий социальный статус. Только тогда лабораторное творение А. Дормидонтова можно будет назвать в полной мере музыкальным инструментом.

Рождение новой музыкально-инструментальной конструкции может происходить по-разному. Один из путей создания новых музыкальных орудий сродни генной инженерии: в процессе эволюции происходит совершенствование уже существующих инструментов и рождение оригинальной конструкции становится результатом качественного скачка в развитии собственно инструментария и человеческой культуры. Такой путь прошли в средневековой Европе струнно-смычковые инструменты, достигнув кульминации своей эволюции в конструкциях скрипичного семейства.[131]

Известен и другой путь рождения музыкальных инструментов: актуализация музыкально-художественных функций уже бытовавших предметов человеческой деятельности. Деревянные ложки, рубель, пила и другие орудия труда и быта задолго до их использования в музыкальной практике выполняли иные социальные функции и применялись совсем в ином значении. В качестве музыкальных инструментов они стали использоваться лишь с открытием, актуализацией их потенциальных художественных возможностей (естественно, на уровне музыкальных потребностей своего времени).

Основой для конструирования музыкальных инструментов могут послужить и звуковоспроизводящие изобретения, первоначально предназначавшиеся для иных целей. Так, гармоника, как конструкция для извлечения звука, образующегося в результате колебания металлической пластины посредством нагнетания струи воздуха с помощью меха, создавалась Ф. Бушманом вовсе не для музицирования, а как камертон — устройство, помогающее в настройке музыкальных инструментов. Другой пример: клавикорд, предком которого являлся монохорд — устройство для изучения физических свойств звука, прибор, которым пользовался еще в VI веке до нашей эры великий Пифагор для проведения акустических исследований.

Наконец, музыкальные конструкции могут рождаться в результате изобретательской деятельности и научных открытий на базе развития новых направлений науки и техники. Так, к примеру, были созданы современные электромузыкальные инструменты.

Попадая в новую социальную среду, любой музыкальный инструмент, как было показано выше, проходит период адаптации, вживания в эту среду. В это время раскрываются его художественно-выразительные и технические возможности, происходит его первичная социальная оценка и формируется социальный статус.

Практика показывает, что у каждого инструмента процесс адаптации проходит по-разному. Это прежде всего зависит от двух факторов: уровня исходного состояния инструмента и уровня развития культуры конкретного общества — культуры в широком смысле как совокупности производственных, общественных и духовных достижений людей.

Уровень исходного состояния инструмента при адаптации его в новой социальной среде может быть ниже или выше уровня развития культуры данного общества либо соответствовать ему. Это обстоятельство решительным образом сказывается на дальнейшей судьбе нового либо привнесенного со стороны инструмента. В мировой музыкальной практике мы находим немало примеров подобного соответствия или несоответствия.

Указывая на оценочные различия внутри инструментария, Г. Дрегер отмечает существование музыкальных инструментов, выразительные возможности которых в отдельных культурах не раскрываются полностью: “Большей частью это инструменты, созданные иной культурой и либо подвергшиеся конструктивным изменениям, либо применяемые без использования заложенных в них выразительных возможностей. В таких случаях возникает несоответствие исполнительских возможностей и использования инструмента”.[132] Он приводит пример такого несоответствия в европейской академической культуре литавр, инструмента с богатой и в высшей степени дифференцированной техникой игры, отказ от которой приносится в жертву его мелодическим возможностям.

Другой пример подобного несоответствия мы находим в практике использования скрипки в Польше XIX века. Подражая игре на традиционной “мазанке” (струнно-смычковый инструмент — предшественник скрипки) с привычными народу тембровыми и регистровыми особенностями, польские народные музыканты зачастую применяли так называемую “подвязанную скрипку”, когда исполнитель перевязывал шейку обычной скрипки почти в середине, отчего она приобретала резкий, визгливый звук, подобный звучанию мазанок, и иной диапазон (там же, стр. 48 — 77). Эта особенность применения скрипки в практике польских народных музыкантов говорит о том, что в культуре данного народа в тот период не было потребности в использовании богатых художественно-выразительных возможностей скрипки, что она для них была той же мазанкой. То есть развитие культуры данной общности не соответствовало уровню развития и возможностям привнесенного извне музыкального инструмента. Впрочем, это противоречие со временем, как правило, ликвидируется.

Несмотря на то, что этнографы на протяжении последних двух веков пытаются найти истоки происхождения того или иного музыкального орудия и тщательно прослеживают пути их перехода и трансформации из одной национальной культуры в другую, с точки зрения социологии музыки, для современного функционирования инструментария это не имеет принципиального значения. Инструмент может быть заимствован у другого народа в результате культурных и экономических контактов либо сконструирован в данной этнической общности неизвестным или известным автором или авторами. Эти обстоятельства могут стать фактом его “биографии”, но на исходном положении и в период начального развития в новых условиях практически не сказываются.

Так, у гармоники Бушмана период адаптации в России, длившийся на протяжении нескольких поколений россиян, вплоть до конца XIX века, был тесно связан с представлением о ней как о “иноземной”, “немецкой пришелице”, что не помешало гармонике, точнее, ее разновидностям в XX веке приобрести устойчивый статус русского национального инструмента. В отличие от гармоники, итальянская мандолина, более века заполнявшая досуг российского общества, так и не приобрела статуса русского народного, сохранив свою национальную принадлежность. Причины этого явления мы попытаемся обосновать несколько позже, а сейчас еще раз подчеркнем, что для эволюции инструментария в период адаптации и становления социального статуса более важное значение имеет не происхождение инструмента, а то, на каком уровне собственного развития он появился в данной этнической среде и каков уровень развития культуры этого общества.

Как было показано выше, народные музыкальные инструменты по степени эволюционирования условно можно разделить на несколько подгрупп: усовершенствованные, патриархальные и реликтовые. Каждая из этих подгрупп имеет различные потенциальные возможности развития. Зависят они как от внутренней специфики самих инструментов, так и от социально-экономических условий конкретного общества. Перспектива эволюционирования в этих условиях складывается из двух показателей: необходимости развития и возможности ее реализации. Необходимость определяется художественными потребностями общества, возможность — уровнем развития его культуры, науки и техники производства.

Назовем соотношение этих двух показателей “коэффициентом эволюционирования”[133] — переменной величиной, отражающей условия развития инструментария в конкретной общественной ситуации. Положительный коэффициент эволюционирования и, следовательно, интенсивное развитие инструмента достигается путем соответствия потребностей и возможностей, отрицательный — их несоответствием. Низкий уровень исходного состояния того или иного инструмента уже предполагает его внутреннюю потенцию и возможность изменения в связи с новыми условиями существования. Но для реализации этой потенции необходим еще и соответствующий уровень развития культуры данной общности: высокий уровень художественных потребностей и технические возможности, то есть положительный коэффициент эволюционирования.

Используя методику анализа с помощью коэффициента эволюционирования, необходимо иметь в виду, что он отражает лишь схему отношения “инструмент — общество”. Жизнь значительно богаче этой схемы. Например, сама постановка вопроса, “выше или ниже уровня развития”, уже условна и схематична. Она не учитывает оценку этого уровня со стороны самого народа, а демонстрирует лишь позицию стороннего исследователя.

Инструментальные комплексы с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия положительного коэффициента эволюционирования, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д. вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данной общности на конкретном этапе ее развития. То есть инструментальный комплекс получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.

Описанные закономерности несложно проследить на примере любого из известных музыкальных инструментов, но удобнее это сделать на моделях с хорошо изученной историей, в частности, на современных инструментах. Экстраполируя их опыт на более древние инструменты, возможно предположить аналогичность процессов социализации музыкальных орудий и в прошлые века.

Немецкая гармоника, впервые попав в Россию в первой трети прошлого века, на первом этапе сохраняла свою этническую принадлежность, и до конца столетия даже ее российские разновидности носили печать “заморской пришелицы” и соответствующий социальный статус.

В России ее развитие пошло по двум направлениям: как музыкальной игрушки, предназначенной для развлечения в быту, и как музыкального инструмента для удовлетворения художественных потребностей преимущественно внеэлитного общества. Первый тип инструментов соответствовал предназначению прототипа и надолго сохранил за собой лишь одну социальную функцию — гедонистическую. Второй, благодаря интенсивному и экстенсивному развитию, расширял свои социальные функции и в результате превращался в музыкальный инструмент с богатыми техническими и художественными возможностями.

Этот процесс происходил в условиях положительного коэффициента эволюционирования гармоники. Примитивность прототипа и одновременно его большая внутренняя потенция к развитию, высокий уровень потребностей и возможностей прогрессирующего промышленного общества способствовали распространению гармоники во всех областях России и созданию разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно возрастал социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей, естественно, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.

Иная судьба ждала в России скрипку. Пришелица с запада, она получила распространение на русской земле уже сложившимся, совершенным инструментом. Фактически у нас она заменила в народной практике вымирающие гудки (чем, кстати, способствовала их вымиранию). Не случайно в фольклорном музицировании на скрипке длительное время сохранялись многие приемы и традиции игры, характерные для древнерусского гудка. В России потребность в совершенствовании, а тем более в коренных изменениях скрипки отсутствовала.

Подобные процессы закономерны для эволюции музыкального инструментария в целом, а не только для народных инструментов. Большой знаток истории оркестровки А. Карс, отмечая эту закономерность, писал, что на западе Европы постепенное отмирание инструментов типа виолы стало неизбежным благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок. Это обусловило также постепенное ослабление внимания к щипковым инструментам как к средствам для передачи серьезной музыки.[134] Этому процессу в отношении щипковых способствовало также распространение в Западной Европе клавишных струнных инструментов, принимавших на себя функции, до того времени присущие лютне и лютневидным разновидностям (там же, стр. 18).

Таким образом, рождение скрипок, как совершенных музыкальных орудий, способных удовлетворять требования самой разнообразной, в том числе очень взыскательной публики, и их актуализирующаяся восходящая и горизонтальная мобильность предопределили отрицательный коэффициент эволюционирования большинства других струнно-смычковых и, отчасти, щипковых инструментов. Это привело во многих случаях к их десоциализации, выходу из музыкальной практики и постепенному отмиранию.

