Иероглиф как раз и относится к сфере визионерско­го, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смы­слов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриф­фита складывается именно через наслоение интертек­стов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает ста­тус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуаль­ность, доведенная до иероглифичности (многослой­ного соположения интертекстов в одном знаке)

199

выполняет функцию генерации нового языка, кото­рый сам по себе строится как организация параллель­ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне­сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.

Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива­ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере­крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль­ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо­зиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, кача­ющая колыбель, — изолирован от повествователь­ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре­лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе­ние женщины в такой структуре обладает повышен­ной способностью превращаться в символ.

Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи­та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж­дебных сил, может быть в широком смысле уподоб­лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-

200

пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек­стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли­ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра­тивного письма), а внутри повествования — вторже­нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове­ствования.

Но эта статика иероглифа, его символическая непо­движность отнюдь не превращают его в окостене­вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек­стов придает кинематографическому иероглифу вну­треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Пес­ках Ди».

В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос­копом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-

201

рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фе­нолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.

Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможно­стях, способности выйти на единый и высший смысл.

Трудность понимания значения параллельного мон­тажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштей­на. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, пси­хологическим слоем и уровнем трансцендентных смы­слов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип­ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса­лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про­явление эклектизма.

История кино абсолютизировала повествователь­ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине­матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор­чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак­тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории

202

киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер­сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль­ных процедур, протекающих в тексте. Интертек­стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю­чены в нее на правах порождающих механизмов.

Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

Киноавангард представляет особый интерес для ис­следования интертекстуальности. Этому есть несколь­ко причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­тский фильм с особой силой тяготеет к интертек­стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе­ство всевозможных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».

Для авангардистского кинематографа типично отри­цание традиционного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние создает насильственный интертекст для пласти­ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон­струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с неким сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство авангардистской поэтики как обращение к «воз­вышенному», то есть непредставимому. «Оно возни­кает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,

205

пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, пред­ставлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст ком­ментария играет огромную роль. Насильственно свя­зывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуаль­ности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.

Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно про­ведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда все­цело зависит от интертекстуального шока, от интерп­ретации пластического знака через словесную ткань иного текста.

Сказанное в полной мере относится и к авангардист­скому кинематографу. Слово литературного интер­текста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кине­матографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой сте­пени определяется специфическим способом сопряже­ния изображения и глубинной литературной програм­мы, интертекстов, которые с этим изображением свя­заны.

В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наибо­лее известных в истории кино авангардистских филь­мов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа­щей в основе этого произведения.

«Механический балет» в контексте данной пробле-

206

матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кине­матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес­кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным названием: «О живописи без словесного референ­та». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещ­ному, «объективному» присутствию. «Всякое словес­ное значение тут элиминируется, остается лишь изо­бражение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули­рованию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы­тывал известную трудность в сфере словесного теоре­тизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне­нию Накова, к «созданию образов-предметов в проти­воположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).

Таким образом, исследователь выводит «Механиче­ский балет» из ситуации «представления непредстави­мого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифме­тическим ограничениям, предельно точным (число,

207

скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардист­ского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране — это принципиальная ошиб­ка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для кото­рой книга — куда лучшее место. И снова эта злосчаст­ная «экранизация», столь удобная, но останавлива­ющая любое новшество» (Леже, 1965:138—139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не прев­ращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рас­сказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги» (Леже, 1965:140). «Хва­тит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, един­ственно с помощью изображения? Но скромные юмо­ристы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много друго­го, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совер­шенно специфической формы повествования. Нет

208

оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Впрочем, не­гативное отношение к кино в близкой Леже писа­тельской среде разделяли отнюдь не все. Это стано­вится особенно ясно из фрагмента одного из глав­ных текстов Леже, посвященного его фильму: «Исто­рия авангардистских фильмов очень проста. Это пря­мая реакция против фильмов по сценариям и со звез­дами.

Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.

Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторич­ных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.

Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро­ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображе­ния персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис­тского кино.

Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенно­сти. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.

209

Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигу­рами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.

Влияние Голля сказалось прежде всего на выра­ботке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к «кинопо­эме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и финал «Механического балета». Однако нет основа­ний считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематичес­кими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследовате­лей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший «Ме­ханическому балету» целую книгу, специально оста­навливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Санд­рар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил «Колесу» известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далеко не исчерпы­вают отношений между двумя художниками.

Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл из­вестную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-

210

ского художественного авангарда заболел этим увле­чением.

В биографии Сандрара кино занимает как будто зна­чительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: «Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триум­фального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечислен­ного только работа с Гансом, да несколько непостав­ленных сценариев остаются несомненной реально­стью. Никаких английских фильмов или короткоме­тражек Пате обнаружить не удалось. Можно предпо­ложить, что «документальные фильмы Пате» — не что иное, как тексты Сандрара, известные под назва­нием ««Кодак», или «Документальные съемки»» (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, выре­занных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус». Среди них есть текст «Охота на слона» — вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистифи­кации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный про­ект бразильского фильма никогда не был предна­значен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении

211

итальянской студии «Ринашименто» найти француз­ского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма «Черная Венера», но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчу­жина». Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую био­графию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жиз­ни поэта остается, вероятно, сознательно затемнен­ной.

Следует подробней остановиться на проблеме уча­стия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы «Ко­леса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комменти­рует это высказывание: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых говорит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части «Колеса», которые вскру­жили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, осо­бенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Известно, что Сандрар работал на «Ко­лесе» (как и на другом фильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американ­ский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,

212

который в свою очередь высказывается довольно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой «Колеса». Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности — сцен движущегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточ­няет, что следует понимать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, на­зывая его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической ки­нотерминологией некоторые свои тексты («План иг­лы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.

Легенда о решающей роли Сандрара в создании «Колеса» возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в «Письме из Парижа», опубликованном в журнале «Дайел», Эзра Паунд1 приписывает основные дости­жения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы пола­гаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключи­тельно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меня­ющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живопис­ными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет «Колесо» попросту «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действитель­ного создателя фильма — Абеля Ганса2. Не менее интересно возведение эстетики «Колеса» к современ­ной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем — он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» американским опе-

213

ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвен­ное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности «Колеса». Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает «Колесо» следующим образом: «Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда — Блез Сандрар, иногда — Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно» (Шаран­соль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди «авторов» фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для «Колеса» (веро­ятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты «Механического балета» здесь приписываются более раннему «Колесу».

Еще более решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмо­треть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так назы­ваемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отно­шение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт — изобретение некоего особого «симультанного монтажа», непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот тер­минологический неологизм весьма красноречиво ука­зывает на «этимологию» мифа о сандраровском мон­таже в «Колесе».

Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в «Колесе»? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле

214

слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направлен­ному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа» (Ганс, 1969:ХХ).

Можно, разумеется, приписать эти поздние свиде­тельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписыва­лись его ассистенту. Но даже если принять во внима­ние некоторую категоричность гансовского заявле­ния, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым асси­стентом, не принимая активного участия <...> ни в сце­нарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме­ром, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, касси­ром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспо­минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде­тельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако

215

случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ­ную часть съемочной группы. На площадке остава­лось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руко­водил группой другой ассистент — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян­кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Роже Икара, уста­новившего, что существовали две версии монтажа «Колеса». При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан­там монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).

Но означает ли это, что роль Сандрара в создании «Колеса» может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к

216

нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллек­туального влияния, оказанного им на Ганса, увязы­вало фильм с определенным кругом идей, выразите­лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч­ной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать «мифы» и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма «Колесо» мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление «вчитывать» свой «кинематограф» в фильмы, сделанные вне всякого его реального уча­стия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме «На плечо!», сделанном в Америке (в то вре­мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи «Антракта»3. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали не­обычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стрем­ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.

С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь использу­ется для «облагораживания» материала. И Сандрар как бы «наводит» в соответствии со своей обычной тактикой «свой кинематограф» на фильм Ганса (что в

217

дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании «Колеса»).

Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим названием долгое время оставалось «Роза рельса» — грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное симво­лики название «Колесо» — скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в кон­тексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имев­шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творче­ства, о том, чтобы таким образом соединить конкре­тику фильма с неким абстрактным понятием, «пред­ставить непредставимое». Вот как определяет содер­жание своего фильма Ганс: ««Колесо — это движение семи форм, которые вращаются одна в другой», — говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер­живают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Наз­вание символично и позитивно. Для меня оно позитив­но, поскольку лейтмотив фильма — это колесо паро­воза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспо­собное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это — колесо фортуны, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).

Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о ста­чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб­ное гансовскому «колесу фортуны» обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодо­рожной инспекции, пускается в следующее рассужде­ние по поводу железнодорожной катастрофы: «...же-

218

лезная дорога всегда будет иметь изъяны: либо в железе, либо в людях. Компания держит банк в рулет­ке, где смерть играет по теории вероятности. Нужно же, чтобы смерть время от времени выигрывала, иначе ей скучно» (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом здесь нет. Сандрар мог сыграть значительную роль в сближении рулетки Ампа с сим­воликой колеса. Ганс возводит эту символику к Бёме и при этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Мистические учения как интертекст, конечно, играли фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически конкретным образам репертуар абстрактно-понятийных эквива­лентов.

