Проделки Праздного Дракона: Двадцать пять повестей XVI-XVII веков

ПОСЛЕСЛОВИЕ. КИТАЙСКАЯ ГОРОДСКАЯ ПОВЕСТЬ XVI-XVII ВЕКОВ

Классическая литература Китая — его поэзия и проза — достаточно хорошо известна. Многое в китайском литературном наследии удивляет национальной и художественной самобытностью, привлекало и привлекает внимание как неискушенного читателя, так и взыскательного ценителя словесности, заставляя тех и других восхищаться оригинальностью, яркостью картины раскрывающегося перед ними художественного мира. Этот мир понятен любому человеку, так как вмещает общечеловеческие идеи, полнокровные образы; он поражает неповторимым своеобразием, магической аурой национального колорита, которым проникнуты самые разнообразные жанры китайской литературы. Так, в древней поэзии китайцев утонченность и даже изощренность слога сочетаются с удивительной его простотой; произведения повествовательной прозы подкупают совершенством стиля и в то же время высоким мастерством безыскусности. Многочисленные памятники китайской литературы отражают богатейшую культуру древней страны и ее народа, культуру, насыщенную специфическими образами и сложными ассоциациями. Один из таких памятников — городская повесть XVI—XVII веков.

Китайская городская повесть отличается обилием произведений этого жанра, созданных не на протяжении многих столетий, как создавались шедевры поэзии или высокой прозы, а за сравнительно короткий отрезок времени,— возможно, в течение одного-двух веков. Дошедшие до нас повести исчисляются многими сотнями. Только два наиболее знаменитые собрания Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу включают двести крупных произведений. Кроме них известны сборники Ли Юя «Беззвучные пьесы», «Двенадцать башен», книги «Чаша, мир отражающая», «Камень Склони Голову» и другие. Немало произведений безвозвратно исчезло из-за пренебрежительного отношения к этому демократическому, «низкому» жанру литературы в старом китайском обществе и в результате остракистской «культурной политики» феодальных властей. Огромное количество их погибло в пожарищах войн, полыхавших в Китае начиная с XVI и вплоть до XX века. Сейчас трудно, почти невозможно сказать, сколько замечательных образцов прозы утрачено навсегда. Об этом можно лишь догадываться. К счастью, даже в наши дни происходят неожиданные открытия ранее неизвестных произведений, о чем свидетельствуют новые публикации в Китае.

Городская повесть имеет увлекательный сюжет, динамичную фабулу, читается с интересом. История возникновения и развития ее как жанра связана со спецификой существования в китайской литературе двух литературных потоков — литературы на книжном языке вэньянь и на разговорном байхуа (букв. «белый», или «понятный», язык). Они, эти потоки, не были замкнутыми, изолированными друг от друга художественными мирами. Каждый из них обогащался за счет тех художественных ценностей, что таились в другом. Однако тому и другому были присущи свои особенности, свои поэтические принципы и художественные нормы. Например, поэзия или изящная проза обычно исключали «вульгарный» разговорный язык байхуа, в то же время демократическая проза широко пользовалась языком повседневной речи. Ей была свойственна обыденность сюжетов, «приземленность» художественных образов. Между двумя художественными мирами (в лице их авторов) возникали трения и конфликты, заметим, точно такие же, какие в свое время имели место в культурной жизни Западной Европы, где далеко не всегда мирно уживалась строгая латынь с литературой volgare. Но, как в свое время было и в Европе, мощный поток демократической литературы в Китае неудержимо катился вперед, являя миру новые и новые художественные ценности.

Китайская городская повесть несет в себе отчетливые черты простонародной словесности, так как ее истоки, в общем, носят изустный, фольклорный характер. На протяжении всей своей истории она была тесно связана с устным народным творчеством. Городскую повесть в Китае обычно называют «хуабэнь», что значит «основа рассказа». Это название появилось еще в пору формирования жанра — в эпоху Сун (X—XIII века), когда широкое развитие получили разные типы песенно-повествовательных сказов, тесно связанных со сценическими формами искусства. Но сказовые произведения существовали не только в устной, но и в письменной форме — в виде коротких, а то и достаточно пространных записей. Картину становления жанра можно представить примерно следующим образом. Сказители (их звали «шохуажэнь» — «человек, говорящий сказ»; в наше время их зовут «шошуды» — «рассказчики книг»), держа в голове готовые сюжеты (почерпнутые из исторических сочинений, сборников волшебных повестей, из легенд и сказаний), создавали свой вариант рассказа, который они «разыгрывали» как театральное действо. Такое «скоморошье искусство» существовало и на Западе, причем оно являлось питательной почвой как театра, так и специфического литературного творчества. Сказители порой записывали свои рассказы, то есть создавали «основу» для своих исполнительских номеров. Разный уровень культуры таких «литераторов» позволял воспроизвести эти «рассказы» на разговорном языке или книжном, с разной степенью выразительности. К сожалению, достаточно убедительных и полных текстов ранних хуабэнь не сохранилось. Образцы письменных хуабэнь относятся к более позднему времени — эпохе Мин (1368—1644 годы). Однако истоки городской повести следует искать в прошлых эпохах — Тан и Сун.

В XVI—XVII веках произошло как бы второе рождение жанра. Повести этого времени получили название «ни хуабэнь», то есть «подражательные хуабэнь», так как они, строго говоря, были уже не «основой» устного рассказа, а вполне самостоятельными авторскими (или отчасти авторскими) произведениями, в большей или меньшей степени имитирующими сказовые формы. Некоторые из них, возможно, действительно воспроизводили какой-то к тому времени уже утерянный текст. Расцвет жанра падает на очень сложный с точки зрения общественного развития период китайской истории — рубеж XVI — XVII веков, время для культуры страны весьма интересное. Ученые пишут о нем как о драматическом, наполненном острыми противоречиями и конфликтами отрезке китайской истории. Общество в стране действительно переживало в это время глубокий социальный и духовный кризис. Он был вызван как внутренними причинами (саморазрушение династии Мин), так и причинами внешними — непрестанными столкновениями с воинственными соседями, прежде всего с маньчжурами, которые в середине XVII века захватили Китай и основали новую династию — Цин. Однако главной чертой социального бытия в эту эпоху был кризис всего феодального общества, правящей династии Мин, не способной решить сложные проблемы страны. Рождение и развитие новых социальных отношений углубляли противоречия в обществе. Однако, как это нередко бывало и в других странах, в такие «смутные времена» происходит всплеск человеческой энергии, подъем творческой активности, ускорение многостороннего развития культуры, причем некоторые ее элементы предстают как бы в укрупненном масштабе. Так было в Китае в конце XVI и начале XVII века. Об этом свидетельствуют многие факты: острая идейная борьба разных школ и направлений, широкое развитие неортодоксальной мысли, возникновение новых жанров и видов творчества. Не случайно, к примеру, что этому времени свойственны идейные диспуты, стремление одних утвердить старые догмы, а других — их ниспровергнуть. Эта эпоха породила личностей ярких и самобытных. В их числе были литераторы Фэн Мэнлун, Ли Юй, Лин Мэнчу, Чжан Дай и многие другие.

Своеобразие этого времени проявилось еще в одной особенности — небывалом расцвете разных видов демократической культуры, что явилось результатом бурного развития китайского города. Городская культура как особая форма общественного сознания демократических прослоек общества и как особое эстетическое явление занимает все большее место в духовной жизни людей. Произведения демократической культуры (литература, живопись, прикладные формы искусства) получают широкое распространение. Появляются даже особые центры их создания и потребления (Южноречье с городами Нанкин, Уси, Ханчжоу, на севере — Пекин, на южном побережье — Фучжоу). Многочисленные печатни, книжные лавки, мастерские живописцев, ремесленные предприятия — все они свидетельствовали о популярности демократических жанров художественного творчества.

Демократическим жанрам свойственно ориентироваться на «средние слои» общества, что сообщает им особую наполненность, которая проявляется не только в простоте и доступности форм (в литературе — языка), но прежде всего в ее особой содержательности — в ином отношении к традиционным общественным и культурным ценностям, общественной морали, нормам социальной жизни. Характерно, что в литературе (в частности, в повести) все большее место занимает «приземленный» быт или отчетливо проглядывается откровенный эпатаж по отношению к культуре социальных верхов, критика разных сторон общественного бытия. Все эти черты заметны именно в «низкой литературе» — той прозе, которая наиболее полно отражала и выражала эстетические вкусы и запросы средних слоев — горожан. Вот почему в ту пору наибольшим расположением широкого читателя пользовались романы и повести, многие из которых выходили значительными для того времени тиражами (две-три тысячи экземпляров) и, несмотря на высокую цену, быстро раскупались. Некоторые книги (например, стоглавный роман «Цзинь, Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе») из-за невозможности их приобрести даже переписывались от руки.

В пору зарождения повести хуабэнь — в эпоху Сун — ее создателями, скорее всего, были простые рассказчики с невысоким культурным уровнем и не очень образованные. Но в XVI—XVII веках обрабатывали старые сюжеты, создавали новую прозу все чаще не просто грамотные рассказчики, но высокообразованные литераторы, люди, отмеченные поэтическим талантом, имеющие широкий культурный кругозор, хорошо известные в обществе. Некоторые из них обладали даже учеными степенями, занимали чиновные должности. Разумеется, они повысили художественный уровень повествовательной прозы. Среди них можно назвать Ши Найаня, автора историко-героической эпопеи «Речные заводи», и У Чэнъэня, создателя волшебного романа «Путешествие на Запад»[391] (живших, правда, несколько раньше), а также составителей (отчасти и авторов) городских повестей Фэн Мэнлуна, Лин Мэнчу и многих других.

Творческая деятельность таких литераторов обычно имела троякий характер. Прежде всего, многие из них выступали как собиратели произведений демократической литературы и составители книг устных сказаний и рассказов. Трудно переоценить их благородную миссию хранителей «литературной памяти». Ведь именно благодаря им остались в истории многие литературные шедевры, восходящие к полулегендам и устным преданиям. Но эти литераторы, как правило, не просто собирали «утерянные книги», но и редактировали их, литературно обрабатывали. Эта «редакторская» работа, по существу, смыкалась с чисто творческой деятельностью: литераторы создавали собственные литературные варианты старых сюжетов, разрабатывали новые версии. Творческий характер, например, носит литературная деятельность Фэн Мэнлуна, не только составителя сборников городской прозы, но и автора многих повестей.

Участие образованных и одаренных людей в создании демократической прозы, конечно, сказалось на художественном качестве жанра городской повести. Они привнесли в нее не только свой жизненный опыт и литературный талант, но и широкую начитанность и знание литературы, культурных традиций.

Совершенными образцами жанра предстают перед нами повести из собраний Фэн Мэнлуна (1574—1646) и Лин Мэнчу (1580—1644). Оба автора жили на рубеже двух веков, впитали в себя особенности своего сложного времени. Выходцы из зажиточных семей, они имели хорошее образование, вступили на ученую и чиновную стезю, хотя и не сделали на ней заметной карьеры. Их движению вверх по традиционной лестнице помешали не столько социальные коллизии эпохи, сколько их творческая деятельность, которая (как и у ряда других литераторов) вступала в противоречие с общественными установлениями. Но именно благодаря таланту они сохранились в истории как крупные деятели литературы.

Наиболее известен Фэн Мэнлун, уроженец Южноречья (г. Сучжоу), утвердившийся уже в молодые годы как яркий, самобытный талант, человек вольного нрава и независимых убеждений. Иные из современников называли его «ветреным» и «безумным». Сам же он называл себя «цаоманчэнем», «чиновником в травах»,— образ чиновника, ушедшего с официальной должности, оппозиционера. Таких людей в ту пору называли «ветротекучими» («фэнлю» — «ветер-поток») — свободными в своих поступках и независимыми во взглядах. Что касается Лин Мэнчу, то на его мировоззрение в большей степени оказала воздействие ортодоксальная мысль. Это был человек строгих правил и убеждений, что, впрочем, не помешало ему в своих произведениях высказывать оригинальные неортодоксальные идеи.

В литературной жизни той поры особенно заметную роль сыграл Фэн Мэнлун. Он известен как неутомимый собиратель и пропагандист произведений народного творчества и демократической литературы, как редактор очень многих и автор целого ряда повестей. Он, к примеру, был составителем книг народных песен («Песни гор»), исторических и бытовых анекдотов («Палата смеха»), нравоучительных притч («Сума разума»), собирателем сюжетов любовных историй («История чувств»). Он является автором (или соавтором) волшебного романа «Развеянные чары» и редактором крупного «Повествования о разделенных царствах». Фэн проявил себя как незаурядный драматург, эссеист и поэт.

Литературная деятельность прозаика Лин Мэнчу носила вторичный характер. Сам литератор, к примеру, не скрывал, что свои семьдесят восемь повестей написал в подражание произведениям Фэн Мэнлуна. Но они принесли Лину громкую славу. Как поэт и эссеист он менее известен.

Важной чертой мировоззрения Фэн Мэнлуна и других авторов, близких ему по духу, была их приверженность к демократическим жанрам искусства. В них литераторы находили истинную правдивость и искренность чувств. Недаром Фэн писал о народных песнях: «Бывают лживыми стихи — ши и высокая проза — вэнь, но не бывает лживых песен гор — шань гэ». Он и другие авторы часто вели речь об «искренности» и «богатстве чувства» в произведениях демократической литературы, о ее «детской душе».

Замечательным вкладом в жанр городской повести были три собрания Фэн Мэнлуна, изданные в 1621 — 1627 годах. Писатель назвал их «Троесловием», в которое вошли «Слово ясное, мир наставляющее» («Юйши минъянь»), «Слово доступное, мир предостерегающее» («Цзинши тунъянь») и «Слово вечное, мир пробуждающее» («Синши хэнъянь»). Лин Мэнчу, прочитав повести своего знаменитого современника, решил повторить его опыт. Как бы в продолжение «Троесловия» он составил свой сборник и назвал его «Пайань цзинци», что значит дословно «Хлопнуть по столу от удивления». Всего собрания двух литераторов содержат около двухсот повестей. Это не только самые крупные из дошедших до нас, но и самые яркие сборники. Образцы повестей из этих сборников представлены в настоящем издании.

В свое время В. Б. Шкловский, большой знаток мировой литературы, писал о чувстве удивления, которое он испытал, когда познакомился с миром китайской средневековой повести: «...Я пишу как читатель китайской литературы, находясь на самом краю читательского знания, в том состоянии, про которое когда-то древние говорили, что познание начинается с удивления». Тонкого ценителя литературы поразила удивительность художественного мира, представшего перед его глазами «обыкновенного читателя». Но эту «удивительность» чувствует не только наш читатель-современник, отделенный от той эпохи несколькими веками. К ней приобщались, ее постигали уже в ту пору, когда писались эти произведения. В самом деле, повествовательная проза воспринималась как явление необычное, из ряда вон выходящее. Ее необычность ощущалась в языке, в сюжетах, образах. «Удивительность» прозы возводилась в ранг своеобразного эстетического феномена. Один литератор XVI века, отражая взгляды читающей публики, писал: «В Поднебесной живут удивительные люди, свершаются удивительные деяния, появляются удивительные произведения». Не случайно многие выдающиеся образцы повествовательной прозы того времени назывались «цишу» — «удивительными книгами». В этом слове заключалась характеристика жанра.

Даже при самом поверхностном знакомстве с повестями из собраний Фэна и Лина видно, что им всем без исключения присуща особая «изустная» форма, они напоминают сказы. В каждом произведении чувствуется незримое присутствие сказителя, который обращается к слушателю-читателю с зачинами, словами-клише, иногда разыгрывает перед ним своеобразную сценку. «Рассказывают, что там-то и там-то...», «А теперь поведем наш рассказ о...». Иногда это обращение звучит совершенно непосредственно: «Уважаемые слушатели, вы можете спросить меня...» Он бурно выражает свои эмоции, когда речь касается сложных перипетий, радуется за предприимчивого героя, сочувствует неудачнику, горюет за человека, попавшего впросак, и даже не удерживается подчас от патетического восклицания: «Эх, если бы в этот момент рядом с Сунем оказался какой-нибудь молодец вроде вашего рассказчика...» («Трижды оживший Сунь»). Эти сказовые обороты вместе с живыми диалогами героев и динамичным действием убедительно воссоздают живую атмосферу бытия, простого человеческого общения.

Внешнее обрамление повестей, обязательные стихотворные вступление и концовка — своеобразный поэтический эпилог — также отвечают их фольклорно-сказовому характеру. Очень часто основному сюжету повести предшествует пролог (иногда два пролога) — самостоятельный вводный рассказ на ту же тему, связанный по смыслу с главным повествованием. Все это — отголоски старинного сказа: некогда исполнитель, дабы привлечь внимание аудитории, предварял свой рассказ стихотворением, песней, речитативом или прологом — «параллельной историей». А в конце повествования, философски осмысляя изложенное, выражал идею в стихотворной концовке. Кстати, этим приемом пользуются и современные авторы: такой стихотворной концовкой, к примеру, заканчивается каждая глава у Л. Фейхтвангера в его романе «Гойя, или Тяжкий путь познания».

Особенность китайской повести — многочисленные стихотворные вставки — продукт китайской литературной традиции, как устной, так и (в большей степени) письменной. Поэтический текст является не только изобразительным, но и выразительным средством. Нужно дать броский портрет героя, выразительное изображение пейзажа, хлесткую оценку действиям персонажа или, скажем, сделать запоминающееся наставление — автор в этих случаях обращается к стихам.

Богаты и разнообразны сюжеты городской повести, которая, как и средневековый роман, развивалась по своим законам и в соответствии с особыми художественными принципами. Это скорее занимательное, нежели серьезное чтение, которое располагало бы к глубокому философскому размышлению. Бели сопоставить китайские повести с типологически близкими им новеллами Боккаччо, на которых лежит (по словам филолога и историка литературы А. Н. Веселовского) «печать анализа и самонаблюдения», то первые покажутся проще, безыскуснее, хотя и не менее занимательными. Остросюжетные, насыщенные увлекательными, порой забавными эпизодами, городские повести стремительно захватывают и надежно удерживают читательское внимание. Так, в повести «Человечья нога» говорится о незадачливом ученом Чэне, который вел беспутную жизнь, из-за чего быстро промотал состояние и залез в долги к ростовщику Вэю; тот стал шантажировать героя, пытаясь еще больше на нем нажиться. Дабы отомстить коварному ростовщику, Чэнь с помощью слуги подбросил в усадьбу Вэя человечью ногу и обвинил его в убийстве. Теперь ростовщик в руках Чэня... Основному сюжету предпослан близкий по смыслу пролог об ученом муже Ли и монахе Хуэйкуне, который также строится как чисто авантюрная история. В повести «Украденная невеста» рассказывается о злоключениях молодой женщины, которая в день свадьбы была украдена мошенником. Спасаясь от погони, мошенник бросает женщину в колодец, где ее случайно обнаруживают два торговца. Один из них, прельстившись красотой женщины, убивает своего компаньона, забирает его деньги и делает женщину своей наложницей. Сюжетная интрига от эпизода к эпизоду становится все более напряженной, действие ускоряется. Подобных «занимательных» сюжетов в сборниках Фэна и Лина очень много. К ним можно отнести повести «Опрометчивая шутка», «Красотка Мо просчиталась» и другие.

Стремясь потрафить вкусам широкого читателя, создатели городской прозы придавали большое значение увлекательной интриге. В XVI—XVII веках «занимательность» (по-китайски «цюй») становится своеобразной эстетической категорией, столь же неотъемлемым качеством повествовательной прозы, как ее «удивительность» («ци») и «общедоступность» («тунсу»). В эстетике высокой литературы эта категория фактически отсутствовала. В понятие «цюй» входили и занимательность сюжета, и стремительность действия, и необычность обстоятельств, в которых оказывались герои. Фэн Мэнлун писал в свое время: «Посмотрите, как нынешние рассказчики живописуют свои истории, которые вызывают радость и страх, скорбь и слезы, как заставляют они человека петь или пускаться в пляс». Автор, разумеется, говорит здесь прежде всего об эмоциональной насыщенности повестей, однако создается она определенными художественными приемами.

Видное место среди них занимает неожиданность ситуаций, в которых оказываются герои. Они возникают из-за оплошности, опрометчивости поступков, ошибок или разного рода благоглупости. Подобный прием мы видим в истории о легкомысленном сюцае Цзяне, который случайно обмолвился неосторожным словом в доме почтенного человека («Опрометчивая шутка»), или в рассказе о незадачливом болтуне Лю Дуншане, что хвастался своими боевыми подвигами («Злоключения хвастуна»), или в полуволшебной истории о Ван Чэне, по глупости подстрелившем лиса-оборотня («Месть лиса»). Первоначальное действие, играющее роль своеобразной сюжетной пружины, сразу же вызывает ответное действие, имеющее неожиданные последствия и непредсказуемые результаты. Какой-то поступок (проступок) ведет к нарушению логической схемы обычных человеческих действий. Такое смещение привычных и обычных сюжетных координат становится нормой в подобных сюжетах. М. М. Бахтин о них писал, что «неожиданного ждут, и ждут только неожиданного. Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности».

Естественно, что большую роль в этих авантюрных по своей природе повестях играют всякого рода пропажи, кражи, исчезновения, подчеркивающие элемент случайности и неожиданности. Неожиданно пропала невеста, что вызывает целый каскад занимательных ситуаций. Торговец теряет мешочек с жемчужинами, и эта потеря определяет увлекательное развитие последующего повествования. В повести «Судья Сюй видит сон-загадку» читатель наблюдает за самыми разными пропажами и исчезновениями. Таинственно исчезают деньги торговца, накопленные за долгие годы коммерческой деятельности на чужбине. Потом торговец вдруг умирает. Затем неожиданно пропадает возница, который везет гроб умершего героя. Вскоре погибает брат умершего, и т. д. Все эти исчезновения и пропажи, странные смерти рождают мотив поисков, что, в свою очередь, создает острые и неожиданные коллизии в рассказе. Они держат читателя в постоянном напряжении и в полном неведении того, что еще может нежданно-негаданно произойти.

Мотив исчезновения и поисков — важный художественный элемент многих повествований. Это стержень, на котором часто держится занимательность сюжета. Примечательно, что особую роль в таких повестях приобретают тайна и загадка, которые представляют собой сгусток всего неожиданного и случайного. По существу, рассказы о пропажах и исчезновениях также несут в себе заряд непонятного, загадочного. Сюжет повести о судье Сюе уже в самом начале содержит в себе элемент загадочности. Тайна рассеивается лишь в конце, когда мудрый судья раскрывает загадку пропавших денег и тайну загадочных смертей. В некоторых повестях тайна является главной пружиной всего сюжетного действия и его ядром. В повести «Трижды оживший Сунь» стряпчий Сунь встречает гадателя, который предрекает ему скорую смерть и даже указывает день и час, когда она настанет. Стряпчий, придя домой, рассказывает о странной беседе своей жене, а ночью происходит нечто неожиданное и таинственное — Сунь внезапно выходит из дома и погибает. Так рождается тайна, которую читатель разгадывает вплоть до конца истории. Лишь в финале он узнает истину.

Тайна в сюжете нередко сочетается с подлинной загадкой в тексте, которая, таким образом, становится важной составной частью сюжетной тайны: загадка иероглифическая, ассоциативная, анаграмма и прочее. Такую загадку, к примеру, загадывают духи судье Бао, разбирающему таинственное дело. Во сне он видит парные свитки с письменами, которые судья сразу не может понять. Подобную загадку слышит во сне другой судья — Сюй, расследующий тайну убийства торговца — сюцая Вана. Загадка намекает, что в таинственной смерти повинны монахи.

Сюжеты с тайной-загадкой составляют костяк распространенного в китайской литературе жанра так называемой «судебной прозы» — гунъань (романы и повести), которой, по существу, нет эквивалентов в западной литературе. Истории-гунъань пользовались огромной популярностью в Китае, о чем свидетельствует многочисленность рассказов о запутанных судебных делах и мудрых судьях, их разрешающих. Отдельные истории соединялись в огромные циклы (например, о судье Бао, Хай Жуе). Многие повести в собраниях Фэна и Лина восходят к реальным судебным историям, изложенным в старых книгах-судебниках эпох Тан и Сун. Казусы из таких судебников (примером может служить известная книга «Сопоставление дел под сенью дикой груши») легли в основу последующих литературных сюжетов. Истории жанра гунъань — образец хорошо разработанного в сюжетном отношении повествования с затейливой интригой. Примером могут служить та же история о стряпчем Суне и другие, представленные в книге.

Важной особенностью многих повестей является тесное сплетение реального и ирреального в одном повествовании, что также подчеркивает необычность и неожиданность истории, то есть ту «удивительность», которая составляет сердцевину занимательной интриги. Огромная роль волшебного, сверхъестественного — дань традиции, отражавшей миросозерцание людей. Художественный метод литераторов той поры подразумевал такое «вполне естественное» слияние реального и волшебного, правды с вымыслом в одном повествовании. Об этом, конечно, прежде всего свидетельствуют чисто волшебные рассказы. Однако ирреальное столь же часто присутствует во вполне реалистических сюжетах, в которых оно играет роль своего рода литературного приема. С такой художественной условностью мы сталкиваемся в бытовых по своему характеру историях. В повести о стряпчем Суне служанке Инъэр вдруг является дух хозяина, хотя вся ситуация вполне реальна. Появление духа подчеркивает необычность ситуации. Судье Бао видится сон с загадкой. Это, конечно, также чистое волшебство (хотя сам по себе вещий сон может быть и «реален»), но в еще большей степени это и художественная условность. В «судебной прозе» элемент волшебного часто несет литературную нагрузку: с его помощью и ныне разрешаются те сюжетные коллизии, которые еще на заре становления жанра не могли быть разрешены иными (реалистическими) средствами. Кроме того, сверхъестественное подчеркивает ту загадочность, таинственность и даже мистичность, которую автор пытается поселить в своем произведении, дабы сделать его максимально интересным. Отсюда, в частности, и вещие сны в сюжете, и видения («Сожжение храма Драгоценного Лотоса»). Все эти, по существу, литературные приемы призваны играть роль «двигателя» сюжетного действия — его spiritus movens.

Именно такой пружиной сюжетного действия является элемент сверхъестественности в повести «Золотой угорь». Конвойный Цзи Ань поймал в пруду странного угря, который говорит человечьим голосом. Жена конвойного разделывает угря, и с этого момента начинаются злоключения семьи, которые, кстати сказать, носят вполне реальный характер. Причудливое переплетение волшебного и реального мы видим в «Повести о Белой змейке», «Мести лиса» и других произведениях. Элемент волшебного в сюжете усиливает эффект его занимательности.

Старая повествовательная проза Китая и городская повесть как часть ее предназначались для легкого чтения, однако сводить все ее особенности лишь к развлекательности было бы ошибкой. Во всяком случае, сами авторы, как и многие литераторы той поры — почитатели этой литературы, всегда старались развеять ходячее представление о повестях как об этаких «беседах после чая». Они всячески подчеркивали именно «серьезный» характер своих произведений, видели в них литературу, призванную не только доставить людям удовольствие, но и, главное, чему-то их научить. Как и Боккаччо, литераторы заостряли внимание на «учительной стороне» (А. Н. Веселовский) повестей. Они хотели, чтобы читатели видели в этой литературе большой и глубокий смысл, лишь прикрытый снаружи пестрыми и затейливыми одеждами занимательности. Эту черту выразил автор предисловия к «Слову вечному, мир пробуждающему» — некий Отшельник Кэ-и, которым, как сейчас считается был сам Фэн Мэнлун. Он писал, что истории, подобные тем, с которыми читатель познакомился в «Троесловии», способны «пробудить» человека, погруженного в дурной сон или «пьяный морок». Он и другие литераторы писали об огромной силе воздействия Слова, способного лечить людей, как лечат больного с помощью лечебных игл. И не случайно один из поклонников демократической прозы литератор Цзинь Шэнтань говорил, что, читая подобные книги, «следует обмести вокруг пыль и возжечь благовония, дабы проникнуться особым к ним почтением».

Действительно, чисто занимательные истории несут сильную нравоучительную нагрузку. В одних осуждается жадность, в других — коварство или подлость, в третьих — распутство. Восхваляются и человеческие достоинства. В изящной повести «Три промаха поэта», где мы знакомимся с эпизодами из жизни двух знаменитых сунских литераторов и общественных деятелей (Ван Аныпи и Су Дун-по), основной сюжет излагается в рамках отчетливого нравоучения — осуждения людей самодовольных и самонадеянных. Эта идея намечается уже в поэтической интродукции, после чего следует такое рассуждение автора: «О чем эти стихи? О том, что не должно смертным презирать других смертных и тешиться самодовольством. Еще древние мудрецы учили: «Самодовольство навлекает беды, скромность приносит пользу». После таких сентенций автор рассказывает назидательные истории о двух дурных государях — Цзе и Чжоу, о распре из-за богатства царедворцев Ши Чуна и Ван Кая и прочие. Последующий рассказ о Ван Аныпи и Су Дунпо воспринимается через призму такого нравоучения.

Чисто развлекательная повесть о сюцае Вэньжэне и его любовных приключениях в женском монастыре предваряется рассуждениями о важности прочного брака и тех бедах, которые несет любострастие. «Из стихов видно, что брачный союз — дело нешуточное»,— пишет автор. К нему надобно подходить серьезно. Между тем есть люди, которые «при виде какой-нибудь прелестницы готовы, как говорится, стащить курицу или пса». Автор подробно объясняет, кто эти нехорошие люди. В прологе, следующем за авторскими рассуждениями, развертывается история о монахе, который, переодевшись в женское платье, занимался в обители блудом. За проступками следует наказание, которое сопровождается очередными авторскими поучениями. Естественно, что после таких разъяснений читатель воспринимает рассказ как произведение вполне серьезное. Таким образом, серьезность и занимательность сливались в рамках одного повествования.

Городская повесть имела множество разновидностей: истории волшебные, любовные, приключенческие и другие. Все они представляли собой традиционные литературные жанры, которые встречались еще в средневековой новелле. В произведениях Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу важное место приобретают бытовые и нравоописательные сюжеты. Повести с такими сюжетами содержат в себе богатейший материал для познания жизни той поры. Подобно крупнейшему нравоописательному роману конца XVI века «Цзинь, Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе», запечатлевшему картины быта и нравов этого времени, повести Фэна и Лина не менее ярко и, возможно, более разносторонне изобразили жизнь самых различных слоев общества: чиновного сословия, торговцев, ремесленников, монашества, городской голытьбы, крестьян. Городские повести в своей совокупности составляют своеобразную энциклопедию быта времени их создания. В повести «Утаенный договор» показаны нравы семьи зажиточного селянина. В истории об «ученых» торговцах-братьях Ван мы видим картинки жизни торгового сословия. В повести «Поле алых цветов» рассказывается о деятельности чиновников и местных богатеев-помещиков. Читатель знакомится с делопроизводством в административных управах — ямынях, с домашним укладом чиновников, ученых мужей. Кисть писателя живописует быт и нравы монастырей, изображает жизнь в местах увеселений и в веселых заведениях. Без большого преувеличения скажем, что по произведениям быто- и нравоописательного жанра можно хорошо представить себе общественную и частную жизнь людей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Что касается приключенчества, то оно не мешает широкому показу нравов, даже расширяет картину их изображения. Откровенная авантюрность сюжета является важным художественным средством, с помощью которого «узнаются» разные стороны человеческого быта и деятельности, а нравоучительный подтекст побуждает читателя дать им соответствующую оценку.

Поразительна «этнографическая» насыщенность повестей. В повести о братьях Ван подробно говорится о коммерческом предпринимательстве. В «Утаенном договоре» показываются сложные взаимоотношения в феодальной семье в связи с делом о наследстве. В повествовании «Украденная невеста» мы видим картины свадебной церемонии, а в истории «Человечья нога» — ростовщическую деятельность. Во многих повестях читатель знакомится с монастырскими нравами, а в повестях гунъань — со сложной судебной и административной машинерией. Эти «профессиональные» описания придают особый этнографический колорит повествованию, создают широкий общественный фон.

В этой связи нельзя не сказать о серьезной социальной значимости многих произведений, прежде всего нравоописательного жанра. Здесь авторы специально заостряют внимание на отдельных социальных явлениях, дают им свою оценку. Характерно, что нередко их оценка не совпадает с общепризнанным «ортодоксальным» мнением, и это говорит о самостоятельности и независимости авторских суждений. «Проделки Праздного Дракона» — повесть о пройдохе и воре. Однако герой-плут, несомненно, симпатичен автору, который восхищается и его умом, и благородством, хотя его «подвиги», мягко говоря, сомнительны с точки зрения общественной морали. Но вот что пишет автор в конце повести: «Его можно назвать благородной душой среди мошеннической братии. И не только среди мошенников блещет он своим благородством! Разве можно сравнить его с теми, кто носит высокие шапки и широкие пояса,— с лицемерными и алчными чиновниками, которые ослеплены духом корысти и забыли, что такое справедливость?..» Сочувственное отношение к ловкому и умному мошеннику в определенной мере отражает социальную позицию автора. Более отчетливо она проглядывается в историях, где изображаются сложные социальные явления, говорится об общественных непорядках и пороках. Здесь социальный голос авторов иногда бывает особенно слышен, он наполнен нотками осуждения, критики, неприязни. Порой повествование носит сатирический или разоблачительный характер. Авторы не только осуждают недостатки отдельных людей, но и пороки социальных групп. Не случайно многие сюжеты отражают поведение монахов, поступки чиновников, то есть представителей тех общественных прослоек, которые были носителями многих социальных недугов. Монашество (как это было и в западноевропейской новеллистике) — весьма распространенный объект изображения. Роль монаха в повествовании довольно разнообразна, часто монах не только лишен ореола святости (правда, немало рассказов, насыщенных «религиозностью», отражают и эту черту), но выступает как отрицательный персонаж — объект авторской насмешки и осуждения. Монахи — участники разного рода козней, мошенств и прежде всего любодеяния. В повести «Человечья нога» читатель видит монаха — вымогателя и шантажиста. В прологе повести писатель ведет речь о монахе-лицедее, превратившем святую обитель в вертеп. В повести «Две монахини и блудодей» в довольно неприглядном виде показаны представительницы женского клира, не уступающие в любодеяниях распутной мужской братии. Авторы всякий раз находят для них самые пестрые краски и разные изобразительные средства, начиная от легкого юмора и кончая ядовитым сарказмом.

Объектами осмеяния и критики являются также некоторые представители чиновного мира, ученого сословия. Так, яркий портрет злодея-чиновника показан в повести «Поле алых цветов», где рассказывается об экс-судье Яне Бешеном. Этот представитель социальных верхов (автор говорит, что герой даже имеет высшую ученую степень цзиныпи) не просто мздоимец и мошенник — он настоящий хищник и злодей: «Если встать ему поперек дороги, пусть даже случайно, он непременно отомстит, и непременно тайком, исподтишка». А далее читатель узнает, что этот ученый муж и бывший судья к тому же и убийца, который держит подле себя прихвостней — несколько десятков лютых разбойников. В образе Яна концентрируется неприязнь, которую испытывали люди (а вместе с ними и автор) к худшим представителям власти. О том, что подобное отношение не случайно, говорят многочисленные авторские ремарки — сентенции, в которых авторы осуждают алчность, тупость, жестокость чиновников — обладателей «высоких шапок и широких поясов». Эх, если бы они были почестнее да поскромнее, менее алчны и корыстолюбивы (звучит внутренний голос автора-рассказчика), то все на земле было бы иначе!

Некоторые повести, при всей затейливости сюжетов, не лишены известной философичности. Они обращают внимание читателя на сложные вопросы бытия, общественной жизни. Не случайно, например, в них встречается имя Конфуция (древнего мыслителя, основоположника этико-политического учения), а также имена философов Ле-цзы, Чжуан-цзы — предтечей социальных утопий и глашатаев религиозно-философских идей. Здесь к месту будет упомянуть и многочисленные исторические реминисценции, ассоциации, вызывающие у читателя интерес к проблемам истории. В повести «Путь к Заоблачным Вратам», которая излагается как некое волшебное путешествие героя, заключена сложная философская идея поисков земли обетованной. Это своего рода социальная утопия, таящая в себе и мысль о поисках путей к бессмертию, о чем говорили в своих притчах Ле-цзы или Чжуан-цзы, которую поэтически раскрыл в своем знаменитом «Персиковом источнике» поэт Тао Юаньмин. О круговерти жизни и смерти, яви и сна своеобразно рассказывается в занимательной истории «Заклятие даоса». Буддийское учение о метемпсихозе — переселении душ, о кальпах — гибели и возрождении мира, а также о воздаянии излагается во многих повестях, в той или иной степени связанных с религиозными проблемами. Словом, эта проза неизменно давала читателю богатую пищу для размышлений.

Городские повести — часть огромной демократической культуры, которой были свойственны черты, заметно отличающие ее от культуры элитарной. Лучше всего их раскрывает распространенное в то время понятие «тунсу» (оно, кстати сказать, существует и сейчас) — «общедоступность» или «простонародность». Слово «тунсу» подразумевало и относительную простоту изображенного человеческого бытия, и безыскусность самих средств художественной изобразительности. Скажем, при изображении человеческих отношений авторы старались избегать манерности и изысканности, свойственных «высокой» прозе. Жизнь, быт в повестях часто изображается подчеркнуто обнаженно, даже грубовато, порой в самом неприглядном виде, что, кстати сказать, давало повод литературным пуристам обвинять авторов в вульгарности, а их произведения — в низменности. Их, конечно, коробили грубые шутки иных героев, фривольность некоторых сцен. Характерно, что особенному поношению со стороны ортодоксов подвергались популярные в то время произведения любовного жанра с их эротикой и натурализмом. Но ведь в безнравственности и даже распущенности обвиняли в свое время и Апулея, и Боккаччо, и Рабле. Отношение к подобным авторам (по словам того же А. Н. Веселовского) складывалось из «наследия честных и лицемерных недоумений». На почве таких «лицемерных недоумений» нередко формировалось и официальное мнение вокруг китайских городских повестей, о которых ортодоксы говорили не иначе как о «бесовстве». Но в этом же «бесовстве» другие современники видели нечто другое — подлинное биение пульса жизни.

В повестях бушует стихия живой речи. Их язык сильно отличается от изящного и утонченного книжного языка — узаконенного в то время языка литературы. Надо, однако, уточнить, что язык повестей вовсе не прост, напротив, он в художественном отношении необычайно богат, многоцветен и многообразен, таит в себе как богатство книжности, так и очарование живой речи. Он как бы соткан из двух нитей художественной образности, создающей сложный и яркий рисунок, сверкает образными речениями, крылатыми фразами, пословицами и поговорками, для понимания которых требовались начитанность, немалая, культура. Китайский читатель обладал этой культурой и был подготовлен к тому, что любовная встреча здесь называлась игрою в «тучку и дождь», привлекательный мужчина — неизменно красавец Пань Ань, прелестная женщина — красотка Си Ши, а богач здесь всегда Ши Чун, обладатель несметных сокровищ. Эти и многие другие образы требовали знания соответствующих историй, которые, впрочем, неоднократно встречались в других сюжетах. Здесь были менее сложные, но не менее яркие образы: растерянный любовник напоминает снежного льва, оказавшегося возле горячего пламени; змея здесь оказывается толщиной с бадью, а «напомаженные головки» резвятся в «чертогах ветра и луны». Здесь любовники, слившись в поцелуе, изображают иероглиф «люй» (два соединенных рта). Человеческие поступки часто воспроизводятся в поговорках «простоватых, но точных»: «Кусок украл черный кобель, а белому нагорело. Беда непременно нагрянет в наказанье за черное дело». Подобным словесным образам несть числа, и они создают неповторимый колорит всего повествования, которое надолго остается в памяти читателя. Не случайно один литератор XVI века сравнивал повести с кораблем, на котором из дальних земель прибыли высокие гости. Все есть на их судне: «кораллы и агаты, «ночной блеск» и перлы мунань, и все сияет дивным блеском». Современный читатель может присоединиться к этому несколько вычурному, но точному сравнению старого книжника.

Д. Воскресенский