Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

Глава первая Театральная жизнь в провинции

В Париже, благодаря расцвету новой качественной драматургии, таланту актеров, любви к театру образованной и даже утонченной публики, театральная жизнь набирала обороты на протяжении всего столетия, но что происходило в провинции, вдали от двора, переместившегося в Версаль, где только и можно было достичь большого успеха и чей блеск бросал свои отсветы на современный ему театр?

В провинции, как известно, гастролировали странствующие труппы, самой знаменитой из которых была мольеровская. Но эти труппы, кочевавшие по крупным городам, где они могли собирать большие залы, даже не заглядывали в небольшие городки, а уж тем более в какие-нибудь поселки, затерянные в горах.

Однако потребность в театральном действе настолько глубоко укоренилась в человеческом сердце, что где бы ни жил человек, даже влача самое жалкое существование, там спонтанно зарождается театр. Если нужно, профессионалов подменяют собой любители, хоть и с гораздо меньшими возможностями.

В XVI веке, когда сам двор был провинциальным, вельможи и малопоместные дворяне старались прославиться, становясь покровителями драматургов; по Франции уже скитались бродячие труппы; в этом отношении век Людовика XIV пострадал от централизации. Каждый автор хотел, чтобы его пьесы играли и печатали в Париже.

Там, куда не добирались странствующие труппы, первые любительские театры создавали сначала воспитанники коллегий, в частности иезуитских, устраивавшие представления прямо в своем учебном заведении. Некоторые аристократы зазывали театральные труппы к себе домой, например, маркиза де Рамбуйе устроила представление «Софонисбы» Мерэ в своем замке Рамбуйе. Иногда любители объединялись, чтобы сыграть какую-нибудь новую пьесу. Фортен де ла Огетт, друг академии братьев Дюпюи,^{65} находясь в гарнизоне в Блэ, прочел недавно вышедшего «Сида» Корнеля и писал в марте 1637 года:

Но такие примеры все же были крайне редки.

Для развлечения черни существовали игры, включенные в программу традиционных местных праздников, которые устраивали общества весельчаков в Руане, Дижоне, Лионе, однако из-за враждебного отношения к ним парламентов они быстро сошли на нет. Дольше держались театральные зрелища, представляемые благочестивыми братствами по случаю Рождества, праздника Тела Господня или чествования местного святого; это всегда были пьесы религиозного содержания, одновременно поучительные и шутовские, в средневековой традиции мистерий. Для них даже в конце века еще использовали симультанные декорации, от которых в Париже отказались более пятидесяти лет тому назад. Были еще кукольники и дрессировщики, скоморохи и шарлатаны, зазывные речи которых представляли собой бесплатный спектакль, во время которого они потешали зевак «тысячей ужимок, шутовских выходок и фокусов».

Но всего этого было бы недостаточно, чтобы создать и поддерживать в провинции настоящую театральную жизнь; придется перейти к странствующим труппам, которые, хоть и с перерывами, не имея возможности осесть где-нибудь насовсем, обеспечивали преемственность драматического искусства во французской провинции.

Современников они почти не интересовали, и у нас есть на все про все записки одного только Шаппюзо, который, несмотря на свою оптимистическую наивность, предоставляет нам ценные сведения о театре того времени.

Недавние изыскания в архивах доказали, что такие провинциальные труппы беспрестанно множились; на протяжении всего XVII века только известных нам было около двухсот; составив их список, удалось установить имена около тысячи французских актеров, не считая танцоров, певцов и скоморохов.

Какова была организация таких странствующих трупп? Это нам известно из договоров о создании союза, заключаемых в присутствии нотариуса; по примеру парижских трупп, все они образовывали товарищества. До нас дошло около сотни таких договоров, хранившихся в парижских нотариальных архивах и почти всегда составленных по одному шаблону.

У труппы, естественно, был руководитель, под чьей рукой объединялись его товарищи, однако его власть признавали добровольно, а не по приказу, ибо актеры были весьма независимыми людьми.

В начале века комедианты брали учеников без жалованья, за кров и еду, обучая их ремеслу. Так, Бельроз и Мондори были учениками Валлерана Леконта. Но после 1620 года договоры об обучении больше не встречаются; дебютантов постепенно вытеснили дети актеров, которые росли за кулисами и с ранних лет дебютировали в ролях детей.

В договорах об образовании товарищества часто уточняется, что выбор пьес и городов, где труппа будет выступать, осуществляется большинством голосов, но иногда женщин не допускали на собрания, на которых изучали «счета и сборы»; в договорах также обычно уточняется амплуа актеров — роли королей, крестьян, любовников и т. д.

Такие договоры почти всегда подписывали в Париже, в провинции же — лишь в виде исключения, когда их продлевали или возобновляли. В самом деле, время Великого поста было временем вынужденного простоя. Комедианты тогда отправлялись в Париж, где возник настоящий рынок труда, бюро по найму. Руководители трупп набирали себе товарищей на ближайший сезон, и все отправлялись к нотариусу: этим объясняется тот факт, что почти все такие договоры датируются февралем, мартом или апрелем. Составившаяся таким образом труппа включала с десяток человек, мужчин и женщин, объединяемых дружескими, а в основном родственными связями; встречались целые семьи, настоящие династии комедиантов.

Чаще всего договор заключали на год, от одного Великого поста до другого, реже — на два или даже на три года. Иногда между договаривающимися сторонами тотчас вспыхивали разногласия, и есть примеры, когда труппы возвращались к нотариусу на следующий же день, чтобы расторгнуть договор, заключенный накануне. Чаще труппа распадалась до истечения срока договора, потому что дела шли из рук вон плохо. В самом деле, довольно часто актеры на протяжении одного и того же года входили в разные труппы. Шаппюзо не преминул это отметить:

Карьера актера Нантейля, о которой мы расскажем ниже, являет собой превосходный пример нестабильности бродячих «ватаг». Некоторые комедианты возглавляли последовательно пять или шесть трупп.

Чтобы бороться с этим важным изъяном, актеры всегда предусматривали в договоре пункт о неустойке, своего рода страховку от собственной неверности. Эта неустойка была высока для среднего кошелька: она обычно колебалась от 500 до 1000 ливров. В «Блистательном театре» Мольера, который быстро разорился, она составляла невероятную сумму — 3 тысячи ливров, причем ни у одного из подписывающих договор не было ни единого су из этих денег. Пункт о неустойке стал просто стилистическим оборотом, поскольку в случае несостоятельности или отступничества было практически невозможно взыскать неустойку и получить эту сумму с нищих актеров.

Где играли наши странствующие актеры?.. Где придется, предпочтительно в залах для игры в мяч (в Ренне их было три, в Пуатье — девять), в крайнем случае, на постоялых дворах, в сараях или на открытой сцене — на площади, в хорошую погоду. Ни в одном провинциальном городе не было театра в истинном значении этого слова; только в самом конце века первые театральные залы появились в Руане (1688), Лилле (1702), Страсбурге (1701), Меце (1703) — их строили главным образом для представления опер, нового жанра, быстро распространившегося по стране из-за успехов Люлли в Париже.

Что же касается репертуара бродячих актеров, он малоизвестен; однако в городских архивах порой сохранились списки пьес для представления, поданные мэрам. Они подтверждают то, что можно было себе представить: странствующие актеры играли в основном современные пьесы, как только те появлялись в продаже, — Мольера, Расина, обоих Корнелей, Бурсо, Монфлери, Доримона, реже — авторов предыдущего поколения: Ротру, Тристана Лермита или Скюдери.

Интересно было бы проследить маршрут каждой труппы через всю Францию; к несчастью, за исключением редких трупп, находившихся под покровительством высокопоставленных особ, которые следовали за ними в их поездках, у нас есть только фрагментарные указания на сей счет. В общем, труппы отправлялись по большим городам, где находились резиденции губернаторов, парламентов или провинциальных штатов: там наверняка найдется многочисленная публика. Исследование, проведенное на основе следов пребывания трупп, почерпнутых из местных архивов, заставляет, однако, сделать довольно любопытное наблюдение: несмотря на яркий пример Мольера, который колесил в основном по юго-западу, югу Франции и окрестностям Лиона, в XVII веке актеры чаще посещали северную половину страны, а также Бельгию и Голландию, нежели южную половину. На основе данных о пребывании странствующих трупп в разных городах страны на протяжении века можно получить такие цифры: в Дижоне они побывали 72 раза, в Лионе — 57, Нанте — 53, Руане — 51, Лилле — 48; к югу от Луары, в Марселе — 22, Бордо — 21, Тулузе — 11. Не надо забывать о том, что к югу от Луары находятся горные области: Центральный Массив, Альпы, Пиренеи — бедные края с отсталым населением, где разбитые дороги создают большие трудности и опасности для перевозки багажа и декораций. Еще одна причина нелюбви к югу кроется, возможно, в использовании там южного диалекта, из-за которого французский репертуар был менее понятен населению, однако приведенные нами цифры могут быть пересмотрены, поскольку они относятся к представлениям, зафиксированным в документах, а ведь далеко не все городские архивы изучены как следует, и многие данные нам еще не известны.

Приведя эти общие сведения об организации трупп, которые далеко не полностью способны удовлетворить наше любопытство, надлежит последовать за бродячими комедиантами в их странствиях, узнать, какую жизнь они вели, с какими многочисленными трудностями сталкивались, и рассказать для примера историю кое-каких из этих трупп, которые нам лучше всего известны.

Глава вторая Вольные труппы

Большинство странствующих трупп, примерно три четверти, были вольными, то есть у них не было форменного покровителя, и они могли рассчитывать только на собственные силы в достижении успеха и благосостояния.

С конца XVI века группки французских комедиантов уже колесили по дорогам Франции и за границей, несмотря на религиозные распри, предававшие королевство огню и мечу: они побывали в Нанси в 1572 году, в Бордо — в 1592 году, во Франкфурте — в 1593-м и 1602-м, в Базеле — в 1604-м. Но при Людовике XIII, а уж тем более в правление Людовика XIV это движение стало более оживленным. В 1641 году, по свидетельству Скаррона, герцог де Лонгвиль подарил одной провинциальной труппе две тысячи ливров деньгами, одеждой и провиантом — неслыханная удача! Бедные комедианты, «нищие, словно цыгане», стали «толсты, как монахи».

В случае щедрых пожертвований труппа принимала имя доброхота, а если такового не находилось, помпезно величала себя «королевскими актерами» — этот титул ровным счетом ничего не значил и не приносил с собой ни признания, ни королевских субсидий.

Впрочем, в те времена театр был для публики не только зрелищем, но и идеальным местом встречи. Если верить Скаррону, туда «ходили не столько чтобы послушать актеров, сколько чтобы найти себе компанию, и там происходило гораздо больше любовных историй, чем те, что представляли на сцене».

Странствующие труппы, возглавляемые актерами с цветистыми псевдонимами, — Бельроз, Розидор, Ришмон, Лоншан, Бошан, Дюбокаж, Жолимон, Лакутюр, Дюроше или Шаммеле,[17] — росли как грибы после дождя.

Вот как Скаррон описывает в своем «Комическом романе» красочное вступление труппы в веселый город Ле-Ман, жители которого столь же жадны до зрелищ, как и до каплунов:

Но как только восторг от такого приема слегка остывал, для руководителя труппы начинались трудности, причем еще до начала представлений.

Иногда труппа, прибывавшая в какой-нибудь город, обнаруживала там другую, составлявшую ей грозную конкуренцию. Так произошло с Мольером в Нанте в 1649 году (там уже был кукольный театр) и в Пезена в 1653 году, где была труппа Кормье, над которой он смог взять верх лишь благодаря воздействию прекрасных глаз мадемуазель Дюпарк на поэта Саразена, секретаря принца Конти. Шаппюзо подтверждает, что это не было редкостью:

Даже если место не было занято соперниками, нужно было разместиться с наименьшими затратами на постоялом дворе, с хозяином которого, если это было возможно, расплачивались представлением фарса, подыскать место для спектаклей, а главное — получить разрешение на выступления, что не всегда было просто. Руководитель труппы отправлялся к мэру, подавал ему список пьес, которые актеры собирались представлять, и обещал избегать всяческих скандалов. Гражданские власти очень ревниво относились к своим прерогативам; в муниципальных реестрах Гренобля содержится запись от февраля 1658 года по поводу пребывания труппы, которой, вероятно, руководил Мольер; в ней есть любопытное упоминание о «неучтивости комедиантов, которые расклеили афиши, не получив официального разрешения; вопрос обсудили и постановили афиши снять, а актерам запретить играть, пока те не получат разрешения от господ консулов и совета».

Разумеется, и речи не могло быть о том, чтобы давать представления во время Великого поста, а иногда еще и в Рождественский пост, на восьмой день после праздника Тела Господня, а по воскресеньям — только после церковной службы; но кроме этого в период голода, нужды или эпидемии, столь частых явлений в XVII веке, городские власти отказывали комедиантам в разрешении, чтобы не оскорблять чувств бедствующего населения. В 1632 году члены городского правления Бордо не дали Шарлю Дюфрену разрешения на спектакли, опасаясь пожара; Мольеру отказали в Нанте в апреле 1648 года, потому что губернатор, герцог де Ламейре, был болен; в Пуатье в том же году комедиантов прогнали прочь, «ибо сейчас то время, когда нам следует молиться Богу и соблюдать юбилейный год, а не посещать публичные зрелища»; в Дижоне — отказ в 1676 году по тем же причинам: в сложившейся тяжелой обстановке «молитвы нужнее развлечений»; парламент Руана выпроводил одну труппу, «поелику сии представления влекут за собой напрасные и бесполезные расходы»; городской совет Пуатье в ноябре 1649 года отклонил просьбу Мольера «ввиду нынешних бедствий и дороговизны хлеба»; в Нанте в 1639 году отказу в разрешении дали еще менее внятное обоснование: «по разным соображениям».

