Новые записи Ци Се, или о чем не говорил Конфуций

Эта книга, знакомящая читателя с коллекцией коротких прозаических произведений известного китайского поэта и писателя Юань Мэя, новеллиста XVIII в., тесно связана с нашей публикацией коллекции произведений современника Юань Мэя — писателя и ученого Цзи Юня[1].

Значительная близость этих двух коллекций, обусловленная их принадлежность не только к одной эпохе, но и — главное — к одному жанру — бицзи, позволила нам использовать при их анализе единый метод, основанный на представлении о коллекции такого типа как о цельном тексте. Специфика подобных коллекций, составленных из большого количества коротких рассказов и заметок, заставляет прибегнуть к статистическим методам табличной росписи и иным сходным приемам, обоснованным нами в специальной работе[2]. Для такого анализа оказались необходимыми классификация и систематизация материала (всех повествовательных единиц, составляющих «цельный текст»), осуществленные с помощью Указателя сюжетов. Интерпретация результатов проведена в сравнительном аспекте (Юань Мэй и Цзи Юнь). Некоторая сознательная незавершенность ее, отсутствие окончательных дефиниций и решений обусловлены тем, что многие из вопросов, возникающих в связи с собранным и рассмотренным в этой книге материалом, могут получить свое разрешение лишь при изучении на более широком фоне[3].

Перевод выполнен по изданию Суй-юань сань ши ба чжун, бэнь 22-26, [б. м.], 1892 (типографская печать).

Из 1023 произведений, содержащихся в коллекции Юань Мэя, нами переведено около 360 рассказов и заметок. Переводы перемежаются кратким изложением содержания непереведенных произведений с соблюдением последовательности оригинала (порядковые номера в переводе проставлены для удобства ссылок и составления Указателя сюжетов). Решающим моментом при отборе материала для перевода была его репрезентативность: мы старались представить максимальное количество сюжетов, избегая по возможности их повторений (сама повторяемость, которую легко увидеть, обратившись к Указателю сюжетов, оправдывает прием выборочного перевода). Достаточно важной представлялась и занимательность рассказов, выбираемых для перевода, если учесть, что, как подчеркивал Юань Мэй, рассказы были написаны им «от безделья — для развлечения себя и друзей».

I. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ЮАНЬ МЭЯ[4]

Юань Мэй (второе имя — Цзы-цай, прозвища — Цзянь-ци, Цунь-чжай, Суй-юань) родился в местности Цяньтан[5] (провинция Чжэцзян) 2 марта 1716 г.[6]. Отец его Юань Пин (1678-1752) был (как и дед и прадед поэта) инспектором императорских мастерских и часто находился в разъездах. Юань Мэй воспитывался у своей тетки — вдовы Шэнь[7]. Шести лет он начал учиться у частного преподавателя Ши Чжуна.

Экзамен на первую ученую степень сюцая Юань Мэй сдал в 1727 г. (двенадцати лет)[8]. В 1735 г., участвуя в экзаменах босюэ хун-цы в Ханчжоу, он написал блестящие стихи па заданную тему «Весенний снег». Когда его дядя, Юань Хун, поступивший секретарем к Цзинь Хуну — губернатору провинции Гуанси, пригласил его к себе, Юань Мэй был представлен губернатору как подающий надежды молодой ученый и одаренный поэт. Цзинь Хун предложил юноше написать экспромт, указав ему на стоявший в ямыне большой бронзовый барабан. Быстрота, с какой были написаны стихи, и блеск импровизации Юань Мэя произвели такое впечатление, что Цзинь Хун рекомендовал его для участия в экзамене босюэ хун-цы, назначенном на осень 1736 г. в столице, и финансировал его поездку.

В столичном экзамене участвовало около 200 человек, среди них — крупные писатели того времени. Юань Мэй экзамена не сдал. По мнению Ян Хун-ле, старые экзаменаторы, завидовавшие одаренному юноше, не присудили ему заслуженного им места. Сам Юань Мэй объясняет это иначе: «С детства я ненавидел сочинения на темы „Четверокнижия“. Хотя я и был допущен как студент-стипендиат и хотя меня очень рекомендовали прежние мои экзаменаторы, в глубине души я не чувствовал, что поступаю правильно. То, что я в душе презирал это, полностью обнаруживала моя кисть: как только раздавали экзаменационные темы и я брался за кисть, я не мог подчиниться требованиям, диктуемым общими правилами. Так я сражался на подобных экзаменах четыре осени, не удовлетворяя ни себя, ни экзаменаторов»[9].

Не сдав экзамена и оставшись без средств к существованию, Юань Мэй начал зарабатывать на жизнь сочинением эпитафий. Затем ему удалось устроиться частным учителем в семье сановника Ван Ваня, но тот вскоре переехал на новое место службы, и Юань Мэй снова принялся за подготовку к экзаменам. В 1738 г. он сдал экзамен на вторую ученую степень цзюйжэня, а в 1739 г. — на степень цзиньши. Пройдя одним из первых в списке выдержавших «дворцовые экзамены», Юань Мэй получил назначение в Академию — Ханьлинь. Ему было приказано заняться изучением маньчжурского языка, учителем его был назначен глава палаты наказаний Ши И-чжи (1682-1763). В том же, 1739 г. Юань Мэй ездил домой в Ханчжоу, где женился на девушке из рода Ван. Когда он вернулся в Пекин, частым гостем в его доме стал его старший друг — художник и крупный государственный деятель Цзян Пу (1708-1761)[10].

Цзян Пу поощрял интерес Юань Мэя к истории и новым методам исторического исследования. Для Юань Мэя, как и для ряда других ученых его времени, было характерно критическое отношение к неоконфуцианской традиции, увлечение «поисками доказательств» (као чжэн), стремление выяснять конкретные исторические факты, а не позднейшие их интерпретации конфуцианскими комментаторами.

На взглядах Юань Мэя безусловно отразилось и близкое знакомство с Дай Чжэнем, который пропагандировал научные методы исследований[11].

Юань Мэй считал, что назначение истории — сохранить истинный, а не фальсифицированный облик прошлого. «Книга исторических деяний» (Шуцзин), по его мнению, была источником исторических произведений, не навязывавшим читателю каких-либо интерпретаций фактов, а просто сообщавшим эти факты, позволяя их значению выявиться самому. Что же касается хроники «Весны и осени» (Чунъцю), то, по мнению Юань Мэя, эти записи существовали до Конфуция; в них содержалась критика исторических деятелей, а историк не должен заниматься похвалами и порицаниями, его обязанность — объективно излагать факты, честно записывая события, чтобы сохранить их для потомков[12].

Юань Мэй, привлекавший к своим работам материалы записей на бронзе, камне и т. п., пользовавшийся средствами филологического анализа, выражал сомнение в аутентичности некоторых частей «Книги исторических деяний» и других книг конфуцианского канона (кроме «Бесед и суждений» и «Книги перемен» (Ицзин)). Он оставил много заметок о разных исторических персонажах, нередко высказывая о них суждения, расходившиеся с традиционной оценкой деятельности этих персонажей официальной историографией.

Занятия маньчжурским языком мало интересовали Юань Мэя. Экзамена, устроенного ему в 1742 г., он не выдержал. Следствием этого было получение не слишком высокой должности — начальника уезда Лишуй (вблизи Нанкина). В 1743г. его перевели на должность начальника уезда Цзянпу (тоже под Нанкином), затем — уезда Шуян (в той же провинции Цзянсу). В 1744 г. он был одним из помощников главного экзаменатора на экзаменах в Нанкине.

Юань Мэй хорошо знал юриспруденцию, имел репутацию умелого, опытного, энергичного и объективного администратора, пользовавшегося популярностью у населения. В «Рассуждениях о стихах» он упоминает о некоторых случаях из своей административной практики[13]. Наиболее любопытным, пожалуй, является следующий рассказ:

«В году и-чоу (1745 г. — О. Ф.) я управлял Цзяннином. В десятый день пятой луны поднялся ураган, среди бела дня наступила тьма. Одну девушку восемнадцати лет по фамилии Хань ветром отнесло в деревню Тунцзин в девяноста ли от города. Жители деревни узнали, как ее зовут, и на следующий день отвезли домой. Девушка была невестой сына некоего Ли, сюцая, что жил у восточной стены города. Ли усомнился в том, что ветер мог унести девушку за девяносто ли, и, подозревая, что она была с кем-то на свидании, потащил ее в суд для расторжения брачного договора. Ознакомившись с делом, я сказал Ли:

— Некогда ветер унес девушку на шесть тысяч ли. Знаете ли вы об этом?

Ли не поверил. Тогда я достал „Сочинения из Линчуаня“ кисти Хао Вэнь-чжуна[14] и показал ему, сказав при этом:

— Господин Хао был верным сановником династии. Мог ли он солгать? Девушка из Умэня (совр. г. Сучжоу. — О. Ф.), которую унесло ветром, впоследствии вышла замуж за первого министра. Боюсь, что ваш сын такого счастья иметь не будет!

Ли прочитал стихи Хао Цзиня и обрадовался. Брак его сына с той девушкой состоялся.

Услыхав об этом, губернатор Инь[15] сказал:

— Из этого ясно, как важно для начальников областей быть начитанными»[16].

Инь Цзи-шань покровительствовал Юань Мэю и сообщил о его административных успехах императору. Казалось, молодого чиновника ждет блестящая карьера. Но в 1748 г. Юань Мэй неожиданно попросил «отпуск по болезни»[17]. Узнав об этом, его друг, провинциальный казначей Тао Ши-хуан, проезжавший осенью 1748 г. через Нанкин, написал ему письмо с упреками. В ответном письме Юань Мэй объясняет, что решение его вызвано не обидой на то, что ему не дали должность начальника области Гаоюй (как полагал Тао)[18], но тем, что его не удовлетворяет служба: начальник уезда вынужден прислуживать высшим, на что он не способен, а не помогать разрешать трудности жизни простого народа, что он умеет делать хорошо.

«Все, что я прошу, — писал Юань Мэй, — это деревня в десяток домов, где я, употребляя в дело все мои знания и замыслы, прославлял бы пути древних государей, управляя людьми так, чтобы даже бродящий с дозором деревенский сторож мог бы жить в мире и спокойно достичь конца своих дней. Сейчас я седлаю горячих скакунов и гоняюсь за соблазнами на городских улицах. Но даже [силачи Мэн] Бэнь и [Ся] Юй должны когда-то отдохнуть под сенью деревьев. И я тоже хочу получить позволение вот так же отдохнуть, и вы не должны винить меня за это»[19].

Поселился Юань Мэй в только что приобретенном им саду Суйюань, расположенном на холме Сяоцаншань в Нанкине. Раньше этот сад принадлежал Цао Иню (1658-1712) — ученому и литератору, который служил текстильным комиссаром Нанкина в годы Кан-си[20]. Цао Инь был дедом Цао Сюэ-циня — автора знаменитого романа «Сон в красном тереме», и Юань Мэй, основываясь на высказывании друга Цао Сюэ-циня, с гордостью утверждал, что Суйюань был парком, описанным в «Сне в красном тереме» под названием Дагуаньюань. Ряд произведений Юань Мэя посвящен описанию красот этого сада.

В 1751 г. император Цянь-лун предпринял поездку по южным провинциям Китая, это вызвало большие экономические трудности и тяжелым бременем легло на население юга. Губернатором провинций Цзянси и Цзяннань в то время был Хуан Тин-гуй (1691 — 1759), который, готовясь к приезду императора, начал усиленное строительство триумфальных арок, походных дворцов, расходуя колоссальные средства и рабочую силу[21]. Юань Мэй написал ему большое письмо, полное возмущения тем, что Хуан Тин-гую безразлична судьба народа, что он окружил себя «ничтожными людьми», а те чиновники, которые «по-настоящему любят народ и обеспокоены судьбами государства, стоят в стороне от управления». Отдавая должное военным заслугам Хуан Тин-гуя, его мужеству и честности, Юань Мэй в то же время прямо заявлял: «Ваш авторитет способен внести умиротворение на рубежах страны, но не внутри ее. Вы прекрасно разбираетесь в дальних, но ближние для вас темны... Когда император совершал инспекционную поездку по южным районам страны, то при постройке мостов, возведении арок, приведении в порядок дорог каждое хозяйство обложили специальным налогом. А ведь в высочайшем указе многократно повторялось, что император боится, как бы его поездка не оказалась обременительной для народа. Вы же поступили наперекор ему, считая, что Сын Неба говорит не то, что думает»[22].

Как ни странно, это смелое письмо не привело к тяжелым для Юань Мэя последствиям. Его вызвали в Пекин и назначили в Сиань. Но смерть отца в 1752 г. помешала ему занять новый пост. Три года траура он провел в своем саду Суйюань; семью он перевез туда в 1755 г., когда его уход в отставку стал уже реальным фактом.

Чэнь Шоу-и выразительно пишет об этом решении поэта: «Он прослужил одиннадцать лет, и с него этого хватило»[23]. Уход Юань Мэя с государственной службы нельзя рассматривать ни как протест политический или социальный, ни даже как стремление даоса слиться с природой в постижении великого дао. Этот уход был вызван желанием поэта быть свободным и жить так, как ему хочется, чтобы иметь время и настроение для творчества[24].

Интересные соображения о причинах ухода Юань Мэя «в горы» (как называл этот шаг сам поэт) приводил Ли Цзи. Он говорил, что Юань Мэй ушел в отставку для того, чтобы жить свободной жизнью и наслаждаться любовью к природе и поэзией[25]: «Недоброжелатели называли его лисой и лицемером. Но следует помнить, что только под видом отшельника мог он добиться своей цели, поскольку пути, открытые ученому, были ограничены»[26].

Постепенно сад Суйюань стал местом встреч литераторов, своего рода литературной академией, в которой Юань Мэй собирал друзей, чтобы за вином беседовать о поэзии и читать стихи. Там бывали не только местные литераторы и ученые: поэты, приезжавшие в Нанкин или бывшие там проездом, считали честью для себя нанести визит Юань Мэю, быть принятыми на дружеских сборищах в его саду. Ряд талантливых поэтов, живших в Нанкине, объявили себя учениками Юань Мэя, почетные места в его кружке занимали и некоторые родственники поэта. Жизнь поэта проходила в литературных занятиях, спорах, чтении стихов. Мечта его — посвятить себя творчеству — осуществилась[27].

Но конец 60-х годов принес много горестей Юань Мэю: в 1767 г. умерла его дочь; в 1768 г. пал жертвой литературной инквизиции старый друг Юань Мэя — крупный сановник Цзи Шао-нань (1706-1768), ушедший в отставку в 1765 г. Двоюродный брат Шао-наня — Цзи Чжоу-хуа был обвинен в 1767 г. в том, что за 43 года до этого он непочтительно отзывался в своих произведениях о маньчжурах и, в частности, об императоре, правившем под девизом Юн-чжэн. У Цзи Шао-наня, написавшего предисловие к одному из сборников Чжоу-хуа, было конфисковано имущество; он тяжело заболел и вскоре скончался[28].

В 1772 г. Юань Мэй прожил некоторое время в маленьком имении на другом берегу Янцзы. Уэйли предполагает, что это было связано с приказом Чжун Гуан-ю (нового начальника Нанкина) покинуть город[29].

В 1773 г. умерла любимая наложница поэта — Фан Цзун-лян, которую он взял к себе в дом в 1748 г.

Юань Мэй умел быть верным другом и оставаться им и тогда, когда это грозило ему серьезными неприятностями. Так, в 1778 г., после того как в тюрьме скончался его друг Тао И (привлеченный к ответственности за «небрежное отношение» к делу по обвинению поэта Сю Шу-куя в оскорблении в его стихах маньчжурского двора[30]), Юань Мэй составил подробный отчет о ряде судебных дел, решенных Тао И с необычайной мудростью и объективностью, рискуя сам попасть в тюрьму за эту дань памяти друга.

В том же, 1778 г. умерла мать Юань Мэя. После ее смерти Юань Мэй много ездил по стране. В 1778 г. он побывал в Сучжоу, в 1779 г. — в родных краях — в Ханчжоу, в 1781 г. поднимался на гору Тяньтай в Чжэцзяне (место паломничества буддистов), посетил Вэньчжоу (провинция Чжэцзян), осмотрел пещеру Гуань-инь. В 1783 г. побывал на горе Хуашань (к юго-западу от Нанкина), в 1784 г. ездил к своему брату Юань Шу в Кантон, оттуда — в Гуйлинь. Во время поездок Юань Мэй писал множество стихов о местах, которые проезжал.

Несмотря на интерес Юань Мэя к местам буддийских паломничеств, было бы неправильным считать, что в старости он стал увлекаться буддизмом. Хотя в его письме к Чэн Тин-цзо и есть фраза: «Я готов воспринимать правду, откуда бы она ни исходила, — из конфуцианства или из буддизма»[31], но в других письмах Юань Мэй четче формулирует свое отношение к буддизму. Так, в письме к своему другу Цэн Шао-шэну (1740-1790) он говорит: «...вообще все эти россказни о Будде — бессмысленные выдумки, ведь он неуловим, как ветер; гляди, но не увидишь его, слушай, но не услышишь его, молись, но ответа не последует. Будда Жулай ничем не отличается от обычных бесов»[32].

В 1795 г. торжественно праздновалось восьмидесятилетие Юань Мэя[33]. Он получил более 1300 поздравлений и выбрал из них 200 стихотворений, которые (в виде отдельного томика) включены в собрание его сочинений[34]. «Маньчжурские принцы и вельможи, генералы, крупнейшие государственные деятели, знаменитые ученые и собратья-поэты — все были представлены; за исключением самого императора Цянь-луна, вряд ли отсутствовало хоть одно знаменитое имя»[35].

В начале 1797 г. он тяжело заболел. Во время болезни он перечитывал собственные произведения и писал стихи о старости[36].

В завещании, адресованном сыну и племяннику (лето 1797 г.), Юань Мэй дает указания относительно перепечатки с досок его произведений, о хранении картин, о похоронах (которые должны быть скромными), о могильной надписи следующего содержания: «Могила Юаня из Суйюаня, династии Цин. В течение тысячи осеней и десяти тысяч поколений наверняка найдутся те, кто оценит меня»[37].

Умер Юань Мэй в 17-й день 11-й луны года дин-сы (17 ноября 1797 г.)[38].

Собрание сочинений Юань Мэя включает 183 цзюани (без учета опубликованных им в этом собрании чужих произведений). Здесь более 450 произведений в жанрах гувэнь, около 50 экзаменационных сочинений, 300 с лишним писем, множество путевых заметок, свыше 4200 стихотворений (среди которых большое место занимают великолепная пейзажная лирика и стихи о любви). Над некоторыми своими произведениями Юань Мэй работал десятки лет; в частности, это относится к его «Рассуждениям о стихах» (Ши хуа в 16 цз юанях и 10 цзюаней «Дополнений»[39]) и к «Случайным заметкам» (Суй би — 28 цзюаней), постоянно пополнявшимся все новыми и новыми записями; первые 15 цзюаней Юань Мэй завершил в 1777 г., но продолжал их писать почти до конца своей жизни.

Состав заметок интересен по многообразию их тематики, свидетельствующей о широте научных интересов Юань Мэя, его разносторонних знаниях, превосходном знакомстве с историческими источниками.

В «Случайных заметках» есть записи о комментариях к «Историческим запискам» Сыма Цяня, об ошибках, содержащихся в «Истории династии Сун»; много места отведено заметкам об экзаменах, о принципе отбора чиновников в разные времена[40], об экзаменационных сочинениях, о назначении экзаменаторов, о лицах, занявших первое место на экзаменах (часто встречаются ссылки на сочинение Гу Янь-у «Записки о знании, накапливаемом день ото дня» — Жи чжи лу).