Когда мы говорим об отсутствии потребности в развитии того или иного инструмента в новой социальной среде, то должны иметь в виду условность этого аргумента. Точнее было бы сказать об отсутствии потребности в коренных изменениях, в принципиальных позициях, а не вообще в развитии, так как отсутствие потребности в развитии должно быть препятствием к социализации инструмента, к его жизнедеятельности в новой социальной среде.

Например, нельзя сказать, что инструментальный комплекс скрипки совсем не изменился на русской почве. Хотя скрипка в России та же, что и во всей Европе, но играют на ней здесь все же несколько иначе. Даже в академическом исполнительстве музыканты с тонким слухом и отличным знанием особенностей различных национальных скрипичных школ отмечают эту незаметную для неподготовленного уха специфику, так же как внимательный любитель русского языка отличает говор русских людей из разных регионов страны или узнает по произношению иностранца, говорящего по-русски.

У читателей может возникнуть вопрос: чем вызвана необходимость введения нового и достаточно сложного для восприятия понятия "коэффициент эволюционирования"? Не проще ли было бы сказать, что у этого инструмента есть потенциал развития, а у другого он отсутствует, как это часто делают исследователи инструментария? Отнюдь нет! Понятия “потенциал развития” и “коэффициент эволюционирования” по отношению к инструментарию не тождественны. Первое отражает внутреннее состояние предмета, а коэффициент эволюционирования показывает социальные условия реализации этого имманентного состояния, соотношение потребностей и возможностей развития инструмента в конкретно-исторической ситуации.

Приведем следующий пример. Современные музыкальные теоретики и практики, работающие в области народно-инструментального искусства, абсолютно единодушны в отношении к реконструкции и перспективам развития таких старинных инструментов, как струнные: гудок, бандурка и духовые — жалейка, рожок и другие. По отношению к первым утверждается, что “в них нет никакой нужды”,[135] последним же отказано в возможности развития на основании неудачных в прошлом опытов усовершенствования.

Действительно на протяжении всего XX века неоднократно предпринимались попытки реконструкции русских струнно-смычковых и духовых национальных инструментов. На рубеже прошлого и нынешнего веков работы по реконструкции и усовершенствованию древнерусского гудка проводил Н. Фомин, ближайший помощник В. Андреева. Созданный им квартет гудков, по свидетельству современников, звучал плохо, а инструменты представляли собой неудачную копию скрипки и ее разновидностей. Уже в середине XX столетия очередная попытка К. Авксентьева в г. Челябинске возродить применение гудков в русском народном оркестре также оказалась безуспешной.

Неудачные опыты усовершенствования русских и других народных духовых инструментов по примеру западноевропейских наблюдались на протяжении всего XX века не только в России, но и в республиках Советского Союза применительно к своим национальным инструментам. Все они приводили к созданию моделей, близких по конструкции инструментам симфонического оркестра, но с худшими звуковыми характеристиками. Неудачный опыт привел экспериментаторов к убеждению, что “эти инструменты в силу их “врожденной” конструкции совершенно лишены перспективы усовершенствования” (там же). Однако это догматичное утверждение, по нашему мнению, не отражает истинного положения дел. Неудачный опыт доказывает лишь то, что мы назвали наличием отрицательного коэффициента эволюционирования, то есть что на сегодняшний день существует потребность (хотя бы и у части профессионалов) в усовершенствовании этих инструментов, но нет эквивалентной возможности, не найден путь совершенствования. Это вовсе не отрицает потенциальной возможности реконструирования, то есть невозможность развития сегодня не есть имманентный признак самого инструмента, происходящий из его природы, а лишь показатель уровня возможностей современного общества.

Отрицательный коэффициент эволюционирования на практике может привести к нисходящей мобильности и в итоге к полной десоциализации инструментария, выходу его из сферы общественного обращения, как это случилось с гудком, смыком и некоторыми другими старинными русскими инструментами. Приведем два примера. В истории балалайки был период ее активной социализации на протяжении XVIII — первой трети XIX веков, связанный прежде всего с горизонтальной мобильностью, распространением ее в широких слоях российского общества, расширением социальных функций и повышением социального статуса. Об этом свидетельствуют большинство исследователей. Связь балалайки с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органической, а популярность в народе такой прочной, что она заняла наипервейшее место в ряду национальных русских инструментов, превратилась в своеобразную эмблему русской народной музыки (там же, стр. 140).

Однако ко второй половине XIX столетия балалайка приобретает отрицательный коэффициент эволюционирования. Динамика ее развития остановилась, популярность снижалась, и она начала выходить из музыкальной практики. Но мы не можем утверждать, что иссякла ее внутренняя потенция к развитию, ибо сегодня, спустя более века, знаем о “втором рождении” балалайки в конце прошлого столетия и новой волне ее популярности в XX веке. Андреевская реформа инструментального комплекса балалайки вернула этому инструменту положительный коэффициент эволюционирования и придала новый, мощный импульс к развитию.

Иначе складывалась судьба старинного русского струнно-смычкового музыкального инструмента — гудка. В тот период, когда балалайка еще находилась в поре своего расцвета, гудок стал терять свои позиции, На протяжении XIX века проходил процесс его десоциализации. В результате к концу столетия он исчезает из музыкальной практики, и даже память о нем в народе стирается: он выходит не только из народного обращения, но и социального представления, общественного сознания. Отрицательный коэффициент эволюционирования для гудка был обусловлен не столько его неспособностью к развитию, сколько отсутствием в тот период потребности. Внимание народа привлекали аналогичные, но более совершенные инструменты, достигшие высокой степени эволюционирования, — в частности, скрипка.

Однако скрипка получила на русской почве лишь горизонтальную мобильность, не связанную ни с потребностью, ни с необходимостью развития. Она пришла в Россию уже сформировавшимся совершенным инструментом и потому лишь расширила границы своего функционирования с Запада на Восток. Несмотря на свое традиционное распространение в быту россиян, скрипка в общественном сознании никогда не ассоциировалась с русским народным инструментом. Она, будучи совершенным академическим музыкальным орудием с высоким устойчивым социальным статусом и положительным коэффициентом эволюционирования, не могла стать русским народным инструментом именно в силу того, что статус ее складывался из отрицательных показателей потребности и возможности развития — этих двух отрицательных показателей, в итоге дающих положительный коэффициент.

Народный музыкальный инструмент в период социализации всегда имеет положительный коэффициент эволюционирования с обеими положительными составляющими, в результате чего он обязательно получает развитие своего инструментального комплекса в новой этнической среде.

Процессы, аналогичные социальному функционированию скрипки на русской почве, происходили с распространением в России итальянской мандолины и некоторых других музыкальных инструментов. К примеру, академические флейта и гобой в последние десятилетия прочно закрепились в оркестре русских народных инструментов, что вовсе не делает их русскими народными, так как они лишь имитируют близкие им по тембру русские национальные свирели и жалейки, не являясь их прямыми потомками.

Здесь мы вплотную подходим к обоснованию отличительных особенностей народных инструментов. Но не будем противопоставлять их ни академическим, ни профессиональным, ни каким бы то ни было другим инструментам, ибо статус народного не отрицает, а даже предполагает и академизм, и профессионализм. Статус народного определяется проявлением особенностей развития инструмента в конкретной национально-общественной среде.

Музыкальный инструмент становится народным тогда, когда, культивируясь в определенной социокультурной среде, он преобразуется в соответствии с традициями национальной культуры этой среды и одновременно активно воздействует на ее развитие, становясь социально значимым. То есть народный музыкальный инструмент в руках представителей народа всегда выступает не только как субъект, воздействующий на развитие культуры определенной общности, но и как объект, отражающий культурные парадигмы данной общности.

Следовательно, народный инструмент всегда национально своеобразен. В данном случае мы имеем в виду не столько конкретную нацию, сколько более широкую социальную общность людей, объединенных совместной жизнедеятельностью, общностью культуры и мировоззрения. Отсюда следующий вывод: музыкальный инструмент не может быть просто народным, он всегда русский, татарский, узбекский народный и т. д., а также великорусский, ханты-мансийский, западноевропейский, сибирский, поволжский и даже курский, саратовский, тамбовский и т. д. То есть народность инструментария всегда одной стороной проявляется в отражении особенностей какого-либо конкретного этноса, как психологического феномена, включающего в свой состав любое объединение людей, осознающих свою общность, говорящих по отношению к себе “мы”, а к другим — “они”.

Следующий важный вывод: сущность народности инструментария и его отличие, в частности от инструментов массовых, раскрывается явственнее тогда, когда мы рассматриваем музыкальный инструмент не как инструментальную конструкцию, а как инструментальный комплекс.

Этническое своеобразие инструмента может формироваться и проявляться в той или иной степени не только в его конструкции и внешнем виде, но и в других составляющих инструментального комплекса — специфике музыкального языка, приемов игры, репертуара и т. д. В этом случае национальное своеобразие получает абсолютную оценку, а инструмент — абсолютный статус народного. И наоборот, если инонародный инструмент, получив распространение в новой социальной среде, принял ее традиции исполнительства и специфический репертуар, но полностью сохранился в прежнем конструктивном варианте, мы называем его массовым, но не народным. Как, например, это случилось в России со скрипкой.

Другой пример: итальянский народный музыкальный инструмент мандолина, сформировавшийся в своем нынешнем виде в XVII веке и получивший распространение в Италии в XVIII веке, более столетия (вторая половина XIX — первая половина XX веков) имел большую популярность и широкое хождение в среде российского народа. Популярность ее была настолько высока, что до сих пор название сохранилось в памяти народа, и часто в обыденном сознании даже русская домра ассоциируется с мандолиной. В России культивировалось коллективное и сольное исполнительство на этом инструменте музыки как инонародного происхождения, так и русского национального. В послевоенные годы, по мере распространения в народе домрово-балалаечных оркестров, неаполитанские мандолинные составы вышли из употребления и в настоящее время мандолина встречается достаточно редко.

С позиции теории народности М. Имханицкого, мандолина, казалось бы, имела все признаки русского народного инструмента: традиционность бытования на протяжении нескольких поколений россиян, исполнение русской национальной музыки — этнический компонент; она играла прогрессивную роль в развитии культуры народа, в том числе и как неотъемлемая часть любительства, входящего в сферу народного творчества — социальнодемографический, или демосоциальный компонент. Однако статуса русского народного инструмента мандолина так и не получила. Причина в этом только одна — она никоим образом не запечатлела в себе особенностей русской культуры, не получила ни конструктивного, ни какого-либо иного развития в новой социальной среде, функционируя в качестве массового инструмента, так и оставшись итальянским по национальной принадлежности.

