" Точно не вспомню, когда Он пожаловал. Может, когда я ещё в чужие тарелки заглядывал. Может, когда обнаружил в себе склонность к преувеличениям....Отрекомендовался: "Иван Александрович Хлестаков, чиновник из Петербурга" ". И дальше всё в том же духе - сплошной сюр, сплошные фантазии, тесно переплетённые с реальностью: "Освоился он быстро и опять заладил своё "...даже тошнит, как есть хочется". И, как положено, плюнул. Я ему сухо, негостеприимно так: "Прекрати плеваться!..."".
Читаешь всё это и видишь каждый жест, слышишь каждую интонацию. Борисов не пишет, он играет. Вернее, он играет даже, когда пишет. Наверное, он был бы дивным Хлестаковым, но исполнить эту роль ему не довелось. Тут не лишнее снова вспомнить его слова о том, что актёр существо подневольное, зависимое и куда лучше профессия сочинителя, который сидит в одиночестве и своё кропает. Вообще, перед сочинителями Борисов преклонялся. Книги любил, с букинистами дружил, "угощал" их билетами на свои спектакли. Читал всегда много, а Достоевского - постоянно, медленно и вдумчиво. Однажды ему было предложено сыграть Достоевского в кино, но замысел режиссёра его не устроил, и Борисов отказался от роли. Слишком он был умён и духовно богат, чтоб слепо выполнять чью-то волю.
Всегда ли он играл в шедеврах? Нет, далеко не всегда. Гораздо реже, чем хотелось бы. Но за СВОЮ роль ему стыдно не было. Он доводил её до совершенства. "Мне всегда интересен предел, крайняя точка человеческих возможностей. А если предела не существует?",- писал он в дневнике. Для него предел вряд ли существовал. Борисов копал глубоко даже там, где, казалось бы, дно близко. Поэтому, видимо, почти любая его роль имеет второй план, оказывается больше и богаче изложенного в сценарии. Даже та, в которой он не произносит ни слова, как в фильме Абдрашитова "Парад планет".
Уж сколько лет прошло, а я до сих пор не могу забыть тот кадр в фильме "Остановился поезд", когда герой Борисова находит убитым бездомного пса, с которым успел подружиться. Надо потратить много слов, чтоб описать немую сцену, длящуюся секунду. Когда я слышу "Олег Борисов", я прежде всего вижу его глаза в этом кадре.
"Наша функция вторична, над нами - литература",- пишет он, постоянно опровергая свои слова собственной игрой.
И ещё одна запись, которую не могу обойти: "Кажется, уходит время личностей. Всё выравнивается и стрижётся под одну гребёнку. Масса творит себе кумира, потом - когда наиграется - выплёвывает и начинает создавать нового. По своему образу и подобию." Эта запись сделана в 91-ом году. С той поры тенденция к нивелировке только усилилась. Личностей становится всё меньше. И тем более важно, чтоб общение с ними не прекращалось даже когда они уходят. Остались фильмы с участием Олега Борисова, сохранились записанные на плёнку сцены из спектаклей, а теперь ещё есть дневник. Спасибо отцу за то, что писал его, сыну - за то, что сохранил и издал, Святому Духу - за то, что ещё не перевелись актёры милостью Божьей. Один из них написал в своём дневнике: "Надо чаще говорить "спаси Бог", и тогда благо останется при тебе. Как просто."
1999
9. Qui etes-vous, monsieur Cocteau?
Жан Кокто. Петух и Арлекин. - "Прест". М. 2000
Наконец-то Кокто ответил на этот вопрос на великолепном русском.
Один из разделов комментариев к книге называется "Кто Кокто". Вопрос не праздный, потому что в России Кокто вряд ли хорошо известен. Его пьесы редко ставили, а стихи, статьи и прочие труды мало переводили. Данное издание в своём роде уникально. Многое из того, что вошло в книгу, печатается по-русски впервые. Собрал, блестяще перевёл с французского и интереснейшим образом откомментировал помещённые в книгу тексты Михаил Сапонов.
Так кто же Кокто? Вот его полное имя - Клеман Эжен Жан Морис Кокто. А вот полный список занятий - поэт, художник, писатель, драматург, кинематографист, театральный режиссёр, философ искусства. Родился и жил во Франции (1889-1963). Гуманитарию широкого профиля, которому, как сказано в аннотации, адресовано это издание, обычно известно только то, что Кокто был лидером раннего авангарда, писал стихи, сочинял пьесы, поставил фильм "Орфей". Бурно фонтанируя всю свою жизнь, Кокто успел сделать чрезвычайно много. Он - автор блестящих статей об искусстве, балетных либретто, разножанровых спектаклей (некоторые из которых сочинены в содружестве с Дягилевым и Стравинским), фильмов, стихотворных сборников. В данную книгу включены его статьи, лучшие балетные либретто, письма, отзывы и воспоминания современников. Но самое ценное из всего, что вошло в книгу, это, на мой взгляд, манифест "Петух и Арлекин", который впервые полностью, со всеми приложениями и комментариями опубликован по-русски. Имея весьма поверхностное, состоящее из общих мест представление о Кокто, я была потрясена его манифестом. Оказывается, этот знаменитый своими скандалами и эпатажными выходками непредсказуемый enfant terrible был человеком острого дисциплинированного ума, ясно и изящно выражал свои мысли, обладал редким чувством меры. Прочитав и перечитав этот текст (он настолько хорош, что одного раза мало), я на вопрос "кто Кокто?" ответила бы сегодня одним словом: поэт. Кокто прежде всего поэт, и сентенции его звучат, как стихотворные строки - настолько они точны, ёмки и лаконичны: "Источник почти всегда относится неодобрительно к дальнейшим извивам речного русла"; "Главное не в том, чтобы держаться на плаву, а в том, чтобы полновесно нырнуть вглубь, оставляя лёгкую зыбь"; "Я работаю за деревянным столом, сидя на деревянном стуле, пишу деревянной ручкой, и всё это не мешает мне нести в известной мере ответственность за движение звёзд"; "Что думает холст, когда на него наносят шедевр? "Меня обмазывают. Меня терзают. Меня сажают". Вот так и человек обижается на свою прекрасную судьбу".
Манифест Кокто в переводе Михаила Сапонова, дивно зазвучав по-русски, стал фактом русской литературы. Вот что пишет о своей работе сам переводчик: "Переводить афоризмы Кокто надо бы так, как в словарях переводят пословицы - не переводить буквально, а подбирать для каждого изречения уже существующее похожее русское. Но ему нет аналогов в других языках. А переводить надо. К его прозе при переводе надо относиться, как к поэзии." Михаил Сапонов с задачей справился - ввёл тексты Кокто в русский обиход. Это необходимо было сделать ещё и потому, что русское искусство и, в частности, дягилевские балеты, которые демонстрировались во Франции в начале века, по словам Андре Моруа "ошеломили и разбудили Кокто". "Эти грандиозные представления... способствовали моему перерождению, - писал Кокто. - В двадцать лет я заново родился". Он никогда не переиздавал того, что создал до знакомства с русским балетом. Русское искусство послужило для Кокто импульсом для зарождения новых идей в самых разных областях искусства и сделало его законодателем раннего авангарда.
Но вот что интересно. Этот лидер авангарда никогда не отказывался от реализма и простоты в их истинном, глубинном понимании. "Сати (французский композитор, друг Кокто) учит нас самой большой дерзости нашей эпохи - быть простым, - пишет Кокто в своём манифесте. - В своём отвращении к... современным трюкам, часто увлечённый техникой, тончайшие средства которой прекрасно знал, Сати сознательно от всего отказывался, чтобы иметь возможность вырезать из цельного куска дерева, оставаться простым, чистым, ясным... . Оппозиционность Эрика Сати заключается в возврате к простоте. Между прочим, в эпоху крайних изысков это единственно возможная оппозиция."
Но простота и реализм вовсе не означали для Кокто элементарности и примитивизма. Он был против бездумного копирования действительности, против механического перенесения реальности в искусство. Но в его понимании поиск новых средств вовсе не должен приводить к полной бессмыслице, к набору ничем немотивированных случайностей. Всё должно быть подчинено внутренней логике. Он ратовал за так называемый внутренний, глубинный реализм. Быть правдивее правды - знаменитая максима Кокто, которую он, бесконечно варьируя, повторял всю жизнь. Для него это означало, что сколь бы дерзкой ни была фантазия художника, объективный мир должен сохранять силу в его творчестве, художник никогда не должен терять чувство реальности, потому что "только реальность, даже старательно прикрытая, обладает силой воздействия". Разве это не современно звучит? И разве не современно в эпоху победившей масскультуры, когда даже тонкие мастера то и дело играют на понижение, звучит такая фраза: "Если художник уступает предложениям публики о мире, он побеждён"? Не подыгрывать публике, но и не отворачиваться от неё. Искусство - это всегда общение, разговор, который невозможен без "душевного волнения". Вот какие не новаторские чувства испытывал этот новатор и какие не модные слова произносил.
Было у него ещё одно замечательное свойство, которое плохо приживается в нашем суровом климате - лёгкость. На вопрос почему даже в своих серьёзнейших произведениях он как будто отшучивается, Кокто ответил: "В них (в произведениях - Л.М.) заключено целомудрие. Ещё из мест моего детства я вынес одно - такую своеобразно зловредную вещь, как хорошее воспитание, благодаря которому всегда кажется, что по тяжкой и драматичной жизни я продвигаюсь с лёгкостью". Интересное объяснение. Оказывается, надрыв и надсада - свидетельство дурного воспитания. Чем легче слог, тем целомудреннее произведение. Жизнь и так темна. Не надо класть чёрную краску слишком жирными слоями, делая картину жизни излишне пастозной. Умному достаточно намёка, беглого штриха, тонкой линии. "Моя застенчивость заключается в том, чтобы о вещах тяжёлых говорить как можно легче". Целомудрие, застенчивость - вот что многие склонны принимать за легковесность. Не оттого ли в России, где неизменно силён культ страдания и лишь в трагическом видят величие, Кокто так мало известен? Не слишком ли этот француз утончён, изящен, лёгок для нашей неулыбчивой действительности?
Но к нему стоит прислушаться, ей-Богу. Он умел походя, шутя говорить о вещах нешуточных и глубоких. "Может быть, вы считаете, что "преодолеть" означает "сжечь идолы"? - писал он в одной из статей. - Ничего подобного, в огонь нельзя бросать даже эпоху". Не этим ли мы постоянно заняты? Не пытаемся ли, вместо того, чтоб вглядеться и осмыслить прошлый, пусть даже неудачный опыт, спалить и уничтожить всё, что сегодня объявлено неверным или устаревшим?
Читая статьи Кокто о музыке, театре, литературе, с удивлением обнаруживаешь, что они абсолютно современны и представляют для нас не академический, а самый что ни на есть живой интерес. Будучи профессионалом, Кокто сумел избежать худшего из того, что присуще профессионалу - а именно, наукообразия, - сохранив лучшее из того, что свойственно любителю - а именно, любовь. Любовь к тому, о чём пишет. "А теперь приношу вам свои извинения. Я написал статью о музыке, не применив ни одного термина, связанного с техникой этого искусства. Впрочем, утверждать, что нельзя говорить о музыке, не зная её алгебры, - это равносильно утверждению, что нельзя пробовать хорошее блюдо не имея навыков в кулинарии, а кулинарию нельзя освоить без знания химии и так далее".