Прежде чем обратиться к самому процессу символи­зации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара — символики, повлиявшей на Леже и ряд других худож­ников и очевидной в «Механическом балете», — завершим рассмотрение мифа «Колеса» у Ганса. Миф этот, как будет видно из дальнейшего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом в нескольких широ­ковещательных декларациях и стал быстро разно­ситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обста­новку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближайший друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший ему книгу, наделенную всеми чертами будущего евангелия. Вот круг имен, среди которых на правах равного фигурирует поста­новщик «Колеса»: Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс назы­вается святым и т. д.4.

Арруа вторит гансовской интерпретации символа: «Колесо», пароксизм фатальности, находится на пере­крестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Вечного Возвращения.

219

«Колесо» — это действительно первый кинемато­графический символ, и до настоящего дня — един­ственный. Запущенное однажды, оно вечно вращает­ся, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишина, Сизиф (герой фильма с подчеркнуто символи­ческим именем. — М. Я.) вновь принимает свой крест, восходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и умирает. Он приговорен так умирать миллиарды тысяч раз. Колесо крутится в своем ежедневном распятии. <...>. Кино мешает уме­реть. О, жестокая судьба. О, адская пытка не иметь возможности бежать от себя. О, боль быть бессмерт­ным» (Арруа, 1927:12—13). Как мы видим, Арруа превращает Колесо в символ кинематографа как тако­вого, с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же «реальность». Миф тиражируется и в текстах Эпштейна — другого «апостола» Ганса. «В этом фильме рождается первый кинематографический сим­вол — Колесо5. Мученики, исповедывающие нашу догму жестокой лжи, несут его на лбу, стальной венец <...> — Колесо. Оно катится, как бьется сердце, по предустановленным рельсам случая. Цикл, объединя­ющий жизнь и смерть, стал столь болезненным, что пришлось сковать его, чтобы его не разорвали. Наде­жда сияет в центре, плененная. Колесо. <...>. Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится «Колесо»» (Эпштейн, 1974:175).

Сандрар, конечно, не принимает участия в создании нового культа. Он вообще, по-видимому, далек от хри­стианизации символов. Превращение колеса в крест, а героя фильма Сизифа в alter ego Ганса, как бы прини­мающего на себя венец мученика — дело самого режиссера и его близких. Сандрар также отдает опре­деленную дань мифологизации Ганса и его фильма, но в совершенно иной форме. Первый роман о Дане Яке «План иглы» посвящен Гансу. При этом посвящение

220

датируется декабрем 1919 года, то есть тем моментом, когда Ганс завершает работу над огромным (семьсот страниц) сценарием «Колеса» (Икар, 1981:186). Но в романе, писавшемся с 1917 по 1928 год, на наш взгляд, содержится ряд закамуфлированных намеков на исто­рию создания «Колеса». Героиня книги, возлюбленная Дана Яка, носит имя Мирей. Именно так назывался первый сценарий Ганса, написанный для Леонса Перре в 1907—1908 году, — как раз в то самое время, когда он знакомится с Сандраром (Браунлоу, 1969:600). История Мирей, надо думать, не случайно столь во многом совпадает с историей Иды Данис, возлюблен­ной Ганса, тяжело заболевшей во время съемок и умершей в день окончания первоначального варианта монтажа — 9 апреля 1921 года (Браунлоу, 1969:623). Сам график съемок «Колеса» был подчинен требова­ниям врачей, лечивших Иду. Так, сцены на Монблане были введены в фильм из-за того, что Ида нуждалась в горном воздухе. В романе «План иглы» ситуация во многом аналогична. Фильм снимается специально для Мирей6, которая умирает в конце съемок. Если пред­положить, что «План иглы» отражает некоторые ситуации съемок «Колеса», то не исключено, что и отношения между Даном Яком и режиссером фильма в романе, г-ном Лефоше, в какой-то мере воспроизво­дят представления Сандрара о его взаимоотношениях с Гансом. Дан Як (безусловно, alter ego Сандрара) непо­средственно не участвует в съемках, но является подлинным знатоком искусства и в высшей степени осведомлен в технической стороне дела. Ему принад­лежат парадоксальные эстетические декларации. Он — центральная фигура в создании фильма, хотя непо­средственно в нем не участвует. Лефоше — мастер мелодрамы старой школы, профессионал, ограничен­ный в своем художественном кругозоре. Разумеется, нет оснований прямо проецировать отношения персо­нажей на отношения прототипов и понимать аналогии

221

буквально. Но со всеми поправками на специфику художественного текста и фиктивную компенсацию определенных «комплексов» (техническая неосведом­ленность Дана Яка, положение ассистента в реально­сти — положение хозяина, финансирующего фильм в романе), есть основания полагать, что в своей кинема­тографической части «План иглы» — реплика Санд­рара на возникший культ Ганса. Посвящение романа Гансу может носить иронический характер, особенно содержащееся в нем «скромное» предупреждение, чтобы режиссер не искал в романе каких-нибудь новых идей7.

Таким образом, в «Плане игры» Сандрар как бы зеркально переворачивает ситуацию, созданную Ган­сом в «Колесе». Если Ганс использует Сандрара как живого «маркера» интертекстуализации, приглашая его работать в собственном фильме, то Сандрар вклю­чает Ганса в качестве прототипа в свой роман, вводя в него тем самым и всю ситуацию «Колеса» в переверну­том виде. Инверсия ситуаций приводит и к инверсии ролей в романе. Эта инверсия, как и неприятие культа Ганса, могут быть объяснены и тем, что фетишизация колеса в гансовском круге входила в противоречие с установкой Сандрара на создание нового, беспреце­дентного символа — тогда как включение колеса в религиозный и традиционалистский контекст прозели­тами Ганса в значительной степени исчерпывало новизну символа, превращало его в аллегорию. Уже в одном из своих ранних текстов, «Моганни Намэ», Сандрар критически отзывался о символе как «форма­лизованной аксиоме» и замечал: «В действительности, уникальны те, кто работает с плазмой Искусства и вырабатывают символ <...>, такой символ, на склонах которого отливается новое метафизическое небо» (Сандрар, 1962:96).

Стратегия Сандрара в таком контексте была прямо противоположна стратегии Ганса. Речь шла не о том,

222

чтобы взять некий пластический элемент и погрузить его в поле символизирующих интертекстуальных интерпретаций (колесо=колесу фортуны и т. д.). Сандрар стремился разработать мощный культурный миф из самой «плазмы искусства», соткать противоре­чивую ткань межтекстуальных связей, которая не позволила бы символу превратиться в «формализован­ную аксиому», как это сделал Ганс и его прозелиты. «Сотрудничество» с Леже в этом смысле оказалось гораздо более продуктивным. С Леже и Делоне. Попробуем более внимательно вглядеться в генезис символа у Сандрара — тем более, что, указав на его роль в символизации колеса у Ганса, мы пока не при­вели этому никаких доказательств (кроме ссылки Ганса на Якоба Бёме). Попытаемся обосновать нашу точку зрения.

В 1906 году Сандрар прочитал «Популярную астро­номию» (1880) Камилля Фламмариона. Книга произ­вела на него огромное впечатление, он начал увле­каться астрономией, затем астрологией. Интенсивно поэтизируя текст Фламмариона, он преображает тра­диционные поэтические небеса в сферы, подобные сложному механическому устройству, где планеты-колеса решают судьбы людей. Как отмечает И. Бозон-Скальцитти (Бозон-Скальцитти, 1972:57), в романе «Моганни Намэ» (1911), еще не преодолевшем влияния символизма, уже явственно чувствуется от­звук этого увлечения: «Вплоть до самых далеких цент­ров круги медленно приходили в движение. Его мозг был теперь лишь волной гармонии, математическим небом, где между планет в сложной игре кружатся кометы, выполняющие предустановленные движе­ния» (Сандрар, 1962:77).

Со свойственной ему способностью к сложной вза­имной метафоризации явлений Сандрар оборачивает символ небесных колес каждый раз новой стороной. Например, в тексте о Шагале 1912 года: «Колеса без-

223

умия крутятся в небесной колее и забрызгивают грязью лицо Бога!» (Сандрар, 1969, т. 6:51.) Посте­пенно идея небесного механизма начинает связываться у Сандрара с образом вечного двигателя, где колесу отводится главенствующее место. В 1976 году был впервые напечатан текст Сандрара о вечном двигате­ле, задуманный как приложение к описанию космичес­кого путешествия «Эбаж» (1917). В этом тексте 1917 года за несколько лет до начала съемок «Колеса» почти в законченной форме изложен тот миф, кото­рый был затем использован Гансом. Приведем обшир­ную цитату, тем более что данный текст имеет и непо­средственное отношение к «Механическому балету»: «Не вызывает сомнений, что религиозные мотивы и мифологические памятники должны были сыграть большую роль в вопросе о perpetuum mobile. Стоит только подумать о том огромном значении, какое сим­волика древних религий придает колесу, колесу, в которое вписываются и идея движения, и идея вечного возвращения. Ведь в религии колесо — это символ божества. То же самое у древних германцев и кельтов. Многие ритуалы и мифы свидетельствуют о религиоз­ном происхождении символа колеса, которое прежде всего сравнивается с солнцем и по своему движению, и по своей форме. Именно через символ колеса Ольденберг объясняет значение венка, прибитого к вершине столба, к которому во многих древних религиях привя­зывают жертвенных животных. <...>. Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему средневеко­вые теологи с такой яростью нападали на вечное дви­жение и исповедывали конечность движения, объяв­ляя perpetuum mobile несовместимым с наукой о Боге. <...>. Это желание, возможно, столь же старо, как и стремление к бессмертию. Вне всякой техники, идея вечного движения принадлежит к числу наиболее древних проблем человеческой цивилизации» (Санд­рар, 1976:207—208).