В отличие от нее, испанская гитара, популярная в России в XVIII — XIX веках, получила широкое распространение в различных слоях населения уже с новым строем, так называемым “русским”, более приспособленным к местным культурным парадигмам. И хотя в настоящее время семиструнная (русская) гитара, повсеместно вытесненная шестиструнным инструментом с классическим строем, встречается достаточно редко, мы можем со всем основанием утверждать, что в XVIII — XIX веках в России существовала русская разновидность гитары, которая соответствовала социальным потребностям определенной части общества, способствовала развитию культуры народа, отражала в себе особенности этой культуры (новый строй) и, следовательно, может считаться русским народным инструментом. Видимо, из-за этой двойственности положения гитары, тяготеющей сразу к нескольким национальным культурам, музыканты и исследователи музыкального инструментария до сих пор не определились в отношении природы ее народности. Наше определение позволяет ответить на этот вопрос достаточно конкретно.

Наконец, аккордеон. На наш взгляд, М. Имханицкий абсолютно прав, считая, что “бытование в России елецкой рояльной гармони с клавишами, напоминающими клавиши аккордеона, не позволяет все же назвать аккордеон русским народным инструментом”.[136] Однако аргументы в доказательство последнего мы приводим различные. Он считает, что аккордеон никогда не был средством выражения традиционных для гармони плясовых и частушечных жанров. Мы же видим причину в ином. Во-первых, аккордеон, генетически развиваясь из того же прототипа, что и баян, в итоге принял западноевропейскую академическую систему правой клавиатуры органо-фортепианного типа и в таком виде, получив “прописку” в России, остается по сей день. Во-вторых, он изначально сориентирован на исполнение академической и эстрадной музыки (хотя ему не чужды ни русский мелос, ни народные интонации), и именно поэтому в западных странах концертное исполнительство на аккордеоне представляет собой совершенно автономное камерно-инструментальное явление, практически не связанное с фольклором. В-третьих, в России конструкция аккордеона самостоятельного развития не получила и потому он функционирует как оригинальная разновидность гармоники западного образца, то есть инструмент массовый, но не народный.

Нам нет необходимости таким же образом показывать различия народного и академического инструментария, ибо одно понятие не исключает другого и потому один и тот же инструмент может быть одновременно и народным, и академическим.

Утверждение С. Левина о том, что у академического инструмента стерты национальные признаки, справедливо лишь отчасти. Действительно, западноевропейские народные инструменты в период академизации в результате ассимиляции потеряли свои специфические национальные черты, характерные для отдельных этносов. Но это не есть закономерность, присущая всем академическим инструментам. В Западной Европе в тот период происходило формирование типического инструментария на новом, более широком уровне социальной общности, той, которую сегодня называют западноевропейской культурой и которая является особенной по отношению к другим мировым культурам.

В действительности возможен и на практике сегодня осуществляется иной путь академизации, когда народный музыкальный инструмент, достигая высшей степени совершенства и одновременно сохраняя характерные этнические черты, приобретает статус академического и тем самым навечно утверждается в качестве общечеловеческой ценности, как совершенный образец национальной культуры. Данную закономерность легко проследить на примере становления современных усовершенствованных русских народных музыкальных инструментов.

Национальное своеобразие — важная, но все же лишь одна из составляющих понятия “народность инструментария”. Во второй главе мы определили, что решающим в данной категории является социальный фактор, точнее, наличие высокого социального статуса инструмента в конкретной этнической общности. Но здесь нас ожидает новая трудность, так как без дополнительного анализа понятия “высокий социальный статус” и без его конкретизации в условиях функционирования музыкального инструментария мы вынуждены будем согласиться с мнением М. Имханицкого о “расплывчатости” социального компонента. Это обстоятельство заставляет продолжить анализ феномена с точки зрения социального функционирования инструментария, но рассмотреть его с иной позиции. Новое направление исследования нам подсказывает в своем “завещании” К. Вертков, указывая на важнейший критерий народности — социальные функции инструмента.

Социальные функции

Исполнительство на русских народных музыкальных инструментах, как один из видов художественной деятельности, с точки зрения теории социального функционирования, практически неисследованная сторона феномена. Эмпирический опыт, накопленный многими поколениями народников, представляет собой разнообразную информацию о ярких социальных событиях и репрезентативных фактах повседневной действительности, свидетельствующих о глубоком проникновении народного инструментария во все сферы жизни общества. Между тем многочисленные констатации в релевантной литературе о роли и значении национальных инструментов, провозглашение их воспитательной, художественно-эстетической, познавательной и других функций не идут дальше декларирования и потому, как теоретически необоснованные и эмпирически неисследованные, в расчет браться не могут.

Серьезного изучения воздействия народных инструментов на формирование личности и на жизнь общества в целом не было предпринято ни музыковедами, ни психологами, педагогами или социологами, которые могли бы своими специфическими методами приоткрыть завесу тайны влияния народных инструментов на людей. То, что это воздействие объективно существует — бесспорно. Это доказывает многочисленная и разнообразная практика, а также исследования функций искусства и, в частности, музыкального творчества. В то же время ссылки на примеры из области функционирования народного инструментария в специальной литературе об искусстве являются библиографической редкостью.

Опыт показывает, что сущность функционирования частного явления, каковым является народный инструментализм, следует рассматривать в контексте общего, в данном случае искусства и художественной деятельности, как составляющих художественной культуры общества. Однако “искусство” как философская категория — это абстракция, “данная для обозначения специфической формы познания действительности во всех видах художественной деятельности”.[137] Его функции нельзя свести к сумме функций различных жанров. Логика интегративности доказывает, что “целое характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей”.[138] В процессе интегрирования и абстрагирования отбрасываются отдельные специфические качества, присущие структурным элементам целого, но в то же время “свойства частей целиком определяются свойствами целого” (там же).

Следуя этой логике, мы должны, признавая специфику народно-инструментального исполнительства, экстраполировать на него все функции, присущие художественной деятельности и искусству в частности. Но здесь мы сталкиваемся с не менее сложной проблемой, так как плюрализм мнений в определении функций искусства настолько широк и многообразен, что не позволяет выделить в качестве основополагающей ни одну из существующих теорий в данном вопросе.

Обратившись к трудам по философии, эстетике, социологии культуры и искусства,[139] мы обнаружили конгломерат суждений о сущности функционирования музыкально-художественных явлений. Казалось бы, объективные функции искусства, тем не менее, представляются субъективному взгляду исследователей каждый раз с различных сторон. Искусство оказывается столь многогранным в своих проявлениях, что никому не удается ни охватить его целиком, ни выявить сколь-либо глубинную сущность. Все попытки определения функций искусства через моделирование структуры человеческой деятельности (М. Каган, Ю. Борев, Б. Ерасов и др.) заканчиваются конструированием различных моделей этой деятельности и, в конечном счете, демонстрируют только безграничное разнообразие социальных функций, что и так очевидно и для нашего исследования не представляет серьезного интереса.

Воистину великая сила искусства в том, что каждый человек получает от него то, что хочет, а каждый ученый находит то, что ищет. Неудивительно, что даже попытка А. Лосева с философских позиций определить предмет музыки, то единственное, что представляет сущность, первооснову музыкальных явлений (по его мнению, это “становление”), привело автора в конце концов к убеждению, что “основной принцип философии музыки, который мы развиваем в настоящей работе, не является ... ни единственным, ни наилучшим принципом”.[140]

Тем не менее небольшой экскурс в теорию функционирования искусства и культуры необходимо предпринять для обоснования методологии изучения социальных функций народного инструментализма, в том виде (естественно, тоже узконаправленном), в каком эти функции помогут нам решить обозначенную в заглавии проблему.

Исследователи взаимодействия искусства и социума разделились даже в вопросе о том, полифункционально ли искусство или оно выполняет одну-единственную функцию. В большинстве признавая его полифункциональность, некоторые ученые все же выделяют в качестве главных, системообразующих так называемые “суперфункции” (А. Сохор). Но и в определении суперфункции нет единства — ее роль выполняют, в зависимости от логики исследования, то художественная, то эстетическая, то воспитательная функции или функция социализации. Л. Столович считает, что “любое специфическое для искусства функциональное значение непременно опосредовано его эстетической природой и в этом смысле является эстетическим”,[141] то есть “цементирующим основанием системы функций искусства является эстетически-художественная специфика” (там же, стр. 148).

А. Сохор в качестве суперфункций искусства выделяет воспитательную и эстетическую, которые в силу специфики художественной деятельности “сливаются” в одну — “воспитательно-эстетическую”.[142] Ю. Борев понятие “эстетическое” рассматривает как метакатегорию, то есть как самую широкую и всеобщую категорию эстетики и как уникальную прерогативу художественной деятельности (наравне, с гедонистической функцией),[143] а генеральную цель искусства, объединяющую все его функции, видит в социализации личности. В. Рябов, в свою очередь, критикует Л. Столовича, Ю. Борева и других за чрезмерную “эстетизацию” искусства. По его мнению, “сводить сущность потребности в искусстве только к эстетической было бы обеднением всей сложности и универсальности художественного воздействия на людей”.[144]

Причина обособления в том или ином явлении “сущностных” (супер) и “частных” (обычных) функций, на наш взгляд, не в том, что есть главные и второстепенные функции, а в том, что каждое явление, с одной стороны, функционирует как часть целого, а с другой,— само является целым по отношению к другим объектам. Иными словами, различные уровни и условия взаимодействия субъекта и объекта (искусство и религия, искусство в условиях любительского творчества и социум, искусство и наука по отношению к социуму и т. п.) придают их свойствам разное функциональное значение.

Столь разнообразные подходы заставляют в первую очередь задуматься не о функциях как таковых, а о причине множественности концепций. Возможно предположить, что ее истоки, во-первых, в многогранности самого искусства, взгляд на которое с разных ракурсов представляет своеобразную картину, во-вторых, в разночтении понятия “функция”, в различной его трактовке.

Первая проблема объясняется достаточно просто. Поскольку художественная деятельность многообразна в своих проявлениях, постольку разнообразны и функции искусства. Многоаспектность научных подходов — социологический, психологический, эстетический, культурологический — к анализу явления, изучение его с разных сторон сквозь призму специфических методов, ограниченных рамками интересов и возможностей данной науки, постоянно приводят к конструированию различных моделей функциональных систем, способных отразить только какой-либо “срез” объекта исследования, но не явление в целом.