Кокто был чрезвычайно живым и самобытным художником, заряжавшим своей энергией всё, к чему прикасался. Ему была свойственна провидческая интуиция, благодаря которой он стал создателем новых концепций и предсказал развитие музыки на десятилетие. "Все его пророчества сбылись", - пишет Михаил Сапонов. Кокто создал концепцию нового театра, предвосхитил "конкретную" музыку, ему принадлежит идея "реабилитации общих мест" - это когда "знакомые и затёртые образы даны в неожиданно новом освещении". Многие его идеи были впоследствии приписаны другим художникам или присвоены другими. Но Кокто был настолько щедро одарён, что, несмотря на свою недооценённость, остался величиной неоспоримой. Современники пишут, что, делясь идеей новой театральной постановки, он одновременно делал потрясающие по точности карандашные наброски будущей сцены. У него это занимало секунды. "Кокто - мастер рисунка, с быстрым глазом и скупой линией, - ему хватало пары завитушек, чтобы уловить облик любой попавшейся жертвы, - пишет Игорь Стравинский. - В художественном отношении он первоклассный критик, а в театре и кино - новатор высочайшего уровня".
А питала этого новатора такая старомодная вещь, как любовь. "Надо уметь быть пристрастным. Человек беспристрастный любить не может", - писал Кокто. В его произведениях часто появляется ангел. Ангел для него - не только вестник, но и муза, и сам поэт. Ангел - не вне нас, а внутри, и обращаться с ним надо очень бережно: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Вот бы научиться.
2000
10. Ему двадцать лет.
Юбилей мультфильма мультфильмов
Можно с уверенностью сказать, что в нашем отравленном разными, отнюдь не только машинными выхлопами городе существует одно экологически безупречно чистое место. Находится оно на пятом этаже Музея кино и называется "Выставка Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой "Сказке сказок" - двадцать лет". Что можно показать на выставке, посвящённой фильму? Во-первых, сам фильм. И не только юбилейный, но и три других, сделанных теми же авторами в разные годы. Видеокассеты к вашим услугам. Смотрите хоть целый день. Во-вторых, эскизы, наброски, зарисовки, раскадровку, заявку на фильм, варианты сценария, размышления Юрия Норштейна обо всём на свете - об истории фильма, о детстве в Марьиной роще, о соседях по давно не существующему дому, о родственниках, о друзьях. Потому что всё это вошло в фильм, который автор считает самым своим главным, самым личным и самым исповедальным.
И всё же никакая это не выставка. Это живое пространство, густо населённое разными двуногими, четвероногими, рогатыми, крылатыми, ухающими, охающими, поющими, говорящими и молчащими существами. Здесь и заблудившийся в тумане ёжик и борющийся за своё достоинство обездоленный Заяц, и лишившая его жилплощади нахалка Лиса, и обречённые на вечную невстречу Цапля и Журавль, и добрый дух любого жилища -знакомый каждому с колыбели серенький волчок. Неужели этому скорбному, мудрому, кроткому и по-детски лукавому персонажу "Сказки сказок" только двадцать лет! Его глаза - глаза существа, побывавшего на том свете. Прообразом волчка стал вынутый из воды котёнок, которого пытались утопить, привесив ему на шею камень. Вот он глядит на нас с обрывка какой-то французской газеты, Бог весть какими ветрами занесённой в наши края. Волчок с глазами чудом спасённого котёнка так и обитает между тем и этим светом: в готовом к сносу, но всё ещё хранящем людское тепло доме, на окраине ошалевшего от собственных скоростей и шума городе, в доживающей последние дни, но ещё наполненной шорохом и хрустом роще, в грёзах поэта, в чьей-то памяти, в дрёме младенца, привыкшего засыпать под звуки вечной колыбельной: "Придёт серенький волчок и ухватит за бочок". Именно так должен был называться и сам фильм. Но в те серенькие застойные времена серенькие начальники запретили серого волчка, и название пришлось сменить. Фильм стал "Сказкой сказок", что тоже неплохо, поскольку звучит почти, как "Песня песней" или "Книга книг". В этом названии присутствует вечность, что вполне справедливо, поскольку фильм - о вечном. Некоторые его эпизоды существуют в рабочих эскизах с пометкой "Вечность". А вечность - это множество скоротечных мгновений обыденной жизни: женщина стирает, рыбак убирает сети, младенец посапывает в коляске, девочка прыгает через скакалку. Но ведь это - сказка. Поэтому скакалку крутит бык, кот охотится за рыбой, сильно превосходящей его в размерах, а под вечным деревом за вечным столом сидит вечное семейство. Но вечное ли? Ведь на земле кроме мира есть ещё и война, которая, вламываясь в жизнь, диктует свои уродливые, дикие, варварские законы. Вот довоенная танцплощадка, где под неярким фонарём кружатся пары. И вдруг сбой, будто пластинку заело. Нет кружащихся пар. Есть стоп-кадр: застывшие фигурки обнимающих пустоту одиноких женщин. А где же те, с кем они только что танцевали? В мчащемся на фронт эшелоне, во след которому летит осенний лист. Обессилев, лист медленно опускается на воду, где на глубине плывёт шевелящая немым ртом рыба. Она нема, как горе тех, в чей дом пришла похоронка. Вот они, мятущиеся в воздухе бумажные треугольники с едва различимыми словами: "Ваш муж... брат... сын геройски погиб... награждён посмертно..." На выставке им отведено специальное узкое тёмное пространство, где нет ничего, кроме писем с фронта, многие из которых написаны химическим карандашом. И я храню такие же письма отца, погибшего в 42-ом. "Утомлённое солнце..." - это довоенное танго будет звучать и после войны. И наигрывать его будет одноногий гармонист, которому посчастливилось выжить.
Смена скоростей, смена звуков, смена кадров. Область тьмы сменяется областью света, где под музыку Моцарта бесшумно падают с заснеженных ветвей спелые яблоки, где румяный, как яблоко, мальчуган угощает гигантским плодом огромную ворону, а мужчина пьёт из горла под непрерывный пилёж своей розовощёкой спутницы. Область мира и света творят поэты. Потому и свет так ярок, и яблоки столь велики и румяны, и рыба больше кота, и бык прыгает через скакалку. А вот и сам поэт, бредущий со своей лирой мимо сидящих за трапезой людей. Его приглашают к столу, ему наливают вина, он пьёт вино и поёт свои вечные песни. А потом наступает ночное бдение при свече, которую, плюнув на лапу, решительно гасит по-хозяйски развалившийся на столе кот. Но свет не исчезает. Он исходит от ослепительно чистого листа бумаги, на котором вот-вот появятся стихотворные строки. Осторожней, поэт. Отодвинь листок от края стола, не то придёт серенький волчок и его утащит. Но поэт не слышит. Он, как и положено поэту, где-то витает. А волчок, как и положено волчку, схватил белый лист, свернул его в трубочку и уволок в лесок под ракитовый кусток, где трубочка превратилась в орущего младенца. Жизнь порождает жизнь. Я всегда помню эпизод, в котором идущий по дороге путник, неожиданно пропав, появляется снова, но где-то дальше, на другом отрезке пути. Тот это путник или другой, не суть важно. То есть важно, но не для вечности.
Однако вечность творится смертными, которых нельзя забывать. На выставке есть территория любви, посвящённая памяти тех, с кем дружил и работал Юрий Норштейн. Это композитор всех четырёх фильмов М. Меерович и ушедший совсем недавно оператор А. Жуковский. Замечательные слова написал им вдогонку Юрий Норштейн. А рядом стенд, посвящённый ныне здравствующей замечательной художнице, жене Юрия Норштейна Франческе Ярбусовой, человеку сколь одарённому, столь загадочному и достойному отдельного большого разговора. Сейчас они вместе с Юрой продолжают работать над фильмом по гоголевской "Шинели". Отснято только двадцать минут, но и их довольно, чтобы понять, что фильм состоялся. Норштейн считает, что маленький человек Акакий Акакиевич на самом деле фигура космическая и всевременная. Собственно, все картины Норштейна - об этом. Все его персонажи - существа "невеликие", обделённые, нелепые, смешные, незащищённые, заблудшие и абсолютно живые. Они не в ладах со своим временем и выпадают из него прямо в космос. Вглядитесь в лицо Акакия Акакиевича. У него ведь глаза волчка. А ещё он похож на поэта из "Сказки сказок". Он и есть поэт. Только у поэта из "Сказки" светится чистый лист бумаги, а у писаря Акакия Акакиевича сияет каждая рождённая им буква. И тот и другой живут вдохновенно.
"Это должен быть фильм с поэтом в главной роли...", писали Л.Петрушевская и Ю. Норштейн в своей заявке на "Сказку сказок". Сегодня фильму, признанному в 1984 году мировой кинокритикой лучшим мультипликационным фильмом всех времён и народов, стукнуло двадцать. Дай Бог ему и его создателям долгих лет жизни.
2000
11. В плену у "Плененных"
Пленённые. Режиссер Бернардо Бертолуччи. - 1998
Посвящаю Марине Кудимовой,
подарившей мне этот праздник
Жан Кокто писал: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Современное искусство, в частности кинематограф, находит особый кайф в том, чтобы, шокируя ангела, апеллировать к ютящемуся в человеке бесу. "Пленённые" ("Besidged") Бернардо Бертолуччи - из тех редких фильмов, который, игнорируя беса, обращается прямо к ангелу. Отсюда - гармония, возникающая в фильме вопреки всему. Вопреки сложным обстоятельствам и плохо поддающимся контролю чувствам, в плену которых находятся герои. Главный герой - английский музыкант по фамилии Кински, живущий в Риме, в доме, завещанном ему умершей богатой тёткой, страстно влюблён в молодую африканку, которая снимает у него комнату и убирает дом в качестве платы за жильё. Бежав с родины, где в результате переворота к власти пришла очередная банда, учинившая расправу над неугодными, и бросившая в тюрьму её мужа - школьного учителя, Шандурай (так зовут африканку) поселяется в доме музыканта и учится на врача. Объяснившись ей в любви, Кински узнаёт, что она замужем и что муж арестован. Потрясённый её горем, её слезами, он решает сделать всё, чтобы спасти молодого африканца, и ему это удаётся. Африканец приезжает в Рим в тот момент, когда Шандурай находится в объятьях музыканта, которого она неожиданно для себя полюбила и чувство к которому оказалось сильней её.
Итак, побывавший в плену африканец - на свободе, находившиеся на воле Шандурай и Кински - в плену. В плену своей страсти и своего долга. Чёрный палец африканца жмёт и жмёт на дверной звонок, который, пронзая предрассветную тишину дома, кажется оглушительным и звучит как смертный приговор для влюблённых.
Мелодрама? Наверное. Но кто сказал, что мелодрама - это плохо? Плоха плохая мелодрама, а этот фильм хочется смотреть снова и снова. И опять у меня на языке вертится слово "гармония". Откуда здесь гармония? Главный герой живёт в огромном пустом доме, редко его покидая. Он в этих стенах, как в добровольном плену. Он всегда за роялем. Его среда обитания музыка. Прежде, чем нам показывают его лицо, мы видим руки. Вернее, руку, кисть. Тонкая, с растопыренными пальцами, она по-началу кажется пугающе большой и неловкой. Ей, как и её владельцу, неуютно в отрыве от клавиатуры. Только соприкасаясь с клавишами пальцы обретают гибкость и пластичность. Когда Кински не за роялем, он кажется странным и даже смешным. У него чудные жесты и причудливо интонированная речь, которая то излишне церемонна, то слегка затруднена. Его губы приходят в движение раньше, чем рождается звук. Ему куда проще разговаривать, не прибегая к словам, с помощью одной только музыки. Но та, к которой обращена его речь, к ней невосприимчива, не откликается на неё. Она из другого мира и привыкла к другим звукам и ритмам. "Другому как понять тебя?" Тем более, если другой почти инопланетянин. Звучит Моцарт, Бах, Скрябин, Григ, но Шандурай безучастна. Она легко покидает комнату, где играет Кински, и принимается за уборку спальни. Хочется слушать Фантазию Моцарта, а приходится, досадуя на героиню, следовать за ней туда, куда едва долетают звуки рояля. Её лицо не выражает ничего кроме усталости и раздражения. "Я не понимаю тебя. Не понимаю твоей музыки", - кричит она в сердцах.
