Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

Глава первая Церковь и комедианты

Комедианты всегда образовывали в обществе небольшой особый мирок. Это вызвано разными причинами: публичностью их профессии, отдававшей их на суд критически или восторженно настроенной публики, славой драматического искусства, которому они служат, интересом к их соперничеству и интригам, а в наши дни — ничем не ограниченной и порой скандальной гласностью в отношении как их профессиональной, так и личной жизни.

В XVII веке их общественное положение в основном определялось одним фактором, которого сегодня, к счастью, не существует: отношением к ним церкви, которая в христианском обществе оказывала большое влияние на общественное мнение. Неоднократно писали, что комедиантов «отлучали от церкви». Это чересчур суровое и не совсем точное утверждение.

Отлучение от церкви — мера, применяемая к отдельному человеку: член церковной иерархии — епископ, архиепископ или папа — исключает, согласно церковным законам, закоренелого грешника из общности верующих. Человека, на которого падет эта кара, может от нее избавить лишь тот, кто ее наложил, и при условии, что виновный подчинится диктату церкви. Между тем никаких подобных индивидуальных мер никогда не принимали против комедианта как такового.

Однако фактическое отлучение от церкви могло стать результатом мер общего порядка, предусмотренных, в частности, ритуалами. Верно и то, что в эпоху Людовика XIV церковь была строга к комедиантам. Чтобы понять ее отношение к ним, нужно углубиться далеко в прошлое.

В Древней Греции театральные представления — трагедии и комедии — были частью религиозных празднеств. Актеры пользовались почетом и уважением. В Древнем Риме во времена Теренция, Плавта и даже Сенеки к ним относились так же. Но в эпоху Империи трагедия и комедия уступили место зачастую непристойным пантомимам, кривлянию гистрионов, похабству шутов и скоморохов, похотливым пляскам вакханалий, цирковым игрищам, гладиаторским боям и позорным сценам, когда христиан бросали на растерзание диким зверям. Легко понять, что церковь сочла своим долгом вмешаться и официально восстать против недостойных зрелищ. Гражданские власти последовали ее примеру; комедиантов подвергали инфамии (клеймили позором) — согласно римскому праву, это было административным наказанием.

Однако после восшествия на трон Константина церковь слилась с имперской властью.

Поскольку в Писании ничего не сказано о комедиантах, первые отцы церкви — святой Исидор, святой Киприан, Тертуллиан, святой Иоанн Златоуст — естественным образом пришли к основанию доктрины и осуждению театра и актеров. Они порицали публичные зрелища не только за фривольность, непристойность, жестокость, но и за идолопоклонство, ибо в них уделялось большое место мифологии и языческим божествам; кроме того, театр, по их мнению, был публичной школой бесчинства, поскольку там богохульствовали, пародировали таинства и мученичество христиан. Эльвирский собор в 305 году первым потребовал, чтобы комедианты отказались от своего ремесла, прежде чем их допустят в христианскую общину. Лицам духовного звания посещение публичных зрелищ было запрещено, и эту меру в очередной раз подтвердил Трентский собор 1545–1563 годов.

Вторжение варваров положило конец возмутительным зрелищам; театр возродился в самих католических церквях благодаря «мистериям», смешивающим (кстати, зачастую порочным образом) сцены страстей Христовых и эпизоды из жития святых с непристойным шутовством, выступлениями танцоров и жонглеров. Но сохранившиеся кое-где барельефы на соборах свидетельствуют о том, что это сочетание не шокировало наших предков. Кстати, подобные представления устраивали в монастырях.

В то время как Карл VI в 1398 году одобрил создание Братства Страстей Господних для представления мистерий, новые отцы церкви — Альберт Великий, святой Фома, святой Бонавентура — допускали театр, лишь бы он сохранял благопристойность, и уже не осуждали комедиантов; святой Фома признавал, что «ludus est necessarius ad conservationem humanae vitae».[1] Он считал (и это непререкаемое утверждение), что актеры «non sunt in statu peccati, dummodo moderate ludo utantur»;[2] именно гражданские власти, придерживаясь правил, установленных первыми церковными соборами, запретили в XVI веке представления священных мистерий, однако разрешили играть светские пьесы — «пристойные и благонравные».

В начале XVII века был издан римский ритуал папы Павла V, который в принципе не осуждал ни театр, ни комедиантов. Кстати, в Ватикане уже давно имелся свой собственный театр. Однако галликанская церковь, по крайней мере в некоторых епархиях, намеревалась придерживаться древних канонов.

Подробное исследование французских ритуалов, проведенное Жаном Дюбю, вносит ясность в этот вопрос. Орлеанский ритуал (1642) ограничился исключением комедиантов из монашеских орденов. Римский ритуал лишал права на причастие, восприемство и христианское погребение concubinarii, foeneratores, magi, sortilegi, blasphemi.[3] В некоторых ритуалах, например, в том, что составил Гонди^{1} для парижской епархии (1654), в этот список незаметно затесались comoedi (комедианты). Однако об отлучении от церкви речи не было, поскольку ритуал уточняет: «Nisi de eorum poenitentia et emendatione constet, et publico scandalo prius satisfecerint».[4] Единственным судьей в деле о раскаянии грешника был приходской кюре.

Публикация «Деяния миланской церкви» кардинала Федерико Борромея, архиепископа Миланского и двоюродного брата святого Карла Борромея, ознаменовала собой возвращение к древним канонам. В 1664 году вышел «Трактат против танцев и комедий» — перевод святого Карла Борромея с посвящением принцессе Конти, муж которой вскоре вступил в заговор против театра. Этот мнимый перевод искажал идею автора. Произведение имело форму диспута между канонизированным святым и преподобным епископом Женевы Франциском Сальским, который допускал балы и театр. Слова святого Карла Борромея о балах, которые он, кстати, осуждал лишь по воскресеньям и праздникам, распространили и на театральные представления. В результате между епископами зародилось своего рода соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы, другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея.