Более всего преуспели в этом социологи и эстетики. Первые изучают искусство как вид социальной деятельности, акцентируя внимание на проблеме взаимоотношений творца и потребителя художественных ценностей, где самому искусству отводится роль как бы посредника. Эстетики, наоборот, рассматривают искусство в первую очередь в качестве культурной самоценности, отводя деятельности личности и социуму важную, но все же соподчиненную роль. Диалектику противопоставления эстетического и социологического подходов к анализу явлений искусства замечательно показал Ю. Давыдов,[145] в конечном счете,' примирив их антиномию с помощью дефиса в позиции “социально-эстетического” отношения к искусству. Он увидел возможность решения проблемы в синтезе “двух достаточно разнородных аспектов — “внутреннего”, связанного с рассмотрением эстетических механизмов художественного творчества, с одной стороны, и “внешнего”, связанного с рассмотрением социологических механизмов художественного восприятия с другой”.[146]

Стремление изучать явление наиболее полно, в полной мере характерно и для других исследований. Тем не менее искусство не спешит раскрывать свои тайны. Системные или комплексные подходы, провозглашаемые многими авторами, довольно часто оказываются иллюзией, то есть больше предполагаются, нежели реализуются. Функции искусства действительно, как правило, рассматриваются системно, в единстве друг с другом. Иначе и быть не может, так как они вычленяются только теоретически. Но часто их анализ происходит вне элементов структуры объектов, в данном случае структуры искусства и общества. Иначе говоря, рассматривается структура самих функций, а не структура искусства в функционировании ее элементов между собой, по отношению к структуре социума и обратно — социума к искусству.

Функция — это такая же абстракция, как и само искусство (в качестве философской категории). Этим понятием обозначается “внешнее проявление свойств какого-либо объекта в данной системе отношений”.[147] То есть свойства искусства еще не есть функции. Они становятся таковыми (проявляются) по отношению к какому-либо объекту, например, к социуму, а также во взаимодействии свойств отдельных видов, жанров, направлений и других слагаемых структуры искусства. Поэтому для выявления социальных функций искусства и проведения с ними мыслительных операций (анализа, синтеза и т. п.) ученому необходимо прежде всего определить субъект и объект отношений и дать им характеристику. В данном конкретном случае это будут свойства художественного явления и потребности общества в приятии этих свойств, а также условия, в которых они взаимодействуют. Условия могут складываться из многих факторов, но основные из них предполагают деление, исходя из видов деятельности на фольклор, любительское творчество и профессиональное искусство.

Приведем пример. Известно, что академическое искусство, в частности музыка, обладает свойством впитывать в себя интонации, ритмические обороты и другие выразительные элементы бытовых жанров. Отсюда, фольклор, как один из видов бытовых жанров, по отношению к академическому искусству выполняет функцию “жанрового фонда эпохи” (А. Сохор), или, говоря словами Б. Ерасова, реализует функцию “накопления, хранения и распространения (трансляции) знаний, норм, ценностей и значений”.[148] В свою очередь, академическое искусство, обладая замечательными возможностями (читай — “свойствами”) интерпретации, ретрансляции и развития, в этой цепочке отношений осуществляет функцию “воспроизводства духовного процесса через поддержание его преемственности” (там же).

Нам могут возразить, сказав, что эти функции не социальные. Да, если рассматривать фольклор и академическое искусство как сумму информации или семиотических знаков, как склад или хранилище образов и других чисто художественных значений. Но фольклор и академическое искусство — это прежде всего художественная деятельность людей, которые являются и создателями, и хранителями, и потребителями духовных и материальных ценностей. А с этой позиции, как говорил А. Сохор, “все выполняемые искусством функции во всех случаях... являются социальными (и только социальными)”.[149]

Вторая причина многообразия концепций функционирования искусства — в различной трактовке самого понятия “функция”. Это слово имеет несколько толкований, в том числе интерпретируется как “роль, значение, назначение чего-нибудь”.[150] Именно в этом смысле рассматривались социальные аспекты искусства, начиная с античности: в ракурсе его роли в жизни общества, воспитательного значения, морализующего назначения и т. п. Термин “функция”, как философская категория, обозначающая “явление, зависящее от другого и изменяющееся по мере изменения этого другого явления” (там же), вошел в научный оборот обществоведения только в XX веке в период становления метода структурно-функционального анализа общественных явлений.

Тем не менее, несмотря на выделение категории “функции искусства” в качестве дефиниции, в искусствознании, социологии, фольклористике и других науках этот термин до сих пор часто применяется вне структурного анализа, просто синонимом понятий “значение искусства”, “роль искусства” и т. п. Тогда как функциональный анализ, на наш взгляд, нельзя отделять от структурного, поскольку функция отражает отношения между явлениями, а не существует сама по себе.

В случае, если функциональный анализ отрывается от структурного и, что еще более опасно, от исторического, он превращается в метафизику и не может претендовать на существование в качестве полноценного метода научного познания музыкальнообщественных явлений. Это есть первое методологическое положение, которое мы принимаем в качестве основы для исследования функционирования народно-инструментального искусства. Остальные вытекают из вышеизложенного и могут быть сформулированы следующим образом:

— социальные функции художественного явления изначально определяются структурой субъекта и объекта функционирования; объективными свойствами субъекта; потребностями общества в востребовании этих свойств, которые, в свою очередь, зависят от социальных условий (социального места в практике музицирования), в которых свойства субъекта реализуются в объекте;

— социальные функции не являются постоянной данностью, а возникают в процессе взаимодействия субъекта и объекта и модифицируются в зависимости от изменения содержания и формы их деятельности.

Логику структурно-функционального и исторического анализа можно проследить на элементарном примере (естественно, что здесь будут обозначены лишь контуры анализа). Русские деревянные ложки первоначально функционировали в качестве бытового столового прибора и никакого отношения к духовной культуре не имели. Роспись, нанесенная на них руками умелого мастера, придала им статус элемента национальной художественной культуры. Использование ложек для извлечения ритмически организованных ударов открыло в них свойства музыкального орудия. Соединение с другими музыкальными инструментами придало им статус ансамблевых, а расширение их и закрепление в практике бытового музицирования выделило в качестве традиционных народных инструментов. В этом отношении они выполняют все социальные функции, характерные для фольклора.

Выделение из народной практики особого направления, называемого А. Сохором вслед за Г. Бесселером “представляемой” или “преподносимой“ музыкой, расширило среду бытования, цели использования и, соответственно, социальные функции народного инструментария. С этого времени началось освоение социальных функций, присущих академическому искусству. В современном исполнительстве в роли ударного инструмента русского народного оркестра ложки выполняют определенные художественно-выразительные функции, а в качестве сольного инструмента в соединении с движениями исполнителя, манипулирующего ими, еще и гедонистическую, и рекреационную функции. Выполняя социальные роли, взаимодействуя в определенной системе художественных и общественных связей, ложки участвуют в реализации всех функций искусства, сколько бы их ни обнаружилось.

Образование в российской действительности особой сферы художественной деятельности — любительского творчества, в котором используются формы и жанры как фольклора, так и академического искусства, способствовало появлению еще одной среды бытования народного инструментария с соответствующими социальными функциями.

В современном быту использование деревянных ложек в их первоначальной функции давно уже стало раритетным. Сегодня ими пользуются по прямому назначению лишь большие любители экзотики. То есть в их значении как столового прибора произошла дисфункция, но десоциализации не случилось, так как ложки сохранили свои художественные функции.

Сам факт принадлежности ложек к народной художественной традиции и бытовой музыкальной практике свидетельствует о сохранении и даже расширении их социальных функций. Например, в руках юного исполнителя, пока еще неловкими движениями выстукивающего под звуки папиной гармоники или магнитофона ритмические построения, ложки служат средством воспитания.

В свою очередь, воспитание также имеет свою структуру, поэтому как об элементах мы можем говорить о музыкальном воспитании или развитии музыкальных способностей, о художественном, эстетическом, эмоциональном и т. д., вплоть до патриотического воспитания, как средства приобщения к национальной культуре.

Здесь нас могут обвинить в схоластике: ложки и патриотическое воспитание — парадокс, нонсенс, недоказуемое умозаключение! Но вспомните песню В. Баснера ”С чего начинается Родина”, в которой очень точно подмечен психологический феномен: общее начинается с частного. Любовь к Родине начинается не с абстрактных понятий “национальная культура”, “социум” и т. п. и навязываемых идеологами и политиками идеалов общегосударственного масштаба, а с “образа жизни”, конкретных предметов, песен, ощущений, впечатлений. Именно из них складывается цепочка представлений: “Отчий дом”, “Деревенька моя”, “Волга, Волга — мать родная”, а затем уже “Широка страна моя родная”.

Функции есть прямые и косвенные. В искусстве, художественной культуре косвенные функции, возникающие подспудно из тонких, зыбких связей скрытых свойств предмета с затаенными уголками человеческой души, зачастую играют не менее, а иногда и более важную роль, нежели те, что находятся на поверхности, на виду и открыты даже для непосвященного. В широком смысле можно сказать, что социально все, что так или иначе востребовано обществом и функционирует в нем. Вспомним слова литературного героя: “Если звезды зажигаются, значит это кому-то нужно”. Поэтому косвенное воздействие свойств предмета на личность и социум также необходимо учитывать, как и непосредственное, прямое влияние. Хотя это чрезвычайно сложно, если возможно вообще.

В приведенном нами примере с русскими деревянными ложками функции предмета, его социальные роли исторически менялись, точнее, расширялись по мере актуализации его свойств в результате изменения условий и целей применения, что, в конечном счете, обусловлено потребностями общества. В процессе исторического развития жесткая связь между элементами структуры и их функциями отсутствует. Действенность, жизненность тем или иным функциям придают меняющиеся потребности общества, выступающего в роли заказчика, потребителя и оценщика продуктов художественной деятельности.