Нет гармонии. Есть одни диссонансы: чуждость миров, несовместимость культур, разность восприятия. Пропасть, которую невозможно преодолеть. Но гармония не даётся, как благодать. Её надо добыть из хаоса, извлечь из диссонансов. И мы становимся свидетелями того, как это происходит. На наших глазах наводится хрупкий мостик через пропасть. Полюбив африканскую женщину, Кински пишет музыку, вобравшую в себя созвучия и ритмы миров, которые ещё недавно казались неслиянными, музыку, на которую его любимая откликается каждым мускулом лица, каждой клеточкой тела. Возможно, его опус и не шедевр, но он родился из самых глубин души, поглощённой любовью. И Шандурай, которая, кажется, только этого и ждала, благодарна и счастлива, как ребёнок. Наконец-то происходит диалог, разговор, объяснение с помощью самого интимного из искусств - музыки. Эта гармония, возникшая на наших глазах и даже, как будто бы, не без нашего участия (разве мы не мечтали о ней?) превращает фильм в личное событие. Даже если она недолговечна и любовь этих двух таких непохожих людей обречена, разговор ангелов, ютящихся внутри каждого, состоялся. И он неотменяем.
"Тот, кто пытается сохранить свою жизнь, теряет её, а кто теряет, будет жить вечно", - говорит чёрный пастор на проповеди, которую слушает музыкант. Решив вызволить из неволи мужа своей любимой, Кински тем самым от неё отказался. Ради своей любви он разорил завещанный ему Дом этот символ укоренённости, нерушимости и прочности бытия. Чтобы выкупить африканца, он распродал всё, что получил по наследству: картины, гардины, ковры, скульптуры. На глазах Дом утратил величие, достоинство, красоту. Из него даже вынули душу - вывезли рояль. Вон он, чёрный и блестящий, плывёт на канатах над головами прохожих и над головой виновницы всего этого разора. Дом пуст... и полон. Полон как никогда. Все образовавшиеся пустоты и прорехи затопила любовь такой силы, которой эти стены, возможно, никогда прежде не знали. Дом лишился рояля, но музыка, та музыка, что возникла из соединения несоединимого, зазвучала ещё пронзительней и глубже. Отказавшись от своей любви, герой получил её. Отказавшись от рояля, - сохранил музыку внутри себя, обрёл гармонию на руинах.
Впрочем, фильм лишён патетики. Туше мастера воздушно. Ему достаточно лёгкого касания, чтоб передать драматизм происходящего. В африканских кадрах нет диалога. Есть пыльные дороги, вооружённые отряды, расклеенные повсюду портреты очередного узурпатора, насторожённо молчащие толпы доведённых до отчаяния людей, больные, истощённые дети и всё это - на фоне непрерывно звучащей песни, в которой можно различить лишь одно многократно повторяемое слово "Африка". Поёт, а вернее, выкрикивает эту песню иссохший мумиеобразный человек, эдакий плакальщик, медленно бредущий под палящим африканским солнцем. Его песня-крик, песня-плач возникает в фильме не раз, иногда всего лишь на долю секунды, но эта секунда делает ненужными любые слова и любые другие картинки.
Фильм, как стихи. Одни мимолётные кадры повторяются, как рефрен, другие рифмуются. Перелитое через край пенящееся шампанское, которое Шандурай пьёт в дискотеке, рифмуется с мыльной пеной, которую она гонит по мозаичному полу во время уборки. Её горящая свеча подмигивает свече, зажжённой музыкантом и отражённой в крышке его рояля. Красный цветок в комнате Шандурай рифмуется с её красной кофтой, с мимолётно возникшим в кадре красным зонтом, с красной рубашкой Кински и красной драпировкой, на фоне которой он играет на своём домашнем концерте.
У мастера лёгкая рука и летучий почерк. Он пишет стремительно и без нажима, виртуозно балансируя на грани фола и легко переходя от драматичного к смешному, от лирики к юмору.
Всё в этом фильме многозначно, противоречиво и не укладывается в схему. Стоит сделать какое-то умозаключение, как следующий же кадр его опровергает. Главный герой не от мира сего? Но, он, проявив фантастическую целеустремлённость, добился невозможного - спас от верной гибели мужа Шандурай. Казавшийся смешным и нелепым, он шутя жонглирует фруктами и ловко подбрасывает ногой мяч. Проявляя чудеса самоотверженности и теряя всё, он, как и раньше, поглощён музыкой. Чем бы ни занимался Кински - фотографированием картин, которые готовится продать, переговорами с покупателем рояля, беседой с чёрным пастором о судьбе африканца - он живёт в музыке, а она в нём: он её напевает, наигрывает, выстукивает пальцами по стене. Героиня хороша собой? Но она почти уродлива, когда на вопрос Кински за что арестован муж, разражается страшными, беззвучными рыданьями. Она грациозна и легка? Но голос её временами звучит излишне резко и отнюдь не ласкает слух. Она диковата и простодушна: протирает дорогие антикварные фигурки, предварительно на них поплевав? Но она блестяще сдаёт экзамен по медицине. Эмоциональна (реальность то и дело перетекает в сны) и сверх реактивна (сильные переживания сопровождаются у неё рвотой)? Но достаточно короткой сценки в африканском госпитале для детей-инвалидов, где она работает не то врачом, не то медсестрой, чтоб увидеть сколько в ней доброты, терпения и желания помочь. Боясь притязаний влюблённого англичанина, она ведёт себя, как зверёк в минуту опасности. Но, Боже, что творится с её лицом, когда она узнаёт, что муж жив и скоро будет освобожден, когда осознаёт, что спас его Кински, когда понимает, что любит этого человека и не знает, как жить дальше: счастье, боль, ужас, отчаяние, смех, слёзы...
Режиссёр не старается нам потрафить, но и не стремится шокировать. Он вообще ничего не делает понарошку. В фильме нет авторского волюнтаризма - есть ясная и безупречная логика жизни, естественность и мотивированность каждого движения души и каждого поступка.
Красный браслет на смуглой руке героини, живая стена цветов на балконе, колеблемые ветром волосы захмелевшего музыканта, нетвёрдой походкой возвращающегося в свой разорённый дом, пустые улицы предрассветного Рима, мчащаяся по ним белая машина с чёрным пассажиром что со всем этим делать? Восхищаться, любя. Ударение на втором слове. Восхищаться бывает легче, чем любить. А когда удаётся и то и другое, это чудо.
2000
12. Кинокамера пыток.
Ларс фон Триер по полной программе
Я не специалист по кино и сужу о нём исключительно как зритель. Браться говорить о фильмах, высказывать свою, пусть весьма спорную точку зрения, мне позволяет только одно - любовь к этому виду искусства, пристрастное к нему отношение. Я люблю не только смотреть кино, но и читать о нём. И вот, встречая в прессе почти исключительно восторженные отзывы о кинематографе Ларса фон Триера, решила поделиться. Конечно же, он мастер и, видимо, виртуоз. Наверняка профессионалам внятен его особый неповторимый почерк. Но я на его фильмах всегда испытываю тяжёлый приступ удушья. Пытаясь понять от чего это происходит, я вспомнила те кадры из картины Стэнли Кубрика "Механический апельсин", где главному герою вставляют в глаза специальные не позволяющие опустить веки расширители и заставляют смотреть непереносимо жестокие кадры. Его ломает, он готов бежать куда глаза глядят. Но глаза глядят исключительно на экран, потому что таков новейший метод не то лечения, не то наказания, в том пенитенциарии, где герой находится. Мне, конечно, никто в глаза расширители не вставлял, но на фильмах фон Триера я испытываю почти то же, что персонаж Кубрика, а отвернуться или уйти не могу по той, наверное, причине, что этот обладающий недюжинной силой режиссёр держит крепко. И всё же его сила больше напоминает насилие. Ни о какой любви к зрителю здесь и речи быть не может (да и чем абстрактный зритель её заслужил ?). Но если зритель не заслужил любви, то это не значит, что он заслуживает ненависть. Ведь только ненависть может диктовать все те многочисленные болевые приёмы, которые испытывает на зрителях режиссёр. Тут тебе и непрестанно дрожащая камера, от которой устают глаза, и навязчивый крупный план, и отмена всех и всяческих принятых в обществе норм. Режиссёр обходится со зрителем точно так же, как обходятся с молодым преступником в фильме Кубрика. Но чем зритель всё это заслужил и чего от него хочет режиссёр? А, может быть, режиссёр ничего от него не хочет, и в его фильмах вовсе отсутствует то, что по-английски называется "message" (назовём это словом "послание")? Может быть, художник озабочен только поиском небывалых изобразительных средств и обновлением киноязыка? Да нет, вряд ли. Иначе режиссёр не был бы столь настырным. Делая кино, он действует как боксёр на ринге, испытывая на почти бездыханной жертве все свои бойцовские качества. Тут тебе и хук справа, и хук слева, и бросок через плечо.
И что же он пытается доказать с помощью всех этих мощных ударов? А вот что. Мир пошл (фильм "Идиоты"). Человеческое общество (во всяком случае, западное) достойно презрения. Те, кто ещё способен чувствовать, создают коммуну и пытаются жить по своим правилам. Члены коммуны, прикидываясь идиотами, нарушают все принятые в обществе гласные и негласные законы. Как нарушают? По-разному. Делают идиотские рожи, вываливают изо рта на тарелку недожёванную пищу, ходят нагишом в общественных местах, устраивают дебоши, говорят людям в глаза то, что говорить непринято, занимаются групповым сексом. Короче, ведут себя как Бог (а скорее, дьявол) на душу положит. То есть, по убеждению автора - именно идиоты и юродивые в отличие от окружающего их лицемерного, сытого, жалкого общества ведут себя естественно, то есть, адекватно. Только юродивые умеют любить. Подвергая себя насилию маньяков, любящая жена ценой собственной жизни спасает парализованного мужа ( "Рассекая волны"). Фильм сильный. Ничего не скажешь. Но снова та же назойливость, то же насилие над всеми органами чувств. Всё договаривая (вернее, докрикивая) до конца, режиссёр не оставляет зрителю шанса выйти живым из кинотеатра, и сам становится похожим на тех маньяков из своего фильма, которые испытывают сладострастное удовольствие, мучая и терзая свою жертву.Да и терзать нас мало - надо казнить. Причём не так, чтоб раз-два и готово, а с чувством, с толком, с расстановкой. Чтоб помучились, подёргались, поужасались.
На сей раз (речь идёт о фильме "Танцующая в темноте") режиссёр "оттянулся по полной программе". Употребляю здесь этот молодёжный жаргончик не забавы ради, а со смыслом. Меня действительно в течение всего фильма не покидало чувство, что нами манипулируют, что автор следит за нами из какого-то укромного уголка и, удовлетворённо потирая руки, приговаривает: "Что? Худо вам? Хорошо, что худо. Я ещё и не так могу". Один потрясающий крупный план сменяет другой, один сногсшибательный вираж следует за другим. Перед нами виртуоз. Но виртуоз, настолько явно бравирующий своей техникой, что нет никакой возможности хоть на секунду забыть о ней и погрузиться в фильм. Мастер, чьё мастерство стоит между мной и экраном, мешая восприятию фильма. Правда, если и есть что-то примечательное в картине, то это (помимо блестящей игры исландской певицы Бьорк) изощрённая режиссёрская техника. Всё остальное до умиления примитивно. Сюжет прост, как грубо сколоченная табуретка. Действующие лица практически бездействуют. Нельзя же назвать действием те скромные вспомогательные функции, которые они выполняют. Они и на живых-то не похожи. Живая здесь только главная героиня. Да и ту казнят. И нас с ней заодно. Но нас ещё и пытают перед казнью. Нам бы хватило и подробного убийства полицейского, сопровождаемого его хрипами, её плачем, их совместными танцами и пеньем. Но режиссёр посчитал, что этого недостаточно. Его инструментарий весьма богат. Он, например, знает как пытать зрителя кадрами, в которых слепнущая героиня невыносимо долго взаимодействует с грохочущими станками на фабрике. Или, едва различая дорогу, неторопливо идёт к себе домой. И не по тихой улице или лесной тропинке (чего захотели), а по шпалам. А тут как раз состав. Причём товарный, бесконечно длинный. Слава Богу, пронесло, жива осталась. И в озере не утонула, хотя находилась возле воды. Но кому быть повешенным, тот, как известно, не утонет. Беда лишь в том, что повешение отложили на неделю и пришлось ещё помучиться. И нам и ей. А в день казни, которую измочаленный зритель ждёт, как избавления, режиссёрские дары сыпятся на нас, как из рога изобилия: тут тебе и смертный страх героини, и её подкашивающиеся ноги, и стоны, и чёрный балахон, в котором она задыхается, и пение с петлёй на шее, и наконец жуткий грохот, и - о великая деталь - очки казнённой на голом цементном полу. Упокой, Господи, душу её. И нашу тоже. Аминь.