Есть несколько серий заметок, в которых Юань Мэй исправляет исторические неточности[41]. Так, он пишет, что слово ямынь впервые встречается уже в «Троецарствии» (Сань го чжи) (IV в. н. э.), а не в биографии Хоу Цзиня (502 — 555), как принято думать. Считалось, что учение Будды проникло в Китай при императоре Мин-ди (58-76), по мнению же Юань Мэя, Китай узнал о буддизме во времена Цинь Ши хуан-ди (246-209 гг. до н. э.) и при У-ди (140-87 гг. до н. э.)[42]. Кун Ин-да считал, что географические карты появились в Китае при династии Восточная Хань (I в. н. э.), а Юань Мэй доказывал, что упоминание о них есть уже при У-ди (II-I в. до н. э.). Гу Янь-у в «Записках о знании» полагал, что термин «тринадцать классических книг» появился при династии Мин, Юань Мэй же доказывал, что при Сун. Изменение девизов правления вопреки принятому мнению началось раньше, чем при ханьском императоре Вэнь-ди (179 — 156 гг. до н. э.). Морские перевозки начались не при династии Юань, а при Тан (как свидетельствуют стихи Ду Фу). Обычай бинтования ног укоренился значительно раньше периода Пяти династий (упоминания о нем есть уже в юэфу[43]). Дворцовые экзамены были введены не при императрице У-хоу. Государственное училище появилось при династии Суй.

Целый ряд заметок посвящен характеристике различных литературных жанров, рассуждениям о тонах, рифмах, происхождении различных стихотворных форм, жанрах гувэнь, об использовании диалектных выражений и т. и.[44].

В «Случайных заметках» Юань Мэй писал и о древних государях, их родичах, о древнем законодательстве, о девизах правления императоров, о штампах в произведениях сунских неоконфуцианцев, о лечении болезней. Здесь же (цз. 27) имеются наброски, которые потом, видимо, дали начало сборнику «Новые [записи] Ци Се» — об удивительных людях (женщина-чиновник, люди, славившиеся своим гигантским ростом, семидесятисемилетний старик, у которого родился сын), удивительных животных и растениях, заметки о гаданиях, геомантии, физиономистике; размышления о том, что небесные предзнаменования не очень надежны, снам трудно верить, духи и бесы — «порождение человеческой души» и др.

Множество произведений написано Юань Мэем в жанрах гувэнь: предисловия к сборникам чужих произведений (сюй), записи (цзи) о поездках, о храмах и монастырях, могильных надписях и других достопримечательностях, эпитафии (бэй), рассуждения на различные темы (лунь), среди них, например, «Рассуждение о сунских конфуцианцах» (Сун жу лунь), где Юань Мэй говорит, что в своих разъяснениях учения Конфуция сунские неоконфуцианцы занимались метафизическими рассуждениями о сердце и природе человека, они свели к этике все: и философию, и политику, и экономику, и литературу. Произведения Чэн И, Чэн Хао и Чжу Си вытеснили все остальные и стали основой государственных экзаменов; экзамены превратились в формальность, вместо того чтобы служить основным способом проверки знаний кандидатов на административные должности[45].

В разделе «Жизнеописания» (чжуанъ) Юань Мэй помещал не только биографии крупных сановников, военачальников, ученых и литераторов, но и повествования о необычных людях: «Жизнеописание повара», «Жизнеописание карлика», «Жизнеописание отшельника из Чжэньчжоу»[46], тоже явившиеся предвестниками рассказов коллекции «Новые [записи] Ци Се».

Если подобного рода жизнеописания и нельзя считать пародией в подлинном смысле этого слова (особенно если сравнивать их не с биографиями, помещаемыми в династийных историях, а с заведомой пародией типа «Биографии кисти» Хань Юя), то все-таки можно предположить, что Юань Мэй сознательно снижал жанр, традиционная функция которого сводилась к фиксации определенных событий на жизненном пути выдающихся людей, событий, которые могли и должны были служить потомкам образцом для подражания[47].

Не всегда по «прямому назначению» использовал Юань Мэй и жанр ши хуа — рассуждений о стихах. Наряду с заметками о стихах, анекдотами о поэтах, рассказами о том, при каких обстоятельствах было написано то или иное стихотворение, свое или кого-либо из его современников, наряду с чужими суждениями о поэзии и собственными оценками чужих произведений здесь много чисто автобиографических записей[48], иногда не имеющих никакого отношения к проблемам поэтического творчества. Так, Юань Мэй описывает свадебные обычаи в Вэньчжоу, где он побывал на крестьянской свадьбе, рассказывает о посещении живописной горной деревушки Баньчжоу в пятидесяти ли от горы Тяньтай, приводит анекдотический случай, происшедший с его молодым приятелем Чжан Сян-янем[49], и т. п.

Мацумура Такаси пишет, что в Ши хуа Юань Мэя содержится более 4800 стихотворений или стихотворных строк, принадлежащих примерно 1700 поэтам, причем Юань Мэй цитирует не только «сановных поэтов», но и стихи женщин, слуг и служанок, рабов, кузнеца, портного, батрака[50]. Как в собственном творчестве Юань Мэя, так и в выборе им произведений других поэтов, говорит Мацумура Такаси, проявился его интерес к жизни, житейским мелочам, будничным деталям, смешным случаям. «Так в мир классической поэзии вторгались новые, буржуазные отношения»[51].

С нашей точки зрения, представляется чрезвычайно важным, что, широко цитируя своих современников, Юань Мэй тем самым сохранил для будущих поколений многие образцы творчества малоизвестных поэтов своего времени, причем он не ограничивался стихотворными цитатами, а приводил и их высказывания о поэзии.

Юань Мэй решительно возражал против подражаний древним поэтам, которые были так распространены в его время: «Исключительно уподобляясь древним людям, / Где положу место для „я“?» — спрашивал он в своем «Продолжении Категорий стихотворений» (Сюй Ши-пинь)[52]; а в «Рассуждениях о стихах» писал: «Деление стихов на танские и сунские продолжается и в наши дни. Это означает непонимание того, что стихи — это отражение человеческого характера и чувств, а Тан и Сун — просто названия династий. Разве человеческие чувства меняются вслед за изменениями династий?»[53].

Возражая против распространенного утверждения, что стихи Тан и Сун превосходны, а поэзия поздних периодов уступает им, Юань Мэй писал: «Рассуждая о стихах, нужно думать только о том, искусны они или грубы, а не о династиях. Ведь золото или яшма, вырытые сейчас из земли, не перестанут считаться драгоценностями, так же как кирпич или черепица, дошедшие от древних времен, не могут считаться драгоценными»[54].

«Некто спросил, кого я считаю первым поэтом нашей династии. Я повернул вопрос и спросил его, какое стихотворение из „Трехсот“ (т. е. стихи из «Книги песен». — О. Ф.) он считает лучшим. Он не смог ответить. Тогда я пояснил: стихи подобны рождению цветов: весной — орхидея, осенью — хризантема, каждый цветок прекрасен в свой сезон без того, чтобы люди спорили об оценке. Если рифмы и тона, настроение и манера могут тронуть сердце и глаза человека, то это — прекрасные стихи, не нуждающиеся в [присуждении им] первого или второго места»[55].

«Когда сочиняешь стихи, описывать пейзаж легко, говорить же о чувстве трудно. Почему? Пейзаж приходит извне, бросается в глаза и остается в сердце. Чувство же приходит из самого сердца... Ду Фу умел говорить о чувстве, а Ли Бо не мог»[56].

Из этих и других высказываний Юань Мэя видно, что «умение тронуть сердце и глаза человека» выражением в стихах «чувств и характера» поэта он считал главным в поэзии. «Поэзия, — писал он, — это описание природного характера и чувства»[57], т. е. выражение авторской индивидуальности.

Литература сильна не дидактикой, а непреходящими, чисто художественными ценностями. Цель поэзии — не поучать людей, а давать им радость; функция стихов — вызывать восторг читателя свободным выражением эмоций поэта. Когда разум и эмоции приводятся в идеальное сочетание, тогда и возникают прекрасные стихи[58]. Юань Мэй настаивал на том, что литература имеет самостоятельную ценность, она не просто инструмент для передачи дао — истины, сформулированной древними государями[59].

По мнению Юань Мэя, поэт нс «мудрец» (как считал теоретик тунчэнской школы Яо Най), не «способный человек» (термин тунчэнцев Лю Да-куя и Фан Дун-шу), а «гений» (цай)[60], творец, который не «излагает», а творит, не подчиняя своего творчества конфуцианской идеологии, не «неся дао» в своих стихах.

В XVII-XVIII вв. в Китае среди поэтов все еще господствовал дух подражаний танским образцам. Считалось, что, сочиняя стихи, надо стараться быть «древним». Поэты имитировали рифмы танских поэтов, копировали употреблявшиеся ими фразы и отдельные выражения, подчеркивали форму, стиль своих произведений, но им не хватало непосредственного чувства, того, что было самым существенным в творчестве Ван Вэя, Ду Фу, Во Цзюй-и. Вот почему теория Ван Ши-чжэня (1634-1711) (шэнь-юнь[61]), придававшего большое значение вдохновению поэта, а не внешней форме его произведений, привлекала его современников своим вниманием к индивидуальности поэта, творца неповторимых произведений.

Ван Ши-чжэнь трактовал поэзию как мистическую, непостижимую духовную гармонию, как «тайну», которая не может быть выражена в словах, но может быть постигнута как вспышка интуитивного прозрения. Его теория продолжала концепцию Сыкун Ту, рассматривавшего поэзию как непознаваемое, непостижимое и неповторимое таинство; в основу своей теории Ван Ши-чжэнь положил строку из XII станса «Поэмы о поэте» Сыкун Ту (Ши-пинь), где говорится: «Не ставя ни одного знака, исчерпать могу дуновенье — текучесть»[62]. Переводчик и исследователь поэмы Сыкун Ту академик В. М. Алексеев перефразирует эту строку следующим образом: «Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить весь живой ток своего вдохновения» — и объясняет, что настроение поэта — это нечто невыраженное, не расчлененное на элементы, не требующее «слов для своего выражения; настроение сквозит между строк. Читателю сообщается и жизнь поэтического духа, и его тайные томления вне слов»[63].

Юань Мэй не только не был противником положений Ван Ши-чжэня, но даже подчеркивал важность шэнъ-юнъ в поэзии; поэтому он резко выступал против взглядов поэта и каллиграфа Чжао Чжи-синя (1662-1744), который критиковал положения Ван Ши-чжэня и придавал исключительное значение роли музыкального эффекта тонов в стихах[64]. Юань Мэй, считавший, что поэзия сама диктует поэту слова, насмехался над теорией Чжао, заключавшего поэзию в жесткие рамки правил чередования тонов и требовавшего от поэта чуть ли не исследовательских усилий.

По мнению Юань Мэя, главное в поэзии — син-лин[65] — спонтанность поэзии, прямое выражение чувств поэта, усиливаемое моментами вдохновения, которое поднимает стихи на высший эмоциональный уровень. В своих «Рассуждениях о стихах» Юань Мэй часто употребляет выражение син-лин, применяя его как к своим стихам, так и к чужим.

Для наглядной демонстрации своей теории син-лин Юань Мэй в 1767 г. написал 32 станса — «Продолжения Категорий стихотворений» (Сыкун Ту. — О. Ф.) Сюй Ши-пинь сань ши эр шоу. Каждый станс имеет свой заголовок: «Важность значения», «Выбор материала», «Выбор рифмы», «Важность знания», «Духовное понимание», «Наличие индивидуальности» и т. п.

В качестве примера приведем станс XXIV — «Духовное понимание»:

Природа (птицы, цветы, ветер) и чувство поэта и составляют син-лин.

Юань Мэй считал, что в стихах можно говорить обо всем, поэзия не знает запретных тем. Поскольку всякое эмоциональное содержание человеческого разума — это естественный голос личности и поэзия должна быть отражением этого естественного голоса, то и такие эмоции, как ненависть, злоба, ярость, тоже достойные объекты поэзии[67]. В этом он расходился с поэтом Шэнь Дэ-цянем (1673-1769), считавшим, что поэзии должно быть чуждо обличение, в ней не должно быть никаких крайностей, в стихах может быть «скорбь, а не гнев», чувства должны быть умеренными, мягкими, сдержанными, как бы иллюстрирующими традиционную мораль, являющуюся содержанием поэзии. Юань Мэй, говоривший, что отношение к поэзии как к средству повышения нравственности — выдумка педантов, в письме к Шэнь Дэ-цяню упрекал его за то, что тот не включил в составленную им антологию ранней цинской поэзии любовные стихи: «Конфуций не исключал любовные песни из „Книги песен“... Составитель антологии подобен историку и должен учитывать все жанры поэзии, созданные в период, с которым он имеет дело. Любовная поэзия, стихи о придворных красавицах — признанные категории литературы, и историк литературы не имеет права исключать их»[68].

При всей виртуозности стихов Юань Мэя они всегда — плод напряженной работы. Обвинения его критиками в легковесности, поверхностности его произведений несправедливы. Юань Мэй говорил, что стихи новичка могут быть поверхностны, но дальше идет напряженная работа и учеба. Поэтическое произведение должно быть безыскусственным, но за этим должны стоять работа, труд поэта, его подлинное мастерство; стихи должны быть простыми, но за этой простотой должны скрываться глубина мысли и богатство воображения.

Кредо поэта, пожалуй, лучше всего выражено в следующем стихотворении:

Для Юань Мэя чрезвычайно важна мысль о свободе выражения настроений, чувств и желаний поэта. Многие передовые мыслители его времени критиковали сунских неоконфуцианцев с их неизменным, стоящим надо всем нравственным принципом (или законом) ли, сковывавшим свободное развитие личности. Последователи Чжу Си идентифицировали Путь мудрецов древности — дао с этим метафизическим принципом ли, присущим, по их мнению, всем вещам в мире. Чжу Си считал, что человек получает свою «природу» от небесного принципа (тянь ли) и по природе он добр, но его природную доброту затмевают желания, происходящие от избытка земных чувств. Нужно приглушить свои желания и «очищать свою природу» путем личного самосовершенствования. Философ-просветитель Дай Чжэнь в противовес ли выдвигал в качестве основного философского понятия категорию цин (чувства, эмоции), утверждая, что именно чувства играют основную роль в жизни людей. Дай Чжэнь рассматривал человека не как отвлеченное понятие, а как создание из плоти и крови, рожденное с желаниями, ищущее радости, расширяющее свои познания и — на основе познаний и желаний — делающее выбор между добром и злом. «Когда миром управляет благородный муж, он дает возможность каждому выражать свои чувства и удовлетворять свои желания, не противореча Пути Истины. Зло от подавления желаний больше, чем от потопа: оно убивает разум и подавляет человеколюбие»[70].

Лян Ци-чао говорил, что содержание работы Дай Чжэня «Критическое толкование терминов у Мэн-цзы» можно суммировать как попытку заменить философию рационалистического принципа (ли) философией чувства (цин)[71].

Философия Дай Чжэня близка Юань Мэю, чей гуманизм и гедонизм — своего рода реакция на ригоризм и ханжество современных ему начетчиков. Вслед за Дай Чжэнем он выступал против неоконфуцианской теории, игнорировавшей эмоции и желания людей, пропагандировал свободу выражения любых эмоций, нападал на буддизм с его теорией отказа от желаний. Особенно ярко свои гуманистические взгляды он сформулировал в «Слове о любви к вещам» (Ай у шо), где развивал мысль о том, что человек — самая большая ценность в мире и что Конфуций, говоря о человеколюбии (жэнь), имел в виду любовь именно к людям, а не к вещам[72].

Пожалуй, не будет натяжкой сравнение эстетических взглядов Юань Мэя с концепцией его современника — японского ученого и литератора Мотоори Норинага (1730-1801), одного из руководителей движения кокугаку[73]. Норинага считал, что поэзия «должна выражать то, что человек чувствует в душе»[74].

Сочинение стихов, по Мотоори Норинага, это «акт, совершаемый человеком, когда он не может больше вынести переполняющих его эмоций моно-но аварэ[75]... В результате — он дает им выражение в словах. Слова, выходящие из опыта моно-но аварэ, стремятся быть произнесенными нараспев и рифмоваться. Это и есть поэзия»[76].

Сигэру Мацумото пишет, что идеи Мотоори Норинага были свежи и оригинальны не только как теория литературы, но и как взгляд на человеческую природу. Представления Норинага о человеке были радикальной антитезой к преобладающему конфуцианскому представлению, настаивавшему на самосовершенствовании путем подавления земных желаний и естественных чувств. Взгляды Мотоори Норинага «были репрезентативны для нового представления, о человеке, которое начиная с XVII в. разделялось все большим числом людей...»[77].

Любопытно, что, как и Юань Мэй, Мотоори Норинага увлекался чудесами, рассказами о необычном. Примечательно и отношение Мотоори Норинага к традиции: сравнивая древнюю поэзию с более поздней, он говорил, что не всегда старые стихи лучше новых, и так как во многих отношениях поздние периоды могут превосходить древность, не следует всегда презрительно отзываться о творениях позднейшего времени[78].

Совпадение взглядов Дай Чжэня, Юань Мэя и крупного японского мыслителя Мотоори Норинага представляется не случайностью, а веянием времени, явлением, характерным для второй половины XVIII в., когда многие мыслящие люди восставали против официальных норм и установок.

Юань Мэй противопоставил официальной идеологии, консерватизму мышления реабилитацию земной чувственной природы человека, признание за ним права на наслаждение, гедонистическую уверенность в том, что человек рожден для счастья, для того, чтобы получать удовольствие от всего, что может это удовольствие доставить.

Характерно, что восьмидесятилетним стариком, незадолго дл смерти, Юань Мэй закончил «Трактат о пище» (опубликован в 1797 г.), содержащий в себе около 300 рецептов различных блюд, рассказы и анекдоты об обедах, на которых довелось ему бывать, рассуждения о приготовлении пищи, о сортах вин и т. п.

Очень показательны письма Юань Мэя, которые бросают свет на многие обстоятельства его жизни, на его отношения с современными ему литераторами, учеными, сановниками, а также сохраняют для нас его оценки литературных произведений, его взгляды на литературу, науку, призвание поэта.

А. Уэйли делает интересное наблюдение: «У китайцев в XVIII веке не было научных журналов. До известной степени их место заняли письма, которыми обменивались друзья-ученые и которые часто копировались и распространялись. Юань Мэй вел обширную переписку такого рода, и мы часто обнаруживаем, что он использовал ее в своих заметках в Суй би»[80].

В собрание сочинений Юань Мэя включено свыше трехсот писем (72 — в соответствующем разделе его произведений в жанрах гувэнъ и 247 — в разделе Чи ду)[81].

Большинство писем Юань Мэя написано по серьезным поводам, на важные для поэта темы, но есть и шутливые письма, и именно в них, как наиболее интимных, ярче вырисовывается облик Юань Мэя.

Иногда шутливая форма скрывает волнение поэта, столкнувшегося с несправедливостью властей или глупостью обывателей. Иногда под видом шутки Юань Мэй обращается с просьбой о помощи человеку, незаслуженно сурово наказанному. Так, в «Прошении Ли Тану, начальнику Цзяннина» он заступается за девушку, которую подвергли наказанию за то, что она играла в азартные игры[82].

Ярким примером непринужденного шутливого тона писем Юань Мэя является его письмо к художнику Ло Пиню, славившемуся своими рисунками бесов («В шутку пишу Ло Лян-фэну, нарисовавшему мой портрет»):

«Господин Ло Лян-фэн нарисовал мой портрет. Лян-фэн считал, что он нарисовал меня, мои домашние считали, что это не я, и две эти точки зрения невозможно примирить. Цзы-цай, подсмеиваясь над собой, скажет: „Мудрец имеет два „я“... Я тоже имею два „я“: одно „я“ — то, каким я являюсь в глазах моей семьи, другое „я“ — то, каким я представлен на картине Лян-фэна. Человеку трудно познать себя и представить себе самого себя. Я не могу оценить свой облик, так же как Лян-фэн не может оценить свою картину... Так как мои домашние говорят, что это не я, то если мы оставим дома [портрет], его обязательно примут по ошибке за портрет кухонного мужика или продавца, принесшего прохладительный напиток, и тогда его порвут или сожгут. Лян-фэн считает, что это я, поэтому я не решаюсь оставить его у себя, а посылаю обратно Лян-фэну, чтобы он сохранил его для меня. Пусть каждый, кто знает меня и кто знает Лян-фэна, хорошенько присмотрится к нему»[83].