224

Итак, Сандрар бегло останавливается на религиоз­ной символике, чтобы обнаружить за ней основную идею — идею движения. Последняя, традиционно сопряженная с идеей жизни как таковой, приобретает у Сандрара несколько необычные черты, увязываясь им со становлением нового языка. Многие направле­ния искусства начала века (особенно декларативно — футуристы) превращают движение в знак новой циви­лизации, нового художественного языка, но Сандрар подходит к этому вопросу несколько необычно. До нас дошла лекция Сандрара «Поэты», прочитанная им в 1924 году в Бразилии и по существу посвященная проблеме языка. Поэт исходит из того, что эволюция языка шла от «конкретного к абстрактному, от мисти­ческого к рациональному» (Сандрар, 1962:207), и, в духе многих своих современников, призывает вер­нуться к первобытному конкретному и мистическому языку. Однако в этом своем призыве он идет гораздо дальше принятого. Он не только отмечает паралле­лизм развития языка и промышленного оборудования, но буквально «инструментализирует» речь, придавая ей характер физического действия, механического движения. Сандрар обильно цитирует лингвиста М. Ж. Вандриеса, особенно его описания механизмов речи: «Здесь существуют, таким образом, ускорения, скач­ки, уменьшения скорости, остановки. Иными словами, речь заключает в себе ритмический принцип с силь­ными и слабыми долями» (Сандрар, 1962:214). «В этой игре сложных движений, составляющих фоническую систему, случается так, что один из органов чрезмерно усиливает или сдерживает свое действие, что мускул слишком вяло и медленно выполняет движения или, напротив, вкладывает в них больше силы и скорости» (Сандрар, 1962:218).

Речь в таком контексте приобретает всё черты механической деятельности, одновременно теряя свойство смысловой прозрачности. Она становится

225

как бы физически зримой, телесно осязаемой (а Санд­рар даже говорит о возможности вкусового, тактиль­ного или визуального языка — Сандрар, 1962:211), что и придает ей тот самый оттенок иероглифичности, который возникает в результате интертекстуальных наслоений в цитате. Поэтическая речь для Сандрара и есть физический механизм, включающий мощную интертекстуализацию, головокружительное наслое­ние фрагментов, цитат, заимствований, разнородных блоков. Интертекстуальность таким образом вклю­чается в саму физику мускульной речи.

Колесо здесь оказывается фундаментальной ме­тафорой становления нового языка. Воспроизво­дя в своем движении ритмичность, механистичность артикуляционного аппарата (будучи метафорой органов речи), оно вращает калейдоскоп образов-ци­тат.

Постепенно круг, колесо, диск фетишизируются Сандраром и осмысливаются уже не просто как колеса фортуны или колеса, на которых движется колесница бытия, или колесики в механизме космоса — они ста­новятся элементами механизма некоего «метаязыка» мироздания и интегрируются в тексты Сандрара именно на этих правах. Такое понимание «колеса» мы обнаруживаем в одном из главных произведений Санд­рара «Мораважине», которое Ганс читает в рукописи в 1920 году, во время работы над «Колесом» (Ганс, 1969:ХХI). Здесь, возможно, заложены корни и проек­ции на «колесо» кинематографической метаописательной символики. В одном из фрагментов «Мораважина» колеса вводят онейрический кусок: «Колеса поезда (ср. с фильмом Ганса. — М. Я.) вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы. <...>.

226

Небо твердело, взрываясь, как зеркало, и последний раз колеса, вновь берясь за работу, дробили его. Тысячи обломков с треском вращались, тонны шумов, крики, голоса катились обвалом, разряжались, вреза­лись в мои барабанные перепонки. <...>. Вверху, внизу балансировали в воздухе и совершали кульбиты образы жизни, лицевой стороной, оборотной, вверх-вниз, прежде чем разлететься в пыль» (Сандрар, 1956:150-—151). Но это перемалывание образов мира, их расщепление, низведение до детали, фрагмента, эта «кубизация» мира, которую мы обнаружим впослед­ствии в «Механическом балете», как бы осуществля­ется колесом, осмысливаемым как механизм, генери­рующий новое видение мира, новый язык. Далее в том же «Мораважине» Сандрар поясняет: «Круг больше не является кольцом, но превращается в колесо.

И это колесо крутится. <...>.

Оно порождает новый язык. (Выделено мной. — М. Я.).<...> язык — слов и вещей, дисков и рун, пор­тугальского и китайского, цифр и фабричных марок, промышленных патентов, почтовых марок, билетов, листов коносамента, условных сигналов, радио — язык преобразуется и приобретает тело, язык, оказы­вающийся отражением человеческого сознания, поэзии, знакомящей с образами разума и их порожда­ющей, лиризма, являющегося способом существовать и чувствовать, живого, демонического письма кино8, обращающегося к нетерпеливой толпе безграмотных, газет, не знающих грамматики и синтаксиса, чтобы лучше бить в глаза типографскими надписями и объяв­лениями. <...>.

Все искусственно и реально. Глаза. Рука. Необъят­ная цифровая шкура, на которую валится банк. Сек­суальная ярость заводов..Крутящееся колесо. Летящее крыло. <...>. Ритм. Жизнь» (Сандрар, 1956:176—178). Подчеркнем: «язык преобразуется и приобретает тело». И тело это состоит из цитат.

227

Таким образом, в сандраровской мифологии колесо приобретает гораздо более широкое значение, чем в контексте гансовского фильма, и тесно связывается с идеей нового языка, в том числе языка кино.

Сандрар, всегда искавший слушателей, оглушавший окружающих потоком необычных идей, образов, фан­тастических воспоминаний, создавал вокруг себя некое поле. И люди, попавшие в это поле, вступали с поэтом в сложные отношения, почти всегда и неиз­бежно претерпевая на себе влияние идей Сандрара. Он постоянно стремился провести комплекс своих идей в иных искусствах, используя для этого тех художников, которые оказывались в поле его воздействия. Необыкновенно важными и плодотворными оказа­лись контакты Сандрара с Робером Делоне, контакты, отразившиеся и на творчестве Леже.

Сандрар знакомится с Делоне в 1912 году и поселя­ется у него дома осенью того же года. 1912-й — год разработки Делоне теории «симультанеизма» в живо­писи. Сандрар принимает в симультанеистской эпопее активное участие, наиболее известным плодом кото­рого явилась сделанная им совместно с женой Делоне, Соней, первая симультанная книга «Проза о трансси­бирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»

(1913).

Приведем изложение сути симультанеистской тео­рии по Джону Голдингу: «Делоне задумал живопись, где бы цвета, задаваясь целью выразить свет, не сме­шивались бы и сохраняли свою самостоятельность. Более того, способ их комбинирования мог бы дать ощущение глубины и движения. Поскольку движение предполагает длительность, время также становилось элементом этого нового искусства. Используя терми­нологию Шевреля (Анри Шеврель (1786—1889) — химик, занимавшийся проблемой цвета и издавший

228

книгу «О законе симультанного контраста цветов» (1839), оказавшую влияние на Делакруа, Сера, Синьяка. — М. Я.), Делоне называет контрасты цветов «симультанными» с тем, чтобы отличать их от цветовых контрастов импрессионистов и их последователей, т. е. от «бинарных» контрастов, которые должны быть оптически смешаны и рассматриваться издали» (Голдинг, 1965:337). Сандрар испытывает на себе сильное влияние цветового «пиршества» Делоне, особенно очевидное в «Девятнадцати эластических стихотворе­ниях». Делоне включает Сандрара в острую дискус­сию, развернувшуюся между ним и Анри Барзеном, также претендовавшим на создание симультанеизма (см.: Шефдор, 1976). Тем самым Сандрар сразу же включается в борьбу живописных течений на правах теоретика. Многое он повторяет со слов Делоне. В частности, явное влияние последнего ощущается в неожиданно возникающем в текстах Сандрара осужде­нии геометрии как олицетворения смерти. Сандрар пишет: «Смерть — это самосознание человечества (геометрия)» (Сандрар, 1969а:386). Ср. у Делоне: «Фу­туристы пришли сегодня к мертвой точке: геометрии, механизму, геометрическому танцу и т. д.» (Делоне, 1957:115). Известно, что в дальнейшем Сандрар будет одним из вдохновенных певцов геометрии и механиз­ма. Но не следует считать, что лишь Делоне влиял на Сандрара. Обратное влияние на живописца ощу­щается в явном, с момента появления Сандрара, отходе Делоне от прямолинейных форм и активном внедрении форм круговых и дискообразных9. Если се­рия «Окна», начатая в 1912 году и обозначающая нача­ло симультанеизма, в целом выдержана в прямолиней­ных формах, то на рубеже 1912—1913 годов Делоне обращается к «круговым формам» и создает серию картин с характерным астрономическим символизмом: «Солнце, луна, симультанность 2» (1912—1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Круговые фор-

229

Р. Делоне. «Диск, первая необъективная живопись», 1913

232

жение Делоне оказывается у Сандрара воплощением жизни. Но это же движение тесно связано и с моторикой обновляемого, искомого языка. Контраст как бы вводит внутрь полотна артикуляционный аппарат речи. Полотно начинает говорить. Одновременно рит­мичность движения в глубину ассоциируется с эроти­кой (Сандрар, 1969а:386). Сандрар переписывает декларации Делоне как мифологические, эротичес­кие, эзотерические тексты.