Я, наверное, скажу нечто еретическое, но при всём различии этих двух режиссёров, "Хрусталёв" Германа вызывал у меня те же реакции, что фильмы Триера. А именно асфиксию. Оба берут меня за горло. Оба терзают мой слух и мучают зрение. Оба долбят мне череп. На ум приходит кадр из какой-то старой комедии (может быть, "Похождения зубного врача"?), когда сильно травмированный бормашиной пациент при очередной попытке врача продолжить лечение, отстраняя сверло, коротко сообщает: "Не надо. Всё понял". О, как мне хотелось, сделав тот же жест и сопроводив его той же репликой, избавиться от взаимодействия с экраном, своей настырностью напоминающим бормашину. Даже не верится, что непереносимый "Хрусталёв" и гениальный "Лапшин" сделаны одним и тем же режиссёром. Невольно начинаешь думать, что после триумфального шествия по экранам его прежних фильмов, Герман так боялся повториться, недотянуть, недовосхитить, что перемудрил. Фильм кажется головным, сконструированным, как будто художник, снимая его, постоянно находился под гнётом необходимости создать "глобалку и нетленку". Герман в своём "Хрусталёве" точно так же, как Триер в своих фильмах, всеми способами внедряет идею. Как бы ни был изощрён и необычен киноязык этих мастеров, какими бы виртуозами они ни являлись, их находки "не работают", когда каждый кадр посажен на идеологическую "подкладку" и вместо того, чтобы жить своей непредсказуемой, вольной жизнью, служит идее или демонстрирует мастерство.
Эталоном непредсказуемости и в то же время мотивированности каждого киномгновенья, образцом редкостной органики при виртуозном мастерстве служит для меня шедевр Бертолуччи "Пленённые", который мне посчастливилось увидеть этим летом. Он сделан лёгким касанием. А вернее, к нему вообще неприменим глагол "сделан". Режиссёр "выдохнул" его. На каком киноязыке он говорил со мной, какими изобразительными средствами пользовался, один Бог знает. Но он добился своего: его "Пленённые" взяли меня в плен, не применяя насилия. Без угроз и болевых приёмов.
2000
13. Рыбка с хвостом в мировом океане
Театр Евгения Гришковца
Я даже не заметила, как начался спектакль. Думала, что актёры просто общаются друг с другом в ожидании публики: в тот вечер на дорогах по какой-то причине были пробки, и многие опаздывали. Но даже когда стало ясно, что представление началось, чувство, возникшее вначале, не пропало. По-прежнему казалось, что мы случайно стали свидетелями чужого разговора, который нас так сильно задел, что, вместо того, чтобы встать и уйти, мы продолжаем сидеть и слушать. Да ещё и встрять готовы. Спонтанность, ощущение, что каждая реплика рождается здесь и сейчас, присуща всем пьесам Евгения Гришковца: и спектаклю "Записки русского путешественника", поставленному Райхельгаузом в Театре Современной Пьесы, и исполняемой самим Гришковцом монодраме "Как я съел собаку", и другим. "Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать", - пишет Гришковец в примечании к пьесе "Как я съел собаку". Рискованное предложение. Неужели автор не боится чужого вторжения? Неужели не опасается, что будет разрушена его аура? Но вот Стеклов и Бочкарёв, замечательно играющие в "Записках русского путешественника" поступили, как предлагает автор - дополнили пьесу своими историями, но авторскую интонацию сохранили. И как не дополнить? Ведь Гришковец пишет о том, что было или есть у всех - о детстве, школе, родителях, друзьях, природе, о разных житейских мелочах. Сказала - "пишет" и удивилась: неужели - пишет? Его пьесы выглядят, как импровизация, устное творчество, не зафиксированное на бумаге. Но совсем недавно в магазине "Театральные книги" на Страстном бульваре я купила тонкий сборник с двумя пьесами - "Зима" и "Как я съел собаку" ("Новая пьеса", 1999г) - и обнаружила, что они прекрасно читаются. То, что воспринималось, как устная речь, абсолютно нечитабельная при механическом перенесении на бумагу, оказалось замечательным текстом - лёгким, живописным, пластичным, насыщенным. И к тому же сохранившим свою спонтанность. Слова-паразиты типа "ну", "в смысле", "как бы", "как-то" оказались на месте и не только не утяжеляли фразу, но даже добавляли ей живости и энергии. Судите сами:
"Но тут было дело посерьёзнее, здесь было... Это, как, знаете... Идёшь в школу, темно, потому что зима. Всё очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дёргают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно." Это автор о себе пишет. И обо мне. И о вас. Потому что именно так ходят тёмным зимним утром в присутственное место. "Снег, снег" - твердит автор, силясь передать свои ощущения. "И ты идёшь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая...", - заикается он, понимая тщету своих усилий.
- Хватит. Не продолжай, - хочется сказать автору,- мы уже всё увидели: и тропиночку, и снег, и деревья, и фигурки в темноте. Именно так и бывает.
- Как - так? Я же ничего ещё не сказал, - вправе удивиться автор.
- Разве не сказал? А мне показалось, что сказал.
- Нет, я только произнёс: "Это, как, знаете...".
- Но этого достаточно. Больше ничего и не надо.
Какой абзац в пьесе ни возьми, - снайперское попадание. А из чего и чем стреляет автор - непонятно. И ладно бы такое чувство возникало, когда речь идёт о знакомых вещах. Но вот я читаю про армию, в которой никогда не служила, и опять узнавание. Почему? Да потому, наверное, что людская психология везде одинакова. Я не служила в армии, но училась в школе. Не занималась строевой подготовкой, но сидела на комсомольском собрании. Не драила туалеты и палубу, но вкалывала на целине. И самое интересное, что, как недавно выяснилось, для подобных эмоций совсем не обязательно быть российским гражданином. Я с изумлением узнала, что на театральном биеналле в Бонне зарубежный зритель реагировал точно так же: бил себя по коленкам и приговаривал что-то, что можно перевести как : "Ну надо же! Это прямо про меня!" Уверена: дай такому зрителю волю, разреши поучаствовать в спектакле, он сделает это с удовольствием, дополнив пьесу сценками из собственной жизни.
В одном из недавних номеров "Лит. Газеты" (кажется, в 3-м за июль) было напечатано интервью с голландским режиссёром Йосом Стеллингом, в котором он, в частности, рассказал, как однажды посетил со своими детьми суперсовременный похожий на планетарий кинотеатр, где посмотрел два фильма: "... один из них был о Вселенной, а другой - о путешествии внутри человеческого организма. Так вот, особых различий нет, говорит Стеллинг. - Организм - такая же Вселенная. Те же самые образы, та же система. Ты можешь сосредоточиваться на своём внутреннем мире, что дешевле и проще; а можешь на сакральном и вселенском...". Гришковец сосредоточился на внутреннем, и мы с восторгом следуем за ним. Такие удивительные, хоть и давно всем известные вещи происходят на планете "Человек". Сначала ты вообще "рыбка с хвостом", потом весишь три с половиной килограмма, а потом "бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит... Или бегать - бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звёзды, и думать о бесконечности... "БЕСКОНЕЧНО", как взрыв. Перехватывает дыхание...".
Планета "Человек" - во Вселенной, конечное - в бесконечном, вселенский масштаб, в котором существуют предельно малые величины - вот что поражает в пьесах Гришковца. Смотрит ли герой мультики, в строю ли стоит, письмо ли домой пишет, - "но вдруг, придёт в голову мысль - наш корабль плывёт по поверхности планеты Земля. Это мировой океан, а по его поверхности плывёт железный такой..., а на нём 128 человек. А вокруг воздух, а дальше - космос, другие планеты". Но даже если бы и не было слов о вечном, космический масштаб присутствовал бы всё равно. Трудно сказать, по какой причине это происходит. Может быть, благодаря тому, что автор, нигде не застревая, легко перескакивает из одного времени и пространства в другое. А многоточия, которыми пестрит текст, как будто специально оставлены для того, чтоб мы, припомнив что-то своё, откликнулись на авторскую реплику, и чтоб в результате возникло эхо, некий гул, усиливающий звучание сказанного. Удачное он место нашёл для своих монологов - место, где возникает эхо.
Только не оказалось бы всё это тупиком. А такая опасность существует. Автор повторяется. Я это заметила, когда после спектакля в Театре Современной Пьесы смотрела монодраму "Как я съел собаку" в исполнении самого автора. Оба спектакля очень хороши. Но интонация, слегка спотыкающаяся манера говорить, даже отдельные выражения ("из себя", например) - всё знакомо. У Гришковца свой ни на кого не похожий почерк. Он пишет свежо. А писать свежо - как носить слишком маркую одежду: каждое пятнышко в глаза бросается. Такому автору надо себя особенно блюсти. И уж, конечно, не повторяться. Повторяться для него - всё равно что производить продукт второй свежести.
Легко сказать - не повторяться. Но все его пьесы принципиально бессобытийны. Это всегда поток сознания, внутренний монолог, остающийся монологом даже тогда, когда его произносят двое, трое. Много ли можно наплодить таких пьес? К тому же, они не сценичны. Их трудно ставить. Вот сделал Шамиров спектакль "Зима" - шумный, пёстрый, с разными наворотами, а смотреть невозможно. "Poshlost", - как выразился бы Набоков. К Гришковцу этот спектакль никакого отношения не имеет. Вместо одинокого голоса человека, каким является театр Гришковца, - несусветный ор, от которого у актёров краснеют лица и набухают жилы на шее. Это тот случай, когда сотворчество, к которому приглашает автор, рождает чудовищ.
Впрочем, не будем стоять над душой у художника. Предоставим ему самому решать, что с собой делать дальше.
А пока поздравим друг друга с тем, что появился совершенно новый, абсолютно современный театр - театр Гришковца. Не элитный, не массовый, обращённый не к публике, а к отдельному, блуждающему в пространстве и во времени человеку, о котором поэт сказал: "Как страшно первому лицу/ в единственном числе".
2000
14. Устная речь в письменном виде
Евгений Гришковец. ОдноврЕмЕнно. Диалоги к "Запискам русского
путешественника". - "Сегодня на сцене". М. 2000
"У меня было больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Это - фраза из монопьесы Гришковца "ОдноврЕмЕнно", которая вместе с "Диалогами к "Запискам русского путешественника"" составила тонкую книжицу, недавно опубликованую в серии "Сегодня на сцене". Первый сборник, состоящий из пьес "Зима" и "Как я съел собаку", появился год назад. Все четыре пьесы - о том, что "больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Автор обладает редкой способностью улавливать эту тонкую материю в нужный момент, то есть, тогда, когда для неё уже можно найти слова, но слова робкие, сбивчивые, не слишком в себе уверенные, в любую секунду готовые от себя отказаться ради каких-то других:
"А надо успеть сказать, ну, например, про то, что вот здесь, то есть, в том пространстве, где мы находимся. Сейчас... И не просто сейчас, а прямо сейчас, движется - крутится просто непонятное количество разных молекул. Их не просто много, а они СПЛОШЬ! И вот в этом воздухе, который не только нас окружает, но который мы в себя вдыхаем, ... проходят, и даже не проходят, а проникают, постоянно, бесконечные радиоволны, и телевизионные волны, какие-то сигналы космической связи. И это разные новости и музыка, и любимое или нелюбимое кино, и разные непонятные иностранные языки, и, может быть, сигналы с просьбой о помощи или просто болтовня. И всё это вот здесь вот, и я не могу сказать каким именно образом это влияет на мою жизнь... Но если бы всего этого не было, то всё было бы по-другому...".
