Творчество Гриффита предлагает искусствоведу уникальный по своему богатству материал. Гигантское количество сделанных Гриффитом фильмов и часто встречающиеся вариации одного и того же сюжета, мотива, языковой структуры позволяют исследователю почти вплотную прикоснуться к скрытым механизмам многократного цитирования и их семантике.
Мы убедились в том, что многократное цитирование одного и того же интертекста не только создает «геральдическую конструкцию» со всеми вытекающими из этого смысловыми последствиями. Реальная ситуация оказывается сложнее. Каждая последующая цитата может служить маскировке предыдущей, сокрытию тех путей, которыми шло движение смыслов. Многократное переписывание «первоисточни-
134
ка» может в некоторых случаях стать основой модели кинематографической эволюции. Интертекстуальная модель киноэволюции в целом ряде аспектов порывает с традиционными концепциями развития истории кино. Эти последние сводятся к двум господствующим вариантам. Первый можно назвать теорией заимствования, второй — теорией медленного вызревания кинематографических элементов в недрах культуры. Согласно первой теории, кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их; согласно второй, сама культура медленно движется к кино, порождая внутри себя квазикинематографические элементы. Эта модель вызревания в целом носит телеологический характер, так как постулирует кинематограф в качестве некой заданной культурой точки, к которой она стремится. Обе эволюционные концепции тесно связаны друг с другом. Однако, с их точки зрения, часто практически невозможно понять причины обращения кино к тем или иным явлениям культуры, в частности, к литературе.
Так, ими невозможно объяснить факт обращения Гриффита к пьесе Браунинга. Пьеса эта, почти непригодная к театральной постановке, не обладает никакими специфически кинематографическими свойствами. Показательно, что Джулиано и Кинен, оставаясь в рамках традиционного подхода, вынуждены находить у Браунинга эту скрытую кинематографичность, или, используя выражение Эйзенштейна, «синематизм» (Джулиано—Кинен, 1976:149—152). Такого рода подход в итоге приводит к тому, что кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубленый стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере
135
расширения сфер проекции такого подхода, вся культура ретроспективно приобретает кинематографический характер. В итоге, причины заимствования того или иного явления становятся предельно размытыми. Не трудно заметить, что кинематограф здесь выступает в роли Кафки из эссе Борхеса, превращая совершенно разнородные явления предыдущих эпох в своих предшественников. Но в эссе Борхеса процедуру поисков этих предшественников осуществляет сам Борхес, в то время как в «теории вызревания» эта функция незаметно передается культуре. Эта теория скрывает тот факт, что она является результатом последующего чтения всей предшествующей культуры. Она элиминирует читателя, превращая результат чтения в механизм функционирования самой культуры.
Столь же малопродуктивной выглядит и теория влияний. Она не отвечает на принципиальный вопрос о причинах того или иного влияния и его функциях. Влияние представляется в виде механического переливания каких-то близких элементов из одного сосуда в другой. Постулировав наличие влияния (или заимствований) Браунинга на Гриффита, мы обходим существо возникающих вопросов и принимаем своего рода неоплатоническую модель художественной эволюции. Согласно этой модели, имеется некий центр эманации, который транслирует себя в превращенной форме в будущее. В такой модели снимается главный вопрос — вопрос об активности преемников, превращающихся в пассивных реципиентов влияния. Вопрос о трансформациях, происходящих в текстах-преемниках, такой теорией также не решается.
Теория влияния не может быть приложена даже к явлениям эпигонства или плагиата («слабым текстам»), так как последние тоже являются результатом выбора автора, непосредственно (без установок на трансформацию и оригинальность) ориентированного на текст цитирования. Еще менее она может быть при-
136
менена по отношению к «сильным авторам», избегающим декларативного подражания.
«Сильные» произведения и авторы, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции, включены в интертекстуальные связи совершенно особым образом. В их произведениях цитаты — это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания-сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование становится парадоксальным способом утверждения оригинальности. Декларированная цитата, отсылая к тексту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно «искажает» простую преемственность в эволюции. Она создает неожиданных «предшественников Кафки», тем самым деформируя наше чтение истории культуры, то есть меняя ее движение.
Интертекстуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конституироваться в качестве «сильного». Поэтому исходным моментом всегда должно служить постулирование как минимум двух текстов-предшественников (ср. с интертекстом и интерпретантой в первой главе). Один, наиболее актуальный для текста-преемника, вытесняется и становится объектом агрессии. Второй, менее актуальный для художника (так как связь с ним не носит глубинного характера), выдвигается в ранг текста-вытеснителя первого текста-предшественника. Связь с первым текстом маскируется декларацией связи со вторым, «безопасным» текстом. «Пиппа проходит» выбирается Гриффитом именно по той причине, что она традиционно считается негодной для постановки пьесой, а также потому, что в ней нет и намеков на так называемый «синематизм». Отсутствие этого «синематизма» является гарантом отсутствия подлин-
137
ной связи Гриффита с декларируемым им текстом влияния.
Именно таким образом в сферу действия кинематографа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кинематографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зрения сильных художников и представляется нам главным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.
Зато на более позднем этапе в «непохожем» ретроспективно обнаруживают черты сходства с кинематографом, приобретенные именно в процессе этой ассимиляции. Таким образом, постепенно вся предшествующая культура становится как бы «синематической». Возникает ложная иллюзия вызревания кинематографа в недрах всей культуры прошлого. Эта иллюзия становится исходным пунктом позднейшего объяснения кинематографического своеобразия.
Г. Блум в эссе с характерным названием «Визионерское кино романтической поэзии» отмечает, что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и «стремились к свободе от тирании телесного глаза». Исследователь показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности, с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь последующей «синематизации» (Блум, 1973а). Справедливости ради отметим, что эта «синематизация» началась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Мильтона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.
Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому, что на следующем этапе механизм ложных
138
отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, становится «опасным для творца», уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае «Пиппа»), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка — искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиляции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музыкального текста.
Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втягивают в себя и разные материи выражения, наслаивающиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.
Весь этот сложный механизм декларативно ориентирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми может обеспечить элиминацию всей цепочки предшественников, дать выход к сущности, правде, реальности.
В этих поисках первоисточника Книга занимает особое место (не случайно в «Нетерпимости» в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это привилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первично, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в «гипертекст» сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре «Текст» как
139
таковой с характерной для него «финальностью» и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточнику необходима кинематографу также для «легитимации» текста. Текст становится авторитетным для сообщества в том случае, если он произведен автором, обладающим особым социокультурным кредитом доверия. Литературный текст особенно тесно связан с авторской инстанцией. Кинематограф, в отличие от литературы, производит фотографические тексты с пониженным «индексом» авторства. Доверие к фильму базируется на фотографической очевидности показываемого. Однако, эта фотографическая очевидность в рамках традиционной культуры недостаточна (особенно на первых порах) для полноценной легитимации фильма. Именно этим в какой-то степени, вероятно, и объясняется принятая в кино отсылка к литературному первоисточнику, автору, проецирующему на фильм ауру дополнительной «законности» текста для культуры.
В случае вытеснения автора и его замены символической книгой как таковой, книга становится своего рода «безличной причиной», строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в «Нетерпимости» или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34—36).
Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.
Эта корневая потребность кинематографа в символической первопричине, источнике гораздо сильнее, чем аналогичная потребность литературы. Ведь в литературе источником текста выступает сам автор, наличие которого кинематограф камуфлирует. Между тем, перманентное присутствие темы первичности, первопричины отчетливо мифологизирует
140
кинематограф как систему. Жажда первоистоков в культуре в полной мере насыщается лишь мифом, органически мыслящим в категориях первичности.