Леже, находившийся в тесном контакте с Делоне и Сандраром, кое-что перенял у создателя симультанеизма. Влияние Делоне, например, чувствуется в «Па­риже через окно» (1912), вероятно, являющемся репликой «Окон» Делоне. Но вскоре между Делоне и Леже назрел конфликт. Речь шла об использовании цвета. Делоне в 1933 году, все еще считая путь Леже неверным, писал: «Леже не понял <...> — цвет и есть единственный рисунок. Нельзя поступать, как Леже — рисунок, а цвет сверху» (Делоне, 1957:76). В записан­ной беседе с Сандраром (27 окт. 1954), который был активным участником споров, Леже вспоминает о раз­ногласиях с Делоне как о настоящей битве: «В это время состоялась большая битва с Делоне; тот хотел продолжать разрабатывать импрессионистские отно­шения, а я хотел прийти к локальному цвету. И тогда я говорил ему: «Старик, если ты будешь так продол­жать, кончится тем, что ты будешь писать нам синьяков». А он: «А ты вернешь нам музейные цвета». Мы начинали ругаться, ну и все в этом роде... Между мной и Делоне произошла битва цветов» (Сандрар, 1971, т. 14:303). В этом споре кругу отводилась решающая роль. Леже исключительно быстро ассимилирует кру­говую форму в свою живопись, заимствуя ее у Делоне и Сандрара. Вот как описывает смысл этого заимство­вания Вернер Шмаленбах: «Делоне еще до войны начал серию «Круговых форм», своих солнц и лун, чье влияние на Леже очевидно. Круг был для Делоне «аб-

233

Ф. Леже. «Контрасты форм», 1913.

Симультанеистская терминология, диски:

связь с Делоне и Сандраром очевидна, так же, как

и явный отход от симультанеистской догматики

234

солютной формой», он рассматривал «цветовой диск» как окончательный символ цвета. Леже отбрасывал этот символизм цвета, в его глазах цвет был «голым» и лишенным всякого символического значения. <...> не космические и «орфические» солнца Делоне, но раз­ноцветные крутящиеся диски машин» (Шмаленбах, 1977:98). Этот спор Делоне и Леже, выразившийся в противопоставлении космических светил механичес­кому колесу, со свойственным ему лаконическим остроумием спародировал Марсель Дюшан, изгото­вивший в 1913 году свой первый нашумевший «ready-made» — «Велосипедное колесо». Дюшан приделал к табуретке переднее колесо велосипеда, внося этим нелепым предметом свой иронический вклад в спор Леже— Делоне11. Дело в том, что это колесо при вра­щении создавало тот же эффект, что и Ньютоновые диски, которыми увлекался Делоне, зарисовывая их в поисках своих круговых ритмов. «Велосипедное коле­со» Дюшана — образное, в стиле Леже, «механичес­кое» выражение цветовых поисков Делоне — паро­дийно «снимало» противоречия между двумя художни­ками.

Сандрар оказался в самой сердцевине спора. Ведь именно ему принадлежит решающая роль в мифологи­зации круговой формы. От него исходит и понимание круга как космического символа и как механического колеса. Миф, культивировавшийся Сандраром, как бы расщепляется надвое полемизирующими художника­ми. Позже Сандрар вспоминал: «...каждый писатель имел своего художника. У меня были Делоне и Леже...» (Сандрар, 1976а:215). Однако Леже посте­пенно вытесняет Делоне и занимает все большее место в мире Сандрара. В какой-то степени этот про­цесс отражен и в «Девятнадцати эластических стихо­творениях». Первые стихотворения цикла в основном «питаются» живописью Делоне. Второе стихотворе­ние — «Башня» — и третье — «Контрасты» (оба —

235

1913) — прямо относятся к симультанеистской эсте­тике и ее создателю. Леже посвящено последнее, девятнадцатое стихотворение цикла: «Конструкция» (февраль 1919). Это стихотворение может быть понято как описание отхода Сандрара от поэтики симультанеизма на позиции более конструктивист­ского толка. Приведем это стихотворение полностью (в нашем подстрочнике):

«Цвет, цвет и цвета...

Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи

И заставляет твердеть

Фиксирует

Мертвую природу (nature morte — натюрморт —

здесь игра слов. — М. Я.)

Небесную кору Жидкое Туманное Все что темнеет Небесную геометрию Растворяющийся отвес Окостенение Передвижение Все копошится

И разум вдруг оживает и облекается в свою очередь подобно животным и растениям

Чудесно И вот

Живопись становится этой огромной движущейся

вещью

Колесом

Жизнью

Машиной

Человеческой душой

Затвором 75-миллиметровой пушки

Моим портретом

(Сандрар, 1967:104—105).

Живопись Леже здесь описывается как кристаллиза­ция, «омашинивание» аморфного, цветового, небес-

236

ного — то есть в какой-то степени живописной первоматерии Делоне.

Сближение Леже и Сандрара чувствуется буквально во всем. В 1913—1914 годах Леже пишет серию картин «Контрасты форм», вынося в название излюбленную тему Сандрара. С 1918 года Леже создает серию «Дис­ков»: «Диски» (1918), «Два диска в городе» (1919), «Диски в городе» (1924) и т. д. Афиша, выполненная Леже к «Колесу» Ганса, является вариацией на тему этой серии. Начинается период интенсивного сотруд­ничества писателя и живописца. 1917 год — иллюстра­ция Леже к «Концу света», 1918-й — иллюстрация к «Я убил», 1923-й — совместная работа над балетом «Со­творение мира».

Работы Делоне, дискуссия с ним отступают в прош­лое. Преодоление поэтики Делоне шло по пути диссо­циации предмета, формы и цвета. Контрастное проти­вопоставление предметов (как и любых фрагментов мира — в том числе и фрагментов текста) могло, с точки зрения Леже, породить подлинное движение. Делоне этого признать не мог. П. Франкастель так суммирует взгляды Делоне на природу движения: «Чтобы передать движение, являющееся фундамен­тальным свойством самой природы мироздания, суще­ствует только одно средство — цвет» (Франкастель, 1983:196). В опубликованном посмертно фрагменте «Искусство движения» (1924?) Делоне упоминает о кино, механическое движение которого ему кажется «мертвым» по сравнению с ощущением движения, соз­даваемым контрастом цветов на полотне: «До сих пор синематическое искусство было игрой последова­тельно расположенных фотографий, дающих иллю­зию реальной жизни — по своей материи, исклю­чительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной» (Делоне, 1957:209).

237

Ф. Леже. «Диски», 1918

238

В «Механическом балете» Леже отчасти использует идею контрастов Делоне, но в превращенной форме. В быстром ритмическом монтаже он сополагает непо­движные объекты, порождая ощущение движения за счет их контраста, не нуждаясь при этом в цвете. Черно-белый фильм Леже оказывается и подтвержде­нием интуиции Делоне, и их расширением-опроверже­нием.

Не случайно, конечно, несмотря на характерное для Делоне отрицание кинематографа, целый ряд совре­менников окрестил тип монтажа, строящийся на быст­ром соположении неподвижных фрагментов, «симультанным» (как, например, Ж.-А. Левеск, назвавший сцены «бешеного поезда» в «Колесе» примерами «симультанного монтажа»), тем самым непосредственно возводя его к поэтике Делоне. Иван Голль в своей статье 1920 года «Кинодрама» упоминает симультанеизм в качестве одного из предшественников будущего кинематографа. Весь стиль кинодекларации Голля (вероятно, известной Леже) был выдержан в духе симультанеистских манифестов: «Изображение осво­бодится, выйдет из границ заключенного в раму про­странства и задышит во времени: кино возникнет бла­годаря быстрой смене различных нарастающих и убы­вающих противоположностей»

С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Санд­рар как бы «наводит» свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: «Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разуме­ется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я

239

посмотрел фильм, который он совершенно справед­ливо считал превосходным — «Чарли-солдата».) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не напи­санный и опубликованный лишь несколько лет спу­стя» (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий — это, несомненно, «Конец света». Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле «с удивительными крупными планами жратвы» (Эпш­тейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать «словесным» портретом необык­новенного фильма, принадлежал и видный француз­ский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной воз­можностью поставить воображаемый фильм. Сохра­нилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: «Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый кас­кад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в деко­ре промышленного района, кладбище автомоби­лей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пира­миды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылоч­ных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...» (цит. по: Бюлер, 1960:80).