Вот тогда-то некоторые епископы, подражая архиепископу Парижскому, включили в свои ритуалы пункт об исключительном положении комедиантов. Никола Павийон, епископ Алета и член Братства Святого Причастия,^{2} внес в свой ритуал общее осуждение театра, «склоняющего к греху», и отказ в причастии комедиантам, шутам и фиглярам. В Риме ритуал запретили, однако годом позже он снова был издан с одобрения двадцати шести французских епископов, занявших такую же позицию. Тем не менее другие епископы отказались включить этот пункт. Так, комедианты не упомянуты в ритуалах Реймса (1677), Лангра (1679), Периге (1680), Кутанса (1682), Амьена (1687), Ажена (1688) и Шартра (1689). Таким образом, видно, что осуждение комедиантов во Франции не было повсеместным. Зато более поздний Мецский ритуал предусматривал суровые меры против всех, кто «spectaculis quibuslicet quiovis modo inserviunt, sive in scena, sive alio quiovis modo».[5]

Таким образом, под отлучение от таинств подпадали не только актеры, но и все сотрудники театра — машинисты, оформители, костюмерши, билетерши, парикмахеры, композиторы и даже расклейщики афиш!

Вокруг этой принципиальной позиции, занятой некоторыми отцами церкви, разгорелся спор о театре, вызванный и поощряемый янсенистами и Братством Святого Причастия и поддерживаемый протестантами; он растянулся на бóльшую половину XVII века. Вскоре нам представится случай рассказать о его перипетиях. Но попутно следует подчеркнуть, что только из-за неверного толкования текстов к театру Корнеля, Расина или Мольера и к актерам Бургундского отеля или Пале-Рояля могли применять древние каноны, направленные против сатурналий, гистрионов и гладиаторов.

Как бы то ни было, множество епископов не вычеркнули из своих ритуалов осуждение комедиантов, уподобляемых другим публичным грешникам. Имея в виду осуждение в принципе, рассмотрим теперь фактическое отношение церкви к актерам.

В 1620–1625 годах вышли первые драматические произведения Теофиля де Вио, Жана де Мерэ,^{3} Пьера Дю Рие,^{4} Скюдери,^{5} Ротру,^{6} положившие начало настоящему литературному возрождению театра, увенчавшемуся в 1636 году триумфом «Сида» и продолжавшемуся без перерыва до начала 1680-х годов. Театр стал социальным явлением, увлеченность им публики ввела его в моду. Его поддерживали власти; кардинал Ришелье, заядлый театрал, велел выстроить в 1630 году театр при Пале-Кардиналь, где были сыграны «Мирама» и пьесы «пяти авторов», состоявших у него на жалованье; именно он вызвал громкий спор о Сиде, передав пьесу Корнеля на суд Французской академии; после него кардинал Мазарини, еще один князь церкви, внедрил во Франции итальянскую оперу, значительно потратившись на постановки и машинерию. В свою очередь молодой Людовик XIV, большой любитель спектаклей и балетов, в которых не гнушался участвовать лично, содержал несколько актерских трупп. В придворном театре никого не удивляла «епископская скамья», на которую не боялся садиться Боссюэ. Высшие аристократы и богатые буржуа вызывали к себе на дом королевских актеров, чтобы придать больше пышности празднествам, которые они устраивали для своих гостей. У дверей Бургундского отеля, театров Марэ и Пале-Рояля толпились зрители.

Кстати, гражданские власти приложили руку к «реабилитации» комедиантов, которые, в глазах публики, превратились в артистов, уже не имеющих ничего общего с грубыми скоморохами начала века, а газеты наперебой превозносили их успехи. Поэтому Ришелье в 1641 году отдал на подпись Людовику XIII декларацию о ремесле комедиантов, запрещавшую им под страхом лишения гражданских прав, штрафа или изгнания «представлять бесчестные поступки и прибегать к похотливым или двусмысленным словам, посягающим на общественное благонравие». Параллельно с возрождением драматургии, о котором мы уже сказали, сцену и театральную игру хотели очистить, сделать театр «благонравным» и позволить все более многочисленным зрителям посещать его, не опасаясь быть шокированными непристойными речами или сценической игрой.

В королевской декларации от 16 апреля 1641 года, зарегистрированной парламентом, утверждалось (в рамках оговоренных условий) достоинство ремесла комедианта:

«В случае, если оные комедианты таким образом устроят деятельность театра, чтобы в ней вовсе не было ничего порочного, мы желаем, чтобы их ремесло, способное невинным образом отвлечь наши народы от различных дурных занятий, не могли поставить им в порицание к ущербу для их репутации в общественных сношениях: мы поступаем так, дабы желание избежать упреков, коими их до сих пор осыпали, стало бы для них столь же сильным побуждением удерживать себя и свои публичные представления в рамках долга, как и боязнь наказаний, кои будут неотвратимы, ежели они нарушат настоящую декларацию».

Благодаря этому актер Мольер сможет по-прежнему исполнять свою официальную должность королевского обойщика, директор театра Бургундский отель Флоридор — подтвердить свой статус дворянина, а Люлли — приобрести его. Между прочим, с 1680 года сама дофина лично вела все внутренние дела «Комеди Франсез» — от найма актеров и выделения паев до распределения ролей.

Понятно, что при таком отношении властей, не разделяющих предубеждение церкви к комедиантам, та до поры до времени умерила свою воинственность и терпела то, чему не могла помешать. Ведь Людовик XIV, основатель Королевской академии музыки и танца, лично стал восприемником, вместе с Генриеттой Английской, первенца Мольера, сына Доминика Бьянколелли (Арлекина из итальянской труппы) и сына Люлли — создателя французской оперы.

Даже благочестивая Анна Австрийская не боялась выказывать свое увлечение театром — французским и итальянским. Когда кюре церкви Сен-Жермен-л’Осеруа укорил ее за это, она решила для очистки совести посоветоваться с учеными докторами из Сорбонны. Те, не колеблясь, удостоверили за подписью десяти человек, что «ежели не говорится ничего грешного или противного благонравию, театр есть такая же вещь, как любая другая, и можно посещать его без сомнений; сие основано на том, что обычаи церкви ныне сильно разнятся от апостольской суровости, свойственной первым христианам в первые века».

Впрочем, хотя некоторые актеры вели распущенную жизнь, порой вызывавшую скандал, многие «жили по-христиански», как подчеркивает Шаппюзо,^{7} не преминувший назвать во главе «добрых христиан» Мольера. «Честный человек честен во всем», — заявляет он.