Ну что он всё спотыкается - наш рассказчик? Нельзя ли говорить яснее? Нельзя и не надо. Иначе пропадёт магия этого странного монолога, в котором автор делает отчаянную и отважную попытку выразить словами то, что существует на уровне мычания. И самое интересное, что попытка оказывается успешной, и каждый внемлющий его косноязычным речам, радуется и мысленно благодарит автора за то, что он всё это затеял. Потому что автор сумел вытащить на свет божий наши собственные мысли, чувства, ощущения - назовите, как хотите. Не на чистую воду с целью разоблачить и унизить, а именно на свет божий, чтоб получше разглядеть и вникнуть. Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо нам родное. Более того. Оно - наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом. Не постеснялось говорить глупости и несуразности, сопоставлять далековатые вещи, сравнивать вилки с бутылками. И чем внимательнее слушаешь, тем яснее становится, что всё так и есть, и говорит он чистую правду. И не ОН говорит, а Я. Вернее, та часть моего Я, которая так и не выросла, не закоснела, не задубела, не научилась всяким взрослым штучкам, которая сидит у себя дома и воображает невесть что. Ну например:
"Сидите вы в своём городе, в своём доме, в своём времени, в смысле, в своей эпохе, и смотрите фильм про какую-то французскую революцию. И там кого-то должны казнить на гильотине.... И вдруг, кааак почувствуете! То есть почувствуете, что это вам должны отрубить голову, что вы просыпаетесь в камере, в тюрьме, перед казнью. Просыпаетесь, и несколько мгновений не помните, что вас должны казнить....И вот за вами приходят, и ведут вас, и чего-то вам говорят...., приводят куда-то, отрезают холодными ножницами воротник вашей рубашки... От холодного прикосновения вы вздрагиваете, и, даже, коротко смеётесь.... Потом дают выпить рюмку коньяку. И в горле, и в груди становится тепло. И вот уже гильотина. А вы такой живой...В горле тепло... И вы: "Погодите, погодите! Извините..., я ещё...не, ну всё-таки...., стоп, стоп...я вот...." - и дышите, дышите... И в этот момент на экране нож падает, и такой чавкающий звук..., и вы у себя на диване... сидите такой... Почувствовали!...".
Только не говорите, что это не вы, что вы не ребёнок, чтоб подобные глупости себе воображать. Каждый из нас - ребёнок и пребывает таковым до самой смерти. И не впадаем мы в детство в старости, а просто выпадаем из всего остального, оставаясь наедине со своим ничем не завуалированным так и не исчезнувшим детским Я, которое автор странных пьес заставляет нас внутри себя обнаружить.
"Это так важно, что-то сильно почувствовать, почувствовать...". Не отпирайтесь. Не говорите, что все эти - не то ощущения, не то представления, - не ваши. Лучше отнеситесь с доверием к тому, что, перебивая самого себя, пытается произнести автор, и вы убедитесь, что это про вас. Если вы в этом убедитесь, значит, с вами, вернее, с вашей душой, всё в порядке. Ведь его монологи (а у него всегда монологи, даже когда в пьесе два действующих лица. Потому что это всегда беседа или спор с разными сторонами своего Я) - голос души, не покрывшейся коростой, души, на которой, как на нежном черепе младенца, ещё не затянулся родничок.
"А однажды я видел..., я был однажды на месте боёв, и там велись раскопки... И при мне раскопали немецкого сержанта... Первое, что откопали, были его ноги... в ботинках. Ботинки были зашнурованы кожаными шнурками. Шнурки были завязаны на бантик... На бантик. С длинными петлями. Я увидел узел, который пятьдесят с лишним лет назад, завязал живой человек. Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки... В точности так же... Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле, солдатом ТОЙ войны. И отношение к войне у меня стало ещё сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу ещё и с этими шнурками...". Это не столько поток сознания, сколько пропущенный через живую душу поток жизни.
Уникальность рефлексирующего персонажа пьес Гришковца в том, что, рефлексия его - вовсе не тот знакомый каждому тягостный, болезненный, мучительный, столь характерный для экзистенциональных произведений, процесс. Здесь перед нами душевно здоровый, ясный, цельный, несмотря на внутренние противоречия, человек, и рефлексия его какая-то весёлая. Хотя что может быть такого уж весёлого в нашей жизни? И не только в нашей, а в жизни вообще. В ней так мало весёлого, что даже хочется стать невидимкой, привидением, каким короткое время чувствовал себя один из персонажей "Записок русского путешественника", когда подал на выезд. Правда, эмигрировав, он быстро вернулся - не смог там. Но память о том, как ты был уже не здесь и ещё не там, осталась. "И напиться! И уехать! И быть привидением... Хорошо чтобы было... мне ... хочу. Чтобы хорошо было...Хорошо. Я всё время уехать хочу! Просто, уехать! Или лучше сказать ЕХАТЬ!... Ходишь по городу, тебе тут быть - неделю, и... хорошо! Он, этот город, тебя не давит, понимаешь? Дышится легко! Только родной город давит... Всем! Местами детства, обязанностями, домом, знакомыми, записной книжкой, всем, а там - хорошо".
Я поняла, почему эта рефлексия - весёлая. Потому что автор обо всём говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишён плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются. Их хочется произносить вслух.
В послесловии автор сообщает, что все свои пьесы писал одной ручкой. Очень хорошей. А потом ручка сломалась и её отправили для ремонта в страну-изготовитель, т.е. в Англию. Теперь автор ждёт, когда его ручка вернётся, потому что придумал для себя такое условие, что писать будет только этой ручкой. Может быть, она уже вернулась и готова написанная ею новая пьеса, которая, сохранив достоинства всех предыдущих, обрела какие-то совершенно неожиданные и небывалые черты.
2000
15. От аза до ижицы
В мастерской Елены Колат
Что общего между этими двумя картинами? * Почему они рядом? Та, что слева, - вся в светлых тонах. Среди цветов и гроздей винограда сидит святой. Может, Роман Сладкопевец, может, кто-то другой. Не суть важно. В одной руке он держит свиток, в другой цветок. И то и другое белое, чистое, как всякое начало. Картина посвящена заре христианства. Но кажется, что она о начале человеческой жизни вообще, о её младенческих, молочных, азбучных временах, о которых детский поэт Овсей Дриз писал: "Там такие травы расцветают сами/ Там такие птицы с такими носами". Цветы и листья ветвятся вокруг сидящего, стебли изгибаются вокруг его головы, как нимб. А возле его ног доверчиво разгуливают птицы. Они шествуют гуськом. Впереди - толстая с длинным клювом и короткой шеей, за ней две длинношеих. Сидящий на них не глядит. Он глядит в пространство широко открытыми глазами. Он не венец творенья, не царь природы, а её часть. Его плащ зелёный, как трава и листья, а волосы почти того же оттенка, что цветы. Он ещё и не живёт, он произрастает. Если он и свят, то лишь той святостью, которой святы младенцы, не познавшие греха. В свитке, который он держит, нет ничего, кроме азбучных истин.
Если эта картина утверждает "Аз есмь", то другая шепчет "Я был". Это уже не жизнь, а воспоминание о ней, рефлексия по её поводу. Картина называется "Венеция". Почему Венеция? Потому, наверное, что Венеция часто ассоциирутся со смертью - слишком призрачна, бессолнечна, слишком много голого, похожего на надгробные плиты камня, слишком мало растительности, избыток тяжёлой лижущей полуразрушенные здания воды, по которой плывут похожие на катафалк гондолы. Штамп? Может, и штамп. Но не больше, чем жизнь и смерть, которые всегда рядом, потому что не в силах расстаться. Вот и эти две картины должны быть рядом. Если "Венецию" поместить правее "Романа Сладкопевца", то чёрная фигурка, идущая вверх по горбатому мостику, будет двигаться в направлении первого полотна, то есть к Началу Начал, символизируя тем самым закольцованность бытия: ничто не кончается, и смерть перетекает в жизнь. Если же поместить её слева, то всё будет выглядеть куда безнадёжней. Чёрная монашеского вида фигурка, слегка подавшись вперёд, уходит прочь. Она уже дошла до середины моста и сейчас начнёт спускаться. Куда? Туда, где камень и вода, равнодушно отражающая мост, пешехода, стены. Вода мертва, хоть и дрожит, бликует. Её цвет сложен. Здесь и светлые тона и тёмные, и фиолетовые, и зелёные. Изощрённая палитра. Да и может ли быть иначе, если речь идёт о конце, об исчерпанности? Душа искушена и всему знает цену. Она способна смешивать самые разные краски и получать новый трудно определимый цвет, который так же отличается от простой гаммы, звучащей в "Романе Сладкопевце", как начало от конца, жизнь от смерти, аз от ижицы. И всё же эти две картины состоят в близком родстве и постоянно окликают друг друга то краской, то формой. Их роднит даже то, что отличает. Фигура святого статична и помещена в центр. Но в этой статике - готовность №1. Готовность к движению, к динамике, к жизни. В "Венеции" - чёрная фигурка, находящаяся на вершине моста, устремлена вперёд. Но впереди лишь спуск, финал, мёртвая точка. Выходит, что статика чревата жизнью, а динамика - смертью. Одно перетекает в другое и никогда не кончается. Пусть лучше "Венеция" висит правее "Сладкопевца". Тогда тёмная фигурка, упрямо пытаясь выйти за рамки, будет стремиться не к концу пути, а к началу, к исходной точке, к той статике, из которой всё произрастает.
2000
16. Музыкант в саду под деревом...
Вечера авторской песни Сергея Никитина в доме-музее Булата Окуджавы.
Переделкино. 1999
Дело было прошлым летом. Несколько августовских вечеров подряд в Переделкине, в доме Окуджавы (язык не поворачивается назвать его музеем) собирались люди, чтоб послушать песни Сергея Никитина. Это была замечательная затея, которой даже погода благоприятствовала, что весьма существенно, поскольку концерты проходили в саду под открытым небом. Если и шёл дождь, то он, проявляя высокую сознательность, непременно прекращался к началу встречи. Царила атмосфера праздника и любви (к музыке, к поэзии, друг к другу), в чём может теперь убедиться каждый, кто смотрит в субботу вечером канал "Культура". Стоит только включить в девять тридцать телевизор, как на экране появятся освещённые мягким светом окна окуджавского дома, шелестящие зелёной листвой деревья, Сергей Никитин на маленькой дощатой сцене и зрители на деревянных скамейках. Смотреть на их лица очень приятно. Видно, как этим людям хорошо (состояние весьма редкое в наши дни). Они улыбаются, покачиваются в такт музыке, а некоторые подпевают. И как не подпевать, когда автор исполняет всем известные и всеми любимые "Снег идёт", "Брич-Мулла", "Когда мы были молодыми", "Резиновый ёжик", "Пони", "Собака бывает кусачей". Впрочем, песни не звучат вперемешку: каждый получасовой концерт имеет свою тему. На первом Никитин пел только Окуджаву, "Виноградная косточка" которого стала своеобразным лейтмотивом всех последующих переделкинских встреч. Потом был детский концерт, когда радостно возбуждённые дети и пели, и пыхтели, и свистели, и цокали, и хлопали. То есть, стали настоящими соучастниками музыкального действа. Теперь это называется интерактивное общение. Следующая встреча была посвящена фольклору и народной интонации в поэзии. Звучали песни на стихи Олега Чухонцева, Давида Самойлова, Дмитрия Сухарева. Одну из песен в народном духе Сергей Никитин не только спел, продемонстрировав удивительное чувство стиля и точность интонации, но и, ко всеобщему восторгу публики, сплясал. Дмитрию Сухареву, стоящему у истоков студенческой песни, был посвящён отдельный четвёртый концерт цикла. Сергея Никитина и Дмитрия Сухарева связывают долгие годы дружбы, начавшейся ещё в пору их учёбы в МГУ. Посещая где-то в конце пятидесятых знаменитое в ту пору литобъединение "Магистраль", Дмитрий Сухарев впервые услышал завсегдатая "магистральных" встреч Окуджаву. Это было давным-давно.