Различные социальные потребности вызывают к жизни конкретные музыкальные произведения, инструменты, на которых они исполняются, жанры музыки, виды искусств, художественные направления, музыкальное искусство и, наконец, в целом искусство как часть художественной культуры общества. Таким образом, объективные и субъективные свойства предмета или явления и общественные потребности определяют функции всех элементов структуры художественной культуры. Каждый ее структурный элемент функционирует до тех пор, пока отвечает этим потребностям. Если же потребность отсутствует, то свойства предмета или явления существуют лишь латентно, потенциально, а функции, оставаясь невостребованными, умирают.

Расширение сфер применения народных инструментов свидетельствует о возрастании роли и значении вида в жизни общества; потеря социально важных позиций функционирования, напротив, сигнализирует о снижении социального статуса тех или иных художественных явлений, что может, в конечном счете, привести их к десоциализации.

При характеристике социальных потребностей необходимо иметь в виду, что потребность конкретного человека или группы людей может не совпадать и действительно зачастую не совпадает с потребностями общества. Это вовсе не означает отсутствия общественной потребности вообще, а лишь доказывает тезис о том, что для реализации объективных социальных функций необходимы субъективная готовность личности к взаимодействию с художественными явлениями, открытость души и мысли к восприятию искусства. Парадоксы общественной психологии, связанные с недооценкой отдельными представителями человеческого рода социально важных и признанных обществом художественных явлений, можно наблюдать на оперных спектаклях или концертах классической музыки во время посещения их организованными группами школьников. Тем не менее и это “мероприятие” социализирует личность через целый комплекс прямых и косвенных воздействий искусства и среды. А раз социализирует, значит оно общественно значимо, тем более, что, по словам А. Сохора, “искусство “социализирует” личность с поистине неотразимой силой”.[151]

В самом широком смысле все вышеназванные отношения выполняют функцию социализации личности, являясь способом ее адаптации в социокультурной среде, освоения народных традиций и восприятия национальных культурных ценностей. Последние аргументы следует рассматривать как специфику функционирования предметов и явлений в сфере народного инструментального искусства. Принадлежность к национальной культуре всех элементов вида усиливает процесс реализации их свойств по отношению к индивиду как функции социализации личности, и в этом смысле по отношению к обществу раскрывается сущность всех функций народно-инструментального искусства как социальных.

Возникает соблазн назвать функцию социализации “суперфункцией”, но это будет неверно с позиции принятой нами методологии. Необходимо различать понятия “социальная функция” и “функция социализации”. По существу социальны все функции, так или иначе связанные с социумом, в том числе искусства и культуры, науки и религии и других форм общественного сознания. Социализация же — это частная функция, отражающая диалектический процесс вхождения индивида в социальную среду и, соответственно, связанная с этим процессом деятельность личности и общества.

Если проанализировать и условно выделить периоды человеческой деятельности на протяжении одной жизни, то можно сказать, что детство и юность соответствуют периоду социализации личности; зрелый период можно было бы назвать периодом функционирования, а старость - периодом десоциализации. Аналогичный путь социализации и десоциализации проходят все предметы и явления реального мира, разница только в продолжительности периодов.

Испытываю неудержимое желание подкрепить последнее умозаключение философской концепцией А. Лосева, раскрывающей сущность, “самое само” музыки как временного искусства, так же как всего реального мира, существующего во времени и пространстве, через “становление”, которое “есть одностороннее совпадение бытия и небытия: бытие переходит в небытие, а небытие переходит в бытие”.[152] Социализация и десоциализация в философском значении и есть диалектика бытия и небытия. В этом смысле функция десоциализации также социальна, как и все остальные, так как позволяет обществу избавляться от ненужного балласта в виде отживших себя явлений, препятствующих движению вперед.

В данном контексте сложно себе представить суперфункциями и художественную, и эстетическую, так как художественная и эстетическая специфика окрашивает все функции искусства и художественной культуры, в отличие от других форм общественного сознания, то есть проникает во все сферы художественной деятельности. Но в этом случае они не являются собственно функциями, а представляют собой специфику деятельности в данной форме общественного сознания.

Дефиниции “эстетическое (ая)” или “художественное (ая)” не случайно легко сочетаются в качестве прилагательного или через дефис с любой функцией искусства: художественное познание, эстетическое наслаждение, воспитательно-эстетическая функция (А. Сохор), художественно-концептуальная функция (Ю. Борев), воспитание — художественное, эстетическое, нравственное и т. д. Это происходит потому, что они не есть функции, а функциональные характеристики других функций, выделяющие специфику тех или иных функций в условиях художественного творчества.

Следующий аргумент. Выше было показано, что за основу системы функций искусства исследователи как правило, принимают модели человеческой деятельности (“виды или функции жизнедеятельности”, по М. Кагану и Б. Ананьеву). То есть в основе социальных функций лежит деятельность. Даже все производные от термина “функция” слова “функционировать”, "функциональный” означают “действовать”, “деятельный”. Функция, таким образом, не просто отражает качественную характеристику или отдельно взятую сторону деятельности, но сама является деятельностью.

Вместе с тем, слова “эстетическое” и “художественное” невозможно ни представить как отдельное от других функций действо, ни сформулировать в виде глагола. Даже речевые обороты и чувство языка противятся тому, чтобы эти слова сами по себе, отдельно от других обозначали действие. “И этого неумолимого поведения со стороны языка, — говорил А. Лосев, — нельзя заглушить никакими теориями”.[153] Единственное исключение — “художество” и то звучит как насмешка и интерпретируется в переносном смысле как “озорная, глупая выходка, плохой поступок”,[154] или “эстетство" как неодобрительное поведение эстета.

Художественная деятельность, понимаемая как деятельность по созданию художественных ценностей и значений, — по сути все же деятельность (причем по форме выражения), а прилагательное “художественная” уточняет направление этой деятельности, но не является ее сущностью. Сравните: воспитание есть сама деятельность, так же, как познание, общение, отдых, очищение (катарсис) и т. д. Именно поэтому многие исследователи рассматривают понятия “эстетическое” и “художественное” как проникающие во все функции искусства и культуры, пронизывающие их насквозь.

Суммируя последние аргументации, можно сказать, что дефиниции “эстетическое” и “художественное” неверно выделять в качестве самостоятельных, но целесообразно использовать их для усиления специфики в характеристике объективных функций искусства и художественной культуры.

В рамках данной работы мы не ставили задачу решения теоретической проблемы функционирования искусства. Она интересует нас лишь в качестве методологической основы для решения частного вопроса — социального функционирования народного инструментализма. С этой целью мы попытаемся построить условную модель структуры данного вида творчества и определить функциональные связи между элементами этой структуры как по вертикали, так и по горизонтали.

Более того, интересы нашего исследования даже не ставят целью анализ всех функций, возникающих в недрах явления, именуемого народно-инструментальным исполнительским искусством. Это практически невозможно из-за безграничности и непостоянства функций. Принимая как аксиому положение о том, что свойства частей определяются свойствами целого, мы безоговорочно распространяем на народный инструментализм все функции музыкально-художественной деятельности, открытые предыдущими исследованиями.

В ситуации изучения безграничности и непостоянства функций очень важно не “заблудиться” в этой безграничности, не “выпасть” из структуры анализа, потому что в противном случае мы будем находить все новые и новые функции и конца нашей работе не будет. А будет, образно говоря, слепившийся ком информации, все больше разрастающийся, и в этом неудержимом обрастании актуализирующимися функциями отдаляющий нас от цели исследования. Наша главная задача — показать динамику развития, многообразие существующих функций народного инструментализма и особенности их проявления в различных условиях функционирования, а также попытаться установить и доказать закономерность между расширением и углублением общественно значимых функций вида и становлением его социального статуса, равно как и возможность обратного процесса, то есть десоциализации в результате дисфункции.

Вслед за М. Каганом, Ю. Боревым, Б. Ерасовым и другими теоретиками социального функционирования художественной культуры и искусства примем за основу построения структуры народного инструментализма в его взаимодействии и взаимопроникновении с социумом виды человеческой деятельности, реализующиеся в специфических формах. Естественно, изменившиеся субъект и объект, а также условия функционирования представят совсем иную модель социальной деятельности, не противоречащую теориям вышеназванных авторов, но и не развивающую их положения.

В предпринятом нами “срезе” структуры взаимодействия народно-инструментального искусства и социума художественная деятельность отчетливо разделяется на фольклорную, любительскую и профессиональную. В ракурсе субъектно-объектных отношений деятельность в каждом из этих подразделений имеет специфику настолько различную, что позволяет говорить о своеобразии функций каждой из них. Эти различия определяются прежде всего не свойствами самого народно-инструментального искусства, а структурой социальных потребностей, целевым заказом общества. Множественность общественных потребностей и соответствующих им актуализирующихся свойств народного инструментализма, реализующихся в различных формах художественной деятельности, определяет многообразие рождающихся в недрах явления социальных функций.

Интерпретация фольклора как “образа жизни”, в котором быт и культура нерасторжимое целое, выделяет в нем в качестве цели и потребности общества социализацию личности, ее адаптацию в социокультурной среде, восприятие ею национальных традиций и ценностей в форме художественного и эстетического опыта. Исходя из безусловно определяемой синкретичности фольклора, формы участия в фольклорной деятельности могут трактоваться как активно-пассивные или смешанные.

Целеполагание в любительском творчестве направлено также прежде всего на формирование личности, на удовлетворение ее потребности в самовыражении через общение с искусством, через активные формы его восприятия. Соответственно, художественная деятельность здесь может оцениваться как активная.

Наконец, в профессиональном искусстве, цель которого — удовлетворение эстетических потребностей публики, общество и личность как объект деятельности выступают в качестве пассивных потребителей художественных ценностей (если не считать активностью формирование ими социального заказа на тот или иной вид искусства, жанр и т. п.). Пассивность здесь предопределяется четким разграничением социальных ролей в “преподносимом” искусстве на творца и потребителя.

В этих трех формах художествекного творчества уже сама дифференциация целей и видов деятельности (активная, пассивная и смешанная) указывает на их различную социальную сущность. Кроме того, если рассматривать функции народного инструментализма как объективное отражение воздействия свойств субъекта, направленных на удовлетворение потребностей объекта, то специфика субъектно-объектных отношений в традиционном фольклоре, любительском творчестве и профессиональном искусстве еще более доказывает различие их социальных функций или, точнее, неадекватность функционального “табеля о рангах” внутри каждого из них.