Кинематограф связывается Сандраром с новым язы­ком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фраг­менты. Эти фрагменты призваны сохранять свой кор­пускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинте­грированными «аномалиями».

Текст складывается из гигантского, ничем не огра­ниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен

240

мобилизовать безграничное поле интертекстуально­сти, которая и лежит в основе сандраровского кино­языка.

Постепенно в сознании Сандрара складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилиза­ции, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого «катастрофического сознания», превращающего катаклизм в исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разру­шение мира в принципе приравнивается созданию нового мира. Организованный распад по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Санд­рара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового язы­ка. Интересно отметить, что в статье 1919 года «Фернан Леже» Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: «Парки машин, инструмен­тов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы. С легкостью движутся огромные объемы. Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусенич­ной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности» (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, напри­мер, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пре­бывании за границей, Сандрар говорит: «Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный

241

фильм, названия которого я сейчас не помню. Дей­ствие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского воро­на, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...» (Санд­рар, 1971, т. 14:296).

Однако для Сандрара характерна постоянная мифо­логизация собственных поэтик: в корпус его творче­ства они включаются, как правило, именно в мифоло­гизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов — «Конца света» и «Сотворения мира». С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, ока­зывается максимально адекватным средством описа­ния мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам» (1917)12, оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путе­шествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец све­та. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария — описание фильма, запечатлевшего конец света.

Отметим несколько существенных деталей. С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-

242

ковые катаклизмы спрессовываются в несколько стра­ниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисто­рическую стадию — то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает исто­рию конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (по­ломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществля­ется на основе кинематографической техники.

Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо вни­мания исследователей. Стихотворение «Конструк­ция», цитированное выше и посвященное Леже, ока­зывается не чем иным, как конспектом «Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам». Вот как начинается опи­сание светопреставления: «При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет осла­бевает» (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: «Леже растет подобно солнцу третичной эпохи» — то есть как раз того периода, который описан в «Конце све­та». Затем солнце вырастает до необыкновенных раз­меров и... «Солнце распадается. Нечто вроде гранули­рованного и фосфоресцирующего тумана над разъ­ятым морем, где тяжело копошатся несколько непри­стойных, огромных, опухших личинок» (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: «Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы» (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: «И застав­ляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет». Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): «Все черно». И далее происходит геометризация мира: «Сегменты тени отрываются. Снопы огня изо­лируются. Конусы, цилиндры, пирамиды» (Сандрар,

243

1969, т. 2:30). Ср.: «Живопись становится этой ог­ромной движущейся вещью Колесом Жизнью Маши­ной».

Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как соб­ственный фильм о конце света — недаром в конце «Конструкции» он называет полотна художника «своим портретом».

Присвоение любого текста о «генезисе» опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение «Чрево моей матери», где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что «это стихотворе­ние — единственное на сегодняшний день свидетель­ство активности сознания у плода или, во всяком слу­чае, набросок пренатального сознания» (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предысто­рии раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не слу­чайно, конечно, фраза «все черно» предшествует гео­метризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.

Примерно в это же время Сандрар пишет и публи­кует один весьма примечательный текст — «О цвето­вой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосу­ществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Апол­линер устроил выставку эскизов Сюрважа и опублико­вал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объясняв­ший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку

244

Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его инте­ресует, он использует «Окрашенные ритмы» лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: «Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов пере­дать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Лео­польду Сюрважу удается воссоздать и разложить кру­говое движение цветов. У него более двухсот карто­нов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. — М. Я.).

Понемногу красный заполняет собой весь диск зре­ния <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остыва­ющая лава» (Сандрар, 1969, т. 6:49—50). Далее возни­кает синий, «пускающий ветви» во все стороны. Крас­ное вращается с синим. «На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоми­нающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам — мужскому и женскому. Они приближаются, совоку­пляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток» (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. «Ве­тви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к пери­ферии. Образуется шар, сияющий шар самого велико­лепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается» (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, «белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется

245

вновь и закрывает поле зрения» (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюр­важа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле «Окрашенных ритмов». Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и «наведении» на него собственного кинема­тографа. Восходящая к Делоне идея движения, поро­ждаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами — типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множе­ство цитат из «Конца света». К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и иденти­фикация зрения с диском.

Во всяком случае эпизод с «Окрашенными ритма­ми» Сюрважа показывает, до какой степени Сандрару хотелось иметь в платоновской сфере идей тот фильм, который связывался в его сознании с наиболее важны­ми, сущностными механизмами творчества. Тактика Сандрара здесь вполне согласуется с уже описанными нами другими его попытками приблизить воображае­мый кинематограф к реализации. Он берет давно бро­шенный и неосуществленный замысел, которому со всей очевидностью не суждено реализоваться, и ретро­спективно интертекстуализирует его, погружая в поле цитат из собственных произведений. Таким образом «чужой» текст становится огромной цитатой из его собственных текстов, как бы «сплагиированным» у него самого фильмом. Он настойчиво пестует кинема­тографическую утопию, но держит ее в стадии «эф­фективной нереализованности» — ведь данная кине­матографическая модель в принципе важна для Санд-

246

papa как внутрилитературный механизм, как метамодель собственного творчества, фиктивно вынесенная за пределы литературы в сферу кино.

Особое значение имеет для Сандрара именно разру­шительная стадия в творчестве, создание tabula rasa. При этом активное использование в разных семиоти­ческих контекстах повторяющихся тем (мотивирован­ных автобиографическим характером почти всех его произведений) приводит к постоянному «переписыва­нию» «разрушенных» текстов. Обратный ход пленки в «Конце света» в этом смысле является прекрасной моделью поэтики Сандрара. Клод Леруа, отмечая «на­вязчивый характер» автобиографических элементов «сандраровского интертекста», убедительно показы­вает, что фиктивное «сведение» этого интертекста к хаосу, небытию — эффективный способ продуцирова­ния новых текстов (Леруа, 1975).

Обращение литературной модели Сандрара на кине­матограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кине­матографом как генератором нового языка, с другой — о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.

Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем «главном» теоретическом тексте так формули­рует эту проблему: «Процесс создания сценария совер­шенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясня­ется <...>; земля уже обрела форму, существа — еще нет. Вращается калейдоскоп» (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, «человечес­кие машины», и как они готовятся к работе. Весь про­цесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-

247

вана Сандраром, который, всячески подчеркивая про­тивоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по «кинематогра­фической» модели.

Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использова­нию собратьями по перу, видел в подобных заимство­ваниях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требо­вавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги «Здравствуй, кино» (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во мно­гом дублировавшей «Азбуку кино» самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48—49).

Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отно­шений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете «Сотворение мира» (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания «Механического балета», потому что именно в ней, непосредственно перед созданием филь­ма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореогра­фом Жаном Берлином для «Шведского балета» Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собствен­ной «Негритянской антологии». Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.

Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: «Круг открывается, — писал Сандрар в либрет-

248

то, — три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога». Далее из хаоса возни­кает пара, «и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокру­жения» (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга — в частности, с комментарием к «Окрашен­ным ритмам» с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: «Для «Сотворения мира» он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организован­ной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном бес­порядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно неко­торые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небе­сам; можно было различить странные животные мас­сы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...» (Декарг, 1955:67—68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани ки­нематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кине­матографические обертона темы «сотворения мира» у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализи­ровала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, кото­рой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои «кинематографические» тексты мотив ритуаль­ных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет «Мийо»). В «Конце света» он дважды возникает во второй главе

249

«Барнум религий»: «Негритянские, океанические, мексиканские фетиши. Гримасничающие маски. Ритуальные танцы и песни» (Сандрар, 1969, т. 2:13). И далее: «.. .застывший ужас негритянских масок, жесто­кость танцев...» (Сандрар, 1969, т. 2:14). Но наиболее отчетливо негритянский фетиш и кинематограф свя­зываются между собой в «Мораважине». В описании психиатрической клиники, куда попадает рассказчик Реймон ла Сьянс, есть следующий красноречивый фрагмент: «На белых плитках комнат — ванны, эрго­метры <...>, они появляются, как на экране, той же дикой и устрашающей величины, какую имеют пред­меты в кино, той же величины интенсивности, что является мерилом негритянского искусства, индейских масок и первобытных фетишей, величины, выража­ющей внутреннюю энергию, яйцо, великолепную сумму постоянной энергии, которую содержит каждый неодушевленный предмет» (Сандрар, 1956:30).