Бывало, что местные власти вступали из-за комедиантов в конфликт с парламентами, губернаторами провинции или интендантами, представителями центральной власти; в 1629 году в Пуатье генеральный наместник хотел прогнать актеров, получивших разрешение от муниципалитета, «что наносит значительный ущерб власти г-на мэра, который обладает преимущественным правом перед всеми прочими принять или прогнать оных комедиантов»; в конечном счете победил г-н мэр, ревниво относящийся к своим прерогативам; в 1667 году эшевены Дижона не дали разрешения выступать труппе Великой Мадемуазель, которая подала на апелляцию в парламент и выиграла дело; в 1677 году в разрешении снова было отказано, потому что, как объяснил председатель парламента в письме к принцу Конде, «все страдают от податей, обездоливающих семьи… и народ не потерпел бы подобных развлечений во времена, когда он стонет». Другие доводы сводились к тому, чтобы прогнать комедиантов навсегда, а не на время; говорили, что они развращают молодежь, что школяры не столь прилежно учатся, «и что сие развлечение следует причислить к запретным, и поскольку его нельзя получить без денег, сыновья и слуги обворовывают своих братьев и господ». В результате разразился затяжной конфликт между мэром, поддерживаемым интендантом, и парламентом; заговорили о том, чтобы «отрядить мэра ко двору». В конечном итоге сам принц Конде, губернатор Дижона и завзятый театрал, разрешил спор в пользу актеров.

Но чаще всего местные власти сообща преследовали актеров: в 1670 году в Шато-Тьерри против них выступила лига из генерального наместника в бальяже, генерального прокурора парижского парламента и епископа Суассонского. Оставалось только бежать.

Когда разрешение на пребывание было, наконец, получено, оставалось еще уладить с городскими властями разные вопросы, представить им репертуар и назначить цену за вход; и тут решения принимал муниципалитет, стараясь не слишком обременять зрителей, а порой оставляя «бесплатную скамью для отцов города». Вот несколько цифр, довольно скромных, почерпнутых из разных документов: во Франкфурте в 1593 году цена за вход была установлена в 4 пфеннига, в Нанте в 1648 году — 10 су на старые пьесы и 15 на новые, то есть только что сыгранные в Париже, в 1660 году цену повысили с 15 до 20 су; в Дижоне было еще дешевле: в 1648 году — 6 су, из которых 1 — содержателю зала за стулья; в следующем году одна труппа запросила 20 и 30 су, но цену установили в 10 и 15; в 1660 году — 15 и 20; в 1662–1663 годах 10 и 15, в виде исключения — 20 су на определенные пьесы «с машинами» (какими примитивными, верно, были «машины» наших бродячих комедиантов по сравнению с оборудованием театра Марэ!). В 1668 году труппа дофина, взимавшая 15 и 20 су вместо 10 и 15, была подвергнута штрафу; в 1669 году труппа герцога Савойского впервые добилась цены в 20 су, «какие бы пьесы они ни играли»; несколько лет спустя тариф повысился до 30 су «на новые, необычайные и зрелищные пьесы».

Чтобы сборы от представления могли покрыть расходы труппы, зал для игры в мяч или игорный дом должен был быть набит под завязку. Но мало того, что городские власти взимали налог с входной платы, они еще облагали комедиантов податями на больных и бедных — наверное, во искупление покушения на нравственность, которое, по мнению некоторых педантов, являло собой всякое театральное представление. Таким образом, налог в пользу бедных, учрежденный в Париже только в 1699 году и составлявший шестую часть от платы за вход, в провинции взимали с самого начала века с бедных комедиантов, которые, таким образом, должны были влачить на себе бремя общечеловеческой нищеты, помимо своей собственной.

В Нанте в 1656 году городские власти взыскали с актеров 40 ливров на больницу; в Пуатье — 20 ливров в неделю, выплачиваемые заранее, не говоря о сборах от «одного из лучших представлений». Поскольку актерам не удалось даже покрыть расходы, налог сократили с 20 ливров до 10, но хозяин зала для игры в мяч, на которого возложили за это ответственность, уплатил разницу. В Бордо в 1635 году актерам дали позволение играть «с условием уплатить 120 ливров: половину на больницу, а вторую половину — на городские стены»; значит, городские чиновники привлекали странствующих комедиантов к работам по благоустройству города!

После больных настала очередь бедных. Уже в 1609 году в Бордо две труппы были приговорены постановлением парламента уплатить по 3 экю с каждого из десяти представлений, то есть 30 экю, «под страхом изъятия их пожитков и заключения в тюрьму их самих»; в 1632 году Дюпрен заплатил 60 ливров; в 1647-м городской совет Нанта потребовал перечислить в пользу бедных сборы от одного дня выступлений; в 1660-м Ришмон уплатил 2 пистоля, а в 1664-м Филандр отдал 30 ливров; в Дижоне в 1632 году налог в пользу бедных установили в 4 ливра с представления или в заранее установленную сумму в 100 ливров; в 1648 году он равнялся сборам с одного представления; в 1654-м, когда одна труппа отказалась дать представление в пользу бедных, совет заставил ее уплатить 50 ливров под страхом изъятия пожитков; в 1661 году комедиантов, ответивших «возмущением, дерзостями и руганью», когда у них потребовали 100 ливров, попросту бросили в тюрьму; в 1668 году труппа дофина уплатила налог в пользу бедных в размере 60 ливров.

Видно, какие неприятности и расходы доставляли комедиантам городские власти. Но, покончив с административными хлопотами, им нужно было еще добиться, по крайней мере, невмешательства представителей Церкви. Бывали горе-педанты, которые буквально применяли предписания ритуалов в отношении комедиантов; в некоторых городах те сталкивались еще и с враждебностью светских обществ, отделений или подражаний парижскому Братству Святого Причастия, которые преследовали с деятельной ненавистью театр вообще и актеров в частности. В Гренобле Шорье в «Житии Буасса»^{67} говорит о «диких зверях», которые «предавали анафеме Мольера», считая его «отлученным от церкви, наряду с безбожниками и нечестивцами». В Шамбери в 1673 году епископ Гренобля Камю обрушился с кафедры с проповедью против комедиантов — надо ли говорить, что труппа от этого серьезно пострадала? Еще в 1599 году один епископ публично осудил разрешение, выданное городскими властями, пригрозив свалить театр, если актеры станут в нем играть, и «моля Бога даровать ему на это силы».

В 1607 году в Бурже иезуиты вознамерились помешать Лапорту играть «под страхом отлучения от церкви тех, кто пойдет на спектакль».

Только подумайте, сколько препон чинили комедиантам гражданские и церковные власти просто для того, чтобы те получили право заниматься своим ремеслом; и всё приходилось начинать заново в каждом новом городе; каждую неделю им приходилось разбирать театр, укладывать вещи и снова отправляться в дорогу без всякой уверенности в завтрашнем дне. Да уж, незавидное положение. Как тут не понять сетования Александра Арди на свою нищую юность в рядах бродячей труппы, при которой он состоял наемным поэтом.

Странствующие комедианты вели свободную, бурную жизнь, сотканную из забот и провалов. Нужно было обладать мужеством и хорошим настроем, чтобы выносить все тяготы нескончаемых переездов. Но для многих из них театр был настоящим призванием; театр во все времена был требовательным господином для своих слуг. Во время скитаний их поддерживала далекая, но неугасимая надежда попасть в один из великих парижских театров, играть при дворе, перед королем. Так, Мольер со своими товарищами, после тринадцати лет бродячей жизни в далеких провинциях, сумел-таки обосноваться в Париже и поспорить там с актерами Бургундского отеля и театра Марэ — почти все они прошли школу в провинции.

Прибытие актеров в новый город было важным событием, привлекавшим внимание. Качество представлений, разумеется, было неодинаковым; госпожа де Севинье рассказывает об одной труппе, в Витре, которой удалось «выжать из нее больше шести слезинок», зато Флешье^{68} очень сурово отзывается о другой труппе, которую видел во время Великого суда в Оверни:^{69} «Они, как умели, читали свою роль, путая порядок стихов и сцен и время от времени прибегая к помощи одного из своих товарищей, который подсказывал им целые стихи и пытался облегчить их память. Признаюсь, мне было жаль Корнеля, и ради его же чести я бы предпочел, чтобы г-н д’Обиньяк пускался в критические рассуждения против его трагедий, чем видеть, как их коверкают актеры». Не все провинциальные актеры были Росциями, и они не могли обучиться своему ремеслу иначе, нежели на практике. Будем снисходительны к их памяти, уважая их усилия и каждодневные трудности, которые им приходилось преодолевать на своем поприще.

Чтобы как следует представить себе все превратности такого существования, нужно проследить за жизнью какого-нибудь странствующего актера. Вместо того чтобы в очередной раз пересказывать житие Мольера, возьмем для примера одного из его последователей, который сегодня позабыт, но в свое время пользовался определенной известностью и как актер, и как драматург. Это Нантейль.

Его настоящее имя Дени Клерселье, возможно, он был одним из четырнадцати детей философа Клода Клерселье, издателя Декарта. Он был родом из Мо и наверняка сделал своим псевдонимом название города Нантейль-ле-Одуэн.

Он дебютировал в 1667 году в возрасте семнадцати лет в труппе Эсперанса. Шарль Герен, он же Эсперанс, был опытным актером с сорокалетним стажем; долгое время он вместе с Филандром входил в труппу принца Оранского; он был отцом Герена д’Этрише, который через десять лет женится на вдове Мольера. Эсперанс собрал вокруг себя на один год, помимо Нантейля, Лонгейля с женой, Лианкура, мадемуазель дю Трессе, которая выйдет замуж за Лианкура, Ламота, мадемуазель Розидор, госпожу де Шанкло, мадемуазель Робен. Имея за плечами большой опыт странствующего актера, Эсперанс знал, что жить своим ремеслом очень трудно, если не иметь щедрого покровителя, поэтому он повел своих товарищей в Лион, где заручился покровительством губернатора, маршала де Вильруа; получив такую поддержку, труппа отправилась в сентябре 1667 года выступать в Марсель.

В следующем году Нантейль уже сменил труппу и поступил к комедиантам королевы. Мария-Терезия, в самом деле, несколько лет содержала труппу французских актеров, потому что так было принято среди царствующих особ, однако лично она предпочитала испанских комедиантов; ее труппа, которую она никогда не призывала в Париж, беспрестанно странствовала. В нее входили актеры из труппы Эсперанса, а именно сам Эсперанс, Нантейль и Лианкур, а также бывшие актеры Великой Мадемуазель — Ласурс, Бонкур и Жолимон. Она впервые покинула пределы страны: 9 августа 1668 года мы застаем ее в Брюсселе, где она арендовала вплоть до следующей Троицы театр Горы Святой Елизаветы. Труппа колесила по испанским Нидерландам,^{70} играла в Лилле 13 июня 1669 года. Она была довольна достигнутыми результатами, поскольку в этот день продлила на год договор о создании товарищества и договор об аренде брюссельского театра.

Нантейль занимал в труппе важное место: он играл главные и второстепенные роли героев-любовников, а Ласурс оставлял за собой роли благородных отцов. Слава пришла к Нантейлю благодаря тому, что он снабжал своих спутников легкими комедиями, расширявшими их репертуар. Возможно, он опробовал в Брюсселе пьесы, которые потом сыграл и напечатал в Гааге.

Ибо актерам королевы пришлось расторгнуть договор об аренде в Брюсселе, действовавший до Троицы 1670 года, поскольку уже в ноябре 1669 года мы застаем их в Гааге. Кстати, владелец брюссельского театра преследовал их по суду, требуя неустойки. В Гааге Нантейль поставил и издал три комедии: «Любовь-часовой», «первое дитя своей Музы», которую посвятил принцу Оранскому, моля его о покровительстве; это довольно беспомощная комедия, в которой выводятся смешной маркиз в традиции Мольера и влюбленный и обманутый опекун, прямой потомок Арнольфа из «Школы жен»; «Граф де Рокфей, или Чудаковатый доктор», посвященная господину Нассаускому, обер-шталмейстеру принца Оранского, — посредственная одноактная комедия, написанная восьмисложным стихом и кое-как зарифмованная, довольно игривого характера, в ней действуют два персонажа — Горжибюс и Панкрас (тоже позаимствованные из пьес Мольера); «Ночные размолвки», комедия из трех актов, в которой действует крестьянин по имени Гаро, как в «Обманутом педанте» и «Влюбленном докторе», а монолог слуги Морона, наедине с фонарем, явно вдохновлен монологом двойника из «Амфитриона»; это комедия положений с путаницей и переодеваниями.

В Гааге Нантейль повстречался с Розидором, который в свое время играл в труппе английского короля, в театре Марэ и в труппе герцога Ганноверского. Однако датский король Фредерик III, желая иметь собственную труппу, поручил Розидору ее составить. Условия были заманчивые: оплаченный переезд, 400 экю каждому актеру. Нантейль вошел в труппу Розидора, и они отправились в Копенгаген, куда прибыли в декабре. Увы, радужные надежды, с которыми труппа устремилась в датскую авантюру, быстро развеялись. Все перевернуло непредвиденное событие: датский король умер в феврале 1670 года. Актеров отпустили с миром. Розидор, которого не пугали дальние переезды, повел труппу в Германию и в Италию. Но Нантейль не пожелал рисковать в дальних странах и отбился от своих товарищей уже на первых этапах в Германии.

Похоже, что Нантейль расстался с Розидором не по-доброму: несколько лет спустя он станет нелицеприятно высказываться о своем бывшем руководителе; в самом деле, уехав из Гааги, Розидор увез с собой свою любовницу, жену парикмахера, по имени Марианна Воль. На запрос обманутого мужа Нантейль подтвердил в нотариально заверенном заявлении, что Марианна Воль последовала за Розидором в Венецию.

Однако Нантейль не вернулся во Францию и решил поискать счастья в составе труппы герцога Брауншвейгского-Люнебургского.

Нантейль как будто возглавил труппу герцога Брауншвейгского-Люнебургского, куда привел с собой из труппы Розидора Бонкура с женой. Остальными актерами были Лекок с женой, Лавуа с женой, госпожа де Ламетри, Брюневаль и мадемуазель Бенар. Актеры три года пробыли в Ганновере, наверняка щедро вознаграждаемые герцогом. Как в свое время в Гааге, Нантейль ставил в очаровательном театрике при замке Целле, построенном итальянцами в 1645 году и являющемся сегодня самым древним театральным залом в Европе, новые комедии собственного сочинения, которые он посвятил герцогине Брауншвейгской, Люнебургской и Ганноверской.

Эти комедии не были похожи на те, что он некогда преподносил принцу Оранскому. Разница ощущается даже при чтении: стихи более гладкие, стиль выдержан тверже, тон более возвышенный. На смену комедии положений пришла «героическая комедия» — романическая, близкая к трагикомедии. Персонажи «Дочери вице-короля», «Невидимой возлюбленной», «Мнимого наследника» — принцы и принцессы Валенсии, Неаполя или Генуи, изъясняющиеся высоким стилем, а их приключения, комичные из-за хитросплетения интриг, порой приобретают возвышенный драматизм.

Проведя три года в Ганновере, труппа герцога воссоздалась под руководством актера Клавеля, который сделает ее странствующей и отведет в Голландию и Германию. Но в этой новой труппе нет ни одного из актеров, составлявших предыдущую. Пьер Бонней примкнул в 1675 году к труппе, возглавляемой Жолимоном, Лекок с женой — к труппе принца Конде. Нантейль же в 1675 году очутился в Брюсселе, в следующем году — в Нимеге. Посредники, участвовавшие в мирном конгрессе в этом городе, действительно, запросили паспорта для труппы комедиантов, присланных из Франции. Была ли то труппа актеров французской королевы, в которую вернулся Нантейль? Сомнительно, ибо эта труппа в начале 1676 года находилась в Брюсселе, а следовательно, не была «прислана из Парижа» в Нимег.

Во всяком случае, если Нантейль и побывал в 1676 году в Нимеге, он недолго там задержался. В самом деле, 23 марта 1677 года он поступил в Париже в труппу герцога Энгиенского. Возглавлял ее Ришмон, а входили в нее Нантейль с женой, Клавель, вышедший из труппы герцога Ганноверского, и его жена, Жан Фонпре с женой, Жермен Лериш, Дюфор и Клотильда Лериш. Следует отметить присутствие жены Нантейля — Марты Ломм, которая отныне станет разделять судьбу своего супруга, по меньшей мере, до 1685 года. Неизвестно, где играла труппа герцога Энгиенского в 1677 году. Нантейль пробыл в ней всего год; когда труппа подписала новый договор о товариществе, 23 марта 1678 года, он в него не вошел. Несколькими днями раньше, 17 марта, он во второй раз вступил в труппу королевы Франции, к которой принадлежал десять лет тому назад. С того времени труппа играла в Дижоне, Шато-Тьерри, Осере, Амьене, Шарлевиле, Брюсселе и Маастрихте. В нее тогда входили Ласурс (до 1671 года), Антуан Лефевр с женой, дю Бокаж с женой, Ботан, Альсидор, Доминик Лоншан с женой, Дюфрен с женой. Ни один из членов труппы 1668 года не входил в нее в 1678 году. Может быть, за это время в труппе произошел раскол? Или же она играла одновременно на двух сценах? Точно неизвестно, но ясно одно: 26 ноября 1678 года дю Бокаж от своего имени выстроил театр в манеже Гааги, который снимал до середины поста 1679 года, а за два дня до этого Нантейль в качестве главы труппы выстроил сцену в зале для игры в мяч в Брюсселе. Возможно, труппа кочевала между Брюсселем и Гаагой весь сезон 1678/79 года.

Как мы уже сказали, в Брюсселе она встретилась с труппой герцога Ганноверского, возглавляемой Клавелем. Как всегда в таких случаях, обе труппы вступили в конкурентную борьбу, вредившую и той и другой. В Ганноверской труппе, помимо Клавеля, был Демаре, дю Бокаж, Изабелла и Жак Вальо, Роменвиль, Ришмон, Жермен Лериш, Шатонеф, который возглавит труппу в 1680 году, Лекок с женой и Жан Фонпре. Брюссельская газета «Реласьон веритабль» писала 12 ноября 1680 года:

«Его высочество принц Пармский в прошлый вторник оказал честь труппе актеров герцога Ганноверского, посетив их театр со всем двором, чтобы посмотреть на представление фантасмагории „Золотое руно“, которое прошло весьма успешно, к удовольствию принца». Поскольку принц, надо полагать, проявил щедрость, труппа герцога Ганноверского, по обычаю, взяла себе название труппы принца Пармского, согласно акту от 17 января 1681 года. К этому времени Нантейль покинул труппу королевы Франции и примкнул к труппе Клавеля.

Проведя сезон в Брюсселе, Нантейль вместе с труппой герцога Ганноверского (или принца Пармского) продолжил кочевую жизнь. 25 января 1681 года он подписал договор с возчиками на перевозку труппы и ее багажа в Ат, Лилль и Валансьен. Он нанял вышивальщика — наверное, чтобы содержать в порядке и украшать театральные костюмы, — а также танцмейстера. Затем труппа вернулась в Ганновер и Кёльн.

Но Нантейль не последовал туда за нею; 24 марта 1681 года он прибыл в Париж и вновь поступил в труппу герцога Энгиенского, к которой принадлежал в 1677 году. В труппу, по-прежнему возглавляемую Ришмоном, входили тогда Нантейль с женой, Берже с женой, Шанваллон, Ламарш, Марианна Ришар и Мадлена Пуарье. На этом следы труппы герцога Энгиенского теряются.

В Великий пост следующего года Нантейль сколотил с Лакассанем, Гереном д’Этрише, Валуа и его женой новую труппу под своим руководством, которая выступала в Голландии. Вероятно, к тому времени он решил присвоить своей труппе титул труппы герцога Энгиенского, перешедший к ней по наследству. Он отправился в Шантильи, чтобы просить о покровительстве старого принца Конде, а также позволения играть в Дижоне — заказнике труппы господина принца. 8 марта Конде писал своему секретарю: «Этот Нантейль так еще и не явился; если явится, я поговорю с ним, как должно». 15 марта секретарь Конде писал ему: «Нантейль восхищен хорошим обхождением Вашего Высочества, а господин герцог (Энгиенский) пообещал ему разрешение для Дижона; как только договор будет заключен, я пришлю копию Вашему Высочеству». Заручившись разрешением принца, Нантейль, наделивший свою труппу помпезным и расплывчатым титулом «актеров королевской труппы», прибыл 30 апреля 1683 года в Дижон. Он вернется туда в 1684 году, однако из-за драк в партере театр будет закрыт. Благодаря покровительству семейства Конде составленная им труппа просуществовала исключительно долго — три года.

Но обращение господина принца к религии в конце жизни отвратило его от театра и актеров, которых он так любил и которым так щедро помогал. Нантейлю пришлось искать счастья в другом месте. 3 февраля 1685 года мы застаем его в Ангулеме, где он составил новую труппу со своей женой и ее сестрой Мадленой, Жаном Берже, его женой и его дочерью Ипполитой, Шанваллоном и его женой, Жаном Флери, Лоншаном с женой, мадемуазель де Шанкло, входившей в труппу Эсперанса в 1667 году, Жаком Трошем, мадемуазель дю Бокаж и Розидором. Труппа выстроила себе сцену с люком для представления «Каменного гостя». В декабре она была уже в Ренне и играла там «Любовь Венеры и Адониса» — пьесу Донно де Визе, написанную для театра Марэ в 1670 году и ставившуюся также в театре Генего, «Мещанина во дворянстве», «Андромеду» и «Каменного гостя» Доримона.

Новая труппа Нантейля не пережила обычного срока в один год. 15 марта 1686 года он вместе с женой и ее сестрой Мадленой вступил в труппу дофина. Эта труппа, ведшая бурную деятельность с 1662 года и выступавшая в основном в Руане и Дижоне, в тесной связи с труппой принца Конде, была вотчиной семейства Сире-Резен: ею последовательно руководили Отфей и Мишель Сире. Неизвестно, сколько пробыл в ней Нантейль, но в начале 1688 года его уже там не было.

10 марта этого года Нантейль и Доминик Питель арендовали на пять лет театр Бордо за 300 ливров в год. Члены городского правления Бордо, не собиравшиеся платить за посещение спектаклей, дали свое разрешение при условии, что, «согласно обычаю, актеры дадут первое представление бесплатно для господ городских магистратов и особ, которых тем будет угодно привести с собой, и на каждом представлении они предоставят оным магистратам, синдику и секретарю городского совета два места каждому по их выбору: в ложах или в партере».

Новая труппа Нантейля пробыла в Бордо на протяжении всего срока арендного договора. В первый год дела шли довольно хорошо, поскольку сборы составили 46 400 ливров, а расходы — 43 600. Но с того дня, когда в Бордо открылась опера, привлекшая зрителей своей новизной, дела шли все хуже и хуже. Под конец городские магистраты предоставили труппе Нантейля отсрочку арендного платежа за год, то есть 300 ливров.

Срок аренды истекал в марте 1693 года; в 1693/94 году Нантейль уже в Страсбурге и Меце, но нам неизвестно, к какой труппе он тогда принадлежал. Затем, 3 мая 1696 года, он в очередной раз сколотил труппу вместе со своей второй женой, Мари Баруа, Шарлем и Жаком де Бошан, Франсуа де Лабарром и его женой, мадемуазель Лефевр с дочерью, Рено и мадемуазель де Ланон. Эта труппа играла в Ангулеме 6 февраля 1697 года. Существовала ли она еще в 1698 году? Маловероятно, поскольку в 1698 году Нантейль был замечен в Туре вместе с супругами Розелис и с Шомонами, не входившими в прежнюю труппу.

В 1699 году Нантейль воссоединился со своими бывшими товарищами по труппе герцога Целле (труппе герцога Ганноверского); вместе с Лекоками, Бонкуром, Лавуа и мадемуазель Бошан он предпринял большое путешествие в Варшаву.

Тремя годами позже он вернулся во Францию и, не падая духом, был готов снова попытать счастья. 10 января 1702 года он объединился в Гренобле с неким Жаком Сен-Фрэ и выстроил сцену в зале для игры в мяч «Белая королева». Пока велись работы, он уехал в Париж «подобрать труппу».

Была ли создана эта новая труппа? Мы не знаем. Но насколько нам известно, упорный Нантейль тридцать пять лет колесил по дорогам Франции и Европы вслед за повозкой Фесписа.^{71} После 1702 года его следы затерялись окончательно, и мы не знаем, сколько еще попыток послужить театру он предпринял.

Но и то, что нам известно о его жизни, позволяет ясно себе представить множество перипетий, откатов назад и приключений, бывших обычным делом для странствующего комедианта в XVII веке. Приведем краткое изложение карьеры Нантейля:

1667 — труппа Эсперанса (Лион и Марсель).

1668 — труппа королевы Франции (Брюссель и Гаага).

1669/70 — труппа датского короля (Копенгаген).

1672/74 — труппа герцога Ганноверского (Ганновер).

1675/76 — труппа? (Брюссель и Нимег).

1677 — труппа герцога Энгиенского.

1678 — труппа королевы Франции (Брюссель и Гаага).

1680 — труппа герцога Ганноверского, ставшая труппой принца Пармского (Брюссель и Лилль).

1681 — труппа герцога Энгиенского.

1682/84 — труппа Нантейля (1-я) (Дижон).

1685 — труппа Нантейля (2-я) (Ангулем и Ренн).

1686 — труппа дофина.

1688/93 — труппа Нантейля (3-я) (Бордо).

1693/94 — труппа? (Мец и Страсбург).

1696/97 — труппа Нантейля (4-я) (Ангулем).

1698 — труппа? (Тур).

1699 — труппа герцога Ганноверского и Целле (Варшава).

1702 — труппа Нантейля (5-я) (Гренобль).

За тридцать пять лет — восемнадцать трупп, восемнадцать перемен, восемнадцать попыток поймать птицу удачи! Причем эта цифра может оказаться занижена, поскольку мы не уверены в том, что дошедшие до нас документы охватывают всю реальную карьеру этого актера и что нам известны все ее перипетии, но она и без того впечатляет, не представляя при этом ничего исключительного, и демонстрирует железную волю, ожесточенное упорство, поддерживаемые истинным театральным призванием.

На протяжении всего века странствующие комедианты (которых, напомним, было больше тысячи) колесили, как Нантейль, по дорогам Франции и зарубежных стран; многие из них остались неизвестными, и лишь малое число достигло парижской славы Флоридоров и Шаммеле; но все они с той же верой несли в самые отдаленные города мысль и слово современного им театра, который ныне считается классическим.

Глава третья Труппы, имеющие покровителя

С вольными труппами, которые были эфемерны и не отличались долголетием, соперничали другие, гораздо менее многочисленные труппы, которые тоже странствовали по французской глубинке и за рубежом. Их положение было гораздо более завидным, ибо они сумели найти себе покровителя — принца крови, члена королевской семьи, губернатора провинции, — который брал их себе на службу и выплачивал им содержание; пенсии, вознаграждения и различные субсидии очень кстати попадали в шкатулку казначея, пополняя собой всегда ненадежные сборы от публичных выступлений.

Ведь служба покровителю не была постоянной; труппа, разумеется, была обязана играть зимой в его парижском особняке, летом — в его загородном замке и являться по первому зову. Но в остальное время она скиталась по дорогам также, как все остальные.

Такое особенное положение имело ряд важных последствий. Во-первых, поскольку в таких привилегированных труппах можно было лучше заработать, актеры стремились в них попасть, и их руководитель, таким образом, проводил более строгий отбор, ангажируя самых лучших. Понятно, что комедианты из бедных вольных трупп пытались поступить в привилегированные труппы, которые были лучше прочих. С другой стороны, одно присутствие покровителя придавало труппе сплоченность и долголетие, незнакомые вольным труппам; некоторые из таких товариществ сохраняли свой состав, меняя руководителей, многие годы, а то и несколько десятилетий.

Вот, к примеру, основные из таких трупп, с указанием продолжительности их существования и областей, где они давали представления:

Труппа королевы Марии-Терезии (1661–1678; Север Франции, Бельгия, Голландия).

Труппа дофина (1662–1696; Дижон и Руан).

Труппа дофины (1680–1690; Нант, Дижон, Экс-ан-Шапель и Марсель).

Труппа Монсеньора (Гастона Орлеанского) (1644–1658; Лион).

Труппа принца Анри II Конде (1614–1643; Орлеан, Дижон).

Труппа принца Луи II Конде (1660–1698; Руан, Дижон, Шантильи; поездки в Англию и Германию).

Труппа герцога Энгиенского (1674–1678; Дижон).

Труппа Великой Мадемуазель (1651–1678; Дижон, Лион, Турин, Бельгия, Голландия).

Труппа принца Конти (труппа Мольера) (1653–1656; Запад и Юг Франции).

Труппа маршала де Вильруа (1663–1668; 1692–1697; Лион, Нант).

Труппа герцога д’Эпернона (труппа Мольера) (1632–1650; Запад и Юг Франции).

Труппа Монсеньора (Филиппа Орлеанского) (1662–1682; Вьенна, Авиньон, Нант, Тионвиль).

Труппа Генриетты Английской (1667–1668; Алансон).

В ту эпоху, когда вся образованная Европа говорила по-французски, многие иностранные государи и принцы принимали на службу французских актеров. Вот главные из таких трупп:

Труппа короля Англии (1662–1663; 1697–1701; Бельгия и Голландия).

Труппа королевы Швеции (1655–1658; Брюссель).

Труппа короля Швеции (1699; Швеция).

Труппа короля Дании (1682–1732; Франция и Дания).

Труппа короля Пруссии (1706–1711; Брюссель, Кёльн, Берлин).

Труппа принцев Оранских (1618–1631; 1638–1664; 1673–1703; Бельгия, Голландия, Гренобль, Нарбонн, Анже, Лилль).

Труппа принца Льежского (1696–1697; Бельгия, Голландия, Лотарингия).

Труппа герцогов Ганноверских (1676–1679; 1681–1696; Ганновер, Голландия, Бельгия).

Труппа герцогов Лотарингских (1667; 1688–1720; Лотарингия, Эльзас, Дрезден, Бордо, Голландия).

Труппа герцогов Савойских (1658–1698; Лион, Дижон, Макон, Шамбери, Турин).

Труппа герцога Люнебургского-Целле (1668–1699; Ганновер, Варшава).

У немецких князьков, у курфюрстов Баварского, Саксонского и Кёльнского тоже были свои французские труппы. Видно, что в целом эти театральные коллективы на протяжении всего XVII века вели активную гастрольную деятельность во Франции и за рубежом.

Наряженные в роскошные костюмы своими покровителями, которые полагали делом чести придать блеску своим актерам, к тому же получая щедрое вознаграждение, став завсегдатаями всех европейских дворов, эти актеры уже не имели ничего общего с жалкими скитальцами, описанными Скарроном в «Комическом романе». Они входили в свиту своих покровителей и пользовались хорошей репутацией у публики.

Одним из руководителей такой труппы был Мольер; сначала он принадлежал герцогу д’Эпернону, потом принцу Конти, за которым последовал в Гиень и Гасконь; за тринадцать лет кочевой жизни труппа не распалась и с 1658 года продолжила свою карьеру в Париже. За столь долгое время она сумела упрочить свою репутацию, и мы знаем, что с этого времени дела ее процветали. Мольер наверняка прославился в провинции, прежде чем снискать славу в Париже.

Конечно, Ле Буланже де Шалюссе в комедии-памфлете «Эломир-ипохондрик» утверждает, что Мольер делал плохие сборы в провинции: публика маленьких городков восхищалась талантами актеров, но поскольку плата за вход составляла всего пять су, сборов от спектакля, даже прошедшего с аншлагом, не хватало на покрытие повседневных расходов. Более достоин доверия рассказ очевидца, прожившего три месяца вместе с труппой Мольера. Речь о Дассуси — короле бурлеска, поэте, музыканте, авторе музыки к «Андромеде» Корнеля и… прихлебателе. В своих «Бурлескных приключениях» он так вспоминает о счастливых часах, проведенных с Мольером и Бежарами:

Такое привольное житье описывают не для того, чтобы разжалобить читателя по поводу участи актеров. Если самому не хватает на жизнь, не будешь долгие месяцы содержать нахлебника. Добродушия в нужде не бывает.

Но не стоит пересказывать историю восхождения Мольера к славе, уже не раз перепетую, к которой мы не сумеем добавить ничего нового.

Нам представляется гораздо более интересным пройти по следам других провинциальных трупп, гораздо менее известных, — за теми, кому покровительствовали Великий Конде и Великая Мадемуазель.

В них перебывало много актеров с именем.

В роду Конде меценатство было традицией. Помощь литераторам, художникам и в особенности комедиантам была неотъемлемой частью, составлявшей славу младшей ветви Бурбонов. Еще отец Великого Конде, Анри II Бурбон, несмотря на свою легендарную скупость, содержал труппу актеров под руководством Вотреля, который объединил вокруг себя для служения господину принцу актеров, уже известных в Париже: Лонгваля, Гасто, Лафонтена, Нисье, дю Мэна. Все они были бывшими товарищами Валлерана Леконта, который, не сумев приобщить парижскую публику к пьесам Александра Арди, отправился в Нидерланды в поисках переменчивой удачи.

Итак, Вотрель объединил осколки его труппы, добавив к ним неподражаемое трио фарсовых актеров — Гро-Гильома, Готье-Гаргиля и Тюрлюпена. С июня 1614-го по январь 1616 года, а потом в апреле 1618-го труппа принца Конде выступала в старом театре на улице Моконсей, откуда фарс изгнал старинные мистерии, которые некогда представляли члены Братства Страстей Господних.

Когда принц впал в немилость и был посажен в Бастилию, а после своего освобождения по-прежнему вызывал подозрения и страх, а потому находился в полуизгнании в провинции, его труппа, все так же носившая его имя, но, верно, уже не получавшая больших дотаций от своего покровителя, уехала в провинцию и, как многие другие странствующие труппы, принялась колесить по дорогам Франции. В 1623 году она была в Орлеане, около 1639 года — в Бурже, где молодой герцог Энгиенский, будущий Великий Конде, учился под руководством иезуитов, в 1632 и 1643 годах — в Дижоне. Ее пребывание в этом городе легко объясняется тем, что господин принц был губернатором Бургундии. Однако, находясь в войсках, стоявших в Гиени, он не посещал своих владений. Его заместителем король назначил герцога Энгиенского, которому тогда было восемнадцать лет. Надо полагать, что молодой человек, жаждущий наслаждений, принимавший короля в Бургундии в сентябре 1639 года, захотел развлечь его комедией, и начиная с этой даты именно герцог, а не принц, занимался актерами принца Конде. Существование труппы прекратилось со смертью принца в 1646 году.

Как ни любил герцог театр, но ни юный победитель в сражениях при Рокруа, Лансе и Нордлингене, ни участник Фронды, вступивший в схватку с Мазарини, ни узник Венсенского замка, ни мятежный принц, восемь лет наносивший поражения королевским войскам, не имел времени заниматься театром. Но как только Великий Конде покорился и вернулся во Францию, как только был заключен Пиренейский мир, он сразу же возобновил семейную традицию и обзавелся труппой актеров, которая, претерпев множество преобразований и злоключений, пережила его, а после его смерти перешла к его сыну, Анри Жюлю де Бурбону. Первым директором труппы Великого Конде был актер по имени Филандр.

Он наверняка позаимствовал свой псевдоним из заглавия комедии Ротру «Филандр», изданной в 1637 году; его настоящее имя было Жан Моншенгр, но он появлялся и под именем Жана Матте, а в Лионе разыгрывал фарсы под именем Пафетена: у актеров того времени часто было несколько имен — данное при рождении, театральный псевдоним и фарсовый. Филандр, как и все ему подобные, дебютировал в труппе бродячих актеров. Ему было не больше двадцати лет, когда в 1637 или 1639 году он возглавил труппу, выступавшую в Сомюре. Там оказалась еще одна труппа под руководством другого странствующего комедианта — Флоридора, который потом сделает блестящую карьеру в Париже. Обычно встреча двух трупп в одном городе была катастрофой и поводом для зависти, борьбы, которая никому не шла на пользу. Наиболее рассудительные предпочитали сговориться и, вместо того чтобы перебивать друг у друга зрителей, выступать совместно. Филандр и Флоридор в Сомюре так и поступили. Их труппы «извлекли большую выгоду из этого соглашения и снискали похвалы со стороны всех честных людей, которым их доброе согласие было в назидание».

Во время скитаний по провинции Филандр со своей женой, Анжеликой Менье, и своими спутниками однажды забрели в добрый город Ле-Ман, знаменитый своими каплунами и рябчиками, до которых были так охочи каноник Костар^{72} и поэт Пеншен, племянник Вуатюра.

Это произошло около 1635 года; труппы, следовавшие из Парижа в Ренн, довольно часто заглядывали в Ле-Ман. Скаррон сообщает:

Традиционная остановка в Ле-Мане воспринималась с особой радостью, ибо странствующие комедианты находили в этом городе поддержку со стороны мецената — большого любителя театра Франсуа д’Авертона, графа де Белена, всегда щедрого к актерам и в особенности к актрисам.

Один местный историк утверждает, что Филандр с женой послужили Скаррону прообразами для Леандра и Анжелики из «Комического романа». На самом деле эта гипотеза основана лишь на созвучии имен «Филандр» и «Леандр» и имени Анжелика, принадлежавшем жене Филандра. Это довольно непрочная основа для утверждений, кроме того, Леандр, молодой школяр, сбежавший из иезуитской коллегии в Ла-Флеше из любви к прекрасной актрисе по имени Анжелика, играет в романе Скаррона второстепенную роль, выступая в качестве слуги Дестена — главы труппы, дававшей представления в зале для игры в мяч при постоялом дворе «Лань».

Был ли Филандр со своей труппой в Ле-Мане, к радости Скаррона, или не был, они наверняка продолжали скитаться по глубинке; следов их пребывания в разных городах до сих пор не обнаружено, однако Филандр, как и все ему подобные, наверняка мечтал о Париже.

Эта мечта, в конце концов, осуществилась в 1647 году благодаря дружбе с Флоридором, который не забыл товарища на один вечер по Сомюру. В том году Флоридор, который с 1638 года служил в театре Марэ во славу Корнеля, перейдет в Бургундский отель, чтобы возглавить его, по просьбе Бельроза, у которого он купит за 20 тысяч ливров должность директора и оратора, а также его костюмы. Его уход создаст в театре Марэ вакансию и лишит его пьес Корнеля, которые отныне будут ставить в театре на улице Моконсей.

Флоридор решил позвать себе на замену своего попутчика Филандра, которого считал наиболее достойным своим преемником. Флоридор являлся собственником шестой части деревянного театра, выстроенного в Марэ после пожара 1644 года; 10 апреля 1647 года он продал эту долю Филандру за 550 ливров, что позволило ему уплатить задолженность по аренде и за печатание афиш.

Филандр выступил в Марэ довольно успешно, поскольку именно в это время он удостоился чести позировать для портрета, выгравированного Дюре и сохранившегося в сборнике эстампов Фоссара. Актер изображен в театральном костюме, его лицо, обрамленное завитыми волосами, украшено усами и острой бородкой по моде того времени, он выглядит как элегантный сеньор, в шляпе с перьями и с кружевным воротником, со шпагой на боку и с плащом, наброшенным на руку.

Однако по неизвестным причинам новобранец ненадолго задержался в театре Марэ; 14 мая 1648 года он еще там, но уже в 1650 году мы застаем его в Нидерландах в труппе принца Оранского, Вильгельма II. Принц скончался 26 октября 1650 года. Лишившись своего покровителя, труппа французских актеров, процветавшая с начала века и срывавшая аплодисменты как в Гааге, так и в Париже, где она часто устраивала представления в Бургундском отеле, оказалась в большой нужде. Об этом свидетельствует Шаппюзо: «После смерти последнего принца Оранского, содержавшего труппу французских актеров, та имела небольшой успех в той части Нидерландов, где он распоряжался, и с большей выгодой для себя перебралась в Брюссель, ко двору».

24 ноября 1650 года труппа получила пропуск в Брюссель, где с 19 ноября актеры Болье, Герен и Филандр сняли от своего имени зал для игры в мяч «Грахт» за 13 флоринов в день. В Брюсселе с 1647 года царил эрцгерцог Леопольд-Вильгельм, генерал-губернатор, любитель театра, который был готов заменить покойного принца Оранского и взять его бывшую труппу под свое покровительство. В самом деле, он щедро вознаградил ее за представления в театре при Галерее императоров.

Летом 1651 года труппа, сохранившая свое название «труппы принца Оранского», играла в Генте. В декабре актеры вернулись в Брюссель, где продлили аренду (за 12 флоринов в день вместо 13) и выстроили новую сцену, поручив это мастеру-плотнику Франсуа Дриону. От имени труппы договор на выполнение работ подписали Отфей и Дюфрен.

В следующем году они арендовали на три года театр Горы Святой Елизаветы, но вскоре рассорились с его владельцем и подали на него в суд. На какое-то время они вернулись в зал «Грахт» и подписали 27 ноября 1652 года договор с плотником на строительство, в выбранном ими месте, театра в 35 футов в ширину и 32 фута в глубину, с ложами, амфитеатром и паркетом, за 825 флоринов. Договор подписал Филандр вместе с Виллабе, бывшим руководителем труппы Гастона Орлеанского.

Следующим летом они вернулись играть в Гаагу; тем временем они выиграли процесс в Брюсселе; владелец театра Горы Святой Елизаветы, Ян ван дер Эльст, принял их условия и согласился на новую аренду, начиная с Иванова дня 1653 года; в сентябре они, по приказу его императорского величества, дали несколько представлений в Валансьене, чтобы развлечь принцессу Конде, навещавшую своего супруга. Победитель в сражении при Рокруа, который к тому времени восстал против своего короля, устроил ставку в Брюсселе, где в перерывах между битвами с королевскими войсками вел разгульную и веселую жизнь. Наверняка он вызвал труппу Филандра, чтобы та играла для него и его друзей.

Однако труппа вскоре нашла себе нового покровителя. Шведская королева Христина, взбалмошная и экстравагантная особа, 6 июня 1654 года отреклась от престола, 12 августа приехала в Антверпен, а в декабре была в Брюсселе. В Стокгольме она окружала себя множеством французов — художников, писателей, ученых и философов, таких как Шевро, Ноде, Сомез, Декарт, Гуэций, Себастьен Бурдон, Бурдело. При ее дворе царило любезное распутство, что не помешало Христине тайно обратиться в католичество.

В Брюсселе Христина почти не видалась с принцем Конде: их развели нелепые протокольные условности, связанные со старшинством. Но будучи оба заядлыми театралами, они часто посещали театр. Христина писала одному из своих корреспондентов:

Филандр со товарищи, которые в отсутствие совершеннолетнего принца Оранского, способного взять их на содержание, оказались без покровителя, воспользовались милостями и щедротами королевы Христины. Вот так, совершенно естественно, «труппа принца Оранского» стала в 1655 году «труппой королевы Швеции». В истории театра XVII века есть и другие примеры, когда труппы меняли свое название одновременно со сменой мецената: чуть позже «труппа Великой Мадемуазель», например, по тем же причинам превратилась в «труппу герцога Савойского».

Название «Комедианты королевы Швеции» впервые упомянуто в акте от 24 апреля 1655 года, в котором пивовар ван дер Борхт, живший по соседству с их театром, позволяет им «прорубить окно за свой счет», выходящее в его сад. Опираясь на поддержку королевы, 30 апреля 1655 года они продлили аренду театра Горы Святой Елизаветы.

Принц Конде, не переставший интересоваться театром даже во время своего брюссельского изгнания, особенно ценил Филандра, что доказал ему, став восприемником его сына Луи 14 мая 1656 года в церкви Святой Гудулы.

Несмотря на франко-испанскую войну, французская труппа встречала горячий прием во всех городах испанских Нидерландов; так, в декабре 1656 года она играла в Брюгге «Смерть Помпея» Корнеля.

Но Христина вскоре уехала из Брюсселя в Рим через Париж. Наши актеры остались без ее поддержки и покровительства. Это было не единственное затруднение: в 1656 году эрцгерцога Леопольда-Вильгельма сменил дон Хуан Австрийский. Он не интересовался театром; блестящим и плодотворным вечерам во дворце эрцгерцога пришел конец. Но и это было еще не всё: у несчастного Филандра возникли неприятности частного характера: в Брюсселе он прижил со своей служанкой Мартой Буассо дочь Жанну; мать девочки, уехавшая рожать в Париж, на улицу Пти-Шан, не пожелала воспитывать и содержать своего ребенка и подала в суд на соблазнившего ее актера. Филандр решил уладить это досадное дело полюбовно: он согласился взять на себя заботы о ребенке и добился от матери, жившей тогда в приходе Спасителя, чтобы та отозвала свой иск в обмен на оговоренную компенсацию в 30 ливров. На руках у Филандра оказалась девочка, которую он был обязан «кормить, обучать и воспитывать в святой римской католической вере», в тот момент, когда он сам и его труппа находились в затруднительном положении. Отныне дитя последует за своим отцом; вскоре девочка вырастет в известную актрису мадемуазель Боваль.

Пока же, лишившись надежды продержаться в Брюсселе, труппа Филандра решила уехать в Голландию. 1 октября 1657 года она была в Гааге; в этот день Филандр, Герен и Болье, называвшие себя попросту «французскими комедиантами», подписали договор с Хендриком ван Эрпом на строительство каменного театра за 400 ливров. Строительство должно было быть закончено 11 октября, ибо нашим актерам не терпелось как следует обосноваться.

Но Филандр не задержался в Гааге, где он еще был в феврале 1658 года. Между Францией и Испанией уже много месяцев велись тайные дипломатические переговоры; вскоре они завершились подписанием Пиренейского мира и возвращением принца Конде во Францию. Может быть, он отправил Филандра вперед, чтобы сколотить труппу своего имени? Неизвестно. Мы знаем точно лишь то, что бывшая труппа принца Оранского и королевы Швеции распалась.

Отфей стал руководить труппой дофина, с которой был в Нанте в 1659 и 1662 годах; Герен продолжал странствовать: мы встречаем его в Марселе в 1663 году, потом во главе новой труппы в 1667 году, в 1668–1670 годах он был актером королевы Франции, в 1673-м — герцога Савойского. Следы Болье затерялись, однако он вскоре умер, еще до 1664 года.

Филандр же вернулся во Францию. Вместе с женой и «приемной дочерью» Жанной по прозвищу Жаннетон он составил новую труппу, образовавшую товарищество на год — с Пепельной среды 1660 года до такого же дня 1661 года, о чем был составлен нотариально заверенный акт в Ла-Рошели, где он «проживал в доме Пьера Коккуазона, булочника, под вывеской с петухом». Среди ангажированных актеров были Лакутюр с женой. Лакутюр — это не кто иной, как Жорж Пинель, бывший учитель чистописания Мольера, который пятнадцатью годами раньше дебютировал в «Блистательном театре» своего ученика. После провала этого театра в 1645 году он остался актером; в 1649-м он входил в труппу герцога Орлеанского, в 1651-м вместе с женой, Анной Пернэ, образовал труппу, которую и возглавил; в следующем году он вошел в труппу Рошфора; в 1656—1657-м, снова став директором труппы, находился в районе Нанта. То есть это был уже опытный актер.

Однако остальные актеры, собранные Филандром, были дебютантами: Мишель дю Рие, которого он вскоре возьмет с собой в труппу господина принца, Маргарита Маркуро, которая, наверно, была сестрой Болье, его бывшего товарища по Нидерландам, Бомон, Бенар, Мари Кутелье, Пьер Мерсье — они не остались верны этому ремеслу.

О судьбе этой труппы, которая во всяком случае была эфемерной, ничего не известно. Возможно даже, что она не дала ни одного представления; в то время в тех же краях — в окрестностях Бордо и Ла-Рошели — играла труппа Раймона Пуассона, актера, который позже создаст образ Криспена. Именно об этой труппе, скорее всего, говорит юная Марианна Манчини — младшая племянница Мазарини и будущая герцогиня Бульонская — в письме к дяде, составленном в наивных стихах и отправленном из Ла-Рошели 7 сентября 1659 года:

В тот самый момент, когда Филандр собирал новую труппу в Ла-Рошели, Людовик XIV, направлявшийся в Сен-Жан-де-Люс, написал 15 ноября 1659 года из Тулузы любопытное письмо мэру и членам городского правления Бордо:

Что это за труппа «нашего кузена принца Оранского»? Мы знаем, что с 1655 года труппы принца Оранского больше не существовало, поскольку она стала называться труппой королевы Швеции, да и этого имени лишилась в 1656 году. В 1657 году в Гааге Филандр с товарищами называли себя просто «французскими актерами». Надо ли понимать, что после развала этой труппы какое-то количество ее членов воссоединилось и вернуло себе это имя? Или же сам Филандр, бывший глава труппы, несколько своевольно присвоил этот титул новой труппе, только что созданной им в Ла-Рошели?

Как бы то ни было, политические события развивались стремительно. После долгих и трудных переговоров 9 ноября 1659 года был подписан Пиренейский мирный договор, приносивший Франции Артуа и Руссильон. 29 декабря Конде уехал из Брюсселя; 27 января 1660 года он прибыл в Экс-ан-Прованс, где находился двор, и был принят (впрочем, довольно прохладно) Людовиком XIV и Анной Австрийской. Он снова вошел в милость, однако не присутствовал на бракосочетании короля и сразу вернулся в свой парижский особняк.

Однако он хотел каким-то образом «отметиться» на свадебных церемониях в Сен-Жан-де-Люс; он незамедлительно вызвал Филандра, которому так часто рукоплескал в Брюсселе, и велел ему набрать новую труппу актеров, которая будет носить его имя. Неизвестно, где и как она была составлена. Точно лишь то, что из всех актеров, набранных несколькими месяцами раньше в Ла-Рошели, оставили только одного — Мишеля дю Рие. Возможно, Филандр уже ангажировал нескольких опытных актеров, которых мы встретим несколько лет спустя в труппе принца Конде: Анри Питель по прозвищу Лоншан в 1651 году входил в труппу Великой Мадемуазель, потом последовал за Раймоном Пуассоном из Тулона в Бордо и в 1656 году вступил в труппу Виллабе. Лоншан, женившийся на дочери знаменитого фарсового актера из Бургундского отеля, Тюрлюпена, был превосходным актером. Позднее, в 1672 году, он возглавит в свою очередь труппу принца Конде.

Еще одно удачное приобретение Филандра — Антуан Лефевр, который, наверное, был сыном Матье Лефевра по прозвищу Лапорт, бывшего актера Бургундского отеля; он побывал в театре Марэ в 1654 году, потом в труппе Виллабе в 1656-м, где играл королей.

Франсуа Серден и его жена Катрин Буржуа принадлежали к разным труппам, прежде чем поступить в театр Марэ в 1654 году. Затем они, как Лоншан, перешли в труппу Виллабе. Молодая чета актеров, Жан Бье, он же Бошан, и его жена Клодин Малле, тоже вошла в труппу с 1660 года.

Совершенно точно, что новая труппа принца Конде под руководством Филандра давала представления при дворе в Сен-Жан-де-Люс в мае 1660 года. 26-го числа Лоншан крестил в этом городе своего сына Филиппа-Луи, которого восприняли из купели Монсеньор и Великая Мадемуазель, не забывшая в тот день, что Лоншан некогда принадлежал к ее труппе.

Труппа Филандра, дебютировав в Сен-Жан-де-Люс на празднествах в честь бракосочетания короля, проделала долгий и славный путь. Конде пристально интересовался своими актерами, сам распределял роли, лично улаживал споры, вечно возникающие между комедиантами. Труппа играла летом в Дижоне, губернатором которого был принц Конде, осенью в Шантильи, а зимой в парижском особняке Конде. Она съездила в Англию и Германию, колесила по провинции, даже на какое-то время объединилась в Руане с труппой дофина. После смерти Великого Конде в 1686 году его сын Анри Жюль де Бурбон, герцог Энгиенский, который содержал свою собственную труппу с 1674 по 1678 год, оказал покровительство отцовской и не отказывал в нем до 1698 года.

Несколько лет Филандр продолжал руководить ее судьбой. В мае 1662 года мы застаем его в Дижоне, в следующем году — в Нанте и Ренне. 3 июля Лоншан окрестил в этом городе свою дочь Шарлотту-Маргариту. Крестным отцом был Боваль, который вскоре женится на Жаннетон, побочной дочери Филандра (она подписала договор со своим отцом, а значит, по-прежнему следовала за ним в его скитаниях), крестной матерью — госпожа дю Рие. В конце того же 1663 года труппа была проездом в Лангре, прежде чем отправиться играть в Париже, в особняке Конде, «Экспромт дворца Конде» Монфлери-сына — ответ на «Версальский экспромт» Мольера, что не помешало господину принцу в следующем году громко выступить в защиту запрещенного «Тартюфа».

С 1665 по 1667 год труппа принца Конде находилась в Англии, где успешно представляла французский классический репертуар. Вернувшись на родину, Боваль крестил 3 июля 1667 года в Ренне своего сына Франсуа, матерью которого, как мы знаем, была Жанна, внебрачная дочь Филандра. Как ни удивительно, крестной матерью стала… жена Филандра. Дитя умерло 31 октября 1670 года. К тому времени Филандр с женой уже покинули и труппу, и сцену при довольно таинственных обстоятельствах.

Из записи от 16 марта 1667 года в дворцовом реестре мы узнаем, что между Филандром с женой с одной стороны и труппой принца Конде с другой стороны ведется судебное разбирательство. Какая ссора, профессиональная зависть или любовная интрига послужила причиной для этой тяжбы? Мы не знаем, но конфликт, верно, оказался серьезным, ибо супруги Филандр заявили в суде, что «попросили у господина принца дозволения уйти из оной труппы, не желая больше играть в театре, не только в оной труппе, но и в любой другой, по причине своего преклонного возраста».

Преклонный возраст как причина для преждевременной отставки — всего лишь предлог: Филандру едва перевалило за пятьдесят, а если актер здоров, для него это не возраст, чтобы выходить в отставку. Чувствуется, что случилось нечто серьезное, раз чета Филандр оказалась противопоставлена труппе, которую она создала и которой руководила уже семь лет; эта необъяснимая отставка сломала карьеру обоих супругов, неизменно пользовавшихся успехом на протяжении тридцати лет.

Куда же удалятся Филандр с женой, чтобы провести там остаток дней? Такой милый уголок им предоставил все тот же щедрый принц Конде. Еще за несколько лет до того Филандр, благодаря своему покровителю, приобрел в Анжу, под Бриссаком, в коммуне Кенсе, поместье Ла Бросс. В Бриссаке был похоронен 7 марта 1664 года его восьмилетний сын Луи, которого Великий Конде крестил в Брюсселе в 1656 году. В свидетельстве о смерти отец назван «дворянином, господином де Ла Бросс».

Однако супруги пока жили в Париже, в собственном доме на улице Пти-Льон, в приходе Спасителя. Все это время труппа принца Конде продолжала странствовать по Франции. Но внебрачная дочь Филандра, малышка Жаннетон, подросла. Она замужем за Анри Пителем по прозвищу Боваль, братом Лоншана, который начинал гасильщиком свечей в труппе принца Конде. С тех пор Бовали проделали большой путь: перешли в труппу герцога Савойского, в 1669 году побыли в театре Марэ. В 1670-м они были в Маконе; там их и нагнал королевский приказ, предписывающий им вернуться в Париж, чтобы поступить вместе с Бароном в труппу Мольера, в Пале-Рояль.

Наверное, именно через посредство своей дочери и зятя Филандр и познакомился с Мишелем Бароном, учеником Мольера. Прибыв в Париж, тот располагал только весьма жалкими театральными костюмами. В то время существовало общее правило, что актеры сами снабжают себя костюмами. Чтобы не ударить лицом в грязь в «королевской труппе Пале-Рояля», Барону требовалось обновить свой гардероб. Он обратился к Филандру. 31 августа 1670 года отставной актер продал Барону, наверное, не без грусти, все театральные костюмы, в которых он некогда щеголял в труппе принца Оранского и в труппе Конде, за 300 ливров. Но у бедного Барона, которому тогда исполнилось всего семнадцать лет, не было ни гроша за душой, он не мог выложить и этих 300 ливров. Он занял деньги у прокурора Ролле — того самого, которого Буало однажды не задумываясь назвал плутом, а Мольер выступил гарантом возмещения этой суммы.

Опять-таки по рекомендации принца Филандр получил теплое местечко консьержа замка Бриссак, где и поселился с 1675 года. Время от времени он наведывался в Париж, чтобы повидаться с Бовалями; например, 16 января 1683 года он был в церкви Спасителя на свадьбе одного из их многочисленных детей: дочь Луиза вышла замуж за парикмахера Жака Бертрана. Верный своему покровителю, который тоже удалился на покой в Шантильи, Филандр сопроводил свою подпись на брачном свидетельстве славным титулом: «слуга принца Конде».

Старость супругов Филандр отныне мирно, без всяких потрясений, протекала в замке Бриссак. Филандр умер 25 апреля 1691 года примерно семидесяти пяти лет в Треве, неподалеку от Ла-Флеш. Баронство Трев принадлежало, как часть приданого жены, господину принцу, таким образом, до самой последней минуты имя Великого Конде, упокоившегося пять лет тому назад, продолжало служить Филандру защитой в его личной жизни, как раньше — в жизни профессиональной.

Как и Великому Конде, Великой Мадемуазель было от кого унаследовать любовь к театру, которую она пронесла через всю свою жизнь. Ее отец, очаровательный и взбалмошный Гастон Орлеанский, сам был завзятым театралом. В его непосредственном окружении состояли драматурги, как Тристан, меценаты, например, герцог де Гиз или граф Моденский, который еще до Мольера был любовником Мадлены Бежар. В 1644 году брат Людовика XIII взял под свое покровительство труппу «Блистательного театра», который Мадлена Бежар основала вместе с юным Покленом, но несмотря на это театр очень скоро постигло полное фиаско. С 1626 года герцог Орлеанский вознаграждал Гро-Гильома за представления, устраиваемые в Шантильи. В 1637 году Монсеньор вызвал актеров в свой замок в Блуа. Его дочери Анне-Марии-Луизе Орлеанской было всего десять лет, но она уже присутствовала на этих спектаклях, поскольку позднее писала в своих мемуарах:

Герцог Орлеанский вызывал к себе также итальянские труппы, актеров Бургундского отеля и театра Марэ.

Более того, Гастон, как все принцы в его время, содержал собственную труппу; первое упоминание о ней относится к 1645 году: 9 мая этого года один из актеров его труппы дал в Тулузе малое крещение своей дочери. Помимо выступлений в Блуа и Туре эта труппа колесила по дорогам всего королевства: в январе 1646 года она отмечена в Лионе, в 1647-м — в Труа, снова в Лионе в 1649-м и 1650-м, в Пуатье и Сомюре в 1651—1652-м, в Нанте в мае 1652-го, в Орлеане в октябре 1652-го, возможно, в Руане в 1653-м, в Авиньоне в июле 1654-го. В то время в нее входили Буавер с женой, Жильберта Луазо, Юг де Лан, Лакутюр.

В октябре 1652 года, когда Фронда окончательно угасла, Великую Мадемуазель, велевшую коменданту Бастилии палить из пушек по королевским войскам, выслали в Сен-Фаржо. И вновь она искала развлечения в театре:

С 1649 года руководителем труппы, носившей звание «труппы его королевского высочества герцога Орлеанского», но служившей в равной мере и отцу, и дочери, был актер по имени Авраам Миталла, уроженец Меца. В те времена актеры имели привычку выбирать псевдонимы, напоминающие цветочную клумбу (Бельроз, Флоридор, Монфлери, Бельфлер, Префлери) или красоты природы или архитектуры (Отрош, Болье, Бошато, Шатовер[18]). Авраам Миталла пожелал, чтобы его псевдоним говорил о нежности и свежести журчащей воды, и на сцене стал называться Ласурс («источник»). Мы ничего не знаем о его молодости, когда он, скорее всего, обучился своему ремеслу в какой-нибудь странствующей труппе. В документах он упоминается только в день своей свадьбы: 27 февраля 1634 года, в Сансе, Авраам Миталла женился на Жанне де Ронсера; невеста была из хорошей семьи, поскольку ее отца величают «дворянином, господином де Бельфонтеном». Свидетелями, надо полагать, были актеры из труппы; одного из них звали Антуан Маркуро, возможно, это брат Пьера Маркуро по прозвищу Болье — отца актера-драматурга Брекура.

Ласурс, верно, был еще довольно молод, поскольку не успел ничего скопить: 16 января ему пришлось занять на обзаведение семьей сто ливров у некоего Мартена Кайу, господина де Карно. О скитаниях семейства Ласурса в следующие десять лет ничего не известно; мы встречаем их уже в 1644 году в Лионе, возможно, уже в составе труппы герцога Орлеанского. Первого февраля этого года актер Туссен Лериш, он же Отфей, окрестил в церкви Сент-Круа своего сына Жан-Жака; крестным отцом был итальянец Джакомо де Горла, отец хорошенькой девушки, которая станет знаменитой госпожой Дюпарк, актрисой мольеровского театра; крестной матерью — госпожа Ласурс. Очень вероятно, что крестный отец и крестная мать тогда играли вместе, у Отфея. В 1649 году Ласурс с женой снова в Лионе, на сей раз точно в труппе герцога Орлеанского.

Выше мы упоминали о поездках труппы герцога Орлеанского по берегам Луары, от Нанта до Сомюра и Орлеана, и о ее пребывании в Сен-Фаржо с 1651 по 1654 год. В 1655 году она объявилась в Дижоне под новым названием: «актеры его королевского высочества герцога Орлеанского и Великой Мадемуазель».

В следующем году труппа обновилась и 24 марта 1656 года подписала новый договор о создании товарищества. Возглавил ее Виллабе, бывший актер театра Марэ, собрав вокруг себя Раймона Пуассона, он же Бельрош, Антуана Лафевра, Сердена с женой и Лоншана с женой. Ни Ласурс, ни его жена в труппу уже не входили: из прежнего состава остались только Буавер и его жена. Новая труппа, руководимая Виллабе, в 1656–1657 годах играла в Люксембурге и Нидерландах, в 1658-м — в Руане. К тому времени Великая Мадемуазель уже получила прощение за прежние прегрешения и вернулась ко двору.

В ноябре 1658 года французский двор отправился в Лион для встречи с Савойским двором: наметился проект брака между юным Людовиком XIV и принцессой Савойской. Мы знаем, что этот план остался неосуществленным; возможно, это был всего лишь маневр Мазарини, чтобы принудить Мадрид играть в открытую и предоставить инфанту Марию-Терезию в качестве залога мира, о заключении которого велись переговоры. Встреча двух дворов в Лионе сопровождалась празднествами и развлечениями, причем театр занимал среди них главное место. Мадемуазель, находившаяся в Лионе вместе с королем, вызвала из Марселя свою труппу (теперь это была только ее труппа, поскольку Гастон Орлеанский больше ею не занимался).

Непохоже, чтобы в момент официального рождения труппы Мадемуазель Ласурс с женой, затерявшиеся с десяток лет назад, уже вернулись. Неизвестно, где они провели это время. В 1658 году труппой руководил Филипп Милло, некогда состоявший в «Блистательном театре» Мольера, а с 1651 года принадлежавший к «комедиантам Мадемуазель»; в труппу также входили Анна Милло, сестра Филиппа, Никола Бие, он же Бошан, специализировавшийся на травести, Жозеф дю Ланда, он же Дюпен, перешедший из труппы Рошфора, Франсуа де Лан и Никола Друэн, который придумал себе псевдоним Доримон — анаграмму имени знаменитого Мондори, основателя театра Марэ. Доримон принадлежал к труппе Монсеньора с 26 марта 1650 года и с тех пор не пропустил ни одной гастроли. Он пользовался почетом среди своих товарищей, поскольку являлся драматургом и обогащал их репертуар небольшими одноактными комедиями, развлекавшими публику после трагедии.

Именно в Лионе в ноябре 1658 года Доримону пришла в голову мысль почерпнуть сюжет для новой комедии в итальянской переделке «Дон Жуана» Тирсо де Молина. Его «Каменный гость, или Сраженный молнией безбожник» был с успехом представлен перед дворами Франции и Савойи. Это была первая французская комедия о Дон Жуане, которую вскоре стали играть другие актеры; каждый театр хотел поставить своего Дон Жуана, Мольер написал своего для Пале-Рояля; эта пьеса — единственная, которую ставят и теперь, поскольку она превосходила все прочие на сто голов.

Упоенный успехом, Доримон выпустил свою пьесу в январе 1659 года у лионского издателя Антуана Оффре.

Его жена Мари Дюмон была актрисой той же труппы. Историки театра выносят ей суровый приговор, отказывая в таланте и признавая лишь «успехи декольте». Однако она не была лишена остроумия, поскольку сделала эпиграфом к «Каменному гостю», сочиненному ее мужем, такой пикантный мадригал:

Именно в это время Ласурс примкнул к труппе Мадемуазель, которую вскоре возглавит: 1 апреля 1659 года он крестил в лионской церкви Сент-Круа дочь Клода Пелисье, а 14-го — сына Юга де Лана, бывшего актера герцога Орлеанского, который незадолго перед тем скончался. Крестной матерью мальчика стала его тетка Франсуаза де Лан, тоже входившая в труппу.

Тем временем Людовик XIV со своей свитой вернулся в Париж. Актеры Мадемуазель, наверняка хорошо принимавшиеся и щедро вознагражденные герцогом Савойским, задержались в его владениях. 31 августа 1659 года они были в Шамбери, где первое лицо в городе маркиз де Сен-Морис восприял из купели новорожденного сына Никола Бие по прозвищу Бошан. Актеры Мадемуазель, таким образом, на какое-то время стали актерами герцога Савойского. Руководитель труппы Филипп Милло 8 сентября 1659 года женился в Шамбери на Маргарите де Лан, вдове Юга де Лана.

Из Шамбери актеры Мадемуазель отправились в Турин по зову герцога Савойского. Они так быстро откликнулись на этот зов, потому что тот сопровождался обещанием вознаграждения. Прежде чем покинуть Шамбери 14 сентября, актеры, во избежание всякой зависти и споров, решили, что все подарки, которые они получат от герцога, положат в «общий котел» и разделят на одиннадцать частей: Доримон получит три — одну как актер, одну как драматург и одну для своей жены; остальные восемь частей разделят между оставшимися восемью актерами. Труппа пробыла в Турине всю зиму, до мая. Исчерпав все удачи и весь свой репертуар и, надо полагать, набив кошельки благодаря щедротам герцога Савойского, она отправилась искать новое поле деятельности. Ее глава Ласурс предложил отправиться в Голландию, по которой кочевали многочисленные французские труппы. Возможно, он уже играл там в те десять лет, когда его следы теряются, — с 1649 по 1659 год.

Пожитки, декорации и тюки, набитые костюмами, сложили на повозку и отправились на север, из города в город, с одного постоялого двора на другой. И поскольку надо же было жить, во время каждой остановки давали представление в зале для игры в мяч или прямо под открытым небом, если позволяла погода. Именно такие спектакли отыграли актеры Мадемуазель в Дижоне 28 мая и в Генте с 26 июня по 7 августа 1660 года. Им потребовался целый год, чтобы добраться из Турина в Гаагу, где они играли 20 октября в зале для игры в мяч «Бюйтенхоф», арендованном на четыре недели за 7, 10 флоринов в день.

Но Великая Мадемуазель заскучала, оставшись так надолго без своих актеров; она вызвала их в Париж, куда они явились в конце года и разместились в зале для игры в мяч в Сен-Жерменском предместье; там они показали парижанам «Каменного гостя» и «Любовника своей жены» Доримона.

Неужели после стольких скитаний в провинции и за рубежом Ласурс с товарищами наконец-то обоснуются в Париже благодаря официальному покровительству Мадемуазель? Наверняка они этого хотели, но хоть они и лелеяли такие надежды, они не приняли в расчет ревнивой бдительности трех соперничающих трупп, игравших в Париже, — Бургундского отеля, театра Марэ и труппы Мольера, которая вскоре обосновалась в Пале-Рояле. Ласурс быстро понял, что в Париже нет места для чужаков и что король не потерпит опасных соперников для театров, находившихся под его покровительством и на его содержании.

Актерам Мадемуазель оставался только один выход: вновь отправляться в дорогу и вести кочевую жизнь со всеми ее трудностями и непредвиденными обстоятельствами. Ласурс собрал своих товарищей, чтобы посовещаться. У них остались приятные воспоминания о недавней поездке в испанские Нидерланды и в Голландию. Почему бы не вернуться туда? Решение было принято быстро, и труппа в очередной раз отправилась в путь.

В середине февраля 1661 года Ласурс со своими спутниками был в Брюсселе на карнавале, они давали спектакли в театре Горы Святой Елизаветы. Брюссельская газета «Реласьон веритабль» пела актерам дифирамбы:

Несколько дней спустя:

Актеры Мадемуазель вернулись в Гент 7 августа 1661 года, а 1 апреля 1662 года были в Брюсселе. Ласурс заключил договор с водным перевозчиком, чтобы доставить актеров со всеми пожитками и багажом в Гаагу за 150 флоринов. Прибыв 14 апреля в Гаагу, они выстроили театр с восемнадцатью рядами скамей за 345 флоринов в зале для игры в мяч «Грахт», который они арендовали 7 января за 11 флоринов и 20 су в день. Сцена была трехэтажной, с машинерией, для представления «Золотого руна» и других фантасмагорий.

«Золотое руно» недавно произвело фурор в Париже, в театре Марэ. Ласурс нанял музыкантшу Мари Окар, которая за 6 флоринов в день должна была играть на арфе и петь. Наверное, это была местная уроженка из мещан, поскольку в ангажементе указано, что актеры обязуются отвозить ее домой «в карете» после представления. В труппе был также декоратор, господин Шарль Руссель. Вместо мадемуазель де Бошан Ласурс ангажировал на роли четвертого плана мадемуазель Розидор, урожденную Шарлотту Мелье, дочь госпожи Бельроз от первого брака, однако она не поладила с труппой и уже в мае перешла в труппу английского короля, находившуюся в то время в Брюсселе.

Дела актеров Мадемуазель шли неплохо, как вдруг в мае 1662 года голландский суд под давлением консистории реформатской церкви временно запретил театр. Труппа вернулась в Брюссель, где, через посредство своего доверенного лица, мастера-хирурга Биго, арендовала театр Горы Святой Елизаветы со Дня Всех Святых до Пасхи 1663 года за 920 патаконов. В 1663 году труппа, немного тревожась о своем будущем, играла в Брюсселе; в декабре она отправила одного из своих членов, Бельфлера, подготовить гастроли в Англии, однако переговоры закончились безрезультатно, и Бельфлер, совершивший поездку за свой счет, вернулся в Брюссель в январе 1664 года. Этот актер, принадлежавший к труппе Розидора, ушел из нее, поступив в труппу Мадемуазель. Его пленили очаровательные глазки Франсуазы де Лан, с которой он обвенчался в церкви Святой Гудулы 3 января 1665 года.

Труппа была довольна приемом, оказанным ей в Брюсселе; 4 марта 1664 года она продлила на год аренду театра Горы Святой Елизаветы за 240 патаконов. В договоре упомянуты два новых члена товарищества: Жан Годар, он же Шаннуво, который недолго пробудет в труппе, поскольку в следующем году поступит в театр Марэ, и Венсан дю Бур, он же Жолимон, который тоже вскоре покинет труппу, чтобы войти в товарищество Никола Бие (Бошана), образовавшееся 26 марта 1665 года. Но актеры Мадемуазель в очередной раз вернутся в Гаагу. 17 марта 1664 года Ласурс и Филипп Милло уполномочили свое доверенное лицо, брюссельского бакалейщика Маньери, «управлять от их имени в их отсутствие всеми делами в соответствии с оставленными или присылаемыми ему указаниями».

Добравшись до Гааги, они обустроили там за 210 флоринов театральный зал в помещении «Бюйтенхов», а пока разъезжали по испанским Нидерландам: в июне играли в Антверпене, в августе открыли в Генте новый зал гильдии лучников Святого Себастьяна. В декабре они вернулись в Брюссель, где Филипп Милло окрестил дочь, воспринятую из купели Анри де Линем, маркизом де Ре, и Клер-Мари де Нассау, принцессой де Линь. Труппа провела зиму 1664/65 года в Брюсселе, не сделав, похоже, богатых сборов: Ласурс был вынужден занять 46 флоринов у одного торговца из Антверпена. Щедрые подарки принца Оранского уже были прожиты, а Мадемуазель понемногу забросила своих актеров, которые постоянно находились на гастролях, так что она не могла воспользоваться их услугами. Однако Ласурс проявил упорство и после поездки в Мец в феврале 1666 года выдал доверенность одному брюссельскому мещанину на продление аренды театра Горы Святой Елизаветы со Дня Всех Святых до Пасхи 1667 года за 220 патаконов. Однако актеры не пробыли там до окончания срока аренды, поскольку уже в январе 1667 года они были в Дижоне. Там их ждали новые неприятности: городские власти дважды отказали им в разрешении на спектакли. Они подали апелляцию в парламент Бургундии, первый председатель которого, Никола Брюлар, маркиз де ла Борд, проявил понимание и выступил в их защиту перед принцем Конде, губернатором провинции. Принц Конде лично заступился за актеров своей кузины перед муниципалитетом, которому пришлось уступить.

Но в Дижон прибыла уже подавленная, измученная труппа. Ласурс, предчувствовавший катастрофу, с ней не поехал. Он искал счастья в другом месте. Великая Мадемуазель, наверняка поставленная в известность о его измене, приняла крутые меры. Она восстановила труппу, носившую ее имя, поставив во главе ее молодого актера Франсуа Муссона (дю Роше); в новой труппе не было ни одного актера из старого состава, она целиком состояла из новобранцев: Роменвиля с женой, Бонкура с женой, Шарля Бие (Бошан), Куара (Бельрош), Дю Ренси и мадемуазель де ла Фратт.

Ласурс, отныне вычеркнутый из списка актеров Мадемуазель, вступил в новую труппу — герцога Лотарингского; он увлек с собой нескольких друзей, входивших ранее вместе с ним в труппу Мадемуазель: Филиппа Милло с женой, Луи Доримона (брата актера-драматурга), мадемуазель де Бельфлер. В договоре довольно наивно уточняется, что они обещают жить в добром согласии, «без ссор и оскорблений, под страхом штрафа в один пистоль». Труппа герцога Карла IV играла в Лотарингии целый год. Затем она приказала долго жить.

Ласурсу пришлось в очередной раз искать новую труппу; опять-таки в Нидерландах, где он был уже своим человеком, он повстречал труппу королевы Франции, созданную Марией-Терезией в 1662 году.

Хотя королева предпочитала испанских актеров, она регулярно выплачивала труппе содержание, хоть и не заставляла ее играть для себя. Поэтому труппа королевы Франции тоже колесила по провинции и за границей. Она давала представления на Севере и Западе Франции, в испанских Нидерландах и в Голландии, в Дании и Германии.

В 1668 году Ласурс возглавил эту труппу и ввел в нее нескольких бывших актеров труппы Мадемуазель: Бонкура и Жолимона, мадемуазель Буавер, дю Ренси и его жену. Оставшись в Брюсселе вместе с новыми товарищами, он в августе 1668 года арендовал до следующей Троицы театр Горы Святой Елизаветы, в котором некогда рукоплескали труппе Мадемуазель. Надо полагать, его жена к тому времени умерла, поскольку ее имя не упоминается ни в одном из документов, касающихся труппы королевы Франции. В октябре он давал представления в Гааге.

После поездки в Лилль, где труппа играла 13 июня 1669 года, она продлила аренду в Брюсселе на сезон 1669/70 года. Ласурс делил первые роли между собой и молодым дебютантом, выступавшим в амплуа героя-любовника и делавшим объявления: это был актер-поэт Нантейль, с которым мы уже встречались. Актеры королевы играли не только в Брюсселе: в конце 1669 года они были в Гааге. Сент-Эвремон,^{73} сосланный в Голландию, присутствовал на представлении новой пьесы — «Тартюф», которая его очаровала.

Труппа королевы, к которой примкнул Розидор, покинувший театр Марэ, была вызвана в Копенгаген королем Дании. Актеры спешно помчались в столицу его величества в надежде на королевское вознаграждение. Труппа добралась до Копенгагена в декабре. Увы, не прошло и трех месяцев, как король скончался, в очередной раз оставив комедиантов в полной растерянности. Они покинули Данию, наведались в кое-какие немецкие города, возможно в Италию; в конце 1670 года они снова были в Дижоне, в январе 1671-го — в Шато-Тьерри. Но к тому времени труппа развалилась. Она была воссоздана 3 марта 1671 года под руководством Шарля Флоридора — сына великого Флоридора, директора театра Бургундский отель. Шарль Флоридор уже два года входил вместе со своей женой, Маргаритой Герен, в труппу актеров королевы. Ласурс оставил ему роли королей и благородных отцов. Но Флоридор пробыл во главе труппы только год и был сменен Нантейлем. Ласурс, Нантейль, Дю Ренси, его жена и Демаре оказались единственными актерами бывшей труппы, принятыми в новую.

Ласурс, постаревший и подуставший, но все такой же отважный, решил в очередной раз попытать счастья. С большим трудом он ангажировал нескольких актеров: Шарля Флоридора с женой, Пьера Шатонефа, Префлери, Шарля Герена. 21 марта 1672 года они объединились, чтобы быть вместе в горе и в радости. Но едва договор о создании товарищества был подписан у нотариуса, как они снова начали спорить и поняли, что не могут поладить друг с другом. На следующий же день они вернулись к нотариусу, чтобы расторгнуть договор.

В следующем году инициативу проявил Шарль Флоридор. 23 марта 1673 года Флоридор, Ласурс, Пьер Шатонеф, Роменвиль с женой и Бобур с женой вернулись к тому же нотариусу, чтобы подписать договор сроком на год. О судьбе этой труппы мы ничего не знаем, и неизвестно, ждала ли ее лучшая судьба, чем предыдущую.

Это последнее известное нам упоминание о старом актере Ласурсе, который сорок лет колесил по дорогам Франции и за границей в поисках успеха, то с одной труппой, то с другой. Он знал хорошие времена, возглавляя актеров Мадемуазель, ему рукоплескали короли и принцессы. На склоне лет он оказался безвестным провинциальным актером, пытавшим счастья в наскоро сколоченных труппах без покровителей и меценатов. Sic transit gloria mundi.[19] Он умер в безвестности.

Глава четвертая Актеры в семейном кругу

В те времена, как и сегодня, актеры образовывали в обществе свой особый мирок из-за публичности своей профессии, любопытства к миру кулис и, наконец, из-за того, что малейший их поступок получал широкую известность. Эта обособленность еще более усилилась в XVII веке из-за отношения к ним церкви, в принципе открыто враждебного, несмотря на некоторые компромиссы в практической жизни, о которых упоминалось в начале этой книги. Понятно, что нравственное осуждение, представлявшее актеров недостойными людьми, стоящими в одном ряду с ростовщиками и проститутками, побуждало большую часть тогдашнего общества, состоявшего из добрых христиан, держаться от них подальше.

Кроме того, подавляющее большинство комедиантов принадлежали к бродячим труппам, что обрекало их постоянно вариться в одном котле, вести общую профессиональную жизнь. Такие материальные условия, естественно, способствовали как бракам между актерами и актрисами, так и внебрачным связям.

В самом деле, большинство актеров венчались в церкви, поскольку другого способа заключить брак не существовало, крестили своих детей, причем чаще всего крестными становились актеры той же труппы, и, за редкими исключениями, были похоронены по христианскому обряду. Об этом свидетельствуют записи актов гражданского состояния во всех французских провинциях. Разумеется, браков внутри этого замкнутого мирка становилось все больше. Договоры об основании товарищества доказывают, что труппы составлялись в зависимости от личных привязанностей и дружеских связей между его участниками; зачастую несколько актеров вместе переходили из одной труппы в другую. Однако состав труппы часто определялся и семейными связями.

Вот так в XVII веке сформировались актерские семьи, порой порождавшие театральные династии, дожившие до самой Революции. Дети, родившиеся во время гастролей, следовали за своими родителями и с юных лет учились их ремеслу. Это были дети кулис. В «Комическом романе» госпожа Пещера говорит: «Я родилась актрисой, дочерью актера, от которого я никогда не слыхала, чтобы его родители занимались каким-то другим ремеслом».

Самый известный пример актерской семьи — семейство Бежаров, которое тридцать лет хранило верность Мольеру, начиная с его дебюта и до самой его смерти. В его труппу входили пять братьев и сестер Бежар; их мать Мари Эрве сопровождала актеров в провинцию и осталась вместе с ними в Париже.

Множество других примеров не столь широко известны. Взять хоть Баронов: отец, актер театра Марэ, женился на Жанне Озу, дочери актеров, которая поступила вслед за мужем в театр Марэ; их сын Мишель Барон, любимый ученик Мольера, играл на сцене больше полувека; он женился на Шарлотте Ленуар, дочери Ла Торильера, еще одного товарища Мольера; его сын играл вместе с ним в «Комеди Франсез».

Перейдем к Бургундскому отелю: Бельроз женился на Николь Гассо, вдове актера и тоже актрисе; его дочь от первого брака вышла замуж за Розидора. Монфлери, сын странствующего актера, женился на Жанне де ла Шапп, дочери актеров и вдове актера Пьера Руссо; трое из их шестерых детей выйдут на подмостки: Антуан женится на дочери Флоридора, Франсуаза выйдет замуж за Матье д’Эннебо, а Луиза — за Жозефа Дюпена. Дочь Франсуазы выйдет за сына мадемуазель Дюпарк.

Пуассоны образовали целую династию: ее основатель Раймон, создатель образа Криспена, женился на актрисе Виктории Герен, принадлежавшей к тому же семейству, что и Герен д’Этрише; одна из его дочерей выйдет замуж за Ла Тюильри, другая — за Довилье; овдовев, Раймон Пуассон снова женился — на вдове, актрисе Катрин Леруа. Его сын Поль, служивший в «Комеди Франсез», женился на падчерице дю Круази; она родила ему несколько детей, в том числе трех сыновей, сделавших карьеру в «Комеди Франсез».

Если изучить состав известных странствующих трупп, получается то же самое. Анри Питель (Лоншан) — брат Боваля и дядя мадемуазель Бобур; он женился на дочери Тюрлюпена; из девятерых его детей, по меньшей мере, трое стали странствующими комедиантами. Никола Бие (Бошан) женился на племяннице де Вилье; четыре их сына стали бродячими актерами. И такие примеры можно приводить до бесконечности.

Интересно было бы узнать, каковы были нравы в этих семьях, почти все члены которых посвятили себя театру. Совершенно точно, что с развитием театра, с совершенствованием общества в целом, с появлением качественной драматургии, с увеличением зрительской аудитории параллельное развитие происходило и среди комедиантов. Покровительство короля придавало им новый блеск в глазах публики — придворной и городской. Понятно, что какой-нибудь Брюскамбиль, тараторивший свои шутовские и скабрезные прологи в Бургундском отеле, ближе стоял к фиглярам с Нового моста или с Сен-Жерменской ярмарки, чем, скажем, Мольер или Флоридор, выходец из аристократического рода, играющий в трагедиях Корнеля и Расина.

Надо признать, что в начале века о комедиантах судили нелицеприятно. Тристан Лермит в «Разжалованном паже» говорит о них как о «развратниках», а Тальман де Рео пишет: «Они почти все были плуты, а их жены вели чрезвычайно распутную жизнь: ими обладали сообща, причем даже актеры из труппы, к которой они не принадлежали». Правда, он добавляет: «Первым, кто стал вести более-менее упорядоченную жизнь, был Готье-Гаргиль… Тюрлюпен, вдобавок к скромности Готье-Гаргиля, прилично обставил свою спальню, ибо все прочие не имели ни кола ни двора, и жили то тут, то там. Он не захотел, чтобы его жена играла на сцене, и велел ей перезнакомиться с соседями; в общем, он жил как буржуа».

Даже в ту далекую эпоху он был не одинок; чересчур суровым обобщениям Тристана Лермита и Тальмана де Рео можно противопоставить два совершенно иных свидетельства.

В 1592 году Валлеран Леконт был со своей труппой в Бордо. Местный мемуарист отметил это событие, подробно рассказывая об одной актрисе, дочери парижского адвоката, которая, «вопреки обыкновению для людей этого ремесла, была честных правил и вела приличную беседу… Когда молодые люди наведывались в дом, где она жила, она любила, чтобы с нею вели пристойные и серьезные разговоры, но резко одергивала тех, кто обращался к ней с распутными речами, уместными на карнавале, говоря, что вне театра она не комедиантка. Она оставила о себе такое хорошее впечатление, что ее всегда принимали в самых порядочных домах Бордо среди особ женского пола».

Это ценное свидетельство сообщает нам, во-первых, о том, что уже с конца XVI века в странствующих труппах были актрисы, тогда как в Париже их еще не было: там они появились только в начале XVII века. В фарсах женские роли исполняли мужчины. Кроме того, нам приятно, что первое же дошедшее до нас упоминание о французской актрисе столь благожелательно.

Немного позднее, в 1618 году, мадемуазель де Роган писала герцогине де Ла Тремойль:

В классический период добрый Шаппюзо, считающий, что все к лучшему в этом лучшем из миров, успокаивает нас по поводу морального облика своих друзей актеров: «Если и сыщутся в труппе кое-какие люди, живущие не так, как было бы желательно, такая паршивая овца не испортит собою все стадо, подобное бывает в любом государстве и в любом семействе. Таких людей здесь терпят только ради выдающихся способностей их к своему ремеслу, и в подобных случаях прочие вынуждены терпеть то, что они не в силах изменить, не поступившись своей выгодой. И я могу сказать, что когда в труппу принимают нового актера или новую актрису, смотрят не только на то, обладает ли сия особа качествами, необходимыми для театра, — естественностью, прекрасной памятью, умом и сообразительностью, легким характером, чтобы ужиться с товарищами, усердием к общему делу, заставляющим пренебречь всякими личными интересами, — но желают также, чтобы сии хорошие качества сочетались с добрыми нравами и чтобы в труппу не проникли мужчина или женщина возмутительного поведения, что бывает редко, ибо все слухи о таких делах, стекающиеся со всех концов света, чаще всего ложны. Правда в том, что семейства актеров обычно придерживаются честных правил, ведут порядочную жизнь, и разумные люди это признают, обращаются с ними учтиво и оказывают им при случае безграничное доверие».

Вслед за Шаппюзо Жермен Брис подтвердил, что «в театре царит не такая распущенность, как раньше. Приличия и скромность там блюдут лучше, чем когда бы то ни было… Не существует большого различия между комедиантом и простым человеком».

Господин де Тралаж, племянник главы полиции Ла Рейни, менее склонен к обобщениям: в своих записках он выделяет две категории актеров: тех, кто «жили хорошо, правильно и даже по-христиански» (Мольер, Лагранж, Пуассон, Боваль, Флоридор, Резен) и «развратников» — Барона, «завзятого игрока и записного сатира при хорошеньких женщинах», жену Мольера, «неоднократно находившуюся на содержании у знатных особ и разошедшуюся с мужем», Брекура, Ла Тюильри, Розимона и, наконец, супругов Шаммеле, «разлученных друг с другом своим развратом. Жена была беременна от своего ухажера, а ее служанка в это же время понесла от господина Шаммеле. Было о чем написать толстую книгу их любовных приключений».

В самом деле, нам известно несколько примеров, когда актеры сомнительных нравов вели в театре богемную жизнь. Мадемуазель Дюпен, дочь Монфлери и актриса театра Генего, ввязавшаяся в громкий судебный процесс со вдовой Мольера, из-за чего она была временно исключена из труппы, оказалась замешана в «деле о ядах», как, кстати, и мадемуазель Дюпарк. Ла Вуазен утверждает, что она сделала себе аборт в собственном доме, хотела уморить своего мужа, чтобы выйти замуж за сына нотариуса, а ее дочь приносила ей «любовные порошки». Не стоит принимать за чистую монету заявления мерзкой ведьмы и отравительницы, однако точно установлено, что мадемуазель Дюпен, как, кстати, многие женщины из аристократической и буржуазной среды, посещала ее лавчонку. Это не говорит в ее пользу.

Случай Брекура куда серьезнее. Сын Болье, супруг Этьенетты дез Юрлис, Брекур, актер и комедиограф, успел послужить в театре Марэ, в Пале-Рояле, в Бургундском отеле и, наконец, в «Комеди Франсез». Но он часто исчезал из Парижа, отправляясь на гастроли в провинцию и в Голландию, в частности, с труппой принца Оранского.

Вспыльчивого характера, бесстрашный бретер, по любому поводу хватающийся за шпагу, чрезвычайно приверженный к вину, игре и женщинам, Брекур предстает в ряду великих актеров XVII века необыкновенным авантюристом. Впрочем, таким он и запомнился своим современникам. Бросетт рассказывает, что однажды Брекур читал одну из своих комедий Буало и сказал ему довольно нагло, что характер автора всегда отражен в его произведении и что надо самому быть честным человеком, чтобы казаться таким читателю; и тут он напомнил сатирику его же знаменитые стихи:

Депрео ограничился тем, что иронично ответил посетителю:

Итак, в 1681 году Брекур был в Гааге. Он впал в немилость: Людовик XIV два раза подряд простил ему чересчур поспешно нанесенные удары шпагой, но во время новой стычки он убил кучера. Брекуру пришлось уехать из страны, однако через два года он решил, что уже достаточно был наказан, и искал случая привлечь к себе благосклонный взгляд монарха.

Тем временем некий Сардан, укравший подати, собранные в Пюи, и замешанный в грязных делах, в частности в деле маркизы де Бренвилье, избежал наказания, укрывшись за границей, и поступил на службу сначала Испании, потом Голландии; под разными именами (Миранд, Маркиз, Дофин) этот жалкий тип заключил с Испанией и Вильгельмом Оранским договоры, способствующие деятельности повстанцев.

Французский посол в Голландии д’Аво, которому сообщили о нахождении Сардана в Нидерландах, тщетно требовал его экстрадиции у бургомистра и бальи Амстердама: мошенник позаботился о том, чтобы зарегистрироваться как житель города Амстердама под именем графа де Сен-Поля. Людовик XIV, которого д’Аво известил об этом затруднении, решил похитить Сардана и поручил это дело некоему Лебо. Брекур, только что поставивший в Гааге комедию для графини де Суассон, тоже находившейся в изгнании, сказал себе, что, приняв участие в похищении Сардана, сможет получить прощение. Кстати, он знал голландский язык и мог бы оказать ценную помощь в этом деле.

Он сговорился с Лебо, а тот попросил у Лувуа нескольких драгун с офицером. Ему прислали лейтенанта Ла Гуарига и десять человек из Ипрского гарнизона, которые прибыли в Бриелле 25 ноября 1681 года. 27-го, в десять утра, Лебо, Брекур и солдаты встретились в Амстердаме. На следующий день Брекур раздал драгунам штыки, ручные гранаты и пистолеты. Наш хитрец-актер к тому времени навестил Сардана и напросился к нему на ужин на 29-е число, чтобы ловчее обтяпать свое дело. Но один из солдат, сильно тревожась, дезертировал и сообщил принцу Оранскому, что заговор направлен против него. Остальные ворвались в дом Сардана, однако самого его захватить не смогли. После провала операции Лебо приказал солдатам бежать, что они и сделали, предварительно побросав оружие в море.

Вильгельм Оранский, думая, что ему грозит опасность, отправил за ними погоню, и их всех арестовали в Роттердаме, тогда как Брекур из осторожности укрылся в Брюсселе, предоставив своим товарищам по театру уплатить его долги. Лейтенанта с драгунами связали и привезли в Гаагу. Людовик XIV просил д’Аво требовать выдачи солдат, однако принц усмотрел в этом деле превосходную возможность дискредитировать Францию. 13 декабря лейтенанта приговорили к смерти, а драгун — к вечному изгнанию. После новых разъяснений французского посла их вовремя помиловали, когда Ла Гуаригу на эшафоте уже завязали глаза.

Дело не выгорело, однако Брекуру дерзости было не занимать: он пересек границу, втихаря явился в Сен-Жермен и «бросился к ногам короля, благодаря его за то, что тот в третий раз помиловал его за услугу, которую он всего лишь хотел оказать ему в Амстердаме». Людовик XIV простил его в последний раз, и Брекур поступил в «Комеди Франсез» на половине пая, деля с Розимоном и Резеном роли покойного Мольера. Но он и там продолжал свои авантюры; не прошло и года, как его посадили в долговую яму, и его товарищам пришлось сброситься, чтобы уплатить его долги и вызволить его из тюрьмы.

Мы далеки от того, чтобы сравнивать подобные темные дела с любовными приключениями актрис, которые уже тогда были у всех на слуху, а сплетники, как всегда, еще больше их приукрашивали и преувеличивали. Однако в исследовании о нравах о них нельзя не упомянуть. Все знали об открытой связи Расина с Дюпарк и Шаммеле и о «дьявольских проделках», по выражению госпожи де Севинье, которые отсюда вытекали.

Парижские театры не обладали монополией на светскую скандальную хронику. В 1661 году странствующая труппа Великой Мадемуазель приехала в Париж, остановившись в Сен-Жерменском предместье. Ее возглавлял актер-драматург Доримон; пребывание труппы в столице, впрочем, окажется кратким, поскольку другие парижские труппы не желали терпеть конкурентов. Поездка в Париж выйдет боком бедняге Доримону, несмотря на зрительский успех. В один прекрасный день его жена Мари Дюмон сбежала с привратником труппы Пьером Озиллоном, захватив с собой семилетнюю дочурку и весь свой гардероб. Эта личная драма дезорганизовала труппу, которая уехала в Брюссель, тогда как Доримон поручил своему отцу и брату разыскать беглецов или, на худой конец, добиться отлучения их от церкви, и подал заявление лейтенанту по уголовным делам в суд Шатле. Девочку нашли и вернули отцу, однако оба преступника оставались ненайденными и предавались безмятежной любви в своем убежище. Их так и не нашли; известно лишь, что после смерти Доримона (который, кстати говоря, написал «Школу рогоносцев»), случившейся в том самом 1661 году, Мари Дюмон и привратник узаконили свою связь, сочетавшись браком, как полагается, по обычаю святой католической церкви, после чего вернулись в театр Генего: она — на сцену, а он — к дверям.

Какая разница между ветреной Мари Дюмон и госпожой Боваль, побочной дочерью Филандра, которая вела самую добропорядочную жизнь и которой молва приписывает двадцать восемь детей! Конечно, это чересчур щедро, однако верно и то, что в дошедших до нас актах гражданского состояния говорится о рождении одиннадцати детей в семье Бовалей. Возможно, аббат де Пюр думал о госпоже Боваль, когда писал:

В конце века в связи с вмешательством двора в управление «Комеди Франсез» у актеров, а в особенности актрис, стало больше покровителей, что повлекло за собой скандалы, некоторые из которых получили огласку, как, например, связь Великого Дофина с мадемуазель Резен, с которой он прижил дочь. Король предоставил матери пенсию в 10 тысяч ливров, но после смерти Монсеньора ее выплачивать прекратили.

Стоит ли вспоминать о кокетстве Арманды Бежар, доставившем столько страданий Мольеру, хотя ее неверность так и не была доказана? Другие вели себя гораздо более легкомысленно.

Львиная доля галантной хроники приходилась на певиц и танцовщиц, для которых существовало общее, слегка пренебрежительное название «оперных девиц». Обычно они были не замужем, но чаще всего находились на содержании у богатых поклонников, охотно обещавших им жениться, но почти никогда не выполнявших своих обещаний; зато эти девицы выкачивали из них приличные средства. Господин де Тралаж уточняет:

Но не будем чересчур суровы к этим милым девицам, актрисам и певицам, ставя им в вину любовные приключения; вспомним лучше, что они верно служили театру Корнеля, Расина и Мольера и музыке Люлли, одного этого достаточно, чтобы закрепить за ними завидное место в истории театра.