Песни - расколдованные дети
Страшных наших, нежных наших лет.
Господи, продли минуты эти!...
- пишет Дмитрий Сухарев сегодня. И минуты эти, к счастью, продлеваются и продлеваются. Звучали песни на стихи Евтушенко. Назову лишь самые любимые: "Стеклянный господин" (музыка Андрея Петрова), "Благодарю вас на-всегда" (музыка Сергея Никитина). Состоялась встреча, посвящённая Борису Пастернаку (кто не слышал знаменитой песни "Снег идёт"?) и Арсению Тарковскому. Сергей Никитин сказал, что, зная и любя поэзию Тарковского, много лет не мог сочинить ни одной песни на его стихи. И только спустя годы ему это удалось. Трудно говорить о музыке. Музыку надо слушать. "Я посылаю вам нотную строчку - она вам заменит слова", - сказал Рихтер, обращаясь к своему собеседнику. Но если уж писать о музыкальных вечерах, то как не сказать о музыке? Из наиболее поразивших меня песен на стихи Тарковского "Кузнечик" и особенно "Отнятая у меня ночами...". Слушая эту песню, почти физически ощущаешь ауру любви, возникшую благодаря счастливому слиянию музыки и слова. Слово здесь не только не пропадает, но даже приобретает какой-то добавочный магнетизм и гипнотическую силу: "Я не знаю, где твоя держава, / И не знаю, как сложить заклятье, / Чтобы снова потерять мне право / На твоё дыханье, руки, платье". Эти строки в исполнении Никитина звучат одновременно и отчётливо и нежно.
Во время встречи, посвящённой поэзии Юнны Мориц, на стихи которой написано множество детских и взрослых песен, Сергей Никитин сказал, что не проводит между ними чёткой границы. Ну кому, в самом деле, адресована песня "Собака бывает кусачей"? Конечно же, и тем и другим.
"Кто так светится? Душа. Кто её зажёг?", - пел Никитин. А в окнах дома в это время горела лампочка, освещавшая книжную полку поэта. И свет её дрожал, как живой.
Многие свои песни Никитин обрывает на середине музыкальной фразы. Они как бы сходят на нет, растворяясь где-то между ветвями деревьев, солнечными бликами, тенями, световыми пятнами. Никитинские вечера замечательно сняты. Камера то стремительно уносится вверх, то заглядывает в окна дома, то замирает на чьём-то лице, то следит за пальцами, перебирающими струны гитары, то любуется юной флейтисткой Татьяной Лариной, этим маленьким эльфом, готовым каждую секунду улететь вслед за извлекаемыми ею же самой звуками флейты. А как прекрасно звучит её флейта (и как хороша аранжировка) в окуджавском "Чудесном вальсе", в песнях на стихи Тарковского и во многом другом.
Вообще, идея никитинских концертов в доме Окуджавы с последующим показом их по телевизору - счастливая идея. Интересно, чья она? Сдаётся мне, что Ирины Ришиной, которая в титрах фильма названа работником музея. Но точно так же, как этот живой дом невозможно назвать музеем, так и Ришину нельзя назвать работником. Она, как и хозяйка дома Ольга Окуджава, как и любой, выполняющий в доме какую-то работу (начиная с архивных дел и кончая сколоченной скамейкой), хранитель очага. За что всем и каждому большое спасибо. И, конечно же, особая благодарность режиссёру Сергею Антипову, и всей его многочисленной команде. Хорошо, что никитинские субботники ещё продлятся. Хорошо, что "затянулся наш роман". Не будем спешить. Этот роман не разбивает сердце, а, напротив, лечит.
2000
17. "Но по пути мне вышло с фраерами"
Игорь и Людмила Мушкатины. Израиль.
На сей раз я была в Израиле в декабре. Временами шёл дождь, но чаще светило солнце. Стояла чудесная тёплая (+20) погода. Мы купались в Средиземном море, бегали босиком по песку и вспоминали, как погибали от духоты и хамсина в свой первый приезд весной 90-го.
Именно тогда, в 90-ом году начался очередной мощный приток в Израиль алии из России и СНГ. Среди прочих приехала из Ленинграда семья Мушкатиных: театральный и кинорежиссёр Игорь, его жена актриса Людмила и двое дочерей - Маша, окончившая школу-студию МХАТа и школьница Ксения (нынче художник-график и фотограф). Познакомившись с Игорем и Людой только в этот свой приезд, мы тем не менее, разговаривали так, будто знали друг друга всю жизнь. А, главное, так, будто находимся не в Тель-Авиве, а на питерской или нашей московской кухне. Разговор вертелся вокруг театра, литературы, поэзии, звучали стихи известных и совсем неизвестных поэтов. То есть, говорили о жизни. Потому что искусство - это то, чем жили Мушкатины в Питере и чем живут сегодня в Израиле. Они не ждали и не ждут чудес, а творят их сами. Вскоре после приезда Игорь Мушкатин создал молодёжный любительский театр, существующий и поныне. Регулярные литературные радиопрограммы Мушкатиных "Прогулки фраеров" известны всем, приехавшим в Израиль из России. Несколько лет назад на радио РЭКА (русское вещание в Израиле) Людмила затеяла передачу, которую назвала "Кораблик детства." И сразу же хлынул поток ребячьих писем и стихов. Одно из них не могу не процитировать: "Я покину свой город, свой двор и свой дом, шум на улицах и пустоту магазинов. С тяжким ропотом я этот город покину, заслонённый прямым самолётным крылом. Песни, ругань, театры, друзей, воробьёв, гомон, таянье снега и всю необъятность облаков, и высотных домов неопрятность, всю прошедшую жизнь, даже шелест ручьёв, всё от ног отряхну и навеки отрину. Вид из окон, газетный киоск за углом, в русле жизни реки поворот и излом. Я покину свой дом и свой город покину." "Читая эти грустные стихи четырнадцатилетней Дины Альперович, понимаешь, как важна была передача Людмилы Мушкатиной для детей и подростков, переживших эмоциональный стресс при пересадке на новую почву. Но, к сожалению, передачу закрыли. Не всё так просто в Израиле, как, впрочем, и в любой другой точке планеты. Всегда и всюду существуют чиновники, всегда и всюду настоящее искусство и коммерция - "две вещи несовместные." Вот и уникальную программу "Прогулки фраеров" недавно перенесли с субботы на весьма неудобное время - вторник, 12 часов. И тем не менее, за несколько лет своего существования передача Игоря Мушкатина завоевала стольких преданных слушателей, что они умудряются слушать её даже в столь неудобное время. Название передачи взято из стихотворения Булата Окуджавы: "...Когда судьба - разносчица даров/ Вошла в мой тесный двор, пройдя дворами, / Я мог бы написать, себя переборов, / "Прогулки маляров", "Прогулки поваров", / Но по пути мне вышло с фраерами."
"Вначале каждой передачи, - поясняет Игорь Мушкатин, - идёт запись, которую Булат Шалвович специально сделал для нашей передачи, где говорится: "Фраер - в переводе с немецкого означает "франт" или "жених". А в обиходе - это мнение толпы об интеллигентном человеке." Эти слова эпиграф к его стихотворению". Список "фраеров", с которыми "гуляли" Мушкатины, столь велик, что вряд ли есть смысл его публиковать. Назову лишь нескольких: Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Мария Петровых, Арсений Тарковский, Мих. Булгаков, Вас. Гроссман, современные русские и израильские поэты. Иногда совсем неизвестные читателю, как, например, живущая ныне в Израиле, Анна Фишелева, не опубликовавшая за семьдесят лет жизни ни единой строчки.
Я читала ворох писем, в которых радиослушатели благодарят Мушкатиных за "фраеров": "...Слушаю вас с самой первой передачи, боюсь пропустить хоть одну и благодарна Вам за каждые 30 минут, проведённых с Вами, с Людмилой Мушкатиной... Высшая похвала Вашему безошибочному вкусу..." (Дина Бург).
"Ваша чёткая русская речь и умные подборки тем для передачи глубоко содержательны и волнуют слушателей...", - пишет 87-летний Исаак Беркович.
"Выбор тем в Ваших передачах и писатели, о которых Вы рассказываете, и вещи, которые читаете, и сама благородная манера исполнения... - всё это отмечено настоящим высоким вкусом" (бывший руководитель театральной студии в Риге Наталья Этингер).
"Прогулки фраеров" (а их было уже свыше двухсот) - не единственная радиопередача, созданная Мушкатиными. Есть ещё "Анонс", где лаконично и увлекательно рассказывается о грядущих культурных событиях; радиоспектакли (один из последних посвящён 75-летию Жерара Филипа), а также интервью с людьми театра - "На сцене и за кулисами". Гостями этой передачи были Зиновий Гердт, Сергей Юрский, Алиса Фрейндлих, оба Олега - Табаков и Ефремов, Константин Райкин, Мария Миронова, Юрий Любимов, Владимир Спиваков, Г.Хазанов, М.Жванецкий и многие многие другие.
За несколько дней общения мы многое успели: прослушали несколько радиопередач, записанных на кассеты, посмотрели видеозапись спектакля, поставленного Игорем для дочери Маши - удивительно талантливой актрисы, темпераментной, разнообразной, пластичной. Увидели отрывки из "Антигоны" Жана Ануя. Этот, поставленный Игорем Мушкатиным в им же созданном молодёжном театре, спектакль прошёл с необыкновенным успехом 38 раз - цифра, почти неправдоподобная даже для профессионального театра в Израиле, а уж для любительского тем более. Этот спектакль посмотрели и в Хайфе, и в Иерусалиме и в других городах. О нём писали, говорили, он многим врезался в память. В один из вечеров мы были на репетиции мушкатинского театра. Ребята съезжались со всего Израиля. Кто с работы, кто из школы, кто из Университета. Один молодой человек приехал с границы Ливана, где он проходит срочную армейскую службу. Двери театра открыты всем. "Наш театр, говорит Игорь, - это способ жить, это компания, это принципиальное отсутствие отбора. Отбор происходит только каким-то естественным путём кто-то оказывается лучше, кто-то хуже." Главный принцип работы Мушкатиных с ребятами -"Не мешать завивать фантазии". Это детское выражение я вычитала в талантливой книге Елены Макаровой (уехавшей в Израиль в том же 90-ом году) "Как преодолеть страх или Искусствотерапия". Кстати, любительский театр Мушкатина - тоже своего рода искусствотерапия. Для детей, подростков, молодых людей, испытавших ломку в связи с переездом, этот театр - отдушина, праздник, возможность подышать родным воздухом русской культуры. У большинства ребят нет никаких проблем с ивритом. Мушкатины даже предлагали им сыграть на иврите спектакль, но ребята хотят играть на русском. Вот что говорит по этому поводу Люда: "По мере того, как иврит осваивается ими абсолютно, появляется огромная тяга "обратно" к русскому языку и к культуре - русской и мировой, причём через культурную среду русского языка."