Нельзя не заметить также и того, что этот поиск первоистоков осуществляется в совершенно особой культурной ситуации, когда культура в целом ориентирована на постоянное обновление, на поиск беспрецедентного. По наблюдению М. Л. Гаспарова, до конца XVIII века европейская культура была культурой перечтения, а с эпохи романтизма началась культура первочтения, провозглашающая «культ оригинальности» (Гаспаров, 1988:19). Любопытно, что уже самые первые ростки культуры первочтения в эпоху Ренессанса сопровождаются установкой на отказ от подражания мастерам и ориентацией на природу как первоисточник (Панофский, 1989:66). Б. Уилли отмечает неожиданные результаты отказа от авторитетов в XVII веке: «В своем стремлении отбросить авторитеты семнадцатый век в каждой сфере открыл Древних еще более старых, чем Древние, в теологии — Ветхий Завет, в науке — саму Природу, в этике и литературной теории — «природу и разум» (Уилли, 1953:59).
Стремление к оригинальности, первочтению, отрицание авторитетов и предшественников повсеместно в культуре идет параллельно открытию первоистоков, среди которых Природа и реальность занимают господствующее положение. Реализм, таким образом, входит в рамки идеологии новизны. Отсюда характерная — в том числе и для кинематографа, максимально полно выражающего эту тенденцию, — двойственность в поисках первоистоков. С одной стороны, эти поиски толкают кино ко все более полному контакту с реальностью как первоистоком, что приводит к культивированию идеологии реализма. С другой стороны, кинематографический реализм постоянно творится на почве мифа, мифа об абсолюте, о первоистоках.
141
Кинематографический реализм неотделим от кинематографической мифологии.
Не менее существенно и то, что эти непрестанные поиски реальности, опирающиеся на механизм вытеснения промежуточных источников, лишь умножают количество ассимилированных и вытесненных текстов, расширяют интертекстуальные связи. Главным парадоксом этого процесса является то, что художник постоянно декларирует свое желание преодолеть вторичность текста и вступить в непосредственный контакт с бытием, но это движение в сторону реализма идет по пути бесконечного расширения фонда цитат, усложнения интертекстуальных цепочек, по пути экранизаций литературных текстов и мифологизации. Кино ищет реальность на пути умножения связей с культурой. И другого пути, по-видимому, просто не дано.
Глава 3. Интертекстуалъность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция)
В предыдущей главе мы коснулись возможностей рассмотрения некоторых параметров киноэволюции сквозь призму теории интертекстуальности. В данной главе речь пойдет об объяснении некоторых классических фигур киноязыка и их генезиса.
Проблематика интертекста может быть без натяжек спроецирована на вопрос о генезисе киноязыка. Дело в том, что любая новая фигура киноречи с момента своего возникновения и до момента своей автоматизации и окончательной ассимиляции воспринимается как текстовая аномалия и в качестве таковой нуждается в нормализации и объяснении. Не удивительно поэтому, что интертекст постоянно привле-
142
кается для нормализации новых фигур киноречи. Как бы странно ни звучало такое утверждение, можно сказать, что новая фигура киноязыка, по существу, является цитатой. Она взывает к объяснению через интертекст.
Доказательством тому может, например, служить известное эссе С. М. Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы», где режиссер блестяще продемонстрировал возможность объяснения гриффитовского использования крупного плана или некоторых фигур монтажа ссылками на Диккенса. Таким образом Эйзенштейн как бы возвел языковые новации Гриффита в ранг цитат из Диккенса. Диккенсовский интертекст нормализовал формальные изобретения американского кинематографа. В своем поиске диккенсовского интертекста Эйзенштейн опирался на более ранние свидетельства, в частности, на фрагмент из мемуаров жены Гриффита Линды Арвидсон, где она приводит разговор мужа с неким неизвестным собеседником. В этой беседе Гриффит якобы оправдывал переброски действия в монтаже (cut-back) в фильме «Много лет спустя» ссылками на Диккенса (Арвидсон, 1925:66; Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:153) и поместил его же как принципиально важный в изданный им гриффитовский сборник (Гриффит, 1944:130). Можно предположить, что Арвидсон в своих мемуарах лишь живописно аранжировала фразу самого Гриффита из его статьи «Чего я требую от кинозвезд» (1917), вероятно, неизвестной Эйзенштейну. Гриффит писал: «Я позаимствовал «cut-back» у Чарльза Диккенса» (Гедульд, 1971:52). Эта декларация была повторена Гриффитом в 1922 году и процитирована в англоязычном издании статьи Эйзенштейна (Эйзенштейн, 1949:205). Отметим, между прочим, что ни в русском издании работы, ни в ее рукописи данной цитаты нет (Эйзенштейн, ф. 1923 , оп. 2, ед. хр. 328). Скорее всего, она была вставлена в текст (по просьбе Эйзенштейна?) переводчиком
143
Джеем Лейдой. Как бы там ни было, все это свидетельствует о настоящей озабоченности интерпретатора документальным подтверждением надежности проведенного им интертекстуального анализа.
Статья Эйзенштейна оказала существенное влияние на понимание творчества Гриффита и выдвинула Диккенса в качестве чуть ли не главного его духовного источника. Интерес американского режиссера к английскому романисту не вызывает сомнения. Однако нет оснований считать, что Диккенс каким-то образом выделяется среди целой плеяды гриффитовских источников. Между тем само выдвижение Диккенса на первый план весьма симптоматично. Именно Диккенс воплощает принципы развитой повествовательной прозаической традиции, честь внедрения которой в кинематограф приписывается режиссеру. Среди культурных предтеч Гриффита невольно выбирается такой, который максимально соответствует расхожим представлениям о миссионерской роли последнего. История апелляции к Диккенсу интересна и еще одной своей стороной. Переброска действия, которая оправдывалась его примером, была осуществлена в фильме «Много лет спустя» — экранизации поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», к которой Гриффит обращался неоднократно и с удивительной настойчивостью. Вызвавший дискуссию «cut-back» прямо перенесен на экран из этой поэмы. Однако непосредственный источник этой монтажной фигуры в соответствии с принятой им стратегией вытесняется Гриффитом и игнорируется Эйзенштейном, охотно следующим указаниям Линды Арвидсон. Возможно, это объясняется тем, что Теннисон (в качестве предшественника Гриффита) менее интересен для Эйзенштейна. Диккенс как создатель классических романов, мастер повествования, со становлением которого традиционно связывается творчество Гриффита, больше подходит для этой роли.
144
Ситуация приписывания цитаты из одного автора другому весьма показательна. Она свидетельствует о том, что последующая интертекстуализация склонна ориентироваться на тот источник, который больше соответствует нашим поздним и устоявшимся представлениям о характере художественной эволюции. Интерпретатор-читатель охотней обнаруживает источник цитаты в том интертексте, который кажется более похожим на изучаемый фильм и легче ложится в реконструируемую постфактум историю искусства. В предыдущей главе мы пытались показать, что декларативные заимствования делаются из источников, далеких по своей поэтике от создаваемого текста. Мы также утверждали, что эти декларативные цитаты способствуют ассимиляции чужеродных текстов внутрь кинематографической системы. Между тем эта последующая ассимиляция далеко не всегда имеет место. Фонд декларируемых заимствований может остаться неассимилированным кинематографом и как бы выпасть из последующих представлений о киноэволюции. Такой фонд мы назовем тупиковым. Будучи на определенном этапе весьма продуктивным, он в последующем игнорируется историками как незначительный, эфемерный и выносится за рамки наших представлений об истории искусства. В более поздних исследованиях он замещается иным интертекстом, представляющимся эволюционно продуктивным.