Мы уже отмечали, что в использовании Юань Мэем жанров гувэнь происходило некоторое «смещение системы»[84]. Подобные явления на материале русской литературы привлекали пристальное внимание Ю. Н. Тынянова, который сделал важное и интересное наблюдение о том, что в первой половине XVIII в. переписка была «исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали от литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т. д.»[85]. Позже, с утратой интереса к «грандиозной» эмоции, с упадком оды, ораторского слова, с культом малой формы, меняется роль и функция писем: «Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, „домашняя“ малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных „грандиозным“ приемам XVIII в. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы», становится «литературным фактом»[86]. Исследовательница русского дружеского письма второй половины XVIII в. P. М. Лазарчук пишет, что, «преодолевая узость и замкнутость сферы частного документа, переставая жить только своей камерной жизнью... письмо тем самым оказывалось причастным к важнейшим историко-литературным процессам своего времени»[87]. В Китае второй половины XVIII в. мы наблюдаем обратное явление: письмо там всегда было «литературным фактом», строго определенным жанром со своими канонами и функциями; письма же Юань Мэя, оставаясь функционально «литературой», стилистически сближались с «бытовым письмом», «частной перепиской». В своих письмах Юань Мэй шутит, иронизирует, острит, отвечает на просьбы, сам обращается с просьбами... Многие его письма — бытовые документы, со своей непринужденной (близкой к устной) интонацией, своей реакцией на интимные события жизни.

Юань Мэй был одним из немногих литераторов XVIII в., в чьих произведениях так открыто и ярко вырисовывался облик их автора. Его письма, как и большинство других прозаических произведений самых различных жанров, а тем более его стихи, позволяют увидеть живого человека с его нонконформизмом («житейским» и «литературным»), стремлением к «самовыражению», вольнодумием и скепсисом по отношению к традиции, авторитетам и принятым в обществе установлениям (скепсисом, который иногда оборачивался неприкрытым цинизмом, иногда прикрывался шуткой); стремление к свободному выражению чувств, желаний, воспевание чувственной любви, гедонизм Юань Мэя и его тяга к «следованию природе», выразившаяся в противопоставлении «частной жизни» человека казенной жизни бюрократического традиционалистского общества и приведшая поэта к уходу в отставку в расцвете его чиновничьей карьеры, наконец, его независимый образ жизни — все это делает Юань Мэя необычной для его века фигурой.

Взгляды Юань Мэя, его стихи и сама необычайная личность поэта не могли оставить современников равнодушными, и история китайской литературы знает мало поэтов, у которых было бы такое великое множество друзей, поклонников и учеников. Среди друзей и последователей Юань Мэя были такие крупные поэты его времени, как Чжэн Се (1693 — 1765), Чжао И (1727-1814), Хуан Цзин-жэнь (1749-1783), Чжан Вэнь-тао (1764-1814), поэт и драматург Цзян Ши-цюань (1725-1784). Их объединяло не только преклонение перед Юань Мэем, но и стремление следовать его заветам — выражать в поэзии правдивые чувства, сокровеннейшие мечты поэта. Эта группа поэтов сыграла значительную роль в борьбе с подражаниями древности, для утверждения поэзии на современном им живом языке.

И в то же время, пожалуй, ни один китайский поэт не вызывал к себе такой страстной ненависти, как Юань Мэй. «Его превозносили как поэта, писателя, литературного критика. Его критиковали как лицемера, мелкого человека, человека „без сердца“. Многие ортодоксальные ученые и суровые моралисты критиковали (особенно после смерти Юань Мэя) его стихи, его литературную теорию, его высказывания о поэзии»[88].

Юань Мэй был прямым и смелым человеком, не боявшимся откровенно говорить то, что он думал (цитированное выше его письмо к Хуан Тин-гую — очевидный пример этого). С точки зрения ученых-традиционалистов, Юань Мэй не знал меры ни в своем поведении, ни в своих высказываниях, особенно касавшихся лицемерия и ханжества современного ему общества или проявлений трусости перед общественным мнением[89]. Конфуцианских моралистов возмущало то, что Юань Мэй отстаивал право поэта говорить о чувственной любви и подчеркивал важное место, которое эта тема занимает в литературе, особенно в поэзии (даже в «Книге песен»). Он открыто выступал против традиционной точки зрения о том, что «отсутствие таланта в женщине — синоним ее добродетели», ратовал за женское образование, среди его учеников было множество поэтесс, и он публиковал их стихи (последнее обстоятельство вызвало град нападок на него)[90]. Он выступал против бинтования ног в то время, когда борьба против этого обычая была составной частью борьбы за женские права[91].

Возмущение традиционалистов вызывало и то, что Юань Мэй выступал против самоубийства вдов и отстаивал право женщины на второй брак[92], приводя исторические факты в доказательство того, что безбрачие вдов — выдумка позднейших времен.

Шокировала общественное мнение и дружба Юань Мэя с актерами[93] — париями в традиционалистском китайском обществе[94].

Особенно ненавидел Юань Мэя крупный историк, эссеист, литературный критик и библиограф Чжан Сюэ-чэн (1738 — 1804). Сразу же после смерти Юань Мэя, в 1798 г., Чжан писал: «Был в последнее время один бесстыдный дурак, который гордился своим распутством, отравлял умы молодых людей и дурачил всех, нанимая актеров и ставя пьесы о героях и красавицах. К югу от Янцзы многие женщины из знатных семей были соблазнены им. Он повышал свою репутацию, выманивая у них стихи и печатая их сочинения. Он перестал уважать различия между мужчинами и женщинами...»[95].

Еще до этого, в 1796 г., Чжан Сюэ-чэн, возмущенный выходом в свет «Рассуждений о стихах» Юань Мэя, писал, что Юань Мэй пренебрегал всеми книгами конфуцианского канона, кроме «Книги песен», да и в ней он ценил лишь те песни, «что касаются любви между мужчинами и женщинами... высказывая мысль, будто в подобных песнях выражены плотские чувства... Никогда еще не было таких, [как он], кто бы при свете дня и под ясным солнцем посмел дойти до такой крайности, отрицая и священное, и закон и занимая свой ум такими извращенными, безнравственными, грязными идеями»[96].

Негодовал Чжан и по поводу писем Юань Мэя, содержание которых, по его мнению, сводилось к «рассуждениям о женской красоте, оценке чужих наложниц, хитрой лести... сводничеству, возврату беглых наложниц»[97]; он называл Юань Мэя бесстыдным хвастуном, лгуном и льстецом.

Характерно, что большинство авторов, осуждавших Юань Мэя, были учениками Чжан Сюэ-чэна[98].

В известной мере ненависть Чжан Сюэ-чэна можно объяснить завистью: к нему слава пришла слишком поздно, многое из его наследия было напечатано более чем через сто лет после его смерти (в 1922 г.), а Юань Мэй был знаменит при жизни, наслаждался успехом и славой, его общества искали, его произведения печатали, и они расходились по рукам[99].

Но негодование Чжана объясняется не только личными мотивами. По мнению В. П. Лю, конфуцианских ученых раздражало в Юань Мэе присущее ему чувство юмора, экстравагантность, фраппантность его поведения.

Возмущение буддистов вызвало «Завещание» Юань Мэя, адресованное сыну и племяннику, где он писал: «Что касается чтения сутр, пения молитв и приглашения монахов на седьмой день, это я всегда презирал. Можете сказать своим сестрам, чтобы они приготовили мне жертвоприношение, его я, конечно, приму. Один раз они могут прийти поплакать, я буду этим очень тронут, но если придут монахи, то при первом же звуке их деревянных колотушек моя душа заткнет уши и убежит, что вам наверняка не понравится...»[100].

Если еще можно понять критиков Юань Мэя, живших в его время и исходивших в своих оценках поэта из «конфуцианских норм», которые Юань Мэй постоянно нарушал, то приходится признать, что критика Юань Мэя современными китайскими литературоведами носит уже чисто конъюнктурный характер. Особенно ярко это проявляется в книжке То Мо-жо «Заметки по прочтении „Рассуждений о стихах Суй-юаня“», написанной, видимо, специально для того, чтобы подвергнуть уничтожающей критике любые, даже самые бесспорные рассуждения Юань Мэя о поэзии. Иногда заявления Го Мо-жо производят просто комическое впечатление. Так, цитируя уже приводившееся нами место из «Рассуждений», где Юань Мэй говорит: «Ведь золото или яшма, вырытые сейчас из земли, не перестанут считаться драгоценностями, так же как кирпич или черепица, дошедшие от древних времен, не могут считаться драгоценными»[101], Го Мо-жо критикует «ненаучность» аргументации Юань Мэя на том основании, что «кирпич и черепица не могли дойти до нас от древности»[102]. В другом месте, возражая против метафорически употребленного Юань Мэем сравнения литературных произведений после Сун и Юань со сплавом золота, серебра и бронзы, Го Мо-жо приводит точные данные (полученные им «от специалистов») о температуре плавления драгоценных металлов и проценте содержания одного металла в другом[103]. Почти на каждой странице своей книге Го Мо-жо разоблачает «классовую ограниченность» и «феодальную идеологию» Юань Мэя, его «суеверность», «хвастливость» и «самолюбование»[104].

В историях китайской литературы, выходивших во множестве в КНР в 50-х — начале 60-х годов нашего века, рассмотрению творчества Юань Мэя, за редкими исключениями, отводится крайне мало места. Как правило, положительно оцениваются его литературная теория, выступления против подражаний древним поэтам, высказывания о поэзии как выражении индивидуальности поэта, но тут же добавляется, что «он выражал позицию вельмож», у него было мало «произведений, отражающих тяжкую жизнь народа», он не испытывал «глубокого сочувствия к народным бедствиям», «если его литературная теория и была в известной мере прогрессивной, то стихи его не представляли ценности»[105], «его философия жизни была неглубокой, а потому и стихи его неизбежно оказывались поверхностными, и даже лучшие из них отличались юмором, пикантностью, и только»[106]. О прозе Юань Мэя в историях китайской литературы, как правило, не упоминается, в тех же случаях, когда в перечислениях сборников цинской прозы и называется коллекция «Новые [записи] Ци Се», о ней говорится буквально несколько слов, причем в совершенно уничтожающем тоне[107].

В историях китайской литературы, созданных японскими синологами, творчеству Юань Мэя отводится немного места, но довольно подробно рассматривается литературная теория Юань Мэя, особенно его концепция син-лин, в работах, например, Утида Сэнноскэ[108] и Кураиси Такэсиро, который, упоминая о сборнике рассказов Юань Мэя, отмечал, что писатель «использует буддийскую идею наград и наказаний за добрые и злые поступки для осуждения отрицательных сторон современного ему общества, подражая таким образом Ляо Чжаю»[109]. Большой интерес представляет уже упоминавшаяся статья японского литературоведа Мацумура Такаси, специально посвященная «Рассуждениям о стихах» Юань Мэя[110].

Европейского читателя с жизнью и творчеством Юань Мэя знакомит превосходная книга А. Уэйли, неоднократно упоминавшаяся нами. В ней очень подробно изложены обстоятельства жизни поэта, обильно цитируются его стихи, приводятся образцы его прозы, в частности несколько рассказов из сборника «Новые [записи] Ци Се».

Довольно много переводов из этого сборника Юань Мэя включено в работы Де Грота[111] и Л. Вигера[112], использовавших рассказы Юань Мэя как «ценный источник для ознакомления с современным китайским фольклором»[113].

Анализу этого сборника (на материале двух его цзюаней) посвящена глава в книге Эберхарда[114], о которой мы будем подробно говорить ниже.

II. КОЛЛЕКЦИЯ «НОВЫЕ [ЗАПИСИ] ЦИ СЕ»

Рассматриваемая нами коллекция рассказов и заметок Юань Мэя известна под двумя названиями: «О чем не говорил Конфуций» (Цзы бу юй) и «Новые [записи] Ци Се» (Синь Ци Се). Первоначально Юань Мэй назвал свой сборник «О чем не говорил Конфуций», но, узнав, что под этим названием выпустил сборник рассказов один писатель, живший при династии Юань, изменил наименование своей коллекции на «Новые [записи] Ци Се»[115]. Сочетание ци се встречается в гл. 1 книги Чжуан-цзы. Некоторые китайские комментаторы считают это сочетание названием книги, в котором се значит «шутки»[116], другие комментаторы, а также известный лингвист Ван Ли считают, что Ци Се — имя автора рассказов о чудесах, вымышленного Чжуан-цзы. Мы разделяем последнюю точку зрения, исходя из следующих соображений (частично подсказанных нам С. Е. Яхонтовым): в тексте Чжуан-цзы встречается фраза Се чжи янь юэ — «Се говорил, повествуя [о чудесах]...»; усечение фамилии (Ци) — явление обычное, усечение же части названия книги — необычно. Кроме того, если се в этой фразе означает «шутки», то это могло быть только жанровым определением сборника шуток, но подобных сборников в период Чжоу не существовало. Имя Ци Се впоследствии включалось в названия сборников о чудесах (к которым, кстати, определение «шутки» вряд ли подходит); но в этих случаях оно, как правило, сопровождалось названием жанра — цзи «записи» (ср., например, название сборника У И из Дунъяна — «Записи Ци Се» (Ци Се цзи) или сборника писателя V в. У Цзюня — «Продолжение записей Ци Се» (Сюй Ци Се цзи), что было бы излишним, если бы се означало сборник шуток. Следует также отметить, что в период Чжоу ци и се рифмовались, а у вымышленных персонажей Чжуан-цзы фамилия и имя часто рифмуются.

В каталогах[117] и историях китайской литературы коллекция Юань Мэя чаще называется «О чем не говорил Конфуций», чем «Новые [записи] Ци Се». Сам Юань Мэй явно оказывал предпочтение этому первоначально выбранному им названию: говоря о своей коллекции в письмах к друзьям[118] или в своих стихах, он неизменно называл ее «О чем не говорил Конфуций». Так, например, в стихотворной надписи, сделанной Юань Мэем на картине его друга — художника Ло Пиня, славившегося своими рисунками бесов, говорится:

Думается, что Юань Мэя привлекал в этом названии подтекст: это был вызов ортодоксальным конфуцианцам, твердо помнившим, что Конфуций «не говорил о чудесах, применении физической силы, смутах и сверхъестественных существах»[120]. Именно о чудесах и сверхъестественных существах, о которых избегал говорить Конфуций, и повествует в своем сборнике Юань Мэй. В печатном издании полного собрания сочинений Юань Мэя, с которого сделан перевод, даны оба названия коллекции, чем и объясняется то, что на титульном листе нашей книги тоже помещены оба этих названия.

Из 1023 произведений, включенных Юань Мэем в коллекцию, 937 (т. е. 91,58%) так или иначе связаны с темой сверхъестественного; процент настолько высокий (если учесть, что даже в коллекции Цзи Юня, использующего фантастику для морализующих выводов, доля таких рассказов составляет только 86%), что это обстоятельство не может не привлечь внимание исследователя.

Безусловно, интерес Юань Мэя к чудесному и сверхъестественному в большой мере разделялся его современниками: XVIII век дал множество сборников рассказов о чудесах; но в то время как для Пу Сун-лина, например, фантастика служила своеобразным коррективом к действительности, скрывая обличение социальных порядков и критику общественных институтов, а для Цзи Юня, мыслившего не социальными, а этическими категориями, фантастика была средством поучения читателя, попыткой исправить общественные нравы, Юань Мэй в основном[121] использует сверхъестественную тематику и персонажей в развлекательных целях; он сам забавляется, повествуя о всяческих чудесах, необычайных происшествиях, встречах людей с бесами и трупами и эпатируя серьезного читателя, искавшего в этих рассказах скрытый смысл, обличение или поучение. В известной мере тональность некоторых рассказов Юань Мэя напоминает ироническую трактовку «стихийных духов» в волшебно-сатирических сказках Виланда, гротескные образы которых исследователь этих сказок уподобляет «пестрым маскам и разряженным карликам, участникам феерий и карнавалов»[122]. Но любопытно, что, давая волю своей фантазии, Юань Мэй как бы сдерживал ее рамками реальных народных верований его эпохи, словно ученый-этнограф в нем брал верх над писателем-рассказчиком странных историй.

Большинство исследователей китайских народных верований (от Де Грота[123] до В. Эберхарда[124]) отмечает удивительное единообразие религиозных представлений, свидетельства которых сохранились в прозе малых форм на протяжении огромного промежутка времени (от Хань до Цин); видимо, это обстоятельство и может служить объяснением той бросающейся в глаза повторяемости сюжетов и сверхъестественных персонажей, которая имеет место не только в сборниках фантастических рассказов различных авторов разных эпох[125], но даже и в пределах сборника рассказов одного автора.

Во многих рассказах Юань Мэя можно обнаружить остатки архаичных представлений китайцев. Если попытаться реконструировать их в некую систему, то при сопоставлении их с древними источниками выясняется, что в целом эта система мало чем отличается от религиозных представлений древнего Китая[126], особенно если речь идет о пантеоне богов я о «ритуализованных формах поведения»[127]. Следует, правда, сразу сделать ту оговорку, что в древности ритуализованные формы поведения относились не столько к отдельному человеку, сколько к коллективу (человек выступал как член этого коллектива), в рассказах же Юань Мэя мы чаще всего имеем дело с отдельным человеком (в меньшей степени связанным с семейным коллективом, чем, например, в рассказах Цзи Юня). В терминах цитированной выше статьи ритуализованные формы поведения преследуют цели «сохранения и продолжения во времени жизни человека»; в частности, эту цель преследуют обряды, связанные с мертвыми: «охранение живых от мертвых, получение надежной уверенности в том, что мертвые не будут мешать живым и даже будут к ним благосклонны»[128].

Эта черта проявляется в одном из самых устойчивых и важных по своей роли в китайской культуре[129] культе, а именно культе предков, согласно которому «забота об умерших и точное исполнение в их честь всех обязательных ритуалов были главной обязанностью потомков, прежде всего главы семьи, главы клана... главная задача живых — это забота об ублаготворении мертвых...»[130].

Значительное большинство рассказов Юань Мэя так или иначе связано с оппозицией живой — мертвый. В ряде рассказов фигурируют духи мертвых (гуй), которые могут вселиться в тело живого человека и говорить его устами, карая тем самым человека за причиненную мертвому обиду (рассказы № 122, 252, 262, 328, 410, 423 и др.) или стремясь добиться наказания другого человека, приведшего мертвого к гибели (№ 21, 24, 96, 345); душа умершего может вселиться в тело другого умершего (№ 26, 165, 306); умерший может возродиться к жизни в своем прежнем облике (№ 13, 74) или в чужом (например, в теле новорожденного — № 68, 87, 288, 335, 337, 820, 1006); души людей, умерших насильственной смертью или безвинно казненных, могут мстить виновникам своей смерти (№ 22, 234, 310, 351, 365, 387, 405, 513, 524, 534) или требовать их наказания властями (№ 17, 53, 149, 317, 388, 415, 615, 640, 687, 697, 1000); души самоубийц могут возродиться к жизни, найдя себе замену (склонив к самоубийству живого человека — № 89, 98, 144, 156, 215, 257, 414, 748 и др.); души умерших следят за жизнью своих близких, сохраняют свои прежние привычки (№ 273), симпатии и антипатии (№ 42, 105, 180, 499, 875), помогают в беде своим родным (№ 82, 115, 144, 373, 390, 535, 543, 632, 774), просят людей о помощи (см. Указатель сюжетов: Б, а, а, ИГ, 9), карают дурных людей (№ 270, 381, 384, 395) и т. п. Мертвецы преследуют живых людей, причиняют им зло (№ 3, 8, 9, 116, 118, 354, 427, 855 и др.). Мир населен злыми духами (гуй), причиняющими людям зло (№ 186, 199, 431, 527, 626, 731), насылающими на них болезни (№ 161, 177, 308, 528, 786), — это души самоубийц, людей, умерших не естественной смертью, непогребенных, а также «голодные» духи, которым никто не приносит жертвы (чаще всего они водятся на пустошах, на заброшенных дорогах, покинутых кладбищах). По сравнению со сборниками Цзи Юня у Юань Мэя много рассказов о духах мертвых, которые жалуются на обиду, несправедливость, просят людей покарать виновника их смерти или убийцу (20 рассказов) или просят помощи иного рода (24 рассказа)[131].