Таким образом, крупный план получает в качестве символа негритянский фетиш. Он же связан с аними­стической энергией вещи и символом яйца как перво­элемента, из которого творится мир. Крупный план оказывается некой генной корпускулой, из которой рождается мироздание. Крупный план предмета в ки­но и негритянский фетиш на мифологическом уровне взаимозаменяемы. Вся эта мифология внедряется Сандраром в балет, где круговые формы приводятся в движение (мифо-эротический эквивалент совокупле­ния), где фетиши и маски порождают энергию творения. В ином кинематографическом тексте, сценарии «Лихорадящая жемчужина» (также символ творения), тема танца уже вводится внутрь самого киноязыка и также связывается с дроблением тела на крупные планы (фетиши) и эротической мифологией (отметим также, что речь идет о ритуальном индийском танце танцовщицы Руга):

250

«507. Крупный план. Руга неподвижна, как будто на нее нисходит вдохновение.

508. Наплыв на головокружительный вихрь танца. Быстрота вращения (попробовать несколько опроки­нутых точек зрения) через опрокидывание точки съемки.

509. Flash и различные крупные планы деталей этого танца: палец, лопатка, раздвинутые пальцы ног, напряженное усилие живота, тяжелая одышка бедер и т. д.» (Сандрар, 1969, т.2:111).

Близкое по характеру эротическое описание кине­матографического танца Руга есть и в эпилоге сцена­рия, планы 829—840 (Сандрар, 1969, т.2:128).

Таким образом танец, становясь эротическим симво­лом, включается в сандраровский миф о творении как еще один художественный «подъязык». Кино пони­мается как механизм разрушения-созидания мирозда­ния. Танец — как механизм размножения. Отсюда раз­личные формы движения, особенно круговые и овоидные, в подтексте связываются с оплодотворением мира и мифологически описываются как танец.

Все это мы сполна находим в «Механическом бале­те» Леже, чье название безусловно отсылает к опыту работы в «Шведском балете» Рольфа де Маре и к кругу идей Сандрара.

Господство круговой формы в фильме, всевозмож­ные ее варианты, как уже указывалось, связаны и с длительной дискуссией с Делоне, и с мистической сим­воликой, но также — с эротическим символом рожде­ния. В 1924 году Леже объясняет притягательность круга его «первородностью»: «Всякий предмет, име­ющий в своей основе круг в качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность» (Леже, 1965:141). В позднем тексте «Цирк» (1950), где развернута настоящая апология круга, притягатель­ность этой формы объясняется некими «чувственны­ми» мотивами: «Существует зрительное тактильное

251

удовлетворение от круглой формы. Настолько оче­видно, что круг приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра чувственных и обволакивающих кривых — круглая галька на пляже, подбираешь ее и трогаешь» (Леже, 1965:153).

Эротизация круговой формы здесь, конечно, не имеет грубо сексуального оттенка, но вполне согласу­ется с «творящим порывом» Сандрара как мифологе­мой. Одновременно с Леже—Сандраром эротизации круговой формы отдал дань и Марсель Дюшан.

В 1926 году он сделал фильм «Anemic cinema», чье название (каламбур-анаграмма) может быть с натяж­кой переведено как «Анемичное кино». В этом фильме Дюшан снял серию вращающихся дисков с текстами и рисованными на них спиралями. При вра­щении «ротодиски» создавали ощущение объемности («роторельефа»), иронически интерпретируемой как женская грудь. Тексты-каламбуры, написанные на дисках, также имели непристойный подтекст (см. Ситни, 1979:102—105). Тем самым Дюшан высмеивал «анемичную» геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтек­ста, упрятанного в анаграммах. При этом языковая программа самого Дюшана была совершенно иной. В отличие от экстравертного творящего порыва у Леже, Дюшан, как показала Аннетт Майклсон, был ориен­тирован на «аутичное сознание», замкнутое в себе (Майклсон, 1973:69), на язык, как бы обращенный внутрь субъекта. Это сворачивание языка в центро­стремительной спирали сложно анаграммированных каламбуров делает фильм Дюшана явлением, по своему характеру противоположным «Механическому балету».

Важно отметить еще некоторые довольно неожи­данные трансформации «космогонического мифа», интертекстуально перекликающиеся с фильмом Леже.

252

Сандрар включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание пространства творения как гигант­ской кухни и эротизацию бытового предметного мира. Неожиданное включение в миф образа кухни, по-видимому, мотивировалось прежде всего мифологе­мой яйца, от которой и стал развертываться «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента. В «Мораважине» эта метафора выведена на поверхность: «Колыбель сегодняшних людей находится в Централь­ной Америке. Кухонная кладовая, горы ракушек в Калифорнийском заливе, груды раковин, усеивающих все побережье Атлантики. <...>. Эти огромные массы осколков, ракушек, рыбьих костей, костяков птиц и млекопитающих, высокие, как горы, доказывают, что многочисленные группы людей жили здесь очень рано...» (Сандрар, 1956:172). Связь между кухонной утварью и рождением вводит в мир Сандрара стран­ный мотив эротического отношения к хозяйственному предмету, мотив, получающий дополнительное истол­кование еще из одного интертекста. Мы имеем в виду творчество Реми де Гурмона, которым Сандрар фана­тически увлекался, и о котором писал в 1948 году: «.. .в течение сорока лет я, кажется, не опубликовал ни одной книги или текста, где бы не фигурировало его имя, где бы я так или иначе не процитировал его. Это свидетельствует о том влиянии, какое оказал на меня мэтр, выбранный мною в двадцатилетнем возрасте» (Сандрар, 1964:349).

В 1900 году де Гурмон публикует сборник эссе «Культура идей», где содержится ключевой текст его эстетики — «Диссоциация идей». Согласно де Гурмону, в культуре идеи не циркулируют в чистом виде, они слеплены в некие ассоциативные агрегаты, которые необходимо расщепить, подвергнуть критике, чтобы обрести «чистую идею», но, правда, и она в свою оче­редь почти мгновенно находит иную ассоциативную пару: «Подобные атомам Эпикура, идеи сцепляются

253

как им заблагорассудится, в результате случайных встреч, столкновений и несчастных случаев» (де Гур­мон, 1983:114). К числу таких требующих диссоциации идейных агрегатов де Гурмон относит идеи искусства и женской красоты. Эссеист горячо доказывает, что женщина как физический объект лишена гармонии и утверждает: «идея красоты не является чистой идеей; она тесно связана с идеей плотского удовольствия» (де Гурмон, 1983:110). Женщина предстает воплощением гармонии и знаком красоты, так как ассоциируется с сексуальным удовольствием. Следовательно, для выявления чистой идеи искусства следует диссоцииро­вать сексуальность и идею красоты.

Этому проекту де Гурмон посвящает целую книгу «Физика любви» (1903), где осуществляет диссоциа­цию с помощью двух параллельных стратегий. С одной стороны, он помещает человека внутрь фауны и рассматривает его сексуальные функции среди анало­гичных функций всевозможных животных, демон­стрируя при этом «убожество» сексуальных проявле­ний человека на фоне всего разнообразия форм сово­купления иных видов. С другой стороны, он анализи­рует любовь как проявление механики, зафиксирован­ной в инстинкте. Здесь он вновь возвращается к проб­леме женской красоты, интерпретируя ее исключи­тельно в категориях геометрии и физической предмет­ности: «Превосходство женской красоты реально; у него есть одна причина — единство линии. Женщина более красива потому, что не видны ее половые орга­ны. <...>. Гармония женского тела, таким образом, геометрически более совершенна, особенно если рас­сматривать самца и самку в момент желания, в момент, когда они выражают жизнь наиболее полно и наиболее естественно. В этот момент женщина сохра­няет все свое эстетическое значение, так как все ее движения более внутренни или обнаруживаются лишь в покачивании кривых...» (де Гурмон, 1903:69).

254

Сандрар прекрасно знал «Физику любви» де Гурмона, читал ее вслух своей возлюбленной, которую водил в зоопарк, чтобы продемонстрировать ей анато­мические уроки своего мэтра (Сандрар, 1964:356—358). Гурмоновская диссоциация идей лежала в русле уста­новок Сандрара на фрагментацию мира и перекомби­нирование его элементов с целью построения нового языка. Она могла обеспечить программу этого построения сквозь изощренную эротическую метафорику, где эротика диссоциировалась от женской кра­соты и переносилась на предметы «геометрически более совершенные» — металлические диски, бараба­ны, кастрюли и сковородки.

Такая диссоциация в рамках новой языковой про­граммы последовательно проводится в «сумме» сандраровской мифологии — «Мораважине»: «Именно тогда я воспылал пламенной страстью к предметам, неодушевленным вещам. <...>. Вскоре яйцо, труба печки начали возбуждать меня сексуально. <...>. Швей­ная машина была подобна плану, поперечному разрезу куртизанки, механической демонстрации мощи тан­цовщицы из мюзик-холла. Я хотел бы расщепить, как губы, ароматный кварц и испить последнюю каплю первородного меда, помещенного в эти стекловидные молекулы жизнью начал, испить эту движущуюся туда-сюда, подобно глазу, каплю. <...>. Жестяная коробка была аннотированным содержанием женщи­ны.

Самые простые фигуры — круг, квадрат и их проек­ции в пространстве: куб, сфера — волновали меня, говорили моим чувствам подобно грубым символам, красным и синим лингам (линга — фаллический ритуальный символ культа Шивы. — М. Я.) темных, варварских, ритуальных оргий.

Все становилось для меня ритмом, неизведанной жизнью. <...>. Я исполнял зулусские танцы» (Сандрар, 1956:50—52). И, наконец, герой обращается к своей

255

Ф. Леже. «Лежащая женщина», 1913.

Эта картина очень близка «Контрасту форм».

И та и другая имеют сходный эротический подтекст

256

возлюбленной: «Ты прекрасна, как печная труба, гладкая, закругленная, согнутая. Твое тело, как яйцо на берегу моря» (Сандрар, 1956:52).

Цитированный выше экстравагантный фрагмент представляет значительный интерес еще и потому, что именно в нем на наиболее широком материале прове­дено изложение почти всей парадигмы метамифа Сандрара. Здесь с помощью большого набора метафо­рических субститутов фиксируется один и тот же сюжет — нарастание энергии творения и создание мира. Интересно, что в данном эпизоде, мотивирован­ном психической болезнью героя, перед нами прохо­дит набор разнородных, но, как было показано выше, взаимосвязанных мотивов: яйцо, кухонная утварь, тан­цовщица и механический танец, африканский танец, ритуальная оргия, эротизированные геометрические фигуры, органическая жизнь аморфной первоматерии, сексуальное влечение. Этот набор «первоэлемен­тов» — почти полный инвентарь тех мотивов, которые мы обнаруживаем в лихорадочном движении «Механи­ческого балета».

Для живописи Леже начала двадцатых годов также характерны уравнивание человека и предмета, их взаимозаменяемость. Типично также и нарастание бытовых мотивов в его картинах, активное проникно­вение в полотна кухонных аксессуаров: «Маленький завтрак» (1921), «Большой завтрак» (1921), «Мать и дитя» (1922), «Сифон» (1924) и т. д. Правда, в холстах они, пластически уравнявшись с людьми, не имеют характера взаимных мифологических эквивалентов. Для Сандрара же кино как мир космогенного хаоса позволяет осуществить огромную серию трансформа­ций, подстановок-замещений. Фильм понимается как универсум всеобщей семантической эквивалентности, бесконечной доязыковой сериальности мироздания. В «Азбуке кино» (1921) Сандрар пишет: «Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами,

257

цифрами» (Сандрар, 1988:39) (ср. с движущимися циф­рами в «Механическом балете»13). Все оказывается означающим всего. Статичные языковые структуры в кинематографе расшатываются. В позднем, посвя­щенном кино тексте «Помпон» (1957) Сандрар так отвечает на вопрос «что такое кино?»: «Ты, ты сам, анонимный, такой, каким ты являешься для самого себя, живой, мертвый, мертвый-живой, шиповник, ангелоподобный, гермафродит, человечный, слишком человечный, животное, минеральный, растительный, химия, редкая бабочка, остаток в тигле, корень воль­товой дуги, секунда в глубине пропасти, два плавника, вытяжная труба, механический и духовный, набитый шестеренками и молитвами, аэробный, термогенный, знаменитая нога, лев, бог, автомат, эмбрион...» (Санд­рар, 1971, т. 15:137). В этом перечне смешаны прила­гательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения кино — случайный, «словарный» набор слов, лишен­ный всякого синтаксиса. Кино оказывается «словар­ной», раскрепощенной парадигмой, охватывающей весь мир (ср. традиционное сравнение словаря, энци­клопедии с мирозданием), сверхъинтертекстом.

Парадигма «Помпона» является как бы логическим пределом, до которого можно довести уравнение кине­матографа с универсумом как «гипертекстом». В дей­ствительности и Сандрар, и Леже не расширяют до такой степени словарный набор киноязыка, оперируя в основном вышеописанным списком «тождествен­ных» мифологем и ограничивая описание мира темой его генезиса (и генезиса языка) и мотивом космичес­кого путешествия, которое понимается как метонимия универсального охвата космоса.

Этот сюжет тесно связан с темой «конца света». Он присутствует в виде путешествия на Марс в упоминав­шемся нами сценарии. Он также включен в «Мораважин», где герой романа пишет огромный текст «Конец

258

мира», сочиняя его «по кинематографической про­грамме, во время своего таинственного пребывания на планете Марс» (Сандрар, 1956:269). Для перевода сце­нария с марсианского Мораважин составляет словарь двухсот тысяч основных значений единственного мар­сианского слова, а киносценарий оказывается написан языком, выражающим бесконечное разнообразие одного и того же. Это и есть тот словарный феномен всеобщей семантической эквивалентности, о котором мы говорили выше. И далее Реймон ля Сьянс, герой «Мораважина» и переводчик сценария, пишет: «Этот словарь позволил мне перевести, а вернее адаптиро­вать марсианский сценарий. Я поручил Блезу Сандрару обеспечить его публикацию, а может быть также и кинопостановку» (Сандрар, 1956:269). Как известно, Сандрар отчасти выполнил поручение собственного персонажа.

Но наиболее последовательно тема космического путешествия была проведена в произведении Сандрара «Эбаж» (1917). Этот текст был написан поэтом по заказу известного мецената Жака Дусе и посвящен Дусе и Конраду Морикану — другу Сандрара, извест­ному в 1910—30 годы астрологу и мистику. Есть осно­вания полагать, что именно Морикан привлек внима­ние поэта к мистике звезд. Влияние Морикана отчет­ливо ощущается и в иных произведениях Сандрара, а также ряда других литераторов того времени, в част­ности, Генри Миллера14.

Слово «эбаж» обозначает галльского священника, занимающегося астрологией и гаданиями. Текст опи­сывает космическое путешествие, проникновение в область созвездий гороскопа, движение по млечному пути и т. д. Этот пронизанный астрологической симво­ликой текст, возможно, является наиболее близким интертекстом «Механического балета». Здесь мета­фора космогонии как становления нового языка выра­жается наиболее отчетливо и в образах максимально

259

близких фильму Леже. В третьей главе «Музыкаль­ные инструменты» (имеется в виду «музыка сфер», космоса) после картины первозданного космического хаоса Сандрар следующим образом описывает «ро­ждение языка»: «Элементарные формы становятся отчетливей: квадрат, овал, круг. Все это поднимается на поверхность и лопается, подобно пузырям. Теперь все трепещет, бьет плавниками; квадрат вытягивает­ся, овал вылущивается, круг становится звездообраз­ным; рты, губы, глотки; все бросается в пустоту с диким криком; все сбегается со всех сторон, груп­пируется, собирается в массу, вытягивается в виде бессмысленного языка мастодонта. Этот язык под­прыгивает, работает, делает неслыханные усилия, лепечет, говорит. Он говорит» (Сандрар, 1969, т. 2:43).

Шестая глава посвящена путешествию внутри глаза, где обыгрывается метафорическая цепочка: пла­нета—глаз—кинообъектив. Седьмая глава содержит кинематографические ассоциации, зашифрованные в самом ее названии «О родах цветов» («De la parturition des couleurs), по-французски звучащем как анафон названия текста о воображаемом фильме Сюрважа «О цветовой партитуре» («De la partition des couleurs»). При этом данная глава содержит буквальные тексто­вые совпадения с описанием воображаемого фильма: «Мое зрение утоплено в вихре. Коричневато-красный постепенно захватывает весь экран (выделено мною. — М. Я.) и заполняет его. Темно-красный <...>, собранный из чешуек, помещенных одна возле другой. Каждая из чешуек увенчана прыщиком, который дро­жит и лопается, как остывающая лава...» (Сандрар, 1969, т.2:56). Здесь повторено и совокупление эмбрио­нов, и рост ветвей. Тут так же взрывается желток и растет диск. Однако конец этой космогонической эпо­пеи иной: «Все вокруг меня твердеет. <...>. Бытовые формы развиваются одна из другой, привычные и

260

полезные» (Сандрар, 1969, т.2:57). Как видим, миф о становлении космоса опять сливается с бытовыми аксессуарами.

Но наиболее интересна восьмая глава «Эбажа» — «О странном». Это, пожалуй, тот текст Сандрара, который почти буквально описывает образную ткань «Механического балета» как космическое путеше­ствие: «Все трепещет, открывается и закрывается, как жабры. Крошечные ротики. Круглые, луковичные предметы исчезают, приближаются, уходят, являют­ся, растворяются в сверкании. Позолоченные шары поднимаются, опускаются, чертят фигуры. Созерца­ние? Игра? Расшифровываешь арабески и рисунки. <...>. Все разбивается. Открываются прозрачные кра­теры и обнаруживают сияющую кухонную батарею самой великолепной меди. Индеец и синий Негр пля­шут вокруг очага и жонглируют большими испан­скими луковицами. Страусиное яйцо спускается вниз по склону. <...>. Ледяные чешуйки разлетаются подобно черепице. Женщина трясет юбками. Кру­тятся крылья мельницы. <...>. Потом все становится стекловидным, смазанным, лишенным глубины, как невирированная фотография» (Сандрар, 1969, т. 2:59—60).