К разряду таких тупиковых фондов интертекстуальности в сфере кинематографа можно, например, отнести поэзию или песенный жанр. Известно, например, что множество ранних русских фильмов были «экранизациями» популярных песен. Однако последующая эволюция кино не нашла места песне как источнику кинематографической поэтики. Песенный интертекст был постепенно элиминирован из сознания и превратился в типичный тупиковый фонд. Нечто подобное произошло и с поэзией. Кинемато-
145
граф в своем развитии пошел по пути повествовательных жанров, постепенно сближаясь в культурном сознании с романом. Роман как эволюционный интертекст вытеснил поэзию, также переведя ее на положение тупикового фонда. Теннисон заместился Диккенсом. Вытеснение источников происходит, таким образом, не только внутри отдельного текста, но и в рамках целого вида или жанра искусства, в рамках архитекста.
В этой главе и пойдет речь о том, каким образом забытый, вытесненный, тупиковый интертекст (в данном случае — поэзия) участвует в «изобретении» и нормализации новых языковых структур. Речь пойдет о некоторых формах интертекстуальности, являющихся активными факторами в генезисе киноязыка.
Для начала уместно будет напомнить, что в молодости Гриффит мечтал стать поэтом. Его кумирами были Браунинг, Эдгар По и Уитмен, в подражание которым он написал множество стихов (Рамирез, 1972:15). Гриффит, по-видимому, прямо идентифицировал себя с Эдгаром По, стремился подражать ему даже внешне и на раннем этапе воспринимал свою судьбу как повторение литературной судьбы По. В своих мемуарах Гриффит описывает себя как одного из участников театральной труппы, где он играл, в следующих выражениях: «В нашей труппе был один актер с поэтическими наклонностями. <...>. Его лицо было похоже на лицо Эдгара Аллана По. Ему так часто говорили об этом, что он стал играть его роль и читал стихи целыми милями. Он постоянно цитировал стихи домашнего изготовления, которые приносили ему лишь насмешки парней, но зато сделали его популярным среди дам» (Харт, 1972:67). В 1909 году Гриффит снял фильм «Эдгар Аллан По», в котором с явным автобиографическим подтекстом рассказал историю отношений поэта с издателями, отказывавшимися его печатать.
146
Гриффиту удалось напечатать лишь одно из своих стихотворений — «Дикую утку» («Леслиз Уикли», 10 января 1907) — и это практически все, что мы знаем о его поэтических опытах. Факт этой публикации имел для него огромное значение. Позже он вспоминал: «Я просмотрел оглавление... но единственное, что я смог увидеть, была «Дикая утка». Она была здесь огромная, как слон, и буквально заслонявшая собой все, что значилось в оглавлении. И тут же было напечатано горящими огненными буквами мое имя. Мое настоящее имя — ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ» (Шикель, 1984:41). Огненные буквы тут отсылают к пророчеству Даниила и к вавилонской теме «Нетерпимости» и как бы предвещают Гриффиту создание его будущей кинематографической «поэмы». Подчеркивание его «настоящего имени» связано с псевдонимом, под которым выступал Гриффит в театре и первое время в кинематографе — Лоуренс Гриффит. Этот псевдоним как бы приписывал театральную карьеру будущего режиссера иному человеку. Подлинное имя сохранялось им для литературы. Характерно, что, регистрируя свой брак с Линдой Арвидсон, актер Гриффит записывает в церковной книге род своих занятий — «писатель» (Шикель, 1984:70), отказываясь от личины актера как ложной.
Уже завоевав прочную кинематографическую репутацию, Гриффит все еще не оставляет надежды вернуться в литературу. После успеха его экранизации поэмы Браунинга «Пиппа проходит» (1909), важной для режиссера именно как указание на нерасторжимую связь его фильмов с поэзией, Гриффит в расчете на возобновление литературной карьеры устраивает обед с приглашением ряда литераторов, в том числе и издателя «Дикой утки» Шлейхера. Арвидсон следующим образом воспроизводит монолог Гриффита, обращенный на этом обеде к Шлейхеру: «Они [кинофирмы] долго не просуществуют. Я отдал им
147
несколько лет. Но где же моя пьеса? С тех пор как я пришел в это кино, у меня не было ни минуты, чтобы заняться тем, что я раньше писал. Но я пришел в кино, потому что я твердо верил, что у меня будет время, чтобы писать, чтобы сделать что-нибудь из того, что у меня в голове. <...>. Ладно, так или иначе никто не будет знать, что я занимался такого рода вещами, когда я стану знаменитым драматургом. Никто не будет знать, что драматург Дэвид Уорк Гриффит был когда-то Лоуренсом Гриффитом из кинематографа» (Арвидсон, 1925:133).
Таким образом, даже на гребне успеха его «байографских» фильмов лишь литература сохраняет для Гриффита культурную и престижную ценность, вытесняя в его сознании не только театральное прошлое, но и кинематографическое настоящее. Отсюда понятная ориентация на литературу и, прежде всего, поэзию, уже в первых кинематографических постановках. Речь идет о своего рода иллюзорном превращении фильмов в произведения иного искусства. Можно предположить, что символический отказ от псевдонима означал преодоление уничижительной оценки своего творчества. Кинематограф в какой-то степени становится для Гриффита эквивалентом поэзии. Обращение к классической литературе является для него важным условием преодоления комплекса культурной неполноценности: «Мы сделали подряд «Макбет», «Дон Кихот», «Совесть-мститель» По, «Пески Ди» Кингсли. Мы даже вводили стихи в титры. Мы также создали «Пятно на гербе» и «Пиппа проходит» трудного Роберта Браунинга», — не без гордости вспоминал режиссер (Харт, 1972:88). После «Нетерпимости» переоценка ценностей полностью завершается. От тоски по драматургии не остается и следа. В 1917 году кинематограф провозглашается новым этапом развития поэзии и ее сущностным эквивалентом: «Сегодня можно считать общепризнанным,
148
что в области поэтической красоты кинематографическое развлечение оставило театр далеко позади. В обычном театре поэзия окончательно потеряна, но она является самой жизнью и душой кинематографа. Мы поставили множество историй Браунинга, множество стихов Теннисона, бесчисленные библейские и классические истории. Нашей целью является не столько красота, сколько мысль, а немое кино по своей специфике является колыбелью мысли» (Гедульд, 1971:53). Такого рода декларация выражает уверенность Гриффита в том, что ему удалось найти подлинный эквивалент слову не только в его эстетическом, но и в интеллектуальном аспекте. В 1921 году в статье «Кинематограф: чудо современной фотографии» он цитирует некое письмо, чьи положения он полностью разделяет: «Отныне следует делить Историю на четыре великие эпохи: Эпоху Камня, Эпоху Бронзы, Эпоху книгопечатания — и Эпоху Кино» (Гриффит, 1967:18). Таким образом, кинематограф понимается им как новый прогрессивный этап в развитии культуры. Интересна аргументация, которой подкрепляет Гриффит это положение: «Один ученый говорит нам, что во время просмотра фильма мы выполняем самое легкое в плане интеллектуальных реакций на присутствие внешнего мира. Глаз кино — это первичный глаз изо всех возможных. Можно сказать, что кино родилось из грязи первых океанов. Смотреть фильм означает становиться первобытным человеком. <...>. Изображения являются первым из средств, использованных человеком для записи своей мысли. Мы находим эти первомысли выгравированными в камне на стенах пещер и высоких скалах. Финн понимает изображение лошади так же легко, как турок.
Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кто-то сказал, что кино, «возможно, ре-
149
шит проблему, поставленную Вавилонской башней» (Гриффит, 1967:21).
Подобная кинематографическая «идеология», связывающая «внесловесность» кино с первобытным мышлением, хорошо известна нам по работам Эйзенштейна 30-х годов. У Гриффита же она возникает в совершенно ином, нежели у Эйзенштейна, контексте. Здесь это — результат почти прямого переноса на кинематограф некоторых романтических идей, получивших распространение именно в среде поэтов, в том числе и любимых Гриффитом поэтов прошлого века. Гриффит вытесняет поэзию с помощью поэтической же идеологии. Неслучайно в ключевом высказывании Гриффита о кино и Вавилонской башне (приписываемом им кому-то!) легко угадывается цитата из «Всемирной песни» Уитмена, пронизанной теми же декларациями — «песни», звучащей «наперекор» <...> Вавилонскому столпотворению» (Уитмен, 1982:205).
Поскольку представления о кино как об универсальном языке непосредственно восходят к более ранним эпохам, обратимся к небольшому историческому экскурсу. На американской почве эти представления были спроецированы на поэзию в первой половине XIX века в кругу так называемых трансценденталистов — Р. У. Эмерсона, Б. Олкотта, Т. Паркера, Э. Пибоди и др. Трансценденталистская теория уходит корнями в унитарианское религиозное движение. На формирование унитарианской доктрины определяющее влияние оказало учение Джона Локка о немотивированном характере словесных знаков (см.: Локк, 1985:465). Согласно Локку, знание человека о мире приходит из опыта, язык же, как результат общественного договора, не может считаться источником знания. Локковская теория языка поставила серьезные проблемы в области экзегетики библейских текстов и привела в рамках унитарианства к потере дове-
150
рия к Священному писанию как источнику высшего знания о мире (Гура, 1981:19—31). На место словесного текста Библии трансценденталисты поставили универсум, природу, которые интерпретировались ими как текст, непосредственно написанный богом естественным языком природных метафор.
Понимание природы как своего рода первокниги не есть оригинальное изобретение трансценденталистов, оно вписывается в почтенную традицию, восходящую еще к античному кратилизму (см: Кайзер, 1972). Согласно трансценденталистам, понимание этого «природного текста» может быть осуществлено на основе сведенборговского учения о «корреспонденциях». Для Сведенборга, между божественной, духовной реальностью и материальным миром существует прочная связь — корреспонденция (соответствие). Бог создал природную книгу — материальный мир — на основе чистых корреспонденции, которые и должны быть выявлены. Путь познания для трансценденталистов был путем поиска соответствий между духовным и материальным, раскрытия символизма природы, ее «естественных метафор». В США идея природы как языка, вероятно, впервые была сформулирована в работе сведенборгианца Семпсона Рида «Наблюдения над развитием ума» (1826). Рид писал: «Существует язык не слов, но вещей. Когда этот язык будет нами узнан, человеческий язык придет к своему концу и, растворясь в тех элементах, из которых он произошел, исчезнет в природе. Использование языка является выражением наших чувство и желаний — проявлением ума. Но любая вещь, будь то животная или растительная, полна выражением того, к чему она предназначена, своего собственного существования. Если мы сможем понимать этот язык, что смогут прибавить слова к его значению?» (Миллер, 1967:57).
Рид оказал сильное влияние на Эмерсона, который использовал идеи Сведенборга — Рида в своем знамени-
151
том эссе «Природа» (1836), развившем концепцию «адамического» языка по отношению к поэзии: «В силу того, что в самом главном существует соответствие между видимыми вещами и человеческими мыслями, дикари, располагающие лишь тем, что необходимо, объясняются друг с другом при помощи образов. Чем дальше мы удаляемся в историю, тем живописнее делается язык; достигнув времени его детства, мы видим, что он весь — поэзия; иными словами, все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые символы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков. <...>. И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний» (Американский романтизм, 1977:192—193).
Гриффит, разумеется, знал Эмерсона, а в период создания «Рождения нации» называет его в одном ряду с величайшими деятелями мировой культуры — Шекспиром и Гете (Гриффит, 1982б:21) (отметим, между прочим, огромное значение Гете для трансцендентализма, в частности, для Эмерсона). Гриффитовская концепция эволюции мировой культуры от перво-языка к универсальному языку кинематографа, являющемуся возрождением первобытного языка, безусловно, восходит к Эмерсону. Но эту же концепцию полностью ассимилировал Уолт Уитмен. Высшая цель «Листьев травы» — адамизм «поэмы мира». Традиционной Библии здесь противопоставляется новое «природное писание», воссозданное поэтом не на листах бумаги, но на листьях травы Эдема. Поэзия Уитмена является непосредственной разработкой эмерсоновских теорий. Длинные перечисления в уитменовских стихах, например, понимаются как подвиг адамического называния всех мировых явлений. Эмерсон по этому поводу указывал: «...поэт становится называющим или Создателем Языка; он дает вещам имена — иногда согласно их внешности, иногда
152
согласно сущности <...>. Этимолог знает, что совсем умершие теперь слова некогда были блестящими картинами. Язык — это ископаемая поэзия <...>. Это выражение вещей или их наименование — не искусство, это вторая природа, выросшая из первой, как лист из ветки» (Американский романтизм, 1977:314). Лист для Эмерсона — подобие буквы из первоалфавита природы. (Показательно, что эта идея позаимствована им из «Морфологии растений» Гете — Ирвин, 1980:17, 20, 33.)
Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов — словарем символов: «Если природа дала человеку ум живой и восприимчивый, он может почерпнуть что-то для себя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами — символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть — все это условные обозначения...» (Американский романтизм, 1977:312—313). Гриффит в полной мере разделяет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: «Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи» (Харт, 1972:68), — пишет он, вспоминая о своих литературных опытах. «В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в действии. Для внимательного режиссера весь мир — студия» (Гриффит, 1982а:21), — пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.
Завет Эмерсона «вновь накрепко связать слово с видимыми вещами» (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кинематографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов —
153
визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написанному слову» (Гриффит, 1982б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): «... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности» (Американский романтизм, 1977:313).
Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дискуссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критиковал «словарь» жестких корреспонденции, составленный Сведенборгом, в котором дерево, например, обозначало восприятие, а луна — веру. «Не так легко поймать спящего Протея, — писал Эмерсон. — В природе каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промедления мстит за себя тому жесткому педантизму, который хотел бы сковать движение ее волн» (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: «Различие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...» (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию «становящегося» значения. Отсюда выдвижение на первый план метафоры движущихся вод. В
154
эссе Эмерсона «Искусство» (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корреспонденции. Он противопоставляет живописному полотну «нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в красное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми — лохматыми, седеющими, с лицами белыми и темными, морщинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими — а фоном и основой служат небо, земля, море» (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожими, появился в рассказе Эдгара По «Человек толпы», где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): «Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проносился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимолетный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет» (По, 1958:137)1.
Появление кинематографа позволяет переинтерпретировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые американские опыты создания кинотеории со всей очевидностью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает принципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:
155
«Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чувство, страсть, эмоцию» (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим «символам» императив быстрого движения и указывает: «кинозритель находится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схватывает...» (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макмагон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.