Помимо веры в существование душ мертвых в сборнике можно выделить следующие элементы народных верований:

1. Наличие у человека нескольких душ позволяет одной из них существовать вне тела ее обладателя и являться окружающим людям в форме, совершенно идентичной покинутому ею телу (№ 318).

1а. Человек может выпускать свою душу на волю по своему желанию (№ 413, 422).

1б. Уклоняясь от наказания, человек может спрятать свою душу в сосуд (№ 125).

2. После смерти человека его душа попадает в царство мертвых, где получает новое рождение; варианты возможных рождений являются следствием поступков (добрых дел и проступков), совершенных людьми при жизни (см. Указатель сюжетов: А, а, а, IV, 1 и А, а, а, IV, 4).

3. Человек и при жизни может превратиться в животное, рыбу или птицу (№ 126, 152, 976, 1001, 1008, 1020).

4. Смертная женщина может родить чудесное существо (дракона — № 209, 443, якшу — № 695, цилиня — № 694).

5. Существуют души-оборотни, которые фигурируют чаще всего в облике лисы, реже — тигра и волка, кошки, выдры и других животных (№ 76, 244, 349, 710, 932, 933, 934 и др.).

5а. Лиса-оборотень чаще всего является человеку в виде красавицы, ищущей с ним близости и либо приносящей ему богатство и уда|чу (№ 99, 233, 466, 789, 947 и др.)» либо причиняющей ему физический вред — истощающей его жизненную энергию (№ 447, 480, 488, 529, 807), реже — наносящей ему материальный ущерб (№ 285, 739).

5б. Лиса ведет себя дружественно по отношению к человеку, оказавшему ей услугу (№ 200, 693).

5в. Лиса вредит человеку, причинившему ей вред в этом или прошлом рождении (№ 691, 704).

5г. Лиса может быть агрессивна по отношению к человеку без видимых на то причин (№ 263, 973).

5д. Изгнать лису (или другую нечисть) и устранить вред, причиненный ею человеку, могут маги с помощью различных заклинаний и амулетов (№ 18, 146, 459, 462, 484, 799, 818, 833, 860, 893 и др.).

5е. Лиса (как и бесы — № 10, 41, 42, 57, 129, 197, 383, 504, 648, 828) может быть обуздана смелым (не боящимся ее) человеком (№ 108, 400, 765).

6. Растения часто бывают одухотворены, их духи обычно являются в облике людей, живущих поблизости от дерева или растения (№ 608). Срубив такое дерево, человек вызывает месть его духа (№ 159, 325, 367).

7. Помимо злых духов (гуй) существуют добрые духи (шэнь), помогающие людям в беде, охраняющие их от бесов и оборотней; к ним относятся духи дорог, охраняющие путников (синь шэни), духи-хранители входа в дом, отгоняющие бесов (мэнь шэни), дух домашнего очага и т. п. (№ 181, 327, 465, 1017 и др.).

8. Существует пантеон богов со своей иерархией[132] и своими функциями. К числу высших божеств[133], фигурирующих в рассказах Юань Мэя, относятся: Шан-ди (1 рассказ), Яньло-ван (6 рассказов), Гуань-ди (15 рассказов), Гуань-инь (5), Вэньчан дицзюнь (5), местные божества-покровители городов[134] (чэн-хуаны) и деревень (туди-шэни) (более 30 рассказов), даосские божества — бессмертные (4 рассказа), бог грома (более 20 рассказов), богиня радуги (1 рассказ), царь драконов Лун-ван (2 рассказа), духи рек, озер и гор, божества-патроны и т. д. Боги и духи награждают людей за их добрые дела и карают за злые (см. соответствующие разделы по Указателю сюжетов).

9. Существуют своего рода посредники между сверхъестественными силами и людьми (маги, шаманки, гадатели, вызывающие духов умерших людей, геоманты и т. п. — см. Указатель сюжетов: Б, а, а, IX, 23; Б, а, а, X, 31а).

10. Человек может узнать свою судьбу не только из предсказаний и гаданий, но и из вещих снов (Б, а, а, IX, 24) н предзнаменований (рассказы № 16, 609, 634, 638).

11. В повседневной жизни людей происходят всякие чудесные и странные случаи (Б, а, а, X, 34; Б, а, а, X, 34’).

Суммируя эти элементы религиозных верований и суеверий в рассказах Юань Мэя, можно прийти к выводу, что автора скорее интересовал низший уровень религиозной системы. Культовая практика в Китае сложилась так, что для низших социальных слоев были более существенны низшие уровни религиозной системы (народная религия[135]), почитание же высшего уровня — пантеона — было распространено преимущественно среди образованных людей. Если религиозная практика последних характеризуется почитанием Неба, Земли, предков, основателей религии (Конфуция, Лао-цзы, Будды) и некоторых деифицированных исторических деятелей, отношением к религиозным обрядам как к необходимой формальности (проявление уважения к духам предков, обращение к Небу с изъявлением почтения и благодарности), причем жертвоприношения рассматривались как этико-социальные функции, способствующие регулированию отношений в обществе[136], то для первого (низшего) уровня характерно поклонение бесчисленным божествам, духам и силам природы, отношение к религиозным обрядам как к магии, вера в то, что духи, управляющие судьбами людей, антропоморфны и подражают людям в их поведении[137], а, следовательно, поклонение им и принесение жертв обеспечат их помощь людям[138].

Этот характерный для китайской народной религии утилитарный подход к сверхъестественным силам — установление с ними «„деловых“ связей, базировавшихся на принципе эквивалента (do ut des)»[139], — выражался прежде всего в том, что, принося жертву тому или иному божеству или духу, человек рассчитывал получить за это определенную выгоду или умилостивить злого духа. Рационалистический, конкретный характер просьб, с которыми обращаются к божествам и духам, хорошо продемонстрирован в работе Л. Хейеса, проанализировавшего 500 молитвенных листков, поданных в храмах пяти провинций Китая[140]. К. Б. Дэй, использовавший материалы Хейеса, пришел к выводу, что китайские крестьяне в своей культовой практике «в первую очередь заинтересованы в здоровье и долгой жизни»[141]. К аналогичным выводам пришел и Ян, в работе которого дается функциональная классификация главных храмов Китая — «согласно природе богов в каждом храме»[142]. Ян выделяет следующие функции божеств: обеспечение благополучия общественных институтов (семьи, общины, государства), поддержание нравственного порядка в обществе (награда за добро и наказание за зло), экономические функции (покровительство сельскому хозяйству, ремеслам, искусству, торговле, экономическому процветанию), обеспечение здоровья и общественного благополучия (божества, изгоняющие бесов).

Боги и духи размещаются в некоей иерархии, соответствующей их магическим силам; «в тех нередких случаях, когда божество манкировало своими обязанностями, ему официально предъявлялись претензии», направлявшиеся местной администрации «с просьбой воздействовать на потусторонние силы», причем «административное начальство... нередко действительно карало божество — в лице его идола — за его „прегрешения“, например за длительную засуху, которую оно, несмотря на многократные просьбы и жертвы, не предотвратило»[143].

В сборнике есть ряд рассказов, иллюстрирующих это положение; так, в рассказе № 324 жители деревни разрушают храм духа, не выполняющего своих функций; в рассказе № 142 крестьянин в «Молитвенном и жертвенном обращении к богу грома» упрекает его в том, что бог по ошибке убил его пятнадцатилетнего сына (и бог исправляет свою ошибку, воскрешая мальчика); в рассказе № 809 мудрый сановник разоблачает духа кумирни, который, получая от населения жертвы, не дал дождя во время длительной засухи; в рассказе № 64 ученый в своем донесении жалуется на бога земли, хитростью выманившего у него жертвоприношение. Молния сжигает храм бога земли.

Ряд рассказов Юань Мэя иллюстрирует не только известное положение о том, что в отношениях человека со злыми духами действовал тот же принцип умилостивления, что и в отношениях с богами и добрыми духами, но и наличие в китайской народной религии разработанной, сложной системы оберегов — заклинаний, амулетов, различных охранительных надписей и т. п. Так, в рассказе № 39 гадатель советует родителям, у которых умирали один за другим все новорожденные сыновья, следующего сына назвать женским именем и одевать в платье девочки; в рассказе «Ночная звезда» (№ 692) говорится о народном веровании в то, что, если грудные дети плачут ночи напролет, значит, это дело нечисти, которую может изгнать шаман. Интересна деталь, знакомая нам по европейскому фольклору, — старуха ведьма («ночная звезда») ездит верхом на коте[144].

В рассказах Юань Мэя мы встречаем и другой мотив, широко распространенный в мировом фольклоре: деньги или золото, полученные человеком от сверхъестественных существ, не приносят ему пользы[145] (рассказы № 35, 69, 195, 480 и др.). Ряд рассказов содержит известный фольклорный мотив чудесного рождения или рождения чудовища (monstrous birth[146]) — № 209, 286, 443, 694, 695; в рассказе № 588 человек, поднявшийся на гору Тяньшань и проведший там, как ему показалось, всего полдня, по возвращении домой обнаруживает, что он отсутствовал несколько лет[147]. Среди фольклорных мотивов в рассказах Юань Мэя отметим также мотив «сказочного вредительства»[148] (№ 170 — волосатый великан похищает женщину, № 150 — «Ветер чудит», № 692 — «Ночная звезда» и др.), мотив «волшебного дерева» — связующего звена между небом, где обитает фея, и земным миром, где живет ее возлюбленный (№ 1005)[149], мотив колодца (в европейском фольклоре чаще фигурирует яма — «pit») — связующего звена между царством живых и царством мертвых (№ 7)[150], мотив чудесного помощника (№ 71)[151], чудесной жены-помощницы (№ 693, 789)[152], благодарного животного[153].

Точно так же и часто встречающиеся у Юань Мэя мотивы брака со сверхъестественным существом[154], воскрешения из мертвых[155], путешествия в царство мертвых[156] — широко известны в мировом фольклоре. Более того, казалось бы, специфически буддийская идея воздаяния за грехи перекликается с тематикой религиозных рассказов европейского средневековья[157].

В ряде рассказов отражены народные представления о сверхъестественных силах: так, тело беса не отбрасывает тени (рассказ № 471), в глазах водяного духа нет зрачков (№ 61), при появлении нечисти поднимается холодный ветер (№ 93, 128, 734, 859, 919 и др.), духи мертвых превращаются в мух (№ 90), дух грома имеет петушиный клюв и шпоры (№ 184) или птичьи когти и клюв (№ 195) и т. п.[158].

Неудивительно, что при такой бросающейся в глаза «фольклорности» рассказов Юань Мэя у некоторых исследователей создалось впечатление, что он являлся не автором этих рассказов, а только собирателем или редактором их. Так, С. Imbault-Huart (Un poète chinois, стр. 34) считает, что коллекция Юань Мэя «принадлежала не ему самому, а его друзьям», он же только «редактировал их рассказы». В. Эберхард (Die Chinesische Novelle) утверждает, что все рассматриваемые им коллекции (включая даже коллекцию Пу Сун-лина) собраны из разных районов страны; «чистая фантазия авторов», по его мнению, отсутствует, при этом Эберхард ссылается на то, что авторы коллекций сами пишут, что слышали те или иные истории от своих друзей (но это широко распространенный прием, использовавшийся уже в танских новеллах), и что во многих рассказах приводятся этнографически точные детали или содержащиеся в них мотивы достоверны: большинство новелл Пу Сун-лина имеют местом действия провинции Хэбэй и Шаньдун, а именно на севере Китая и были распространены истории о лисах-оборотнях; на юге же эти истории мало распространены, поэтому подобные рассказы слабо представлены в коллекции Юань Мэя. Против этого можно возразить, что этнографически точные детали могут свидетельствовать о наблюдательности и начитанности писателя, хорошо знакомого с верованиями народа и с системой народных представлений; выбор же тематики свидетельствует о специфике авторских интересов: Пу Сун-лина больше занимали рассказы о лисах-оборотнях и людях, которые умеют творить чудеса, Юань Мэя интересовали гадания, вещие сны, предсказания, Цзи Юня — взаимоотношения людей со сверхъестественными силами. То есть, с нашей точки зрения, речь должна идти об индивидуальных предилекциях авторов; Юань Мэи часто использовал «готовые» мотивы из фольклорного фонда, но особая сюжетная организация этих мотивов, индивидуальность манеры их использования и отбора, специфический подход к материалу — все это говорит за то, что Юань Мэй был создателем, а не передатчиком рассказов, включенных им в свой сборник.

Наличие отдельных персонажей и мотивов, общих с произведениями китайского фольклора, мотивов, находящих типологические параллели в фольклоре и литературе других народов (что заставляет предполагать фольклорный источник), в значительной мере оправдывает такой подход Эберхарда к проблеме авторства Юань Мэя и, во всяком случае, постановку вопроса. Однако ошибка Эберхарда заключается в том, что он подходит к этой (литературной) проблеме с сугубо фольклористических позиций. Вероятность того, что Юань Мэй широко пользовался фольклорными источниками (непосредственно из устного бытования или из литературных текстов, восходящих к фольклору), разумеется, очень велика. Для фольклориста этого заключения было бы достаточно, поскольку для него важна лишь правомочность использования текста Юань Мэя как свидетельства об устном бытовании интересующего его мотива или о наличии письменной традиции, зафиксировавшей его бытование в более раннее время[159]. С точки зрения исследователя литературного текста, дело обстоит иначе: даже если бы нам удалось доказать, что Юань Мэй не «придумал» ни одного рассказа, что все тексты его коллекции являются аутентичными записями, это никак не повлияло бы на оценку коллекции как произведения литературного и авторского, поскольку само включение текста в коллекцию, подписанную индивидуальным именем, определенный выбор текстов и их расположение заставляют читателей воспринимать текст как авторское произведение, связанное с системой взглядов автора (как это было в Европе со сказками Перро или новеллами Боккаччо). Только в очень определенных культурно-исторических условиях сборник записей (независимо от их аутентичности) воспринимается в первую очередь как достоверная запись, как текст, ценный тем, что он сообщает о реально бытующих произведениях. Таковы сборники Гердера, братьев Гримм, Арнима и Брентано, в России — Афанасьева (ср. рядом с последним сказки Казака Луганского — В. И. Даля). Очевидно, что такой установки не было ни у Юань Мэя, ни у его читателей. Очевидно и то, что доказать несамостоятельность, неоригинальность всех рассказов Юань Мэя было бы невозможно, и никто не ставил перед собой такой задачи. Наше рассуждение имело своей целью лишь показать, какое место в исследовании коллекции Юань Мэя должен занимать вопрос о ее фольклорности. Для произведения такого типа это вопрос об источниках, а не о характере самой коллекции.

В связи с вопросом об авторстве и фольклорности находится и проблема жанровой отнесенности ряда произведений в коллекции Юань Мэя. Позиция Эберхарда в этом вопросе не совсем ясна. В составленном им Указателе типов китайских сказок[160] Эберхард ссылается на коллекцию Юань Мэя в двадцати пяти случаях[161]. В гл. XI более поздней работы (Die Chinesische Novelle) Эберхард отмечает, что из тысячи обследованных им рассказов в ряде коллекций XVIII в. «только 10 (1%) являются сказками». В коллекции Юань Мэя он выделяет две сказки (наши № 151 и 654).

Возможно, что Эберхард считает (или считал в 1937 г.) все эти 25 случаев действительными сказками. Возможно, что внесение этих текстов Юань Мэя в Указатель Эберхарда не связано с жанровым определением и должно лишь констатировать наличие сходного мотива в авторской литературе[162]. Если мы примем первое допущение, то возможно, что к 1948 г. Эберхард изменил свой взгляд на эту проблему и считал, что в коллекции Юань Мэя содержатся всего две сказки или что число два — это количество сказок в обследованной Эберхардом части сборника (88 номеров из цз. 2 и 23) и остальные 25[163] номеров Эберхард и в 1948 г. продолжал считать сказками[164]. Дело существенно осложняется тем, что из двух названных рассказов лишь один (№ 654, входящий в состав цз. 23, но не отмеченный в «Typen») входит в число тех 88, которыми Эберхард оперирует во всех остальных местах своей книги, а № 151 (включенный в «Typen») относится к цз. 6, не используемой Эберхардом в этой книге. Это обстоятельство как будто позволяет предположить, что в 1948 г. Эберхард насчитывал две сказки во всей коллекции (а может быть, и в 1937 г., приводя в Указателе несказочные параллели). В этом случае не совсем понятен критерий, по которому признаются сказками № 151 и 654, мало чем отличающиеся от других рассказов Юань Мэя, в которых боги и духи награждают человека, оказавшего им услугу, или помогают больному, спасают от опасности человека, проявившего уважение к сверхъестественным силам.

Одно только наличие сказанного мотива или персонажа, общего и для сказок, и для фантастических рассказов, и для народных верований китайцев[165], еще не делает текст сказкой и не указывает на сказку как на непосредственный источник или образец рассказов Юань Мэя. То же относится к мотивам, взятым per se. Как справедливо указывает Эберхард, «отдельные сказочные мотивы чаще выступают в новеллах, но они не идут из сказки в новеллу: и в сказку, и в новеллу эти мотивы идут из общего фонда народных верований»[166]. В самом деле, мотив посещения живым человеком царства мертвых, чудесного рождения, брака со сверхъестественным существом и т. п. — все это сказочные мотивы (точнее, мотивы сюжетного фольклора, свойственные, в частности, и сказке), но наличие такого мотива еще не составляет сказки. Только когда эти мотивы организованы в повествовательную цепочку, подчиненную специфическим законам морфологии сказки (не обязательно морфологии, разработанной В. Я. Проппом на материале европейской сказки), только тогда мы имеем право говорить о жанре сказки[167] и о неоригинальности всего текста. В тех же случаях, когда эта сюжетная схема отсутствует или когда время действия соотнесено со временем историческим, «авторским»[168], и события излагаются, как имевшие место в действительности[169], мы имеем дело не со сказкой, а с литературным рассказом[170].

Сравнение описания реальных сказок в Указателе Эберхарда и в его работе «Volksmärchen aus Südost-China»[171] с указанными под теми же номерами Указателя рассказами Юань Мэя показывает, насколько сильно последние отличаются от сказок. Если даже эти сказки и служили источником рассказов, то модификации настолько значительны, что препятствуют отождествлению и — главное — отнесению этих рассказов к жанру сказки вообще. Так, например, в сказке, приводимой в книге «Volksmärchen...» под № 30 (с отсылкой на тип № 47 по Указателю — «Потоп»), речь идет о нищем, который в благодарность велит накормившей его старухе сказать ее сыну, чтобы он купил бумагу и муку и изготовил бумажную лодку; когда глаза двух каменных львов, стоящих перед храмом, покраснеют, старуха с сыном должны будут немедленно сесть в лодку, чтобы спастись от потопа. Выполнив указание нищего, старуха с сыном спасаются.

В рассказе Юань Мэя (упомянутом Эберхардом в типе № 47) значительные отклонения от сюжета сказки: министру Туну во время инспекционной поездки снится дух, который велит ему немедленно покинуть уезд, в котором Тун временно остановился. Министр не придает значения сну. На следующую ночь дух является снова, повторяет свой приказ и добавляет, что если министр захочет его поблагодарить за милость, то должен запомнить пять слов. Министр в испуге покидает уезд, население которого через три дня почти целиком погибает от наводнения. Впоследствии оказавшись в другом уезде, министр видит в храме Гуань-ди надпись, состоящую из тех пяти слов, что назвал дух, и понимает, что спасителем его был Гуань-ди. Присущие народной сказке безымянные герои (нищий, старуха, сын) заменены «министром нынешней династии Туном» (реальным историческим лицом) и богом Гуань-ди, указаны вполне реальная цель поездки Туна (инспекция уездов), его точное местопребывание, время действия; сюжет осложнен мотивом неузнавания духа, спасшего Туна. А главное — пропадает «взаимность» действий персонажей, т. е. собственно сюжет; нищий в сказке спасает старуху и ее сына в благодарность за их поступки, явление духа министру не вызвано никакими действиями героя (во всяком случае, в рамках рассказа). По сути дела, здесь просто сообщается факт — спасение министра духом, pointe рассказа ослаблен и перенесен на опознание духа, на то, что он оказывается прав.

Еще более модифицирован у Юань Мэя сюжет рассказа № 919 по сравнению со сказкой № 61 в «Volksmärchen...» (тип № 100 — «Уловка ремесленника»): в тексте, приводимом Эберхардом, каменщик или плотник, обиженный крестьянином, подгоняет строительство с помощью магического предмета, который потом прячет в постройке. Предмет вредит крестьянину, который, обнаружив источник вреда, уничтожает его; уничтожение магического предмета наносит вред ремесленнику. У Юань Мэя рассказ состоит из двух частей (см. перевод). В первой части молодой ученый — правнук сановника Гао Нянь-дуна (т. е. реальное лицо) заболевает, ему видится маленький ребенок, которого не видят остальные люди. С помощью мага удается найти причину болезни — деревянную фигурку ребенка, которую обиженный тестем больного мастеровой запрятал в доме. Фигурку сжигают, мастеровой умирает, но больной так и не может больше ходить. Вторая часть рассказа (дружба больного юноши с девушкой-оборотнем) не имеет отношения к сюжету, рассматриваемому Эберхардом, это дополнительная сюжетная линия, превращающая рассказ в новеллу.

Наконец, в разделе «Шванки» Указателя Эберхарда (подраздел II: «Умники и хитрецы», № 12) зарегистрирован анекдот о художнике Сюй Вэнь-чжане, которого кто-то подговорил съесть вкусное блюдо, затем Сюя убеждают, что блюдо было отравленным, и в качестве противоядия предлагают есть грязь. В рассказе № 395 Юань Мэя отсутствие трикстера делает происходящее с гостями Сюя случайностью, забавным эпизодом, а не остроумной проделкой, характерной для комической сказки.

Среди рассказов Юань Мэя, не упоминаемых Эберхардом, некоторые, на наш взгляд, можно с большим правом отнести к сказкам (или сопоставить с ними), нежели перечисленные выше[172]. Наиболее характерным является № 115 («Моет в реке зародыши»).

Здесь переплетено несколько сказочных мотивов: «благодарный мертвец» (герой по дороге оказывает услугу сверхъестественному существу или животному, которое становится его помощником; в нашем рассказе «помощь» заменена тем, что дух отпускает героя и дает ему волшебное лекарство), мотив «волшебного средства»; сказочной является и ситуация, когда родственница героя (здесь — жена, обычно — сестра) спасает его в ином мире, спрятав его от своего мужа; сказочен мотив «путешествия в иной мир»; чисто фольклорно и то, что царство мертвых и «наш мир» соседствуют друг с другом и, заблудившись, можно незаметно для себя перейти эту границу; река — как граница двух миров — тоже хорошо известна в фольклоре. Находим здесь и постоянно используемый в волшебной сказке прием ретардации: Быкоголовый дух готов помочь человеку вернуться в мир смертных, но откладывает это до следующего дня, чтобы посмотреть в списках царства мертвых, не пришло ли герою «время расставаться с жизнью». Главное же то, что сама последовательность эпизодов, их связи и отношения напоминают сюжетную схему волшебной сказки. Это, кажется, единственный пример, который можно назвать «волшебной сказкой» в корпусе текстов Юань Мэя; несколько шире представлены так называемые новеллистические сказки и анекдоты; примером последнего может служить рассказ № 788.

По традиционным законам жанра бицзи[173] Юань Мэй включил в свою коллекцию не только сюжетные произведения (их 953, т. е. 93,1%), но и заметки («свободную прозу») на самые разнообразные темы (70 заметок, т. е. 6,9%), близкие к записям типа суй би; причем, как и в других сборниках этого типа, заметки этой коллекции не составляют отдельных разделов, а вкраплены в основной корпус текстов без какой-либо определенной последовательности, без логической связи с окружающей их сюжетной прозой.

Эстетическая система жанра бицзи наложила свой отпечаток не только на состав сборника и расположение в нем материала, но и на типы повествований, так же как и на введение «рассказчика» в повествование, способы характеристики персонажей, описания их быта, окружения и другие стилистические средства.

В коллекции Юань Мэя можно условно выделить три типа произведений: короткие рассказы (в том числе близкие к анекдоту или «быличке»); обрамленные повествования; заметки.

В произведениях первого типа (их около 650) содержание, как правило, исчерпывается изложением сюжета, включающего в себя один какой-либо эпизод, одно событие и его результат; персонаж изображается в какой-то определенный момент его жизни или в одной, обычно исключительной ситуации, описание которой и создает желаемый эффект занимательности (усиливаемый иногда неожиданной концовкой). Повествование строится обычно на конфликте, на каком-либо противоречии (например, рассказ № 84 — «Тот, кому суждено сгореть, не должен утонуть»). Рассказ предельно лаконичен: о его герое не сообщено ничего, кроме имени и места рождения, даже профессия упомянута мимоходом («поехал торговать»). Герой не обладает никакими индивидуальными чертами, он мог бы носить другое имя, происходить из другого места, ехать в другой город, а не в Аньцин, — все эти модификации ничего не изменили бы в сюжете, который по существу сформулирован названием рассказа. Эффект неожиданности создается концовкой, противоречием между убежденностью героя в том, что его спасение от участи утонувших в реке его спутников предвещает ему прекрасное будущее, и реальной его судьбой — смертью при пожаре.

В рассказе № 291 повествуется о траве, с помощью которой обнаруживают воров: стоит сжечь эту траву, как у вора начинают дрожать руки. Здесь, как и в первом случае, повествование ориентировано на неожиданную концовку: «вором» оказался не кто-то из челяди, заподозренной барышней, а занавес. Pointe заключается в том, что действие, оказываемое обычно волшебным предметом на людей, проявляется на неодушевленном предмете.

На комизме ситуации строятся рассказы, близкие к анекдоту (№ 704) и плутовские анекдоты — о ловких ворах, о мошеннических проделках (№ 677, 678, 679 и др.).

В рассказе № 788 комический эффект создается не ситуацией, а неожиданным ответом: буддийский монах взял в послушники трехлетнего мальчика, и в течение более чем десяти лет послушник не спускался с горы, где стоял храм. Когда монах впервые взял его с собой в низину, мальчик увидел волов, лошадей, пастухов, собак. Монах объяснил ему, что это за животные; когда же мимо прошла молоденькая девушка, монах на вопрос мальчика ответил, что это тигр, пожирающий людей. По возвращении в храм монах спросил своего послушника, понравилось ли ему какое-либо существо из тех, что они видели днем. «Никто не понравился, — ответил послушник. — Только этот тигр, что пожирает людей, очень понравился. Никак из головы нейдет»[174].

К этому же типу коротких рассказов относятся, например, рассказ № 8 (о человеке, который оскорбил череп и умер в результате его мести), № 15 (о человеке, которым бесы перекидывались, как футбольным мячом), № 432, 487, 489 и другие рассказы о волшебных предметах и т. п.[175].

Сюда же можно отнести и «былички», например, № 742 («Небо раскрывает глаза»), № 517 («Лицо в городских воротах») и № 979 («Зеркало, освещающее море»).

В рассказах, отнесенных нами к «быличкам», впечатление «фактологичности» создается с помощью «точных» деталей. Так, например, в № 979 — размеры «зеркала», его цвет, форма, даже реальная стоимость, в рассказе № 742 — описание двух глаз в трещине, появившейся на небе, подробное для такого короткого рассказа, как № 517, описание лица в городских воротах, ставших «гладкими и мягкими, как человеческая кожа». В большинстве же коротких рассказов детали отсутствуют, если они не являются структурным элементом, «работающим» на движение сюжета.

Характерно, что в рассказах, близких к «анекдотам» и «быличкам», как и в подавляющем большинстве других рассказов первого типа, отличающихся крайним лаконизмом, отсутствуют даже рассказчики, от имени которых велось бы повествование. Сведения о персонажах сведены к минимуму (обычно эти сведения ограничиваются именем и профессией, но иногда, например, в № 291, 413, 788, 517, 970, не сообщается даже имя персонажа, а указывается только его профессия, занятие или социальная принадлежность — барышня, продавец тыкв, буддийский монах, курьер, крестьянин)[176].

В отличие от повествований первого типа второй тип — обрамленное повествование — обычно включает в себя некую предысторию героя или описываемой ситуации; больший объем рассказа обусловливает большую его протяженность во времени, позволяет соблюсти известную временную последовательность, дать несколько эпизодов из жизни персонажа или несколько этапов его жизненного пути; соответственно усложняется структура рассказа[177], появляются экспозиция, или пролог, развязка, иногда эпилог и т. п.

В коллекции Юань Мэя повествований второго типа более двухсот пятидесяти. В качестве примера рассмотрим структуру рассказа № 6.

В нем есть коротенькая завязка (герой засыпает в храме, дух храма приглашает его войти). Действие развивается в нескольких эпизодах: герой слышит беседу двух духов, касающуюся его будущей судьбы; разговор героя с двоюродным братом и переезд с ним в другую область; жизнь героя на новом месте[178]; появление старика, именующего себя «утонченным бесом», беседа с ним; беспокойство двоюродного брата, уговорившего героя уехать, чтобы избежать колдовских чар; встреча со стариком бесом на джонке и иероглифическая загадка, заданная им герою; возвращение домой, советы друзей и родных. Кульминация: ярость беса, в котором герой узнал «упрямца с горы Наньшань», упоминавшегося в разговоре двух духов. Развязка: герой затаскивает беса в храм, бес исчезает в небе. Эпилог: предсказание судьбы героя, сделанное духами, сбывается.

Рассказ № 7 отличается наличием экспозиции и переплетением двух сюжетных линий — основной и побочной, что, усложняя структуру рассказа, приближает его к новелле.

Введение вставных эпизодов, не входящих органически в сюжетную схему, — прием, используемый Юань Мэем в ряде рассказов[179]. В одном случае (рассказ № 72) таким вставным эпизодом можно было бы считать экспозицию — хорошо известный в мировой литературе и фольклоре мотив перепутанных невест. Но если обычно из-за этой путаницы возникают всякие недоразумения, создающие конфликтную ситуацию, которая движет сюжет, то здесь дальнейшее действие никак логически не связано с тем, что герой рассказа, ставший впоследствии духом озера Поян, получил в жены младшую сестру вместо старшей.

Экспозиция либо служит вводом в действие (т. е. является прологом), либо дает краткие сведения о главном действующем лице. Но следует упомянуть и другой тип ее, — в которой сообщается характеристика персонажа, подкрепляемая рассказом о нем; к таким рассказам можно отнести № 41, 240, 500, 584 и др.[180]. Очень редки случаи, когда в экспозиции содержится какое-либо обобщение (№ 505, 792, 819). Это объясняется (так же как и отсутствие эпилогов, содержащих авторскую оценку описываемого события, а тем более назидание[181]), как нам кажется, тем, что рассказам Юань Мэя чужда дидактичность. Поэтому и авторское вмешательство так редко наблюдается в его рассказах. Это особенно важно отметить еще и потому, что в других прозаических произведениях Юань Мэя индивидуальность писателя очень ярко проявляется в его субъективных реакциях и оценках личностей и событий. Нагляднее всего это прослеживается при сравнении одного и того же сюжета, используемого Юань Мэем в разных жанрах. В принадлежащем к типу обрамленного повествования рассказе № 82 («Ли Сян-цзюнь поднимает полог») Юань Мэй повествует о том, как его другу Ян Чао-гуаню, когда тот был экзаменатором, явилась во сне красавица. Приподняв полог его постели, она попросила его обратить внимание на экзаменационное сочинение потомка ее возлюбленного. Повествование ведется в нейтральном тоне, которому Юань Мэй изменяет лишь в заключительной фразе рассказа: «Ян Чао-гуань хвастался перед людьми, что к нему явилась Ли Сян-цзюнь, считая это удивительным происшествием». Однако далеко не нейтрально звучит насмешливый ответ Юань Мэя на резкое письмо Ян Чао-гуаня, обидевшегося на то, что Юань Мэй превратил в своем рассказе приснившуюся Яну неизвестную красавицу древности в знаменитую певичку Ли Сян-цзюнь.

Юань Мэй упрекает Яна в ханжестве и лицемерии и насмешливо утешает его, говоря, что он напрасно испугался: что же страшного в том, что ему приснилась красавица? Ведь сейчас-то ей было бы уже лет двести!

Юань Мэя смешат мелочные поправки Яна (которому в это время было не менее 70 лет) к его рассказу: стремление уточнить, что явившаяся ему во сне красавица была одета просто и держалась скромно и с достоинством. Писатель язвительно спрашивает, откуда это известно Яну, ведь ему, как истинному конфуцианцу, не подобает смотреть на неподходящие объекты. И откуда он знает, что это была «целомудренная душа»? И так ли уж это важно? Ведь если сам Ян — человек целомудренный, то нет беды, если женщина и склонилась к нему и что-то шептала ему на ухо, если же он не таков, каким должен быть ученый муж, то даже и стоявшую перед ним на коленях «целомудренную душу» он мог бы поднять с пола и усадить к себе на колени. Юань Мэй напоминает Яну об одном человеке, который рассказал жене, что ему приснилось, будто он взял в дом наложницу, и жена страшно рассердилась на него. «Неужели вы так боитесь свою жену, что даже и во сне стараетесь избежать скандала?» — спрашивает Юань Мэй и посылает заключительную парфянскую стрелу: «В конце концов это же ваш сон, а не мой, и если бы вы мне его не рассказали, то я бы ничего не узнал об этой истории»[182].

Если иногда бывает трудно сразу определить, к какому типу повествования — короткому рассказу или обрамленному повествованию — следует отнести тот или иной рассказ в коллекции Юань Мэя (например, № 141, который по объему и количеству эпизодов следовало бы отнести к первому типу, имеет экспозицию и эпилог, характерные для второго типа), то третий тип — заметки — выделяется без всякого труда. Этот тип повествования лишен событийного ряда, не имеет сюжетного ядра, он носит информационный характер (даже когда речь идет о сверхъестественных существах)[183].

Среди заметок о сверхъестественном многие посвящены повадкам бесов (№ 369, 370, 626, 797, 858, 949), повадкам трупов (№ 735, 855, 864, 952), категориям бесов (№ 806), категориям трупов (№ 856); Юань Мэй приводит поверья (№ 811, 867), рассказывает о типах гаданий (№ 635, 967), о волшебных предметах, растениях, животных (см. соответствующие разделы по Указателю сюжетов), повествует о чудесных явлениях и местностях.

Заметки, в которых отсутствует элемент фантастики, написаны на философские темы или повествуют о надписях, редкостях, древних могилах; но наибольший интерес представляют этнографические заметки о различии брачных обрядов на севере и на юге Китая, о жителях о-ва Хайнань, изготовляющих губные гармоники, об обычаях других народностей (в этом отношении наиболее интересны заметки № 591, 592, 593, посвященные описанию обычаев народности ли). Следует отметить, что наряду с этнографически достоверными сведениями, сообщаемыми Юань Мэем в заметках такого рода, встречаются ни на чем не основанные выдумки, приписывающие тем или другим народам совершенно не свойственные им обычаи. Так, в заметке № 585 он сообщает, что ни одна сиамская девушка не выйдет замуж за юношу, который до брака с ней не состоял «в брачных отношениях» с ослицей; заметка № 620 кончается таким образом: «Большинство жителей Цейлона ходят голыми. У тех же, кто надевает платье, кожа и мясо обязательно начинают гнить» (см. также № 407 и 622). Сведения, сообщаемые о народностях, живущих на территории Китая («своя» земля — центр цивилизации), достоверны; сведения о «чужих» землях, населенных «варварами», фантастичны и невероятны[184]. Понять, почему Юань Мэй изображает обычаи чужих народов как нелепые, иррациональные, подчас просто непристойные, помогает разработанная Ю. М. Лотманом концепция пространства художественного произведения, как моделирующего «разные связи картины мира: временные, этические и т. п.». Положение о гом, что «в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными представлениями, существующими в нашей картине мира как раздельные и противоположные», Ю. М. Лотман иллюстрирует примером наличия «в средневековом понятии „русской земли“ признаков не только территориально-географического, но и религиозноэтического характера, дифференциального признака святости, противопоставленного в „чужих землях“ греховности одних и иному иерархическому положению на лестнице святости других»[185]. «Чужая» земля, культура описываются как хаотические, неупорядоченные настолько, что им может быть не свойственна даже целостность организма. Отсюда многочисленные описания уродов, и в частности человеко-зверей, как в средневековых географиях; таковы люди с собачьими головами, встречающиеся, например, в европейском «Романе об Александре»[186]. Эта же черта может прослеживаться в виде «нелепости» чужой культуры (как в № 585 и др.). Противопоставление «чужой» культуры «своей» связано также с оппозицией «природа — культура» (в терминах К. Леви-Стросса); это объясняет роль, которую в заметке № 620 играет такой внешний знак культуры, как одежда.

«Реальное»[187] географическое пространство в коллекции Юань Мэя тесно связано с местами службы писателя или поездок его по стране. Крайне характерно в этой связи, что больше всего рассказов имеют местом действия провинции Чжэцзян (родину писателя), Цзянсу (где он служил и где находился его знаменитый сад — Суйюань) и Хэбэй (Юань Мэй часто бывал в Пекине). Таблица 1 показывает это наглядно; отметим, что место действия указывается в 742 рассказах (77,8% случаев).

Таблица 1

Хорошо известно, что в сборниках рассказов о необычайном указание на место и время действия служило как бы подтверждением достоверности тех странных и невероятных случаев, о которых повествовал автор[188]. В этой связи небезынтересно отметить, что у Юань Мэя процент рассказов, в которых указано время действия, значительно ниже, чем у других современных ему авторов коллекций подобных рассказов[189]: из 953 рассказов время действия обозначено только в 336 (т. е. в 35,2%[190]), причем в ряде случаев оно указывается не прямо, а «выводится» из упоминания какого-либо персонажа или рассказчика, чьи даты жизни известны как современникам писателя, так и исследователю коллекции. Видимо, Юань Мэю не так уж важно было убедить своего читателя, что он рассказывает правду, «быль».

Приводимая таблица временного распределения (табл. 2) в рассказах Юань Мэя показывает, что «сюжетное время» (т. е. время, когда происходили события, о которых идет речь в рассказах) в основном концентрируется во второй половине XVIII в. — время жизни самого Юань Мэя. Таким образом, мы имеем дело с «открытым», по выражению Д. С. Лихачева[191], временем, связанным с временем историческим, соотнесенным с точно обозначенным историческим отрезком времени.

Таблица 2

Как уже отмечалось, Юань Мэй избегал авторского вмешательства в повествование, а тем более авторских оценок описываемых им событий; он вообще довольно редко упоминает о себе в рассказах, но отдельные, хотя и редко встречающиеся даты дают дополнительные сведения о его жизни (см. рассказы № 51, 54, 83, 391, 432, 906, 940).

То, что Юань Мэя не заботила проблема подтверждения «достоверности» описываемых им странных событий и чудесных происшествий, видно также из сравнительно небольшого числа рассказчиков, от имени которых ведется повествование или от которых Юань Мэй слышал об излагаемом им случае. Из 953 произведений повествовательных жанров только в 115 (12,1%) упомянуты рассказчики (у Цзи Юня — 54,4%). Из них: 75 рассказывают по одному разу, 5 — по два, 2 — по три раза, один рассказывает 5 раз и один (сам Юань Мэй) — 19 раз; всего 84 рассказчика (у Цзи Юня — 352).

По социальному статусу и степени близости к автору рассказчиков можно отнести к следующим группам (табл. 3).

Таблица 3

Таким образом, непосредственное отношение к Юань Мэю имеют только 9 из 83 рассказчиков[192].

Существенным является то, что из тех 65 рассказчиков, социальная принадлежность которых известна, 63 принадлежат к кругу чиновников, ученых и литераторов, т. е. к кругу Юань Мэя.

Интересно сопоставить эти данные с социальным составом главных персонажей в рассказах Юань Мэя (табл. 4)[193]. Из 953 сюжетных произведений социальная принадлежность указана в 631 случае; приводимая ниже таблица показывает, что действие большинства рассказов происходит в среде высшего сословия.

Таблица 4

Среди 332 персонажей, принадлежащих к высшему сословию, только 27 имеют непосредственное отношение к Юань Мэю: 11 родственников писателя, пятеро его соучеников, пятеро друзей, три сослуживца, два его экзаменатора и один учитель.

Возвращаясь к вопросу о рассказчиках, отметим, что смена их не отражается пи на языке, ни на тематике рассказов.

Крупные сановники повествуют о тех же сюжетах, что поэты или ученые; сюжеты не дифференцированы по рассказчикам, определенный рассказчик не связан с определенным кругом сюжетов[194]. Так, сановник Ху Цзи-мо (рассказы № 839, 840, 841) повествует о вещем сне, об оборотнях и об удивительном тигре; ученый Чжан Лай (№ 795, 796) рассказывает о духе покойного, просящего помощи у живых, и о том, как нечисть вредит людям; ученый Чжао И-цзи (№ 277, 833, 850, 858, 865) — о чудесном животном, о даосском маге и об удивительном происшествии, о людях, умеющих творить чудеса; литератор Янь Чжан-мин (№ 446, 449, 605) сообщает о стране Черного Тумана (России), о наказании убийцы духом-покровителем местности и о сбывшемся предсказании; ученый Шэнь Юй-тань (№ 669, 670) рассказывает о драконе и о боге грома, которого женщина облила мочой.

Таким образом, можно прийти к выводу, что, как и в ряде других коллекций, рассказчики у Юань Мэя служат для ввода в действие, и этим их роль ограничивается. Функция рассказчика сходна с той, о которой писал Ю. Н. Тынянов: «В разное время в разных национальных литературах замечается тип „рассказа“, где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени... Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится... Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. „Рассказчик“ здесь — ярлык жанра, сигнал жанра „рассказ“ — в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому „рассказчик“ здесь жанровый рудимент старого жанра»[195].

Возможно, что введение рассказчиков, установка произведения на «устность» у Юань Мэя, как у многих европейских писателей прошлого, имеют целью снять «официально-казенную форму письменного слова... стать живым человеческим голосом, ведущим непринужденную беседу»[196].

Несмотря на очень незначительное количество рассказчиков, от имени которых повествование ведется более одного раза, можно заметить, что в ряде случаев один и тот же «рассказчик» сообщает два или три следующих друг за другом рассказа, т. е. имя рассказчика служит способом «сцепления» разных рассказов (в № 10-11 — рассказчик Чжао Чжи-юань, в № 369, 370 — рассказчик Ло Пинь, в № 767, 768 — рассказчик Ван Цянь-гуан, в № 669, 670 — Шэнь Юй-тань, в № 839, 840, 841 — Ху Цзи-мо). Иногда эта связь даже подчеркивается Юань Мэем: так, рассказ № 768 начинается словами: «Ван Цянь-гуан еще рассказывал...». В тех случаях, когда рассказы, поданные от имени одного и того же рассказчика, не следуют друг за другом подряд, как, например, рассказы Янь Чжан-мина (№ 446, 449, 605), повторение имен рассказчиков в разных частях коллекции (как и такой прием, когда один и тот же человек является то рассказчиком, то персонажем рассказа) создает эффект «узнавания», связи материала, разбросанного по многим страницам коллекции.

Помимо «сцепления» рассказов с помощью «рассказчиков» Юань Мэй использует ряд других приемов «сцепления». Наиболее часто употребляется тематическое: так, № 158 и 159, 192 и 193, 265 и 266, 361 и 362, 408 и 409, 514, 515 и 516, 577 и 578, 600 и 601 «сцеплены» темой «предсказаний»; № 1, 2 и 3 — темой поисков духом мертвого «замены» себе; № 102 и 103, 451 и 452, 650 и 651 — темой «небо карает»; № 5 и 6, 189 и 190, 925 и 926 — темой вещего сна; № 316 и 317, 328 и 329, 351 и 352, 387 и 388 — темой мести духов мертвых живым; № 579 и 580, 677-680 — темой мошеннических проделок и т. д.[197]. Иногда рассказы сцепляются «местом действия» (так, действие рассказов № 74 и 75, 230 и 231, 236-238 происходит в царстве мертвых; № 129 и 130 — в «ином мире»; № 605 и 606 — в чужих странах и т. п.), есть и «жанровое сцепление»: так, № 900-905 относятся к жанру «заметок», как и № 822-824 (причем здесь есть и тематическая связь — это заметки о чудесных местностях, так же как и в заметках № 591-593 — об обычаях народности ли).

Таким образом, несмотря на явную «случайность», в расположении материала в коллекции Юань Мэя, где рассказ о чудесном происшествии соседствует с этнографической заметкой или анекдотом, все-таки некоторые внутренние связи в ней существуют.

В разделе I довольно подробно говорилось об интересе Юань Мэя к истории и о его записях на различные исторические темы в Суй би. Этот интерес нашел отражение и в «Новых [записях] Ци Се»: в сюжетных рассказах, а также заметках на этнографические, философские и исторические темы (№ 511, 684, 689, 912, 956, 959, 961). Так, в рассказе № 27 Юань Мэй, вопреки традиционной точке зрения[198], утверждает, что потомок чуских князей Хуай-ван, принявший имя И-ди, был убит не по приказу «вана — гегемона Западного Чу» Сян Юя, а по повелению первого императора династии Хань, Гао-цзу, который это преступление «свалил на Сян Юя».

В рассказе № 190 танская императрица У-хоу является во сне человеку, чтобы поблагодарить его за то, что он защищал ее от обвинений в развращенности.

Стремление к выяснению до конца какого-либо обстоятельства, заинтересовавшего самого Юань Мэя, подчас граничащее с ученым педантизмом, отличает и рассказ № 205, где отсутствие в г. Люйчэн храма в честь Гуань-ди объясняется тем, что этот город был построен врагом Гуань Юя — полководцем Люй Мэном (см. также рассказ № 25, где выясняется этимология выражения «торговец контрабандной солью», а также рассказы № 283 и 260).

Иногда рассказы о снах дают возможность Юань Мэю выступить против обычаев его времени (например, № 236 — сановнику снится, что его пригласили в царство мертвых, чтобы он вынес приговор князю древности, который ввел в моду бинтование ног женщинам), или (иногда в крайне фраппантной манере) против общепринятой морали (рассказ № 665), или, наконец, против «священных книг» конфуцианского канона (рассказ № 59, в котором предку Юань Мэя во сне является дух Тун Сяня — любимца ханьского императора Ай-ди, погубленного Ван Маном, и говорит, что Бань Гу в «Истории ранней династии Хань» неправильно осудил его, резко обличает Ван Мана и даже намекает на то, что «Книга чжоуских установлений» (Чжоу-ли) является подделкой Лю Синя, сделанной им в угоду Ван Ману). Если учесть, что пересмотр конфуцианского канона и постановка вопроса о его аутентичности были весьма актуальны для школы Дай Чжэня и других китайских просветителей этого времени (как позднее для реформаторов), то можно согласиться с мнением В. Эберхарда о том, что критика Юань Мэем неточной традиционной историографии, необъективных традиционных исторических оценок и авторитетов носила и политический характер[199].

В нескольких рассказах Юань Мэя содержатся прямые выпады против социальных условий его времени, критика жестоких или нечестных чиновников. Так, в рассказе № 7 мы находим фразу, направленную против правительства, не облегчившего налоги в годы длительной засухи: «В уезде Фэнду много лет подряд засуха, силы народа истощены, он не в состоянии вносить даже установленные двором императора государственные налоги...» В рассказе № 188 говорится: «Кто скажет, что чиновники в царстве мертвых честнее чиновников в царстве живых?»

Очень существенным кажется нам упоминание о жестоко подавленном маньчжурами крестьянском восстании, поднятом в 1661 г., в провинции Шаньдун под предводительством крестьянина Юя Седьмого (рассказ № 682): «Во время мятежа Юя Седьмого в Шаньдуне погибло много людей. После усмирения мятежников соевые бобы, выросшие в поле, напоминали лица различных людей: старых, молодых, мужчин, женщин, красивых, уродливых. Уши, глаза, рты, носы — все у них было. А от шеи вниз — все было в крови. Люди прозвали их „бобы с человеческими лицами“».

В нескольких рассказах Юань Мэй разоблачает коррупцию: взятки берут все, кто может. Так, в рассказе № 645 бес жалуется на служащего палаты наказаний, который обещал смягчить приговор, за что потребовал взятку в 500 золотых («Деньги я отдал сполна, но он не сдержал своего обещания, и меня казнили»). Тот же мотив в рассказе № 496, где вор перед казнью дал тюремщику взятку в 30 золотых, чтобы тот положил в гроб его отрубленную голову, но тюремщик не сдержал своего обещания: «памятуя о том, что лепешки, смоченные человеческой кровью, могут излечить чахотку, отнес кровь вора в дом одного своего родича». В рассказе № 405 уездные курьеры, решив нажиться на чужой беде, «потащили в уездное управление» юношу, который сошелся с девушкой из чайной лавки. «Желая обрести репутацию истинного конфуцианца[200], начальник уезда велел дать Чэню сорок палок. Девушка с воплями и рыданиями бросилась на спину Чэню, чтобы принять удары на себя. Сочтя это бесстыдством, начальник уезда пришел в еще больший гнев и приказал дать и ей сорок палок». Слуги, которым Чэнь успел дать взятку, «лишь слегка били палками по полу рядом [с девушкой]»[201]. В конце концов после очередных побоев Чэнь умер, а девушку продали в наложницы. Когда один ученый упрекнул начальника уезда в жестокости, тот ответил, что девушку он приказал выпороть, чтобы не подумали, что он сластолюбец (ведь она была красива), а юношу приговорил. к жестокому наказанию, чтобы не стали говорить, что Чэнь дал ему взятку. На это ученый ответил: «Допустимо ли, чтобы „родители народа“ терзали кожу и мясо людей, стремясь сохранить свою репутацию?»

Примечателен рассказ № 685, в котором дух мертвого студента Чжу просит своего друга Чжао сжечь бумажные деньги, так как в царстве мертвых ему приходится плохо без денег. На замечание Чжао, что Чжу был богат при жизни, дух мертвого отвечает: «Я только после смерти узнал, что ни одной связки монет, имевшихся при жизни, нельзя взять с собой в царство мертвых»[202]. Чжао недоумевает — ведь деньги, которые сжигают над могилой умершего, сделаны из бумаги, какая же от них польза владыке царства мертвых? Чжу объясняет ему: «Ваш вопрос неверен. Настоящие деньги, которыми пользуются в мире живых, тоже ведь сделаны из меди, голодный не может их съесть, замерзший не может одеться в них, они лишь условно обладают ценностью, и тем не менее и люди, и бесы гонятся за деньгами».

Но подобных рассказов в коллекции немного, и, видимо, прав В. Эберхард, считая, что элементы критики (вернее, скепсиса) выражены у Юань Мэя гораздо менее отчетливо, чем в новеллах Пу Сун-лина. По словам Эберхарда, «Юань Мэй был активным и везучим чиновником и у него не было оснований клеймить общественную систему, сделавшую его богатым, или всерьез ее критиковать»[203]. Можно не соглашаться с причинами, которыми Эберхард объясняет позицию Юань Мэя, но нельзя игнорировать тот факт, что рассказы Юань Мэя носят в своем подавляющем большинстве развлекательный, а не обличительный или поучительный характер.

III. ЮАНЬ МЭЙ И ЦЗИ ЮНЬ: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

По мнению А. Уэйли, основной корпус коллекции Юань Мэя (составление которого началось около 1770 г.) был завершен к 1781 г. Однако данные самих рассказов опровергают предположение Уэйли: действие рассказа № 432 отнесено Юань Мэем к 1782 г., рассказа № 430 — к 1784 г.; события, описанные в рассказах № 421, 423 и 627, Юань Мэй относит к 1788 г., и, наконец, в рассказе № 660 упоминается 1789 год. Таким образом, исходя из дат, указанных самим автором, можно утверждать, что основной корпус коллекции был завершен не ранее 1789 г. Что же касается «Продолжения» (последние 10 цзюаней коллекции), то самая поздняя дата, упоминаемая в нем, — 1795 год (рассказ № 810) — не противоречит предположению Уэйли, что к 1796 г. оно было полностью закончено.

Уточнение времени завершения основного корпуса памятника подтверждается и косвенными данными: в коллекции Цзи Юня «Заметки из хижины Великое в малом» рассказы Юань Мэя упоминаются пять раз (Цзи Юнь, № 30, 541, 895, 967, 1020). В рассказе № 30 (сборник «Записи, сделанные летом в Луаньяне», опубликован в 1789 г.) Цзи Юнь пишет: «...это странная история. Юань Цзы-цай записал ее в своих „Новых [записях] Ци Се“»[204]. В рассказе № 967 Цзи Юня (сборник «Не принимайте всерьез», опубликован в 1793 г.) упоминается рассказ Юань Мэя «Человека, из-за которого дерутся ищущие себе замену духи, спасают» (Юань Мэй, № 229). Значит, Цзи Юнь знал об основном корпусе коллекции Юань Мэя не только в 1793 г., но уже в 1789 г. Следовательно, он был закончен не позднее 1789 г.

На вопрос, откуда Цзи Юнь в 1789 г. знал о рассказах Юань Мэя, коллекция которого вышла в свет значительно позже, трудно ответить однозначно. Возможно, он видел отдельные рассказы в рукописи; вероятнее же всего, он слышал о них от общих знакомых. Вопрос этот существен только для одного рассказа Юань Мэя — «Дух дерева в фуцзяньском управлении», упоминаемого Цзи Юнем в его рассказе № 30. Рассказ Цзи Юня мог быть кем-то пересказан Юань Мэю, и тот, значительно изменив, включил его в свою коллекцию (см. дальше сравнение текстов); затем кто-то из общих знакомых рассказал об этом Цзи Юню, и тот сделал приписку к своему рассказу: «...запись его (Юань Мэя. — О. Ф.) несколько отличается от моей; видимо, это ошибка того, кто, услыхав от меня, рассказал ему об этом». Возможен и другой вариант: Юань Мэй рассказал кому-то из своих друзей историю, якобы случившуюся с Цзи Юнем; узнав об этом, Цзи Юнь включил в сборник «Записи, сделанные летом в Луаньяне» свою версию этой истории. Правда, этот вариант кажется менее вероятным, если учесть, что у Юань Мэя рассказ (№ 608) помещен в цз. 21 основного корпуса его коллекции, а у Цзи Юня в самом начале его первого сборника. Как бы то ни было, расхождения настолько принципиальны, что сравнение текстов представляет интерес.

В изложении Юань Мэя два кипариса превращаются в один, исчезает упоминание о возрасте деревьев; духа дерева видит не сам Цзи Юнь, а его приятель; но самое главное изменение заключается в том, что снят разговор Цзи Юня с предостерегающим его служителем и отказ Цзи Юня поклониться деревьям. Получается, что, испугавшись духа дерева (которого он даже не видел), Цзи Юнь сразу решает принести ему жертву, — таким образом полностью пропадает оттенок самоуважения уверенного в себе ученого и сановника, не считающего себя обязанным кланяться духам деревьев и делающего это только в ответ на их почтительное приветствие.

Отметим, что это единственный рассказ, перекликающийся с коллекцией Цзи Юня, который Юань Мэй включил в основной корпус своей коллекции. В цз. 5 «Продолжения» этой коллекции мы находим десять рассказов, заимствованных Юань Мэем из первого сборника коллекции Цзи Юня; Сравнение текстов (различие между ними, кроме оговариваемых ниже случаев, есть только на уровне грамматических частиц) дает основание утверждать, что мы имеем дело не с совпадением сюжетов (услышанных от одного лица или прочитанных в одном общем источнике), а с прямым заимствованием. То, что именно Юань Мэй заимствовал эти десять рассказов у Цзи Юня, а не Цзи Юнь у Юань Мэя, очевидно, поскольку первый сборник Цзи Юня вышел в 1789 г., когда Юань Мэй вообще не приступал к работе над «Продолжением» своей коллекции, а тем более к его цз. 5. Так что Цзи Юнь просто не мог знать рассказов, которых Юань Мэй еще не написал.

В большинстве случаев Юань Мэй заимствует рассказы Цзи Юня без ссылок на источник; только в трех из одиннадцати заимствованных рассказах — № 608, 877 и 878 (у Цзи Юня соответственно № 30, 219 и 235) — Юань Мэй упоминает имя Цзи Юня в таком контексте: «Когда академик Цзи Сяо-лань был инспектором училищ в провинции Фуцзянь...», «Когда господин Цзи Сяо-лань находился в Урумчи...» и «Когда господин был в Урумчи...», т. е. во всех трех -случаях повествование от лица автора (Цзи Юня) заменено повествованием в третьем лице. Стремлением снять авторское «я» можно объяснить и то, что в рассказе № 876 (Цзи Юнь, № 188) Юань Мэй снимает первую часть фразы Цзи Юня: «Покойный мой дядя, господин И-ань» — и ограничивается упоминанием имени рассказчика с добавлением фамилии: «Цзи И-ань»; этим же, видимо, объясняется и то, что в начале рассказа № 875 (Цзи Юнь, № 154) Юань Мэй снимает упоминание о бабушке Цзи Юня, от лица служанки которой ведется повествование: рассказ дан у него от третьего лица. К такому же роду замен следует отнести и концовки рассказов № 869 (Цзи Юань, № 9) и № 877 (Цзи Юнь, № 219), в которых Юань Мэй отказывается от заключительных фраз Цзи Юня, вводящих автора в повествование.

Текстуальное сравнение рассказов, взятых Юань Мэем из коллекции Цзи Юня, приводит к некоторым любопытным выводам. В тех случаях, когда заимствованный рассказ лишен дидактической нагрузки, Юань Мэй ограничивается незначительными изменениями; так, например, в рассказе № 868 (Цзи Юнь, № 3) Юань Мэй в характеристике персонажа вместо «твердый характер» пишет «прямодушный» и к фразе «Это жилище писателя» добавляет слова: «Нельзя входить». В рассказ № 872 (Цзи Юнь, № 107) Юань Мэй вводит место действия — Баодин, отсутствующее у Цзи Юня.

Иногда Юань Мэй сокращает излишние, с его точки зрения, подробности; так, он снимает библиографические детали в начале и конце заметки № 874 (Цзи Юнь, № 119); в рассказе № 878 (Цзи Юнь, № 235) выбрасывает заключенные у Цзи Юня в скобки пояснения: «Урумчи находится к северу от Тяньшани, поэтому и говорят — Наньшань — Южные горы» — и местное, диалектное наименование разбойников. Кроме того, он снимает заключительную фразу рассказчика («Из всех виденных мною в жизни необычайных вещей эта — самая странная»); заменяет концовку Цзи Юня [«В Тай-пин гуанцзи я нашел запись о старом монахе, который видел бессмертного, поймавшего летающего по небу якшу. Якша был красивой женщиной. Не принадлежали ли те, кого видел Цай, к этой категории?»[206]] фразой: «Некто сказал: Это летающие по небу якши превратились в женщин».

Такой способ цитации[207], элиминирующий географические, этнографические и библиографические детали, носит уже принципиальный, а не случайный характер, так как Юань Мэй, видимо, стремится избавить повествование от излишних «ученых» подробностей[208].

Но наиболее значительными и важными представляются нам те изменения, которые Юань Мэй вносит в заимствованные им дидактические рассказы Цзи Юня. Даже в анекдоте о лисе, побившей своего мужа (Цзи Юнь, № 188 — Юань Мэй, № 876), снята заключительная сентенция рассказчика: «То, что лисы сумели смехом умерить гнев, это прекрасно!»