Игорь, долгие годы преподававший в театральном институте профессионалам, снова, как в юности, работает в любительском коллективе, но нисколько об этом не жалеет. И он и Люда увлечены театром не меньше, чем их питомцы, среди которых недавно появился юный сабра, то есть уроженец Израиля, не имеющий никаких русских корней. Он вдруг занялся русским языком, увлёкся русской литературой и, прослышав про молодёжный театр, пришёл туда и остался, готовый на любые роли и любую работу. Точь в точь по Маяковскому: "Что хотите буду делать даром - / чистить, мыть, стеречь, мотаться, месть. / Я могу служить у вас хотя б швейцаром. / Швейцары у вас есть?".
Некоторые ученики Мушкатина (например, исполнители главных ролей в "Антигоне") поступили в театральный институт и собираются стать профессиональными актёрами, что не мешает им приходить в свой театр и принимать участие в его работе.
Страстность, увлечённость руководителей передаётся ребятам. Они заражают и заряжают друг друга. На счету этого коллектива семь постановок. Одна из последних - "Америка, Америка", состоящая из двух одноактных пьес ("Растоптанные петунии" Теннесси Уильямса и "Эй, кто-нибудь" Уильяма Сарояна).
В Молодёжном театре сегодня более шестидесяти человек. Это настоящая театральная школа, с той лишь разницей, что все предметы: и сценическую речь, и пластику, и технические навыки - преподают всего лишь два человека - Игорь и Людмила Мушкатины. А ещё они учат ребят чувствовать партнёра и проводят с ними специальную разминку, девизом которой служат слова: "...пока не сойдёмся плечами с партнёром."
Наблюдая за ребятами во время репетиции, слушая радиопередачи Мушкатиных, я с грустью вспоминала слова моего покойного друга писателя Юрия Карабчиевского, который, прожив в Израиле около года и вернувшись в Россию, сказал: "Там у русской культуры нет будущего." Это было в самом начале 90-х. Может быть, с притоком новой алии что-то изменилось? Кто знает? Время покажет. Разве не то же самое говорят сегодня о России? "Культура умирает, - доносится со всех сторон. - Надо спасать культуру." Наверное, выход один: не причитать, а, подобно героям моей статьи, делать то, что в твоих силах. И ещё: сознавать, что культурное пространство едино. Тогда тот, кто уехал, не будет чувствовать себя безнадёжно отрезанным от своих корней, а тот, кто остался, не будет оплакивать своих "фраеров", гуляющих сегодня под иными небесами. Ведь, в конце концов, прав Окуджава: "Одна на всех луна, Весна одна на всех".
1998
18. "Извините за мысли"
Сергей Довлатов. Эпистолярный роман с Игорем Ефимовым.
"Захаров". М. 2001
Эту грустную книгу весело читать. Почему весело - ясно: читать Довлатова всегда весело. Недаром Игорь Ефимов сообщает, что его домашние начинали хихикать ещё до того, как он успевал распечатать довлатовское письмо.
А грустную... Ну какой же ещё может быть книга о "выковЫренных"? Так в годы войны одна малограмотная женщина называла поселившихся в её доме "эвакуированных". Эмигранты - те же "выковыренные", выкорчеванные из своей почвы, выдернутые из своей среды. А тем более эмигранты из Союза, уезжавшие, как они полагали, навсегда. А тем более писатели, для которых русская речь и русский читатель - необходимое условие существования. "Как всё-таки ужасно, что у нас такая ненормальная родина, было бы у нас дома что-то вроде какой-нибудь засранной Италии, как бы мы замечательно жили", - писал Довлатов.
Но роковой шаг сделан и надо всё начинать с нуля. Надо, уподобившись упавшей в банку со сметаной лягушке, быстро-быстро перебирать лапками, чтоб из жидкой сметаны получить твёрдое масло и, уперевшись в него задними конечностями, выпрыгнуть на волю. А не то утонешь, как другая лягушка из той же притчи. Для подобной жизни нужен кураж. И он, слава Богу, был. "В Нью-Йорке, если приглядеться, довольно много всевозможных затей и затейливых возможностей", - сообщает Довлатов в одном из своих первых американских писем. Жизнь набирает обороты: работа на радио, идея магазина русской книги, переговоры с издателями и переводчиками, хлопоты по изданию газеты "Новый американец". "Если наша газета лопнет через три месяца, всё равно это будут самые счастливые три месяца моей жизни...". Газета, конечно, лопнет, но пока жизнь бурлит, время летит со скоростью света, письма становятся всё более энергичными, краткими и деловыми, и в них то и дело попадается слово "интересно".
Но самое интересное то, что и читателю всё это интересно. Почему - вот вопрос. Почему так увлекательна переписка русских писателей, эмигрировавших в конце 70-ых в Штаты? Что заставляет нас читать чужие письма, в которых обсуждаются давние дела, упоминаются разные, иногда вовсе неизвестные нам люди, выясняются какие-то путаные отношения? Наверно, дело в том кто пишет, чьё перо оживляет бытовые подробности ушедшей эпохи, её разноцветный и разнокалиберный житейский мусор. И тогда скоропись, мгновенные реакции, беглые зарисовки, скоропалительные выводы оказываются куда интересней специально выстроенных и невольно отредактированных воспоминаний.
Да, в этих письмах много несправедливого, для кого-то обидного, в них присутствует довлатовская привычка ради красного словца не жалеть родного отца. (Чего стоит одно только стремительное перечисление разных имён с краткими и весьма ядовитыми характеристиками: "Седых - просто негодяй..., Субботин и Вайнберг - исчадья ада..., Парамонов - рехнулся. Люда тоже. Юз играет амнистированного малолетку.... Кухарец - уголовный преступник". Нашёлся и нормальный - Гриша Поляк, "хотя и он - балбес"). В английском языке существует выражение "And all that jazz", что означает "и вся такая ерунда, и всё такое прочее". В довлатовских письмах полно той самой ерунды и чуши, без которой непредставима жизнь. Но энергия, темперамент, фантазия, импровизаторский талант и чувство ритма Довлатова таковы, что под его пером "вся эта чушь" приобретает сочное джазовое звучание.
К сожалению, всё когда-то кончается. Разваливается газета. Покидает вдохновение. Пропадает кураж. Рвутся связи. Уходит здоровье и сама жизнь. Грустно читать последнее довлатовское письмо - беззащитное, лишённое характерных "приколов", полное неизжитых, почти детских комплексов, старых и новых обид и запоздалого чувства вины. "Я не хотел никого обидеть. Это же только слова", - твердит автор письма, прекрасно сознавая, что для писателя слово это и есть дело, - главное дело, молох, которому он служит и на съеденье которому отдаёт и родных, и близких, и дальних, и себя самого.
2001
19. Потому что любил...
Юрий Карабчиевский. Воскресение Маяковского. Эссе. - "Русские
словари". М. 2000
"Что слышится русскому уху при слове "эссе"? - пишет Карабчиевский, - Ему слышится нечто обтекаемо-светское, респектабельное, обобщённо-культурное. Наши разодранные, напряжённые споры, наши непристойно отверстые раны едва ли подходят под эту конструкцию - среднего рода, неизменяемую, симметричную, с двойным свистящим "с" и манерным "э"...". "Общение - цель искусства", - считал он. "Интимное, предельно доверительное общение - цель поэзии". Всё тоже самое можно сказать про любую написанную им страницу. Его эссе - скорее исповедь, чем учёные штудии.
Признаюсь, я со страхом брала в руки книгу. Ведь собранное в ней писалось давно. А вдруг всё это устарело и разговор будет, по выражению самого автора, немного вчерашним. Но, начав читать "Улицу Мандельштама", я с радостью обнаружила, что каждое слово "работает". И с новой силой ощутила как не хватает сегодня юриной всамделишности, натуральности, страстности, пристрастности, печали, юмора, нежности. Да-да, нежности, как ни странно это звучит, когда речь идёт об авторе жестокого, хоть и блестящего, романа "Воскресение Маяковского". Но недаром говорится, что от любви до ненависти - один шаг. В данном случае ненависть - издержки прежней любви. Карабчиевский - максималист во всём. И в собственной судьбе тоже. Иначе он бы не покончил с собой на гребне литературного успеха. Несмотря на безграничную преданность писательскому труду, который Карабчиевский полагал занятием жертвенным, жизнь всегда была для него первична, а слово - вторично. И, как это ни парадоксально звучит, но именно благодаря своей вторичности по отношению к жизни (а значит, выстраданности), слово Карабчиевского сегодня задевает за живое не меньше, чем десять, двадцать лет назад. И не столь уж важно о чём оно - о Маршаке (по поводу которого вряд ли стоило так горячиться), о Симонове, о песнях Окуджавы и Галича, о "Пушкинском доме" Битова. Важно, что о говореном-переговореном ( а как ещё может быть, если в книгу, среди прочего, вошли статьи и наброски, написанные в семидесятые, восьмидесятые, в начале девяностых?) сказано так, что всё это читается и сегодня. Карабчиевский на редкость точен. Слово его заряжено колоссальной энергией. Он никогда не занудствует и не "размазывает" (выражение из его лексикона). В очерке "Улица Мандельштама" Карабчиевский пишет, что поэт всегда перескакивал через очевидное, стремясь при этом к предельной ясности. "Его недомолвки ни в коем случае не способ затемнить стих, но естественное избегание банальности и тавтологии в разговоре с понимающим и близким собеседником". Эти слова можно с полным правом отнести и к автору цитаты. Краткость и ясность изложения, отсутствие провисов и вялых, безмускульных мест - вот что характерно для его стиля. "Улицу Мандельштама" хочется читать вслух, потому что она хороша не только по мысли, но и по звучанию. Послушайте, как он пишет о мандельштамовских белых стихах, "...ниспадающих широкими элегическими волнами, то здесь, то там, как точечной сваркой, прошитые случайно разбросанными рифмами...".
Перечитывая сегодня это эссе, я вспоминаю как случайно наткнулась на него в середине 70-х в крамольном по тем временам зарубежном журнале "Вестник РХД". Очерк неизвестного мне Карабчиевского настолько меня потряс, что я постоянно таскала журнал с собой, и при каждом удобном случае зачитывала куски друзьям. Кончилось тем, что я оставила чужой да к тому же запрещённый журнал в телефоне-автомате. Карабчиевский писал так раскованно и свободно, что сомнений не было - он эмигрант и живёт на Западе. Могла ли я предположить, что мы соседи по Тёплому Стану и разделяет нас лишь один вечно перекопанный пустырь.
Знаете какое слово наиболее часто повторяется в эссе о Мандельштаме? Свобода: "Свобода обращения Мандельштама со стихом - свобода его обращения в стихе - поистине поразительна...", "Так свободен может быть только человек, втоптанный в землю железными сапогами века...". Слово "свобода" красной нитью проходит через всю книгу. О чём и о ком бы ни писал Карабчиевский, он пишет о внутренней свободе. С этой точки зрения он оценивает художника, его произведение и время.
Есть ещё одно цементирующее книгу понятие - разговор, общение. С этих слов книга начинается, ими же и кончается. В "Заметках о современной литературе" Карабчиевский приводит такие строки Тимура Кибирова: "Спросишь ты: "А ваше кредо?" Наше кредо до сих пор - "Задушевная беседа, развесёлый разговор!"".
Удивительно цельную книгу удалось составить Сергею Костырко. Ничто в ней не кажется случайным, лишним. Чрезмерная категоричность некоторых высказываний смягчена цитатами из более поздних произведений. Некоторые статьи собраны составителем из черновых набросков и записей. Но их незавершённость и фрагментарность делают книгу ещё более живой.
Меньше всего мне бы хотелось говорить о "Воскресении Маяковского". Во-первых, потому что об этой вещи всё сказано. А во-вторых, потому что сам автор в конце жизни изменил к ней отношение. "Мне всё меньше нравятся те, - говорил он, - кому нравится мой "Маяковский"". Об этом свидетельствует и авторское послесловие к роману, написанное в 89-ом году.