Еще более показательна в этом смысле «трансценденталистская» концепция кинематографа, изложенная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге «Искусство кино» (1915) — первой фундаментальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его фильмов. В свою книгу он помещает специальную главу «Кинематограф великолепия толпы». Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчивых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: «Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специфическое развитие этой возможности в руках эксперта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с драматической точки зрения является единокровным братом Тихого, Атлантического океанов или Средиземного моря» (Линдзи, 1970:67). Ниже нам еще предстоит более подробно обсудить развитие этой метафоры у Гриффита.
Заимствования Линдзи у Эмерсона носят почти текстуальный характер. Так, Эмерсон вводит противо-
156
поставление «скульптура — движущийся человек»2 и пишет: «Ни одна статуя не сравнится с живым человеком, ибо он наделен способностью все время быть в движении, и в этом его бесконечное преимущество перед самой идеальной скульптурой» (Американский романтизм, 1977:272). Линдзи вводит в свою книгу главу «Скульптура в движении» (Линдзи, 1970:107— 124), где дает развернутую характеристику кинематографа сквозь динамическую призму Эмерсона. В том же 1915 году Гриффит подхватывает метафору Эмерсона-Линдзи и называет «прекраснейшую из статуй карикатурой на настоящую жизнь по сравнению с зыбкими тенями фильма» (Гриффит, 1982б:20). Отчасти «скульптурный миф» затем реализуется и в вавилонском эпиозде «Нетерпимости».
Другой крупный теоретик раннего кино, гарвардский психолог Гуго Мюнстерберг, также был тесно связан с Гриффитом (Манчини, 1980). По мнению Линдзи, режиссер строил «Нетерпимость» как иллюстрацию к некоторым теоретическим принципам этого ученого (Линдзи, 1979:133). В Гарвард Мюнстерберга пригласил Уильям Джемс, отец которого был известен как крупный деятель сведенборгианской церкви в Америке. Сам Джемс использовал сведенборговскую метафору циклического движения вод при выработке психологической концепции «потока мысли» (Вариле, 1977:116), близкой круговой метафоре и водной символике Эмерсона. Влияние последнего на Мюнстерберга не подлежит сомнению. С точки зрения Эмерсона, в произведении искусства «динамический символ» подвергается своего рода изоляции, чему Эмерсон придавал огромное значение: «Ценность искусства заключается в том, что оно выделяет один предмет из хаотического множества, изолирует его. Пока из последовательности вещей не выделена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль. <...>. Дитя в колыбели вкушает блажен-
157
ство, но обретает ли оно характер и практический навык — это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентрировать все вокруг какого-то одного предмета» (Американский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологического процесса концентрации изолирующего внимания. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведение искусства показывает нам вещи и события совершенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершенной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном движении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечатлений. Мы видим не объективную реальность, но продукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединяющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи — убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде — высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), — пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для
158
Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Нетерпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой — «подтверждают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).
Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве пособия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне сознательно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осуществлены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и стимулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские эксперименты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделяются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы — «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске — «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.
«Энох Арден» — сюжет, на котором Гриффит впервые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа — «переброска действия» — использу-
159
Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.
Энни Ли и Энох Арден — «экстравагантный»
монтажный стык Гриффита.
160
ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе — большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узнала, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).
«Рискованные параллельные кадры» — это неожиданные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой пространственно совершенно разнородные кадры3. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Существенно при этом, что полное объяснение «темной» языковой ситуации дает только литературный первоисточник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор сохраняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.
В поэме видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда ее рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом...». Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается
161
книга — Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита «Дом, милый дом», где Библия вызывает видение у Пейна — см. главу 2). Оторвавшись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как
Ее Энох сидит в высоте
Под пальмой: над ним — солнце
(Теннисон, 1907:132).
Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.
Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипнотический характер:
Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;
Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета — но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,
что смотрит,
И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,
двигался
Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,
оставленные им
Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно — далеко-далеко — Он различил веселый перезвон колоколов своего
прихода
(Теннисон, 1907:134)
162
У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно возникает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зеркалом видений, и это вполне соответствует его реальному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях «Эноха Ардена» Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.
Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона особое значение, и это может быть объяснено тем, что море — один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.
Еще Винкельман писал о поэте, «лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности» (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соединение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга «Исповедь английского опиомана» становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилированной романтизмом. Де Квинси описывает навязчивое присутствие воды в его галлюцинациях: «Воды постепенно меняли свой характер — из полупрозрачных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны» (де Квинси, 1949:239). Де Квинси описывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): «...и теперь на качающихся волнах океана начало возникать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам» (де Квинси, 1949:240)4. Бодлер, подробно комментировавший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: «Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже
163
отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбудителями существует странное родство, во всяком случае, в их воздействии на воображение» (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и «водных» видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: «Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдовством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь» (Бодлер, 1966:60).
На американской почве трансценденталистский символ моря был развернут в стихотворении Кристофера Пирса Кренча (1813—1892) «Океан».
Кренч описывает «духов, купающихся в море божества» и созерцающих воду как «символ бесконечности» (Миллер, 1967:386—387). Тут же присутствует и позднее развернутый Уитменом образ моря как колыбели и могилы человечества. Одновременно с Кренчем понимание воды как главного локуса корреспонденции развивает один из ведущих трансценденталистов Генри Дэвид Торо. В «Уолдене» он описывает воду как зеркало: «Водная стихия отражает воздушную. Она непрестанно получает сверху новую жизнь и движение. По природе своей она лежит между небом и землей» (Торо, 1980:22). Сведенборговская идея дупликации миров, отражения в мире земном мира небесного фокусируется в мотиве воды. Неоднократно Торо говорит о стремлении раствориться в океане, он пишет о прогулках по берегу «шумящего моря и желании принять его в себя. Мы хотели соединиться с океаном...» (Торо, 1937:588). Для Торо «берег моря есть нечто вроде ничейной земли, самого выгодного места для созерцания этого мира» (Торо, 1937:593).
164
Море, отражая небо, создает бесконечную перспективу и оказывается наилучшим местом для вхождения в трансцендентный мир. Оно дается человеку как «окно» божественных видений.5.
Но наибольшее значение мотив моря приобретает у любимого поэта Гриффита Уитмена. В своих воспоминаниях Уитмен так формулирует отношение к морю: «Даже когда я был ребенком, я мечтал, хотел написать стихотворение, а может быть, поэму о морском береге как о линии раздела, контакта, соединения, линии, где твердое сочетается с жидким, где нечто таит в себе нечто (именно так, несомненно, любая объективная форма предстает субъективному духу) и значит гораздо больше, чем кажется нам с первого взгляда, — смешивая реальное с идеальным и превращая все в часть всего» (Уитмен, 1891:88). Уитмен пишет о своей поэтической миссии как о проекте создания «книги, выражающей эту мистическую тему влаги» (Уитмен, 1891:89). Такой книгой во многом стали «Листья травы». Роджер Асселино считает «Листья травы» апофеозом воды, где «жизнь — это неудержимый поток, циркулирующий сквозь все предметы» (Асселино, 1980:43—44). А крупнейший специалист по американскому романтизму Ф. О. Маттиссен справедливо указывает на то, что море становится для Уитмена метафорой поэзии, своим ритмом имитирующей его ритм: «Его стихи подобны жидкости, вздымающимся волнам, <...> одна волна здесь едва ли похожа на другую по размеру и метру, они никогда не бывают чем-то законченным и неподвижным и всегда отсылают к чему-то под ними» (Маттиссен, 1957: 566—567).
Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторяющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небесного зеркала как места переплетения и множественных отражений, а также интерпретация линии берега
165
как места «раздела, контакта, соединения». В стихотворении «Ночью у моря один» Уитмен пишет:
Ночью у моря один.
Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает
землю <...>
Бесконечная общность объемлет все, — Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие,
все солнца, луны и планеты,
Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм,
в самых разных мирах,
Все грезы, все жидкости, все растения и минералы,
всех рыб и весь скот,
Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации,
языки,
Все личности, которые существовали или могли бы
существовать на этой планете или всякой другой,
Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем
и будущем — Все обняла бесконечная эта общность...
(Уитмен, 1982:234).
В «Suspiria de profundis» де Квинси вспоминает о некой женщине, которая в детстве упала в реку и погрузилась на дно. Это погружение в воду вызвало странный эффект: «...огромный театр раскрылся в ее мозгу. В один момент, во мгновение ока каждый поступок, каждое намерение ее прошлой жизни вновь ожили, но выстроились не в последовательность, а сложились в одновременную картину. <...> ее сознание присутствовало одновременно во всех элементах бесконечного обозрения» (де Квинси, 1937:884—885). Таким образом, контакт с водой провоцирует смену последовательной цепочки на корреспондирующую симультанную картину, то есть таит в себе своего рода элементы параллельного монтажа.
Существует еще один литературный текст, по-своему развивающий ситуацию «Эноха Ардена» и
166
одновременно отражающий амбивалентность гриффитовского монтажа. Это повесть Вилье де Лиль-Адана «Клер Ленуар» (1887). Здесь умирающая Клер Ленуар видит во сне своего покойного мужа (ситуация разлученности, таким образом, доведена до необратимости) на берегу тропического острова в океане: «Он стоял один среди затерянных скал, глядя вдаль, в море, как будто кого-то ждал...» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:249). Герой повести Трибюла Бономе изучает после смерти Ленуар сетчатку ее глаз и обнаруживает на ней ясные очертания рамки (кадра?), в которую заключена неожиданная картина — одинокая фигура мужчины на берегу моря. Пораженный Бономе приходит к следующему заключению: «...видение должно было воистину находиться вовне, в какой-то незримой форме, в виде какого-то живого флюида, чтобы отразиться таким образом в твоих ясновидящих зрачках!» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:267).
В повести Вилье видение обладает энергией материализации там, где оно предстает глазам ясновидца, практически принимая облик фотоотпечатка. Видение обладает свойством сближать абсолютно разнородные пространства. Подчеркнем, однако, тот факт, что линия морского берега и здесь выступает как фундаментальная граница миров, как устойчивый топос такого рода видений. Эта осуществляемая морем всеобщая соотнесенность, генератор всеобщего языка — мотив романтической поэзии и философии — создает интертекст, убедительно объясняющий значение использованной Гриффитом монтажной фигуры. Линия берега в «Энохе Ардене» становится для Энни Ли линией контакта и разделения с мужем — и превращается в линию монтажного стыка.
В стихотворении Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» шум моря наслаивается на пение птицы в неком двойном резонансе. Уитмен восклицает:
167
«Никогда больше я не смогу убежать, никогда больше эхо (reverberations) не исчезнет во мне» (Уитмен,
1958:213).
Кристофер Коллинз называет поэтический метод Уитмена методом «резонирующей корреспонденции» (Коллинз, 1971:107) и звукопорождение в его стихе выводит из эффекта двойного эха. Любопытно, что в цитированных фрагментах Теннисона видения оба раза сопровождаются колокольным звоном и однажды — шумом моря, накладывающимся на колокола. Видение в «Энохе Ардене» как бы вызывается этим «корреспондирующим эхом». Особое значение эху в контексте корреспонденции также придавал Торо. У де Квинси эхо — непременный стимулятор видений. Оно представляется ему звуковым аналогом галлюцинаций в морском зеркале — когда сквозь отражения в его амальгаме проступают, образуя своего рода «палимпсест», очертания, видимые сквозь прозрачную толщу воды. В видении умершей женщины, изложенном в эссе «Видение внезапной смерти», де Квинси разворачивает мотив колоколов, рассказывая о «похоронных колоколах пустынного моря» (де Квинси, б. г.: 184), об опускающихся с небес к морской зыби «перезвоне колоколов и сладком эхе девичьего смеха» (де Квинси, б. г.: 182). В эссе «Палимпсест человеческого мозга» он пишет об «эхо и ускользающем смехе, слитых с безумным хором голосов гневного моря» (де Квинси, 1937:883).
Рождение видения из морских реверберации — характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытавшего сильное влияние Сведенборга, в повести «Проклятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-
168
молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и провидел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери — «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке — словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).
Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, — по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического аналога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуальной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции — языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.
С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непременным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, постепенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (дважды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м — «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.
169
Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии — «Пески Ди» (1912), экранизацию одноименного стихотворения Чарльза Кингсли.
Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворение «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и второй раз — в 1912. Обе экранизации используют морскую тематику со сходным сюжетом — гибелью в воде.
Приведем первую и заключительную строфы «Песков Ди» в нашем подстрочном переводе:
О Мэри, пойди и позови коров домой,
И позови коров домой,
И позови скот домой
Через пески Ди;
Западный ветер был яростен и напитан пеной,
И она шла совсем одна.
<...>
Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой
она коров Через пески Ди
(Кингсли, 1899:273).
Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выполненную А. Гандольфо. — Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приезжий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает самоубийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.
170
Сюжет фильма обладает значительной независимостью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими ключевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимоотраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей реверберации». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно связан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди английского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, — пишет де Квинси, — естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чувства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожиданного рева грохочущих звуков, поднимающихся впереди», (де Квинси 1949:99).
В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из
171
воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Волна, бьющая в берег, выступает как символ вечной разлуки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушиваются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффита, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (Томазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней наррации, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классический монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквивалентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отношении значима повторность финала, сначала на повествовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соединение), первый финал относится как бы к сведенборгов-
172
скому материальному миру, второй — к корреспондирующему миру духовному.
«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказывается излишним, так как последующая кинематографическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во втором случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последующая традиция может элиминировать интертекстуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значительной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эволюции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.
Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой реверберации, показывает, что некоторые неортодоксальные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные сложности, а например, быть результатом поиска эквивалентности изображения поэтическому фонизму (в данном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое звучание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказаться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.
173
Поэтико-философский интертекст между тем может позволить по-новому понять и гриффитовскую наррацию, также гораздо менее ортодоксальную, чем это часто принято считать. Так, анализируя «Пески Ди», мы говорили о наличии двух слоев фильма, своего рода удвоенного сюжета, один из которых разворачивается в плоскости мелодраматического рассказа, а второй — в некой «духовной» сфере. Возникает закономерный вопрос: каким образом связаны эти два уровня повествования?
Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме «Гонка во имя жизни» Гриффит использует особую форму чередующего монтажа, которая затем будет им часто применяться (в частности, в «Нетерпимости»). Этот фильм — классическая мелодрама, рассказывающая о том, как брошенная женщина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы предотвратить несчастье. В другой — ни о чем не подозревающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совершенно привычным) заключается в том, что он прерывает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изучавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшествующая система повествования, опробованная на фильмах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появлялся в следующем). В то же время Гриффит нарушает континуальность действия (разработка которой
174
ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984а:141).
Таким образом, сюжет этого и многих других фильмов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разрушаемое монтажем. Драматическая коллизия множества фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их психологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на кульминации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне воспроизводится практически та же идейная проблематика, что и в «Энохе Ардене» или «Песках Ди». Однако здесь она как бы «поглощена» сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых «нелогичностей», зримых аномалий.
Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, введенной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, греющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театральные видения давались через прозрачную вуаль задника. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-
175
ние видений в каше связывает их с кадрами подсматривания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, задавали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъекта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застывших живых картин, и этим решительно противопоставлялись движущемуся изображению кинематографа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включения дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир пространственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не представляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его фильмах.
В самой ранней его кинематографической работе — «Старый ростовщик Исаак» (март 1908), снятой, вероятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером — имеется один удивительный для того времени план. «Старый ростовщик Исаак» — обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправляется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей — ростовщик Исаак. Весь фильм строится как последовательное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,
176
задыхающуюся в приступе кашля и затем в изнеможении падающую на постель. Далее действие продолжается с того самого момента, где оно прервалось. План матери никак не вписывается во временную последовательность фильма. Но ничто не маркирует его как видение (здесь нет ни вуали, ни застывшего движения, ни каше, ни других условных указателей иной повествовательной модальности). Американская исследовательница Э. Боусер, пораженная странностью монтажа фильма, приходит к выводу, что перед нами видения (Боусер, 1984:39—40), но вывод этот в основном опирается на монтажную аномальность эпизода. Не имея возможности убедительно интегрировать план в фабулу, исследовательница (и в этом она мало чем отличается от «простого» зрителя) вынуждена отнести его к умозрительному уровню повествования, сфере видений, идеальной сфере сюжета.
Историки, изучавшие эти неинтегрированные в фабулу планы раннего кино (планы видений, подсматривания), приходят к выводу, что они относятся к театральной традиции, к культуре аттракциона, когда показ еще не превратился в рассказ, повествование. Слом системы показа и становление системы рассказа относят к 1906 году (Абель, 1988:75). А. Годро, изучавший эту проблему, был вынужден даже ввести различие между рассказчиком и демонстратором, как двумя разнородными авторскими инстанциями в кинематографе (Годро, 1988).
Эти неинтегрируемые «аттракционные» видения ведут себя в точности как цитаты, изолированные внутри текста собственной повышенной репрезентативностью (их предъявляет не рассказчик, но демонстратор). Они выпадают из общего фильмического мимесиса, воспроизводя те явления, которых мы касались в первой главе в связи с Антоненом Арто. Когда в 1933 году Арто писал о своем разочаровании кинематографом в статье «Преждевременная старость кино», он
177
утверждал, что новое искусство не воспроизводит жизнь, но показывает «обрубки предметов, сечения видов, незавершенные головоломки из навсегда соединенных между собой вещей» (Арто, 1978:82). Арто как бы проецировал на весь кинематограф поэтику застывших и неинкорпорированных в фильмический текст видений, которые столь зримо присутствуют в раннем кино. Гриффит в своем отрицании театрального наследия (до определенного времени служившего хорошим интертекстом, позволявшим нормализовать эти «незавершенные головоломки») предложил новую стратегию их интеграции в текст, их включения в повествовательный монтаж фильма.
Отсюда возникает и двойственность статуса подобного рода «неинтегрируемых» планов, характерная для Гриффита и выражающая своеобразие его художественной идеологии. Трансцендентный план не выключается, как это было принято раньше, из фабулы, но включается в нее с сохранением смысловой зыбкости. Таким образом два слоя фильма и разъединяются (монтажной аномальностью) и соединяются. Мелодраматическая тема «единения-разъединения» получает развитие в неполном расслоении фильма на трансцендентный и «реальный» уровень повествования.
Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.
Тесную связь «Песков Ди» с «Энохом Арденом» подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию «Эноха Ардена», «Неизменное море», Гриффит объявляет экранизацией стихотворения Кингсли «Три рыбака»6. Существенно, что «Три рыбака», не имея почти ничего общего с сюжетом «Эноха Ардена», в значительной мере повторяет сюжет «Песков Ди»: три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются — и только когда сходит прилив, на песке остаются три
178
трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива «корреспондирующего видения», и его разработкой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.
Однако между «Энохом Арденом» и «Песками Ди» существует значительное смысловое различие. Первое произведение кончается «хэппи эндом» — муж и жена соединяются. Второе — трагической смертью героини. Смерть в контексте «морской поэзии» позволяет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда «поющий» соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонденции.
В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровываться как «слово» no more или never more — никогда. Это «слово», согласно По, возникает на линии, разделяющей воду и берег, понимаемой как линии разделения миров (у Уитмена расставания-соединения).
В сонете По «Молчание», как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:
Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь — двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...
(По, 1972, т. 1:57).
(Дословно: «Существует двойное Молчание — море и берег — тело и душа».)
И далее По уточняет: «Его имя — Никогда» (his name's «No More») (По, 1938:966).
179
В стихотворении «Той, которая в раю», во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой «Песков Ди» (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повторяет тот же мотив:
Нет, никогда — нет, никогда — (Так дюнам говорит прибой)
(По, 1972, т.1:55).
No more — по more — по more — (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)
(По, 1938:962).
To же самое мы находим в «Сонете к острову Занте»:
Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, — Вовек, — всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!
(По, 1972, т. 1:56).
How many visions of a maiden that is No more — no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!
(По, 1938:969).
В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).
Но именно Уитмен закрепляет интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихотворении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the
reverberations,
Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent
from me... (Уитмен, 1958:213).
180
(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворенной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:
Зову! Зову! Зову!
Громко зову я тебя, любимая
(Уитмен, 1982:222).
Но эхо морского прибоя приносит один ответ:
«Смерть»:
Что же отвечаешь ты, море?
Не замедляя свой бег, не спеша,
Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед
рассветом,
Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,
смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,
не схожие с теми, что пело мне детское
сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих
пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего
захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть
(Уитмен, 1982:224—225).
Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Песков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчивого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая
181
семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассоциативного пучка, соединяющего пространства, времена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспонденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций постепенно превращается в иероглиф, динамически объединяющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фиксированном единстве, как это свойственно слову.
Взгляд на мир, как на книгу, написанную иероглифами, характерен для американских романтиков (Ирвин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконологическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.
Чрезвычайно важное значение для иероглифической теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материальной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иероглифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»
182
или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего внутренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фотодрамы, наполненные такого рода видениями и оракулами, государственным бумагам, написанным «практическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выдающихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воздухе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим понимать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дремучим лесом неорганизованных изображений» (Линдзи, 1925:ХХП).
В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множеством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффитом сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:
В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).
(По, 1972, т. 1:74).
183
Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Эннабел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писательской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списанного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мститель» как бы иллюстрирует сентенцию По:
Все, что в мире зримо мне Или мнится, — сон во сне
(По, 1972, т. 1:42).
«Страна сновидений» Эдгара По располагается на стыке неба и воды:
Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...
(По, 1972т. 1:57—58).
В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для «Совести-мстителя» таким образом, «чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слоистые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожающие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)» (Филлипс, 1976:109).
Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Трижды являются они Эннабел Ли: два — «в темном проходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на освещенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»
184
(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные видения, где фигурирует убитый племянником дядя. Особый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.
Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриффит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь символический план отнесен к области видений и сновидений. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.
Именно такая структура и есть для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно развернутую в два пласта метафору. Не случайно теоретик обнаруживает в фильме настоящие «иероглифы» — паук, пожирающий муху, муравьи, пожирающие паука (Линдзи, 1970:152).
Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожиданным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита «Дикая утка», рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): «В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира» (Линдзи, 1970:202).
Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в «Нетерпимости». И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи превратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-
185
глиф, в таком же духе он визионерски интерпретировал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. «Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворящих город толпах Сан-Франциско» (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются знаками неких иных городов — иероглифических, метафорических, трансцендентных. «Основные города Южного Иллинойса — это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Миссисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов» (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем «расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле» (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о «невидимом городе»: «...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения» (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: «Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак» (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера «Подъем города» (1910) американские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: «...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия — быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос — главная невыполненная задача нового поколения» (Шлезингер, 1933:436).
186
Гриффитовский Вавилон в «Нетерпимости», по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для «Нетерпимости» оппозицию Вавилон—Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) — иероглифическом американско-египетском городе — поэму «Вавилон Великий» с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безусловно, связана с фильмом Гриффита и является его свободной переинтерпретацией.
В «Искусстве кино» Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фантастическом Спрингфилде. Центральная сцена представляет явление народу огромной статуи — женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. «Народ сбегается со всех сторон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть настоящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане» (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). «Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник — ее душа — является в сновидениях и видениях при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...» (Линдзи, 1970:177—178).
Это видение открывает вавилонский эпизод «Нетерпимости». Сначала титр говорит обо «всех нациях земли» у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город «дар Небес» — огромную мраморную сидящую женскую фигуру,
187
богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор — своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита — чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизодом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет «Снежный ангел» (ср. с «Девушкой с гор»). Гриффит вспоминает о своей возлюбленной: «Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремляющихся вперед, вперивших взгляды в большой залитый светом факелов помост, где древние жрицы принимали соблазнительные позы, кружа головы тяжелым ароматом благовоний и мягкой чарующей музыкой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появлялась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благоухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова» (Харт, 1972:67).
Это эротическое видение затем было воспроизведено Гриффитом в сцене «храма любви», где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полуобнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех «непосвященных», придавая самой съемке характер тайного священнодействия (Браун, 1973:168:172).
Символическая интерпретация образа Иштар возможна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-
188
зан и личными, сугубо субъективными переживаниями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, поскольку он возникает как монументальная материализация прозрения. «Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иероглифами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями» (Линдзи, 1970:19), — призывал Линдзи9.
Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщины, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.
Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключевой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пластически неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «колыбели времен» послужила Гриффиту неудачным
189
рефренным куском для его «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).
Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел женщину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).
Это стихотворение Уитмена, как мы пытались показать выше, уже лежало в подтексте целого ряда «байографских» фильмов. В «Нетерпимости» оно используется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундаментального подтекста. Карл Браун вспоминает: «мы вернулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию стихов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с большим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней» (Браун, 1973:166).
Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сторона — эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следованием Уитмену, что попытался визуализировать и вторую строку стихотворения:
«Из колыбели вечно баюкающей,
Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого
станка... (Уитмен, 1982:220)
190
(дословно — «из глотки пересмешника, музыкального челнока»). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он помещает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. «музыкальный челнок»), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриффит восклицает: «Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!» (Браун, 1973:166).
Женщина с колыбелью — прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море — и генераторы видений. Видения, по Линдзи, — иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.
Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспондирующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: «Вечно качается колыбель, соединяя «здесь» и «там» с песней печалей и радостей» — накладывает он надпись прямо на изображение Гиш. Соединение «здесь» и «там» — выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появляется колыбель и в стихотворении Гюго «Просветления»:
Горизонт кажется сияющим сновидением, где
плывет
Чешуя моря и облачное перо, Океан — это гидра, а облако — птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля, цветы, волну, и становятся
светом,
Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой
(Гюго, 1965:409).
191
Качание колыбели здесь — тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых корреспонденции.
Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме «Функция поэта» он пишет:
Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час — все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо — орленка, желудь — дуб! Утопия — это колыбель!
Ослепленные, вы увидите,
Как в нужный час из этой колыбели
Родится лучшее общество...
(Гюго, б. г.: 12—13)
Колыбель — знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, — исток всех человеческих языков. Возвращение к океану — это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сборнике «Созерцания», где напечатано стихотворение «Просветленная», Гюго печатает текст, в котором он «иероглифизирует» символы воды и колыбели, превращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.
Вода, луга — это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...
Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и «обретает высшую чистоту колыбели» (Гюго, 1965:163). Не случайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную
192
связь между стихотворением Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).
Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических текстов романтического круга. Если море — это резонирующий отражатель небес, и небесные видения возникают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инвертированный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.
Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В «Исповеди английского опиомана» имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море — сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193— 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море — «великой природной аллегорией» (Бодлер, 1966:105). В «Suspiria de profundis» того же де Квинси описание видения города под морем — Саванны-ла-Мар. «Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана» (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, «завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир» (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подводный город и бродит там среди молчащих колоколен.
Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По «Город в море»:
193
Там на закате, в тьме туманной
Я вижу, вижу город странный,
Где смерть чертог воздвигла свой...
<...>
Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) — с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>
Глубинный свет из мертвых вод —
Вдруг тихо озарит бойницы
Витающие ... купол ... шпицы...
Колонны царственных палат
Или беседки свод забытый,
Каменным плющом увитый...
И святилища — храмов бесчисленный ряд
<...>
Чу! Воздух вдруг затосковал, А гладь — ее колышет вал! Осела башня ли — и вялый Прибой расползся по воде? Чуть покачнулись в высоте, Оставив в облаках провалы? Багровым светом налилась Волна... Медленней дышит час..: Когда на дно, на дно — без вскрика, Без стона — город весь уйдет, Восстанет ад тысячеликий Ему воздать почет
(По, 1972, т. 1:48-49).
Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отражении небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся «из мертвых вод», озаряет «Вавилонские стены», исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни — башни вавилонской.
Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона «Морские сновидения», где дух
194
ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вавилона в море (Теннисон, 1907:156).
Мотив города под водой возникает еще в одном произведении — «Легенде веков» Виктора Гюго, которая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важным интертекстом для «Нетерпимости» (Монтесанти, 1975:15). В «Легенде веков» есть глава под названием «Исчезнувший город», перекликающаяся с вавилонским эпизодом фильма. Гюго рассказывает о городе, «построенном из кирпича»:
Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных
лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.
<...>
Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей
мгновение;
Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.
<...> Но однажды океан пришел в движение...
<...>
(Гюго, 1930, т. 1:98—99).
И как-то раз небеса увидели:
«Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение
<...>
Рухнул в страшную темень;
И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и
из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...
(Гюго, 1930, т. 1:99—100).
195
Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, королей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнаружил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, озаренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).11
Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носителем некоего стабильного значения, как он порой критически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондирующих слоев, унификатор значений. В этом заключается и его роль генератора протоязыка, нерасчлененного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотворение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.
У французского поэта Шарля Кро есть стихотворение «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыкающееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):
В моей комнате три окна:
Любовь, море, смерть,
Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет
О женщина, нежный и тяжелый клад!
Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,
Море, смерть, любовь...
(Кро, 1970:179)
196
Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение морского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резонирующие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они организуют внутритекстовые корреспонденции.
Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе трансцендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные видения. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообразных проявлениях и истории духовной с единым и неизменным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом качающейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к
197
мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).
Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пересмотр традиционного понимания параллельного монтажа как чисто нарративной процедуры. Внимательное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заключению, что они выполняют «двойную роль: выражения мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествовательный уровень вытянут в одну линию, в нем действует логика пространственно-временных и причинно-следственных связей. Но над повествовательным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментарно) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смыслы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как параллельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Постоянный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необычайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с
198
удивлением обнаружила во многих фильмах Гриффита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).
Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американский филолог Гарольд Блум показал, что романтическая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действительности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способностями» (Блум, 1973а:43).