Отсюда вывод: расширение сферы функционирования музыкального инструментария, освоение им различных видов художественной деятельности в разнообразных формах общественного проявления свидетельствуют о возрастании социального статуса жанра или конкретного музыкального инструмента. Внедрение народного инструментализма на современном этапе развития в структуру академического искусства демонстрирует, таким образом, расширение среды его функционирования и потому является показателем возрастания социальной значимости русских народных музыкальных инструментов. Соответственно, показателем снижения социального статуса инструмента может служить выход его из какой-либо сферы общественного обращения, что будет свидетельствовать и о снижении статуса народного вплоть до его полной потери.

Следующим аспектом оценки социального статуса инструментария является расширение его функций, возникающее в результате освоения им многообразия музыкальных и синтетических жанров.

В данном случае мы имеем в виду расширение частных функций, образующихся во взаимодействии одного из составляющих инструментального комплекса — репертуара для народных инструментов и неограниченных эстетических и художественных потребностей общества. В процессе этого взаимодействия реализуются разнообразные запросы общества на музыку различных настроений, эмоциональных ощущений, — легкую и серьезную, заставляющую расслабиться или, наоборот, задуматься. Освоение народным инструментализмом жанрового многообразия искусства есть путь расширения (актуализации) его социальных функций и показатель социальной значимости вида.

Основы теории музыкальных жанров, замечательно разработанные А. Сохором,[155] лишь с небольшими дополнительными комментариями, обусловленными спецификой вида, легко применимы для демонстрации эволюции функционирования русских народных инструментов.

Зародившись в недрах крестьянского фольклора, русские народные музыкальные инструменты приняли от него бытовые и обрядовые жанры (прежде всего — песенные и плясовые). Позже, с внедрением в городской быт, с расширением сферы функционирования в репертуаре народников стали появляться массово-бытовые жанры: частушка, романс, салонная танцевальная и обрядовая музыка (вальс, менуэт, полонез, марш и т. п.). Функции музицирования в условиях городского быта несколько отличаются от функций фольклора, например, “бытовая музыка, — считает А. Сохор, — в большей мере (чем фольклор. Д. И.) свободна от сугубо практического назначения и теснее связана с отдыхом и развлечениями” (там же, т.З, стр. 132). Отсюда совершенно закономерно появление в бытовом музицировании элементов “преподносимого” искусства, в частности, популярных классических произведений: фрагментов опер и оперетт, арии, ариозо и т. п., которые, представляя собой простые формы, имеют общие черты с массово-бытовыми жанрами.

С началом становления академического направления в народно-инструментальном исполнительстве связано активное освоение новых музыкальных жанров. В репертуаре народников стали явственно просматриваться три структурных подразделения, характерных и для современного этапа развития вида: обработки народных мелодий, переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов и оригинальные сочинения, написанные специально для народных инструментов. Появление последних и закрепление их влияния на развитие репертуара стало свидетельством утверждения академического направления в народно-инструментальном искусстве.

По жанровому признаку в современном репертуаре народников также выделяются три направления: фольклорное, академическое и эстрадное (Ю. Шишаков, Е. Максимов). Разделение это условное, так как не всегда возможно дать однозначное определение, к какому направлению относится то или иное произведение. Тем не менее, общие контуры этих направлений сегодня прослеживаются достаточно определенно, что свидетельствует о расширяющемся поле возможностей народного инструментализма, раскрытии его новых свойств в неудержимом стремлении откликаться на богатые эмоциональные потребности человеческой личности.

Новая история народно-инструментального искусства, та история, которая оставила нам не только фактические свидетельства о бытности инструментария, но и сохранила образцы музыкального творчества, показывает непрерывный процесс расширения жанровых направлений в исполнительстве на народных инструментах, постоянного обогащения творческих опусов новыми художественными образами и настроениями. Данная тенденция свидетельствует о расширении социальных функций народного инструментария: поскольку многообразные жанры и конкретные музыкальные произведения обладают различными свойствами эмоционального воздействия на людей, то они выполняют и различные социальные функции.

Социальные функции народного инструментализма — широчайшее поле для исследований, не укладывающееся в рамки данной работы. Главный вывод, который мы должны сейчас обозначить, гласит, что всякое открытие новых свойств вида, его способность откликаться на самые разнообразные потребности человеческой души и проникать в самые затаенные уголки человеческого сознания и чувства, углубление и закрепление этих свойств является методом расширения социальных функций народно-инструментального искусства, что, в свою очередь, ведет к упрочению социального статуса народных инструментов.

Следовательно, сам факт развития академического направления в народном инструментализме как метод актуализации латентных свойств вида не является фактором снижения социального качества народности инструментария. Снижение социального статуса может произойти лишь в случае выхода за рамки типического и специфического для российской культуры, в случае потери этих качеств данным видом исполнительства либо при условии выхода народного инструментария из традиционных форм функционирования: бытового и любительского музицирования.

И последнее: при определении отношения конкретного музыкального инструмента к группе народных социальные функции музыкального инструментария могут и должны служить критерием оценки его социальной значимости.

Научное понятие

Строить научную теорию на предшествующем опыте вовсе не означает следовать в русле проложенного направления. Без анализа предшествующего опыта нельзя начинать строительства нового. Но опыт бывает и позитивный, и негативный; в последнем случае критический анализ устаревшего знания является не менее надежной опорой для строительства нового, чем устоявшиеся теории. Порой крутой поворот быстрее приводит к цели, в особенности, если дорога проложена не в том направлении.

В предыдущем изложении мы проанализировали эволюцию социального представления о народных инструментах и определили основные положения теории народности музыкального инструментария. Неудовлетворенность существующими определениями, трактующими народные инструменты с эмпирических позиций, вскрывающих лишь внешние признаки и не затрагивающих сущность явления, заставила нас в весьма пространной форме провести критический анализ сложившегося представления и попытаться выделить внутреннее содержание понятия “народный музыкальный инструмент”, его первооснову, инициум и из этого зерна вырастить универсальную научную категорию. Общий путь этого процесса, логическая цепочка теоретического анализа представляется нам следующей:

— диалектика содержания понятия “народный инструмент” строится на нерасторжимом единстве двух противоположностей — типического и специфического, типического для определенной социальной общности и специфического в ней как разности со всеобщим;

— типическим инструментарий становится в результате возрастания его социальной значимости, как ответ на культурные потребности общества; специфическим инструментарий становится в результате деятельности этого общества, как отражение его миросозерцания, мироощущения;

— отсюда выстраивается формула народности музыкального инструментария, являющаяся слагаемым двух компонентов: социальной значимости инструмента и его этнического своеобразия. В соответствии с этим научное понятие “народный инструмент” должно включать социально значимые музыкальные орудия, в тот или иной период истории сыгравшие важную роль в развитии культуры определенной социальной общности и одновременно воплотившие в себе особенности миросозерцания, мироощущения этой общности.

Предвосхищая возможную критику положения о социальной значимости, допускающего множественность оценок (“расплывчатого” — по выражению М. Имханицкого), мы показали критерий, снимающий эту проблему: в данном случае это практика социального функционирования, то есть анализ социальных функций музыкального инструмента.

Другой аргумент для возможной критики — неполное соответствие данных положений традиционному общественному представлению о народных инструментах как о музыкальных орудиях, культивируемых в народе, снимается демонстрацией разницы между научным понятием и социальным представлением на уровне обыденного сознания или чувственного познания. Г. Гегель показал эту разницу в своей “Науке логики”, отметив, что философский способ познания “превращает представления в мысли, но, разумеется, следует к этому прибавить, что (он) затем превращает голую мысль в понятие”.[156]

Представления основываются на чувственном познании действительности. Мы видим, что большинство народных инструментов распространены в массах, они преимущественно просты в изготовлении и освоении, зачастую создаются самим народом и т. д., то есть мы наблюдаем их внешние признаки и на них строим свои представления, создающие обобщенные, усредненные, абстрактные образы, которые затем рассудок, по выражению Г. Гегеля, объявляет “пустыми и бессодержательными, голыми схемами и тенями” (там же, стр. 346).

Научное мышление, в отличие от чувственного представления, позволяет проникнуть в сущность явления и отразить его в форме понятия. Таким образом, научное понятие, стремящееся к истине, в отличие от социального представления, допускающего в том числе и общественные заблуждения,[155] должно нести в себе сущность предмета или явления и быть сформулировано в качестве категории.

Здесь думающий читатель может обнаружить, казалось бы, неразрешимое противоречие между последними умозаключениями и некоторыми важными положениями, декларированными нами ранее. Так, в конце первой главы нашего исследования мы с помощью логических операций доказывали, что народность инструментария — это продукт общественного представления, результат отражения в сознании людей определенных музыкальных инструментов, их оценки и присвоения им социального статуса “народных”. Поэтому в рамках элементарной логики, формируя или раскрывая понятие “народный инструмент”, мы должны апеллировать прежде всего к общественному представлению и в нем искать точки опоры для научного понятия. Но тут же мы отрицаем тождество научного понятия и социального представления, тем самым, казалось бы, вступая в противоречие с предыдущим высказыванием.

На самом деле здесь нет никакого противоречия. Научное понятие соотносится с реальной действительностью так же, как и общественное представление. И то, и другое является отражением (рефлексией) этой действительности, равно как они находятся и между собой в диалектическом взаимодействии и взаимообусловленности. Но используя различные методы познания, они, естественно, могут и даже должны прийти к нетождественным результатам. При этом научное понятие по отношению к общественному представлению должно обладать приоритетом, так как при его определении используются более высокие методы познания.

Только научная трактовка сущности народного инструментария и ее проявлений в социальной среде позволяет определять закономерности эволюции вида, давать объективную оценку новым процессам и прогнозировать тенденции развития этого самобытного явления народной культуры.

Общие рассуждения — опасная вещь, ошибки в них подстерегают ученого на каждом шагу, стоит только пренебречь отдельными деталями или упустить из виду существенные обстоятельства. Казалось бы, настроишься на нужную волну и обозримый круг типичных явлений естественным образом укладывается в проложенное русло рассуждений. Вот уже и закономерность обнаружена — пора делать обобщения, выводы и восклицать: “Эврика!”. Но останавливает афоризм одного из героев аббата Галиани в интерпретации Мариэтты Шагинян: “Главная ошибка, совершаемая человеком, всегда одна и та же — преждевременное обобщение”. Заглянешь поглубже в мир микроявлений и обнаруживаешь, что не все так просто. Тут же на помощь приходит спасительная соломинка: “Нет правил без исключений”. Но логика неумолима — нет смысла держаться за хрупкую соломинку в серьезном научном деле, если даже единичные частные явления одного порядка не подчиняются свойствам общей закономерности. В этом случае лучше сразу перестраиваться на иную волну рассуждений и прокладывать новое русло в поисках истины.

Общетеоретическое понятие народности инструментария, изложенное нами выше, не представит для науки и общества никакой ценности, если не будет отражать сущности конкретных музыкальных орудий, диалектику их действительного движения в общественной жизни как в макро-, так и в микросоциальной среде. Поэтому теперь, когда мы в целом определили основные сущностные элементы феномена и сформулировали общее понятие, необходимо посмотреть, как оно работает на практике, насколько жизненны, практически значимы наши теоретические разработки и насколько они отражают реальный опыт функционирования конкретных музыкальных инструментов.

Менее всего проблем в этом смысле возникает с инструментами, являющимися постоянными участниками современных народных оркестров: домрами, балалайками, баянами и другими разновидностями гармоник, гуслями, духовыми инструментами и традиционными ударными. Все они, безусловно, соответствуют критерию народности с позиции разработанных нами теоретических положений, как инструменты высокохудожественные, социально значимые и этнически своеобразные. Сложнее обстоит дело с музыкальными инструментами более редкими, менее популярными, не имеющими столь высокого социального статуса.

Здесь мы вновь должны вернуться к дифференцированному анализу инструментария и отметить, что действительно все народные инструменты имеют различный социальный статус и в разной степени этнически своеобразны, а потому к каждому из них требуется особый подход и специальный анализ.

С позиции разработанной нами концепции проанализируем, к примеру, редкие народные музыкальные инструменты. Обратим внимание на то, что редкими они являются по разным причинам. Эти инструменты можно подразделить на три подгруппы:

1) инструменты, исторически вышедшие из употребления и оставшиеся в музыкальной практике лишь в единичных экземплярах в качестве раритетных (гудок, волынка и др.);

2) орудия труда и быта, выполняющие, помимо основной, также и музыкальные функции, но вследствие своих ограниченных художественных возможностей используемые лишь эпизодически (пила, коса, манок и др.);

3) инструменты, принадлежащие малым народностям или иным немногочисленным этническим или социальным группам.

Музыкальные инструменты первой подгруппы исторически сохраняют за собой статус народных, приобретенный в прошлые века. С позиции современного взгляда на народность инструментария, такие инструменты, как гудок, волынка и некоторые другие, ставшие жертвами десоциализации, но, тем не менее, в свое время сыгравшие важную роль в развитии национальной культуры, о чем мы можем судить по сохранившимся историческим источникам, неизменно сохраняют статус народных если не в памяти потомков, то, несомненно, в письменных и иных памятниках истории культуры, а также в научном знании.

Достаточно просто объясняется и редкость музыкальных инструментов последней подгруппы. Малочисленные этнические образования, к примеру, ханты и манси, компактно проживающие в своем национальном округе на территории Тюменской области, численность которых исчисляется даже не десятками тысяч, а лишь тысячами человек,[158] естественно, не могут иметь многочисленных музыкальных орудий. Тем не менее, отмечаемая исследователями исключительная музыкальность этих народностей позволяет им до сих пор сохранять, хотя и в раритетном варианте, различные, для них, безусловно, социально значимые и национально своеобразные музыкальные инструменты.

При анализе чисто национальных музыкальных орудий малых этнических образований и сопоставлении их с тотальными народными инструментами возникает другая, более сложная проблема: соотношение понятий “народный” и “национальный” инструмент. Часто этими терминами пользуются как синонимами, однако, на наш взгляд, это возможно далеко не во всех случаях.

В памяти возникает весьма обтекаемая фраза Б. Асафьева: “Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного...”.[159], что академик различает эти понятия, однако не настолько, чтобы разделять, поскольку одно есть отражение другого. Здесь, в оценке Б. Асафьевым творчества М. Глинки, пожалуй, имеется связь с формулой метода соцреализма, используемой советским искусствоведением: “Национален по форме и интернационален по содержанию”. То есть “народное” есть качественная оценка содержания явления, а “национальное” — форма отображения действительности. Тем не менее, ощущаемое различие не дает ясной характеристики данным понятиям и, на наш взгляд, представляет это различие лишь с одной стороны — художественной, но не социальной.

По отношению к музыкальному инструментарию социальные реалии проявляются в более открытой форме, и потому, дифференцируя понятия “народный” и “национальный”, мы не можем обойтись без анализа современной социальной действительности и особенностей функционирования в ней музыкальных инструментов.

Проблема здесь даже не в самом инструментарии, а в социальной и национальной структуре конкретного общества. Поскольку всякая демографическая среда на уровне территориального или государственного образования неоднородна по составу, необходимо констатировать расслоение большинства культур на более мелкие, локальные субкультуры, имеющие своеобразные черты, обусловленные как местом проживания и национальным составом, так и социальной принадлежностью граждан к различным классам, общественным группам и т. п. Отсюда исторически обусловленное подразделение элитной и простонародной культуры, якобы чуждых друг другу; отсюда многовековая борьба православной церкви в России с музыкальными орудиями традиционной сельской общины, как форма противоборства культовых и народных традиций; отсюда закрепление привилегии пользования отдельными инструментами за определенными социальными слоями в средневековой Западной Европе и другие искусственно создаваемые препоны естественной эволюции музыкального инструментария.

Однако всякая разнородная социальная общность, проживающая компактно, — конгломерат наций, классов и иных социальных групп — более тесно объединена внутренними культурными и экономическими отношениями, нежели существующая автономно. Поэтому даже при наличии антагонизмов между классами или другими социальными группами в культуре этой разнородной общности имеется все же больше общих черт по сравнению с инонародной культурой. То есть социально-культурная общность (выше мы называли ее психологическим понятием “этническая общность”) сильнее классовых противоположностей.

На основе анализа истории развития национальных культур необходимо признать, что этническое чувство сильнее классовых противоречий. Этническая принадлежность и присущие национальному человеку качества даются ему изначально (что не означает “от рождения”); классовое же — временно и преходяще.

В истории мировой культуры были периоды, когда тот или иной музыкальный инструмент соответствовал требованиям самых различных слоев общества, несмотря на отмечаемые особенности культовой, светской и народной музыки. Это относится, к примеру, к распространенному в XII — XIV веках в странах Западной Европы фиделю (виеле). Б. Струве отмечает, что “этот смычковый инструмент использовался в церковном обиходе и в светской музыке; некоторые разновидности его широко бытовали в народной музыкальной жизни”.[160] Другой более поздний пример — виола — это “детище благородного, достойного человека”, которая, по мнению исследователя истории виол и скрипок, нередко использовалась в музыкальном быту и среди буржуазных слоев; ее так же можно было встретить на народном празднике и даже в кабачке. (там же, стр. 57).

Общий вывод Б. Струве о том, что область бытования того или иного инструмента “почти никогда не была замкнутой” (там же), позволяет говорить не только о соответствии этих инструментов интонационным, ладовым и другим особенностям музыкальной культуры различных социальных слоев, но и выполнении ими разнообразных социальных функций: сопровождение культовых обрядов, массовых народных праздников, светских приемов, интимных встреч и т. п., то есть о широком применении во всем обществе независимо от национальной или социальной принадлежности. Подобные тенденции наблюдались и в Древней Руси, и в более поздние периоды истории России.

Отсюда вывод: многие музыкальные инструменты “выросли” из рамок чисто национального инструмента вместе с демографическими изменениями самого общества. Поэтому они отражают миросозерцание не нации, а, скорее, определенного социума — сложного смешения наций и народностей, объединенного психологическим понятием “этническая общность”.

Сугубо национальные музыкальные инструменты, то есть используемые лишь какой-либо одной нацией или народностью в чистом виде, сегодня уже большая редкость. К таким инструментам относятся, пожалуй, лишь музыкальные орудия малых наций и народностей России, сохраняющих традиционный инструментарий с прошлых веков.

Наконец, об инструментах второй подгруппы, которые достаточно сложно вообще назвать музыкальными, так как основная их функция не связана с художественной деятельностью. В частности, еще К. Вертков в свое время предлагал манок лишить права называться музыкальным инструментом до тех пор, пока он не прекратит использоваться по прямому назначению, то есть на охоте имитировать крики птиц или животных.[161] Подобное, по-видимому, можно было бы сказать и по отношению к пиле, косе, дровам, наполненным водой бутылкам или набору глиняных горшков. Тем не менее, вопрос о принадлежности данных орудий к музыкальным инструментам для музыковедов остается открытым. До сих пор в специальной литературе можно встретить статьи, к примеру, о том же манке, как о музыкальном инструменте.[162] Из всех подобных орудий труда и быта более всего шансов иметь статус музыкального инструмента, пожалуй, у пилы, так как, во-первых, она обладает достаточно широкими мелодическими возможностями — высота звука изменяется в зависимости от силы сдавливания инструмента, во-вторых, для звукоизвлечения на ней используется специальное приспособление — смычок, сугубо музыкальное орудие.

Однако не следует спешить с возведением пилы в ранг народных, пусть даже редких музыкальных инструментов. Правильнее, на наш взгляд, говорить о существовании в русском народе традиции использования орудий труда и предметов домашнего обихода в бытовом и любительском музицировании, традиции многовековой, отражающей стремление народа к поиску звукового самовыражения, самобытной, потому мы и называем ее народной.

В русской фольклорной практике в качестве музыкального инструмента использовался чуть ли не всякий стучащий, звенящий, трещащий, шумящий, свистящий и т. п. материал или предмет. Еще в XVIII веке Я. Штелин описал пример “особенной музыки”, которая была в ходу в России на литейных заводах, когда “двое парней или кузнечных работников изображают музыкантов, из которых один скребет или проводит тупым ножом либо куском железа по тонкому железному листу в такт танца, другой же при помощи подвешенного толстого литого куска железа, заменяемого часто большим железным котлом, изображает бас”.[163]

Подобную практику и нужно называть народной музыкальной традицией. И если сегодня в народном ансамбле появится исполнитель на пластмассовой расческе или механической печатной или счетной машинке, то причислять последние к музыкальным инструментам нет никакой необходимости, но при этом признать за этим ансамблем право развития самобытной, оригинальной народной традиции.

Аналогично следует трактовать и редкий строй некоторых инструментов. Если поэт и бард из Самары М. Алфимов придумал собственный гитарный строй и уже много лет с успехом использует его в своем творчестве исполнителя авторской песни, то это не означает, что мы нашли еще один народный строй. Мы можем говорить, опираясь на многообразие подобных фактов, о наличии народной традиции использования инструментов в различном строе. Русским же гитарным строем может называться только строй, получивший общественное признание.

В фольклористике вообще легко совершить большую ошибку, приняв единичный образец явления за народный, то есть типический. К этому провоцирует даже принятая методика отчета о полевых экспедициях, требующая тщательной фиксации в том числе и единичных фактов и явлений фольклорной практики.[164] Однако не отдельный своеобразный экземпляр музыкального инструмента и не конкретная однажды своеобразно исполненная, пусть даже традиционная песня являются народными. Народными необходимо признавать не частные явления, а типические, не конкретный инструмент, а его вид, то есть общее понятие о музыкальном инструменте.

Абсолютизация этнического фактора зачастую приводит к тому, что всякий найденный старинный или современный используемый в простонародном быту музыкальный инструмент сразу же автоматически без социальной оценки объявляется народным. Фольклористы иногда говорят: обнаруженный в народе, у человека из народа — значит народный. То есть, в этом случае, без социальной оценки присваивается социальный статус; единичное возводится в ранг типического. Между тем как народное — это обязательно типичное, характерное для данной общности или хотя бы только для ее части, но части, отражающей ее “лицо”.

В одной из работ И. Мациевский описывает изобретение крестьянина из прикарпатского села, с помощью которого исполнителю удается одновременно играть на цимбалах по системе “бас-аккорд” (как на баяне), большом барабане и на скрипке.[165] Можно ли подобное музыкальное орудие назвать народным? Закостенелый фольклорист ответит: да ведь оно создано и практикуется народным умельцем-исполнителем. Мы же ответим: нет, так как этот вид музицирования не является типическим, а лишь специфическим для конкретного исполнителя.[166]

В фольклорном исполнительстве отсутствует тиражирование, как повторение абсолютно идентичного, а потому не может быть всякое исполнение одинаково типичным. Каждое исполнение и каждый конкретный музыкальный инструмент имеют свои особенности, в которых в той или иной степени присутствует мера народного. Отдельное исполнение или конкретный инструмент в различной степени удовлетворяют требованиям народности. Различия этого не может быть в самом социальном представлении, оно заключено в соотношении конкретного явления с социальным представлением, в соответствии этого явления художественно-эстетическим представлениям общества. Здесь на первый план выходит принцип художественности — важнейший фактор народности, обеспечивающий высокий социальный статус того или иного музыкального инструмента.

В популярной телепередаче “Играй, гармонь” один из “народных” исполнителей пел песню “На муромской дорожке”, упорно пропевая, вместо “муромской”, “на мурманской дорожке”, что тоже, по-видимому, некоторыми трактуется как фольклор, народное искусство. Однако фольклор — это народная мудрость, а не народная глупость, и потому нельзя антихудожественные явления выдавать за народные. Народный исполнитель не тот, кто сидит в переходе и на гармони или баяне, перевирая мажор с минором, веселит случайных прохожих. Народный исполнитель тот, кто воспринял национальную традицию исполнительства, ее дух, и сумел художественно, эстетически точно с позиции современников ее передать и развить.

Расслоение народных музыкантов, с точки зрения их художественных возможностей, существовало всегда. Б. Струве приводит любопытный фрагмент из прошения средневекового трубадура королю Кастилии: “Не следует объединять всех жонглеров (жонглеры — бродячие музыканты. — Д. И.) под одним наименованием; между ними наблюдаем большую разницу. Те из них, которые хорошо несут свою работу, имеют право жаловаться, что их смешивают с жалкими уличными бродягами, кое-как играющими на том или ином инструменте, поющими на перекрестках дорог для всякой сволочи, бесстыдно выпрашивая подаяние, не смея показаться в благородном доме...”.[167]

Далеко не каждый исполнитель, песенник или инструменталист является образцовым интерпретатором, мастером. Образцовое исполнение все же является исключительным даром лишь части исполнителей или коллективов. Принимая за образцы народного искусства нетипичные особенности отдельного исполнения, конкретного своеобразного инструмента и т. п., исследователь выдает нетипичное за типическое и совершает тем самым большую ошибку, выдавая это за народное. Не всякий обнаруженный у народного исполнителя инструмент, прием, оборот и т. д. является народным, а лишь тот, что прошел сито социальной оценки и получил признание в определенной социальной среде.

Когда мы говорим о народном инструменте, песне, творчестве и т. п., имея в виду только место его бытования, то указываем лишь на форму функционирования явления и никоим образом не затрагиваем его содержания. То есть место бытования — это лишь очередной внешний признак явления, но не его суть. Народное, с точки зрения формы функционирования, только тогда становится народным по содержанию, когда приобретает качество, органически слитое с художественностью, эстетической ценностью и социальной значимостью.

Народное всегда художественно с позиции эстетических норм самого общества, ибо в противном случае оно не может быть социально значимо. Социальное восприятие действительности композитором, исполнителем или инструментальным мастером создает качество народности в ощущениях современников при условии, если оно воплощается художественно.

Круг замкнулся: народность инструментария невозможна без социальной значимости, последняя невозможна без соответствия художественно-эстетическим представлениям народа. Вывод неминуем: не все народно, что функционирует в народе. Народность есть категория оценочная.

Взятая в этом аспекте проблема народности инструментария предстает как проблема качественная. Здесь концентрируется внимание на том, какими должны быть музыкальные инструменты, исполнительство и творчество народников, чтобы заслужить право называться народными, чтобы быть достойными общественного внимания и как высший этап — любви народа.

Здесь же возникает и чисто практическая проблема: каким путем должен развиваться народный инструментализм, чтобы быть социально значимым, художественно-эстетически ценным и этнически своеобразным, чтобы стать вровень со своим веком и своим народом.

Мы не ставили задачей данного исследования прогнозирование тенденций развития вида и разработку программы практических действий его совершенствования, вытекающих из новой концепции. Тем не менее некоторые предварительные выводы мы просто обязаны сделать, иначе наша работа окажется незавершенной.

Открытие единства сущности народно-инструментального искусства в любых формах его функционирования, от бытового любительского музицирования до профессионального концертного исполнительства, позволяет сделать важнейший вывод о том, что всякое искусственно создаваемое в теории или на практике разделение вида на различные направления или течения, а тем более их противопоставление, непременно приводит к ослаблению каждого ответвления и народного музыкального инструментализма в целом. Сила вида - в его целостности и единстве частей. Поэтому задачи взаимодействия, взаимообогащения, взаимопомощи и т. п. между различными творческими потоками, вливающимися в одно русло, сегодня становятся актуальными, как никогда.

Проблемам взаимодействия направлений народно-инструментального искусства необходимо посвятить специальные научные исследования. Современный багаж научного знания имеет, к сожалению, больше разработок об их специфике, нежели общности. Тогда как в практической работе композиторам, исполнителям, педагогам-народникам важнее знать о принципах, формах и методах, объединяющих различные виды творчества. Здесь необходимы объединенные под флагом народного искусства совместные действия специалистов по фольклору и народно-инструментальному исполнительству, искусствоведов и социологов музыки, культурологов и исследователей музыкальной педагогики. Только такой подход к исследованиям и практике художественного творчества может обеспечить народному инструментализму высокий социальный статус.

Последующие практические рекомендации определяются теоретически выделенными нами принципами оценки эффективности деятельности — полифункциональностью и высоким художественным уровнем творчества, обеспечивающими народному инструментарию стабильный социальный статус, и этническим своеобразием, без которого музыкальные инструменты также теряют качество народности.

Стремление к полифункциональности вызывает необходимость расширения информационно-музыкального пространства, активизации различных форм и методов пропагандистской и просветительской работы во всех слоях общества, национальных и социальных группах и иных образованиях. Отсюда же следует задача развития многообразных жанровых и иных направлений творчества, открытия ранее неизвестных свойств вида, которые вместе с расширяющимися общественными потребностями актуализируют новые социальные функции.

Тесно связанный с полифункциональностью принцип художественности выдвигает на первый план задачу повышения качества творческой деятельности. Здесь остро встают вопросы подготовки профессиональных кадров и воспитания потенциальной слушательской аудитории. Необходимо решать проблемы музыкального образования и в первую очередь обеспечить переход первой ступени этого образования от режима функционирования к стратегии деятельности, направленной не только на подготовку будущих профессионалов, но и активно действующих любителей. Система специального музыкального образования среднего и высшего звена также нуждается в коррекции функциональной деятельности в интересах обеспечения профессиональными кадрами различных художественных направлений, форм и видов творчества.

Наконец, последнее. Принцип этнического своеобразия требует, во-первых, во всех видах творчества - конструировании инструментов, исполнительстве ,создании репертуара и других — выделения этнической, региональной, социальной и иной специфики, во-вторых, опоры на фольклор и развивающее его современное народное творчество масс, как на живой источник и основу жизнедеятельности народно-инструментального искусства.

Работа над книгой - процесс, который может длиться бесконечно. Казалось бы, в уже готовый материал постоянно вносятся

поправки, уточняются формулировки, продолжается поиск наиболее точных определений и выражений, вновь и вновь обнаруживаются новые примеры из практики функционирования народного инструментализма, без которых, кажется, никак нельзя обойтись. Тем не менее, рано или поздно в любой работе нужно ставить точку. Это вовсе не означает, что все проблемы, поставленные в данном исследовании, решены. Здесь, скорее, разработаны оригинальные подходы к раскрытию сущности феномена, обозначены новые приоритеты в определении понятия “народные музыкальные инструменты”, но никоим образом не поставлены все точки над “i”.

Автор далек от мысли считать свою работу законченной. Безусловно, она, в свою очередь, тоже требует критического анализа. Среди ученых и музыкантов, специалистов и любителей народно-инструментального искусства найдутся и сторонники, и противники изложенной на страницах этой книги концепции. Если появятся приверженцы нового взгляда на сущность народного инструментария, готовые отказаться от привычных постулатов ради поиска истины, автор приглашает их к дискуссии и сотрудничеству в дальнейших исследованиях.