Поэтому не стоит удивляться, что на протяжении всего этого периода церковь, несмотря на древние каноны, не досаждала комедиантам, пользовавшимся протекцией со стороны столь многих высокопоставленных особ и чествуемым зрителями по любому поводу. Чересчур суровые ритуалы задвинули поглубже.

Бывали случаи, когда представители духовенства и комедианты жили в любви и согласии. Например, в 1660 году, чтобы отпраздновать заключение Пиренейского мира, актеры из Бургундского отеля заказали мессу в церкви Спасителя, а по окончании службы, как рассказывает газетчик Лоре, кюре, священники и их помощники, певчие и комедианты вскричали: «Да здравствует король!» Певчих отвели в кабак, где комедианты заказали им выпивки стоимостью в один пистоль на брата, и выпитого хватило бы на три дня. Между священниками и комедиантами тогда царил мир.

Порывшись в старинных приходских книгах всех епархий, можно отыскать множество доказательств того, что сельским комедиантам во время своих скитаний не только без труда удавалось крестить своих детей, крестными которых почти всегда становились члены актерской труппы, но они и венчались в таких же условиях в церкви и получали христианское погребение. Под соответствующим актом подписывалась вся труппа, так что кюре не мог не знать, с кем имеет дело. Часто даже ремесло комедианта, исполнявшееся супругами или покойным, открыто указывалось в документе. Самое большее, некоторые робкие кюре вместо «королевский актер» записывали более расплывчатое «королевский слуга». В качестве интересного примера можно привести крещение сына четы Боваль, состоявшееся в Ренне 3 июля 1667 года: крестным отцом был священнослужитель, а крестной матерью — актриса, жена Филандра. Впрочем, духовенство не считало нечистым «налог в пользу бедных», который взимался с театральных сборов.

Любопытно отметить, что в то время как церковь либеральничала, парламенты в провинции порой проявляли суровость и даже враждебность в отношении комедиантов. Парламент Бретани изгнал из Ренна актерские труппы в 1606 и 1619 годах. Правда, в Дижоне в 1667 году ситуация была прямо противоположной: парламент Бургундии встал на защиту комедиантов, которых хотели прогнать мэр и интендант, но речь шла о труппе принца Конде, который был губернатором Дижона…

Единственный известный нам значительный инцидент за тот период, противопоставивший церковь комедиантам, — это обстоятельства смерти Мольера. Известно, что директор театра Пале-Рояль умер в своем доме на улице Ришелье 17 февраля 1673 года около десяти часов вечера (с трудом отыграв четвертое представление «Мнимого больного») в присутствии своей жены Арманды Бежар и Барона, а также двух монахинь. В том, что Мольер не смог исповедаться и произнести традиционное отречение от ремесла актера, не было его вины. Его вдова удостоверяет это в ходатайстве, поданном ею сразу же после смерти мужа архиепископу Парижскому, уверяя, что умирающий хотел «выказать раскаяние в своих прегрешениях и умереть как добрый христианин, для чего настоятельно требовал к себе священника, чтобы собороваться, и несколько раз посылал слугу и служанку в свою приходскую церковь Сент-Эсташ. Те обращались к господам Ланфану и Леша, двум священникам оного прихода, которые отказались прийти, что вынудило господина Жана Обри отправиться туда лично, чтобы привести кого-нибудь, и ему удалось застать священника по имени Пейзан; но поскольку все эти хождения туда-сюда заняли более полутора часов, в течение которых господин Мольер скончался, господин Пейзан пришел, когда тот уже умер; и поскольку господин Мольер скончался, не получив последнего причастия и не исповедовавшись, и сразу после того, как представлял комедию, господин кюре из церкви Сент-Эсташ отказывает ему в погребении…».

Что сказать об этих двух священниках, вызванных к одру умирающего, готового покаяться и причащавшегося на прошлую Пасху, которые не желают себя утруждать? Где же здесь христианское милосердие? Как бы то ни было, Барон отправился к Людовику XIV, который переговорил с архиепископом о том, чтобы уладить инцидент, не поднимая скандала. В результате монсеньор архиепископ позволил «господину кюре церкви Сент-Эсташ совершить церковное погребение покойного Мольера на приходском кладбище, однако при условии, что похороны пройдут без всякой помпы, в присутствии только двух священников, и не в дневные часы, и чтобы не служить панихиды ни в приходе Сент-Эсташ, ни в каком другом, даже ни в одной монастырской церкви, и чтобы это наше позволение не нанесло ущерба правилам ритуала нашей церкви, которые мы желаем соблюдать во всей их полноте».

Вот так автор «Мизантропа», тело которого было завернуто в покров обойщиков, был похоронен при свете факелов, почти что тайно, ночью, без пения, под крестом на кладбище Сен-Жозеф на улице Монмартр. Ни одного члена семьи или труппы не пригласили подписать свидетельство о смерти в приходской книге. В последующие дни на бедного покойного Мольера обрушился град сатирических эпиграмм, называвших его безбожником и нечестивцем. Впрочем, следует добавить, что грозу церкви на себя навлек не столько актер, сколько автор «Тартюфа» и «Дон Жуана»…

Это знаменитое происшествие явилось предвестником глубоких перемен в позиции церкви. Время ослепительных празднеств со спектаклями и балетами, которые Людовик XIV устраивал в честь мадемуазель де Лавальер и госпожи де Монтеспан,^{8} прошло. С 1680 года монарх подпал под влияние суровой госпожи де Ментенон, считавшей, что на нее возложена миссия вернуть короля на путь истинный. Людовик XIV практически не посещал театральных представлений, даже при дворе. Втянувшись в спор о театре, о котором мы еще поговорим, духовенство намеревалось решительно с ним бороться, а для этого вновь ввело в силу строгие правила ритуалов, направленные против комедиантов, период религиозной терпимости закончился.

Кюре церкви Сен-Сюльпис проповедовал с кафедры против театра и актеров и получил такую отповедь от Брекура:

Именно с этого времени приходские кюре получили приказ строго придерживаться правил и требовать у умирающих комедиантов письменного отречения от своего ремесла, прежде чем их соборовать.

Так, мадемуазель Дюпен из театра Генего была крестной на крещении в церкви Сен-Жак-дю-О-Па, однако из осторожности скрыла от кюре, что она актриса. Предупрежденный, вероятно, «доброй душой», священник прислал ей суровое письмо:

Ответ актрисы не был лишен остроумия:

В 1685 году Брекур, один из давних товарищей Мольера, был при смерти. Кюре церкви Сен-Сюльпис Клод Боттю де ла Бармондьер потребовал, чтобы тот подписал в присутствии трех церковников следующее заявление:

Брекур подписал и почил в лоне католической апостольской римской церкви, прожив довольно бурную жизнь, которая не могла бы служить к назиданию потомкам.

Два года спустя скоропостижно скончался Розимон; кюре церкви Сен-Сюльпис чинил всяческие препятствия его похоронам и дал согласие на погребение «лишь потому, что один священник уверил его, что в своей исповеди тот пообещал оставить театр. Похороны прошли ночью, без креста, святой воды, светильника, савана, были только два священника в шляпах и длинных рясах». А ведь Розимон в свое время издал «Жития святых на каждый день». В то же время епископ Се отказал в церковном погребении «шуту», умершему в Алансоне 6 августа 1680 года. Еще через десять лет у знаменитой Шаммеле с огромным трудом вырвали ритуальное заявление: она умерла «в благостном настроении, но будучи сильно огорчена тем, что умирает», — язвительно сказал Расин, который, однако, некогда был ее любовником. И в следующем веке знаменитая Адриенна Лекуврер была похоронена ночью, без гроба: полицейские закопали ее в яму на берегу Сены.

А ведь многие актеры (например, Мадлена Бежар и другие) включали в свое завещание, помимо пожертвований на бедных, благочестивые дары и служение месс за упокой своей души.

Кстати, труппы комедиантов, не говоря уже об уплате налога в пользу бедных, регулярно делали пожертвования разным парижским монастырям, о чем свидетельствует журнал Лагранжа. Были даже обнаружены прошения некоторых монастырей, например, кордельеров и августинцев, расположенных поблизости от здания «Комеди Франсез», со смиренной просьбой к комедиантам «включить их в число бедных монахов, коим вы оказываете благотворительность», обещая взамен, что «они будут вдвое больше молиться Господу за процветание вашего дорогого товарищества».

В ту же эпоху во время громкого процесса между отцом Каффаро, защитником театра, и Боссюэ последний в своих «Максимах и размышлениях о комедии» обрушился на самих актеров. Вспомнив, возможно, о памфлете кюре Рулье, который тридцатью годами раньше уже обрек на муки ада автора «Тартюфа», «этого демона, облеченного плотью и облаченного мужчиной», Боссюэ нападал на самого Мольера, предав его страшной и знаменитой анафеме: «Горе вам, смеющимся ныне, ибо восплачете!»

В своем письме к отцу Каффаро «орел из Мо» произносит громкий приговор актрисам:

В ту же эпоху Расин в своем завещании осуждал «бесчинства своей прошлой жизни» и запрещал своему сыну даже думать о театре. Во всех парижских церквях голоса проповедников вторили эхом гласу Боссюэ. В какой-то момент театр оказался под угрозой.

23 декабря 1694 года принцесса Пфальцская написала:

Каждое воскресенье перед проповедью парижские кюре напоминали об осуждении комедиантов и о правилах ритуалов. Порой им публично отказывали в свершении таинств. Ощущая серьезную опасность, нависшую над их профессией, а для некоторых — и над их совестью, они обратились к самому папе в связи с юбилейным годом в 1696 году, восстав против преследований, неведомых за пределами Франции ни в одной европейской стране. Его святейшество Иннокентий XII передал вопрос на рассмотрение конгрегации по делам вероучения, но та из осторожности воздержалась от высказываний, прекрасно понимая, что поскольку галликанская церковь не признает римский престол в плане внутренней дисциплины, французские епископы не подчинились бы приказу понтифика. Конгрегация ограничилась тем, что отправила истцов к главам епархий, высказав, однако, мнение, что не стоит отлучать от церкви всех комедиантов, а лишь тех из них, кто участвует в непристойных зрелищах.

Однако галликанское духовенство в согласии с янсенистами и поборниками благочестия из Братства Святого Причастия, выступавшего защитником общественной морали, не собиралось вдаваться в различия и придерживалось общего осуждения театра, а следовательно — актеров. Забыв о богословах-схоластах, допускавших религиозный театр в Средние века, они обратились к отцам церкви, которые во времена первых христиан наложили запрет на бесстыдные и непристойные зрелища, с которыми французская классическая драматургия явно не имела ничего общего.

Мы видим, какой путь оказался проделан за полвека, с эпохи Ришелье, Мазарини и юности короля. В завершение этой главы вновь процитируем принцессу Пфальцскую, которая выражалась с грубой прямотой, граничившей с цинизмом. В письме от 2 ноября 1702 года она пишет:

Глава вторая Общественное мнение и комедианты

Определив отношение церкви к комедиантам и проследив за его изменением на протяжении века, следует рассмотреть отношение к актерам со стороны общественности. Оно тоже изменилось с 1600 по 1700 год, однако совершенно противоположным образом и под воздействием совершенно иных причин, главными из которых были развитие драматургии и технические усовершенствования, привнесенные в театральные представления.

В начале века, до появления в Париже постоянных трупп, театр практически не пользовался уважением. Труппы бродячих актеров, останавливавшиеся в Париже на несколько недель и игравшие либо в Бургундском отеле, либо в залах для игры в мяч, а то и во дворах особняков, состояли из нищих бедолаг в жалких обносках, располагавших лишь условными и неброскими декорациями. Глава труппы сам получал плату за вход; другой актер обегал город, стуча в барабан и пытаясь завлечь на представление публику.

Репертуар состоял в основном из народных фарсов. В них выступали Гро-Гильом, обсыпанный мукой, и Тюрлюпен в знаменитой широкополой шляпе, а Брюскамбиль декламировал прологи и нес всякую галиматью. По мнению Тальмана де Рео,^{10} актеры того времени «почти сплошь были плуты», а редкие женщины, поднимавшиеся на подмостки, находились «в общем пользовании», причем «даже у актеров из труппы, к которой не принадлежали». Все это было малопривлекательно — как с точки зрения нравственности, так и эстетики. В начале века один хороший актер, Валлеран Леконт, попытался пойти против течения. Он отчаянно старался утвердить литературный театр на основе произведений Александра Арди — плодовитого автора, написавшего будто бы свыше шестисот пьес. Валлеран Леконт мужественно сражался несколько лет за трагедии, трагикомедии и комедии Арди, которые, по его мнению, должны были заменить собой потрепанный репертуар Жоделей и Роберов Гарнье.^{11} Он потерпел неудачу, разорился и в 1612 году был вынужден уехать за границу в поисках успеха.

Сцена Бургундского отеля стала прибежищем скоморохов, самыми знаменитыми из них стали Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и Гро-Гильом. Спектакли, которые они показывали публике, практически не отличались от тех, которыми «фигляры» Табарен, Мондор или барон де Гратлар потешали толпу зевак на Новом мосту, прежде чем всучить им чудодейственные мази и снадобья. История сохранила некоторое количество текстов той поры — народных фарсов и песенок. Они хоть и не лишены остроумия, но практически все удручающе грубы, а соответствующая игра актеров должна была еще больше подчеркнуть их непотребство.

Такие зрелища могли привлечь лишь простонародную публику. Для дворянства оставались только придворные балеты; мещане не приходили в Бургундский отель; партер был занят только рассыльными из лавок, солдатами, пажами, бродягами, студентами, среди которых вертелись воришки и карманники, — все это, конечно, была живописная публика, но невежественная и грубая, приходившая туда «поразвлечься». Кстати, зрители подбирались непокорные и шумные, они запросто могли прервать актеров; частые ссоры, завязывавшиеся в партере, нередко переходили в беспорядки, а то и кровавые стычки. Ни одна приличная женщина не отважилась бы оказаться среди такой публики.

Совершенно понятно, что подобные представления не могли вызвать уважения к актерам. Приличному обществу, мещанам и дворянам, они были неизвестны.

Но вскоре положение в корне изменилось, причем очень быстро. Это было вызвано внезапным приходом (в 1625 году) нового поколения драматургов, о котором мы уже говорили, — Ротру, Мерэ, Скюдери, Рие, Тристана, Марешаля,^{12} а главное — Корнеля. Эти поэты создавали множество трагедий, трагикомедий и комедий, и некоторые из них, например «Софонисба» Мерэ и «Марианна» Тристана, имели большой и заслуженный успех. Мы уже на заре классицизма, в окружении высококачественных литературных произведений. Введение правила трех единств помогало авторам ужать действие своих пьес во времени и в пространстве.

К услугам этих поэтов было новое поколение образованных актеров, ценителей художественного слова. Труппой Бургундского отеля руководил Бельроз, театром Марэ — Мондори, явивший парижанам талант молодого Корнеля. В ту же эпоху Ришелье выстроил театральный зал в Пале-Рояле, чтобы поставить там «Мираму». В то время благородное общество, а затем и буржуа учились хорошим манерам и прививали себе вкус к литературе в салоне маркизы де Рамбуйе и в женских кружках, открывавшихся по всему Парижу. Корнель прочел в особняке Рамбуйе своего «Полиевкта», а Мерэ устроил там представление своей «Виргинии».

Театр очищался во всех отношениях, и в плане литературы, и морально. Трагедия ввела моду на возвышенные чувства, комедия — на критику нравов, однако лишенную вульгарности и низменности фарса. Комедианты были официально реабилитированы королевской декларацией от 1641 года. Простонародной публике остались в удел фигляры с площади Дофин или ярмарки Сен-Лоран.

Конечно, кое-какие представители духовенства все еще порицали театр. В 1632 году Ж.-П. Камю писал:

Протестантский священник Андре Риве вторит ему в «Наставлении христианам касательно публичных зрелищ», в котором осуждает даже пьесы на основе Священного Писания, поскольку «недопустимо, чтобы деяния святых изображали недостойные люди». Но священники и пасторы отныне проповедовали в пустыне. Публика, приохотившаяся к театру и полюбившая актеров, уже к ним не прислушивалась. Она предпочитала тех, кто, как Скюдери в своей «Апологии театра» (1639), обоснованно подчеркивал, что побудительных причин, которыми некогда руководствовались отцы церкви, больше не существует. В иезуитских коллегиях, где обучались буржуа, по-прежнему ставили пьесы силами учащихся. Сам Гез де Бальзак в одном частном письме восхвалял Мондори за то, что тот «очистил подмостки от всякого рода отбросов и примирил сладострастие с добродетелью». Театр, хоть и не сразу, сохраняя кое-какие следы былой вольности, стал достойным развлечением для воспитанного и утонченного общества, посещавшего новый квартал Марэ в поисках невинных и пристойных удовольствий. Теоретики, например Ла Менадьер в своей «Поэтике» или Ж.-Ф. Саразен в «Рассуждении о трагедии», положили начало общественной дискуссии, которую продолжат «Рассуждения» Корнеля и трактаты аббата д’Обиньяка. Книготорговец из «Дворцовой галереи» свидетельствовал в 1633 году, что «нынче в моде театральные пьесы».

Введению этой моды во многом способствовали женщины, ибо теперь у них не было уже никаких причин лишать себя удовольствия от посещения театра, ведь их стыдливости больше ничто не угрожало. Кроме того, в их распоряжении была маска, которой можно прикрыть покрасневшее лицо, если автор позволит себе несколько слишком откровенных выражений. В 1630 году Жан-Пьер Камю, епископ де Белле, писал:

А Мерэ вторит ему в «Любовных похождениях герцога д’Оссона» (1636): «Самые порядочные женщины посещают ныне Бургундский отель без сомнений и греха, точно Люксембургский дворец». А в «Апологии Гийо-Горжю», народной «побасенке» 1634 года, утверждается: «дамы там столь сдержанны, что только Гро-Гильом способен их рассмешить». Будьте уверены, именно благодаря дамам «весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго», когда Ришелье, ревнуя к триумфу Корнеля, попытался запретить «Сида» через посредство недавно созданной Французской академии.

Весь героический театр Корнеля, во многом способствовавший этим переменам, оказал огромное влияние на женскую аудиторию, влюбленную в величие и «славу». Великая Мадемуазель, герцогиня де Шеврез, герцогиня де Лонгвиль, героини Фронды — духовные дочери Корнеля, узнававшие себя в Химене, Камилле, Эмилии. Многие годы спустя, уже во времена торжества Расина, госпожа де Севинье все еще будет восклицать: «Да здравствует наш старый Корнель!»

Сама королева подавала пример — на одной гравюре она изображена в театре вместе с Людовиком XIII и Гастоном Орлеанским. Она приняла посвящение «Полиевкта» Корнеля и «Смерти Митридата» Ла Кальпренеда. После смерти Людовика XIII (1643) она уже в 1644 году вновь стала появляться на театральных представлениях. Госпожа де Мотвиль, камеристка и биограф королевы, вспоминала:

А позднее именно к благочестивой королеве Мольер, преследуемый святошами, обратится за покровительством, посвятив ей «Критику „Школы жен“».

Актеры, немало способствовавшие успеху нового театра, на законном основании пожинали плоды повального увлечения драмой — и в театральных залах, и в книжных магазинах. Богатые сборы, конечно, были им в радость, но и аплодисменты зрителей не оставляли их бесстрастными. Публика научилась узнавать актеров, ценить и любить их. Не обращая внимания на увещевания проповедников, она относилась к ним заинтересованно и по-дружески. Какой-нибудь Мондори, Бельроз, мадемуазель де Бошато или мадемуазель де Вилье каждый день становились предметом разговора в светских салонах. Там обсуждали их искусство, дикцию, умение держаться на сцене, костюмы и декорации. Они, наконец, вышли из тени, куда их загнал балаганный театр. Даже официальная «Газетта» Ренодо пела хвалу театру:

Газетчик лишь выражал единодушное мнение зрителей, толпившихся у дверей Бургундского отеля или театра Марэ. Чуть позже, во время Фронды, в драматургию, да и в поэзию на какое-то время вернулась напористая прежняя скабрезность.

Мы располагаем многочисленными свидетельствами того, каким почетом пользовались известные комедианты.

Вдруг, почти одновременно, появились два небольших произведения, озаглавленных «Комедия комедиантов» и выводящих на сцену, как сделает позднее Мольер в «Версальском экспромте», самих актеров. Заметим попутно, что в хронологическом плане это был первый пример соперничающих пьес, которые труппы противопоставляли друг другу, — впоследствии таких примеров будет масса.

Первой вышла пьеса Гужно (1633), выводящая на сцену Бельроза, Бошато и его жену, Готье-Гаргиля, Тюрлюпена, актрис Вальо и Бопре, а вторая, написанная Скюдери (1635), показывает нам актеров театра Марэ, причем Мондори выведен под именем Бландимара, и заканчивается похвалой Скюдери. По правде говоря, обе эти коротенькие комедии были весьма посредственными и не дают нам, помимо восхвалений, никаких интересных сведений о самих актерах. Кстати, вряд ли их даже представляли на сцене. Заслуживает внимания даже не сам текст, а гравюра с фронтисписа пьесы Скюдери, на которой изображен вход в театр с привратником и барабанщиком. Но гораздо интереснее для нас тот факт, что книготорговцы отдали эти две комедийки в печать, были ли они представлены или нет. Раз они продавали их читателям, значит, старались использовать их любопытство к самим комедиантам, любимым актерам, которым они регулярно рукоплескали, зная теперь по именам, обсуждали их достоинства и рассказывали друг другу о их соперничестве и интригах. Актеры входили в моду одновременно с театром.

Корнель в «Комической иллюзии» (1635) подчеркивает это увлечение театром, которое пошло на пользу актерам:

Со своей стороны, Тристан в «Лире» (1641) (оде одной актрисе) говорит о возрождении театра, славном для всех — писателей, читателей и зрителей:

А Демаре де Сен-Сорлен в «Мечтателях» (1637), представляя нам несколько «чокнутых» дам, которых Мольер вывел в «Ученых женщинах», не забыл упомянуть, среди модных причуд, о страстном увлечении одной барышни театром.

Театр стал социальным явлением, который превосходное развитие французской драматургии, отныне подчиненной правилу «трех единств», только усилило. Ни ученые, ни проповедники не смогут ничего с этим поделать. Публика отвернулась от них и продолжала посещать театр.

Тем временем церковные и светские авторы продолжали выдвигать доводы «за» и «против» театра; этот спор, длившийся целый век, занимал общественность, давая пищу ее любопытству. Актеры естественным образом оказались вовлечены в эту дискуссию, которая вывела их на первый план, придав блеска их профессии. Они не упускали случая принять в ней участие.

Все началось в 1637 году со спора о «Сиде». Позавидовав лаврам Корнеля, кардинал Ришелье, считавший себя знатоком театра и руководивший командой «пяти авторов», работавшей на него за деньги, вздумал передать «Сида» на суд Французской академии, которую он только что создал, чтобы руководить литературой. В спор вмешались соперники Корнеля — Мерэ, Клавре^{14} и другие; Корнель ответил и сам взялся за свою защиту. Открытая дискуссия, обмен памфлетами взбудоражили театралов: одни стояли за «Сида», другие — против. Осторожная академия разродилась книжицей «Мнение Французской академии о трагикомедии „Сид“», написанной рукою молодого Шаплена,^{15} в которой похвала и порицание умело уравновешивали друг друга.

Двумя годами позже Скюдери в своей «Апологии театра» (1639) дал ответ на «Христианское наставление о публичных зрелищах» пастора Андре Риве. Еще через несколько лет аббат д’Обиньяк,^{16} вокруг которого тогда сформировалась небольшая, но очень деятельная академия, жадная до всего нового, написал по приказу Ришелье «Практику театра», которая была издана только в 1657 году. Благоприятствуя зрелищам, эта книга стала первым исследованием драматической техники, законов театра. Произведение имело большой и продолжительный отклик; в нем нашли свое отражение общие представления «ученых» об этой противоречивой проблеме.

Но ригористы не отказались от борьбы. Братство Святого Причастия по-прежнему вело кампанию против театра; в приходе Сен-Сюльпис господин Олье преследовал актеров.

Один из священников этого прихода, аббат Жан дю Ферье, еще до своего переезда в Париж боролся с комедиантами в Нарбонне, где после прибытия в город одной бродячей труппы временно прекратил проповедование и выставление святых даров. Население взволновалось и стало грозить комедиантам, которым пришлось бежать. Прибыв в приход Сен-Сюльпис, он был готов поддержать усилия господина Олье. Он рассказал в своих мемуарах об одном показательном случае. Труппа актеров, пользовавшаяся покровительством герцога Орлеанского, расположилась на ярмарке Сен-Жермен, проводившейся поблизости от церкви Сен-Сюльпис. Один из актеров серьезно захворал и явился к священнику из Сен-Сюльпис, который обратился к господину дю Ферье.

«Я велел священнику, сообщившему мне о его состоянии и положении, — пишет он, — отпустить ему грехи, убедившись в его раскаянии, однако не давать ему последнего причастия. Он так и сделал; болезнь усилилась, и товарищи больного, видя, что тот совсем плох, явились ночью с факелами, чтобы попросить причастить его святых даров. Я поговорил с ними, но поскольку это были невежественные и нечестивые комедианты и шарлатаны, все мои доводы против их ремесла лишь озлобляли их, а не убеждали; наконец я отказался наотрез исповедовать умирающего. Одни оскорбляли меня, другие грозили мне, а большинство льстило, чтобы склонить меня на свою сторону». Господин дю Ферье не уступил. К нему пришел руководитель труппы, и верх взял священник, обратив его в истинную веру и заставив отказаться от своего ремесла!

В заключительной части рассказа точно выражен его настрой:

Ему поддакивали янсенисты; Николь издал «Трактат о комедии» и осудил театр вообще, даже пристойный, ибо в нем всегда говорят «на языке страстей», неизбежно пробуждающем похоть, гордыню, властолюбие и себялюбие; в «Письмах о мнимой ереси» (1664) он писал:

Известно, в каких хлестких выражениях Расин, бежавший из Пор-Рояля, чтобы вступить в ряды врага, и отвергнутый своей тетушкой, матерью Агнес де Сент-Текль, которая не желала его больше видеть, пока он не перестанет якшаться с «людьми, одно имя которых противно всем сколько-нибудь благочестивым людям», ответил своему учителю Николю.^{17}

Даже столь уравновешенный ум, как Годо,^{18} бывший «карлик Жюли д’Анженн», ставший епископом Ванса, хоть и признавал, что всякая непристойность была изгнана из театра, все еще писал в 1662 году по поводу нравственных уроков, якобы преподносимых театром:

В то время как сторонники и противники театра обменивались доводами в ходе открытой дискуссии, происшествия в самом театре по-прежнему подогревали страсти. Успех «Смешных жеманниц» Мольера вызвал гнев актеров труппы Бургундского отеля, которые выставили против него беднягу Сомеза. Несколько лет спустя — новый триумф в Пале-Рояле — «Школа жен». Соперничающие комедианты заключили союз со святошами, которые объявили святотатством «проповедь» Арнольфа. Они принимали пьесы, направленные против Мольера: «Портрет художника» Бурсо, «Зелинду, или Месть маркизов» Донно де Визе. Мольер ответил «Критикой „Школы жен“» и «Версальским экспромтом», где изобразил в карикатурном виде «великих актеров» из Бургундского отеля, что весьма позабавило партер; на это последовал ответ сына актера Монфлери — «Экспромт дворца Конде». Театр Марэ, не замешанный в споре, воспользовался случаем, чтобы вывести Мольера на сцену в «Любовных похождениях попа» Шевалье. Отзвуки спора раздавались во всех парижских театральных залах; защитники и враги Мольера ссорились и нападали друг на друга. Никогда еще французский театр не знал такого накала борьбы; публика была в восторге и тоже участвовала в споре.

Два года спустя разразилось еще более громкое дело, вызванное «Тартюфом», который стал ответом святошам, публично осудившим «Школу жен». Как только пьеса была написана, хорошо информированное Братство Святого Причастия приняло меры, чтобы запретить ее представление. Еще незаконченную комедию представили на пышных празднествах в Версале весной 1664 года. После этого первого и единственного представления король запретил играть ее для публики. Мольер и его друзья не сдавались, но прошло пять лет, прежде чем «Тартюф» «воскрес». «Газетта», не снизошедшая до упоминания о Мольере, сообщила о запрете этой пьесы, «оскорбительной для религии и способной вызвать весьма опасные последствия».

Все это время шум не смолкал: кюре Рулле обрек «завзятого нечестивца и распутника, какой только появлялся на свет за прошедшие века», на огонь, «предшествующий адскому пламени». Мольер подал прошение с выражением протеста, но мог лишь отдать себя на волю короля, который в то время оказывал ему твердую поддержку. Братство Святого Причастия препятствовало публикациям, направленным даже против «Тартюфа», полагая, что «лучше забыть о нем, чем нападать на него, дабы не побуждать автора к его защите». Тем не менее Мольер устраивал частные представления своей комедии в домах знати — в Ренси, в Вилле-Котре, в Шантильи.^{19} Своим врагам из могущественного «заговора святош» он сказал все, что о них думает, в пятом акте «Дон Жуана». Скандал разгорелся с новой силой, и пьесу пришлось снять с репертуара. Она послужила поводом для суровых «Замечаний» господина де Рошмона, под именем которого, возможно, скрывался янсенист Барбье д’Окур. Целясь в драматическое произведение, господин де Рошмон метил в актера и человека.

Вот что думали в Пор-Рояле о Мольере, который, как справедливо подчеркнул Абель Лефран, тащил на себе «все бремя полемики». На этот памфлет было дано несколько ответов, и возможно, что сам Мольер приложил к ним руку.

Некоторые — и не без веских оснований — полагали, что Мольер наделил своего Дон Жуана — распутника, безбожника, а потом лицемера — многими чертами принца Конти. Брат Великого Конде, он десятью годами раньше был покровителем Мольера и его труппы в Лангедоке, губернатором которого являлся и где вел весьма разгульную жизнь. Обращение к вере, наделавшее много шуму, заставило его отречься от театра и комедии и очень скоро привело в ряды самых суровых членов Братства Святого Причастия.

Вскоре после смерти принца вышел его «Трактат о комедии согласно церковной традиции» (1666). После подробного перечисления порицаний, изреченных первыми отцами церкви против театра, в самом трактате, где открыто был назван Мольер и почти полностью воспроизведены аргументы Николя, содержалось строгое и общее осуждение всех зрелищ без различия, включая религиозную трагедию:

Аббат д’Обиньяк, комментатор и теоретик современного ему театра, откликнулся «Рассуждением об осуждении театров». Ему, в свою очередь, ответил Ж. де Вуазен, который был одним из сотрудников принца Конти и, возможно, истинным автором трактата, опубликованного под его именем; в 1671 году он повел «Защиту трактата монсеньора принца Конти»; со своей стороны, галантный аббат де Пюр^{20} воспел хвалу театру в «Представлении о зрелищах древних и новых».

После смерти Мольера Самюэль Шаппюзо, обращенный в католичество протестант, полиграф и драматург, издал, возможно, с поощрения Лагранжа, свой «Французский театр». Для нас это очень ценная книга, сообщающая массу сведений о жизни кочевых трупп и парижских театров. Добрый Шаппюзо — оптимист, считающий, что в театре все к лучшему, лишь бы там играли его пьесы. С явно избыточной наивностью он безгранично восхваляет актеров, выступая гарантом их благонравия, благочестия, прилежности в посещении церковных служб, соблюдении поста, во время которого они прекращают играть. Он особо подчеркивает, что ни один из них «не навлек на себя суровости правосудия», что совершенно верно. На его взгляд, комедия (под этим словом следует понимать театр вообще, и трагедии, и комедии) теперь «очистилась ото всех грязных двусмысленностей и вредных идей». Следовательно, применять к пьесам Мольера и трагедиям писания вероучителей древности — значит впадать в анахронизм и искажать смысл этих текстов. Отвечая непосредственно принцу Конти и аббату Вуазену, он раскладывает все по полочкам. Противники современного театра напрасно «смешивают комедию с античными зрелищами и не выносят, когда между ними проводят различие. В комедии нет ничего жестокого, как в античных боях гладиаторов».

Таким образом, на протяжении многих лет между сторонниками и противниками театра не утихали споры, затрагивающие религиозный, моральный и литературный аспекты проблемы и вызывающие пламенные дискуссии среди читателей всех этих полемических произведений. Успех оперы — нового и пышного зрелища, существенным образом способствовавшего упадку трагедии, — свидетельствует о неослабевающей приверженности зрителей к театру во всех его проявлениях.

Спор разгорелся с новой силой в конце века, по случаю препирательств между Каффаро и Боссюэ. Первый, никому не известный итальянский монах-театинец, опубликовал в 1694 году новое издание пьес Бурсо, предваряемое объемистым «Письмом знаменитого богослова», в котором повторялись все уже не раз высказанные аргументы в пользу театра. Отец Каффаро признавал, что порицания первых вероучителей уже нельзя применять к литературному и нравственно очищенному театру его времени. Впервые священник публично делал такие заявления; этот перебежчик примкнул к когорте защитников театра.

Боссюэ счел своим долгом вмешаться. В личном послании к отцу Каффаро он поднял из гроба Мольера:

В заключение Боссюэ просил отца Каффаро вернуться к более справедливым воззрениям о требованиях христианской церкви, кстати, добавляя, что в случае необходимости он заговорит как епископ. Почувствовав приближение грозы, отец Каффаро склонил голову, уверяя Боссюэ, что в глаза не видал ни одной пьесы Мольера, отрекаясь и опровергая свое неосторожное «Письмо».

Немного спустя Боссюэ вернулся к этой теме в своих «Максимах и размышлениях о комедии». Затем Лоран Пегюрье подхватил критику «Тартюфа» и «Дон Жуана» в «Опровержении распущенных суждений новоявленного богослова о комедии», точно так же, как отец Лебрен в «Рассуждении о театре». Мишенью для гонителей театра по-прежнему был автор «Тартюфа» и «Дон Жуана», чья внезапная и заслуженная смерть должна была служить примером и предостережением для ему подобных. Пьер Кустель изложил в том же духе «мнение церкви и святых отцов, служащее основанием для решения о комедии и комедиантах», ему вторил Л. Сукани в своем латинском послании In pestem theatralem,[6] название которого достаточно поясняет его точку зрения.

Противоположные доводы привел Гакон^{21} в «Поэте без прикрас», и сам Лейбниц ответил, со своей стороны, всем этим богословам такими простыми стихами:

Пока издавались все эти брошюры и памфлеты «за» и «против» театра, парижские сцены пользовались растущим успехом. В конце XVII века, когда в «Комеди Франсез» еще ежедневно шли представления классических пьес Корнеля, Расина и Мольера, а в Опере — Люлли, им на смену пришло новое поколение драматургов. Конечно, трагедия беднела день ото дня. Зато Реньяр, Дюфрени, Барон, Данкур, не обладая талантом Мольера, поддерживали традиции комедии — еще более свободной в своем литературном выражении, чем творчество автора «Мизантропа».

Успехи Барона или Шаммеле напоминали о триумфах Флоридора, Мольера или мадемуазель Дюпарк из прошлого поколения. Публика хранила верность своим любимым актерам, не прислушиваясь к брани богословов и моралистов.

Многие актеры конца XVII века были разносторонне образованными людьми с хорошим вкусом. Барон оставил после себя библиотеку из более четырех тысяч томов и прекрасное собрание эстампов и картин. Непроходящая мода на театр обеспечивала актерам материальное процветание, а следовательно — респектабельное положение в обществе. Лабрюйер подчеркивал это с некоторой досадой:

Моралист, тонкий наблюдатель за современным ему обществом, подчеркивал противоречие между своей позицией и моральной установкой тех, кто считал себя его руководителями и представителями.

Столько разыгравшихся страстей, столько произнесенных проповедей, столько исписанной бумаги против театра и комедиантов — и все зря: из сердца зрителей не удалось вырвать любовь к театру, потребность в этом источнике развлечения и грез, которых люди всегда ждали от комической иллюзии, позволяющей легче переносить или забыть повседневные заботы, а при случае помогающей сражаться с пороками или хотя бы посмеяться над ними и порой возвысить души до самых благородных чувств. Деятельность враждебных теоретиков и отсталых богословов окончилась полным провалом. Антуан Арно с горечью об этом свидетельствовал, записав 16 мая 1694 года, в самый разгар спора между Каффаро и Боссюэ:

Записи о ежедневных сборах в «Комеди Франсез» подтверждают его слова.