Великое достоинство Юрия Карабчиевского в том, что он, оставаясь собой, умел меняться и менять отношение. Ему, как и всем людям его поколения, совсем не просто было постигать новые перестроечные путаные противоречивые и весьма драматичные времена, а также рождённую ими литературу. Но он не коснел в своём, привычном, не отвергал новое с порога, а вслушивался, вглядывался, вчитывался, вникал. Из сделанных им черновых записей сложились интереснейшие "Заметки о современной литературе". Вероятно, сейчас он многое оценил бы иначе. Но вряд ли зачеркнул бы такие слова: "Сегодня нам предлагают литературу, наличествующую в мире лишь как изделие и отсутствующую как разговор с читателем... . Холодно, холодно в этих произведениях, пусто и холодно. И, конечно, страшно, но не оттого, что страшна жизнь, в них отражённая, а оттого, что в этой страшной жизни (которая, кстати, всегда страшна) больше не на что опереться и нечем утешиться, больше не с кем поговорить".
А мне по прочтении этой книги хочется сказать: "Горячо, горячо в этих произведениях. И спасибо тебе, Юра, за твою горячность, за твою повышенную температуру, за твой душевный жар. Холодно без всего этого. Пусто и холодно".
2001
20. Легко о сложном
Соломон Волков. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем
Баланчиным. - Слово-Word. Нью-Йорк. 2000
Высказывания Баланчина напоминают тексты из букваря: "Люди бодрые, дома высокие" - это об Америке, ставшей его второй родиной. И даже о сложном он говорит максимально просто: "В веру нельзя прыгать, как в бассейн. В нее надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства". Речь Баланчина - это речь человека, для которого русский язык родной, но не слишком часто эксплуатируемый. Его речь несколько старомодна, в ней полностью отсутствует сегодняшний жаргон и новообразования. А главное, он добрый - его язык. Он гораздо мягче, теплее, домашнее того языка, на котором говорят в нынешней России. И как отдыхаешь душой, внимая этой несовременной речи!
А речь идёт обо всём на свете: о детстве в России, о любимом Петербурге, о судьбоносных встречах, об эмиграции, о странах, где жил Баланчин, после того как в 24-ом году в двадцатилетнем возрасте покинул родину. Но главная тема беседы - музыка и, конечно же, Чайковский, которого Баланчин называет "русским европейцем", композитором "для умных и тонких людей", "изысканным автором". Чайковский "хотел оставаться верным русской музыке, но в то же время не задерживаться, не отставать от Европы", которую в одном из писем он сравнивал с садом, где произрастают разные деревья: французское, немецкое, итальянское, польское, русское и так далее.
Чайковского не понимают, - сетует Баланчин, - мало знают и не исполняют многих его произведений, считают сентиментальным и чересчур романтичным. А он - ни то и ни другое. Чайковский, как огня, боялся сентиментальности и смеялся над выражением "играть с душой". Он соразмерен, строг и не впускает в свои произведения мелких эмоций. В его музыке присутствует продуманная архитектура и красота линий. "Чайковский - это высокая классика", а в его ""Моцартиане" уже содержится вся идея модернисткой стилизации".
Баланчин - человек искусства, музыки, танца. Когда он садится на свой конёк, то чувствуешь, что он может говорить часами. И хотя ему привычнее изъясняться на языке жеста, он, говоря о танце, столь выразителен, что слово превращается в жест.
Соломон Волков - автор книги и достойный собеседник великого балетмейстера - сделал замечательную вещь. Давая краткую летопись жизни и творчества Чайковского и Баланчина, он дополнил каждую дату теми культурными и политическими событиями, что происходили в то же самое время. То есть вписал жизнь обоих героев в общий контекст эпохи. Вот и я хочу взглянуть на эту книгу с сегодняшней колокольни.
Баланчин - до конца дней своих (он умер в Нью-Йорке в 83-ем) оставался патриотом давно покинутой родины, а точнее, Петербурга. Тема родного города контрапунктом проходит через всю книгу. "Это истинно петербургское произведение, истинно петербургский композитор", приблизительно так говорил Баланчин, желая кого-нибудь или что-нибудь похвалить. Петербург в его понимании - это стиль, достоинство, красота, соразмерность, элегантность во всём, начиная с архитектуры и кончая одеждой и едой. Странно всё это читать сегодня, в стране, где вместо того, чтобы заботиться о своих гражданах, пытаются насаждать патриотизм "как картошку во времена Екатерины". Вряд ли Баланчина специально учили быть патриотом. Он им стал невольно, не мог не стать. Родной город так много дал ему, что он не сумел его разлюбить даже за те семь послереволюционных лет, когда жизнь так необратимо изменилась. "Я видел Петербург и нарядным, блестящим и почти совсем опустевшим, и весёлым - и хмурым. Но он всегда, сколько бы ни менялось его имя..., оставался для меня великим городом. Меня часто спрашивают - вы кто по национальности, русский или грузин? И я иногда думаю: по крови я грузин, по культуре - скорее русский, а по национальности - петербуржец". То, что Баланчин - по крови грузин чувствуется постоянно. Он на редкость витален, умеет любить и ценить жизнь в разных её проявлениях, знает толк в застолье, еде и вине. Он даже помнит, чем кормили по четвергам в школе: "Битки были со сметаной, замечательные! А борщ был гениальный!". И гениален сам Баланчин. И не только как балетмейстер - мастер балета, но и как мастер жизни. Он знает чувственную прелесть жизни. А для того, чтоб её познать, надо замедлить шаг. Видимо, Баланчин умел это делать. Недаром он в своих беседах-полифониях неоднократно повторяет: "Все бегут, спешат". А для того, чтобы жить со смыслом "надо перестать бежать, надо остановиться, сосредоточиться". Только тогда можно оценить жизнь, музыку, книгу. "Чтение есть одно из величайших блаженств", - писал Чайковский. Это - голос из другой жизни. А в этой "люди не любят читать внимательно, они листают страницы - скорее, скорее, скорее!".
Достоинство книги Соломона Волкова в том, что, несмотря на серьёзность затронутых тем, она удивительно легко читается. И даже при том отношении к чтению, которое превалирует сегодня ("скорее, скорее, скорее"), её прочтут. "Страсти по Чайковскому" - ценное пособие для тех, кто хочет научиться говорить о сложном просто, без зауми и занудства. Лёгкость и простота стиля невольно контрастируют с заглавием - с библейским и баховским словом "страсти". Чайковский - мученик, страдалец. Он был соткан из противоречий. В последней главе "Русская рулетка" Баланчин доказывает, что скорей всего Чайковский покончил с собой: его душевное устройство оказалось несовместимым с жизнью. Шестая симфония - предсмертная записка. Что ж, может, и так.
2001
21. "И самая главная новость..."
Памяти Александра Тихомирова
Мы познакомились в 71-ом году в Москве на очередном совещании молодых литераторов. Нашей студией руководили поэты Василий Казин, Владимир Соколов и Василий Субботин. А занимались в ней Лёша Королёв, Лёня Латынин, Люда Мигдалова, Саша Тихомиров, я и ещё несколько молодых поэтов. У Саши тогда всё время болела спина, которую ему повредили в милиции. Дело в том, что незадолго до совещания Саша, возвращаясь поздно вечером из гостей и пытаясь спрямить путь, перелезал через заграждение, отделяющее тротуар от мостовой, и был задержан милицией. Поскольку он был навеселе его доставили в отделение. Вряд ли он застрял бы там надолго, но случилось так, что у него на глазах милиционеры принялись зверски избивать доставленную в отделение женщину. Саша стал кричать через решетку, возмущаться, за что получил "по полной программе". В результате - травма позвоночника и больница. На совещание он пришёл с ещё недолеченной спиной, и ему трудно было стоять. Сашина история взбудоражила многих. Ему советовали подать на истязателей в суд, что он и сделал. Уже после совещания я услышала, что милиционеры получили срок (редкий, почти невозможный случай, но Саше удалось довести это дело до победного конца). Однако, узнав, что у одного из них только что родился ребёнок, Саша добился его освобождения. Историю эту я рассказываю потому, что в ней - весь Тихомиров с его обострённым чувством справедливости, добротой и великодушием. И стихи его удивительно на него похожи. Читая их, я всегда слышу сашин глуховатый голос и вспоминаю его особую доверительную интонацию.
Утро доброе, берёза,
Ты прекрасна, словно роза!
После душных, жарких гроз
Над покосом комариным
В небе синем и старинном
Светит солнышко до слёз.
Слово "солнышко" напомнило мне сашину манеру обращаться к друзьям ласковым "лапушка". А однажды, встретив меня в вестибюле ЦДЛ, он сказал: "Здравствуй, солнышко русской поэзии". Все эти уменьшительные суффиксы ему очень шли и вовсе не казались прекраснодушным сюсюканьем, потому что всегда произносились с мягким юмором.
Улыбка, иногда явная, иногда скрытая, живёт почти в каждом его стихотворении, которое хочется читать вслух.
Опять пробуждения сладки
И думать забыл о плохом!
Морозца утиные лапки
Кой-где на асфальте сухом.
Напротив витрин магазина,
На солнце, где вход в ателье,
Прозрачная дымка бензина,
Как барышня в синем белье!
И самая главная новость
Всему я так искренне рад,
Как будто не ведала совесть
Страданий, сомнений, утрат...
Его стихи несовременны - потому что прозрачны и простодушны лишены взвинченности, стёба и усталой иронии, столь, характерных для сегодняшнего дня, - но своевременны - потому что именно сегодня, когда поводов для радости не так уж много, необходимо срочно научиться испытывать радость беспричинную. И сашины стихи - отличный для этого учебник, читая который невольно начинаешь улыбаться - так много в нём света, воздуха, красок. Даже отравляющая атмосферу и достойная порицания дымка бензина оказывается прозрачной и похожей на барышню в синем белье. Листаю тонкий, изданный в 73-ем году сборник "Зимние каникулы" (обратите внимание: не сумерки, не мрак, а весёлое, лёгкое слово "каникулы") и глаза слепит от света: "...радуга взошла", "мерцающее в полутьме зерцало", "солнечное таянье свечей..." Оптика этого поэта устроена так, что даже в предгрозовом и тягостном мраке он успевает увидеть забавную деталь "привидение лягушки на озарённой молнией траве".
И ещё одним редким свойством обладал Саша Тихомиров: он никогда не относился к себе слишком серьёзно.
...
Ну что ж, себя не переделав,
Кем я родился, тем и стал,
Хорош и плох до тех пределов,
Которых не переступал...
Так и живу без опасений,
Что я собой украсил свет!
...Но всё бездушней мрак осенний,
Всё глуше осени привет.
Чем меньше заслоняешь собой мир, тем лучше видишь и его, и тех, кто его населяет.
Неделю только мы живём без снега,
Но погляди, какой хороший год!
Растёт трава, и тарахтит телега,
И курица спокойная идёт.
Нужны ли более веские аргументы в пользу хорошего года? Всё согласуется со всем и связано незримыми узами.
И солнце радо красному вину
И озаряет белые пельмени,
И я тебя, весёлую жену,
Как Саскию сажаю на колени.
Не хочется закрывать книгу и покидать мир, в котором любой недуг - как телесный, так и душевный (а у Саши их было немало) - можно, если не победить, то заговорить, сместив акценты так, чтобы в поле зрения попала спокойная курица, красное вино и озарённые солнцем белые пельмени.
2000
* Здесь и ниже цитаты из романа "Ночные дороги" и из рассказа "Черные лебеди".
* Выступление на Международном Конгрессе поэтов, посвященном 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина. Санкт-Петербург, 3-7 июня 1999 г.
* См. первый форзац.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги