Мстера рукотворная

Часть II. НЕЧАЯННЫЕ РАДОСТИ

К нему шли в горе, печали, радости за помощью и просто за советом. И он принимал всех — и старых, и молодых. Годы были трудные: артельное хозяйство — далеко не золотое дно, хотя и ценили рукотворные дела мастеров на вес золота. Артельных накоплений было всегда мало, чтобы оказать кому-то существенную помощь, несмотря на то что громкая слава была у артели.

К нему шли как к председателю, потому что знали: Иван Степанович Суслов не откажет, хотя малым, но поможет, пусть даже советом. Он слушал всех, а слушать он умел терпеливо, даже самые горькие попреки неправды выслушивал до конца, а потом молча ходил от стола к окну и обратно. Время от времени смотрел в окно, сосредоточивая мысль на чем-то, понятном только ему. Иногда посетителей долгое молчание председателя смущало, и, кто позастенчивее делали попытку уйти без ответа. И тогда слышали:

— Куда вы? Не торопитесь. Вы по делу пришли или ради безделья?

— По делу, Иван Степанович. Да, вы как-то про себя свистите, а о деле ни слова.

— Так вам дело нужно или слова?

— Знамо, дело.

— Ну, а если дело, нужно прежде обдумать, как его сделать. Так ли? Понятно, вот я за этим и пришел.

— Тогда садитесь и слушайте.

И садились, слушали, переспрашивали, спорили и, если была возможность, получали помощь или деловой совет. Если просьба была выше возможностей, то получали категорический отказ — в таких случаях он не тешил обещаниями. Ну, а если вопрос касался необоснованной клеветы и прямых выпадов против порядков в артельном хозяйстве, то клеветник получал такую разгромную отповедь, что у виновника терялось напускное красноречие и стоял он нем, как рыба. А председатель не смотрел уже в окно, хотя часто там вставали вечерние зори. Наступало какое-то внутреннее озарение, приходила убежденность коммуниста, и тогда он в упор смотрел на собеседника, сражая его новыми доводами.

Среднего роста, с интеллигентным лицом, с упрямой шапкой волос, он был прост в обращении с людьми до тех пор, пока дело не касалось принципиальных вопросов. Он не был физически сильным, но не казался и хилым, со временем даже раздобрел, появилась рыхлость, однако сила духа была в нем большая.

Иван Степанович Суслов — уроженец Мстеры, здесь он провел детство, годы учебы. Здесь постиг всю премудрость иконописного ремесла в отцовской мастерской (С. А. Суслова) и, хотя сам не стал иконописцем, хорошо знал быт, постановку дела в иконописных мастерских дореволюционной Мстеры. Многих мастеров он знал лично с детства.

Суслов прошел большой жизненный путь от рабочего до руководителя, хорошую практическую школу партийной работы. Это дало возможность ему как-то легко и просто прийти к руководству коллективом мстерских художников. Мы помним то первое перевыборное собрание артели в 1937 году, когда в состав нового правления вошел Иван Степанович. Надо было видеть лица старых мастеров — А. Ф. Котягина, А. И. Брягина, В. Н. Овчинникова, Е. В. Юрина и других, которые открыто рукопожатием выражали свое удовлетворение, поздравляя нового председателя. До Суслова талантливым председателем артели был Евгений Васильевич Юрин. Его уход с этой должности в связи с переездом в Федоскино оказался безболезненным для коллектива лишь потому, что к руководству пришел достойный преемник. Мастера еще теснее сплотились вокруг нового председателя: к нему шли за советом не только по вопросам быта, но и творческим. Так председатель постепенно превращался в наставника.

Имея от природы склонность к изобразительному искусству, он много читал, был сведущим человеком в области народного искусства и глубоко понимал основы местных иконописных традиций. Приходилось слушать Ивана Степановича в разной обстановке — на правлении артели, на художественных советах, на торжественных собраниях и просто в дружеских беседах, и всегда в нем поражало фундаментальное знание дела. Говорил он просто, немногословно, но емко и убежденно. С его мнением считались специалисты-искусствоведы высокого ранга. Для нас, молодых, тогда начинающих мастеров, его мнение было особо авторитетным. И если мы, дожив до старости, живем искусством, в этом большая заслуга Суслова.

В грозный 1941 год Иван Степанович ушел на фронт добровольцем. В 1942 году, после ранения, вернулся с искалеченной рукой и седой головой. И как прежде, только в более тяжелых условиях военного времени, руководил артелью.

Наши личные, более тесные отношения установились с 1946 года и продолжались до последних дней его жизни. Если бы я знал, что когда-то сделаю дерзкий шаг к написанию книги о Мстере, то многое, что слышал от него и что еще держала память об этом удивительном человеке, постарался бы записать. Теперь же, восстанавливая минувшее и довольствуясь скудными сведениями из личного архива Ивана Степановича, отваживаюсь дать представление о нем, как о человеке, искренне любившим народное искусство Мстеры.

Помню, в 1954 году наша страна готовилась торжественно отметить трехсотлетие воссоединения Украины с Россией. Художники Мстеры выполняли обширную серию работ, посвященных этой знаменательной дате. На один из художественных советов принес свое произведение И. Н. Морозов. Сюжетом послужило известное событие — обращение Богдана Хмельницкого к народу под Белой Церковью. Работа была сделана в декоративном плане на высоком профессиональном уровне. Восхищенные члены художественного совета поощрительно отзывались о ней. И вдруг — гром среди ясного дня! Дотошный и острый на мысль и язык И. К. Балакин заметил, обращаясь к Морозову:

— Иван Николаевич, дело-то происходило под Белой Церковью, а вы...

— А что — я? Ты что не видишь, что ли? И у меня белая церковь нарисована.

— Я не об этом. Белая Церковь — это место такое.

— А ты думаешь я не понимаю? Я под белой церковью и поставил Богдана. Церковь повыше, его пониже, а по краям — народ.

— Вы меня не понимаете, Иван Николаевич. Белая Церковь — это историческое место.

— Выходит только ты понимаешь, а я — что? В книге-то ясно написано — под Белой Церковью! — горячился Морозов.

Веселый спор имел серьезную подоплеку. Столкнулись две позиции, два противоположных взгляда на сущность мстерского искусства, явно конфликтующие между собой. Морозов воплотил в работе свой образ-представление о факте. Балакин звал к достоверной передаче исторического факта. Иван Степанович, внимательно слушая спорящих, спрятав улыбающиеся глаза под свои кустистые брови, решил спор в пользу Морозова.

— Не ломайте себя, Иван Николаевич, пишите как умеете и как чувствуете. Вы не Суриков, а Морозов, и оставайтесь им до конца. Наша правда в другом — она иносказательна.

У Суслова была определенная система взглядов на мстерскую живопись, которую он неустанно излагал в личных беседах с мастерами или в официальных докладах на совещаниях, конференциях по искусству. Например, о Палехе он говорил:

— Искусство Палеха нужно изучать, но оставаться при этом Мстерой. Для Мстеры характерны пейзажные композиции.

В его записках о пейзаже сказано: «До последних лет доминирующим фактором в мстерской миниатюре является пейзаж. На фоне красочного пейзажа обычно развертывалось то или иное действие. Превалировали бытовые, лирические сценки — рыболовы, охотники, пастушки, грибники, встречи, расставания и так далее. Но чем дальше, темы усложняются. Появляются произведения на колхозные, индустриальные темы, и к настоящему времени пейзаж уже не играет доминирующей роли, в целом ряде произведений основную роль играет действие. Нужно признать, что разработка пейзажных тем — одно из отрадных явлений, и отбрасывать его было бы неправильно»[8].

Часто ссылаясь на пейзажные работы Н. П. Клыкова, он говорил: «Кто внимательно всматривался в пейзажи Клыкова, тот не мог не любоваться их первозданной прелестью. С этой стороны наш пейзаж (конечно, в лучших вещах) реалистичен, он жизненен... Насыщенный богатой гаммой с множеством переходов и переливов сочных и свежих красок, он прелестен».

Иван Степанович требовал грамотного построения композиции, протестовал против излишней надуманности художественной формы, в особенности горок, иногда совершенно не к месту вписанных, чуждых остальной части пейзажа; требовал более правильного исполнения архитектурных форм, наличия неглубокой цветовой перспективы и высокой технической отработки: «Такой пейзаж должен жить и украшать наши изделия [...] Пусть пейзаж радует глаз нашего советского человека».

Отвечая на недоумения отдельных зрителей, он говорил:

— Приходится часто слышать, что в пейзаже многое не решено. Говорят, что трудно понять, какое дерево написано (береза или дуб). Дело в том, что пейзаж в нашей миниатюре не натурален, он далек от натурализма [...] и было бы очень странным, если бы наши художники пошли по пути рабского копирования природы [...] Наша задача — показать пейзаж во всем его очаровании, поэтической прелести и тем самым выявить всю красоту окружающей нас природы. Заставить зрителя полюбить ее, а это значит заставить его еще крепче полюбить свою родину.

Особый интерес представляют мысли Суслова о жизнеутверждающей природе мстерского искусства, о роли в нем цвета: «Как нам известно, одним из достоинств мстерской живописи является ее цветовая гамма (имеются ввиду более полноценные произведения) и прежде всего цветовая насыщенность, богатство цветовых переходов, звучная тональность и единство колорита. Но вот что досадно, — продолжал он, — за последнее время можно наблюдать затухание, угасание, принижение звучности цвета. Появление ненужной сероватости и, что особенно плохо, у нас это появилось с тех пор, как пошли разговоры о реализме. По мнению некоторых, не понимающих реализм, под ним подразумевается снижение цвета, его ослабление. Разберемся в этом вопросе. Когда наш художник пишет произведение на сказочную тему, он дает волю своей фантазии и получается красивое, сочное по цветовой гамме произведение. Но вот художник взялся писать миниатюру, темой которой являются, скажем, боевые действия на фронте Великой Отечественной войны. Зачастую при этом получается скучное, серенькое бесцветное произведение. При том автор наивно объясняет, что на фронте, дескать, все стараются прикрыть, замаскировать, чтобы врагу было меньше видно.

Так позволительно спросить, что за цель стояла перед художником: или написать радостное, бодрое, сильное произведение о войне и героизме наших бойцов или пособие по изучению маскировки на местности? Если второе — то это не наша задача.

Художнику необходимо помнить одно золотое правило: если не имеешь средств разрешить ту или иную тему — не берись ее решать. Значит необходимо делать выбор тем, исходя из имеющихся в твоем распоряжении средств и возможностей. Поэтому ссылка на реализм здесь совершенно не при чем.

Иногда спрашивают: почему пишут красную лошадь, ведь в природе таких не бывает? На этот вопрос можно тоже спросить: когда и в каких произведениях пишется красная лошадь? Красная лошадь пишется в большинстве случаев в сказках, а сказка есть сказка, там всякие чудеса бывают, и киты корабли глотают. Так почему красная лошадь не может рассматриваться как один из элементов сказки? И пишется она там, где красный цвет является выгодным и по содержанию, и живописно-необходим как цветовое пятно...

А позвольте спросить, почему Горький в своем «Буревестнике» написал: «Черной молнии подобный»? Ведь черной молнии не бывает? Это необходимо было для усиления впечатления, воздействия и выражения того или иного образа. И если это оправдано, то возможно прибегать к такому способу. Поэтому право решать, как писать, какими средствами пользоваться, мы оставляем за художником. Художник имеет в своем распоряжении богатые средства для выражения своих внутренних переживаний, своих заветных мечтаний в передаче окружающей действительности и ему дано право пользоваться этими средствами. Его задача — создавать животрепещущие, жизнерадостные, жизнеутверждающие произведения, удовлетворяющие наши эстетические потребности и отвечающие духу времени, и если он этого добьется, его совесть может быть спокойна».

Суслов не терпел профессиональной неграмотности. В частности, он замечал: «Основным недостатком мстерской миниатюры и многих в ней работающих художников является неправильный, неграмотный рисунок. Старые мастера, будучи иконописцами, самостоятельно почти не рисовали, они работали по припороху — готовому рисунку, многократно повторявшемуся в течение долгого времени. Наших же молодых художников мы плохо учим рисовать, и это является непростительной ошибкой и серьезным нашим недостатком. Но у старых мастеров недостатки рисунка особенно не выпирали потому, что они умели это по-своему делать. Они компенсировали в известной степени этот недостаток мельчайшей проработкой деталей рисунка, некоторой фантастичностью сюжета, виртуозностью техники, естественной для них наивностью решения.

У молодежи этих качеств нет, и для них тем более непростительно наличие такого серьезного недостатка. Зачастую искажения в рисунке, в особенности фигур, неправильное соотношение частей фигуры, сгибы в местах, где их не должно быть, неправдоподобные повороты стараются объяснить «особенностями мстерского стиля». Эти необоснованные ссылки необходимо категорически отмести [...] Никаким «стилем» прикрыть свою неграмотность в области рисунка никому не удастся».

В высказываниях Ивана Степановича улавливается горячее стремление как можно скорее изжить существующие недостатки, чувствуется живая заинтересованность в будущих судьбах искусства Мстеры, бойцовский настрой и желание как можно быстрее встать на один уровень с прославленным Палехом.

Большое значение Иван Степанович придавал форме изделий, их качеству. «Будет несомненно правильным сказать, что богатое разнообразие изделий из папье-маше должно быть обязательным для Мстеры. Мы должны делать ларцы и шкатулки, портсигары и пудреницы, чернильные приборы и пластины. Мы должны их делать маленькими и большими, различными по своей форме, но все это мы должны делать хорошо, со вкусом, с чувством меры, без аляповатости и уродливости, без лишних вывертов».

Думается, приведенные высказывания дают достаточное представление о роли и значении И. С. Суслова, серьезно и заинтересованно размышлявшего о дальнейшем развитии искусства Мстеры. Его замечания программны. Они не устарели, не утратили своего практического значения до настоящего времени, хотя были высказаны около тридцати лет назад.

Заботясь о благополучии художников, Иван Степанович добился начала строительства нового производственного корпуса.

В личном быту он был скромен, непритязателен к удобствам.

Как-то мы вместе поднимались по кривым ступеням лестницы на второй этаж его квартиры. Мимоходом я заметил:

Как вы ходите, Иван Степанович, по таким ухабам, того гляди ноги вывернешь?

— Каков хозяин, таковы и ворота, — отшутился он.

— У вас же целый цех столяров, могли бы поправить.

— Мог бы, но не могу, а у самого руки не доходят. Все некогда. А впрочем я не за этим вас позвал, чтобы попрекать меня неудобствами.

— Иван Степанович, — попробовал я объясниться.

— Ну, ладно. Это шутка. Вот посмотрите. Посоветоваться хочу.

И он поставил передо мной несколько работ, написанных маслом.

Работы были далеко не профессиональны, но выполнены душевно и с хорошим вкусом. Особенно тепло

была выполнена копия с картины Шурпина «Утро нашей Родины».

— Вы хотите моего совета, — начал я. — Трудно мне вам советовать, потому что все вы понимаете лучше меня. Нужен постоянный практический опыт. Для этого необходимо время, а у вас его нет.

— Верно, времени нет, а писать хочется!

А потом, как бы в оправдание, сказал:

— Я ведь не всем показываю, только близким.

Этой короткой исповедью открывалось сокровенное — чувство неудовлетворенности собой, искреннее желание быть художником. Он был скромен, бескорыстен. Всей своей жизнью он совершал подвиг. И окончил ее как боец на служебном посту. В 1960 году на одном из совещаний в Москве он выступал с пламенной речью в защиту мстерского искусства... В июньский солнечный день в правлении артели стояло много венков.

На поселковом кладбище, в сосновом лесу стоит мраморный обелиск, там еще мало бывает цветов, но их должно быть много. Живые остаются для того, чтобы помнить об ушедших. Мы как-то в благополучии жизни забываем об этом.

Не сразу откроется Евгению Васильевичу Юрину золотая роза. Путь к ней будет долгим и многотрудным.

Его детские годы проходили так же, как у многих других подростков дореволюционной Мстеры: учеба чередовалась с играми в козны (бабки), в чижик, в прятки. Летом удили рыбу, запускали «монаха» или гранатку (бумажного змея), купались, ловили рыбу корзиной в заводях и озерных калужинах, бочажках.

Отец Юрина Василий Степанович, как и большинство жителей Мстеры, из рода в род занимался иконописным ремеслом. Оно было основным источником существования большой семьи Юриных. По этому же пути пошли и дети.

После окончания сельской школы в 1909 году Е. В. Юрин поступил в иконописную школу, которую успешно закончил в 1913 году. Затем он работал по найму в иконописной мастерской Степана Алексеевича Суслова, одной из лучших в то время. Из нее вышли замечательные мастера иконописи: Александр Семенович Сеньков, Иван Александрович Фомичев, Иван Петрович Догадин.

Годы юности всегда быстротечны. Стремительно прошли они и для Юрина. Только в пору зрелости стал входить, погулять бы, порезвиться после изнурительной кропотливой работы, а тут на носу уже солдатчина. Но успел Евгений Васильевич побывать в компаниях молодых — на капустниках покормить девушек белой капустой, покатать мстерских барышень на качелях в пасхальную неделю. Нередко стоял он в погожие осенние вечера под окнами, когда начинались «засидки» мстерских вышивальщиц, слушая их напевные песни, а петь во Мстере умели и любили. Пели по душевному зову и в радости, и в печали, только напевность менялась в зависимости от настроения. Любил Евгений Васильевич и всякие зрелища, любил бывать там, где народ, где новости и впечатления всякие. Бывал на ярмарках, а их устраивалось в году три: на Владимирскую, на Иванов день и на Крещение.

В 1916 году его призвали в армию на защиту «веры, царя и отечества». Служил в Москве в 1-й гренадерской артиллерийской бригаде. Великая Октябрьская социалистическая революция застала его на западном фронте солдатом артиллерийской бригады — членом бригадного комитета. В гражданскую войну воевал в рядах Красной Армии, участвовал в боях при взятии Пскова. Затем были Западная Двина, город Дрисса, где Юрина тяжело ранили. Долго перемогал Евгений Васильевич свое увечье. Лежал в госпитале. Лишь в 1921 году поступил работать в РАБИС. И только в 1923 году, в числе семи мастеров вступил во вновь созданную мстерскую артель «Древнерусская живопись».

С 1931 года Е. В. Юрин работал в том же направлении, что и все художники Мстеры, создавая произведения на сказочно-былинные и фольклорные темы. Примечательной особенностью его творчества было то, что он никому не подражал, а шел к цели своим путем, отталкиваясь от стиля массовой расхожей иконы. Живопись Юрина лишена изысканности и вычурной манерности. Она проще, народнее, ближе к крестьянскому искусству. Но работая в пейзажном жанре и сюжетной тематической росписи, он все чаще начинал заглядываться на орнамент, любоваться росписью риз на старинных иконах, его увлекала орнаментовка иконных окладов с чеканкой под эмаль. Еще в прежние годы, когда Юрин писал иконы, его любимым делом была разделка ассистом. Здесь он был в своей стихии, умел это делать в совершенстве.

Е. В. Юрин. Коробка «Фрукты». 1953

Е. В. Юрин. Коробка «Фрукты». 1952

Бывая в творческих командировках, Евгений Васильевич посещал музеи, выставки. В музее Восточных культур с особым увлечением знакомился он с декоративным искусством Японии, Китая, Индии, Ирана и других восточных стран. В Останкино и других подмосковных музеях-усадьбах он восхищался высоким искусством русских народных мастеров, пристально всматривался в роспись потолков, дворцовую утварь, орнаментику старинных драпировочных тканей. Он любовался, как может любоваться только художник, старинными платками и шалями, пытливо изучал росписи народных мастеров Жостова, Хохломы, не раз встречался с ними в совместной работе, выполняя заказы. Так постепенно накапливались впечатления, обогащалась кладовая памяти, складывалось личное отношение к предмету изображения средствами золотого письма.

Этот вид письма дается далеко не каждому. Трудность его в том, что золото не терпит переделок, все должно быть выполнено точно, со знанием дела. При этом необходимо иметь острое зрение, очень подвижную и уверенную руку, способную виртуозно владеть золотой линией и сложной моделировкой формы. Все это счастливо сочетается в мастерском исполнении Е. В. Юрина. По цветной раскладке орнаментального узора трепетно, с каким-то волшебством он достигает тончайшего дыхания художественной формы. Как опытный селекционер путем отбора видов растений создает удивительный цветок, так же и художник Е. В. Юрин пришел к своей золотой розе методом создания собственных средств художественного выражения. В его искусстве форма живой розы нашла оригинальное воплощение. Многократно варьируя цветовое решение, Юрин пишет свои розы красными, желтыми, оранжевыми, зелеными, голубыми, синими. Я часто ищу среди дивного семейства роз голубую или синюю розу, но, увы, пока не встречал. А Юриным такая роза создана. Золотая роза стала символом всей его творческой жизни.

С 1936 года Е. В. Юрин работает исключительно в области орнаментальной росписи. Именно в орнаменте со всей полнотой раскрылись его необычайные способности. Орнаментальные композиции мастера полны неиссякаемой фантазии. Нередко они возникают у него непосредственно под кистью, минуя карандашный рисунок. Так может работать только большой мастер, уверенный в своих силах. Вслед за миниатюрной живописью орнамент Юрина стал одним из направлений в искусстве Мстеры. Произведения художника экспонируются в музеях нашей страны. По образцам Евгения Васильевича созданы тысячи повторений и вариантов орнаментальных мотивов.

Думается, что в практике мстерского художественного промысла недостаточно широко используется наследие орнаментальной росписи и, может быть, самое главное — недостаточно глубоко изучается оно молодыми мастерами. Техника письма золотом великолепно сочетается с черным фоном лаковой шкатулки и дает широкие возможности использования черного фона как части цветовой палитры. Мы иногда бываем беспечны к ценностям, которые держим в руках. Одной из таких ценностей является техника работы ассистом. Сочетание двух приемов — с одной стороны, письма твореным золотом и с другой — ассиста может открыть новые художественные возможности в орнаментальном искусстве Мстеры.

Е. В. Юрин. Коробка «Розы». 1952

Изделия с росписью Е. В. Юрина

Талант Е. В. Юрина широк по творческому диапазону. Кроме миниатюрной живописи и орнаментальной росписи на изделиях из папье-маше, им немало сделано в области декоративного оформления интерьеров и сцены театров. Нас, близко знавших Евгения Васильевича, всегда поражали в нем неуемная страсть действия, энергия и воля в достижении поставленной цели. При наличии высокого мастерства он обладал незаурядными способностями организатора коллективного труда.

В 1937 году состоялась первая крупная выставка народного искусства в Государственной Третьяковской галерее. Оформление зала выставки создавалось мастерами многих народных промыслов. Среди них активное участие принимал Е. В. Юрин. Другой большой коллективной работой было оформление декоративной установки «Главхлеб» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве.

Богато одаренная натура художника давала ему возможность широко и разносторонне применять свое мастерство. Его не смущали масштабы работы, тем более не смущал материал, с которым предстояло иметь дело. В 1939 году Юрин участвует в художественном оформлении колонны физкультурников Министерства пищевой промышленности (для города Москвы), в исполнении декоративных росписей магазинов того же министерства. В 1944 году он оформляет сказочную пьесу Гольдфельда во Владимирском областном театре, а затем пишет занавес и афиши для спектакля «Иван да Марья» в Московском театре транспорта. Все это дает достаточно яркое представление о многосторонней творческой деятельности мастера. Он многое умел, мог и успевал делать.

Юрин не остался одиноким в своем орнаментальном творчестве, у него есть последователи, которых он воспитал, глубоко понимая, что продолжение традиций возможно только посредством передачи опыта.

Среди преемников художественного наследия Е. В. Юрина уже известными мастерами стали В. С. Корсакова, Е. В. Громова, Ю. В. Демидова, Р. А. Култышева и другие. В 1957 году указом Президиума Верховного Совета РСФСР Евгению Васильевичу Юрину было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В этот знаменательный для художника и всего коллектива мстерских мастеров день председатель артели И. С. Суслов, чествуя мастера, произнес задушевные слова: «Е. В. Юрин честно, добросовестно потрудился. Все, что выходит из-под кисти Евгения Васильевича, все, что создано его большим талантом и обогрето его темпераментом — носит в себе определенную художественную ценность и является прекрасным созданием большого мастера». Говоря о вкладе Е. В. Юрина в развитие искусства Мстеры, мы не можем не сказать и о трудовых делах всей большой семьи Юриных. Начиная с отца Василия Степановича и до его сыновей, внуков и правнуков трудовая династия Юриных проработала в артели и на фабрике в общей сложности двести двадцать лет. Из них Евгений Васильевич — пятьдесят три года. Фамильный венок трудовых дел династии Юриных достойно украшает рукотворное диво художника — «Золотая роза», которая роскошно расцвела на шкатулках.

Евгения Васильевича интересует все, что связано с искусством Мстеры, — дела фабрики, работа школы. Отдыхая около дома или прохаживаясь по улице, он заинтересованно беседует со знакомыми художниками. Далеко ходить уже нельзя — не позволяет здоровье, а живое общение с людьми доставляет ему душевное удовлетворение. И к нему идут и едут на машинах, даже автобусах с тем, чтобы увидеть своими глазами, услышать живой голос художника, его рассказ о том, как создается мстерское диво. Он всех принимает, а признательные посетители оставляют художнику теплые воспоминания о встрече.

Ждет художник новых встреч и новых радостей. И радость пришла. Указом Президиума Верховного Совета РСФСР в связи с 80-летием Е. В. Юрину присвоено почетное звание народного художника РСФСР.

Если не уходит с годами из памяти образ человека, если его дела живут с тобой, не говорит ли это о значительности человеческой личности? Таким выдающимся человеком для Мстеры был Константин Прокопьевич Исаев.

После окончания Московского педагогического института К. П. Исаев поселился во Мстере и работал преподавателем русского языка и литературы в средней школе. С 1934 года он преподавал литературу в Мстерской профтехшколе. Его уроки были всегда желанными для учащихся. Высокая эрудиция, безошибочная русская речь, мелодичный, напевный голос превращали уроки в своего рода поэтическое искусство. Учащиеся ждали этих уроков и любили своего учителя.

Не меньше уважали его и старые художники Мстеры, с которыми он познакомился несколько раньше как лектор. Его знали во Мстере все — и старые, и молодые, не раз слушавшие содержательные лекции о литературе и истории местного края. Неоценима роль К. П. Исаева в деле просвещения художников Мстеры. Особое значение имели его лекции и беседы о русском фольклоре, о классиках поэзии — Пушкине, Лермонтове, Некрасове, произведения которых служили творческим источником для художников. Устраивались литературные вечера, где читали сказки, былины, стихи с разбором литературного построения произведений, их образов. Нужно было видеть этот обостренный интерес мастеров к подобным литературным занятиям. Они проходили в Красном уголке артели — бывшем магазине частника Фатьянова. Обычно такие вечера устраивались в осенние и зимние месяцы. По своему значению и наполненности они превращались в праздники поэзии. Это был обоюдно заинтересованный разговор о литературе, о художественном творчестве. Мастера знали, что это им необходимо, и шли сюда как «за хлебом насущным» в любую погоду: осеннюю слякоть, зимнюю стужу.

Иногда возникали и жаркие споры между лектором и темпераментным оппонентом, бывшим вхутемасовцем А. М. Кисляковым, который некоторое время работал в мстерской артели художником и по-своему понимал особенности будущего искусства.

В своих воспоминаниях К. П. Исаев замечает, как он был поражен глубоким знанием литературы художником А. Ф. Котягиным: «Все, что имело отношение к науке, знаниям, все интересовало его. Он охотно и с удовольствием слушал в артели лекции на общеобразовательные и специальные темы, где никогда не оставался пассивным посетителем. Каждый раз в этих случаях он ставил лектору ряд вопросов, сразу высказывая и свои суждения по ним. Природный методист в нем сказывался и здесь. Как-то Котягин слушал лекции о творчестве Пушкина. Лектор доказывал, что стихи Пушкина могучи, оригинальны и по богатству и роскоши форм не идут, в частности, ни в какое сравнение с тем, что дала русская поэзия XVIII века, хотя и вышли из нее. Для доказательства этого тезиса он брал только стихи Пушкина. С окончанием лекции Котягин задал несколько вопросов и, кстати, поучительно, как молодому человеку, заметил лектору:

— Вот если бы вы, читая стихи Пушкина, прочли некоторые отрывки из Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова и Державина и сравнили бы их с тем, что дал Пушкин, получилось бы очень наглядно и убедительно [9].

К. П. Исаев был наблюдательным человеком и прекрасным рассказчиком. Он много внимания уделял изучению истории местного края, занимался исследовательской работой, в частности, его интересовало творчество художника Шибанова, вышедшего из среды крепостных крестьян Суздальской провинции, в состав которой в то время входила Мстера. «Шибанов первым из русских художников-станковистов обратился к изображению быта русского народа и лучшие свои произведения в этом жанре написал в 70-х годах XVIII века в селе Барское Татарово, вплотную примыкавшем к Мстере. С бесконечной любовью и редким знанием деталей крестьянского быта он исполнил полотна «Сговор» и «Крестьянский обед»[10].

Занимаясь вопросами краеведения, К. П. Исаев большое значение придавал трудам и общественной деятельности ученого-самородка Ивана Александровича Голышева, гордился им как выдающейся личностью своего времени. Исаев располагал многими сведениями о Вязниковском районе. У него была редкая память и особый дар рассказчика. Особенно чуток был он к образованию названий местностей, отдельных выражений. Например, в его устном изложении о «Лихой пожне» чувствовалась яркая картина междуусобной вражды за право косить травостой. Или его рассказы о местных долгожителях, с которыми он любил встречаться, разговаривать и как-то легко, по-свойски входить в контакт. Помню, с какой радостью он открыл для себя интересного собеседника — древнего старика Гусева из деревни Подъелово, увидев в нем некрасовского «Савелия-богатыря» с характерными приметами кондовой Руси. Перевоплощаясь в образ подъеловского деда, пересказывая услышанное от него, он воссоздавал образ былинного детинушки. И как будто не разговор слышался, а шорохи дремучего леса.

— Ноне измухрыжился народишко-то, исшушился — хрупкай стал. Бывало, выкосишь болотину-то, накладешь плетуху мокрой осочины — цела копна и ташишь. По теперешнему на нее пятерых надо, можа выташшили бы...

С Константином Прокопьевичем было интересно. Кто его хотя бы раз встречал, был на разговоре с ним, помнит о нем; и где бы ни был потом, спрашивал в письмах: «А как там живет Константин Прокопьевич?»

Вероятно, помнили его и те мальчишки из предвоенного выпускного десятого класса, которые спешно ушли на фронт и еще не могли забыть сказанного им на уроках литературы о величиии духа русского человека. Многие не вернулись, а память о них и их учителе, о том времени продолжает жить в какой-то особой взаимосвязи прошлого с настоящим.

После Исаева остались рукописи — «Искусство Мстеры», «Художники Мстеры», «Жизнь и творчество народного мастера А. Ф. Котягина». Остались конспекты по истории местного края, очерк «Из далекого прошлого нашего края. Стародуб на Клязьме». Сохранились рукописи литературно-художественных произведений, очерки «Посадские были», «Кошелев и посад в прошлом», повести «Батревы», «Николай Кудряшов», «Музыканты», «Ксения Степановна». Все это говорит об активной жизненной позиции человека и неразрывной связи его деятельности с местным краем и искусством Мстеры. Литературное наследие К. П. Исаева ждет своего исследователя.

Когда говорят о послевоенном периоде развития искусства Мстеры, далеко не полно освещают обстоятельства, которые пришлось пережить первому поколению молодых художников. А они были действительно сложными, мастера теряли свои силы в борьбе с противоречиями существования промысла.

С трудом восстанавливался художественный промысел Мстеры. После войны вернулись немногие художники. Истосковавшись по работе, они жадно и истово брались за любимое дело. Но сбыт продукции был неудовлетворительным. Неумолимо вставал вопрос стоимости изделий. Все мы понимали, что наша продукция далеко не первой необходимости, и в то же время осознавали другое, главное: промысел должен жить. А где он — прямой ответ на поставленный вопрос, где скрывается животворящий источник, способный помочь делу?

Присматривались к соседям: Палеху, Холую. Но сложившиеся обстоятельства были общей бедой. Обостренно искали выхода все родственные художественные промыслы. В чем-то лучше было в Палехе благодаря заказам через Союз художников и Художественный фонд РСФСР. В какой-то мере благополучнее обстояло дело в Федоскине. Его продукция имела более широкий спрос.

И вот он выход — мучительный, нелегкий: Мстера начинает выполнять копии «под Федоскино» с репродукций картин известных русских и советских художников. Все это было полумерой и, кстати, очень далекой от традиционного искусства, но достаточно расшатавшей декоративные принципы мстерской миниатюры. С этого начиналась борьба за существование промысла в послевоенный период.

Нельзя сказать, что с выпуском изобразительной продукции финансовые дела артели пошли в гору. Положение все еще было неопределенным. Нужно было искать дополнительные возможности для улучшения жизни промысла, сохранности его искусства. Самое страшное состояло в том, что традиционная художественная направленность ломалась в угоду безликим живописным поделкам. В дальнейшем это явилось большим тормозом на пути укрепления декоративных основ мстерского искусства.

В поисках выхода из затруднительного положения была выпущена серия работ по известному произведению Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», по мотивам иллюстраций художников Зичи и Тоидзе. Образцы были созданы в традиционно мстерском исполнении. Расчет делался на то, что тематика поэмы найдет покупателей среди поклонников этого великого произведения и в особенности среди соотечественников поэта. Но теоретические прогнозы и практические дела не обернулись золотой россыпью для промысла. Хотя образцы и были утверждены высокими инстанциями, в том числе и Научно-исследовательским институтом художественной промышленности, финансовый бог оказался сильнее бога искусств.

Поветрием времени оказалось и ложное понимание современной темы, которая решалась в духе прямолинейного правдоподобия, в результате чего появились серые, натуралистически унылые работы или бездушно-помпезные, скучные, надуманные вещи.

В это сложное время искусствоведы, специалисты по народному искусству, с тревогой звали нас на семинары, совещания, конференции и со всей беспощадностью вскрывали указанные «пороки и заблуждения». По-разному собирали нас: и вместе с торгующими организациями, и без них, но коренной вопрос реализации продукции не был окончательно решен. В то трудное время я видел глаза мастеров, полные упрека, слышал слова негодования. Приходил после работы домой, озабоченный общими делами артели, и видел жгучие слезы жены.

Что же это такое? Безысходность?

Нет. Все тот же упрек обманутых надежд, не сбывшейся мечты. Жена была художником. С ее способностями она могла иметь любую специальность, но, встав на путь искусства, вынуждена была разделять вместе со всеми общую неустроенность и тревогу за будущее.

Однако постепенно дела артели стали налаживаться. К 1949 году, после принятых оперативных мер, реализация продукции значительно улучшилась. С укреплением экономики страны злободневными становились и вопросы дальнейшего развития искусства. Но решение их оказалось нелегким делом. Слишком расшатанными оказались традиционные основы художественного промысла, и поэтически-образное представление завязло в унылой серости правдоподобия. Это было опасно, потому что перерастало в тенденцию.

Теперь, спустя много лет, все это кажется настолько простым, что не следовало бы как будто возводить в степень проблемы. И все-таки на деле оказалось намного сложнее, потому что не находила сбыта и традиционно мстерская продукция, а это было уже серьезно. Мстера лишалась твердой ориентации в своем дальнейшем творческом пути. Что нужно покупателю, наконец, просто зрителю? Ответ на поставленный вопрос не мог быть однозначным, и в этом состояла его трудность.

Среди первого поколения мастеров, воспитанных в послевоенных условиях, были Е. Н. Зонина, В. И. Корсаков, Б. Н. Любомудров, И. К. Балакин, Н. А. Наумов, В. С. Корсакова, М. Д. Немова, М. К. Дмитриева и другие. Каждый из этих художников искренне стремился найти свое место в искусстве Мстеры.

С Марией Кузьминичной (до замужества — Петровой) мы познакомились еще в профтехшколе. Потом я уехал в Ивановское художественное училище. Она, окончив школу, работала во Мстере. Нам оставались встречи лишь в зимние и летние каникулы. Между ними были письма, полные грез, мечтаний и надежд.

Война 1941—1945 гг. разбила наши надежды. Да только ли наши? Многие, недолюбив, так и не вернулись с войны. Война разъединила нас расстояниями и дорогой, на которой были перепутья. Закрылась артель, по комсомольской путевке М. К. Петрова оказалась на заводе в г. Коврове. Меня же судьба забросила в Москву, затем под Сталинград. Все это время были только письма, письма, только они — эти открытые солдатские треугольнички — поддерживали связь между нами. Я благодарю судьбу, которая была так благосклонна к нам. Мы были безмерно счастливы тем, что наша верность, прошедшая через тяжелые испытания, выстояла. В 1946 году мы поженились.

Мария Кузьминична родилась в большой трудолюбивой семье железнодорожника Кузьмы Степановича Петрова. Миниатюрной живописи училась у Н. П. Клыкова. Затем, работая в артели «Пролетарское искусство», многое восприняла от техники и мастерства художника А. Ф. Котягина. Склонность к творческой работе у нее проявилась рано. Она много писала, серьезно задумывалась о направлении своего творчества, волновалась неудачами.

М. К. Дмитриева. Ларец «Руслан и Людмила». 1957

М. К. Дмитриева. Шкатулка «Весна в царстве Берендеев». 1951

В конце 1947—начале 1948 года во Мстеру из Москвы приехали режиссер и главный художник бывшего театра Промкооперации с предложением исполнить декорации к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка». В условленный срок эскизы были выполнены, некоторые из них получили одобрение, но постановка не состоялась.

А пьеса осталась в памяти. Мы с женой в длинные зимние вечера буквально зачитывались этой удивительно поэтичной и солнечной сказкой. Она захватила нас. Казалось, что сказка написана специально для нас, мстерских художников. В ней мы видели живую связь поэтически трепетного пейзажа с мироощущением сказочных персонажей. И что удивительно, персонажи не являлись какими-то мифическими существами. Они были нам близки и понятны. В них правда жизни вступала в тесное взаимодействие с художественным вымыслом, составляя единую тонкую ткань поэтического образа. И все это наше, русское. Нам казалось, что мы, по меньшей мере, открыли для себя сокровища. Мы ходили по улицам Мстеры в лучезарном освещении сказки, постоянно думали о ней.

Требовалось пережить свои наблюдения и соотнести их с художественным воображением. Слить правду в гармоничное целое с вымыслом. Наша радость состояла и в том, что мы не отталкивались от какого-то предвзятого образца, решенного ранее кем-то из художников. Мы были свободны в подходе к решению избранной темы.

Задуманное не сразу было воплощено в зримый образ. Наконец, остановились на проводах масленицы берендеями, отсюда определилось и название сюжета — «Весна в царстве Берендеев». Над композицией мы работали параллельно. Мария Кузьминична разрабатывала свой вариант, а я работал над своим. И уже потом, сличая оба варианта, приходили к общему решению композиции. Мы радовались своей находке, как дети, и больше всего тому взаимному доверию и творческой близости, что, вероятно, бывает редко. В результате получился своеобразный творческий союз, наподобие «Кукры». Затем роли наши разделились. Я разрабатывал композицию в цвете, а Мария Кузьминична исполняла окончательный вариант.

Длительное время «Снегурочка» была для нас настольной книгой. В итоге появилось и другое, не менее известное произведение — «Встреча Бобыля и Бобылихи со Снегурочкой».

В целом работа над «Снегурочкой» была значительным этапом в творчестве М. К. Дмитриевой. Она дала выход к сказкам Пушкина. По «Руслану и Людмиле» Марией Кузьминичной был расписан пятисторонний ларец, который окончательно закрепил избранный художницей путь.

Но многим замыслам и творческим планам не суждено было осуществиться. Она тяжело заболела. Стоически перенося болезнь, после первой операции медленно возвращалась к жизни. Пока она лежала в больнице, я приготовил ей подарок — написал на полотне новый вариант композиции «Берендеи на Красной горке». Надо было видеть ее радость! Это было торжество жизни, в чем-то неповторимо особенное. Мы с каким-то суеверием надеялись на ее сказочное исцеление и снова строили творческие планы. Но это был самообман. Жестокая правда жизни на этот раз победила — Мария Кузьминична ушла навсегда.

Говорят, настоящая дружба возникает из родства душ. Но вопреки этому иногда завязывается не менее прочная дружба и на противоположности характеров. Наша дружба с Игорем Кузьмичем Балакиным как раз возникла на такой противоположности. Казалось, единственное, что могло нас сближать, это общность интересов — искусство, которому мы посвятили жизнь. Но на этой почве мы часто спорили, расходились во взглядах, а дружба оставалась. К этому человеку меня всегда что-то тянуло. Да только ли меня — многих. У него было много друзей и разных.

Он был высоким, с вялой походкой, с медлительными движениями и казался флегматичным. Но это только казалось. В сути своей он был изобретательно озорным, находчивым и остроумным, талантливым. Он писал стихи, хорошо чувствовал музыку и сам играл на мандолине, обладал хорошим голосом баритонального тембра; имел способности к драматическому искусству, часто выступал на самодеятельной сцене. У него была большая тяга к декорационному оформительству театральной сцены. Именно эта разносторонность и покоряла меня в дружбе с ним. Но она же, порой, и озадачивала, а не слишком ли он распылялся в своих интересах? Когда об этом заходил разговор, он отвечал, что все это имеет в себе много родственного и в конечном итоге объединяется одним понятием — искусство, представляет собой особый смысл наполненности творчеством.

Игорь Балакин родился в Барнауле. Приехал во Мстеру в 1935 году. Из Барнаула до Мстеры ехал на попутных поездах без билета, «зайцем». Помню его в ту пору одетым в рыжую телячью тужурку, в кепи и яловых сапогах. В этом долговязом юноше было тогда много похожего на вызывающе-дерзкие фотографии юного Маяковского вхутемасовского периода.

Появление Балакина в профтехшколе как-то нас всех взбудоражило. Он легко сходился с каждым, не подчеркивая особых симпатий и антипатий. Держался независимо, не подпадая ни под чьи влияния, скорее сам влияя на нас. Во внешности и манере держаться у него был аристократически буффонадный наигрыш. Хорошо владел речью с четко поставленной дикцией, был категоричен в суждениях. Иногда, в особом ударе, он не говорил, а стрелял быстрым экспромтом афоризмов. В таких случаях он был опасным собеседником, сражая острой неожиданностью мысли, многих «сажал в галошу».

На вопрос, как он попал во Мстеру, обычно отвечал уклончиво: «А так, просто — сел и поехал, куда глаза глядят». Он явно не договаривал и приехал с намерением учиться в профтехшколе. Но под этим был серьезный конфликтный повод, который привел к длительному разрыву с семьей. Переживая все в себе, внешне это ничем не проявляя, он казался беспечно веселым до озорства. В силу своих способностей, легко и как-то непринужденно преуспевал в рисунке и живописи. Особенно был способен к рисунку, быстро умел схватывать портретное сходство живой натуры. И уже на первых курсах слыл «королем портрета».

Все это не могло не удивлять нас и, естественно, вызывало к нему дополнительные симпатии.

В школе он продержался всего около двух лет. Был отчислен за свои очень частые проделки. Непосредственность характера и природная независимость исключали всякие компромиссы. Он ни в чем не раскаивался, не извинялся, никого не просил о восстановлении его в школе. Просто ушел работать в художественную артель «Пролетарское искусство».

Горячее участие в его дальнейшей судьбе принял тогда председатель артели Иван Степанович Суслов. Зная способности Балакина, и то, что он из Барнаула, где И. С. Суслов работал несколько лет, он проявил к нему особое сочувствие. Так Балакин был принят в живописный цех, так по-свойски он вошел в коллектив мастеров. Бывало, если в курительной комнате Игорь, там обязательно возникали смех, шутки. Особенно, если он давал волю своей фантазии и прикладывал к этому еще руки, — жди неожиданного, со смехом до слез. На твоем рабочем столе могла появиться вылепленная им из пластилина и раскрашенная лягушка, покрытая как бы случайно газетой и тайно за нитку приводящаяся в движение. Или неожиданно подсунута жужжалка, называемая им «колорадский жук».

Шли годы. Крепло его профессиональное мастерство. Еще живы были старые мастера — Котягин, Овчинников, Брягин, Морозов, Фомичев, — которые, видя его способности, помогали советом. Советующих было много, и он всех слушал, оставаясь самим собой. Чувствуя в себе недостаток профессиональных знаний из-за отсутствия серьезной школы, он полагался только на самого себя. Вприглядку усвоив у старых мастеров приемы раскрытия, в недрах которых возникала лепка формы, он приспособил к ней своеобразную технику исполнения, и в результате — нашел свой художественный почерк. Вскоре его манера исполнения укоренилась во Мстере и стала называться «балакинской».

И. К. Балакин. Коробка «Витязи над потоком». 1962

И. К. Балакин. Игольница. «Руслан и пустынник». 1957

В лучшую пору своего творчества Балакин работал продуктивно и много. Он был очень плодовит. Его произведения находили поклонников и поощрялись. Сильной стороной И. К. Балакина как художника была композиция. В послевоенные годы большинство образцов для копирования было выполнено им, их мастера охотно копировали. Поэтому росло уважение к нему как художнику. Любимец коллектива мастеров, он был близок к славе и известности.

Но признание оказалось временным, вскоре сменившимся неприязнью и даже отрицанием его творческого метода, как не отвечающего традициям мстерского искусства. Это был суровый и несправедливый приговор. Добровольно принятый метод работы художника, живописные приемы его письма, считавшиеся когда-то образцовыми, стали в 1960-е годы «притчей во языцех». Ими стали попрекать за пренебрежение к традиции, за отсутствие декоративности, иллюстративность и даже эклектичность творчества. В каких только смертных грехах не упрекали Балакина! Это был удар. Художник не мог всего этого вынести. К несчастью, стали болеть глаза, пошаливало сердце. Одна беда привела другую. Вспомнив о давней военной дружбе, он спешно собрался и уехал к другу в город Людиново Калужской области. Устроившись там на работу, в 1965 году перевез туда семью. Так художник Балакин был потерян для промысла. Так порвалась его живая творческая связь с мстерским искусством, которое он успел полюбить восторженно и самозабвенно.

И. К. Балакина нет в коллективе. Но и виноватых тоже нет. Все смирило обывательское «он сам виноват». Он сам? Но была же, была несправедливость! А, следовательно, была и травма, жестокая, непереносимая. Стоически преодолевая утраты, он все еще казался веселым и жизнерадостным, приезжал, интересовался промыслом и как бы в оправдание говорил о своем преуспевании в новой отрасли промышленного искусства — дизайне.

Потом все было просто, как внезапно наступившая боль. Среди ночи кто-то стучал. Что это — сон? Нет, кто-то стучал въявь. Настойчиво и неотвратимо отстукивал телеграмму.

Из всего, что было потом, запомнился монотонный стук колес поезда, затем опустившийся над аэродромом самолет. И одна, всего одна горсть земли. Опаленная войной горсть людиновской земли, в память о человеке, солдате, художнике, которую я привез во Мстеру.

Василий Иванович Корсаков учился у А. Ф. Котягина. Прошел хорошую профессиональную выучку и был обещающе способным учеником, не раз получавшим заслуженное одобрение своего наставника.

В 1938 году Корсаков делал первые пробы на подступах к самостоятельному творчеству. Василий Иванович был удачлив. Уже в 1940 году он был принят в члены Союза художников СССР. С 1940 года служил в Советской Армии, а после участвовал в войне 1941—1945 годов.

С Василием Ивановичем нас судьба свела с самого раннего детства, правда, тогда мы были просто «противоборствующими сторонами».

В 1930-е годы в наших местах проходили военные маневры, и мы, мальчишки, насмотревшись, как «красные» против «синих» воюют, долгое время в детском ажиотаже играли в «красных» и «синих». Так наша игра и называлась — «маневры». Бывало, если дома вдруг спохватятся и пустятся в розыск на улицу:

— Где Колька? Ответ был один:

— Чай, на маневрах.

Примирение сторон пришло несколько позднее, в период учебы в профтехшколе.

Шли годы нашей юности в спорных суждениях «о начале всех начал» — материальности мироздания, о том, как в эволюционном развитии через труд человекоподобное животное превратилось в разумное существо. Мы радовались своему пребыванию в мире серьезных суждений, хотя многое представляли очень смутно. Но в то же время все это будило фантазию, творческую мысль и, в свою очередь, возвращало нас к источнику знания — книге, а уж потом с книгой в руках мы доказывали свою правоту или чью-то неправду. И все-таки это было лишь приятной наивностью, чем-то вроде «мелкой философии на глубоких местах», потому что знания наши были бессистемными и очень отрывочными.

Василий Иванович — большой жизнелюб. Он не сторонний наблюдатель жизни, он умеет много видеть, замечать в ней. Его отношение к окружающей природе наполнено искренней любовью, восторженностью. В разное время года долгими часами, а порой и целыми днями бывает художник Корсаков в лесу. Лесная дорога на деревню Акиншено и ее окрестные места стала для него своего рода «Пенатами». Он большой охотник-грибник. Не раз мы вместе бывали в лесу, искали первый ополочный белый гриб на опушках. Или в августовскую пору уходили за белыми к деревне Бортниково, а то и дальше — к деревне Осинки. Василий Иванович знает толк в грибах и места грибные знает. Иной раз в июльский зной груздей наковыряет, да каких — один к одному, белосахарных с бахромой по краям.

В. И. Корсаков. Коробка «Вниз по матушке по Волге». 1962

Бывали мы вместе и на рыбалке. Особенно любили выходить на первую рыбалку на Клязьму в первой половине мая, после спада весеннего половодья. Тропа через пойму еще местами грязновата, но охотнику-рыболову она не помеха, пройти можно. Как-то мы вышли рано, в румяную утреннюю пору, когда еще только вставало солнце. По дороге в утреннем безмолвии любовались свежестью зелени лугов, золотым цветением тальника, наслаждались острыми запахами илистой тины, кое-где подсыхавшей на кочках седыми ведьмиными космами. К Клязьме подходили затаенно, разговаривая вполголоса, боясь спугнуть тишину.

Река плавилась зеркальной гладью воды, отражая в себе серебристо-золотые заросли тальника. Как будто — никого, но это только кажется. Уже сидят рыболовы то тут, то там в затишках кустов. Поднялась над рекой первая птица. Это — пробуждение. Плещется местами крупная рыба — это гуляют жереха, оставляя на воде круги-разводы. Где-то вдалеке тешится соловей, в ответ ему защелкало, засвистало рядом и... пошло певчее разноголосье в соловьином гаю. Поднялись над рекой крикливые чайки. Это вставало хлопотливое утро на смену короткой ночи.

Мы с Василием Ивановичем разматывали удочки и осторожно спускались с крутого берега к воде, забрасывая снасти на плесе к прибрежным кустам. Пришли мы не ради серьезной рыбалки, а так — просто побыть на реке, посмотреть как занимается летнее утро и, если будет удача, наловить мелочи и сварить уху — «ради жизни на земле». Рыболовы знают — начало рыбалки всегда интригует и иногда бывает удачным.

Вот и первая поклевка у Василия Ивановича — вытащил плотвицу. И странное дело, меня охватывает зависть, почему клюнуло не у меня, а у Василия Ивановича? Вторая поклевка — это уже у меня. Тащу... сорвалось! Про себя досадую на свою неловкость. Пока я закидывал снасть, Василий Иванович еще выудил плотвичку. Ага, кажется, начинается поклевка и у меня. Не проворонить бы, думаю. Повело, тащу — на крючке окунек, чуть побольше мизинца. Ну, что с тобой делать, горбатенький, прок от тебя такого невелик в ухе? Выпустить в реку? А вдруг ты там расскажешь своим братушкам — не клюйте у него, там сидит горе-рыбак, и они, поверив, перестанут клевать у меня и перейдут к Василию Ивановичу, а он их будет вздергивать на крючок на мою зависть и удивление.

Ну, ладно, будь здоров, плыви и болтай, что думаешь. Одного я тебе не скажу: уха-то у нас общая, попадешься мне в ложку, пеняй тогда на себя.

После такого душевного внушения мой-то окунек, оказалось, золотой рыбкой обернулся. Не успел я закинуть, как что-то очень осторожно, но сосредоточенно забеспокоило поплавок и повело, повело... Бог ты мой! Тащу — приличная плотвичка. Это, видно, в награду за мою неловкость.

Со всеми нашими рыбацкими перипетиями где-то к 8 часам утра как отрезало — клев прекратился. Солнце привольно уже гуляло по поднебесью, одаривая нас теплом. Потянул легонький ветерок, зарябилась вода еле приметной волной.

— Потянуло, — сказал я, обращаясь к Василию Ивановичу.

— Что потянуло? — Осторожно переспросил он.

— Ветерок, говорю, потянул.

— Да и клевать перестало. Нам, пожалуй, пора сматывать — он опустил руку в котелок, перебирая рыбу.

— На уху хватит. Давай заделывай, Григорич, костер, а я почищу рыбу.

Костер жарко горит каким-то необычным, белесым огнем среди солнечного дня. Буйно кипит вода в котелке, уже пенится уха, отдавая наваром смородинного листа. Мы сидим у костра, все дальше и дальше отдаляясь от его жаркого пламени, разговаривая, достаем домашнюю припаску к завтраку — хлеб, зеленый лук, соль и, конечно, деревянные ложки. Василий Иванович пробует навар ухи, обжигаясь, покрякивая. — А... вот это уха! Чуть подсолить, надобно, — бросает в котелок щепотку соли.

— Смотри, Григорич, какая накатывает.

— Я обернулся. На северо-западе занялась огромная туча, потянул порывистый ветер.

— Вот это да! Видать, Иваныч, нам намоют бока.

— Ничего, успеем. Может, пройдет стороной. Давай снимать котелок с костра.

Солнце безмятежно поднималось к зениту, а туча неумолимо двигалась, все разрасталась, ширилась. На реке заштормило — пошли «беляки». В ветряной круговерти завихрились серебряным отливом кусты тальника.

— Смотри, как у Клыкова перед грозой: кругом все радостно, солнечно, а туча во все небо и, удивительно — ни грома, ни молнии. Доставай, Григорич, что то там у нас в сумке залежалось «ради жизни на земле...», как бы не прокисло. Разлили содержимое по стопкам, все чаще озираясь на громадину-тучу.

— Теперь все, весь дождик наш, чувствуешь — и ветер притих, а она упорно, уверенно идет и идет. Ну, давай, с днем рождения тебя, Григорич.

— Спасибо, будь здоров, Василий Иванович.

Торопливо закусывали, обжигаясь ухой, похваливали — хороша! А душистая какая! Крупные капли дождя падали на нашу одежду и тут же высыхали на солнце. Но борьба стихий была короткой. Мы торопились, истово работая ложками, но дождь все усиливался и усиливался. Наконец разразился таким ливнем, что не только нашу одежду, а и нас самих впору было выжимать. Искать укрытия? Но на открытом берегу его не ищут, да и бесполезно, мы уже превратились в подобие водяных существ и достаточно освоились в своей стихии. Механически черпаем из котелка уху, и нас одновременно охватывает внезапный смех — уха не убывает, а, наоборот, прибывает и течет сверх котелка в общем потоке с дождем. Встаем, смотрим в сторону солнца: его еще не закрыла туча, и потоки теплого дождя радушно искрятся сверкающим волшебством. Неуклюжими движениями, в мокрой одежде, мы молча собираем снасти и другую поклажу и благодушно улыбаемся чему-то необъяснимо радостному.

— Ничего, Григорич, то ли бывало на фронте, «ради жизни на земле». А потом я вот что скажу: весенний дождь — он как бы верховой.

— Что ты, Василий Иванович, какой же он верховой, когда мы превратились в слякоть.

— Нет, ты послушай дальше — он стекает, как с гуся вода. Вроде сверху влажно, а внутри сухо, — шутит Василий Иванович.

— А вот осенний мелкий дождичек, не тем его помяни, тот до костей прошибает, тут «ради жизни на земле» не скажешь — вредная штука.

— Пошли, Григорич.

Мы идем благодатным весенним дождем, скользя по илистой тропе, шурша мокрой одеждой, свистя и чавкая сапогами, идем, радостно возбужденные. Перед нами все четче и яснее открывается вид на Мстеру, как будто помолодевшую в весеннем разливе красок. Над ней стояла дуга-радуга. Как ты прекрасна, родина народных художников! Возникали хорошие мысли, облекаясь в душевные слова благодарности к людям, творящим красоту, и мы шли, говорили и говорили об искусстве, задумываясь над тем, откуда берется у человека потребность к творчеству, заинтересованное отношение к жизни. Неужели только стремление к славе является стимулирующим началом? Но, как сказал поэт: «Слава к нам приходит между делом, если дело достойно ее». Выбор профессии происходит намного раньше и часто подсознательно, интуитивно. Стремление к славе как к самоцели эгоистично. Думается, подвижнический труд настоящего художника исключает стремление к самовозвышению, тем более к славе. Это особая порода людей, для которых часто еще не результат творчества, а сам процесс пребывания в творческой атмосфере, творческое горение составляют глубокий смысл жизни.

В. И. Корсаков. Коробка «В полдень». 1963

Замечено, что поколению людей, прошедших через огонь войны, свойственно обостренное чувство Родины. Это составляет и главную особенность творчества художника В. И. Корсакова.

Его творческое становление сложно, хотя он и исходит из традиций основоположников мстерского искусства 1930-х годов, в особенности от живописной техники А. Ф. Котягина.

Но эти традиции восприняты Корсаковым со всеми противоречиями времени. Стремление к достоверности, ложно понятое уже самим А. Ф. Котягиным (в поздний период), привело к иллюстративности и, более того, к станковому решению миниатюры. Они стали направляющими и в творчестве Корсакова, определив его образные пластические средства. Они тяготеют к достоверному, добротно подробны, по им не хватает художественного обобщения, цветовой выразительности.

Однако среди работ художников Мстеры, произведения В. И. Корсакова узнаются по цветовому решению и технике исполнения, они разного жанра и тематики: пейзажные, бытовые, исторические — «Рожденные бурей», «Краснодонцы», «На сопках Манчжурии», «Кремлевский холм», «На новых трассах», «На волжских берегах», «Декрет о мире», «Русь — тревожные времена», «Баллада о красках» и другие. Все это определяет круг интересов художника, который хочет отобразить полноту жизни, какой она ему видится, и не желает поступиться достоверностью ради отвлеченного, условного. Именно в таком плане была исполнена в 1971 году «Русь — тревожные времена».

В «Балладе о красках» (1975) Корсаков ищет совмещения символического содержания с достоверностью в передаче окружающей действительности, бытовой обстановки. Эта работа для художника этапная. В ней много пластического изящества, целомудренности и, быть может, элегической просветленности. И в то же время не хватает художественного обобщения, символического звучания образов. Композиция в форме триптиха оказалась до конца не реализованной.

В. И. Корсаковым написано много произведений в пейзажном жанре. Лучшие из них приобретают романтическое звучание и перекликаются с традициями основоположников мстерского искусства 1930-х годов.

Не станем докучать художнику досужими изысками в его творчестве, потому что встает новый день, и мастер садится за новую работу. Что принесет ему день сегодняшний? Каким образным поэтическим строем наполнится его новое произведение? Может, оно видится солнечной, грибной опушкой леса, представляется сказочной легендой в судьбах Родины, а может, оно встанет радугой, венчая собой свершения дня сегодняшнего. Приоткрыто окно, свежий ветер чуть колышет белоснежную кружевную занавеску. Художник работает — «ради жизни на земле»... Не будем ему мешать.

Нет, что ни говорите, а Мстеру нельзя понять до конца без окружающих ее деревень, сел, лесов, полей, рек, озер. Мстера в этом окружении — как бы столица, «и столица та была недалеко от села». Тем более нельзя понять художников Мстеры в отрыве от среды, где они родились. В прошлом, в 1930-е годы, пополнение цеха мастеров шло преимущественно за счет жителей поселка и окружающих его деревень.

Екатерина Николаевна Зонина родилась в деревне Желобиха, в четырех километрах от Мстеры на северо-запад. После окончания сельской школы поступила во мстерскую профтехшколу. Первые два года училась у И. А. Серебрякова, а потом совершенствовалась у Н. П. Клыкова. Старый художник по-отцовски любил свою способную ученицу. Видно знал, что затраченный труд не пропадет даром. И верно, черноглазая Катя оправдала надежды еще при его жизни. Многое восприняла она от клыковской живописной манеры. Очень рано выявилось и ее собственное самобытное творческое лицо.

Пока четыре года Зонина училась в профтехшколе, каждый день ходила в свою заветную деревню Желобиху. Небольшая деревенька уютно, как гнездышко, поселилась в стороне от дороги, утопая в зарослях деревьев и кустарников. По соседству пристроилась деревня Крутовка, а по другую сторону, через перелесочек, совсем маленькая — на один порядок — деревенька Митинская. В этой-то деревеньке и училась в сельской школе дочь крестьянская Катя Зонина. Все близко было, все рядышком, а кругом поля и поля, окаймленные перелесками, лесами. С весны в лето, когда земля вокруг приоденется, озимое и яровина в колос пойдут, клеверища, позднее гречиха в буйном цветении обозначатся, разгуляется тогда зеленой морской волной вся эта земная благодать — не оторвешься, не налюбуешься! А межи и лесные опушки разнотравьем поднимутся — ромашкой и васильками расцветятся. Тут уж вовсе сердце радостью наполнится, захмелеет, закружится голова. А в это время земляника-ягода на спелость пойдет на порубях в лесных заимках. Поможет, бывало, Катя матери по хозяйству, и — в лесок-перелесочек. Недолго ходит — скоренько, а ягод принесет беремя целое, да еще прискажет: «Там их, мама, окачено!» В ответ погладит мать по головке свою доченьку, а впридачу назовет умницей, заботницей.

С детства росла Катя сноровистой и заботливой. В страдную пору уборки урожая, когда хлебная нива золотой волной пойдет, помогала матери в колхозных заботах. В то время рожь и пшеницу вручную убирали. На жатве горячо работала и ухватисто — не отставала, а чаще — впереди шла. Что поделаешь, сноровка такая, да и надо: летний день — год кормит. А тут еще, глядишь, грибы белые пошли, как прорвало их. Жнет, бывало, на поле, распрямит спину, чтобы передохнуть, а вокруг все видать, как на ладони. По дороге идут и идут мстерские с полными лукошками грибов — завидно, разве можно отстать... Скажет матери: «Я пошла», — махнув рукой в сторону леса.

А лес? Вот он, рядышком. Это мстерские, не зная путем леса, идут, сломя голову, все дальше и дальше, а она ходит по лесочку близехонько, вроде между делом, взабавочку. В спешке забыла даже серп оставить на поле, так и ходит с серпом в руке, и не поймешь со стороны, то ли жать траву в лес пришла, то ли в самом деле грибы косить серпом собирается. И принесет домой в переднике столько, как накосит.

Летний день длинный, а забот-то в деревне сколько! Все надо успеть вовремя. А тут еще с водой плохо. Колодцев в деревне нет. Питьевая вода далеко в земле скрыта, вот и ходят по воду на ключ и ездят на лошади с бочкой на реку Тару к деревне Исаковке. Воды в крестьянском хозяйстве много надо. Вставала рано. Выйдет утром на крылечко, повесит ведра на коромысло, шагнет через приступочек, чтоб по воду пойти, а у нижнего приступочка на земле жар горит, по всему подворью расстилается. Это цветы одуванчики, раскрыв свои венчики, с добрым утром поздравляют, в избу просятся. Цветам в деревне приволье, вон даже на завалинке против окон ромашки клумбами проросли и в утренней неге тешатся — целуются, бесстыдницы, в окна глядят, озорницы. Улыбнется Катя чему-то, походя, и к своим заботам направится. Вроде бы в заботе некогда по сторонам глядеть, а все увидела, все приметила и в своей памяти надолго сберегла, потому что знала — увиденное может быть к делу приспособлено. И приспосабливала, да как! Загляденье просто. Ну, об этом потом.

А вечером, когда, говорят, делать нечего (неправда это, в деревне всегда дела), пойдет Катя за питьевой родниковой водой к деревне Исаковке, идет торной тропочкой меж высоких хлебов, так она за лето нахожена, идет и вокруг озирается. Смотрит и в толк берет себе на заметочку: как солнце в вечернюю зорьку садится, как коровушки стадом идут, мычат, домой с молоком торопятся; как солнечные лучи на полянках, перелесочках золотыми зайчиками играют. Потому и смотрит, что идет пока налегке — с пустыми ведрами, без тяжести. Спустится в подгорье к Исаковке и залюбуется красотой несказанной. Тут, как раз «за далью-даль» и начинается.

Вдалеке чуть видна деревня Акиншено с белой церковью, поближе Спас-Иваново, а рядом, на взгорье, Исаковка. Деревня раскинулась со своими огородами, пряслами, подворьями и стогами клевера, утопающими в румяном мареве вечерней зари. Все родное, все знакомое и не раз уже виденное, а оторваться не можешь — так и хватает за душу.

Спохватится, заторопится, наполнит ведра ключевой водой и снова по тропиночке — теперь уже в гору идет с тяжестью, навстречу чьему-то счастью. А в Исаковке над речкой Тарою уже гармошка занялась заливисто — на круг, под березы, зовет на скамеечку.

Так вот и шли довоенные годы, детство, юность, вся молодость художницы Е. Н. Зониной. А затем война — всенародное бедствие, потери, утраты... Много было горюшка и у Екатерины Николаевны. Недаром повыцвели глаза ее черные. Нужно было время, чтобы придти в себя от душевных потрясений и вернуться к творчеству.

Е. Н. Зонина стала членом Союза художников СССР в 1944 году. С 1946 по 1974 год беспрерывно работала мастером производственного обучения в Мстерской художественной школе. Много отдала сил и энергии Екатерина Николаевна делу воспитания молодых художников. Не только о себе думала, о молодой смене. Кто не знает, как тяжел труд наставника, поистине подвижнический. Ее заботами, вниманием и опытом воспитана большая смена мастеров. Среди них много талантливых художников, верных традициям мстерского искусства: Ю. М. Ваванов, В. Ф. Некосов, В. К. Мошкович, В. С. Муратов, В. П. Тихомиров.

Е. Н. Зонина. Шкатулка «Ленин и печник». 1973

Е. Н. Зонина. Ларец «Садко». 1957

Наиболее плодотворными для самой художницы были пятидесятые и шестидесятые годы. Именно в этот период ею созданы основные произведения. Екатерина Николаевна — зрелый, сложившийся мастер со своим ярко выраженным авторским почерком. Особенностью ее творчества являются преимущественно былинно-сказочная тематика и бытовой крестьянский сюжет. Пластика изобразительного языка настолько слитно входит в художественную ткань образа, что искренне веришь в ее правду. Все это Зонина чувствует по-русски, по-народному. Неспешно, без суеты ведет зрителя к раскрытию темы, сюжета. Они тщательно отбираются, композиционная канва, как правило, не сложна, немногоречива. Нет в ней внешней бурной динамики, нарочитости. Но всегда в передаваемых образах присутствует неброская, едва уловимая внутренняя связь.

Верная принципам мстерского искусства, Екатерина Николаевна тесно увязывает решение темы с пейзажем и архитектурой. В этом вопросе она принципиальна и исключает из своего творчества такие сюжеты, где пейзаж обезличен, а доминирует лишь само действие персонажей. Ее работам присуще чувство естественной правды. Стилизаторские изыски, хлесткость, манерность ей не свойственны.

Зонина поет в искусстве Мстеры свою песню, душевную и мелодичную. При этом она обладает даром декоративности и чувством большого обобщения. Изобразительная пластика ее произведений очень женственна, мягка. Живопись всегда тонально организована: каким бы сложным в своем многоцветьи ни был цветовой замысел, она всегда приводит его к тональной согласованности. Поэтому в моделировке формы ее пластические средства очень тонки, а приемы исполнения неброски. Живопись художницы сочна, жизнерадостна и цельна. «Добрыня Никитич», «На птицеферме», «Конек-горбунок», «Садко», «Вечер поздний, из лесочка я коров домой гнала», «Три девицы под окном», «По улице мостовой», «Барышня-крестьянка» — таков далеко не полный перечень ее произведений.

Характерным для Зониной примером композиционного и живописного решения является работа «Ленин и печник». В ней раскрывается существо художественного и гражданского видения мастера, заключена значительная художественная правда. Это произведение является как бы итогом творческого пути художницы. Здесь и смелость замысла, и широта обобщения, и народное проникновение в существо жизни, лишенное какой-либо навязчивости. Здесь же и характерные признаки декоративного решения композиции, построенной ярусами.

Если бы, кроме этой работы, Зониной больше ничего не было написано, о ней и тогда можно было бы говорить как о талантливом мастере.

Нет, не гаснут вечерние и утренние зори! В памяти художницы они встают, освещая ее творчество светом немеркнущей зари и вдохновения, несущих людям радость.

Пройдя бывшую Песочную улицу, именуемую ныне улицей Третьего Интернационала, и минуя «Сад юннатов», мы попадаем на западную окраину Мстеры. Здесь еще в 1930-х годах можно было видеть редкие экземпляры исполинов — столетних вязов, свидетелей седой старины. Теперь в этих местах идет застройка так называемого «индивидуального сектора». Все дальше отступают от Мстеры совхозные поля-угодья. И не пешеходная тропа, как прежде, ведет на «Батарею»[11], а раскатанная машинами дорога. С вершины холма — «Батареи» — откроется взору раздольная низменность, окаймленная синевой хвойного леса. По склону холма спускается торная тропа, которая ведет к речке Таре, к бывшему месту Кусуновой мельницы с ольховыми зарослями и заглохшим омутом. Невольно придут на память пушкинские строки из «Русалки»:

От Кусуновой мельницы кривулина русла речки Тары будет круто забирать на северо-запад, до Исаковской излучины. Здесь тоже когда-то была мельница и называлась она Исаковской. Отсюда русло реки выгнется и повернет на юго-запад.

Минуя совхозную животноводческую ферму равнинной возвышенностью, мы постепенно от «Батареи» спустимся к Сазаньему оврагу, куда один из мстерских торговцев когда-то свалил тухлых сазанов. Отсюда дорогой, постепенно спускающейся в низину, окажемся у подножья бывшей Исаковской мельницы и живописных известково-туфовых осыпей холма. В жаркую летнюю пору, притомившись от ходьбы, здесь освежимся ключевой водой, которая родником бьет из-под холма. Бросим мимолетный взгляд на его вершину и в оцепенении будем смотреть на живописный Исаковский овраг, на краю которого уютно притулилась деревня Исаковка. Так постепенно мы окажемся в заветных местах приезжих и местных художников.

Исаковская возвышенность тянется параллельно руслу реки Тары, повторяя собой ее направление. В полукилометре от деревни Исаковки, через овраг, на вольготной высоте холма, поросшего смешанным чернолесьем, — танцующими березками, елями и соснами, мелким можжевельником, — кажется, в поднебесье разместилась маленькая деревенька Спас-Иваново. А дальше, метрах в трехстах через живописный овраг, в плотном окружении берез, вязов и одиноких дубов, стоит скрытая растительностью деревня Акиншено с ее белой колокольней. В пойменной низине, заросшая осоками, камышом, течет все та же речка Тара. Петляя в своих поворотах, она берет направление на запад — под деревни Осинки и Шустово. В низовье Акиншенского холма — в ольховнике и Черемухах — стояла когда-то мельница. На противоположной стороне от деревни, через пойму, на пологом возвышении, в сторону Мстеры простирается сплошной сосновый лес, переходящий в березовые и осиновые перелески, уходящие к деревне Черноморье. «А там — деревни Жары да Коробы — самы дальни городы...» Места здесь живописны. Деревня Акиншено служит как бы негласной Творческой дачей владимирских художников. Уже не раз здешние пейзажи мелькали на полотнах республиканских, всесоюзных художественных выставок.

В этой несказанной красоте, среди дубрав и лесов в деревне Акиншено родилась мстерская художница Вера Степановна Корсакова. Миниатюрной живописи училась она у Н. П. Клыкова. Окончив школу в 1938 году, работала мастером в артели «Пролетарское искусство». Под влиянием Е. В. Юрина она увлеклась орнаментальной росписью не только как мастер-исполнитель, но и как художница.

С 1943 года Вера Степановна активно участвует в творческой работе. Постепенно открываются самобытные особенности ее дарования. Она стремится подчинить условные средства миниатюры чувству реального мира, постигает орнамент как жанр сквозь живую форму. Новизна задачи, естественно, усложняет и пути художественного решения, поиски своей поэтической метафоры в создании образа. Продолжая традиции орнаментальной росписи, заложенные Е. В. Юриным, В. С. Корсакова ищет путей отхода от предвзятой отвлеченной формы, стремится строить орнаментальные мотивы на основе наблюдений живой природы.

В. С. Корсакова. Шкатулка «Русская пляска». 1945

В. С. Корсакова. Шкатулка «Лесная быль». 1953

Характерна и тематическая направленность ее работ: «Русский орнамент», «Русская пляска», «Праздник Победы», «Голуби мира», «Богатый урожай», «Лесная быль», «Владимирская вишня», «Весна» и другие. Орнаментальный мотив в творчестве В. С. Корсаковой, кроме эстетической функции, имеет и смысловую содержательность. Она стремится не только найти характерные признаки живой формы, но и передать ее национальные и местные особенности. Не просто пляска, а «Русская пляска», не просто вишня, а «Владимирская вишня». В пляске она ищет типичные черты соответствующего ритма, одежды персонажей и, наконец, орнаментальных включений в композицию растительных элементов. В этом и состоит главная особенность ее творчества. Можно спорить о каких-то частных вопросах мастерства, но эту главную черту исключить нельзя потому, что она стала внутренней потребностью творческой жизни художницы.

Все это вместе взятое требовало эмоционально яркого образного решения, художественного обобщения. Именно этого иногда и не хватало художнице, да только ли ей — всем нам, мстерским художникам, еще не хватает этой высоты.

В. С. Корсаковой иногда не доставало смелости переступить границы устоявшихся орнаментальных решений. Этому способствовало и однообразие форм самих изделий. Заслуга художницы уже в том, что она разработала свои декоративные и пластические приемы орнаментальной росписи и шла к цели своей дорогой, через постижение окружающего ее мира растений. Не один раз держала она в своих руках хлебные колосья, удивляясь красоте и совершенству этого чуда природы. Таким путем создавала свой букет, в чем-то неповторимый и не похожий па другие. В работе «Богатый урожай» В. С. Корсакова писала хлебные колосья золотом, тщательно выписывая усики и укладывая в их пазушках золотые зерна; между хлебных колосьев в ритмичном чередовании с другими цветами вводила в композицию лазоревые васильки, воплощая в них голубые глаза России.

Художники Мстеры любят начинать и завершать праздничные дни песней. Она здесь «прописана» давно — со времен старых мастеров. Одна из любимых песен «Среди долины ровныя». Зачин ее, как известно, ведет бас. Вторя басовой партии, задушевно и согласованно поет свою мелодию голос В. С. Корсаковой. Затем в подхватах вступает хор, и песня пошла... как полноводная река. И нет ей границы — ни конца, ни края, как нет границы народному творчеству, которому посвятила всю свою жизнь В. С. Корсакова.

Как мы уже не раз отмечали, самобытное лицо мстерского искусства сложилось на основе видового пейзажа. Пейзаж был тем составным звеном композиции, в котором развертывались несложные сценки народного быта. Он включал в свою среду живые существа — человека, животных, птиц как элементы, оживляющие пейзаж и несущие ту или иную смысловую, сюжетную связь. Как правило, сюжет в пейзажных композициях был незатейлив и прост: например, «Сбор плодов», «Рыболовы», «Грибники», «На охоте», «Гроза», «Гулянка» и другие. Также проста и неперегружена была композиция, исключавшая сложные варианты решений. В результате такого понимания пейзажа была определена и его изобразительная функция, как пейзажа декоративного, способствующего более тесной связи с художественным образом самого предмета. Примером такого единства могут служить «Сбор плодов» Н. П. Клыкова, «Русалка» (в овале) А. Ф. Котягина и другие.

По разным причинам этому ценному качеству долгое время не придавалось серьезного значения. В результате пейзаж разрабатывался прежде всего как среда, в отрыве от его образной, функциональной роли, без целостной связи с предметом и даже с оформляемой поверхностью крышки шкатулки. Такой пейзаж был очень часто перегружен деталями, трудно прослеживался ритм силуэтов, соразмерность деталей. Предавалась забвению цветовая и многоплановая тональная разработка пейзажа. Все это были издержки на пути поисков нового.

Чтобы стать художником-пейзажистом, необходимо иметь склонность к пейзажу. Именно это объединяет художников Мстеры. Разумеется, одаренность у каждого своя, а отсюда различны и результаты творческого поиска. Но пейзажистом-миниатюристом надо родиться.

Таким пейзажистом по призванию является Борис Николаевич Любомудров. Любовь к пейзажу возникла у него от тесного общения с природой, от постоянных наблюдений, а затем и долгих размышлений над природными явлениями.

Семья Любомудровых поселилась в деревне Спас-Иваново Вязниковского района. Здесь прошли детство и юношеские годы художника. После окончания сельской школы он поступил учиться в мстерскую профтехшколу, где постигал искусство миниатюрной живописи у Н. П. Клыкова — патриарха мстерского пейзажа, и получил крепкую профессиональную выучку, зарекомендовав себя талантливым последователем клыковской живописной манеры.

Учеба расширила кругозор пытливого юноши. Наблюдая деревенский быт, окружающую природу, ученику постоянно приходили на память сравнения: «Смотрите, а пейзаж-то как у Клыкова».

В наблюдении и сравнении рождался свой неприхотливый и сердцу милый образ родной природы. Места, в которых жил художник, поистине несравненны разнообразием своего ландшафта. Недаром современные владимирские художники В. Я. Юкин, К. Н. Бритов и другие находят источник вдохновения в этих местах,

Над низовьем пойменных лугов протекает еле приметная речка Тара. В ее студеной, ключевой воде деревенские мальчишки в жаркое летнее время ловили корзиной рыбу, выуживая из-под коряг горбатых окуней. Обкладывая корзинами-плетухами камыши и осоки, добывали щурят и другую рыбу. Бывало, в печинах берегов шарили в норах раков, и если иному из семейства рачьих удавалось клешней зажать палец смельчака, мальчишки тут уж! Крик и звонкий смех стоял над рекой на всю Спас-Ивановскую деревню.

Ни одна ребячья затея не обходилась без выдумщика Бори Любомудрова. В ягодную или грибную пору целыми днями пропадали они в окружающих деревню лесах. С наступлением вечера уходили в ночное, подобно мальчишкам из «Бежина луга», — пасли лошадей, рассказывали у костра всякие дива и разные бывальщины. За впечатлениями ходить далеко не надо было. Все рядом, все под боком. Идя в лес за грибами или за ягодами, иной раз забывали в шалостях свой прямой промысел, увлекшись попутными видениями, — то зайца спугнут и ударятся за ним в гон, то хитрую лису перехитрят, а потом гоняются за ней, но ищи в поле ветра — уже не догнать. Вдруг приметят пчелиное гнездо в дупле старого дуба и, предвкушая сладость пчелиного меда, попытаются достать его. Но вконец изжаленные пчелами уходят посрамленные, с опухшими лицами и руками. Затем друг у друга ищут и вытаскивают пчелиные жала, горячо обсуждая неудавшееся бортничество. Сокращая путь, идут потерпевшие не торными дорогами или тропами, а целиной — полем, к спелому гороху. Залягут там в горохах и долго тешатся новой радостью, млея от жары. Насладившись, нарвут еще про запас сочных гороховых стручков, упрячут все за пазуху под рубашку и, увлеченные, шелуша спелые стручки, идут через перелески, можжевелевые заросли, кустарники к оврагу, в орешники. Тут уж полное раздолье, и деревня близко. Кругом деревни овраги. Чего только там нет, а главное — лещина. Здесь мальчишки тешатся до самой вечерней зари: гнут орешины, рвут орехи, играют в прятки, жгут костер, а потом, уморившись, по вечерней росе идут домой. Наскоро съедят ломоть черного хлеба с парным молоком и, выслушав попреки родителей, уйдут спать на сеновал до нового утра.

Детство для всех одно, но у каждого свое — памятное, неповторимое. Не заметил Борис Любомудров как пришла юность, да и трудно было заметить, потому что цепочка впечатлений не прерывалась всю жизнь. Только она с годами нарастала, множилась в своих звеньях и затем находила сцепление в рассуждениях о прожитом.

Годы войны не миновали его, как и многих сверстников. Там тоже были свои впечатления — горькие, полынные. Жгучей болью отзывались они в сердце.

В послевоенные годы Борис Николаевич возвратился к своему любимому искусству и навсегда поселился во Мстере. Построил домик на окраине Мстеры и, кажется, ничего не изменилось в окружающей художника обстановке. Все те же поля подступают к усадьбе, окаймленные синевой леса. Все та же речка Тара течет в отдалении, к ней изредка ходят жители этих мест за ключевой водой, потому что слаще ее нет в округе и несут эту воду бережно, как святыню.

Любомудров проявил себя художником давно и, кажется, перестоял на своем корне, как переспелый колос. В силу разных причин он долго работал мастером — исполнителем массовой продукции, но делал все по-своему, по-любомудровски, в своей давно сложившейся художественной манере. От природы человек предприимчивый, он не гонял вхолостую, не сбивался на дешевку, а сумел использовать время для наращивания своего мастерства и довел его до филигранной четкости. Во всем этом сказались и крепкая профессиональная основа, полученная от Клыкова, и несомненная одаренность, и упорный, настойчивый характер.

Постоянной творческой работой Любомудров начал заниматься с 1960 года. За большие успехи был награжден орденом Знак Почета, а в 1970 году принят в члены Союза художников. Любомудров — человек своеобразный, с трезвым реалистическим складом мышления и деятельной натурой, обстоятельный и несуетливый. Кроме искусства, его любимое занятие — работа в маленьком фруктовом саду и, конечно, пчелы. С ранней весны и до поздней осени «колдует» он над ульями. Борис Николаевич любит все делать основательно, а это требует забот и времени.

Беседовать с Любомудровым об искусстве всегда интересно. Он говорит о нем увлеченно, со знанием дела. Иногда кажется, что у него все давно сформулировано, как итог многих и долгих раздумий. А что касается разговора о саде и повадках пчел, тут уж и вовсе слушал бы его долгими часами. Иной раз, удивляясь его познаниям, назовешь его в шутку «профессором», а он с улыбочкой отвернется в сторону и скажет: «Что вы, какой я профессор, просто люблю наблюдать». Взяв объектом соцветия яблони, он расскажет о лепестках, пестиках, рыльце, и как рабочая пчела собирает нектар, и как разбойник-долгоносик вредит не только завязи плода, а и пчелам, потому что бутон, раньше времени увядая, сокращает срок нектароношения. И когда беседа вплотную коснется медоносов, тут уж только слушай — не наслушаешься.

Живыми образами встают в воображении цветущие сады, золотой бахромой покрытые липы, бескрайние поля румяного клевера и молочно-белой гречихи. Осязаемо видишь, как в этом океане жизни трудятся крохотные существа — пчелы. И все это Борис Николаевич видит не издалека, а близко, в упор. Может быть, эта особенность и есть опора и главная линия всей жизни и творчества этого интересного человека.

Б. Н. Любомудров. Коробка «Русалка». 1961

Б. Н. Любомудров. Коробка «Калинка-малинка моя». 1962

Когда смотришь его произведения всегда удивляет особая добротность сочной, многоцветной, декоративной живописи, подробно, именно в упор, проработанной в деталях. В лучших его работах живопись объединена тонально. Порой кажется, что она насыщена цветущими медоносами, да и сами краски как будто замешаны на меду, настолько его кистевой штрих пластичен и сочен.

Борис Николаевич очень требователен к себе. Своими лучшими произведениями он считает небольшую коробку «Русалка» и ларец «На защиту Руси». И это отобрано им из великого множества созданного.

Лучшие достижения художника связаны с изделиями малых форм. Искусство Любомудрова отлично согласуется с малыми размерами предметов, потому что оно по своей сути камерно, интимно. На больших плоскостях его живопись проигрывает. Она становится расчетливой и порой уходит в графичность, оставляя живописные достоинства где-то про запас.

Творчество Б. Н. Любомудрова рождает мысли обо всем искусстве Мстеры. Учитывая особенности подлинной миниатюрной живописи, индивидуально подходя к творчеству художника, следовало бы производить оплату его работы с сантиметра, но в обратной прогрессии, если так можно выразиться: чем меньше вещь, тем оплата сантиметра дороже. И это было бы логичным потому, что разговор идет об искусстве художника-миниатюриста. В искусстве Мстеры не все должно размениваться на медный пятак. В нем есть ценности, которые исчисляются весом золота. К ним относятся творчески одаренные люди, которые способны создавать настоящее искусство.

Мы порой очень беспечны, разменивая бесценные крупицы творческих открытий па дешевку, забывая об истинном назначении их создателей — всемерно оберегать традиции, и не только оберегать, а, наследуя, развивать их, передавать все лучшее молодому поколению мастеров.

Любомудров находится в расцвете творческих сил. К его произведениям необходимо основательно присмотреться. Думается, ему следует восстановить свою «любомудровскую» тему в подлинно миниатюрном решении. Всем нам надо помнить, что пейзаж раскрывается не множественностью компонентов и деталей, а их целесообразной и функциональной ролью в раскрытии образа вещи, предмета.

Общение художника с природой оплодотворяет традицию, как тот живительный нектар, собирая который хлопотливые пчелы попутно опыляют цветущие медоносы. Живое впечатление от природы не дает художнику застояться и быть пассивным поборником традиции.

Традиции мстерского пейзажного искусства живы, они настойчиво утверждаются в творчестве лучших художников, в том числе и Б. Н. Любомудрова. Пока продолжается непрерывная связь с лучшими достижениями в искусстве прошлого, пока цветут медоносы на земле, традиционное наследие будет жить, развиваться и обретать свое новое художественное качество.

Если пойти из Мстеры через рынок на набережную к реке Мстерке и постоять там, взору откроется приволье пойменных лугов, которое обязательно позовет в свежесть утра, навстречу восходящему солнцу. Перейдя немудреную плотину бывшей мстерской мельницы, мы окажемся на торной тропинке, уводящей нас в глубины поймы. Неожиданно оказавшись в царстве радости, мы не будем спешить. Пройдем несколько шагов и, озираясь, посмотрим в сторону поселка. И если при вас окажется фотоаппарат, непременно сделайте на память два-три снимка. Ну, а если не окажется, будете молча или открыто досадовать на свою оплошность.

Заветная тропа пешеходов приведет нас к еле заметной протоке, заросшей осокой и мелким кустарником. По шаткому настилу из досок перейдем через ручей и окажемся бок-о-бок с живописной и мелководной речушкой, которая и называется Мелкой речкой. Здесь еще раз остановимся, обозревая окрестности. Влево от Мстеры мы увидим небольшое зеркало водоема: это озеро Тюмба. Память подскажет и другое название — Веньба. Поразившись необычностью названий, мысль будет работать над открытием их происхождения и, возможно, приведет нас к угро-финским племенам, когда-то заселявшим эти места. В раздумьях над историческим прошлым будем искать ответ и на происхождение названия «Мстера». Незаметно окажемся в широком раздолье лугов — в буйном цветении разнотравья. Придем к плесу реки Клязьмы, посидим на крутом берегу бывшего Кириковского перевоза, найдя здесь покой и новый приток мыслей, которые как бы сольются с вечным движением реки, времени и пространства. Встанем, походим по берегу, очарованные его неброской красотой, и, устремив взгляд на противоположный берег, будем искать за далью новую даль: там, скрытая зарослями верб, шиповника, орешника, черемухи, дубов и вязов, начинается зареченская сторона. Там в пойменных лугах и дубравах будут и заречные деревни — Добрицы, Павлово, Павлицы, Пагарицы, Растовицы, Круглицы, Косиково и другие. Названия пяти деревень оканчиваются на «цы». Если наше путешествие будет ясным летним днем, когда четко просматриваются дали, мы увидим за рекой, в верхнем ее течении, возвышающуюся колокольню — это село Рыло. Грубоватость названия, возможно, вас озадачит, и вы будете искать вероятную аналогию его словообразования.

Пока вы анализируете содержание этого названия, я вернусь к более близкому и реальному прошлому. Вспомню зареченские деревни и среди них в особенности деревню Павлово. Здесь — родина мстерского художника Николая Антоновича Наумова. Он учился в профтехшколе с 1932 по 1936 год. Одной из первых его ученических работ была композиция «Пожар в деревне», вызвавшая тогда своей правдивостью у нас, учеников, особый восторг.

Н. А. Наумов в миниатюрной живописи совершенствовался у Н. П. Клыкова. От природы склонный к живописи, он понимал и чувствовал живописный метод своего старого учителя, но полностью раскрыться как художник не успел. В 1938 году он был призван на службу в Красную Армию. С этого времени по дорогам войны вместе с нею он пришел к победе над фашистской Германией и империалистической Японией и после завершения войны еще долгое время служил в Советской Армии.

Я. А. Наумов. Ларец «Садко». 1961

Н. А. Наумов. Коробка «Первый трактор». 1974

Н. А. Наумов — человек трудной судьбы. Испытавший на себе горечь отступлений первых дней войны, чудом миновавший плена, перенесший после тяжелого ранения не одну операцию, он выжил благодаря могучему организму и вернулся к искусству.

Долгое время пришлось наверстывать упущенное. По крупицам обретая мастерство, он в 1953 году пишет свою творческую работу «На целине». С радостью первых успехов нахлынули сомнения и неудовлетворенность. Порой думалось: «Неужели очерствела душа, огрубела рука, неужели все потеряно? Нет. Нужно одолеть». И Николай Антонович неистово пишет, добиваясь совершенства, изучая традиции древнерусской живописи. Копирует для себя старых мастеров 1930-х годов, сличает, сравнивает, стремится проникнуть в тайны мастерства, рисует, составляет композиции — «когда-нибудь пригодятся». И к 1959 году, восстанавливая свое мастерство, начинает работать творчески, проявляя самобытные индивидуальные черты.

Живопись Н. А. Наумова мужественна и крепка по технике исполнения. Это художник, проникновенно понимающий крестьянскую тему. Несомненно, в этом сказывается знание деревенской жизни и сельского пейзажа. Вскрывается определенная закономерность: все, кто учился у Н. П. Клыкова, более удачно выражают себя в сельской, крестьянской тематике. С этой точки зрения во многом примечательна работа Наумова «Первый трактор». В ней передан образ деревни переходного периода — от единоличного сектора к коллективному хозяйству. Тема решена просто, доходчиво и задушевно. Чувствуется, что автор хорошо знал обстановку тех лет и правдиво отразил неброскую торжественность события. Живописные достоинства произведения — в цветовой слаженности и тональной разработке. Художник прочно встал на путь зрелого мастерства.

Н. А. Наумов — человек талантливый и увлекающийся. Кроме незаурядных способностей живописца, природа одарила его еще и редким голосом. Пение было вторым его призванием и, может быть, не меньшим, чем первое. Песня в его исполнении душевна, голос чист и звонок. Близко к сердцу пришлась Николаю Антоновичу песня:

На торжественных праздниках мы слышим эту песню в исполнении Н. А. Наумова и искренне верим, что он видел дивное приволье — оно прошло у художника через детство. Видел реки и поля — все это было в юности. И многотрудной дорогой войны, всей своей жизнью он пришел к пониманию: это — его Родина.

Удивительно, как многолик мир сказки, с которой начинаются наши детские годы. Да только ли детские? Вначале, завороженные таинственным содержанием, мы стремимся понять ее скрытый смысл. Поняв его, долгие годы не расстаемся с полюбившейся сказкой и очень хотим, чтобы и в жизни было, как в сказке. С годами что-то отвергаем в ней и снова возвращаемся к ее очарованию, чтобы через него окрылить души уже своих детей, внуков. В дальнейшем, независимо от рода занятий, заметив особые приметы времени, сравнивая, говорим: как в сказке! Это уже начало творчества, потому что в сознании возник какой-то образ. Пусть еще не совсем ясный, но он дал толчок воображению. Мстерские художники волею судьбы не расстаются со сказкой всю свою жизнь, по зову сердца сами становятся сказочниками.

Одна из них — Вера Георгиевна Старкова. Родилась она во Мстере, росла в большой семье Е. М. Шепурова. Отец и три сына занимались сапожным ремеслом, старшие дочери, как и многие девушки в поселке, были обучены вышиванию. Трех последующих сыновей судьба круто повернула в сторону. Сын Федор всю жизнь занимался оформительской работой. Константин и Сергей учились в художественной профтехшколе. Наконец, и самой младшенькой из семьи пришло время выбирать профессию.

По зову ли сердца или под влиянием братьев, но после окончания семилетки Вера Шепурова поступила в художественную профтехшколу.

Рассказывая о себе, Вера Георгиевна говорит: «Особой увлеченности рисованием в детстве не было. Правда, любила смотреть, что делают братья, выполняя домашнее задание по рисунку и живописи. А сама взяться за карандаш робела. Откуда все пришло — сама не знаю. Только помню, когда стала заниматься рисунком и живописью у К. И. Мазина, он часто поощрял мои работы.

Постепенно я поверила в свои силы и начала заниматься с увлечением. Миниатюрной живописи училась у Н. П. Клыкова и здесь не была последней, так дело и пошло».

Военные и послевоенные годы были трудными: «Как-то обесценивалось значение нашего дела, в особенности в глазах жителей поселка».

После окончания школы в 1946 году Вера Георгиевна работала в артели «Пролетарское искусство». А в 1969 году ее направили в профтехшколу, где и по сей день она преподает миниатюрную живопись.

Одной из первых творческих работ художницы была «Весна красна», написанная в 1946 году на пудренице. С первыми успехами укрепилась уверенность в себе. Но возникали и трудности, в особенности в понимании композиции и использовании наследия древнерусской живописи: «Хотелось писать как-то по-своему, но свое приходило не сразу». Вера Георгиевна придает большое значение коллективному опыту: «Мы учимся один у другого, — говорит она. — Я по-хорошему завидовала творческим успехам П. А. Фомичева, И. Н. Морозова, потом появились молодые способные художники, такие, как Л. А. Фомичев, Н. И. Шишаков. Их успехи не только радовали, но и вдохновляли нас, побуждали к творчеству». Старкова пристально всматривается в работы товарищей, ищет в них ответ на волнующие ее вопросы. Увлеченно изучает цвет в иконах древних мастеров: бывая в Москве, непременно посетит музей имени Андрея Рублева или отдел древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи с тем, чтобы еще и еще раз прикоснуться к источнику, унести с собой неубывающее чувство красоты.

От природы восприимчивая к цвету, художница ищет наиболее гармоничных его сочетаний. Она очень свободно распоряжается красками. Цвет для нее — стихия, в которой она не чувствует робости и стесненности. Ее произведения очень разнообразны по колориту. Им присущи живописность и цельность.

Хорошей творческой заявкой была работа В. Г. Старковой «У дядюшки Якова», написанная на шкатулке в 1967 году. Удачно вписанная в удлиненный формат коробочки композиция проникновенно передает бытовую сцену некрасовских времен. Идет торг, истовый и непринужденный: «У дядюшки Якова много товара всякого...» Торговля идет не где-нибудь, а на фоне узкой полоски хлебного поля, от которого зависит весь достаток и благополучие крестьянина.

Заметным явлением в творчестве Веры Георгиевны была и последующая работа «Легенда о мстерском мастере» (1967). Это красивое живописное произведение отличается слаженностью композиции и какой-то особой поэтической просветленностью, зовущей к мечте от унылого быта иконописных мастерских.

Особая черта художницы проявляется в узорчатости художественной формы. Исключением из подобного ряда композиций может быть в какой-то степени является ее «Ломоносов» (1969), где локальность цвета, светлая и чистая удачно гармонирует с образом великого ученого. Цвет белого снега и белокаменной Москвы стал в этой работе основной доминантой фона, на котором развертывается действие. Композиция проста по замыслу, не перегружена фигурами и другими деталями. Она легко смотрится, ясно и доходчиво раскрывает содержание темы. Художница проявляет большое чувство меры в понимании ритма, мягкой живописности и выразительности силуэтов, хороший вкус, воспитанный классическими образцами древнерусской живописи.

В. Г. Старкова. Коробка «Годы моей юности». 1977

В последующих произведениях стремление к узорочью проявляется с особой силой. В таком ключе была выполнена шкатулка «Мстерские узоры» (1974). Она отличается необычностью композиционного построения. Кажется, в чем-то переступив грань устоявшегося, художница дала волю своему воображению и старалась объединить признаки орнаментов вышивки с узорной трактовкой деталей миниатюрной живописи. Отсюда и решение композиции в виде развернутой скатерти. Таким образом, два традиционных для Мстеры вида искусства — миниатюрная живопись и вышивка — нашли сцепление. Народный мастер средствами миниатюрной живописи ведет рассказ о народном искусстве мстерских вышивальщиц, стремясь довести образ до поэтического звучания.

Почти одновременно Вера Георгиевна работала над шкатулкой «Лукоморье» по А. С. Пушкину. Правда, как говорит художница, рисунок композиции был сделан ею давно и лежал забытым. Случайно попав под руку, он вызвал новый интерес к нереализованному замыслу. В результате получилось зрелое, выполненное с высоким мастерством и изяществом произведение, созданное в лучших традициях мстерского письма 1930-х годов.

Простор для творческой фантазии открыл ларец «Сказка, очарованная былью», написанный в 1972 году. Символическое решение темы позволило свободно выразить свои художественные возможности. Как рассказывает Вера Георгиевна, тема пришла сразу: нахлынула и захватила. Решению ее, безусловно, способствовали события по освоению космоса. «Сидишь, работаешь, а по радио передают репортаж о работе лунохода на луне. И потекла мысль вслед за луноходом и уже парит в космическом пространстве. Унять, остановить ее невозможно. Хуже того, ранее начатую работу впору откладывать. Куда бы ни пошла, что бы ни делала, а луноход покоя не дает. Я его вижу осязаемо, как настоящий. И вот тут-то и начинается — а как бы это сделать? Ответ не сразу пришел, а тоже как-то исподволь. Задумалась я однажды: вот бы собрать всех сказочных героев вместе, вроде бы общественные смотрины или семинар сделать, показать им нашу сегодняшнюю быль. Наверное, удивились бы? И тут пришло, что нужно. Слышу, как будто внутренний голос мне говорит: «И покажи!» Так вот и родилась завязка темы «Сказка, очарованная былью». Не по щучьему веленью, а по народному разуменью езжайте сани на луну сами — вырисовывался в воображении основной замысел. До самого конца я работала с упоением и какой-то свободой, без потуг».

Из рассказа художницы можно понять, с каким захватывающим вдохновением она работала над этим произведением: «Я иногда выйду весной на улицу в половодье — разлив посмотреть, в это время у нас хорошо во Мстере! Вода широко разольется, и, кажется, нет ей конца. И тут снова фантазия нахлынет, думаешь: пустить бы на этом водном просторе расписные ладьи, яхты с алыми, синими, белыми, голубыми парусами, и плыли бы они как диковинные птицы. Какой бы праздник для людей был! Сколько радости он бы принес. А вечером этот праздник весны закончить бы фейерверками. Вот куда фантазия-то нас заносит. Так вот у нас, художников, мечта рядом с былью и живет. Может, кому это чудно покажется, а только нам без этого никак нельзя, потому что одна радость другую радость к жизни вызывать должна, а это и есть творчество».

В. Г. Старкова с 1970 года — член Союза художников СССР, постоянный участник художественных выставок. Особенность ее творчества в душевности. По творческому складу ей близки Б. М. Кустодиев, Т. А. Маврина. Активной силой, побуждающей В. Г. Старкову к творчеству, является свой взгляд: «Как вижу, как чувствую, так и пишу».

Если смотреть из Мстеры с высоты улицы III Интернационала (бывшей Песочной) на юг — в сторону Вязников, то откроется взору холмистая местность с привольно раскинувшимися на ней деревнями Слободкой и Новоселкой. Это — правобережье реки Клязьмы. Спустившись по горе имени Гагарина на улицу Ленина (бывшая Нижняя), мы окажемся в пойменной низине реки Тары, через которую проходит дамба. По ней дойдем до поворота, где дорога делает развилку. Одна часть ее круто повернет на запад, в сторону деревни Раменье. Эта лесная дорога, пересекаемая полями, минуя деревни Коробы и Жары, приведет нас на железнодорожную станцию Мстера. Другая дорога от развилки пойдет прямо и, минуя лесничество и усадьбу лугомелиоративной станции, поведет в деревню Слободка и кратчайшим путем в районный центр — город Вязники.

На этот раз мы пойдем прямо в Слободку, хорошо зная, что там живет интересная художница и доброжелательный человек Лидия Александровна Демидова.

Приближаясь к деревне, заметим, что слободинский холм будет как бы нарастать, удлиняться. Одна часть его от вершины будет пологим нагорьем спускаться к Клязьме, образуя собой как бы голову огромного дельфина или кита, пьющего воду из реки. Это уж кому как покажется. Другая часть, постепенно ниспадая в равнинные поля, образует как бы хвост, скрываемый перелесками и лесными падями. На вершине увидим раскинувшиеся подворья Слободки с вишневыми садами, огородами, пашнями и пряслами, а через дорогу вправо раскинется Новоселка. По воле фантазии воображение дорисует картину, похожую на ершовскую сказку о Коньке-горбунке:

Совпадает ли такое представление о деревне Слободке с вашим — не знаю. Но хорошо знаю, что это представление утвердилось с детства во мне. С тех пор как впервые прочитал эту сказку, долго искал, нет ли подобного места в окрестностях Мстеры. Нашел и другое место, где жировала жар-птица, а Иванушка подстерегал этих несказанной красоты сказочных птиц. Место это — жаровское поле. А белая кобылица с золотой гривой могла мчаться по ржаному колосящемуся полю только со стороны деревни Коробы, вниз к деревне Черноморье. Таковы впечатления детства.

Может, все это возникло потому, что сама сказка вызывает представление о реальном, а реальное, в свою очередь, уходит в сказку. Так или иначе, поймав, подобно Иванушке, жар-птицу, мы пойдем в деревню Слободку не по асфальтовой дороге, а свернем влево по луговой тропинке в сторону Клязьмы, обогнув деревню с восточной стороны. Постоим на берегу, радуясь тишине и приволью зареченских лесов и лугов, удивляясь разнообразию ландшафта, устремив свой взгляд вдаль, по течению реки. И нам непременно захочется узнать, а что там? И если вы легки на ногу, захочется пойти дальше. Это желание будет верным потому, что деревню Слободку необходимо видеть в окружении прилегающих к ней окрестностей. Только тогда можно будет понять особую любовь к ним местам художницы Л. А. Демидовой. А она любит их восторженно и ревностно, и в этом нет преувеличения.

Пока мы идем к Лидии Александровне, я расскажу вам о приметных местах, хотя бы о селе Налескино. Оно укромно расположилось на крутом правобережье Клязьминского холма, в тенистых зарослях вековых вязов, лип и орешника. Вершина горы интимно завершается деревянной церковкой с одноглавым куполом и когда-то белой кирпичной колокольней. Если с Родионовской горы смотреть на общую панораму клязьминского плеса, то откроется взору картина необъятного простора и величия. Изумленные красотой, вы будете долго смотреть, преодолевая пространство своим взором, и вам обязательно припомнится когда-то ранее виденный образ природы. Вы постараетесь припомнить, что это? И ваши ассоциации от увиденного сольются с воспоминанием известной картины художника Левитана «Над вечным покоем». Но ассоциации не совпадут с увиденным до конца, они лишь послужат поводом к сравнению.

Л. А. Демидова. Шкатулка «Поле, русское поле». 1974

Л. А. Демидова. Коробка «Письмо Татьяны». 1964

Вот в этом, думаю, и состоит ответ на вопрос, почему Л. А. Демидова живет в деревне Слободка и никуда отсюда не собирается переезжать. А живет она с окружающей природой душа в душу, с открытым сердцем. И природа вознаграждает художницу своей щедростью. Даже соловья поселила в затишье ее сада, у дома. И слушает его художница каждую весну утром и вечером. Говорят, птицы ищут гнездовья у добрых людей. Судя по Лидии Александровне, в этом есть правда. Она прежде всего добрый человек. Особенностью ее человеческой сущности является добрый талант общения с жизнью, людьми и искусством.

Не часто мы задумываемся о солнце человеческой души, хуже того, не всегда видим его, а именно это солнце обогревает нас в любую погоду житейских радостей и невзгод. И что удивительно, оно живет во времени со всей вселенной, но, подчиняясь своим законам, светит всегда, вселяя в нас надежды и радости жизни.

Если многим из нас нужно воспитывать в себе дар удивления, то у художницы Демидовой он врожденный, не показной, а подлинный. Она с непосредственностью удивляется и радостному, и пошлому. Близко зная художницу по совместной работе в художественной школе, я много раз убеждался в ее душевной открытости, щедрости, доброте. Доброта ее далека от обыкновенного и оскорбительного понятия «добренькая». Все у нее получается неожиданно свежо, бескорыстно. Поделится ли успехами учащихся, принесет ли эскиз своей творческой работы — и открыто радуется своей сопричастности к искусству. И как-то вдруг с восторженной радостью скажет:

— Ну, у меня один ученик заболел окончательно!

— Не понимаю, чем заболел?

— Искусством заболел окончательно. Вы бы посмотрели, как он раскрыл работу И. А. Фомичева! Как раскрыл!

Показывает свой эскиз (а она приносит их очень часто):

— Вот вчера с Романом убирали сено, устала — сил моих нет. Бабушка уехала в Москву погостить к дочери. Все хозяйство теперь на мне. Накормила корову. А зимний день какой — короткий. Управилась с делами, вхожу в дом еле-еле... Слышу по радио новую песню передают «Молодой агроном». Думаю, надо послушать. Интересная песня. Вот вечером и набросала эскиз, хочется написать — тема жизненная и может получиться красиво.

Мне пришлось быть свидетелем сердечного внимания и озабоченности Лидии Александровны своим товарищем по искусству. Она просила, нет, она просто делала какие-то заклинания:

— Не пей, Саша, ты же очень хороший! А талантливый какой! Я только добра тебе желаю. Не пей. Потом плакала, как плачут о чем-то потерянном и дорогом.

Она поддерживает душевную связь со своими бывшими учениками. Для нее не существует понятие «выпущенный», потому что она знает: им еще многому нужно учиться в жизни. И она продолжает по зову сердца учить их добру и радости. Они говорят ей: «Спасибо, мы любим вас». И в холодную метельную стужу часто провожают до Слободки. Так ответно светит и греет ей солнце юных сердец.

Лидия Александровна и в творчестве не изменяет себе. Миниатюрной живописи она училась у И. А. Фомичева, от которого усвоила многие особенности высокого мастерства. С 1948 по 1972 год Демидова трудилась на фабрике «Пролетарское искусство». Постоянно работать творчески художница начала с 1956 года. С этого времени она принимает участие во многих художественных выставках.

Ее творческие работы отличаются серебристостью цветовой гаммы, они лиричны и песенны. Круг тем ее произведений довольно широк и разнообразен: папиросник «Сказка о царе Салтане» (1945), чайница «Маша и медведь» (1961), шкатулка «Целинный хлеб» (1962), коробка, выполненная в 1964 году «Письмо Татьяны», шкатулка «Данко» (1968) и другие.

Творческий рост художницы динамичен. Особенно щедрыми были для нее семидесятые годы. В этот период ею созданы «Молодой агроном», «Концерт на БАМе», «Авдотья Рязаночка» и другие. Может показаться, что художница работает торопливо — один творческий замысел уступает место другому. Но это далеко не так. Она любит работать над эскизами композиций, переключаясь с одной темы на другую. И затем постепенно доводит каждый эскиз до завершения: который раньше поспеет — тому и добрый путь в работу. А уж как бы про запас зреет новый замысел. Таков творческий метод художницы.

Любя жизнь, Демидова щедро одаривает своим искусством. Мы пришли. Да вот и сама хозяйка.

— Здравствуйте, Лидия Александровна! Мы идем к вам в гости.

— Добро пожаловать, — отвечает художница.

Художник Александр Дмитриевич Щадрин — потомственный мстерец. Род Щадриных имел много ответвлений. Были среди них и иконописцы. Отец, Дмитрий Ефимович, долгое время работал живописцем в артели. Природные наклонности передались и сыну. Годы его учебы в профтехшколе совпали с трудным военным временем. Ученье пришлось прервать и уйти на фронт.

Учителями А. Щадрина в искусстве были И. А. Серебряков и Н. П. Клыков, в миниатюрной живописи он совершенствовался у И. А. Фомичева, а в живописи — у художника К. И. Мазина. Это было счастливое соцветие мастеров искусства. Очень тепло отзывается о них художник: «Моим художественным наставником был Иван Александрович Фомичев, который мне дал путевку в жизнь... Он был очень внимательным и чутким человеком, много помогал нам, молодым мастерам, уже работавшим в производстве, давая ценные советы в понимании традиций мстерского искусства».

Щадрин обладает большим опытом в оформлении массовой продукции. Поэтому у него выработались рациональные приемы скоростного письма, сложился и стабилизировался свой художественный почерк. В совершенстве владея техникой исполнения, он не имеет срывов в работе. Его миниатюры всегда добротно закончены. Первой творческой заявкой была шкатулка «Русская пляска».

О своих планах Александр Дмитриевич говорит: «Больше заниматься творческой работой, участвовать на выставках... Хочется побывать в творческих командировках, больше читать, повышая свой кругозор. Основоположники мстерского искусства дали нам направление, и наше дело — его развивать, а для этого необходимы постоянные знания и мастерство».

А. Д. Щадрин. Коробка «Снегурочка». 1962

А. Д. Щадрин. Коробка «Весна». 1961

А. Д. Щадрин человек малоразговорчивый. Уравновешен, кажется, у него все определилось, и ничто не вызывает особых волнений. Он не любит вступать в праздные разговоры, но и не опротестовывает их, как бы подчеркивая всем своим видом: «Говорите, если вам это нравится, а я просто постою, послушаю». Но профессиональный долг иногда заставляет не только слушать, а и реагировать на разговор. Особенно, когда возникают творческие проблемы. Иногда и ему задают такой вопрос: «А как вы думаете, Александр Дмитриевич?» Что тут думать, работать надо, — со всей резонностью отвечает художник. И вопрос кажется исчерпанным. Никакие уже полемические доводы не в состоянии облечь эту истину в какой-либо другой, более конкретный смысл. Разговор явно не получается. А потом он, как бы невзначай, роняет:

— Часто нас называют народными умельцами, вроде и почетно. А если вдуматься, этим принижается наше дело до уровня пустячного ремесла. Лапти сплесть или дугу согнуть — тоже уметь надо. Вот и получается, хотя мы себя и называем художниками, а дело-то наше к обычному ремеслу приравнивается. Как ни прыгай, а выше умельца не прыгнешь.

— Ну, зачем так? Вы неправы. Вас же общественность признает как художников.

— Слов нет, любое дело на ремесле стоит, в том числе и наше. Но весь вопрос в том, чего в нем больше — ремесла или искусства? А отсюда и оценка дела нашего должна исходить.

— А вы как думаете?

— Нам, кто работает давно, ясно, что в нашем деле больше искусства, чем ремесла. Но не все это понимают, а отсюда и подход к делу как к ремеслу. Как бы это точнее выразить? Чем больше — тем лучше.

— Здесь следует вас поправить: больше и лучше.

— Да, в этом весь вопрос.

Я понимаю, мы должны работать, чтобы фабрика прибыль имела и авторитет, как говорят — «знак качества».

А за счет чего, за счет уменья только? Для качества и душа нужна. А в погоне за количеством для души-то и времени не остается. Отсюда и получаются вещи торопливые, ремесленные и часто бездушные.

— Вас-то, Александр Дмитриевич, за качество никто не попрекает. Наоборот, качество массовой продукции на вас, мастерах, держится.

— Я говорю о другом. Для самого искусства прибыли не получается. Оно должно развиваться, а не принижаться до уровня простого ремесла. Для творчества времени не остается. Его глушит ремесленность, а это опасно. Наше дело интересно тогда, когда в нем есть душевная теплота, откровение. Все это волнует. Можно же лучше. И сумел бы, если бы творческая инициатива поддерживалась по-настоящему. А так, придешь с работы домой, уже выдохся; и так каждый день. А сделать что-то творчески зрелое хочется. Вот для этого и ждешь выходных дней. А тут еще дела домашние накопились — то ремонт, то огород, да мало ли каких дел! Вот такой натюрморт получается...

Александр Дмитриевич заботлив. Его прибранный домик стоит в привольном месте — на берегу реки Мстерки. Иногда в летние погожие дни или вечера выйдет художник на набережную, как-то тихо, осторожно ступая, походит по зеленой траве-мураве, посидит немного у калитки среди тенистых молодых липок и так же тихо уходит к своим заботам.

«У каждого своя радость. Для меня такой радостью является летний месяц июнь — месяц роста, цветения и длинных, длинных дней. Хорош месяц май, но это пока пробуждение», — так говорила она.

Мы вспомнили об этом потому, что не забыли и никогда не забудем двадцать второе июня 1941 года. В этот роковой день оборвались радость и счастье миллионов людей на земле. Потом долгие годы — дни и ночи — боролся наш народ за счастье. Тогда личное сливалось с общим, всенародным, чтобы потом, только потом вернуть себе право на свое личное счастье. И вот теперь мы говорим о счастье каждый по-своему, вкладывая в это понятие свой смысл. Можно жить «Иванами, не помнящими своего родства». А можно жить, соизмеряя свою жизнь с судьбами Родины, своего народа.

Потом мы говорили, что месяцы года не совпадают с погодными условиями, равно, как и человеческая жизнь не всегда благополучна; что в этом году месяц июнь, вопреки прогнозам, оказался на редкость дождливым.

Вот уже который день идет обложной дождь, а я сижу и пишу. Слезятся окна стекающими ручейками дождинок. На улице бродят мокрые овцы, смачно щиплют такую же мокрую траву. Дождь все идет и идет, а я сижу и пишу. Мне приятно пребывать в трепетном волнении. Почему бы это? Я думаю о том, что есть люди особой увлеченности, которые отдаются делу целиком, без остатка. По призванию сердца и души чем-то жертвуют в личном ради общего.

Мы говорим о художнице Антониде Михайловне Овчинниковой. Она талантлива. Жизнь ее обеспечена, и она могла бы жить в сторонке от суеты сует, оставшись наедине с личным счастьем.

Но она отказалась от прямой дороги, а пошла извилистым проселком — в художественную школу учить трудному счастью художника, пробиваться через многие преграды на пути к детским сердцам, прививать им любовь к искусству. У нее нет педагогического образования, но у нее есть призвание учителя, жизненный опыт и чуткое сердце матери. Своих детей она уже поставила на ноги — дала им высшее образование. Пришла в школу, чтобы поставить чужих детей на жизненный путь. А чужих ли? Своих — советских — детей.

А. М. Овчинникова. Ларец «Хоровод». 1958

Антонида Михайловна преподает миниатюрную живопись. Она ищет заветную тропинку к сердцу каждого, учит труду и жизни. Часто урок труда начинается с разговора:

— Как живешь, Юра? — спрашивает наставница.

— Нормально, — отвечает воспитанник.

— Как здоровье мамы?

— Нормально.

— А как дело с учебой в школе рабочей молодежи?

— Нормально, — бесстрастно и односложно отвечает ученик.

— Все у вас нормально и в то же время уныло как-то, никакой радости, даже огорчений нет. Автомат-машина и та ломается, а у вас все без поломок. Так в жизни не бывает, и не такой вы равнодушный на самом деле. Поговорим об этом сегодня после занятий, а сейчас начнем урок. Она подходит к каждому ученику, смотрит работу, сравнивает, сличает с образцом старого опытного мастера. Кого-то согреет добрым словом, кому-то сделает замечание, а к кому-то сама садится и показывает, как надо делать. Увлекаясь, рассказывает о сложном технологическом процессе мстерской живописи, о творчестве художника. И так каждый день, из года в год рассказ для одного становится рассказом для всех. Сдерживая себя, волнуется. От чего бы это?

— Кажется, опытный мастер, умудренный опытом жизни, и вдруг такое, — иной раз заметит коллега по работе.

— Не могу, понимаете, не могу! Как же не волноваться, когда нашим делом является искусство, а труд наш — сплошное творчество? Традиционный канон нашей живописи без души попять невозможно, а что касается человеческой нравственности, морали, как же здесь обойдешься без волнения? Не могу!

В этом коротком и многозначном отрицании вскрывается весь ее характер. Настоящее хорошее человеческое волнение нельзя запрограммировать. Тем более занять его у кого-то. С ним надо родиться. Оно возникает от глубокой заинтересованности делом всей своей жизни. И только такое волнение большой щедростью души передается детям. Ища откровения — доверься сам. И возникает доверительный разговор от сердца к сердцу.

— Вот, поговорила с Юрой, и что бы вы думали? Открылся, да как! Приходит как-то утром на занятия и говорит:

— Антонида Михайловна, красота-то какая — все кругом цветет! — А у самого глаза горят возбужденно.

У нас яблоня в огороде расцвела, как невеста фатой покрытая. У подножья яблони одуванчики расцвели, как будто она в золотых туфельках.

— Сказал он это, и на меня радость нахлынула, комочком к горлу подкатила. Только и успела сказать ему: молодец! Заволновалась, и чувствую, что больше ничего не скажу. А яблоня эта целый день у меня в глазах стояла, и на душе праздник был.

— Красиво! — восхищенно сказал Лев Николаевич — преподаватель школы.

— А как-то сижу, поправляю работу ученице, она заводит со мной разговор:

— Вот вы говорили нам, Антонида Михайловна, о художниках Клыкове и Морозове. А я еще раз почитала о них и поняла, что они точнее всех определили направление искусства Мстеры. Очень разные они, а художественная линия одна — декоративная.

— Вот и все, как уж тут не волноваться? Она способная, от нее можно ждать, — задумавшись о чем-то и глядя в окно закончила Антонида Михайловна.

У нее сегодня был праздник, мы поздравили ее с днем рождения. По семейной традиции она пекла именинный пирог с земляникой и принесла его прямо на работу, напоминая, что к этому дню в июне поспевает земляника. Так за именинным пирогом продолжался рабочий разговор о сложном деле воспитания художника. Затем она как-то торопливо встала, сказав: «Мне пора». Мы еще раз поздравили Антониду Михайловну с днем рождения и пожелали ей здоровья, дальнейшего счастья, помня, что счастье у каждого свое и радость своя.

У художников, несмотря на различие характеров, есть нечто общее, объединяющее их художественные натуры. Часто таким объединяющим началом является одержимость. Она проявляется неоднозначно. Одни в творчестве горят ярким пламенем, каждым нервом проявляя свою эмоциональность. Другие же внешне как будто стремятся к предельной сдержанности, ничем не проявляя признаков творческого волнения, но горят скрытым огнем — жаром своей души. К такому типу художников принадлежит Нина Александровна Любомудрова.

После окончания профтехшколы она работала в артели «Пролетарское искусство». Потом несколько лет преподавала.

Первая творческая работа была написана ею в 1949 году на сюжет сказки Пушкина «О мертвой царевне и семи богатырях». С тех пор художница многое успела сделать в совершенствовании своего мастерства, выявлении своего отношения к пониманию темы, сюжета.

Н. А. Любомудрова много пишет на сказочные сюжеты. Особенно плодотворными для нее были годы с 1963 по 1972-й. За это время ею написаны шкатулки «Сказка о попе и работнике его балде», «По щучьему велению», «Василиса премудрая», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (повторно), «Сказка о царе Салтане».

С 1972 года начинается существенный сдвиг от сказочных сюжетов в историческую тематику с гражданским, героическим пафосом. Так появилась работа «Иван Сусанин» с конкретным историческим образом, наполненным внутренним драматизмом. Такой поворот в творчестве Любомудровой не случаен. Он объясняется гражданской зрелостью художницы, желанием высказать свое отношение к подвигу героя.

В 1973 году написан «Сельский праздник на Руси». Это историческая конкретность иного рода. Но обе эти работы объединяет желание достоверно передать правду времени. Разумеется, это делается с учетом возможностей миниатюрной живописи.

В дальнейшем все определеннее будет выявляться жанровость произведений Любомудровой. Начало этому было положено работой «Русские потешки», написанной художницей в 1971 году. Тематика бытового жанра продолжена в «Сельском празднике на Руси» (1973) и в «Балладе о красках». Значительность избранной тематики заставила художницу реализовать замысел на шкатулках крупного формата. Но, к сожалению, сами произведения от этого не делаются значительными. Тем более, что форма и размер шкатулок одинаковы. Впечатлению однообразия способствует и композиционное решение, которое явно тяготеет к картинности изображенного. Вряд ли такой принцип композиции в мстерском искусстве можно считать достоинством.

Признаки миниатюрной живописи ярко выражены в технике письма художницы, они требуют более ограниченной площади и наибольшего своеобразия в построении композиции.

Н. А. Любомудрова. Шкатулка «Партизанская ночь». 1975

Н. А. Любомудрова. Шкатулка «Степан Разин». 1982

Наши замечания никоим образом не принижают достоинств мастера. Нина Александровна — зрелый художник. Исполнительская культура ее работ высока. Ее творчество душевно, в особенности в произведениях малого формата. С особой проникновенностью художница дает характеристику семи мужиков в произведении по поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». В этой «говорливой» работе прелестен пейзаж, удачно дополняющий живую сценку. На шкатулке 1977 года «Партизанская ночь» пейзаж романтически приподнят. На этом фоне командир отряда отдает приказание девушке-санинструктору, здесь же изображена в движении конная повозка с поклажей. На переднем плане партизаны подносят ящики со снарядами к землянке-хранилищу. Все это объединено в композиционное целое. Кажется, ничего особенного не изображено, а произведение волнует. Волнует силой эмоций, ожиданием чего-то значительного, что не досказано художницей и как бы остается «за кадром».

Если произведение действительно поэтично, оно способно вызывать душевный отклик. Поверив в художественную правду поэтического образа, мы ищем в нем продолжения наших чувств. Не потому ли красота романтического и героического восхищает нас и долго живет в нашем сознании?

Хочется надеяться, что стремление к достоверности и поэтическое видение художницы Любомудровой найдет свое продолжение в ее дальнейшем целеустремленном поиске.

Я помню его еще мальчиком. Он часто встречался мне вместе с отцом — Александром Яковлевичем. Отец брал сына с собой и водил его за ручку. В этом угадывалась их взаимная привязанность. Шустрые, беспокойные темно-карие глаза выдавали подвижную натуру. И как-то не верилось, что такого резвого мальчугана можно держать в покорности. Это подтверждала и его одежда. От всей стройной фигурки веяло воинственностью и задором. На нем была темно-коричневая черкеска с серебряными газырями на груди, наборный ремешок с бутафорским кинжальчиком, эффектно перехватывающий талию. На голове — шапочка с красным верхом, отороченная белым мехом, на ногах — легкие хромовые сапожки. Ни дать, ни взять — сын гор Ахмет, сошедший со страниц «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова и обещавший украсть свою сестру в обмен на коня Казбича. Но гор, как мы знаем, во Мстере нет, как нет и шумящих водопадов. И звали его редким для Мстеры именем — Лева. Никакой воинственности тоже не было, если не брать во внимание, как бегал он в детстве с деревянной саблей и пугачом, играя со своими сверстниками в срубах новых домов на Заречной улице. Было другое: наметившееся благополучие семьи А. Я. Фомичева.

Смолоду Александр Яковлевич учился в коммуне и имел незаурядные способности к живописи. В 1926 году уехал в Ленинград и некоторое время занимался живописью у известного баталиста Р. Р. Френца. Вероятно, из-за неустроенности вскоре вернулся во Мстеру. После службы в армии работал в ковровом цехе артели; затем заведующим производством в живописном цехе.

Подкралась война. Отец ушел на фронт. Девятилетний подросток с сестренкой остались с матерью, повторяя горькую судьбу многих семей. В 1943 году пришло извещение — отец погиб при обороне Ленинграда. Мальчишке шел всего одиннадцатый год. Учиться в школе как следует не пришлось, отвлекали дела взрослых — теперь они легли на хрупкие детские плечи. Нужно было помогать матери: ездить за дровами, по весне искать на прошлогодней пашне мороженую картошку, на полянах рвать щавель, копать огород, полоть грядки. Так кончилось детство Льва Фомичева.

С войны стали возвращаться раненые друзья отца — художники, знакомые мастера, которые знали Льва с детства. Артель с трудом, но прочно начинала развертывать производство. Стал захаживать в нее и Лева Фомичев, его встречали как старого знакомого. Мастера обнаружили у паренька способности к живописи и попытались помочь учиться в местной художественной школе. Но способному мальчику было отказано в приеме за неимением семилетнего образования. Определили его учиться к опытному мастеру Ф. Г. Шилову. Так в течение трех лет Лева Фомичев овладевал навыками миниатюрной живописи. Не отказывали в помощи другие мастера, в частности, А. Н. Громов. «А затем учили все понемногу», — вспоминает Л. Фомичев. Так оказался он, как сын полка, воспитанником коллектива художников.

Ф. Г. Шилов многое дал своему ученику, помог ему встать на ноги, приняв его судьбу глубоко к сердцу.

В 1947 году Лева Фомичев написал свою первую творческую работу — «Дорога жизни». Не трудно понять, что взятая им тема перекликалась с памятью об отце, погибшем под Ленинградом. Это и было началом творческой деятельности.

Затем перерыв — служба в Советской Армии. По возвращении из армии, в 1954 году, он с новой энергией берется за работу. Много занимается, пополняя упущенное в образовании. Приобретает книги по искусству, выписывает журналы. Прислушивается к советам старых мастеров И. А. Фомичева, И. Н. Морозова. Жадно присматривается в музеях к древнерусской живописи, изучает искусство XVII века, сравнивает достижения мастеров Мстеры 1930-х годов. Переполненный впечатлениями, он мечтает о своем заветном, а мечта как птица способна летать и даже гнездиться на перепутье дорог, рождая новые мысли. Не удержишь мечту — улетит. И Л. Фомичев старался всеми силами удержать накопившиеся впечатления и закрепить рождение замысла во множестве вариантов рисунков — композиций. Он много пишет, пробует, не зная усталости. Ходит в окрестностях Мстеры по оврагам, пересохшим ручьям, ищет натуральные красители, собирает камешки и бежит с этими сокровищами, чтобы сейчас же, немедленно испробовать их. Утирает курантом на плите, мешает полученную краску с яичной эмульсией. На клочках бумаги пробует интенсивность цвета, кроющую способность краски, красоту тона. Испытывает их под покровным слоем лака, воздействием температуры при сушке. И уже потом радостный, умиротворенный своим открытием будет священнодействовать, творить, колдовать, создавая изумительные миниатюры.

Л. А. Фомичев. Шкатулка «Сказка о золотом петушке». 1977

Л. А. Фомичев. Коробка «Переписка Ивана IV с князем Курбским». 1962

Ф. Г. Шилов. Коробка «Погоня». 1932

Так появятся на свет новые произведения на шкатулках — «Снегурочка и Лель», «Ничто в полюшке не колышется», «Белым снегом». В этих произведениях, наполненных тонким чувством, поэтической задушевностью, была одержана первая победа молодого Фомичева. Он вплотную приблизился к традициям 1930-х годов и уверенно заявил о себе как мастер. Было ясно, что рождается новый художник.

Отдавая дань уважения старым мастерам, а порой находясь под непосредственным влиянием А. Брягина, А. Котягина, он создает работы «Александр Невский на пути к городу Владимиру» (1958), «По долинам и по взгорьям» (1964). Между 1958—1962 годами появляется серия произведений, очень разных, но каждое из них по-своему совершенно. Художник делает качественный скачок в творчестве. Из-под его руки выходят «Последний набег», «Переписка Ивана IV с князем Курбским» (1962), «В универмаге», «Русь белокаменная», возникшие на основе традиционного наследия, но содержавшие много своеобразия в понимании и раскрытии темы, сюжета. В этих работах уже проявилась яркая индивидуальность Л. Фомичева. Имя его прочно закрепилось в искусстве Мстеры и получило признание в коллективе мастеров.

Первая половина 1960-х годов стала началом интересной и плодотворной работы Л. Фомичева, которая продолжается стремительным взлетом к вершине мастерства. Окрыленный своими достижениями и признанием товарищей по искусству, он неустанно ищет пути наибольшего самовыражения и находит новые выразительные средства, которые стали называться «фомичевскими». Это была победа. К ней Л. Фомичев шел стремительно и быстро. Он находит только ему присущее цветовое решение, совершая, казалось бы, невероятное в традиционном искусстве Мстеры; открывает новые возможности изобразительных средств в овладении миниатюрной формой; пренебрегая многоречивой ремесленностью, Фомичев приходит к большому обобщению. Пo-своему пишет он горки, деревца, воду, палаты, только ему присущих коней. Всмотритесь в этих удивительно милых коней. Образ их создан воображением талантливого художника. Люди, населяющие миниатюры, также полны очарования и наивного простодушия, лишены искусственности и изощренности движений.

Поначалу пугала новизна решений. Уж очень все было необычно и как-то просто. Большие, не записанные плоскости земли с намеком на своеобразные кремешки, так же лаконично решенные палаты, интерьеры, ясность и определенность силуэтного решения человеческих фигур, не «забитых» многодельными разделками, — все это настораживало и в то же время давало повод к размышлению. А Фомичеву нужно было вырваться из круга привычных представлений и обрести свободу художественного выражения.

К радости достижений в искусстве заметно примешалась горечь утраты. В 1963 году умерла мать. Теперь на долю старшего в семье выпали новые заботы: при нем остались младшие сестренка и братишка. Глава семьи, которому многое предстояло делать, не теряя самообладания. И он работает.

В этот период созданы образцы для массовой продукции: «На старом уральском заводе», «Вездеход Кулибина» — один удачнее другого. Мастера охотно берут их для воспроизведения в копиях. Авторитет художника растет. Одержимый новыми творческими замыслами, он продолжает много работать. В 1964 году Л. Фомичев создает первое произведение на революционную тему — «По долинам и по взгорьям», решенное в красивом ритме, наполненное революционной романтикой.

Казалось бы, художник нашел себя, можно бы кое в чем и поуняться. Но нет! Порывистый и энергичный, он продолжает поиски. Читает книги по древнему искусству, миниатюре, восхищается работами старых мастеров, а затем рисует, рисует, видимо, готовясь к какому-то новому этапу своего творческого пути. Захваченный замыслом, после работы на фабрике торопится домой, чтобы там длинными вечерами до полуночи творить что-то такое, чего еще не было.

Я не видел, как рождался замысел произведения «Ростовские звоны», какие изменения претерпевало оно в ходе создания композиции. Увидел уже готовую работу, увидел и ахнул, по-хорошему завидуя счастливой судьбе талантливого художника. Было приятно сознавать, что родился большой художник, что у Мстеры есть новые силы, которые способны развивать искусство дальше. Торжественное произведение родилось на стыке двух традиций: иконописи и книжной миниатюры, тем самым открыв новые пути в освоении этих традиций. Возмужало мастерство художника, освежилась палитра, обретая цветоносность; строже стал почерк мастера.

«Ростовские звоны» были написаны Л. Фомичевым в 1966 году. Эта работа открыла новый этап в его творческих исканиях. В 1968 году написаны «Слово о полку Игореве» и «Побег Игоря из плена». Единые по замыслу, они очень различны по декоративному строю. «Слово о полку Игореве» более классично и традиционно с точки зрения композиции, цвета и формы. «Побег Игоря из плена» неожидан по решению, не лишенному влияний других источников декоративного понимания цвета, в частности, живописи художника Н. К. Рериха. В этой работе много нового в передаче лаконичного обобщенного образа. Обратите внимание на стремительно летящую фигуру князя Игоря, уподобленную птице, или на застывшего в динамичной позе Кончака на фоне условно решенного красного шатра. Это не крик, а вопль, стон! Неслыханное Позорище! — Убежал из плена русский князь! Мы видим, как в верноподданнической покорности опустилась ниц стража Кончака, потому что беспощаден в своем гневе хан. Цветовой строй этого произведения основан на более открытых контрастных отношениях. Вместе с тем он вызывает попутные ассоциации и дорисовывает образы. Красная палатка Кончака — это не только жилище хана, но и цветовая метафора гнева, ярости; наконец, символ, знак того, что в эту темную ночь будет новая жертва — прольется чья-то кровь.

В произведении 1969 года «Осада города» колокола у Фомичева «звучат» в более тревожной тональности. Это набатный звон, призывно зовущий о помощи. Стремительно подступают к городу татары. Тем временем за крепостными стенами идет хмельное застолье. Цветовое решение композиции по-своему интересно. Оно выдержано в темной цветовой гамме с тревожными силуэтами татарского войска. Незатейливый цветной орнамент удачно увязывает живопись с черным фоном шкатулки.

Лев Александрович много ездит, постоянно обновляя свои впечатления. Как-то летом 1974 года он пригласил меня в поездку по Золотому кольцу. Фомичевы собрались тогда всей семьей — жена Раиса Александровна и дочка Оля. Место в машине оказалось, и мы с женой с благодарностью приняли приглашение.

Приехав в Переславль-Залесский, остановились на берегу Плещеева озера. Именно сюда манило Л. Фомичева, в места, связанные с историей Петра Первого. И мы увидели озеро в солнечный ликующий день сверкающим, искрящимся. Долго молча ходили по берегу, не раз присаживались, завороженные великолепной панорамой. Лев Александрович признался, что Плещеево озеро давно манило его к себе в связи с новым замыслом. Я не пытался дотошно выспрашивать о нем, зная, как не любят этого художники. Но мое воображение рисовало работных людей, опускавших па взвихренные волны озера готовые к плаванию суда потешной флотилии. Надуваются ветром натянутые паруса и подобно белым лебедям то припадают в медленном крене над пучиной волны, то величаво поднимаются ввысь. Эти ли события волновали художника или другие, но мысленным взором я прикидывал, как это может получиться у Льва Фомичева.

Потом собирали в пойме цветы и дарили их маленькой Оле, поднимались по дороге все вверх и вверх, временами переходя на затейливые тропинки, озирались окрест, пораженные величием и красотой переславской земли. Поднявшись к Горицкому монастырю, мы незаметно оказались у входа в музей. То, что мы увидели в музее, было выше и значительнее простого удивления. Надо было видеть, с какой жадностью и неотрывным вниманием Лев Александрович рассматривал редкое по своей красоте и значительности собрание икон. Но время торопило. Впереди нас ждали новые встречи, новые радости. Перед нами лежала дорога на Ростов Великий. Надо успеть. Солнце клонилось к закату, близилась ночь. Видимо, каждый, потрясенный увиденным, сознавал, как жалки и малозначительны могут быть слова пред свершениями народа.

Вдруг, плавный изгиб дороги и... что это? Ростов.

Новый ошеломляющий наплыв впечатлений. Заходящее солнце накинуло светоносное очарование на узорочье куполов, башен, и они засверкали, заискрились, четко выделяя планы простых и ясных плоскостей храмов.

Мы забыли, что нам нужна гостиница. Спешно пошли. Переполнена, мест нет. Размещайтесь в палаточном городке... И... новое чудо! — Озеро Неро, а над ним в лучах угасающего солнца раскинулась великолепная панорама.

Мы долго сидели на берегу озера, солнце угасало в палевом разливе статичных облаков. Мы слушали тишину: спокойно и величаво плавилось в теплом мареве озеро Неро. Поднявшись, мы тихо пошли к своему временному обиталищу.

Летняя ночь коротка, она быстро привела за собой утро. Оно оказалось невзрачным, пасмурным. Накрапывал ленивый теплый дождичек.

— Вот если разненастится? — закрадывалась тревога. Но дождь кончился быстро, взошло солнце, и все засияло, обещая нам новые впечатления.

На площади Кремля уже было многолюдно, до открытия музея оставалось несколько минут. Людской поток засуетился, хлынув в открытые двери, и взорвавшаяся стихия понесла нас по лестницам, переходам, из одного помещения в другое. Наконец, вышли наружу, еще раз прошлись по территории Кремля к звоннице Успенского собора. Лев Александрович сразу оживился и как-то заволновался, видимо, что-то сверяя, часто смотрел на часы и как бы сам себе говорил: «Время выходит, а что-то медлят». И через какое-то мгновение полились удивительные мелодии Ростовских звонов...

«Вот теперь можно ехать дальше!» — возбужденно сказал Лева. Чувствовалось, что он доволен. Доволен увиденным и удовлетворен свершенным: его «Ростовские звоны» живут в единстве правды и поэтического вымысла.

Во второй половине дня мы приехали в Ярославль. Нас поразила ликующая праздничность города. Но главной целью было увидеть подлинную живопись Ярославской школы XVII века. И — вот она! Фомичев с захватывающим вниманием смотрит иконы и стенную живопись церквей Ильинской и Иоанна Предтечи. И радуется, радуется какому-то новому открытию. А спустя некоторое время, сформулирует ясную мысль: «Надо научиться писать так, чтобы преодолеть отставание, чтобы рука свободно делала то, что хочет ум и сердце. Этим я и думаю заняться».

И одержимый новой идеей, он оттачивает свое мастерство, стремится к свободе выражения. Порой кажется, что он уже достиг этого и в чем-то задерживается в своем дальнейшем росте. Стабилизировалось, устоялось цветовое решение, определилась и композиции. Может, это и есть та высота, к которой шел художник? А, может, это просто перепутье, проселок, с которого перейдет он на широкий путь к достижению своей заветной цели.

Художник Л. А. Фомичев находится в расцвете сил. Заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина, он думает не только о своем личном творчестве, но и озабочен повседневными делами всего творческого коллектива. Тревожится за судьбу мстерского художественного промысла, беспокоится, как бы в массовом потоке не разменять творческие достижения на ремесленные поделки и не обезличить тем самым искусство Мстеры. Цельный и последовательный в своем мировоззрении, Фомичев убежденно высказывается в пользу традиций: «Несмотря на древнее происхождение нашей традиции, искусство наше — самое молодое из всех искусств, и к нему как к молодому деревцу нужно любовно и бережно относиться». Он зовет беречь традиционное наследие потому, что из него можно черпать полной мерой и в полную силу возможностей.

На привольном берегу реки Мстерки стоит белая, как лебедь машина, готовая в новый путь, к новой крылатой мечте. Личного счастья тебе, художник, и больших свершений.

Разными путями приходят в искусство. Необычно складывалась творческая судьба Николая Ивановича Шишакова. Коренной житель Мстеры, здесь он провел основные годы учебы, здесь стал художником.

Ему было всего «восемнадцать мальчишеских лет», когда он в 1942 году ушел на фронт Великой Отечественной войны...

Мы помним, как трудно было им, наскоро обученным, вступать в отчаянную схватку с врагом. Он видел своими глазами метельный ураган танковых атак. Он знает, как в лютую морозную стужу, сохраняя присутствие духа, нужно быть готовым в любой момент к пехотной атаке. В одном из боев он был тяжело ранен, долго лежал в госпитале. В 1945 году вернулся во Мстеру. Нужно было продолжать учебу. Трудно, на костылях ходил на занятия.

Живописи Н. Шишаков учился у известного художника К. И. Мазина, миниатюрную живопись преподавал ему И. А. Фомичев. Мстерскую профтехшколу Н. Шишаков окончил с отличием. Незаурядные способности дали ему возможность поступить на четвертый курс Ивановского художественного училища. Он и училище закончил с отличием, успешно защитив дипломную работу «Мы пойдем другим путем». Это была серьезная тематическая заявка. Работа выпускника была репродуцирована в газете «Призыв».

После окончания училища Н. Шишаков оказался на распутье двух дорог: или совершенствоваться дальше в области станковой живописи, или основательно заняться миниатюрой. Выбор был сделан — он едет во Мстеру! С 1951 по 1954 год преподает рисунок и композицию в художественной школе, основательно изучает теорию и практику декоративного искусства, вынашивает замыслы будущих произведений, работает над рисунком и эскизами композиций.

Наше близкое знакомство с Н. И. Шишаковым возникло в 1950-е годы, в совместной работе в художественной школе. Это были трудные годы для мстерского промысла. Часто заносило мастеров на ложный путь. В погоне за темой и мнимой достоверностью молодые мастера теряли связь с традиционной основой искусства. Лучшие достижения в искусстве Мстеры 1930-х годов нередко ставились под сомнение. Неверно понятый метод социалистического реализма сводили к картинке, выхолащивалось условно-декоративное начало в угоду натуралистическому.

В то сложное время мы много беседовали с Николаем Ивановичем. В осенние и зимние вечера подолгу засиживались, размышляя, а что оно такое, в сущности, мстерское искусство и каким ему следует быть? Спорили, горячились, уносясь порой в заоблачные дали. Стремясь к простору мысли, уходили из домашнего очага на батареи, к необъятной широте горизонта. Расставаясь, провожались и в конце концов было трудно понять, кто кого провожает, потому что мы вновь и вновь возвращались к захватившим нас мыслям и шли безотчетно, чтобы потом с разгоряченной головой не спать ночь и думать, думать все о том же. Это был прометеев час, озарявший нам путь к полноте выражения наших чувств. Может быть, многое не состоялось, а многое отвергла действительность. Но это было время озаренной мечты, это была песня песней желанному искусству Мстеры.

С 1954 года Н. И. Шишаков — художественный руководитель коллектива художников. В 1957 году за участие в выставке, посвященной всемирному фестивалю молодежи, он был награжден золотой медалью и дипломом первой степени за ларец «Снегурочка». Эта красивая многообещающая работа принесла художнику заслуженную награду. Не случайно на вопрос — какие свои работы он считает лучшими? — Николай Иванович назвал «Снегурочку» и «1812 год». Через десятки работ и годы напряженных творческих исканий художником был перекинут мост к своим лучшим созданиям.

Н. И. Шишаков. Ларец «Снегурочка». 1958

Н. И. Шишаков. Шкатулка «Варшавянка». 1965

Произведение «1812 год» написано в 1963 году. Если в работе над «Снегурочкой» Шишаков решал задачу воплощения образов лирических персонажей, то в «1812 годе» он ищет образного решения исторической темы. Две разных линии творческой направленности, две противоположные точки в искусстве художника. Которая из них главная? Право решать остается за художником. Думается, что «Снегурочка» является лирической песней настоящего поэтического зачина, и художник должен допеть ее до конца. Эта работа возникла на основе пристального изучения искусства Мстеры 1930-х годов. «1812 год» демонстрирует новое направление мысли в освоении наследия старых мастеров с попутным влиянием других традиций и художественных направлений. Мировоззрение художника заметно усложнилось впечатлениями от достижений в искусстве многих и разных школ. Внешне может показаться, что выходя на новый путь исканий, Шишаков в чем-то забывает о тесной связи с местным традиционным наследием. Но, по существу, это не так. Он усложняет эту связь в сторону наибольшего выражения значительности содержания, поступаясь поверхностным пониманием декоративного, подчиняет образную суть детали целостному выражению идеи произведения. Николай Иванович говорит: «Я высоко ценю традиционное наследие старых мастеров 1930-х годов, в своем творчестве они исходили от грамотности и культуры построения композиции, цвета и формы — всего в целом».

В произведении «1812 год» Н. И. Шишаков условно изображает место действия — Бородинское поле. Обратим внимание, художник не называет свою работу «Бородинское сражение», хотя это и было главным в ее содержании. Кажущаяся недомолвка здесь очень определенна и значительна, потому что историческая достоверность Бородинского поля заставила бы художника быть документально точным в изображении географического ландшафта. А это, в свою очередь, лишило бы произведение условной свободы выражения, а, следовательно, привело бы к потере декоративного начала, которое выражено необычно для Мстеры. В плане исторической достоверности многое в этой работе осталось как бы за кадром и дорисовывается зрителем ассоциативно.

Н. И. Шишаков. Шкатулка «1812 год». 1963

Название произведения — «1812 год» — предопределило более широкий смысл художественного воплощения темы. Оно приняло символическую окраску. Художник очень верно понял главное, заставив жить свое произведение в том смысловом ключе, который хранит народная память о ратных подвигах русского солдата священной войны 1812 года, о былинной непостижимости духа русского человека.

Преднамеренно сдвинуты расстояния между войсками Кутузова и Наполеона. В левом углу композиции художник показал святыню — сердце Родины — Московский Кремль. Действие развертывается на бурно-грозовом фоне неба, тревожно напоминающем — беда неизбежна. Сражения еще нет, лишь только сближаются в боевом построении противоборствующие силы, выходят крестьяне навстречу беде, покидая подожженное жилище, неубранное хлебное поле. Они уходят, чтобы принять прямое участие в партизанской войне. Полководцы сосредоточенно ждут боя. Заметим: кульминация действия построена на психологическом моменте. При условном обобщенном воплощении замысла художник стремится быть возможно более достоверным в архитектурных сооружениях, в одежде солдат и полководцев и более правдиво представить, как могли идти войска в боевом порядке. Шишаков понимал, что если этого не будет в произведении, ничего не останется и от исторического события. Но достоверность факта в то же время сдерживала художника своей официальностью, заданной обусловленностью. В самом деле, нельзя же было одеть фельдмаршала Кутузова в простую сермягу или поддевку, а равно и солдаты по роду войск должны быть одеты в официальную форму одежды того времени. Поэтому покрой одежды, ее цвет не только сдерживали декоративность цвета, но и определяли цветовое решение произведения в целом. Например, мундир Кутузова решен сочным зеленым цветом, ему и положено быть таким. Но чтобы удержать его в живописной согласованности с окружением левого края композиции, художнику потребовалось низ кремлевской башни сделать также зеленоватым, но несколько в другой тональности и дать подобную перекличку голубовато-зеленого тона в постройках Кремля. Не сделай он этого, цвет мундира Кутузова не имел бы цветовой поддержки. Поэтому историчность во многом определяет и колористическое исполнение произведения, задает ему тот или иной настрой, вплоть до драматического звучания цвета, что и передает Шишаков в своем произведении. В этом случае местные мстерские традиции перестают работать на декоративный образ, они во многом трансформируются в нечто другое. Уходят привычные детали — пробел в одеждах, лещадки и кремешки в горках. Они здесь просто неуместны и представляли бы собой инородное тело. Таким образом, цвет и пластика формы в местном мстерском понимании в чем-то утрачивают поэтическое живописное начало и обретают смысловую логику. Образ-представление замещается смысловым значением достоверности.

Мы заметили вначале, что кульминация действия сюжета психологична: за внешним спокойствием солдатских масс скрывается лихорадочное биение сердца каждого солдата в отдельности. Как же решается эта ответственная задача образной характеристики солдат и полководцев? Художник хорошо понимает, что передача психологического образа персонажа в декоративном искусстве выше возможностей миниатюрной живописи. Поэтому он решает эту задачу в традиционном ключе общевидовых характеристик: это гусары, уланы и пр. Понимая ответственность, художник любовно написал фельдмаршала Кутузова, наделив его признаками сходства, выполнив это условными, ограниченными средствами миниатюрной живописи. В конечном итоге, исключая психологизм образа, ассоциации работают на обратную связь — на образ-представление, не выводя его из традиционных принципов решения. В итоге получилось, может быть, в чем-то спорное, в чем-то проблематичное произведение, но своеобразное и красивое.

Особенностью его является высокая гражданственность. Это — то главное, к чему шел художник своей трудной дорогой.

Николай Иванович стремится к наибольшей содержательности своих произведений, чтобы непосредственнее и ближе ответить ими на запросы своего времени. О своих целях в искусстве он говорит: «Мои личные цели и задачи состоят в том, чтобы развивать дальше традиции Мстеры, изучать наследие старых мастеров и наследие всего искусства». Это — кредо художника, которое во многом раскрывает его мировоззрение и ставит на творческом пути много проблем. «Без изучения старого невозможно искать новое. Каждая эпоха ставит свои задачи в искусстве, и каждое десятилетие требует своей оценки. Так же, как и любая тема требует своего решения. Я по мере сил старался и стараюсь придерживаться этих задач. Отсюда рождается индивидуальность художника и наибольшая связь его со временем».

Связь художника со своим временем определяет избирательность тематики произведений, значительных и емких по содержанию. Не боясь трудностей, Н. Шишаков идет им навстречу. Так рождались новые творческие замыслы: «Петр I на строительстве Петербурга», «Варшавянка», «Железный поток» и другие. Художник Шишаков хорошо знает, насколько труден этот путь исканий, поэтому поверхностный подход к решению темы им исключается. Он долго вынашивает свои замыслы и упорно потом работает над ними с карандашом и кистью. Он много думает о дальнейших путях развития своего творчества. «Если слепо копировать старых мастеров, — говорит художник, — жить и работать тем временем, в котором они жили, то здесь не будет дальнейшего развития миниатюры, а просто будет ее сохранение... Дальнейшие пути и перспективы развития искусства Мстеры, мне кажется, состоят в том, чтобы отражать свое время. Но при этом необходимо в совершенстве знать свои традиции, стилевые особенности письма, законы композиции и декоративные принципы решения».

Склад ума художника аналитический. В беседах об искусстве он всегда оставляет место для вопроса — «А вы как думаете?» Если вы ответите на поставленный вопрос достаточно аргументированно, он подтвердит: «Совершенно верно. Но я все же остаюсь при своем мнении». Если ответ окажется не убедительным, он скажет: «Этого я не понимаю. Может, так и следует понимать, как вы говорите, но все же надо разобраться». В том и другом случае Николай Иванович оставляет за собой право последнего слова. Такова особенность характера художника.

Работает Шишаков по особому увлеченно, самозабвенно и отрешенно. Он хорошо знает цену творческому труду. Этот труд для него нелегок. Ставя перед собой трудные задачи, а он любит их ставить, он идет к цели упорно, с усилием, преодолением, с требовательностью к себе.

Николай Иванович осторожен в суждениях, избегает категорических высказываний. В разговоре чувствуется, что он щадит собеседника или просто терпит. Если разговор перестал интересовать его, он все равно слушает, но думает уже о другом. Сосредоточенность его взгляда дает сигнал — надо уходить. Больше разговора не получится. Чем дальше будете затягивать ваше посещение, тем чаще Николай Иванович будет вставать, куда-то уходить, вновь появляться и... это значит — разговор окончен. Его ждет работа, которую он делает с упоением, идя своей дорогой, через трудности к новым радостям открытий!

Мы пригласили его как ведущего художника Мстеры на встречу с учащимися художественной школы и ожидали, что состоится встреча с интересным художником и собеседником. Он не обманул наших надежд.

Порывистый и уже взволнованный, входя в класс, положил на стол емкие папки своих рисунков; извиняясь, поздоровался. Он пришел к нам прямо с работы. Энергично сел за стол, поставил на локти подвижные руки и, уперев в них подбородок, долго и сосредоточенно смотрел в никуда, думая о чем-то. Была пауза, казавшаяся вечностью, от которой ждешь чего-то интригующе-значительного. Учащиеся замерли в ожидании. Он, как бы нахохлившись, а затем выпрямив спину, энергично опустил руки на стол. Каким-то глуховатым, сжатым спазмом голосом заговорил.

— Поймите меня правильно, — как бы раскаиваясь в чем-то говорил Юрий Михайлович Ваванов. На его подвижном лице заходили желваки. — Как выпускному курсу вам скоро, очень скоро предстоит работать на фабрике. Там все очень просто — требуется уметь работать, при этом выполнять производственный план. Но я знаю, вы ждете и другого ответа. Вас интересуют также вопросы творчества. Вы народ грамотный, все со средним образованием и должны понять, что вопросы непосредственной творческой работы не исключаются на фабрике, но они ограничены производственными условиями. На фабрике все оценивается готовым результатом найденного. Поэтому там нет места для бесконечных творческих поисков и экспериментов. Все это остается с художником и осуществляется им по особому личному творческому плану за счет изыскивания свободного времени от основной производственной работы. Все это, что я вам принес, — он показал на папки — все сделано дома в осенние и зимние вечера, которые длятся у художника, порой, до полуночи. Тяжело, но иного пути пока нет. Приходится работать и на производстве, и дома. Устаешь. — Он раскрыл папки с работами. — Вот, посмотрите. — И шутя добавил, — а я пока отдохну. — На его лице появилась усталая улыбка.

Отдохнуть художнику не пришлось в тот памятный вечер. Уже не один раз открывались папки с рисунками и передавались учащимся по кругу. Вновь и вновь, вызывая восхищение и взволнованность. В них покорял большой труд и зрелое мастерство художника.

Затем задавали вопросы.

— А кто был Вашим учителем по миниатюрной живописи? — спрашивала ученица.

— А какая была Ваша первая работа и какой след она оставила в дальнейшем творчестве? — напористо спрашивал ученик.

— Как Вы относитесь к художественному опыту старых мастеров? Много было задано и других вопросов. Чувствовалось, что ребята готовились к этой встрече и заинтересованно выясняли свое отношение к искусству. Несмотря на свою усталость, Юрий Михайлович оживлялся и находчиво отвечал:

— Родился я в 1937 году в селе Доброе под Владимиром. Рисовать любил с детства, а поступил в художественную школу как-то неожиданно. Учителями были те же, кто работает и до настоящего времени: миниатюрной живописи учился у Е. Н. Зониной, по рисунку и живописи занимался у И. И. Семина и И. Д. Юдина. Сопоставляя свое прошлое и ваше настоящее, хочется сказать, что вам сейчас, конечно, учиться легче. Мы приходили с семилетним образованием, а вы приходите теперь с восьмилетним и даже десятилетним. В настоящее время молодежь пошла за знанием, и в этом большой смысл веления времени. Отвечая на поставленные вами вопросы хочу сказать, что свою первую работу помню как работу — и только. Впечатлений и следов она не оставила. До сих пор отчетливо помню свою беспомощность, робость и застенчивость. Надо было поднять руку и к кому-то постучаться, а не мог... Так появилась моя работа «Боярин Орша». Во время учебы, а потом и в работе мной овладело чувство соревнования. Постоянно задавал себе вопрос, почему они могут, а я? — Тоже смогу!

С большим уважением отношусь к старым мастерам и, прежде всего, к высокой штудии их мастерства, потому что основой нашего искусства должна быть серьезная школа мастерства в самом высоком ее значении. Нужно любить свое дело, работать всегда и везде. Думать и работать. Мысли не надо давать застоя.

Самый трудный вопрос — об отображении современности. Мне кажется, смысл современности состоит в стремлении к лучшему — высокому. Отсюда и искусство обязано быть духовно наполненным, искренним и качественно высоким.

Все, что говорил Ю. М. Ваванов, было логическим продолжением его постоянного творчества. Видя его за работой, а теперь слушая, невольно испытывал радость за художника, наполнялся к нему уважением.

Ю. М. Ваванов. Коробка «Красные люди гонят плоты, зеленый поток ревет». 1965

Ю. М. Ваванов. Сигаретница «Ликбез». 1968

Ю. М. Ваванов работает самозабвенно и истово. Это высокий пример самоотверженного труда. В его опыте, как и у других творчески одаренных мастеров, сошлись попутные дороги творца и рабочего исполнителя. В силу производственных условий промысла преобладающая роль остается за мастером-исполнителем. На фабрике пока еще нет соответствующего дифференцированного подхода к труду художника. Приспосабливаясь к этим условиям, Ваванов расчетливо, с особым напряжением использует свой труд. Он отрывается от работы лишь покурить, сделать две-три затяжки сигареты, и мчится, как порывистый ветер, к работе.

В последнее время он трудится преимущественно над крупноформатными настенными пластинами. И этим устанавливается некий стереотип художественного исполнения. В свое время пластина была отвергнута как «несвойственное дело для Мстеры». Теперь же она процветает вновь. Почему? Только потому, что пластины покупаются и бесконфликтно входят в современный интерьер.

В этот процесс сама жизнь вносит поправку. Кажется, все кончается благополучно. И все же при этом теряется престижность личности художника. Произведение безвозвратно уходит к покупателю, не оставляя адреса владельца. Книга писателя издается массовым тиражом и становится достоянием многих. Произведение художника, уникальное в своей сущности, является достоянием одного, причем обезличенного «покупателя». Задумай художник собрать свои произведения хотя бы для персональной выставки, и из этого ничего не получится. В лучшем случае он может представить себя эскизами и рисунками композиций, а это не дает полного представления о творческой личности.

Со всей остротой стоит вопрос поиска условий для создания уникальных произведений. Имя художника живет в его произведениях, и он заинтересован, чтобы их видел широкий круг зрителей. Художник живет особой жизнью, не только сознанием своего долга перед коллективом, производством, но и перед искусством. Он ответственен и за то, какой вклад он вносит в общее развитие своего промысла. И с этим нельзя не считаться.

Бывают в жизни события, которые много лет спустя познаются как исторические. Познав их, человек сам становится причастен к истории и утверждает в ней свое имя.

К началу Великой Отечественной войны 1941—1945 годов будущему мстерскому художнику Пете Сосину было без двух месяцев пять лет. Он не осознавал тогда смысла этого страшного слова — война. Тем более в таком возрасте трудно было предсказать будущее художника. И, действительно, путь в искусство Мстеры для Петра Сосина не был прямым. Круто повернув в сторону, он обозначил перелом в его биографии.

В 1952 году П. Сосин поступил в Мстерскую художественную школу на граверное отделение, которое успешно закончил в 1955 году как один из лучших учеников, получив специальность гравера по стали и цветным металлам. Искусству гравирования он учился у Виталия Кирилловича Кондратенко. Казалось бы, все определилось. Наметились перспективные возможности увлекательной работы по металлу. Но жизнь распорядилась по-своему. Отец погиб на войне, осталась семья; сложившиеся обстоятельства заставили задуматься. Работать по специальности на местном ювелирном производстве он не стал — не нашел там возможности для творчества. Подошли годы службы в Советской Армии. В 1958 году, после увольнения из армии, Петр Сосин поступает учеником в живописный цех артели «Пролетарское искусство». Новое дело пришлось осваивать с «азов». Первые навыки работы он получил от Б. Н. Любомудрова.

— После того, как был переведен на сдельную самостоятельную работу, — вспоминает мастер, — сидел за одним рабочим столом с Н. В. Медведевым, Н. И. Шишаковым, Н. В. Божевольновым. Воспоминания о товарищах по работе остались у меня самые хорошие. Помню, в августе 1958 года написал первую свою творческую работу «Три девицы под окном».

Это была по размеру маленькая вещь (8,4х8,4). С этого времени начал работать творчески. В этом мне помогали В. Ф. Некосов, Б. И. Коромыслов и весь творческий коллектив.

Так тепло и признательно отзывается художник о тех, кто помог ему встать на ноги.

П. И. Сосин необычайно трудолюбив и упорен в работе. Он многое уже успел сделать. Короткий перечень его работ — «Конец рабочего дня», «Едет парень на телеге», «В разливе», «На границе», «Пахари», «Тачанка», «Кокушкино — первая ссылка», «Наш паровоз, вперед лети», «Внучата», «От Оки до Одера» и многие другие — говорят о чувстве новизны, свежести тематического замысла, о гражданственной причастности к событиям своего времени.

П. И. Сосин. Коробка «Пахари». 1970

П. И. Сосин. Шкатулка «От Оки до Одера». 1975

Петр Сосин немногословен, но за его молчаливостью скрывается оригинальность, он свежо мыслит и чувствует. И мы не перестаем удивляться, откуда к нему пришла столь емкая и дерзкая творческая мысль — рассказать живописными средствами о войне. Где тот запас впечатлений у человека, который по счастливой случайности не воевал, но так взволнованно смог передать один из эпизодов войны? В чем же скрывается неистребимая сила дара художника, способного взволновать нас, видевших войну своими глазами? Что видел и знал о войне художник, чтобы определить так ясно творческий замысел своего произведения «От Оки до Одера»?

Он видел уже в послевоенное мирное время на пьедестале почета бронепоезд «Илья Муромец». Этот памятник военной доблести и славы стоит теперь на вечной стоянке в городе Муроме возле соснового парка, в стороне от широкой автострады Владимир — Муром. На сером шершавом монументе обозначен легендарный путь бронепоезда «От Оки до Одера». Художник также видел железнодорожный вокзал в Муроме, где мог формироваться бронепоезд перед отправкой на фронт (следует заметить, что это теперь два разных объекта, лишенных в силу каких-то причин исторического единства и ансамблевой цельности). И это все, что он мог видеть. По этим отрывочным данным требовалось воссоздать событие, как оно было или как могло быть. И надо сказать, художник справился со своей задачей. Опуская детали, учитывая специфику условных изобразительных средств миниатюры, П. Сосин создал произведение в декоративном ключе и на основе традиционного наследия мстерской живописи.

Что же способствовало столь удачному раскрытию темы войны? Думается, прежде всего, широта замысла. Частный эпизод формирования бронепоезда «Илья Муромец», положенный в основу сюжета, дал повод художнику вспомнить весь легендарный путь, проделанный бронепоездом от Оки до Одера. Возникающие при этом ситуации, независимо от того отображены они в произведении или нет, работают на образ-представление широкого масштаба.

Мне вспоминается действительный случай, прямо не относящийся к бронепоезду «Илья Муромец», но имевший место в сталинградском госпитале, где командир другого бронепоезда, умирая, продолжал отдавать боевые команды. Этот образ для меня незабываем. Он не уходит из памяти до сих пор потому, что в нем концентрируется вся жестокость войны. Так единичный факт, отдельный эпизод способен работать на образ — представление о войне в целом, если художник избирательно подходит к теме, к сюжету.

Но выбрать тему и выносить ее, как говорят художники, — это только часть дела. Необходимо еще ее воплотить в зрелый художественный образ. Воспользуемся возможностью и посмотрим, как это делает П. И. Сосин в своем произведении «От Оки до Одера».

Он ни в чем не изменяет сложившемуся традиционному методу мстерского искусства. Художественный замысел живет в тесном взаимодействии с декоративной изобразительной формой. Тема и сюжет передаются средствами символики, убедительно и настойчиво.

Композиция строится плоскостно и исключает глубину воздушной перспективы. Фронтальное развернутое построение центральной группы персонажей живет в согласии с архитектурой вокзала, каланчой, заводом и другими постройками. Целостному впечатлению способствует узорочная разработка архитектурных форм, удачно перебиваемая условными башенками, ритмичным членением построек, силуэтами оконных и дверных проемов. Довольно простая прямоугольная форма бронепоезда органично вошла в узорное архитектурное окружение вокзала. Повторы горизонталей и вертикалей архитектуры создают крепкое композиционное целое с условно-решенным пейзажем — горками, деревьями, которые дополняют узорочье композиции как с точки зрения пластики формы, так и цветового решения. Создается впечатление грандиозности события, значительности и многомасштабности происходящего.

Слева вверху помещен одноглавый орел с распростертыми крыльями — эмблема фашизма. Под ним рейхстаг. Еще клокочет Одер, как кипящий котел. Сжимается багровое солнце, замкнутое в упругую спираль. Военная тревога еще не кончилась. Вверху справа тревожно течет Ока. С ее берегов, как мечта, поднялся и сел на боевого коня былинный богатырь, провожаемый старцами. «Илья Муромец» — написано на борту бронепоезда. Под этим легендарным именем формируется бронепоезд, которому поистине предстоит легендарный путь — от Оки до Одера. В центре композиции, выстроились на посадку солдаты. Стоящий на возвышении воин обращается к ним со словами напутствия. Указывающий жест его руки определяет путь следования бронепоезда. Впереди стоит полусогнутая фигура железнодорожника, напряженно ожидающего команды, чтобы перевести железнодорожную стрелку. Сцена расставания солдат со своими близкими наполнена суровой сдержанностью, перерастающей в фигуре женщины с ребенком на руках в эпический образ матери. Цвет одежды солдат условен и подчинен общему цветовому строю произведения. Багряно-палевый накал солнца лежит тревожным отсветом на всем: пейзаже, архитектурных постройках, фигурах солдат. Острые лучики резко положенных пробелов одежды и лещадок горок у основания бронепоезда и между фигурами солдат усиливают взволнованность происходящего.

Темные холодноватые оттенки цвета воды, деревьев, бронепоезда создают необходимый контраст, усиливающий цветовую выразительность композиции.

Мы попытались сделать подробный разбор произведения «От Оки до Одера» П. И. Сосина с тем, чтобы наглядно показать, как в сложных противоречиях с новым содержанием трансформируется традиционная изобразительная художественная форма.

На каких же художественных принципах возможно единство формы и содержания, не теряющее самобытных особенностей мстерской народной живописи? Этими принципами являются условный иносказательный изобразительный язык, основанный на понимании символики образа. Символический образ может состояться только в том случае, если он вытекает из внутренней сути содержания задуманного произведения, если он художественно оправдан. А чтобы он был оправдан, его необходимо искать в творческом совмещении с реальным событием. В этом вся трудность. Символическому образу всегда сопутствуют дополнительные ассоциации. Чем значительнее такой образ, тем эти ассоциации конкретнее и значительнее; чем менее значителен образ, тем они более расплывчаты и противоречивы. Именно это чаще всего и делает образ-символ неубедительным, а порой его искажает. В поиске художника Сосина поражает, что он использует традиционные изобразительные средства неожиданно ново, применяет их в соответствии с конкретным композиционным замыслом. Думается, что именно это при высокой исполнительской культуре, ставит его в один ряд с ведущими художниками современной Мстеры.

Художники Мстеры много говорят о традициях, и их можно понять. Традиционное наследие мстерского искусства своими корнями уходит в глубь веков. Оно впитало в себя многие наслоения времени, спрессовало многие культурные ценности народа. Мы с надеждой смотрим на молодое поколение художников, на котором лежит дальнейшая историческая миссия развития этого искусства. Важно не только беречь традицию, но и приумножать ее достижения.

Дальнейшее развитие коллективного народного искусства невозможно без притока свежих сил. А для этого молодым необходимо овладеть знанием и опытом предшествующих поколений, в этом основа преемственности традиций.

Молодые художники рождения сороковых, пятидесятых годов на себе испытали всю сложность переходного послевоенного времени. Трудные военные годы были озарены победой нашего народа, открывшей безграничные возможности для дальнейшего развития личности. Закон о всеобщем среднем образовании гарантировал приток грамотных людей во все сферы народного хозяйства и культуры, в том числе и в народное искусство Мстеры. Так пришли в художественный промысел молодые мастера В. Ф. Некосов, Л. Г. Зуйков, В. Ф. Малахова, В. П. Фокеев, В. Н. Молодкин, В. К. Мошкович и многие другие. Их творческая деятельность началась в 1960—1970-е годы. К этому времени искусство Мстеры очистилось от натуралистической серости, нарочитой помпезности, выявив свою декоративную сущность, свое подлинное лицо. Большую роль в этом процессе сыграли старые мастера: народный художник РСФСР И. А. Фомичев, заслуженный деятель искусств И. Н. Морозов и народный художник РСФСР Е. В. Юрин.

Приняв эстафету преемственности, внесли свой вклад в укрепление и развитие традиций молодые тогда художники Л. А. Фомичев и Н. И. Шишаков. Неоценимую помощь промыслу оказали в 1950—1960-е годы Научно-исследовательский институт художественной промышленности и Музей народного искусства. Доброжелательность, заинтересованность в творчестве народных мастеров со стороны искусствоведов Г. В. Яловенко, Л. К. Розовой, Б. И. Коромыслова оставили глубокий след в формировании личности художников, в развитии их творчества.

Особенностью прошедшего периода было всемерное укрепление традиционных основ искусства, отказ от случайного, подражательного. При этом постепенно подчеркивался художественный опыт старых мастеров — Клыкова, Котягина, Брягина, Овчинникова, Морозова и Фомичева. Серьезный анализ их искусства указывал пути в становлении и индивидуальных особенностей творчества, что было особенно важно знать молодым художникам с тем, чтобы не обезличить себя, не снивелировать самобытные черты каждого.

Мировоззрение старых мастеров было цельным. Для них способы и приемы древнерусского искусства были привычными. Осознанно привычной стала и метафоричность изобразительных средств миниатюрной живописи. В основе же всего лежал огромный труд — штудирование канонических подлинников, иконографии и т. п., на которое уходили годы. Так складывалась профессиональная привычка, которая не давала возможности выйти из круга унаследованной традиции, старые мастера не могли изменить тому, что знали и умели. Переосмыслить свой опыт в новых условиях могли только творчески одаренные, талантливые и одержимые люди, не изменяя цельности своей натуры придти к новому искусству.

Молодым мастерам, воспитанным в условиях современной действительности, становится все труднее понять отвлеченность изобразительных средств древнерусской живописи, а, следовательно, и возможность их переосмысления. Поэтому в творческих поисках, встречаясь с противоречиями содержания и художественной формы, они иногда стремятся обойти их или отвергнуть, впадают в подражательность.

В дальнейшем совершенствовании мастерства немаловажное значение имеет художественная направленность, умение видеть за повседневными задачами перспективные и долговременные, последовательно добиваться их осуществления — позиция, которая должна исходить от руководства промыслом.

Сегодня в искусстве Мстеры трудится молодежь, от которой зависит его судьба. Через десять-двадцать лет эти художники будут другими. Но зачин, который они делают сейчас, весьма интересен.

Прозрение в творчестве приходит по-разному. Одни идут к цели, преодолевая свой путь медленно и мучительно. Другие же стремительно-быстро добиваются успеха. Так пришел в искусство Мстеры Владислав Федорович Некосов. В 1963 году появилось одно из первых его произведений «Хуторок», которое было приобретено Музеем народного искусства. С 1959 по 1965 год им был создан целый ряд образцов для воспроизводства в массовой продукции: «Пришла весна в мои края», «По мосточку узкому», «Перевоз Дуня держала», «Метелица», «Соловьи» и другие. Особенно плодотворными для художника стали 1965—1967 годы. В это время родились миниатюры: «Пряха», «По щучьему велению», «Лиха беда началом» — последняя экспонировалась на всемирной выставке «ЭКСПО-67». Вслед за ней были написаны: «Во колодце водица холодна», «Борис Годунов», «Эй, вы, нули...», «Поединок Мстислава с Редедей».

В. Ф. Некосов. Шкатулка «Добрыня Никитич на свадьбе Алеши Поповича». 1977

В. Ф. Некосов. Шкатулка «Князь Игорь». 1976

Пытливый юноша много трудился над повышением своего профессионального мастерства. Пристально присматривался к работам И. А. Фомичева, И. Н. Морозова, восхищаясь ими, стремясь проникнуть в суть художественного метода старых мастеров; следил за успехами искусства Палеха, Холуя, Федоскина. Изучением истории народного искусства В. Некосов расширяет свой кругозор. Выдающиеся произведения прошлого открыли ему закономерности развития народного искусства, полученные сведения обогатили способности, заметно выросло его мастерство, а вместе с ним и авторитет среди товарищей по искусству. В течение десяти лет он был художественным руководителем промысла.

В. Ф. Некосов многое сделал для оказания творческой помощи молодым художникам. Его живое воображение и какое-то безошибочное чувство меры в оценке работ товарищей говорят о тонко развитом вкусе. Подтверждается это и его личными произведениями. Природа наградила Некосова многими достоинствами. В свою очередь он любит природу, видит ее глазами живописца и слушает ее голоса как прирожденный музыкант. Присутствие В. Некосова среди друзей делает обстановку более располагающей. Он владеет тем ключом, которым открывается путь к доверию людей, снимается отчужденность, что в немалой степени способствует сплоченности творческого коллектива.

Склонность к музыке смолоду привела его в самодеятельный духовой оркестр. И не случайно ни одна коллективная песня художников Мстеры не обходится теперь без дирижера — Владислава Некосова.

Иногда он раскаивается в потерянном времени, недостаточной работе творчески, что теперь приходится наверстывать. Думается, что в этом художник неправ. Он ничего еще не потерял, а, наоборот, приобрел цельность мироощущения. У В. Некосова есть свое художественное кредо — «создавать красивые вещи». Обобщая свои цели в искусстве, он что-то не договаривает. Вспомнив «Конец сказки» Некосова, понимаешь заложенный в ней смысл. Он соотносит свое творчество с задачами времени, стремится найти свою тему, свое место и индивидуальное лицо в искусстве Мстеры. В этом не может быть конца.

Интересным и многообещающим художником заявил о себе Леонид Григорьевич Зуйков. Еще занимаясь в профтехшколе, он пристально присматривался к манере исполнения И. Н. Морозова, юношеским сердцем чувствуя декоративные особенности творчества этого мастера.

Освоив приемы Морозова в многочисленных копиях его работ, Зуйков продолжил поиски в декоративном плане миниатюры. Со временем он выработал собственную манеру письма. В отличие от Морозова, исполнительская техника Зуйкова более графична. Цветовое решение композиций строится преимущественно в теплой гамме красочных сочетаний. Если у Морозова живописная основа организуется контрастом цветовых отношений, то краски локальной роскрыши Зуйкова более сближенны. Звонкая ковровость морозовской живописи в работах Зуйкова смягчена тонально и живет в орнаментальной узорчатости форм.

К числу удачных произведений Зуйкова относятся «Лесорубы» (1965), «В. И. Ленин в Разливе» (1968), «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (1969), «Сказка о золотом петушке» (1972) и другие. Сейчас художник переживает как бы второй период своего творческого развития. Он заколебался и что-то свое, уже найденное, ставит под сомнение. Его можно понять. Творческий процесс неоднороден, тем более не прямолинеен и имеет свои трудности. На наш взгляд, сомнения художника касаются проблемы наиболее тесного слияния формы и содержания. Он ищет пути к решению исторической тематики. Если декоративная форма живет своей обособленной правдой, то историческое содержание требует известной достоверности. Изобразительная форма подвижна, потому что ее создает сам художник. Она может в зависимости от задачи видоизменяться в сторону большей условности или большей жизненной правды. И пример этому есть в работе самого Зуйкова — «В. И. Ленин в Разливе».

Л. Г. Зуйков. Шкатулка «В. И. Ленин в Разливе». 1968

Л. Г. Зуйков. Коробка «Владимирские ополченцы на помощь Москве». 1968

Обратим внимание на многозначительный смысл названия. С одной стороны, оно указывает на историческое место действия, а с другой — перерастает в символический образ Разлива, воспринимаемого как революционный поток. Широта замысла дает и широту художественной трактовки, в частности, обосновывает применение условной изобразительной формы.

В этом произведении чувствуется стремление художника найти равновесие достоверного с условным. В нем присутствует чувство меры и сохраняется своеобразие декоративных особенностей письма.

Л. Г. Зуйков вдумчив и уравновешен. Залогом его дальнейшего творческого успеха будет личный опыт, который принесет и качественно новые достижения.

Особой дорогой пришла в искусство Мстеры и Валентина Федоровна Малахова. Война привела ее в мстерский детдом. Потом, окончив профтехшколу, она многие годы работала мастером-исполнителем в артели «Пролетарское искусство».

Не сразу пришло к художнице творческое пробуждение. Долго присматривалась она к работам старых мастеров, к творчеству своих сверстников. По-хорошему завидовала успехам товарищей. Но сама по скромности не решалась браться за исполнение уникальных работ, хотя как художница сформировалась давно. Ее суждения об искусстве обстоятельны. Она любит мстерское искусство самозабвенно и как-то мечтательно-тепло. По характеру она собранна и задушевна. Все, что связано с живописью, театром, музыкой и литературой, глубоко волнует ее и доставляет истинное наслаждение.

Счастливым годом для художницы стал 1966-й: два ее произведения — «Рязаночка» и «На заставе богатырской» — обратили на себя внимание товарищей и были приобретены Музеем народного искусства. Красивые по цвету, сочные по моделировке формы, они раскрыли по-новому способности художницы и, победив ее сомнения, дали выход от массовой продукции — в искусство. С каждым годом растет зрелость художницы, увереннее становится мастерство.

В. Ф. Малахова. Коробка «Рязаночка». 1966

В Вязниковском районе есть деревня Арменово. В ней родился Владимир Николаевич Молодкин. Помню его еще в школе. Весь его облик как будто говорил тогда: «Мне ничего не надо, только бы стать художником». И он свое стремление доказал успехами.

В профтехшколе наставником Молодкина были по миниатюре — Н. А. Наумов, а по живописи — И. И. Семин. «Это человек правдивый и честный, последовательный как в жизни, так и в своем творчестве», — говорит Молодкин о Н. А. Наумове. В Игоре Ивановиче Семине он подчеркивает искренность, любовь к людям и русской природе.

Первая творческая работа Молодкина «Мы кузнецы, и дух наш молод», выполненная на коробочке в 1966 году, очень верно отражала дух времени и показывала его творческую направленность в символику. В 1972—1973 годах художник написал «Прокати нас, Петруша, на тракторе», «Золушка», «Первопечатник», «Помню, я еще молодушкой была» — произведения лирического склада. По натуре он и сам лирик. Ему присуще тонкое чувство миниатюрной формы. Обдумывая дальнейшие пути творчества, он очень определенно формулирует свои задачи: «Чтобы работа воспринималась людьми так, как ты ее задумал. В этом состоит высшее счастье художника». Его волнует проблема связи живописного решения с предметом: «С утерей утилитарности наших шкатулок в принципе декоративно-решенное произведение будет восприниматься чем-то очень отвлеченным [...] Второй путь, который уже наметился, как мне кажется, состоит в дальнейшей идейной направленности нашего искусства. Два пути, третьего не дано. Который из них победит — скажет время». Свои принципы есть у него и в решении современной темы: «Основная трудность состоит в отсутствии убедительной символики образа. В современной жизни она присутствует, а в нашем искусстве она редко художественно совпадает. Только через символику можно интересно и масштабно подать современность в миниатюре».

Так думает В. Молодкин. И это еще раз убеждает в том, что молодые художники Мстеры вдумчиво и настойчиво ищут тесной связи с традиционным наследием, развивают его принципы в современной миниатюре.

В. К. Мошкович. Коробка «Золото сентября». 1966

Дорога во мстерское искусство Владимира Каппельевича Мошковича не лежала гладкой скатертью, по которой можно было легко и беззаботно идти, но и не пригибали его встречные ветры настолько, чтобы сбиться с избранного пути. Однако не все безоговорочно мог принять художник в период становления своего творческого метода.

Его преподавателями по рисунку и живописи в художественной школе были И. Д. Юдин и И. И. Семин, а миниатюре он учился у Е. Н. Зониной. «Я считаю, что мне здорово повезло, — говорит В. Мошкович. — Вместе со знаниями приемов мстерского письма Екатерина Николаевна давала нам представление о народном характере мстерского искусства, заряжая нас светлым оптимизмом будущности этого искусства. Придя на фабрику «Пролетарское искусство», творческой работой стал заниматься как-то сразу. Моей первой работой была миниатюра «Лель». Она экспонировалась на выставке в Японии «ЭКСПО-70».

Затем художником были выполнены «Уборка урожая» (1965), «Золото сентября» (1966), «На току» (1970) и другие. В. Мошкович любит мстерскую природу, увлекается живописью с натуры. Главной темой его произведений является крестьянский быт. «Найти свое яркое самобытное лицо — это было и остается моей заветной мечтой, — говорит художник. — Мой девиз в искусстве — не делать того, что не прочувствовал, иначе будет подделка под что-то. Наверное, только тогда получаются удачные работы, когда твое сильно волнующее впечатление подсмотрено в самой природе».

В сказанном заключен большой смысл. Постигая традиционное наследие, художник ищет наиболее тесной связи с природой, стремясь обогатить традицию новыми художественными открытиями. Со всей определенностью говорит он о целостности художественного оформления предмета: «Дальнейшие перспективы развития мстерского искусства заключаются в орнаментально-узорочном исполнении наших композиций, что позволяет найти наибольшую связь с предметом. Миниатюра должна восприниматься как красочное кружево». Комментарии к сказанному излишни.

Уверен и целеустремлен в искусстве Валентин Павлович Фокеев. Природные способности и увлеченность помогли ему получить основательную профессиональную подготовку. После окончания Мстерской профтехшколы он продолжил образование в Московском художественно-технологическом институте, а затем некоторое время работал в Научно-исследовательском институте художественной промышленности. Сейчас Фокеев живет в Москве, но в то же время работает на фабрике «Пролетарское искусство» во Мстере. В его лице мстерский промысел имеет одного из первых художников с высшим образованием, работающим в лаковой миниатюрной живописи. Сам факт появления в народном промысле человека с высшим образованием представляется знаменательным. Он характеризует новое время, когда в народное искусство все больше приходят художники, окончившие специальные институты. Это наглядно и в родственных промыслах — Палехе, Холуе, Федоскине. Приходят люди с более широким кругозором и мировоззрением, что определяет собой и новый тип художника-профессионала в народном искусстве.

В. П. Фокеев — художник сложный и обещающий. Не будем торопиться с выводами, но то, что он уже успел сделать, несет в себе все тот же поиск наиболее гармоничной связи традиционного с современным.

В. П. Фокеев. Коробка «Кому на Руси жить хорошо». 1961

В. С. Муратов. Коробка «Уходили комсомольцы на гражданскую войну». 1972

Заканчивая краткий очерк о молодых художниках, следует сказать, что в искусстве Мстеры наметились две линии дальнейшего развития. Одни мастера тяготеют к символике образа, другие, опираясь на впечатления современной действительности, ищут пути к более достоверной художественной правде. И те, и другие, постигая традиционное наследие, формируются как художники в более сложном комплексе мировоззренческих и профессионально-художественных задач нашего времени.

Все они пришли в мстерский художественный промысел по призванию, со своими взглядами и убеждениями и для того, чтобы не просто производить сувенирные изделия массового тиражирования, а создавать уникальные ценности подлинного искусства. Опираясь на творческие традиции старых мастеров, они стремятся найти свое место в искусстве Мстеры, сделать свое призвание делом всей жизни.

Собираясь вместе, за символическим круглым столом, они обсуждают настоящее и будущее искусства, свое личное и общее коллективное в нем. В полемически острых, а иногда и противоречивых высказываниях ищут пути решения стоящих перед ними проблем.

С тревогой и болью говорит Л. А. Фомичев о роли художника на фабрике:

— Создается впечатление, что художники, способные создавать уникальные произведения, не нужны фабрике.

Горячась, спорят, доказывают, ниспровергают и сходятся в одном:

— А, как хочется поработать творчески, попробовать свои силы до конца, что-то создать. А условий нет, — продолжая мысль, — говорит В. Ф. Малахова.

— О каких условиях вы говорите? Я считаю, условия созданы. Работает творчески, например, Юрий Ваванов, мы работаем и другие работают! — это вступил в разговор Б. Н. Любомудров.

— То, что вы делаете, — это полумера. Она ничего не добавляет в искусство Мстеры. А если сказать больше — это выхолащивание искусства, — не выдерживает долго молчавший В. Ф. Некосов.

— А ты за что воюешь, Владислав Федорович? И имеешь ли ты право на то, чтобы требовать каких-то особых привилегий?

— У художника есть одно право — творить. И отнять это право никому не дано. Я хочу душевно открыться в настоящем искусстве. Разве я не имею на это право? Не хочу ждать и желаю, чтобы все возможное свершилось при мне.

В таком остром накале обсуждаются жизненно важные проблемы.

Думается, голос художников должен быть услышан заинтересованными организациями и, прежде всего, руководством фабрики. Этого требует дальнейшее развитие искусства Мстеры.

Л. А. Фомичев. Шкатулка «Бегство Игоря». 1968

А. М. Крылов. Ларчик «Слово о полку Игореве». 1969. Деталь

Время не старит события, в которые поверил один раз и на всю жизнь, из которых всю сознательную жизнь черпал вдохновение, радость творчества. Это, наверное, и есть вечная не стареющая молодость искусства.

В искусстве Мстеры должна быть постоянная духовная высота. Но высоты подвластны только сильным, одержимым и упорным. Без одержимости невозможно настоящее искусство. Вот почему так невелик круг лиц, которых мы сегодня именуем основоположниками мстерской миниатюры. Только их — Н. П. Клыкова, А. И. Брягина, А. Ф. Котягина, И. А. Серебрякова, В. Н. Овчинникова, Е. В. Юрина, И. А. Фомичева, А. М. Меркурьева — из множества иконописцев сама жизнь отобрала для высокой миссии создателей нового искусства Мстеры.

Новое искусство Мстеры не имело прототипа. Запас опыта необходимо было черпать в традиции. Но ее нужно было переосмыслить, наполнить новым содержанием. Поэтому вопрос А. В. Бакушинского, поставленный в беседе с Н. П. Клыковым, — «нет ли чего от себя?» — нужно рассматривать как художественное кредо нового искусства. Для этого требовалось не только мастерство, но и творческий душевный опыт. Свобода духа пришла с революцией, но нужно было найти творческое сцепление нового содержания с традиционным умением. Требовалось извлечь из традиции все, что могло помочь делу.

Другим могучим источником творчества была современная действительность и окружающая природа. Наблюдение природы, знание жизни в ее новых приметах давало повод к размышлению, а, следовательно, и к сопереживанию. Не поняв, какую большую духовную работу совершили мастера в период становления нового искусства Мстеры, нельзя понять и фольклорную поэтическую сторону этого искусства. А она была и остается в нем главной.

На пути к поискам нового вставала масса противоречий. Как примирить непримиримое? И надо ли его примирять? Отказаться от образного языка символов — значило разрушить традиционную основу искусства. Многообразие символических значений открывало относительно широкие возможности. Но именно здесь привычное становилось помехой. Нужно было от чего-то освобождаться, что-то менять. А что именно? Ответ пришел не сразу. В 1930-е годы никто еще ясно не представлял, каким будет результат поисков мастеров Мстеры. Была только идея создать новое искусство. А каким оно должно быть? Не представляли этого и сами мастера. А лишь на практике вырабатывались принципы нового декоративного искусства. Стало очевидным, что в сказочных сюжетах символика образного языка не вызывала особых противоречий и была оправданной. Именно она укрепляла надежды и утверждала собой новые качества искусства.

Довоенное десятилетие было ознаменовано большими достижениями в становлении мстерской миниатюры. За неполные десять лет старые мастера совершили целую эпоху — утвердили качественно новое искусство с присущими ему признаками. Чтобы по достоинству оценить эти достижения, нужно было прожить в этом искусстве почти пятьдесят лет. Этот период не был временем сплошных удач. Неудачи ходили рядом. Неправомерно также относить влияние станкового, иллюзорного решения композиций в мстерской миниатюре к послевоенному периоду. Этот недуг появился значительно раньше, в середине 1930-х годов. Тем более, что творчество старых и молодых мастеров развивалось в общей канве композиционных решений «станковой миниатюры».

Известно, какое огромное значение имеет композиция в раскрытии идейного замысла художественного произведения. Часто, недооценивая, а иногда и не умея постичь суть композиции, мастера теряли образную содержательность темы, впадая в иллюстративность. И только сейчас мы хорошо понимаем, что поиски нового должны были начинаться прежде всего с композиции, а не с пластики формы. Следовало найти ключ к пониманию композиции в декоративном искусстве. Но такой планомерной работы тогда не было.

И все же искусство Мстеры, преодолевая противоречия, продолжало развиваться. Хотим мы этого или не хотим, но в активе прошлого есть и положительные, и отрицательные качества. То и другое стало достоянием последующих поколений. Только оценивая достигнутое целиком, стало возможным говорить о дальнейшей перспективе развития искусства Мстеры. Была заложена демократическая основа творчества. Родилось новое искусство, нужное народу.

Подытоживая творческие достижения художников старшего поколения, следует отметить, что ими много было сделано в создании пейзажа. Как известно, в иконописи пейзаж был недостаточно разработан. Предстояло его открыть заново. Источником впечатлений явилась окружающая природа. Выдающаяся роль в создании пейзажа в мстерской миниатюре принадлежит Н. П. Клыкову. Именно он оком ясновидца понял, что успех ждет только на пути сближения с природой, с действительностью.

Вначале многие мастера работали по образцам и рисункам ведущих художников. Они делали повторения найденных композиций, но создавали новые варианты решений и технического исполнения. Так в 1933 году появилась на свет как вариант композиции А. И. Брягина работа Г. Т. Дмитриева «Охота на оленя». Также возникли и «Рыболовы» И. Н. Морозова.

В период становления нового искусства работа над сказочными темами стала источником опыта в овладении современной темой. Эпическое начало былин, «Слова о полку Игореве», фольклорная основа сказок во всем многообразии их жанров несли с собой начала древнерусской традиции. Это давало твердую основу творчеству мастеров. Сказка, народная песня были готовыми произведениями, обладающими художественным образом во всей его эмоциональной сложности. Они держали художника в том образном ключе, который был задан их создателями, но в то же время его труд не мог быть пассивным: фольклорный образ следовало еще переложить на язык изобразительного искусства. Кроме того, художник мог допустить известные разночтения с оригиналом. И все же через сказку и песню продолжало обогащаться поэтическое видение художника, складывалась его эстетика.

Сегодня только во взаимном обогащении работы над сказкой и современностью лежит ключ к открытию новых художественных ценностей. Процесс этот настолько взаимосвязан, что забвение одного из направлений в угоду другому способно разрушить сложившуюся художественную систему, а, следовательно, оторвать искусство от почвы, которая его постоянно питает.

Чувство художника тем тоньше, чем выше художник духовно. Чтобы достичь высоты интеллекта, необходимо развивать художественное мышление, а это возможно на основе общей культуры, только тогда рождается самостоятельная творческая личность.

На наш взгляд, очень выразителен известный пример работы Н. П. Клыкова «Черное золото — стране». В ней получился емкий образ индустриального пейзажа. Черный фон шкатулки реализован как среда, помогающая многозначному строю образа. Он органично слит с символическим изображением золотых нефтевышек. Можно ли было достичь такой творческой удачи только интуицией? Думается — нет. В этом произведении были неразрывны высокая мысль и большое чувство.

Всем своим творчеством мстерские художники утверждают поэтический образный язык своего искусства. Ведущим началом в нем всегда было реальное чувство природы и окружающей жизни. Нельзя объяснять метафоричность изобразительного языка мстерской миниатюры мистикой, т. е. явлениями, существующими вне реальности. Красные, синие, зеленые кони, которых утвердили художники, есть отражение закономерных явлений реального. Но для того чтобы их постичь, необходимо не только смотреть, но и уметь видеть, когда белый конь при известных условиях освещения и рефлексах может превратиться в розового, синего, зеленого. Ассоциации, вызываемые условным образом, лежат в системе реального мира, в них нет мистики и натяжек, которыми иногда хотят объяснить суть дела.

Условность изобразительного языка лишь признак, степень отдаленности или приближения к реальности. Прежде всего надо чем-то взволноваться, затем осмыслить свою взволнованность и только после этого вернуть ее зрителю в эмоциональном изобразительном воплощении. Не мельчить, а постоянно стремиться к высоте духа. С тем, чтобы обычный трактор превратился в «золотой трактор», слился с эстетической категорией прекрасного в искусстве. А он поистине золотой, как результат достижений техники, прогресса. И чтобы убедиться в том, золотой ли он с точки зрения эстетической, выйдите в поле и, в зависимости от солнечного освещения, вы увидите его золотым. Чтобы воплотить увиденное в художественный образ, требуется самое главное — талант художника. Это единственная мера всех ценностей в искусстве.

Наш разговор об источнике опыта и вдохновения подходит к концу. Целью наших суждений было приблизиться к истине в творческих вопросах; отдавая должное великой традиции прошлого, обратить особое внимание на наблюдение природы, жизни. Только эти два неразрывных источника могут служить обогащению и развитию искусства. Нужно преодолеть предвзятость в отношении к природе как источнику познания. Она еще никого из художников не испортила, а научила многому.

За пятьдесят лет существования искусство мстерской лаковой миниатюры обрело свою художественную систему. С дальнейшим развитием в каких-то частностях практики и теории она будет меняться. На смену одним проблемам придут другие, но уже сейчас нужно увидеть возможные пути дальнейшего развития этого искусства. А они лежат почти нетронутым пластом все в той же основе нашей древней традиции. Мы имеем ввиду искусство стенописи. В прошлом иконопись соседствовала со стенописью. Именно в этом надо видеть новую грань и тенденцию искусства Мстеры. В стенописи древних мастеров всегда существовал синтез с архитектурой. Этот аспект постижения традиций почему-то исключается, а именно он может дать новые художественные ценности.

Ефим Вихрев был ясновидцем, назвав Палех «селом-академией». Мы убеждены, что в этом символическом названии кроется большой смысл будущности, перспективы развития искусства всех знаменитых сел — Палеха, Мстеры, Холуя. Народные художники в творческом содружестве, в товарищеском соревновании отвоюют новые позиции для развития своего искусства. Они придут к своему золотому веку. Они придут к искусству стенописи, возродят лучшие традиции искусства Рублева, Дионисия. Появятся произведения большого философского обобщения, созвучные нашему времени, эпохе коммунизма. Этого нужно не только ждать, к этому надо стремиться. Только в тесном единстве современности и традиции состоит суть художественной практики, животворной силы творчества.