В рассказе Цзи Юня № 154 (Юань Мэй, № 875) Юань Мэй последовательно снимает психологические подробности в описании внутреннего состояния духа мертвого, который не может забыть жену и ребенка и приходит в полное отчаяние, узнав о решении жены вновь выйти замуж. Не ограничиваясь этими операциями с текстом, Юань Мэй снимает всю концовку, содержавшую двойное назидание (реакцию другой молодой вдовы на рассказ о том, что произошло с покойным мужем ее соседки, и авторскую сентенцию), и тем самым как бы дискредитирует моралистическую концепцию Цзи Юня, лишенную для него всякого интереса.

Еще большие изменения в текст Цзи Юня внесены Юань Мэем в рассказе № 873 (см. перевод); объединив в нем два рассказа Цзи Юня (№ 114 и 118), Юань Мэй дал свою концовку, причем, если Цзи Юнь, по существу, уклоняется от окончательной оценки описываемых им ситуаций, концовка Юань Мэя (составляющая вообще исключение в его рассказах) носит не морализующий, а эмоциональный характер.

Различие установок и целей Юань Мэя и Цзи Юня, наглядно демонстрируемое даже выбранным Юань Мэем способом цитации (не говоря уже о его собственных рассказах в сопоставлении с произведениями Цзи Юня), определяет разную степень авторского вмешательства в рассказ, разное соотношение повествования и «морали» в произведениях двух этих писателей.

Если в коллекции Цзи Юня дидактические произведения составляют 42% всего материала, то в коллекции Юань Мэя процент дидактики значительно ниже (27,31). При этом необходимо учитывать, что выделение дидактических произведений из корпуса коллекции «Новые [записи] Ци Се» гораздо более условно и произвольно, чем из сборников Цзи Юня, так как многие рассказы Цзи Юня содержат морализующие концовки, авторские назидания[209]; у Юань Мэя же нравственный урок, который может извлечь из повествования читатель, заключен в самом сюжете и не бросается в глаза, видимо не являясь существенным в рассказе для его автора.

В рассказах Цзи Юня сверхъестественные персонажи выполняют определенные, устойчивые функции, верша суд над поступками людей, карая дурных, вознаграждая хороших. Сравнение двух рассказов (Цзи Юнь, № 10 и Юань Мэй, № 995), написанных на одну и ту же тему, подтверждает наблюдение о том, что у Цзи Юня сверхъестественные силы постоянно следят за поведением людей, от них никуда не укроешься, и если сами люди (соседи, чиновники) не могут или не хотят реагировать на добрые или злые поступки человека, то есть всевидящие и всезнающие силы, от суда которых человеку никуда не уйти. В рассказе Цзи Юня Яньло-ван, холодно и насмешливо принявший крупного сановника, который всю жизнь думал только о самом себе, выказывает необычайное уважение простой деревенской старухе, потому что эта старуха за всю свою жизнь «никому не причинила вреда ради личной выгоды, а ведь корысть движет всеми, даже мудрецами и вельможами». Рассказ кончается нравоучением автора: «Как бы ни была темна и неясна душа человека, духи и бесы в ней все углядят; и мудрецу, если он думает лишь о своей личной выгоде, не избежать наказания. И разве не верно то, что говорится в „Поучении правителю“!»[210].

А в «Поучении правителю» («Книга песен», III, 3, 2) сказано: «Будь же таким и тогда, как заходишь в покой; /Перед отверстием в крыше своей не красней, / Не говори, что не видно, каков ты под ней, / И что никто за тобой не следит»[211]. Ссылкой на эти слова Цзи Юнь как бы говорит: в месте, где человеку кажется, что его никто не видит, он должен вести себя так, словно за ним непрестанно следят сверхъестественные силы, контролирующие его поведение. Эта точка зрения была вообще широко распространена в старом Китае. Так, например, даосский патриарх Ли Чан-лин (ум. в 1108 г.) писал, что за действиями и мыслями людей постоянно следят духи извне и внутри самих людей (сань ши шэнь — три духа тела, живущих внутри человека), сообщающие Небу о проступках человека; то же делает и бог домашнего очага (Цзао-ван) в последний день каждого месяца[212].

В рассказе Юань Мэя ситуация аналогична изображаемой Цзи Юнем: человек попадает в царство мертвых и с удивлением видит, что Яньло-ван награждает прекрасным новым рождением двух его соседок, которых он знал одну как развратницу, другую как лицемерку. Чиновник царства мертвых объясняет ему, что одна из этих женщин славится своей добротой, вторая — почтительностью к старшим (таким образом, эти качества в глазах судьи царства мертвых перевешивают распутство и лицемерие). Очень знаменательна фраза, которой чиновник царства мертвых завершает свое разъяснение: «Яньло-ван величествен и прямодушен. Неужели же он опустится до того, чтобы прятаться под кроватями людей и подглядывать за ними, когда они находятся у себя дома?» Создается впечатление, что эта фраза непосредственно полемизирует с традиционной установкой Цзи Юня и прямо направлена против того его рассказа, о котором шла речь.

Но, взятый сам по себе, этот рассказ Юань Мэя, как и ряд других, свидетельствует о том, что дидактика не совсем была чужда Юань Мэю. И у него есть рассказы, в которых сверхъестественные силы тем или иным образом реагируют на поведение людей. И у него, как и в сборниках Цзи Юня, эта реакция сильнее и чаще, чем реакция самих людей на поведение их соседей, знакомых или подчиненных.

Приводимая таблица 5 позволяет сравнить частоту реакции сверхъестественных сил с реакцией людей в рассказах сборника.

Таким образом, из 203 случаев, когда сверхъестественные силы в рассказах Юань Мэя реагируют на поведение людей, в 96 случаях (47,2%) эта реакция положительная, в 107 случаях (52,8%) — отрицательная (у Цзи Юня же из 302 подобных случаев положительная реакция дана в 84 рассказах, т. е. в 27,8% случаев, отрицательная — в 218 рассказах, т. е. в 72,2% случаев).

Таблица 5

В тех 13 рассказах Юань Мэя, где люди реагируют на поведение людей, положительная реакция проявляется лишь в одном случае (7,7%), отрицательная — в 12 (92,3%). В дидактических рассказах Цзи Юня о естественном пропорция примерно такая же: из 23 рассказов, дающих реакцию людей, — положительная реакция проявляется в двух случаях (8,7%), отрицательная — в 21 случае (91,3%). И это закономерно, так как Цзи Юню было важно показать остроту и суровость реакции сверхъестественных сил на проступки людей, отсюда и перевес отрицательной реакции над положительной в подобных рассказах, в то время как у Юань Мэя нет такого резкого разрыва (отношение + к — в его рассказах о сверхъестественном примерно равное, а у Цзи Юня — 1:2).

За какие же качества сверхъестественные силы в рассказах Юань Мэя награждают людей, помогают им или проявляют иную положительную реакцию? Ответ на этот вопрос дает таблица 6, показывающая качества людей, к которым благосклонно относятся сверхъестественные силы.

Таблица 6

Если сравнить эту таблицу с данными, полученными при анализе коллекции рассказов Цзи Юня[213], то выясняется, что у Юань Мэя сверхъестественные силы чаще всего вознаграждают добросовестного чиновника (16 случаев), подлинного ученого (10 случаев) или человека, нуждающегося в помощи (строго говоря, последний тип рассказов лишь условно можег быть отнесен к дидактическим); у Цзи Юня же больше всего рассказов, где сверхъестественные силы награждают добродетельных (20 случаев) и почтительных к старшим людей (11 случаев), — эти качества, которые занимают первые места в традиционной шкале этических ценностей[214], Цзи Юнь ценит выше остальных.

Ответ на вопрос о том, какие отрицательные качества или дурные поступки людей влекут за собой наказание со стороны сверхъестественных сил или вызывают их осуждение в рассказах Юань Мэя, дает таблица 7.

Таблица 7

Продолжение табл. 7

Из этой таблицы видно, что самыми отрицательными качествами (по частоте наказаний) являются развращенность (12 случаев), злоба (8 + 4 — «задумавший зло»), непочтительность к сверхъестественным силам (13 случаев); но примечательно, что по сравнению с коллекцией Цзи Юня (в которой за разврат наказывают в 58 случаях, за злые поступки в 26 и т. п.)[215] цифры эти не кажутся внушительными: разнообразие проступков, небольшое число отдельных их примеров создают впечатление случайности, а не целенаправленного выбора «преступлений», как в рассказах Цзи Юня. У Юань Мэя процент рассказов о преступлениях «против веры» вдвое больше, чем у Цзи Юня: у Юань Мэя из 105 случаев, когда провинность известна, таких преступлений 23, т. е. 22% (13 случаев — неуважение к богам или духам, 5 — нарушение запрета, 4 — осквернение могил, 1 — разрушение храма; у Цзи Юня из 218 подобных случаев 25 преступлений «против веры», т. е. 11% (14 случаев — убийство животных, 8 — неверие, 3 — осквернение могил). Думается, что это не случайно, так как Цзи Юнь считал наиболее опасными, а поэтому и наказуемыми, преступления против людей (особенно — семьи), а не против богов и духов; и в этом отношении его взгляд на то, что является грехом, совпадал с традиционными представлениями его времени[216]. Юань Мэя вопросы морали интересуют в значительно меньшей степени; случаи же, когда люди обманывают духов или проявляют неуважение к божествам, дают материал для занимательных рассказов, для всяких неожиданных поворотов сюжета.

В коллекции Цзи Юня мы не найдем таких рассказов, как, например, № 181, 184, 486, 763 и др. из сборника «Новые [записи] Ци Се»[217], где дух, предостерегающий женщину от пожара, требует в благодарность за это жертвоприношений, где слуга из палаты грома шантажом вымогает жертвоприношения, дух берет взятки, дух озера Дунтин грабит торговцев, оставляя у себя их джонки с товарами; или, например, рассказ № 195, в котором человек безнаказанно крадет у бога грома шило; № 452, где сановник позволяет себе осуждать слишком суровый приговор, вынесенный мальчику духом озера Тайху; № 55, в котором человек упрекает бога грома за то, что тот готов был внять молитве бандита и убить честного человека (в № 142 крестьянин письменно выговаривает богу грома, ни за что убившему его сына); № 809, где мудрый сановник изобличает духа кумирни, который, получая жертвоприношения от населения, не послал дождь во время длительной засухи, или, наконец, № 670, в котором женщина безнаказанно обливает мочой бога грома, после чего тот некоторое время не может летать.

Любопытно, что среди дидактических рассказов Цзи Юня довольно большое место занимает группа (59 рассказов), основная тема которой — проявление людьми каких-нибудь определенных качеств или свойств характера. У Юань Мэя подобных рассказов всего девять; таблица 8 показывает, как эти качества распределяются.

Таблица 8

Число этих случаев невелико, но интересно сравнить их с аналогичным материалом в коллекции Цзи Юня, где дано 39 случаев проявления людьми положительных качеств, распределяющихся по 15 подрубрикам (на первом месте верность в любви — 8 случаев, на втором почтительность к старшим — 6 случаев), и 20 случаев проявления людьми отрицательных качеств в 10 подрубриках (на первом месте нечестность — 5 случаев, на втором педантизм и злоба — по 3 случая).

Малочисленность таких рассказов у Юань Мэя объясняется и тем, что они носят дидактический характер, и их принадлежностью к рассказам о естественном, которых у него так немного[218].

«Оптимистический баланс», наблюдаемый в этой группе рассказов Цзи Юня (39 рассказов со знаком + на 20 со знаком — ), соответствует всему замыслу его коллекции, стремящейся убедить читателя, что зло — лишь временное нарушение гармонии, царящей в разумно и хорошо организованном обществе, и что подражание хорошим примерам может благотворно изменить общественные нравы, так же как дурные примеры могут послужить своего рода предостережением читателю (рассказы № 154, 999, 1123 и др. из коллекции Цзи Юня). Юань Мэй же стремился не поучать своего читателя, а развлекать его, и истории из жизни людей давали ему значительно меньше занимательного материала, чем рассказы об общении людей с обитателями «иного» мира. Видимо, этими же соображениями объясняется и то, что группа рассказов, объединяемых нами в Указателе сюжетов под условным названием «Нечисть ведет себя как люди», у Цзи Юня состоит из 56 рассказов, а у Юань Мэя только из 25 (включая раздел «Души мертвых ведут себя как люди»), в то время как дающий большую свободу творческой фантазии раздел «Свойства душ мертвых» (у Цзи Юня — «Свойства нечисти») включает в коллекции Юань Мэя 43 рассказа, а у Цзи Юня — лишь 17.

Цзи Юнь постоянно подчеркивает, что нечисть не страшна человеку праведной жизни, что она отступает перед честными и добродетельными людьми, которые могут победить ее силой своей добродетели. Из 64 рассказов Цзи Юня, в которых люди побеждают или обуздывают нечисть, им помогает в этом добродетель (11 случаев), природный ум (6 случаев), сила убеждения (3 случая), магия (9 случаев), и только в 25% случаев (16 рассказов) человек побеждает нечисть своей смелостью. У Юань Мэя картина обратная: добродетель помогает человеку справиться с нечистью в одном случае, магия — в двух, ум — в девяти, смелость же — в 25 случаях (67%). Характерен рассказ № 10, где генерал обуздывает беса в силу своего положения и военного искусства, а не благодаря добродетели, или рассказ № 57, в котором бес пугается человека, с безрассудной смелостью провоцирующего его на нападение (рассказ так и называется — «Бес пасует перед человеком, готовым рисковать своей жизнью»). Таким образом, хотя и у Цзи Юня и у Юань Мэя есть рассказы, иллюстрирующие мысль о том, что нечисть не страшна, но Юань Мэй переносит акцент с нравственных качеств человека, которому можно не бояться нечисти, на его смелость, ловкость или физическую силу.

Читатель рассказов Цзи Юня убеждается в том, что честные, добродетельные люди могут не бояться нечисти еще и потому, что нечисть в этих рассказах ведет себя разумно, действия ее логически обоснованы и целенаправлены; в рассказах же Юань Мэя в основе действий нечисти лежит, как правило, не причинность, а случайность; нельзя заранее предугадать, как поведет себя в том или ином случае бес или оборотень, можно только априорно предположить, что их действия будут скорее во вред людям, чем на пользу им.

В сборниках Цзи Юня сравнительно мало рассказов, где нечисть вредит людям без видимой на то причины (30 рассказов), у Юань Мэя же таких рассказов вдвое больше (63, среди них 27 рассказов о вреде, который приносят людям трупы, — категория, вообще отсутствующая у Цзи Юня).

Если в сборниках Цзи Юня дух мертвого мстит обидчику своих близких только в одном случае, а в 22 случаях духи мертвых помогают родным или любимым, проявляют заботу о них[219], то в коллекции Юань Мэя духи мертвых помогают своим близким только в 12 случаях, а в 37 рассказах они мстят людям за обиду (причем в большинстве случаев — за обиду, причиненную им самим, а не их близким). Трупы пугают людей, гоняются за ними, пытаются их убить (рассказы № 3, 9, 116, 118, 119 и др.), духи мертвых ищут себе «замену», т. е. толкают людей на самоубийство (№ 2, 44, 89, 98, 156, 174 и др. — всего 18 случаев); даже ветер не просто «чудит» (см. рассказ № 150, который так и называется — «Ветер чудит»), а вредит людям, разрушает их жилища (№ 130, 277, 970 и др.).

Нечисть у Юань Мэя вредит людям не только чаще, чем в рассказах Цзи Юня, но и больше (отличие не только количественное, но и качественное — приносимый ею вред серьезнее). Как правило, вред, который приносит людям нечисть у Цзи Юня, — это реакция нечисти на поведение людей; у Юань Мэя же вредоносность — природа нечисти, т. е. взгляд Юань Мэя на нечисть близок к фольклорной ее трактовке: бесы, духи мертвых, трупы, оборотни — все это «не люди», «чужие» по своему происхождению, вредоносные по своим функциям[220].

Коллекция Цзи Юня создает картину упорядоченного, рационально устроенного мира, где сверхъестественные силы, выполняющие определенные функции «воспитания» человека, действуют не произвольно, а подчиняясь целесообразности, определенному закону отношений в обществе[221]; даже бесы здесь соблюдают «правила игры», не выходя днем на улицу, не показываясь людям, редко задевая тех, кто их сам не трогает.

У Юань Мэя мир хаотичен и не упорядочен; бесы толпятся на дорогах и улицах (№ 444), скапливаются в местах наказаний и публичных казней, задевают людей, вредят им. Да и какой может быть порядок в таком мире, какая целесообразность и справедливость, если даже боги и духи ссорятся между собой (№ 86, 205, 505), мстят друг другу (№ 333), посланцы царства мертвых берут взятки и за это отпускают на свободу людей, которых им было приказано отвести к судье царства мертвых (№ 100, 165), духи берут взятки (№ 64, 181, 184, 186, 763), обворовывают людей (№ 486) и т. п.

В этих условиях может возникнуть либо фаталистическая вера в судьбу, либо скептическое отношение к всесилию мира, населенного сверхъестественными существами. Фатализм в рассказах Юань Мэя начисто отсутствует; скепсис же в ряде случаев проявляется. Так, глиняный чан, стоявший в одном из залов управления уезда Тяньтай, почитался чудотворным, поэтому ему приносили жертвоприношения и отбивали перед ним поклоны. Юань Мэй, не веривший в чудотворность чана, ударил по нему веером и потрогал его дно бамбуковой палочкой. Увидев, в какой ужас это привело начальника уезда, Юань Мэй сказал ему, смеясь: «Я ударил его, я его трогал, и чан должен наслать беду на меня, а не на вас». Но никакой беды с Юань Мэем не произошло (№ 432); цензор Цзян Юн-ань говорит о посланцах царства мертвых, что они шантажом добывают деньги «Кто скажет, что чиновники в царстве мертвых честнее чиновников в царстве живых?» (№ 188); в рассказе № 790 дух мертвого все время чего-то требует; ученый, понимающий язык нечисти, говорит: «Незачем его раскапывать! Этот бес при жизни был крупным сановником и любил, чтобы люди ему льстили. После его смерти никто ему не льстит, поэтому он все время сам себя расхваливает, лежа в гробу». Здесь наряду со скептическим отношением к сверхъестественным силам есть и элемент социальной критики (ср. с № 188).

Очень интересно место в рассказе № 859, где говорится, что за горой Дунмэньшань «так часто показывались горные бесы, что местные жители привыкли к их виду и не считали каким-то дивом». Собственно говоря, здесь содержится та же мысль о том, что привычное перестает казаться страшным, которую за двадцать веков до Юань Мэя высказали авторы трактата Хуайнанъ-цзы: «То, что некоторые явления люди [считают] странными, объясняется тем, что эти явления редки и люди знакомы с ними поверхностно... Эти непонятные вещи... используются как средство для предупреждения и сдерживания народа. Все эти явления используются как иносказания. Народные суеверия становятся средствами воспитания...»[222].

При всем интересе Юань Мэя к предсказаниям и гаданиям с помощью вызова духа, он и тут проявляет свой скепсис: то в его рассказе (№ 268) фигурирует дух. который пытается выдать себя за ученого, но не разбирается в «критических доказательствах», то (№ 602) ученый, присутствующий при гадании, уличает духа в незнании исторических фактов. Дух обещает выяснить истину у историографов сунской эпохи, но не только не выполняет своего обещания, а вообще не является на вызовы гадателя, если на сеансе присутствует разоблачивший его невежество ученый.

Точно так же, несмотря на обилие рассказов о людях, умеющих творить чудеса (34 рассказа), и даосах-магах (30 рассказов), Юань Мэй показывает, что часто за этими чудесами кроется шарлатанство (№ 83, 1015 и др.) или что маги из корыстолюбия или мести приносят людям не пользу, а вред (№ 1, 52, 219, 249, 393, 396, 426, 611, 813). В рассказе № 347 фигурирует даос, отравитель и мошенник; в рассказе же № 7 судья царства мертвых говорит: «В мире есть подлые буддийские монахи и негодные даосы, которые, ссылаясь на духов, заставляют людей поститься, совершать моления с возлияниями и так разоряют людей, что не уступят целому сонму бесов и духов».

Различные творческие «задачи» и цели авторов двух сравниваемых коллекций, так же как и различная функция сверхъестественных сил в их рассказах, определяют, как нам кажется, и различие в манере описания сверхъестественных персонажей и другие стилевые отличия.

В рассказах Цзи Юня, где акцент делается на моральной стороне поведения человека, т. е. на стороне понятийно-воспринимаемой, а не образной, индивидуальной, отсутствуют описания внешности персонажей, по существу неважные для целей, которые ставил перед собой писатель. В ряде случаев портрет заменяется словесной характеристикой персонажа; там же, где портрет присутствует, он выполнен с помощью стандартных формул и эпитетов.

Юань Мэй тоже дает трафаретные описания людей, например: «женщина... лет двадцати с небольшим, чистенькая, красивая» (№ 170); «девушка лет 17-18, красоты необычайной» (№ 490); «Цай Чжан-гуань... был молод и очень красив» (№ 553); «у него было две дочери, обе — красавицы. Был некий ученый Ли, тоже очень красивый юноша» (№ 681); «молодой человек лет двадцати с небольшим, очень красивый и изящный» (№ 892). На этом фоне даже такое скупое описание, как «женщина лет тридцати с лишним, не напудренная, без румян, но редкостной красоты; роста она была невысокого, одета в синевато-лиловую юбку, на голове черная повязка, какие носят в районе Цзяннани» (№ 82), кажется подробным, а тем более портрет-характеристика Е Лао-то: «ходил он с непокрытой головой, босиком, зимой и летом в одном и том же хлопчатобумажном халате, держа в руках бамбуковую циновку» (№ 41).

Зато сверхъестественные персонажи выписаны в рассказах Юань Мэя более подробно и выразительно[223]. Приведем несколько примеров: «из-под земли вылезли два черных человека с зелеными зрачками и глубоко сидящими глазами; все тело у них было покрыто короткой шерстью длиной в одно-два чи, головы большущие, как колеса» (№ 1); «...увидел женщину с веревкой на шее; глаза у нее вылезли из орбит и висели на щеках, язык длиной в несколько чи вывалился изо рта; шла она, волоча ноги. Рядом с ней был бес без головы, несший в руках две головы. Шествие замыкали идущий за ними вплотную бес с черным телом, уши, глаза, рот, нос еле были различимы, и еще один бес с руками и ногами [желтыми, как при] желтухе, огромным животом величиной с тыкву-горлянку в пять даней» (№ 41); «...в глазах [его] нет черных [зрачков]»[224] (№ 61); «...появился человек ростом в чжан с лишним, с зеленым лицом, зелеными усами, в зеленой одежде и обуви; он был так высок, что шапка его доставала до потолка. Затем... вошел маленький человечек, ростом не полных три чи. Голова у него была большущая, лицо, одежда и шапка тоже зеленого цвета... у лежанки его уселся... человек в газовом головном уборе и широком поясе, с лицом, изрытым оспой, и длинной бородой» (№ 264); «...человек.., весь покрытый черным лаком, только глаза и губы у него были белые, как мука» (№ 638).

Женщина «родила якшу, у которого все тело было голубого цвета, рот огромный, изогнутый кверху, глаза круглые, нос узкий, как клюв, волосы красные. У него были петушиные шпоры и конские копыта» (№ 695).

У ожившего трупа «было черное лицо, глубоко запавшие глаза с зелеными зрачками, источавшими свет. Вид у него был необычайно свирепый и устрашающий» (№ 892).

Таких развернутых описаний сверхъестественных персонажей в коллекции Цзи Юня нет.

Характеристики людей Юань Мэй дает реже, чем Цзи Юнь, и, как правило, они так же лаконичны, сжаты и прямолинейны, как в рассказах Цзи Юня; в них выделяется лишь основная черта характера, доминирующая в рассказе. Так, например, о герое рассказа № 8 говорится, что у него был «подлый характер; он любил оскорблять духов и поносить бесов», действия героя подтверждают эту характеристику, и череп, над которым он издевался, приносит ему смерть; в рассказе № 1 фигурирует «старый слуга, искренне ему (хозяину. — О. Ф.) преданный; он горько оплакивал безвременную кончину своего хозяина». Характеристика подтверждается действиями слуги, который готов был принести себя в жертву, чтобы воскресить хозяина; также подтверждается характеристика военного губернатора Сюй Ши-линя, который «по природе своей был человеком высокопорядочным и прямым» (№ 17). Смельчак, испугавший своей безрассудной храбростью беса, характеризуется как «человек смелый до дерзости» (№ 57); о слуге Э-чжэне говорится, что он «был человеком отважным, любителем выпить» (в пьяном виде он вырвал язык у решившего напугать его беса — № 827).

Иногда характеристика дается более развернутая: «Даосу Люю... было более ста лет, он мог дышать с громоподобным шумом, мог десять дней не принимать пищи или в один день съесть 500 кур; дохнет на человека, а того словно огнем опалит; или положит в шутку себе на спину сырой пирожок, а тот тут же испечется, так что его можно есть. Зимой и летом он ходил в холщовом халате, за один день проходил триста ли». Эта характеристика функциональна, так как речь идет о маге, конкретные примеры умения которого приводятся дальше в рассказе (№ 240). Также значима характеристика юноши из знатного маньчжурского рода Ван, который «с детства выделялся своими способностями и умом, умел читать по-китайски», а потом вдруг сбежал из дома и стал носильщиком паланкинов, объясняя это тем, что, «когда он несет на плечах тяжесть, его... кости наполняются умом» (№ 565).

Даже в тех случаях, когда на первый взгляд создается впечатление, что характеристика «не работает», выясняется, что она что-то объясняет в рассказе; так, характеристика Кай Инь-бу: «имел поэтические способности и был человеком, не признававшим никаких оков», не объясняет, почему именно с ним произошла беда, навлеченная глиняным человечком; действительно, это могло произойти с любым другим персонажем Юань Мэя, но приведенная характеристика объясняет следующую за ней фразу: «мы с ним были дружны», которая может быть отнесена далеко не ко всякому человеку, упоминаемому Юань Мэем в его коллекции.

Интересен зачин рассказа № 42, содержащий характеристику главного действующего лица: «В Ханчжоу жил некий Су Дань-лао, насмешник, любивший над всеми подшучивать; люди терпеть его не могли». Чтобы отомстить Су за насмешки, соседи повесили на его дверях изображение духа морового поветрия. У Цзи Юня подобная характеристика героя сопровождалась бы сообщением о несчастье, случившемся с ним (скажем, болезнь, насланная духом морового поветрия). У Юань Мэя герой не только не испугался неминуемой беды, но даже пригласил духа морового поветрия выпить с ним, после чего тот, когда началась повальная эпидемия, потребовал, чтобы люди, приносящие ему жертвы, обязательно приглашали на угощение Су, который таким образом только выгадал от эпидемии (семья его тоже осталась здорова, не забывает сообщить Юань Мэй).

Юань Мэй редко пользуется стандартными, «готовыми» сравнениями; его сравнения неизбитые, оригинальные, заставляющие вспомнить стихи автора: «Постель стала издавать жужжание, словно мальчишки учили уроки вслух» (№ 219), «ветви дерева, напоминавшие птичьи когти» (№ 525), «темное, как панцирь черепахи, небо» (№ 605), следы пальцев «величиной с листья ивы» (№ 19), «шум под столом, словно в бамбуковое ведро льется вода» (№ 35), «лицо, словно оклеенное серой бумагой» (№ 116), «снежинки, крупные, как черепица» (№ 28) и т. п.

При бросающемся в глаза почти полном отсутствии пейзажных зарисовок в рассказах Юань Мэя (в отличие от его стихов) обращает на себя внимание детализация в описаниях «иного мира», служащая усилению художественного впечатления, изобразительности описания. Например: «Мы шли по необъятно широким желтым пескам и белым травам, не встречая ни души» (№ 5); «небо было желтым, и солнце там не светило. Повсюду, куда ни взглянешь, сыпучие пески, так что ноги не касались земли. И ни людей, ни жилья не видно» (№ 28). Аналогичные описания есть в рассказах № 115, 130, 242, 542 и других, в которых человек путешествует в «иной мир».

У Юань Мэя описания внешности персонажей, детали обстановки и т. п. играют роль своего рода орнаментировки, придающей повествованию живость и интерес. Поэтому так точны и живописны его сравнения, так точно подмечены детали. Описывая ощущения человека, уснувшего на заброшенной могиле, Юань Мэй говорит: «Во сне он почувствовал, что роса увлажнила ему нос, а трава щекочет губы» (№ 490).

Любопытная деталь, придающая достоверность рассказу о человеке, который во что бы то ни стало хотел покончить с собой, присутствует в № 553: хотя у него отобрали все, чем можно было порезаться или на чем повеситься, он повесился «на полотнище материи, которое украл в красильне, где оно сушилось на полу».

В заметке № 511 дается детальное описание содержимого разрытой древней могилы: каменная лежанка, на которой стоял красный гроб, «бронзовый меч длиной более чжана, отливавший зеленоватым блеском, и несколько бамбуковых дощечек, на которых, казалось, что-то было написано древним головастиковым письмом», треножник и жертвенный стол с ритуальной утварью.

Очень интересны точные этнографические детали[225] в рассказах и заметках о нравах и обычаях различных китайских племен (см. № 591, 592, 593 — об обычаях народности ли), заметка № 912 — о брачных обрядах в разных районах Китая, заметка № 628 — о туземцах о-ва Хайнань, изготовляющих губные гармоники[226], и др. В рассказах о вымышленных странах (№ 386, 768, 870 и др.) Юань Мэй тоже стремится дать детали, которые делают описываемую им картину более зримой. Так, например, в рассказе № 386 («Страна без дверей») Юань Мэй пишет: «Деды жили на третьем этаже, отцы — на втором, сыновья — на первом, а на самых высоких этажах жили прадеды. В домах имелись проемы для входа и выхода, но дверей для преграды не было. Люди в этой стране были очень богаты, и там не было ни воров, ни разбойников... По обычаям этой страны, день у них делился на два: вставали они с криком петуха, обменивались визитами, в полдень вся страна ложилась спать... в девять же часов вечера снова ложились спать...». В рассказе № 768 («Страна „наказанных небом“») описывается остров, где жили «тысяча мужчин и женщин; все они были толстые, маленькие и безголовые. Глазами им служили соски, сверкавшие при движении, а ртом служил пупок; они подносили к пупку пищу, втягивали ее и ели. Голоса у них были тоненькие и писклявые, речь разобрать невозможно».

Интересные детали описания путешествия человека в «иной мир» мы находим в рассказе № 28: «...далеко впереди смутные очертания дворца. Черепица его была покрыта желтой глазурью, словно в нем жил император. Подойдя ближе, я увидел двух людей в парадных сапогах, шапках и халатах, стоявших перед дворцом, словно актеры в мире живых, исполнявшие роли Гао Ли-ши и Тун Гуаня. На фасаде дворца была золотая вывеска...».

Повествуя о реально существующих странах, Юань Мэй тоже часто сообщает совершенно невероятные подробности об их обычаях (например, о нравах сиамцев — № 585, жителей Индии — № 606, Цейлона — № 620, княжества Тьямпа — № 622 и даже голландцев или англичан — «Красноволосых» — № 407).

Сообщая сведения о жителях других стран (в частности, о «жителях Западного океана», т. е. европейцах), Юань Мэй стремится не к достоверности, а к занимательности (часто весьма фривольного характера); приводимые им сведения так же далеки от действительности, как, скажем, характеристики вымышленных стран в романе Ли Жу-чжэня «Цветы в зеркале». Но если Ли Жу-чжэнь показывает обычаи и нравы выдуманных им стран для критики реальных китайских нравов и государственных институтов (т. е. с теми же целями, с какими использовали этот прием Монтескье и Голдсмит), то Юань Мэй просто рассказывает всякие небылицы, уснащая их подробностями, которые делают рассказ более ярким и запоминающимся.

Такое «вранье с подробностями» имеет место и в произведениях Цзи Юня: изложение необычайного происшествия ведется в его рассказах так, словно оно было в действительности; это ощущение достоверности происходящего (необходимое писателю для того, чтобы преподносимый им нравственный урок оказался действенным) создается благодаря введению черт реального быта эпохи, обрамлению фантастического происшествия временными и пространственными рамками действительности, изложению от лица рассказчика — современника автора (с упоминанием его имени, места рождения или службы, занимаемой должности). Нам уже приходилось подробно писать о том, что коллекция Цзи Юня представляет собой нечто вроде «набора доказательств» определенных нравоучительных идей[227], что, создавая свою модель мира, в которой сверхъестественные силы действуют разумно и целесообразно и выполняют роль «исполнителей нравственного закона», Цзи Юнь как бы творил миф «научными» средствами[228], стремясь не только показать, но и доказать, что есть силы, которые всегда следят за человеком и покарают его за малейшие отклонения от «нравственной нормы». Отдельные рассказы его коллекции — это звенья в цепи «доказательств» основной ее идеи — идеи исправления общественных нравов силой примера и воспитания.

Юань Мэй, в отличие от Цзи Юня, показывает, как много странного, необычного и интересного происходит в этом мире, какие невероятные вещи могут случаться с людьми; поэтому ему так важны эти элементы странного и чудесного, эти невероятные детали и выдуманные подробности; и действие его рассказов потому так часто происходит во сне (а «земное» происшествие — лишь рамка таких рассказов, в отличие от рассказов Цзи Юня, где центром повествования является земля, а сон — лишь средство общения со сверхъестественными силами), что во сне «развязываются» пространство, время и причинность; они не связаны материальными условиями, путешествие не обязательно имеет цель, события не обязательно вызваны обычными причинами и мотивировками[229]. Происходят странные события, и единственное их объяснение в том, что это видёние, сон, т. е. действительность не проясняется, а становится £ще более запутанной, многозначительной, символичной[230]. Вместо обычной трактовки поведения людей в зависимости от их интересов (как в «Неофициальной истории конфуцианцев») или от нравственных правил (как в коллекции Цзи Юня) человек во многих рассказах Юань Мэя действует без причин, утрачивает субстанциональность, им «действуют» какие-то силы, «подсовывающие» человеку события, которые что-то означают, но что — человек не знает. Писатель уходит из действительности в сказку, с земли в «иной мир» или сон, но это противоречит трезвому рационалистическому мышлению читателя XVIII в., и поэтому в «рамке» автор возвращается на землю, сообщая читателю подробности, носящие подчас фарсовый, буффонный характер и связывающие высший, «идеальный» ярус действия с вульгарно-реалистическим ярусом земной жизни. Типичный пример этого — рассказ № 28 «Дворец на краю земли», анализ которого прояснит и проиллюстрирует нашу мысль.

Повествование, начавшееся на земле и вводящее вульгарно-реалистические подробности, переходит в устах героя, рассказывающего о своих приключениях родным, в иной мир; дается описание неземного пейзажа (ранее нами цитировавшееся); светает, и Ли видит большую реку, где трое пастухов пасут овец «белого цвета и тучных, как лошади». Пастухи не отвечают на вопросы Ли, и он бредет дальше. Он видит дворец и любуется им, пока двое стражников не начинают гнать его прочь. Шум драки доносится до обитателей дворца, стражников зовут туда, вернувшись, они велят Ли «ждать повеления». Ждать приходится долго. В описание вводятся реалистические подробности, реальные мотивировки: пастухам лень возиться с Ли, стражники боятся голоса, раздававшегося из дворца, им, как и герою рассказа, холодно. Когда на рассвете Ли отпускают, стражники передают его пастухам, чтобы те проводили его домой. «Пастухи набросились на меня с кулаками; в испуге я свалился в реку; наглотался воды так, что живот распух; помочился и ожил». Подробность, носящая в завязке вульгарно-бытовой характер, здесь приобретает фарсовый характер буффонады: мистическая река проникает герою в живот, и он извергает ее в потоке мочи. Удар, который сбрасывает героя в реку, тоже буффонный, клоунский трюк, отдающий площадным, народным комизмом. Происходит снижение: с одной стороны, высшего яруса действия в низший, а с другой — использование «площадных, карнавальных жестов и образов»[231], снижающих трагический по существу смысл происходящего (судьба человека в ином мире складывается по велению какой-то высшей силы, обитающей во «Дворце на краю земли» и в конце концов лишающей его жизни: через несколько дней Ли снова умирает и на этот раз уже не воскресает).

Рассказ драматизирован: и земная его рамка дана в виде отдельных сцен, и события, происходящие в ином мире, представляют собой отдельные сценки; собственно говоря, мы имеем дело с двумя инсценировками, причем почти без разговоров, напоминающими народные пантомимы.

Пантомиму напоминает и другой, почти лишенный диалога рассказ Юань Мэя (№ 35), «Неваляшка», о студенте Цзяне, заночевавшем на постоялом дворе, где водилась нечисть. В комнате, занятой студентом, неожиданно появились «несколько маленьких человечков, несших на носилках чиновника». Придя в ярость от того, что Цзян не испугался его, маленький чиновник приказал своим слугам схватить студента. «Те стали изо всех сил тянуть Цзяна за туфли и чулки, но не могли сдвинуть его с места». Когда Цзян, взяв в руки крошку-чиновника, положил его на стол и разглядел, то это оказался неваляшка, «какие продаются в мире смертных». Человечки упали на колени перед студентом, умоляя вернуть им их начальника, и Цзян в шутку потребовал выкуп. Через мгновение они принесли ему много головных украшений и убежали, унося своего начальника. Наутро выяснилось, что золотые украшения принадлежали хозяину постоялого двора, который «поднял крик, что его обокрали».

В этом рассказе, видимо, впервые в китайской литературе мотив оживления куклы трактуется в комических тонах[232]: смешно, что в вымышленном мире крошечных людей, которыми командует маленькая кукла-неваляшка, соблюдается та же иерархия отношений, что и в реальном мире, смешны попытки человечков сдвинуть с места студента (ср. Гулливер и лилипуты), смешна напыщенная важность и бессильный гнев маленького чиновника; наконец, смешным оказывается и сам студент, так как он вынужден вернуть хозяину постоялого двора «выкуп», полученный им от слуг куклы-чиновника. Мотив количественного сокращения размеров человека (здесь «работают» все детали, вплоть до голоса — «не громче жужжания пчелы», одну головную шпильку несут четыре человечка, одну головную булавку тащат на плечах еще двое), сохраняющего пропорции нормальной фигуры, в китайской литературе, насколько мы можем судить, также был введен Юань Мэем[233].

В сборниках Цзи Юня, как и в коллекции Юань Мэя, встречаются анекдоты, рассказы о мошеннических проделках, ловких ворах; есть даже несколько рассказов о людях, притворяющихся сверхъестественными существами (в корыстных целях или чтобы подшутить над кем-нибудь)[234], но это — исключение; в целом же тон Цзи Юня серьезно-поучительный. Юань Мэй, напротив, часто смешит своего читателя, стараясь не только развлечь его, но и позабавить.

И, наконец, еще одна черта различия: Цзи Юнь не дает названий своим рассказам: отдельный рассказ (единичный случай) менее важен для него, чем весь сборник (представляющий собой как бы серию случаев, дающих картину жизни, систему норм поведения людей). Сюжеты повторяются из рассказа в рассказ, кочуют из сборника в сборник, черты характера героев, переходя из рассказа в рассказ, как бы накапливаются, складываются в тип (особенно характерен тип начетчика), и это подчеркивает стремление Цзи Юня к цельности, единству впечатления от изображаемой им картины общества и нравов. В коллекции Юань Мэя каждый рассказ имеет свое название. Юань Мэю интересен каждый отдельный случай, каждое необычайное происшествие ценно для него само по себе, а не как звено некоей системы. Писатель стремится не к единству, а к сложности и разнообразию впечатлений.

Таким образом, несмотря на некоторые черты сходства, в первую очередь обусловленные жанровыми особенностями сборников бицзи (включение наряду с сюжетными повествованиями заметок на самые различные темы, способ изображения человека, не предполагающий раскрытия его душевного мира, показа его мыслей и переживаний, лаконизм характеристик персонажей, хронологическая и географическая прикрепленность рассказов, сравнительно простые тропы)[235], рассказы Юань Мэя во многом отличаются от произведений Цзи Юня, и отличия эти объясняются и различием творческих индивидуальностей писателей, и разными их целями и установками.

О. Л. Фишман