По замыслу Сандрара, текст «Эбажа» должен был иллюстрироваться различными фотографиями, от астрономических до индустриально-бытовых, что должно было создать особое напряжение между повседневностью и подчеркнутым эзотеризмом тек­ста. Этот замысел, к сожалению, не был осуществлен. Но и в фильме Леже содержится немалая доля игры на оппозиции «космическое—бытовое». Леже вспоминал, например: «Я сфотографировал лакированный ноготь женщины и увеличил его в сто раз. Потом я показал его на экране. Удивленной публике показалось, что она узнает астрономическое фото» (Леже, 1965:164). Идея макрофотографии ногтя как некоего чуда отра-

261

зилась и в живописи Леже, который с 1924 года (кар­тина «Чтение») начинает выписывать ногти на руках своих персонажей. В. Шмаленбах видит в выпячива­нии этой обыкновенно игнорируемой детали влияние кино (Шмаленбах, 1977:116). При этом взаимосвязь макрофотографии ногтя, кино и астрологии харак­терна и для Сандрара: «Это кино! <...>, твои руки, потрескавшиеся, как лунные кратеры, с огромной кишкой под ногтем» (Сандрар, 1971, т.15:136). Поэт указывает, что кино так же вскрывает сущность за видимостью, как астрология судьбу — за ходом све­тил, или хиромантия предначертанное — за «формой ногтей» (Сандрар, 1971, т.15:135). Из этой логиче­ской цепочки достаточно изъять середину и мы полу­чаем диковинное равенство: кино=астрология= ногти.

Такие причудливые ассоциативные цепочки вообще характерны как для Леже, так и для Сандрара, с их способностью к мифологизации мира и установлению семантического равенства между элементами пред­метного космоса. Но сходство этих цепочек явственно демонстрирует интертекстуальную гибридизацию тек­стов обоих художников, их способность как бы пере­мещать из одного текста в другой, создавая некое сме­шанное авторство. В данном случае показательно, что «цитата» с ногтем явно взята у Леже Сандраром, так как появляется в позднем тексте последнего. Сандрар вводит свою причудливую астрологию в контекст творчества Леже, чтобы затем позаимствовать ее у него в качестве цитируемого мотива. Перед нами система сложных перекрестных цитат, практически утрачивающих в этой игре взаимоотражений свое авторство.

Итак, вернемся к фильму Леже, по большей части составленному из коротких фрагментов различных геометрических фигур (круг, треугольник), бытовых предметов (канотье, туфли, клещи, шары), предметов

262

кухонной утвари (кастрюли, бутылки, формы для пирогов) фрагментов человеческого тела (губы, гла­за, ноги от манекенов) и т. д. Каждый из этих предме­тов является фрагментом мира, цитатой из некоего общего лексикона, составляющего определенную парадигму. Каждый из них может быть понят как цитата и соотнесен с определенным текстом того же Сандрара, например, ноги — с ногой из «Сотворения мира». Но такое фрагментарное прочтение ничего не даст для понимания фильма.

Перед нами, по существу, уникальный текст, кото­рый должен быть понят как единая целостная гипер­цитата, отсылающая к замкнутому корпусу текстов, внеположенных ему и принадлежащих Сандрару. При этом составляющие его мелкие фрагментарные цитаты могут прочитываться как указатели, «гипоцитаты», действующие только в рамках своей парадиг­мы. Чтобы вычислить интертекст Сандрара, зрителю необходимо составить весь лексикон фильма. Цитатой является весь словарь «Механического балета», т. е., по существу, — язык фильма.

Для этого, во-первых, язык должен предстать в виде текста — и это осуществляется в «Механическом бале­те», который по сути и есть синтагматическое изложе­ние языковой парадигмы. Во-вторых, сам язык в такой ситуации получает оправдание, нормализацию через внеположенную ему литературную программу. Последняя в свою очередь предстает в наборе разбро­санных по разным текстам (Сандрара) фрагментов. Тем самым фильм позволяет объединить целый ряд высказываний Сандрара и придать им характер отно­сительно целостной программы. «Механический балет», таким образом, отвечает за реконструкцию сандраровского «мифа». Миф и язык оказываются в ситуации интертекстуальной дополнительности.

Подключение литературного мифа к фильму Леже не имеет характера прямых заимствований или созна-

263

тельной иллюстрации художником идей Сандрара. Этот процесс представляется нам следующим обра­зом: первоначально Сандрар приписывает кинемато­графу роль модели в генезисе нового языка, тем самым вынося «матрицу» новой поэтики за пределы литературы, обновлению которой она призвана слу­жить. Одновременно он предпринимает усилия, направленные на создание этой «матрицы» в рамках иных искусств, и прежде всего кино. Его усилия (впро­чем, носящие амбивалентный характер) не увенчива­ются успехом, но в итоге внутри литературных тек­стов Сандрара складывается описание нового кино, вырабатывается его миф и создается разветвленный аппарат интерпретации несуществующего фильма. Этот аппарат задействован Сандраром в сфере литера­туры, для которой он, в сущности, и предназначался. Живописное творчество Леже постоянно оказы­вается в сфере внимания Сандрара, который описы­вает его в рамках выработанной им поэтики и проеци­рует на него свой миф. Таким образом еще до создания фильма живопись Леже включается в сандраровский интертекст со всеми его кинематографическими обер­тонами. Когда Леже делает «Механический балет», фильм с легкостью вводится в интертекст сандраров­ского мифа о сотворении/конце света и продуцирова­нии нового языка. Возникает вопрос: до какой степени фильм является логическим продолжением живописи Леже и воспроизведением ее мотивов, а до какой он выходит за пределы живописного корпуса, чтобы обрести интертекст у Сандрара? Иными словами: является ли он текстом, который может быть удовле­творительно проинтерпретирован без выхода за пре­делы творчества Леже? Вопрос этот не имеет одно­значного ответа, так как и предшествующая живопись Леже уже подверглась силовой интерпретации со сто­роны Сандрара и оказалась эффективно им интертек­сту ализирована .

264

Можно даже утверждать, что Сандрар не только вложил в картины Леже новый смысл, но в какой-то степени отнял их у самого художника, включив в соб­ственный, сконструированный им контекст. Ситуация усложняется еще и тем, что и после создания фильма Леже выполнил несколько картин, в которых вос­произвел мотивы своего кино. Это, например, «В честь танца» (1925), где на фоне концентрических кру­гов изображены две механические ноги, явно восходя­щие к ногам манекенов из фильма. Это и «Композиция с четырьмя шляпами» (1927), где в центре изображено лицо с родинкой на щеке, а по краям — канотье, лож­ки, бутылки. Со стороны нижнего обреза картины изображена рука, держащая серый котелок. К. Деруе называет эту картину «тщательно сделанным ребу­сом». В большом лице он видит Кики — модель фильма Леже, а в котелке — котелок Чарли (или Леонса Розенберга, — осторожно замечает исследова­тель) (Деруе, 1989:132—138). Мы видим, что фильм начинает подчинять себе интерпретацию живописи. Кино оказывается для живописи «сильным» интертек­стом. Это связано с тем, что оно обладает более пол­ным набором признаков текста (более легкой членимостью на фрагменты, протяженностью во времени, началом и концом). Именно введение кинематографи­ческого интертекста и позволяет Деруе осуществлять свои более чем произвольные интерпретации, такие, например, как поиск конкретного обладателя котел­ка — если не Чаплина, то Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил в Равенну.

Если «Механический балет» оказывается доста­точно «сильным» интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм

265

Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источни­ки. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы его собственная литература могла на нем «паразитировать», черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло «паразитировать» на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.

Глава 5. Интертекст против интер­текста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)

Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Вообра­жаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значитель­ная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечи­слим самые существенные: «Кинематографические поэмы» и «Украденное сердце» Ф. Супо; «Раковина и священник», «Восемнадцать секунд», «Бунт мясника» и др. А. Арто; «Полночь в два часа», «Тайны метропо­литена», «В свином жаркое есть клопы» и многие дру­гие Р. Десноса; «Зрелые веки», «Перекладина», «Мта-

266

зипой» Б. Фондана; «Пюльшери хочет машину» Б. Пере; «Восьмой день недели» Ж. Рибмон-Десеня; «Жемчужина» Ж. Юнье, «Закон аккомодации у кри­вых «Сурсум корда»» Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь «Раковина и священник» (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и «Жемчужина» Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928—1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить «Андалузского пса» (1928) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, «Морскую звезду» (1928) Мана Рея и Робера Десноса.

Установку на создание кинематографа, не предназ­наченного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: «ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написан­ные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены «литературой» <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невоз­можно писать. Так для чего же сознательно связы­ваться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего «я», вытесненная поэзией, в стремле­нии поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор» (Вирмо, 1976:73).

Сценарий как жанр, который «трудно читать и невозможно писать», противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция «литература / поэзия» вообще характерна для сюрреалистов. К первой отно­сились все стереотипы письма, ко второй — их преодо­ление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт «великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, револю­цию контрреволюции» (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-

267

нос видит в кинематографе замечательное чисто меха­ническое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала «мешает иллюзорному чтению учебников и обра­зовательных книг всякого рода» (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит «высокой» буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон писал: «Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!» (Бре­тон, 1973:62).

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги