Путник по вселенным

В Обер-Аммергау{1} (Из странствий)

«Вспомните прекрасную панораму Штарнбергского озера в Баварии и на берегу его посиневший, ощупанный рыбачьими крючьями в воде труп короля-поэта{2}, короля-отшельника, короля-трубадура… Он жил среди безумных золотых мечтаний, в душе носил отраву Гамлета и погиб никем не понятый, никем не любимый, никому не нужный, неизвестно как и неизвестно почему».

Эти слова невольно вспоминаются в то время, когда переполненный публикой поезд, тяжело вздыхая, идет по романтическим, заросшим лесом берегам Штарнбергского озера из Мюнхена, этого города пива и картинных галерей, германской старины и греческих колоннад, по направлению к маленькой деревушке Обер-Аммергау, раскинувшейся посреди зеленой долины в лесистом предгорье Альп. Раз в десять лет эта деревушка становится местом стечения десятков тысяч путешественников из всех стран Европы. В XVI веке во время чумы жители этой деревни дали обет давать раз в десять лет представление Страстей Господних и до наших дней остаются верны этому обету. Это единственные средневековые мистерии, уцелевшие в Европе. Они благополучно пережили запрещение мистерий в Германии в 40-х годах, благодаря покровительству «Романтика на престоле»{3} – художественного прототипа полубезумного Людовика Баварского, который тоже впоследствии покровительствовал им и воздвиг на холме около Обер-Аммергау огромное распятие прекрасной работы. В эту эпоху, т. е. в то время, когда эти мистерии в Обер-Аммергау начинали постепенно входить в моду, они подверглись коренной переработке. Текст их был расширен, систематизирован и приведен в литературную форму, т.е. другими словами совершенно испорчен при благочестивом содействии местного пастора, который, получив классическое образование и считая себя как истинный баварец гражданином «Новых Афин»{4}, совершенно не кстати ввел в наивную средневековую народную драму ложно классические формы и греческие хоры, музыка к которым была написана местным школьным учителем. К несчастью, оба эти реформатора слишком походили на своих двойников в «Потонувшем Колоколе»{5}, чтобы создать что-нибудь истинно художественное. Но зато с этого времени начинается экономическое процветание Обер-Аммергау – туристы стекаются сюда тысячами; местные обыватели облагают их крупными налогами; временно сколоченная из досок сцена под открытым небом заменяется грандиозным сооружением из дерева и железа, воздвигнутым по последним правилам инженерного искусства.

Мюнхенский поезд, везущий паломников (потому что каждый, самый обыкновенный турист считает своим долгом принять в данном случае титул паломника), останавливается около станции Оберау, откуда идет на Обер-Аммергау «электрическая дорога». Но, несмотря на это громкое название и даже на то, что рядом с полотном дороги идут столбы с электрическими проводами, впереди поезда помещается паровоз, удивительно похожий на обыкновенный и даже выпускающий дым для полноты иллюзии. Единственное отличие этой guasi – электрической железной дороги заключается в том, что 20 километров, разделяющих от Обер-Аммергау, поезд идет в течение трех часов.

Поздно вечером поезд остановился около скверного деревянного сарайчика, изображающего станцию в Обер-Аммергау. Надо было отыскать себе ночлег. Меня направили в «квартирное бюро», заседающее в помещении пожарной команды. Там я нашел благообразного господина средних лет с длинными волосами, падавшими на плечи. Он оказался лицом, в течение двух десятилетий изображавшим Христа в мистерии, а в нынешнем году ставшего предводителем хора (Chorführer) и представителем квартирного бюро. Дело в том, что, согласно обету, все роли в мистериях исполняются исключительно постоянными обывателями Обер-Аммергау; причем каждый исполнитель подготавливается к своей роли в течение нескольких лет. Выбор актеров происходит на торжественном собрании старейшин местечка и представляет особенные трудности потому, что актер должен соответствовать своей роли не только талантом, подходящей наружностью и возрастом, но и своими нравственными качествами. Не следует только думать, что затруднение заключается в отсутствии нравственных качеств, необходимых для исполнения ролей Христа, апостолов, Богоматери и других положительных типов драмы: все немцы, а жители Обер-Аммергау в особенности, настолько благоухают всевозможными добродетелями, что становятся положительно невыносимыми для свежего человека при продолжительном общении с ними. Напротив, трудности при выборе актеров начинаются тогда, когда приходится выбирать исполнителей для отрицательных ролей и в особенности для роли Иуды. Иуда – это постоянный камень преткновения благочестивых обитателей Обер-Аммергау. Говорят, что несколько раз уже ввиду непреоборимых трудностей высказывалось желание пригласить Иуду по вольному найму со стороны, но в последнюю минуту все-таки всегда находился такой обыватель, который самоотверженно брал на себя роль Иуды, что, разумеется, было со стороны истинно геройским подвигом, так как за каждым актером здесь на всю жизнь остается ореол его роли.

Поселянин, изображавший Христа, всегда является самым почетным лицом в деревушке, девушка, играющая роль Марии, избирается всегда с особенной тщательностью и имеет девяносто девять шансов в самом непродолжительном времени выйти замуж за какого-нибудь пожилого, всеми уважаемого местного Иосифа и в качестве почтенной матроны стать верховной блюстительницей чистоты местных нравов, а к Иуде, насколько добродетелен он бы ни был, все-таки на всю жизнь остается несколько подозрительное отношение.

Председатель квартирного бюро сообщил мне, что помещения достать нельзя – все занято, а билета на мистерии тоже нельзя получить, не представивши свидетельства в том, что занята комната в доме одного из местных жителей. Эта мудрая мера имеет тот смысл, что не дает ни одному путешественнику возможности уехать из Обер-Аммергау, не заплатив своей доли, которая иначе могла бы перейти в карманы обывателей других соседних селений.

Напрасно я пытался импонировать своим корреспондентским билетом, напрасно мальчишка с красной рожицей и длинными волосами, по всем вероятиям один из херувимов, облачившийся в штатский костюм и состоявший в свободное время на посылках при квартирном бюро, несколько раз устремлялся в темноту и быстро шлепал ногами по большим лужам – удовлетворительных результатов все-таки не получилось никаких, и пришлось идти наудачу отыскивать себе ночлег без помощи небесных сил, что в действительности скоро и удалось при помощи любезного кельнера-француза, приехавшего на сезон в местный ресторан, который умудрился поместить меня на каком-то сеновале, где уже спало несколько заночевавших здесь рабочих. У него же я узнал, что утром рано можно получить в кассе оставшиеся или возвращенные билеты без предъявления квартирного свидетельства. Представление мистерий (Passionsspiel) повторяется в течение всего лета каждый праздник и каждое воскресенье. В случае же, если соберется такое количество зрителей, которого не может поместить театральная зала, рассчитанная на пять тысяч человек, то представление повторяется и на следующий день и так вплоть до того времени, пока все не будут удовлетворены.

В 6 часов утра на следующий день я уже стоял между узкими деревянными барьерами, ведущими к кассе, устроенной под открытым небом, среди пестрой толпы баварских горных крестьян, ожидавших билетов. Они были одеты в свои красивые национальные костюмы: тирольские шляпы с перьями, короткие панталоны, серые вязаные чулки и грубые горные башмаки, густо и крепко подбитые гвоздями. Тут же толпились и женщины, в подобных же шляпах и башмаках, коротких юбках, приспособленных для ходьбы по горам, и с волосами, обильно смазанными деревянным маслом. Но тип лица горных баварцев далеко не красив: это все грубые одутловатые лица с ярко-красным румянцем, вызванным холодным горным воздухом. Из соседних улиц прибывали все новые толпы и напирали на стоящих впереди. Было тесно и жарко. Пахло свежими материями праздничных платьев и деревянным маслом. Такое томительное ожидание продолжалось до 8 часов, когда появилось объявление о том, что оставшихся билетов нет, но что вследствие стечения паломников представление будет повторено завтра.

На следующее утро в восемь часов утра после двух пушечных выстрелов, возвещавших публику о начале представления, я сидел в здании театра. Зрительная зала представляла огромный продолговатый четвероугольник и была построена в типе большого паровозного сарая с круглой полуцилиндрической крышей. Скамьи для зрителей поднимались легкой покатостью в глубь залы, а на задней стене во всю ее ширину была нарисована общая панорама Обер-Аммергау с его старым деревянным временно сколоченным театром, противуположная же стена, обращенная к сцене, отсутствовала совершенно, а сама сцена помещалась под открытым небом и представляла совершенно самостоятельное сооружение, состоявшее из двух частей: широкого помоста для хора и собственно сцены в глубине, посередине – сцены не особенно больших размеров, закрытой занавесью, на которой был изображен Моисей Микель-Анджело. Правое и левое крыло занимали наискось два дома римского стиля, изображавшие дом Каиафы{6} и дворец Пилата. Сквозь арки, соединявшие боковые крылья с центральной сценой, виднелась перспектива улиц Иерусалима, несколько искусственных пальм, и все это заключалось горами, покрытыми густым сосновым лесом, что хотя и не соответствовало исторической правде, но тем не менее было наиболее художественной деталью всей обстановки, так как горы были настоящие.

После третьего выстрела с двух противоположных небольших лестниц дома Каиафы и дворца Пилата стали спускаться две части хора, соединившиеся против сцены и занявшие в длину все пространство между крыльями. Хор состоял из мужчин и женщин, одетых в длинные белые хламиды и плащи желтого, синего, красного или лилового цвета, спущенные с одного плеча. У некоторых плащи были обшиты по краям золотым позументом, и на всех были надеты золотые короны. В общем, костюм имел какое-то отдаленное сходство с костюмами византийских царей и цариц, но сходство это было слишком отдаленное, и определить в точности, что должен был изображать этот костюм, было невозможно. Посредине хора с жезлом в руке стоял предводитель хора.

«Chorführer» продекламировал пролог. Раздались звуки оркестра, помещавшегося где-то под сценой, и хор запел однообразным торжественно-шаблонным мотивом всех торжественных оперных маршей о первородном грехе, изгнании прародителей и об искуплении. Во время пения хора раскрылась занавесь на центральной крытой сцене. Но она не поднялась, как поднимаются обыкновенно все занавеси, не раздвинулась на две стороны, как в Бейрейте или в художественно-общедоступном театре в Москве, но разверзлась пополам посредине так, что ноги и знаменитое колено Моисея неожиданно провалились вниз, а голова его взвилась наверх. Тут раскрылась другая занавесь, расписанная почему-то в византийском стиле в манере Васнецова, которая по-бейрейтски раздвинулась на две стороны. Хор тоже раздвинулся и раскрыл в глубине живую картину, изображавшую изгнание прародителей из рая. Кулисы изображали громадные камни и корявые деревья. На скале стоял ангел в длинной рубашке с золотым мечом, а ближе к авансцене в позах быстроидущих людей Адам и Ева, одетые в звериные шкуры и без всякого признака трико. Это было с их стороны большим подвигом, так как по сцене гулял холодный ветер и обдавал их крупными каплями начинающегося дождя, от которого жались византийские цари и царицы, стоявшие под открытым небом. Несмотря на то, что занавесь оставалась открытой минут пять, так как хор в это время пространно излагал смысл и содержание изображаемого события, ни Адам, ни Ева ни разу не шевельнулись, продолжая стоять в более картонно-деревянных позах, чем самые картонные кулисы, дрожавшие от ветра. Даже собака, понуро шедшая за ними, – настолько добросовестно выполняла свою обязанность, что я был глубоко убежден в том, что она сделана из папье-маше, и остался бы при этом убеждении, если бы она в тот момент, когда за сценой раздался звонок, возвещающий конец картины, не сорвалась бы с места прежде, чем опустилась занавесь, и с веселым лаем выбежала бы за кулисы. Но тем не менее я глубоко убежден, что застыть с такой добросовестностью в такой деревянно-неудобной позе могла только немецкая собака и что именно эта собака была самым добродетельным псом во всем Обер-Аммергау, иначе бы ей ни за что не поручили исполнение этой роли.

Хор пропел еще несколько строф и торжественно удалился в противоположные стороны, разорвавшись посередине. Занавесь снова раздвинулась, и началось представление первого акта мистерии, изображавшего изгнание торговцев из храма, прообраз которого являлся в «Изгнании прародителей из рая». В таком порядке шли и все последующие акты, которых было, кажется, 25: сначала пролог, произносимый хором. Затем живая картина из Библии, служащая прообразом к следующему акту, снова хор и, наконец, самые евангельские сцены, разыгрываемые частью в закрытом театре, частью на авансцене под открытым небом, и т. д. без всякого антракта, кроме часового перерыва в 12 час., от 8 час. утра до 6 часов вечера.

В этом искусственном и утомительном расположении действий явно высказывается та порча, которой подвергся текст наивных средневековых мистерий благодаря ложно классическим принципам и богословной эрудиции пастора. В этом отношении мистерии окончательно утратили интерес культурно-исторических пережитков, но в самой игре актеров-самоучек, несмотря на проникшую и сюда порчу, осталось много интересного. Интересно уже и вполне необычно отсутствие грима, париков, накладных бород и других принадлежностей современной сцены, что придавало некоторым, особенно массовым сценам очень реальный и вполне художественный характер. Очень хороши были сцены заседаний Синедриона{7}: все эти действительно настоящие старики, с настоящими седыми бородами и настоящими старческими голосами, в довольно хорошо выдержанных костюмах, имели каждый свою резкую индивидуальность, которой не в силах достичь ни один карандаш самого опытного гримера. Художественности некоторых сцен иногда способствовало и неожиданное вмешательство стихийных сил природы. Что, например, можно представить себе реальнее и естественнее, чем вступление Христа в Иерусалим под проливным дождем? Хотя дожди в Палестине и не представляют такого обыденного явления, но фигуры детей и женщин, мокнувших под дождем с пальмовыми ветвями в руках в ожидании торжественного шествия, были настольно реальны, что невольно заставляли забыть о легкой барометрической несообразности.

Любопытнее всего было, конечно, исполнение отдельных ролей, в которых проявлялась индивидуальность и самостоятельная работа отдельных актеров и их понимание евангельских типов, на которое могло лечь только косвенное влияние пастора и школьного учителя.

Местный столяр, изображавший Христа, при первом своем появлении в сцене изгнания торговцев из храма, неприятно поразил меня. Он был жалкой пародией на рисовавшийся мне микеланджеловский образ Христа-Громовержца, изгоняющего презренных торгашей в припадке божественного гнева. Торжественно важно шагал он по храму и в такт с высоты своего достоинства стегал пуком веревок, зажатых в руках, провинившихся купцов, декламируя при этом со всеми особенностями плохого немецкого трагического актера. То есть с протяжными завываниями и с такими неожиданными переливами в голосе, на которые способны только немецкие актеры. В следующих актах он стал значительно естественнее, входя постепенно в роль. Иногда, когда он обращался к своим врагам, в его голосе дрожали нотки истинного и правдивого негодования. Но в общем он не удовлетворял необходимым на мой взгляд требованиям: это был чисто немецкий Христос: немного елейный, немного сентиментальный, он был хорошо сложен, высокого роста, с некоторой наклонностью к полноте и с традиционно благодушным лицом доброго священника.

Самая трудная сцена для него, требующая особенной подготовки и специальной физической тренировки, это сцена распятия: сцена эта составляет «гвоздь» мистерии и ожидается публикой с большим нетерпением.

Римские солдаты приводят Христа, одетого в трико телесного цвета и маленькие купальные панталончики. Крестные мученья воспроизводятся с удивительным реализмом. Железными щипцами натягивают на него терновый венок, и по лицу струится кровь; прибивают руки и ноги ко кресту огромными железными гвоздями, и из тела брызжет кровь, и, наконец, поднимают его вместе с крестом, на котором он висит в продолжение получаса. Иллюзия действительно получается удивительной. В толпе крестьян слышатся всхлипывания и рыдания: туристы интересуются тем, «как это сделано», а на человека с маломальским эстетическим чувством это все производит отвратительное впечатление. Этому способствуют еще многочисленные путеводители и программы, повествующие, умалчивая однако о самом «секрете» распятия, о том, что к этой операции актеру приходится подготавливаться специальными гимнастическими упражнениями, а после нее его в течение часа приводят в чувство и массажируют.

Можете себе представить, с каким чувством, после всех этих комментариев, смотришь на эту сцену, напоминающую те деревянные раскрашенные распятия, которых так много в Тироле.

Самой благодарной со сценической и психологической точки зрения должна бы была являться роль Иуды. Но вечная немецкая добродетельность не позволила местному живописцу, исполнявшему ее, отнестись к ней искренно и постараться вникнуть в действительную сущность этого сложного типа. Он сам, очевидно, считал Иуду глубочайшим подлецом и искал только такого компромисса при исполнении этой роли, благодаря которому он не вызвал бы слишком большого негодования публики, которое, разумеется, обратилось бы на его собственную особу. Компромисс он нашел самый неудачный: он сделал из Иуды к о м и ч е с к у ю р о л ь.

Самая ужасная «преступность» виделась в каждом его движении. Волосы на его голове были растрепаны и давно нечесаны, борода всклокочена и не стрижена, глаза его все время тревожно бегали по сторонам, все движения были какие-то нелепые, тревожно-испуганные. И действительно он достиг желаемых результатов: как только он появлялся, публика уже начинала хохотать. Характерным образчиком этого балаганничанья являлось его поведение во время «Тайной вечери», по удивительно неудачной мысли того же рокового пастора, поставленной по образцу «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.

Невольное сопоставление копии с оригиналом, с его классически отчетливыми типами и вполне законченными выражениями чувств и страстей, где каждый поворот головы и изгиб пальца составляет целую поэму и подробный психологический трактат, делало, разумеется, из этой сцены карикатурную пародию на гениальную картину. Впечатление это еще усиливалось совершенно неприличным поведением Иуды. Когда Христос протянул ему кусок хлеба, обмокнутый в соль, он его схватил прямо ртом, щелкнув при этом пастью, как голодный охотничий пес, поймавший на лету кусок хлеба, брошенный ему со стола. В этот же момент он судорожно схватился обеими руками за живот, точно почувствовав внезапное расстройство желудка, и порывисто выбежал вон из комнаты. Но верхом его триумфа была сцена повешенья, которая вызвала в публике неистовое ликование.

Мария, дочь почтальона, которая очень редко появлялась на сцене и главные сцены которой происходили у подножия креста, была очень хороша собой и типом вполне соответствовала своей роли, но играла плохо, благодаря опять той же неестественно слезливой немецкой манере, которая так портила роль Христа. Другие женщины и Мария Магдалина в особенности совершенно не подходили типами к своим ролям, благодаря местному некрасивому типу женщин.

Безусловно, лучше всех была проведена роль апостола Петра. В игре актера было много вдумчивости и силы Его строгая седая голова прекрасно передавала тип старого пламенеющего апостола. Но меня странно поразило то, что в самой сильной и лучшей его сцене – в сцене трехкратного отречения, проведенной им прекрасно, в рядах местной простонародной публики раздался смех. Такой же смех я и раньше замечал в совершенно неподобающих, на наш взгляд, местах. Что же это? Грубое непонимание смысла содержащихся на сцене событий или слишком строгая фанатическая мораль, не допускающая и не прощающая ни одного неверного шага?

Другие лица в большинстве случаев были хороши по своему внешнему виду, но принимали мало участия в ходе действий. Обращал на себя внимание первосвященник Каиафа (начальник пожарной команды), который нарядился в какие-то золотые латы и имел манеры совсем военного человека, причем ужасно напоминал Агамемнона из «Прекрасной Елены»{8}.

Апостола Иоанна играл долговязый парень с тупым лицом и длинными сильно напомаженными волосами. Он все время старался придать своей физиономии выражение глубокой святости и производил очень неприятное впечатление.

Пилата изображал толстый лавочник с большими усами, в котором не было ничего римского.

Но печальнее всего было положение того же нелепого хора из византийских царей и цариц, которому в продолжение 10 часов пришлось петь под проливным дождем, потоки которого часто проникали и в зрительную залу, заносимые порывами ветра. Бедные цари и царицы охрипли, побледнели от усталости, озябли; разноцветные тоги и хламиды намокли и облипли, и все они вздохнули с облегчением, когда наконец после живой картины, изображавшей «Вознесение» и поставленной по всем правилам балетных апофеозов: с электрическим светом, голубыми облаками и бесконечными рядами ангелов с белыми крыльями, занавес наконец опустился, ноги и голова Моисея соединились вместе и публика стала торопливо расходиться из театра.

Полчаса спустя я шел с мешком за плечами по сырой горной тропинке по направлению к белевшим вдали Альпам Тироля. Солнце только что проглянуло, и на густой зелени леса сияли капли дождя. От всего только что виденного в душе оставался какой-то мутный, неприятный осадок и глубокое отвращение к этому жалкому, исковерканному остатку «прекрасного средневековья», лишенному своей первобытной свежести и религиозной наивности ради удовлетворения нахально-праздного любопытства скучающей толпы европейских туристов…

А в голове звенели слова Гейне:

Листки из записной книжки

Вот она лежит предо мной – моя записная книжка: истрепанная, измятая, в черном клеенчатом переплете, покрытая какими-то желтыми пятнами и подтеками. Два месяца она болталась у меня в мешке за спиной, пропитываясь моим по́том под лучами итальянского солнца и промокая в потоках альпийских дождей и водопадов. На ней есть и капли от девственного снега Эцтальских глетчеров, и пятна от прозрачных волн Коринфского залива, посыпанные мраморною пылью Акрополя.

Между ее страницами лежат альпийские розы, сорванные на склонах Ортлера{1}, кипарисная ветвь с виллы Адриана{2}, лавровая веточка с могилы Шелли{3}, сорная травка, выросшая между мраморных плит театра Диониса, веточка какого-то вьющегося растения, с очень тонкими вырезанными листочками, которым был обвит старый фонтан на вилле д'Эсте, и, наконец, пыльная ветка оливы, выросшей на склонах Афинского акрополя.

С начала и до конца она исписана лиловым ализариновым карандашом; тут нет последовательного дневника: все отдельные фразы, мысли, слова… Кое-где записи расходов. Маленькие стихотворения, начатые и неоконченные…

Существуют такие «волшебные китайские цветы»: это маленькие, черные, деревянные палочки. Но стоит их только бросить в блюдечко с теплой водой, как они сейчас же начинают распускаться в красивые разноцветные цветы и фигуры.

Так же и эти неразборчивые лиловые арабески в моей записной книжке: стоит только одному такому значку попасть в мою голову – и он начинает сейчас же распускаться в блестящие, ослепительно яркие картины, такие яркие, что я жмурюсь от их света и блеска и сердце мое охватывает старое знакомое чувство, которое прекрасно поймет каждый бродяга.

Сумею ли я зафиксировать вас на бумаге, мои «волшебные китайские цветы»?

На первой странице такое стихотворение, написанное еще зимой в городе:

Дальше идет несколько афоризмов:

«В путешествии количество истраченных денег обратно пропорционально количеству полученных впечатлений».

«Из всех пяти чувств во время путешествия самую главную роль играет осязание: для того, чтобы хорошо узнать какую-нибудь страну, нужно ощупать ее вдоль и поперек подошвами своих сапог» и т. д.

На последнем листке горделивая заметка:

«Итого все путешествие от Москвы до Севастополя через Вену, Мюнхен, Милан, Геную, Флоренцию, Рим, Неаполь, Бриндизи, Патрас, Афины, Константинополь, со всеми побочными расходами, обошлось в 170 рублей».

Но вот, наконец, мои лиловые иероглифы:

29 мая. Вена. Собор св<ятого> Стефана…{5} Ну, распускайтесь же, расцветайте, мои китайские палочки!

…Сумрак старого готического собора. После солнечного блеска и уличной пестроты глаз с трудом различает паутину скрещивающихся арок и колонн. Я сижу на почерневшей деревянной скамье. Ухо отдыхает от грохота экипажей в этой тишине и только позже, как и глаз в этом сумраке, начинает различать звуки органа. Они властно подхватывают душу и уносят ее не сквозь пространство, а сквозь время.

Все наполнено, все дрожит этими широкими плывущими звуками, которые застывают между стен собора в виде разноцветных стекол.

Невольно проникаешься этим стройным, законченным миром средневековой веры. Целый мир – свой собственный, красивый, всеисчерпывающий мир, не имеющий ничего общего с действительным миром и его законами, создал себе здесь человек. Он отделен от другого мира этими разноцветными стеклами, этими, созданными фантазией человека картинами, которые не пропускают в него ни одного простого белого луча солнца, ни одной логической мысли, не преобразив их в разноцветные тени и полосы своей фантазии, своей веры.

Credo, qiad absurdum ![2]

Это было, может быть, самое смелое слово, брошенное человеком в лицо истине.

Но какой прекрасный, законченный мир!

Вот они, эти застывшие кристаллы средневековой мысли. Человеческие волны залили европейские низменности. Потом волны эти сбежали и заменились новыми, но от них остались эти кристаллы. У нас есть наша кристаллизованная русская сказка – собор Василия Блаженного[3], а в Европе – кристаллизованное средневековье – готические соборы.

Готика зародилась в XI веке во Франции и развилась в течение двух столетий в полном блеске. Огромная и могучая ветвь ее переброшена была в Германию, но там она потеряла уже свою удивительную тонкость и грацию, которые можно найти только во Франции, и даже не в Notre Dame, а в маленьких церквах Парижа: St. Chapelle, St. Germain D'Auxerroi, St. Germain des Prés{6} и особенно в Реймском соборе.

Только там понимаешь всю эту музыку стекол, музыку красок во всей ее красоте – это старое, забытое, потерянное для нашего времени искусство. В Германии оно уже вырождается в отдельные фигуры на стеклах и утрачивает все свое красочное обаяние, но во французской готике фигуры сами по себе безобразны и не играют еще главного значения – все в музыке – в сочетании красок.

В Италию готика перекинулась слабым ростком. Ее принесли туда францисканцы. В Ассизи{7} она еще полна северным духом, но на тучной почве Ломбардии она распустилась только одним, совсем изменившимся под итальянским солнцем, но все-таки дивно-прекрасным беломраморным цветком, который уже не дал из себя оплодотворяющих семян. Но от св<ятого> Франциска потянулась другая, зеленая и свежая ветвь, которая через два века выросла в иное, еще более крепкое и широколиственное дерево – от него пошел Джиотто{8} и первое Возрождение. Но истинная итальянская готика воплотилась не в камне, а в слове. Самый великолепный готический собор в Италии это – «Божественная Комедия».

Тут тот же средневековый символизм формы: терцины, отчеканенные, острые и легкие, стремятся кверху, как бесчисленные стрелки и пилястры, образы и сравнения отливают всеми переливами цветных стекол; смутные, блуждающие тени ада освещаются багровыми и фиолетовыми лучами фантазии, проникающей сквозь узкие стрельчатые окна средневекового миросозерцания; в плавных и сильных созвучьях тосканской речи слышатся звуки органа и отголоски мелодий Палестрины{9}, а весь план, или скорее «распределение масс», с их ритмичностью формы, заканчивающий каждый из трех отделов одним и тем же стихом, невольно заставляет отождествить этот «голос десяти молчащих веков» с готическим собором.

В готике есть что-то растительное – органическое. Я долго рассматривал кафедру в соборе св<ятого> Стефана, сплетенную из бесчисленных каменных веточек, разошедшихся от одного ствола, и мне казалось, что я рассматриваю жилки дубового листа.

Внизу колонны, у которой стоит эта кафедра, полуоткрытое маленькое каменное окошечко, из которого выглядывает до пояса человеческая фигура. Это подпись строителя собора.

Раннее утро. На палубе еще пусто. Наш пароходик энергично режет неудержимо стремящиеся вперед струи Дуная.

«Тихий Дунай» русских песен весь покрыт водоворотами, a «Der blaú Donaú»[4] немецкой поэзии оказывается скверно-грязно-желтого цвета. Здесь, между Линцем и Веной, Дунай с обеих сторон сдавлен горами. Налево – отроги Альп, направо – Богемская группа. Осыпи и обрывы розовеют от утреннего света. Сочная зелень лесов, сады, виноградники, маленькие немецкие городки с остроконечными церквами – наивные, мирные, старые; монастыри, разоренные разбойничьи гнезда на горах…

В записной книжке начинает складываться стихотворение.

Ко мне подходит молодой человек, по костюму рабочий, и вступает в разговор. Он говорит на местном австрийском наречии, я говорю по-немецки вообще скверно – и мы в течение нескольких минут тщетно стараемся поддержать разговор и наконец умолкаем. Мой собеседник смотрит на меня с отчаянием и наконец произносит:

«Вы, вероятно, берлинец, что я вас совсем не могу понять?»

Это удивительная особенность путешествий по Германии: достаточно просто не уметь говорить по-немецки, чтобы вас сейчас же приняли за немца, только из другой части Германии.

Да вообще знание языков вовсе не так уже необходимо для путешествия, как кажется.

Для того чтобы прожить в Париже, например, вполне достаточно знать только два слова: monsier и madame. Если научиться их произносить как следует, то вас будут принимать за коренного парижанина.

Положим, вам нужно что-нибудь купить. Вы заходите в магазин, приподнимаете шляпу и говорите: «Madame!»

Это значит «здравствуйте!».

Продавщица кивает вам головой и отвечает: «Monsier!»

Затем она уже с новой интонацией спрашивает: «Monsier?»

Это уже значит: «Что вам угодно?»

Вы показываете на нужную вам вещь и предупредительно любезным тоном говорите: «Madame».

Она вам подает вещь, разумеется, со словами «Monsier».

Тогда вы спрашиваете: «Madame?»

Она называет вам цифру и говорит: «Monsier». Вы платите деньги и уходите, приподнимая шляпу со словами «Madame!», на что она, разумеется, опять отвечает вам неизбежным: «Monsier!»[5] Если вы будете держаться такого метода разговора, то вас всякий сочтет за француза. Но беда вам, если вы захотите, не зная французского языка, изъясняться подробнее: французский язык создан для каламбуров, которые так и просятся на язык – особенно тем, которые, не умеют говорить по-французски.

Однажды во время одной из больших рабочих демонстраций в Париже я вмешался в толпу вместе с одним приятелем – русским. Это было время процесса Деруледа{11}, страсти были приподняты, толпа пела разные куплеты по поводу героев дня и встречала каждого католического священника криками:

«A bas les calottes!»[6]

Настроение толпы было очень заразительно, и мы тоже подхватывали на лету остроты и восклицания и повторяли их. И вот в минуту общего затишья мой спутник, увидев на другом конце улицы пробиравшуюся черную продолговатую шляпу, рявкнул на всю площадь.

«A b-b-bas les culottes!!!»[7]

Я никогда не слыхал тона более убежденного и горячего, чем тот, которым было произнесено это требование. На минуту толпа оцепенела. Казалось, даже парижским рабочим это требование показалось чересчур радикальным… Но потом грянул взрыв гомерического хохота, а две стоявшие рядом с нами парижанки заметили моему спутнику, что, не зная французского языка, никак нельзя принимать активное участие в политических движениях, не рискуя сделаться чересчур радикальным…

Эти слова Гейне я могу свободно применить к своему пребыванию в Линце. Садик маленькой старинной гостиницы, с бесконечными переходами, коридорами, галереями и дворами, выходил прямо к Дунаю.

Добродушные горожане с семействами здесь пили дешевое и кислое дунайское вино под сенью старых ветвистых каштанов, а сквозь зубчатые листья нависших ветвей расплавленным серебром струился Дунай, а на другом берегу, облитый луной, белел маленький городок, с остроконечной церковью.

На другой день в окнах вагона мелькнул Зальцбург со своими замками на горах – родина Моцарта и Маккарта{13}, этих двух художников, в творчестве которых есть такое же неуловимое созвучие, как и в их именах. Попробуйте закрыть глаза и произнесите эти два имени, прислушиваясь к их оттенкам: вся разница между этими именами только в звуках «ц» и «к». Но какой характер придают им эти звуки? В имени Моцарта блестит полированный паркет аристократических венских салонов конца XVIII века и дрожат звуки старинных клавесинов, а в имени Маккарта чувствуются тяжелые складки бархата, густые и сочные краски драпировок нестильных гостиных XIX века.

Поезд мчится. Налево мелькает цепь гор, подернутая сизым туманом дождя. Баварская граница осталась сзади. Мелькнуло озеро… Дождь перестал, и проглянуло солнце.

Чувствуется приближение к Мюнхену: всюду пиво, пиво, пиво… Пивные заводы… Бесчисленные вывески около полотна железной дороги, с объявлениями о пиве…

На зеленой траве около кабачков сидят приятно округлые люди, с кружками пива… Вот, наконец, городские предместья. Вдали мелькает колоссальная статуя Баварии{14}, которая что-то с торжеством держит в высоко поднятой руке… кажется, тоже кружку пива.

Добродушный немецкий паровозик прибавляет шагу, усердно пыхтит и несется между бесконечных путей и вагонов, точно и его тоже ждет на станции хорошая кружка пива.

Вот единственное, между прочим, в чем немецкие железные дороги совершенно пасуют перед русскими – это паровозные свистки. Не умеют свистеть немецкие паровозы. То ли дело хороший свисток русского паровоза! В нем есть художественность, настроение… Протяжный заунывный свист глубокою ночью! Ведь в нем так и слышится бесконечная унылая степь, косой дождик, бьющий в скользкие стены вагонов, огоньки затерянной в глуши станции и еще тысячи верст путешествия впереди… А здесь паровоз орет, точно ему на ногу наступили.

В Мюнхене я остановился в «Herberge zur Heimat». Это очень любопытное учреждение, о котором стоит рассказать. В Германии существует так называемый «Deutsches Herbergsverein», который имеет свои отделения решительно во всех городах Германии и во многих городах за границей. В России, между прочим, тоже существуют отделения этого общества в Петербурге, Ревеле, Дерпте и Гельсингфорсе. Всех отделений в Германии 507, а за границей – 42. В каждом таком отделении находится «Herberge zur Heimat» – ночлежный дом своего рода, гостиница (Hospir), очень дешевая, чистая и удобная, и, наконец, «vereinshaus», при котором находятся ресторан, читальня со всеми евангелическими газетами и журналами и залы для собраний общества. Это предприятие полурелигиозное, полукоммерческое.

Каждому одинокому путешественнику, странствующему по Германии с ограниченными средствами и не требующему особенных удобств, можно особенно рекомендовать эти «Herberge zur Heimat». За 30 пфенигов, т. е. на наши деньги немного меньше чем за 15 копеек, вы получаете там кровать с чистым бельем в общей комнате. Если хотите, то вы за эти же деньги можете взять ванну. Вещи свои вы оставляете внизу в конторе под квитанцию. Дом открывается с 8-ми часов вечера, а в 7 часов вас будят звоном колокола, и вы должны уходить, так как на день там оставаться нельзя. Комфорта особенного там нет, но обстановка нисколько не хуже, чем в дортуарах русских казенных закрытых учебных заведений. Ночлежники эти – большинство рабочие и путешествующие бурши. Вообще публику туда пускают с разбором.

В ресторане, обыкновенно находящемся в том же доме, можно получить хороший, совсем домашний и очень изобильный обед из двух блюд за 40 пфенигов, т. е. за 20 копеек.

Во главе такого заведения стоит всегда очень почтенный господин, называющийся Vateroм.

Гостиницы, находящиеся при этих Vereinshausa'x, очень комфортабельны, дешевы и безукоризненно чисты, как вообще все немецкие гостиницы.

К иностранцам там относятся с особенной предупредительностью.

Мюнхен – это город картинных галерей, пива, германской старины и греческих колоннад.

Это столица немецкого искусства. С немецкою живописью XIX века можно познакомиться только здесь. Здесь же и центр новейшей живописи: Sezession Aússtelling{15}.

Выставка была открыта, и прежде всего я, конечно, отправился туда. Переходя от одной картины к другой, я сначала и не заметил какого-то странного движения среди публики, пока один из портье не дернул меня за рукав со словами: «Das ist unser König»[8]. Обернувшись, я заметил маленького старичка с белой, довольно длинной бородой, тронутой кое-где желтизной, серыми волосами на высоком, морщинистом лбу, в золотых очках и довольно потертом черном сюртуке, который, как у всех немецких профессоров, морщился поперечными складками в талии. Это был Луитпольд{16}, принц-регент Баварский. Он был без свиты, и скорее всего его можно было бы принять за немецкого профессора, каковым он, положим, состоит и на самом деле, т. к. он, как известно, считается одним из лучших окулистов в Европе и продолжает практиковать, несмотря на свои королевские обязанности, исполняемые им уже второе царствование.

Он быстро переходил от одной картины к другой и, наконец, остановился перед огромной мраморной статуей, изображавшей его самого в средневековых доспехах, закованного в латы, с необыкновенно величественной и воинственной физиономией. Мне казалось, что седой старичок в потертом сюртуке был совсем уничтожен видом этого средневекового витязя, на которого он смотрел с каким-то испуганно-смущенным видом.

Es war eine schöne Scene![9]

Дальше в моей записной книжке значится такая краткая заметка: «Neue Pinakothek{17} – Сегантини, Габриэль Макс…»

Пред моими глазами с ослепительной яркостью встают две картины: два типа искусства.

Вероятно, до всякого русского обывателя, сколько-нибудь интересующегося живописью, доходили смутные отголоски какой-то «новой живописи», каких-то новых «приемов». Вероятно, ему попадались и разные слова: «Импрессионизм, плэнэр, прерафаэлизм, пунтуалисты» и т. д., которые он все обобщал под общим названием «декадентства». Иногда на русских художественных выставках он натыкался на странные картины, в которых он ничего не мог разобрать, кроме каких-то бесформенных пятен или какой-то разноцветной чешуи продолговатых мазков. Такие картины он принимал за личное себе оскорбление и начинал ругаться, а в конце сформулировал свое негодование неизменным словом «декадентство».

Еще в 30-х годах во Франции началось освободительное движение живописи (собственно пейзажа), вырывавшейся из лап академизма. Нашлись люди, которые утверждали, что деревья следует писать не коричневой, а зеленой краской, что нужно писать предметы не в искусственном освещении темной мастерской, а на вольном воздухе (Plain'air), что воздух – это та прозрачная среда, которая дает предметам их окраску, что следует писать предметы не такими, какими они есть, но такими, какими они представляются (импрессионизм)[10]. Это все уже общеизвестные и общепризнанные истины, которые неизвестны пока еще только русской публике, благодаря полному отсутствию у нас художественной критики.

На это движение, между прочим, сильно повлияла японская акварельная живопись с ее легкими прозрачными тонами. Когда у искусства явились новые задачи, то невольно должны были создаться и новые технические приемы изобразительности.

Приемы пунтуалистов и являются таким новаторством живописи. Их идея основана на том физиологическом законе, по которому несколько разноцветных точек, поставленных рядом на известном расстоянии, смешиваются в глазу у зрителя в один цвет. Этот способ «смешения цветов» значительно совершеннее способа «смешения красок», так как в природе происходит именно процесс смешения цветных лучей в глазу. Благодаря ему является возможность передать и трепетанье воздуха и чистоту красок, между тем как при смешении красок каждый цвет неизбежно приобретает немного грязноватый оттенок.

Обо всем этом я слышал и раньше и видел несколько нелепых картин, покрытых разноцветными червяками, но обращал на это мало внимания и серьезного значения этому для искусства не придавал.

И вот в Мюнхене, скитаясь по бесконечным залам Новой Пинакотеки, я неожиданно остановился, как ошеломленный, пред одной громадной картиной. Кругом висели сотни больших и маленьких пейзажей лучших германских мастеров, но сравнительно с этой картиной они казались совершенно плоскими, безжизненными и условными.

Мне казалось, что я вижу не картину, а просто окошко, прорубленное в стене, сквозь которое видна горная пашня высоко в горах. Два быка тащат плуг, подымая борозды черной блестящей жирной земли. Яркая альпийская трава… На близких невысоких склонах лежит снег. Небо темное, странное, непривычное, как всегда на больших высотах. Но дело в том, что это была не картина, а сама действительность. Краски не были неподвижными, а переменялись и блестели; тонкие струйки теплого воздуха не переставая переливались, трепетали, и черные борозды пашни дрожали от их движения. Это было что-то такое ослепительно-яркое, живое, чуждое условности, точно в темную душную комнату сразу брызнули яркие лучи солнца вместе со свежим степным воздухом.

Это была картина Сегантини{19} – известного итальянского художника французской школы, который умер полтора года тому назад в Альпах, не успев окончить своей последней громадной картины из горной жизни.

Сегантини является лучшим и самым совершенным представителем современных пунтуалистов.

Как раз против этой громадной картины Сегантини висела другая очень маленькая и незаметная картина, мимо которой я прошел несколько раз, не обратив на нее внимания. Потом я как-то случайно остановился против нее и увидел что-то, что заставило меня вглядеться в нее пристальнее.

Это была девушка – очевидно, больная. Она полусидела в кровати, закрытая до пояса белой простыней, в белой мягкой рубашке. Голова ее была повязана белым платком. На коленях ее лежало распятие, и она глядела на него, сжав виски обеими руками, странным глубоким взглядом, в котором было и болезненное недоумение, и ужас, и страдание… Это была очень молоденькая девушка с мягкими красивыми чертами, с матово-бледным, бархатистым цветом лица. «Умирающая… безнадежно больная?» – мелькнуло в голове…

Я прошел… Но этот мучительный загадочный взгляд мешал мне рассматривать другие картины. Я снова вернулся к ней. Казалось, картина уходила вглубь, и чем глубже погружался я в эти темные кроткие глаза с их странным выражением, тем сильнее и неотразимее покоряла меня красота этого странного взгляда. И вдруг я заметил маленькую подробность, которая сразу объяснила мне все непонятное выражение ее глаз: на белом платке, которым была обвита ее голова, я заметил легкие следы крови, а на ее прозрачных руках с голубыми жилками два маленьких красных пятнышка очень бледных, чуть заметных, – стигматы!

Это была знаменитая картина Габриэля Макса: «Катэрина Эмерих»{20}.

После этой картины я уже не мог смотреть на что-нибудь другое… Думать о том, как написана эта картина и какие технические приемы были употреблены для передачи этих белых тонов рубашки и одеяла, было бы в этот момент оскорблением для нее.

Техника играет великую роль в искусстве, и в технике могут быть такие же гениальные мастера, как и в том соединении чувства, мысли и техники, которое создает произведения, подобные этой картине Габриэля Макса.

Но техника только тогда будет вполне совершенна, когда ее не будет совершенно заметно, потому что это только орудие для передачи мысли и настроения: орудие великое, важное и могучее, которым великий художник должен владеть так же, как виртуоз пальцами своей руки. Поэтому если при мне говорят: «Какая блестящая техника у этого музыканта!» – то я знаю уже заранее, что его игра не произведет ни малейшего впечатления, а если я сам останавливаюсь пред картиной и начинаю прежде всего рассматривать ее колорит, мазки и краски, то это значит, что, хотя, может быть, картина и гениальна в смысле разрешения какой-нибудь новой задачи живописи, но она все-таки не истинное произведение искусства, а только материал, подготовляющийся для будущего великого мастера.

Истинное произведение искусства должно захватывать до такой степени, чтобы нельзя было в первый момент отдать себе отчета видите ли его, или слышите, или нюхаете, или едите.

В течение двух тысяч лет слово «Рим» звучало для человечества именем силы, власти и всемирного господства.

Что у него было своего, самобытного? Он все брал у других народов, у других цивилизаций. В идейном отношении он был тем же разбойничьим гнездом, что и в государственном.

Но у него была странная, таинственная способность придавать похищенным у других национальностей идеям великую жизненную силу. Это была лаборатория, из которой каждая идея, переработавшись в ней, выходила вооруженная всеми средствами для борьбы за всемирное владычество.

Рим брал идеи национальные, но отдавал их человечеству «всемирными идеями».

Он впитал в себя идеи двух блестящих народов древнего средиземного мира: Греции и Иудеи.

Как удивительно то, что оба эти народа взяли все, что составляет их вечную историческую заслугу из одного и того же источника – из Древнего Египта – этого пра-источника и изобретателя всех европейских идей.

Евреи заимствовали у египетских жрецов тайну неведомого Бога и религиозные легенды, а греки – искусство, философию и зачатки математики. В этом – характеристики обеих национальностей.

Египтяне с ненавистью смотрели на евреев, похитивших их главное сокровище, грекам говорили отечески-покровительственно:

«Вы, греки, еще совсем дети!»{21} – и при этом полусерьезно, полушутя рассказывали им не то быль, не то сказки…

Кто видел статую «Писца» или деревянную фигуру «Сельского старшины»{22}, тот поймет, сколько греки взяли у египетского искусства.

«Семя еще не умрет, не принесет плода»{23}. Мысль должна погибнуть, как школа, чтоб принести плоды.

Как государство, так и школа – это просто один фазис в развитии идеи: то же, что протекционизм в торговле.

Слабый, неразвившийся драгоценный зародыш идеи окружается жесткой непроницаемой скорлупой: законами, штыками – всем тем, без чего он неизбежно погиб бы, не успевши развиться.

Если идеи сильны сами по себе и развиваются быстро и сильно, то кора государства не успевает нарасти и быстро спадает.

Но если идея слаба и ничтожна, то грубая физическая сила, охраняющая слабый зародыш, становится крепка и несокрушима, как персиковая косточка.

Такая кора составляла основу древнего республиканского Рима. Греция и Иудея, где развитие идеи совершалось с бесконечной интенсивностью, не успели выделить из себя крепкой коры, да и та, которая была – слабая и разорванная внутренним давлением бунтующих сил, была раздроблена ударами римских легионов.

Тогда, освобожденные от оков государства, национальные идеи покорили Рим.

Тот день, когда стены олимпийского цирка потряслись ликующими криками толпы приветствовавшей Фламинина{24}, и тот день, в который добродушно улыбающийся, завитой и раздушенный, толстенький Тит{25} въезжал с триумфом в сожженный, разрушенный, обезумевший в последней борьбе Иерусалим – были днями самых страшных ударов Риму – несравненно более сильных и решительных, чем поражение при Каннах. Против своей воли, с ужасом всасывал Рим, как сухая губка, хлынувшую к нему греческую и еврейскую культуру. Греция покорила Рим философией и искусством, а Иудея покорила его христианством.

Когда внутренние силы проели насквозь ту скорлупу, которая казалась несокрушимой, тогда германские варвары кинулись на добычу, но сами были потоплены в потоках христианства, хлынувшего на них из пробитой бреши.

Этот великий потоп католичества продолжался десять веков, а когда вода начала спадать и показались на свет первые остатки античного мира, то мраморные зерна греческого искусства, сохранявшиеся под толстым слоем земли в почве Древнего Рима, пустили из себя мраморные и красочные побеги, и среди убегающих и звенящих ручьев спадающего половодья расцвел новый цветок, новая весна человечества – Возрождение.

С этого момента в душе европейца неотразимым обаянием красоты засияло новое слово: «Италия».

Маленькие итальянские городки эпохи Возрождения, старые, красивые, милые, обвитые зеленью, с толстыми крепостными стенами, узенькими уличками; красивые молодые художники с длинными волосами, работающие в своих мастерских; монастыри с их таинственностью и бесконечным спокойствием; пестрая средневековая толпа, веселые приключения и анекдоты Бокаччио, борьба во имя новой красоты, возникающей из недр земли, гуманизм, борьба партий в маленьких городках, пышность папского двора, фрески Ватикана, музеи Флоренции, восемнадцатый век с его упадком, грацией и великолепными виллами римских аристократов – все это, вычитанное из книг и украшенное воображением, возникало в уме моем при слове «Италия».

Потом вставали другие тени – тени XIX века: скорбная, благородно прекрасная голова Маццини{26}, легендарно громадная и простая фигура Гарибальди, мечтательно отважная тень Пизакане{27}, а за ним другие бледные окровавленные тени итальянского Risorgimente{28}: Медичи, Орсини, Марнара, Саффи…

И тут уже вставал пред глазами другой Рим – Рим художников: Рим красивых албанских крестьянок, транстеверинок, развалины водопровода, ленивые фигуры быков, остатки форума и Колизея…

В Италию ведет много дорог через Альпы.

Дорога из Мюнхена на Инсбрук, а оттуда на Триен{29} и по берегам Гардского озера, самого синего из всех итальянских озер, в Верону, освящена итальянскими путешествиями Гете и Гейне{30}. Но там уже проложена железная дорога, а мне хотелось пройти из Мюнхена пешком через Альпы по неизвестным диким горным тропинкам, так, как когда-то ходили в Италию германские паломники, с мешком за спиной, с палкой в руках. Поэтому я остановился на пути через Партенкирхе, Эцталь, Виндгигау и Стельвио.

Я выхожу из Обер-Аммергау с толпой баварских крестьян, возвращающихся по домам с представления мистерий. Они все в тяжелых, подкованных гвоздями с трехугольными шляпками башмаках; мужчины в коротких панталонах, шерстяных чулках и с голыми коленами. На всех зеленые тирольские шляпы с полуопущенными полями и великолепными перьями. Перо на шляпе – это предмет гордости для каждого мужчины. Их осматривают и оценивают с видом знатоков. Особенное внимание привлекает старик с великолепным орлиным пером на шляпе, которое он с гордостью показывает остальным и оживленно рассказывает, как он достал его.

Бедная моя тирольская шляпа с перьями! Ее совсем не оценили здесь, в Ташкенте. Даже больше – ее не поняли. Однажды, когда я проходил по улице, меня остановила совершенно неизвестная мне дама и каким-то испуганным голосом сказала:

«Послушайте… у вас перо сзади…»

– Да… ведь это же тирольская шляпа.

«Ах, извините, пожалуйста! Я думала, что вы на базаре были и там над вами подшутил кто-нибудь».

Я ночевал в Партенкирхе и на другой день должен был перейти тирольскую границу.

К югу над Партенкирхе возвышается крутой кряж гор, который отделяет Баварию от глубокой долины Инна и Инсбрука. Так как дорога через ущелье Партнахкламма и через перевал «Blau Dúmpen» была еще завалена снегом, то мне пришлось идти в обход через Эрвальд{31}.

Я долго шел густым лесом по узенькой тропинке между скал, обросших мхом, и вдруг лес расступился и глубоко внизу, в широкой котловине, крутые склоны которой были одеты густым лесом, лежало мутно-зеленое озеро, в котором отражались противоположные склоны гор. Над ним, высоко над окружающими холмами, как темная грозовая туча, серела огромная масса Wildspitze{32}, спускавшаяся сюда одной отвесной стеной. Это была Eibsee.

Тропинка, проложенная по крутому склону в густом лесу, спустилась до самого берега, к неизбежному ресторану, около которого стояли неизбежные англичанки и смотрели в подзорную трубу на Wildspitze, и потом снова стала круто подниматься в гору по склонам противоположного берега, по которому проходила тирольская граница. Это была широкая просека, идущая вниз под гору, где виднелось озеро. Посреди ее стоял столб с черным австрийским двуглавым орлом, и кругом не было ни признака какого-нибудь строения и какой бы то ни было пограничной стражи. Поставив одну ногу в Австрию, а другую в Баварию, я несколько минут наслаждался своим интернациональным положением и, наконец, окончательно переступил тирольскую границу.

Деревянные домики с широкими, насупившимися крышами; низкие светлые комнаты деревенских гостиниц с бесконечным количеством маленьких окон, часто и тесно насаженных по всем трем наружным стенам, деревянные резные стулья на длинных расходящихся ножках; склоны гор, круто спускающихся в широкую долину, покрытые ярко-зеленой мелкой травой или густыми лесами; маленькие белые остроконечные церкви… Вот первые впечатления от Тироля. Таким он и представлялся мне раньше.

Под Гох-Йохом{33} нас застигла гроза на высоте трех тысяч метров.

Длинная и узкая долина Эцталя, впадающая одним концом в широкую долину Инна, другим концом уходит в глухой ледяной мешок Эцтальских глетчеров. Мы шли по ней три дня. Подъем был мало заметен, но казалось, что мы идем все к северу: становилось холоднее, растительности было все меньше, местность делалась как-то проще и угрюмее, деревушки реже. Колесная дорога прекратилась и перешла в узкую тропинку. Мы решили заночевать в последнем селении перед родниками – в Рофене. Здесь уже кончился пояс деревьев. Осталась только низкорослая альпийская сосна, стелющаяся своими густыми ветвями по зеленой траве, да бесконечные красные потоки альпийских роз (розодендрон), струящиеся по склонам долины. На зеленом склоне горы, которая немного ниже обрывалась в глубокую узкую расселину, на дне которой ревел поток, приютилось пять черных деревянных домиков. Они все как-то присели к земле, широко расставив свои деревянные крыши, укрепленные камнями, торчавшими на них как бородавки. Одно крыло было выставлено дальше другого. У всех у них был такой напряженно-испуганный вид, точно они ожидали, что их сейчас кто-нибудь съездит по шее…

Это был Рофен, крошечная испуганная деревушка, затерянная высоко-высоко в горах под самыми снегами.

Но нас не пустили там переночевать. Тирольцы, сколько я мог заключить из своего слишком кратковременного опыта, не особенно гостеприимный народ. Или они так подозрительно относятся только к иностранцам, но нас нигде не хотели пустить к себе ночевать крестьяне (разумеется, за плату) и отсылали в гостиницы, которые тут в горах иногда бывали сравнительно дороги. Так и здесь, в Рофене, никто из обитателей пяти домиков не согласился нас приютить, говоря, что дальше, около самого ледника, перед перевалом есть дом для путешественников. Было еще не поздно, но с гор ползли тучи и моросил дождик.

Мы перешли через расселину по мосту, состоявшему из двух длинных стволов, перекинутых рядом с одного края на другой, и пошли вверх по узкой тропинке, лепившейся по краю крутой и глубокой долины.

Мы перегнали маленький караван мулов, осторожно ступавших своими тонкими тупыми ножками по размокшей и скользкой земле. Трава исчезла совсем. Кое-где в глубоких долинах лежал снег. Кругом были только мокрые, черные камни. Туча спустилась низко и легла мокрым брюхом в долину. Дождь превратился в ливень, и наступили темные густые сумерки, в которых проносились только серые летучие волны тумана. Домика не было и признака.

Скоро нам преградил дорогу широкий пенистый поток, разбухший от дождя и с шумом тащивший вниз, в черное глубокое ущелье большие камни и щебень. Мы попробовали было подняться выше и пройти над ним по снежному своду, но первый вступивший на этот мост провалился по пояс в самую середину потока. И хотя остальные благополучно прошли по снежному мосту, но оказалось так трудно перебраться через щель, остающуюся всегда между снегом и землей благодаря таянию, перепрыгнув через которую, нужно было взбираться по размякшему крутому откосу балки, что мы перестали пользоваться этими натуральными мостами и стали прямо вброд пересекать все растущие и пухнущие потоки и водопады, опираясь только на палки, чтобы нас не снесло вниз. Мы были так мокры, что терять было нечего.

Наконец домик: каменный, в два этажа, безотрадно-унылый, занесенный с одной стороны сугробами снега. Совсем близко смутные очертания огромного белого глетчера.

Нас приветливо и радостно встретили две тирольки, заведующие домиком. Они проводят тут все лето одни, без мужчин. Зимой дом стоит пустой. Сами они только три дня как пришли сюда из Инсбрука, и только три дня тому назад прошла через перевал первая партия туристов с проводниками, веревками, кирками и т. д. Вообще же перевал делается проходимым только позже (это было в конце июня).

Мы все трое в первый раз были во льдах, и у нас не было ни проводника, ни веревок.

В домике оставалось только чуточку дров и совсем не было хлеба. Все это везли сюда мулы, которых мы обогнали по дороге. Но мулы не пришли в этот вечер. Верно, им помешала гроза. Мы напились горячего красного вина с сахаром и, завернувшись в холодные, но сухие одеяла, легли спать. Было как-то жутко в этом затерянном домике, где-то Бог знает где, в горах среди вечных снегов… В воздухе все время стоял какой-то непрерывный глухой шум: тут было и бормотанье ветра, и журчанье воды, и рев потока, и что-то сыпалось порой, что-то сразу обрывалось.

Все эти дни по нашему пути то и дело попадались деревянные кресты со скверными рисунками в красках и длинными надписями, подробно изъясняющими, кто и когда, и от какой причины погиб на этом месте. Тут были и снесенные потоками, засыпанные лавинами и оборвавшиеся в пропасть… И чем выше мы шли, тем крестов становилось все больше. Теперь нам почему-то неприятно было вспоминать об этом. А завтра перевал… Проводника тут не достанешь… А вот если б хоть веревку… Ведь путешественники на ледниках всегда связываются веревкой. Но тут оказалось, что все позабыли, как по-немецки веревка. Мы пытались было объяснить тиролькам это понятие иносказательно и говорили:

«Вир воллэн эйнен фэдель… абер нихт эйн фэдель… нихт эйн варэ фэдель, абер эйнезэр, зэр, зэр дикэ фэдель…»

Но тирольки были удивительно непонятливы.

Но наступившее утро было такое светлое и ясное, три ледника с сине-зелеными трещинами так красиво спускались в глубокую котловину под нашими ногами, снег так весело сверкал на спине самого большого и самого близкого глетчера, через который нам предстояло идти, что нам показалось, что мы и без веревки дойдем. Тирольки нам весело сообщили, что только что прошло несколько путешественников с проводниками и что мы их, верно, догоним на глетчере, а что мулы уже недалеко и сейчас придут сюда с дровами и с хлебом.

В воздухе было холодно и пахло снегом и зимой, платье было еще сыро, подкованные каблуки весело стучали по камням, потом захрустел талый снег… Мы скоро взобрались на край ледника и быстро обогнали партию, вышедшую раньше нас. Они шли как следует, связавшись веревками с двумя проводниками. И когда мы, обменявшись приветствиями, быстрым шагом прошли мимо них, то один из проводников, обернувшись назад, сказал, указывая на нас:

«Ну, эти уж бывалые – они скоро дойдут!»

Это было ужасно приятно, и нам казалось, что мы действительно «бывалые».

Но опасности и впрямь никакой не было. Все трещины, правда, были занесены снегом, но снег был плотный, крепкий, так что нога только иногда увязала по щиколотку. Теперь подъем был чуть заметен. Кругом лежала ослепительно белая равнина и невысокие белые холмы по краям. Ни одного темного пятна во всем мире!

Тишина удивительная. Единственные звуки – это легкое серебристое журчанье каких-то невидимых струек воды да изредка легкий треск… Небо совсем ясно, но на такой высоте, а может, и от контраста снега, оно кажется совсем темным, ночным. Легкие перистые облачка кажутся красновато-бурыми. Воздух холодный, но солнце обжигает лицо и руки. Все это так необычно, что даже кажется странным, что снег здесь холоден, так горячи отраженные им лучи. И что за странное небо! Что за освещение! Это и не день, и не ночь, и не вечер… Это освещение с какой-то другой планеты: на земле такого освещения никогда не бывает.

Перевал кончен. Мы вступаем со снега на твердую землю и на твердые камни. После этого сплошного, ослепительного снежного блеска все кажется окутанным густым багровым мраком. Только постепенно начинают различаться отдельные предметы. Теперь крутой спуск под гору.

Весна! Весна! Кругом еще лежат сугробы снега, но уже всюду шумят и бегут ручьи, пахнет сырой землей; дальше уж и травка показалась… Горят руки, горит лицо, обожженное этим полуторачасовым пребыванием в снегах, глаза воспалены…

Альпы на юг падают очень крутыми, почти отвесными склонами. Теперь мы вступаем в область южного Тироля и спускаемся в широкую теплую долину Эга, к Мерану. С каждым шагом все новые и новые растенья, новые виды. Какие-нибудь четыре часа быстрой ходьбы из царства зимы в долину, полную южной, почти итальянской растительности.

Узкая долина спускается круто и обрывисто.

Вот Картхайз, крошечный оригинальный городок, приютившийся на скале, высоко над долиной, в развалинах большого старого монастыря. Ниже долина переходит почти в ущелье. По обе стороны поднимаются остроконечные сине-фиолетовые скалы, на которых высятся развалины замков!

Юг близко! Югом веет!

Самые краски и тоны становятся сочнее и глубже. Вот и долина Эга. Вечереет! В долине дремлют тополя, окутанные вечерним сумраком… Из-за стены свешиваются густые ветви винограда. Пахнет тем неуловимым тонким запахом винограда, который можно заметить только при первом впечатлении и который незаметен потом.

По широкому пыльному шоссе идет бесконечное движение. Отсюда всего десять километров до Мерана, но мы поворачиваем в другую сторону. Дома каменные, высокие, уже похожие на итальянские. На окнах везде зеленые деревянные жалюзи.

Еще перевал через Ортлер, и мы в Италии.

«Стильзер-Йох», или по-итальянскому произношению «Стельвио» – высочайшая шоссейная дорога в Европе. Она проходит на высоте трех тысяч метров, т. е. на высоте почти вдвое большей, чем Военно-грузинская дорога, и была построена Австрией специально для военных целей еще во времена австрийского владычества над Ломбардией. Она пересекает Ортлер – одну из высочайших групп в Альпах – и соединяет Виндшгау – долину Эга с долиной Адды.

На другой день после спуска с Гох-Йоха мы ночевали в Праде, маленьком городке, лежащем при устье этого широкого, раскатанного проезжего шляха, по которому днем и ночью слышится шум колес. Во дворе гостиницы стоят десятки повозок и десятки лошадей, в комнатах и в пивной разнородная, разноязычная толпа проезжающих.

Вскоре после Прада дорога проходит сквозь ворота небольшой австрийской крепости, которая всегда может наглухо запереть это узкое ущелье. С итальянской стороны перед крепостью находится большая асфальтовая площадка, симметрично усаженная острыми металлическими стержнями, назначение которых осталось для нас загадкой, так как едва лишь мы приостановились, как послышался грозный окрик австрийского часового.

Бесконечными зигзагами дорога поднимается по правому лесистому склону круто спускающейся вниз долины, между тем как с противоположного склона один за другим спускаются большие ледники с Ортлера. Наконец, и эти ледники остаются далеко внизу. Дорога по краям тоже занесена снегом. Растительность исчезает. Подниматься по этим бесконечным зигзагам в разреженном воздухе страшно утомительно.

Конец подъема. Среди долины, покрытой снегом, стоит маленькая хибарка с итальянской надписью: «Casadeitre lindue». Здесь сходятся границы трех государств: Австрии, Швейцарии и Италии. Австрия там, внизу, в той пропасти, из которой мы только что вылезли. Швейцария направо, на этот холм, покрытый тающим снегом, а Италия отсюда – это белая, медленно спускающаяся к югу равнина, холодная, безотрадно унылая, по которой бегут низкие, растерзанные дождевые облака.

Среди этой унылой равнины – такое же унылое большое каменное здание итальянской пограничной стражи. Но оно тоже совсем уныло и мертво. Никто и не вышел взглянуть на трех бедных путников, спускавшихся в Италию по скользкому талому снегу.

Снова бесконечные зигзаги дороги. Но теперь она наполовину идет по темным каменным туннелям или под сводами крепких деревянных галерей, устроенных для защиты от лавин.

Первый итальянский городок на нашем пути – это Бормио{34}.

За этот день мы сделали не больше сорока верст, но этот подъем на высоту трех тысяч метров и спуск оттуда были настолько утомительны, что нам пришлось дать себе отдых в Бормио на целый день.

Бормио лежит в долине Адды, впадающей в озеро Комо на высоте полутора тысяч метров над уровнем моря.

Это маленький грязный итальянский городок, со всеми скверными особенностями итальянских городов, т. е. с высокими каменными домами, с узенькими уличками, похожими на щелки, с резким запахом сухого навоза и всякой человеческой грязи, но только без Италии, без того солнца, без того воздуха, без той растительности, которая делает привлекательными даже самые скверные городки Италии. Тип жителей тут еще не итальянский, а скорее немецкий. Многие еще говорят по-немецки – граница близко.

Улицы, как во всех итальянских городах, вымощены каменными плитами, тротуаров нет. Эти темные щелки носят громкие названия «via Galileo», «via Garibaldi», «via Savonorolla», «piazza Cavour». Каждая из этих улиц имеет всего два шага в ширину и шагов десять в длину. Через 10 шагов название уже меняется, так как, очевидно, каждый владелец дома, нелепо сложенного из диких почерневших камней, предпочитает жить на своей собственной улице. Кое-где на стенах разноцветные избирательные афишки, уцелевшие от недавних выборов.

На деревянном мостике через Адду следующее объявление:

Андорра

Был конец мая. Салоны кончались. В Париже становилось пыльно и душно.

На киосках красовались соблазнительные объявления о дешевых поездках на берег моря, в горы, в Италию.

Очевидно, надо было куда-нибудь уехать.

…Андорра… Андорра?..

Не представляю хорошенько, как это слово попало мне в голову.

При этом имени у меня явилось только одно очень смутное и очень далекое воспоминание из географии Смирновского{1}. А в конце ее мелким шрифтом напечатано:

«…Монако – самое маленькое государство в Европе… Сан-Марино в Италии… Третье место по величине занимает Андорра… Находится в Пиренеях… Занимает площадь в 36 кв. километров и имеет 6000 жителей…»

А почему же бы и не в Андорру?..

Я зашел в библиотеку Св. Женевьевы:

«Дайте мне, пожалуйста, что-нибудь об Андорре».

– Как-с?

– Об Андорре…

– Est-ce que cela se mange?[11]

«Нет. Это государство, находящееся под протекторатом Франции».

– В Центральной Африке?

– Нет, в Пиренеях…

– C'est èpatant!!![12]

Библиотекарь взглянул на меня очень недоверчиво и для вида справился в большой книге:

– Нет, у нас ничего нет.

Это как будто бы вполне подходило к моим целям.

Для проверки я купил томик Бедекера, касающийся Пиреней.

Там в конце одной страницы я нашел такую заметку, напечатанную петитом:

«Андорра – Виелла (1800 метров). Деревушка в 700 обитателей. Имеет значение только как столица государства того же имени.

Красиво расположено у подошвы Аклара над плодородной и живописной долиной.

Постройки бедны и достопримечательностей никаких не имеет, кроме первобытных нравов своих обитателей, государственного устройства да скромного дворца, который служит местом заседания государственного совета, местом ночлега для его членов, зданием суда, городской ратушей, школой и тюрьмой.

Республика Андорра – маленькое независимое государство между Францией и Испанией, в гористой местности. Ширина и длина его не превышает 30 км по птичьему полету. Жителей около 6 тысяч.

Главное занятие жителей контрабанда»{2}.

Затем шло несколько хронологических дат и указание на то, что самая легкая дорога ведет через Госпиталет, а проехать по ней можно только верхом. Это было уже значительно полнее, чем в географии Смирновского.

Но самое отрадное в этой заметке было отсутствие указаний на отели и на проезжие дороги.

Этого было достаточно, чтобы решить мое путешествие.

Справившись с картой французских Пиреней, я увидел, что кроме дороги на Акс и на Госпиталет возможна и другая – через городок Тараскон, деревню Викдессос и горный проход около пика Монткальма.

Я убедил идти вместе трех художников, и вечером мы были готовы.

– Билет III класса до Тараскона, – спросил я в кассе Орлеанского вокзала: – Mais pas a Tarascon de Dodet, mais a Tarascon en Ariege.

– Tarascon sur Rone?

– Mais non dons: Tarascon en departament d'Ariege[13]

– Такого нет, – категорически заявила кассирша, справившись в указателе.

– Ну так давайте мне билет до Тулузы.

Окончательно мой выбор был вполне удачен.

На рассвете я был в Тулузе.

Потом около часу мы сидели на пустынной платформе маленькой станции Foix в предгорьях Пиреней в виду развалин огромного замка графа Гастона де Фуа{3}, бывшего сюзерена Андорры, а в 11 часов крошечная проселочная жел<езная> дорога доставила нас на платформу станции Тараскон.

Городок был маленький. Улицы пустые. Мы взвалили наши мешки на плечи и пошли по белому шоссе, уходившему в зеленую долину.

От Парижа нас отделяло всего 12 часов.

До Викдессоса вела широкая проезжая дорога и навстречу часто попадались люди и повозки. За Викдессосом она превратилась из шоссейной в проселочную.

В Оза мы прошли мимо домика французской таможни и свернули на маленькую тропинку.

Отсюда начиналась полная Пиренейская глушь.

Последним французским жильем на нашей дороге по карте являлась деревушка Марк, где мы должны были заночевать.

Вечерело. Тропинка перебежала по каменному мосту над водопадом, раздвоилась, и одна ее ветка закружилась вверх по горному склону, где постройки деревни неясно отделялись от скалистых осыпей.

Дома, грубо сложенные из дикого камня, подымались друг над другом, лепясь по крутому склону. На поворотах тропинка образовывала маленькие площадки между домами, покрытая черной глубокой грязью и крупными камнями.

Ни на улице, ни в домах ни души. Наконец мы набрели на мальчика, глядевшего на нас испуганными глазами из груды бревен.

– Что это… разве в деревне никого нет?

– Oui…

– Но кого-нибудь ведь можно все-таки здесь найти?

– Oui…

– Ты живешь вот в этом доме?

– Oui…

Я постучал в деревянную дверь.

Ответа не было.

– Есть кто-нибудь в этом доме?

– Oui…

На вторичный стук не было никакого ответа. Мы сложили свои ранцы и сели отдыхать на бревнах, ожидая появления человеческой души.

Тогда дверь приотворилась и в щелку выглянуло желтое женское лицо.

– Нельзя здесь где-нибудь найти ночлег?

– Не знаю… едва ли…

– Как же нам быть? Мы идем в Андорру… Больше уже нет жилья по дороге…

Голова спряталась снова, и дверь закрылась.

Через несколько минут послышались шаги и на крыльцо вышел высокий человек в форменной кепи.

«Bonjour, messieurs… dames!»

– Monsiuer…

Он стал нас вопросительно рассматривать.

«Мы путешественники-художники. Идем в Андорру. Не можете ли вы нам указать, где здесь можно переночевать?»

– Переночевать… – Он сомнительно покачал головой. – Вы немцы?

– Нет, русские.

Это произвело магическое действие.

– Да вы, может, к нам зайдете? Жена моя яичницу уст<р>оит. А ночлег мы отыщем…

«Наш супрефект, когда собирал нас два года назад, все говорил нам, что у нас теперь союз с Россией, что теперь мы все равно, что братья», – говорил нам лесной сторож спустя полчаса, когда мы уже ели горячий омлет, а он сам сидел с женой по обеим сторонам большой пасти черного закопченного камина, в котором потрескивали дрова, и их фигуры выделялись на красном фоне неопределенными силуэтами, как на картинах Израэльса{4}.

Сумерки уже расползлись по долинам.

– А что, тропинка до Андорры достаточно ясна? Нигде сбиться нельзя?

«Нет, вам же лучше будет взять проводника. Я вам дам одного молодого человека – он часто ходит в Андорру. Только выйти вам надо будет не позже четырех часов».

По каменистой уличке, круто поднимавшейся в гору, лесной сторож привел нас на сеновал, который должен был служить местом нашего ночлега.

– Только тут нужно осторожно ступать, – предупредил он, становясь на шаткие и довольно редкие балки, балансировавшие под ногами. – Лучше прямо ложитесь.

Мы последовали его совету и хорошо сделали. Выходя, он задел ногой один из брусьев.

Трах… тарарах… тах… тах…

Слышно было, как брус ударился об стену… Посыпались камни.

Слабый свист рассекаемого воздуха… наконец глухой далекий удар об землю.

Однако…

– Да, здесь довольно глубоко, – заметил лесник, переступая уже на ту сторону высокого каменного порога.

Очевидно, здесь не только ступать, но и шевелиться было опасно. Было совсем темно. Сено сильно пахло. Слышалось грохотание горного потока. Сквозь сон иногда казалось, что этот грохот покрывается временами другим грохотом, еще более громким и прерывистым, далеко откликающимся в долинах. Потом было слышно, как по соломенному намету крыши мягко забарабанили крупные капли дождя…

Скрип заржавленной петли разбудил меня. В стороне двери было красное пятно фонаря.

– Что, уже пора?

– Скоро четыре часа.

Небо было ясно. Послегрозовые звезды были как-то особенно ярки и блестящи. Месяц в последней четверти освещал нея<р>ким светом маленькие четвероугольники домов, сползающих вниз. И опять-таки во всей деревушке не было ни одной живой души.

Мы спустились к тому же дому, где мы были вечером, и напились на дорогу молока.

«Вот и ваш проводник», – указал нам лесник на человека, лицо которого не было видно под тенью шляпы.

Тот не сказал ничего и пошел вперед легкой походкой, опираясь на длинную палку. В голове было как-то смутно и пусто от недоспанной ночи. Подкованные сапоги стучали резко и отчетливо, изредка взвизгивая о камень. Внизу шумел все тот же поток. Мы перешли по каменной арке моста на другую сторону долины, обогнули белое пятно новой, только что построенной церкви и начали подниматься в гору. Долина была узка и высока, и поэтому зари не было видно.

Только небо зеленело и звезды гасли.

Даже когда совсем рассвело и наступил день, солнце еще не проникло до дна глубокой долины, и было странно чувствовать ту же ночную предрассветную сырос<т>ь и ночной воздух, когда верхние скалы были давно уже залиты светом.

Подъем шел широкими ступенями. За широкой овальной поляной, заросшей мягкой, ярко-зеленой альпийской травой, поднималась крутая стена. Когда кончился этот подъем, снова была поляна, и только изредка мелькали вдали угольные черные вершины, испещренные белыми ледяными инкрустациями.

Деревья становились все реже и наконец с одним подъемом сразу исчезли. Тогда начали между камней показываться зеленовато-бурые заросли, кое-где прорезанные кровавым подтеком, – альпийские розы. Почва становилась сырее. Уже кое-где в ложбинках совсем близко виднелись сугробы уцелевшего снега.

Трава превращалась в сплошной цветочный ковер. Ручей в своем течении не прорывал уже земли, а прямо тек по мягкой траве, пригибая гибкие стебельки цветов.

Каждый раз после утомительного подъема на следующую ступень казалось, что это уже конец, но на другом конце неизменно высилась новая стена из черных осыпей и зубчатых камней.

Пересекая одну такую овальную поляну, до краев полную зеленой сырой травой, мы наконец выступили из ночной тени на дневной свет. Было уже девять часов утра. Теперь та долина, по которой мы шли с самого утра, достигла своего предела. Впереди, но еще далеко от нас черной, почти отвесной стеной поднимался главный кряж Пиреней, в который упиралась наша долина.

Тропинка окончательно потерялась и исчезла в болотистых кочках. Ноги глубоко увязали в черную жидкую землю, почва вздрагивала под ногами, как студень, и тяжело хлюпала.

Мы повернули круто налево и стали подниматься прямо в гору. Тропинка снова показалась и завертелась быстрыми крутыми зигзагами.

Еще час подъема, и снова зеленая поляна. На этот раз мы уже в полном альпийском мире. Выше уже нет травы – одни черные скалы и белые пятна снега, который подползает к самой траве. По каждому склону струятся тысячи светлых струек, точно мелкая сеть серебряных жилок, наполняя весь воздух серебристым звонким гамом.

Нас обступает овечье стадо. Овцы жмутся одна к другой и обнюхивают и лижут наши руки, ища хлеба.

Мы подходим к пастуху и после обмена приветствиями складываем наши ранцы на зеленую траву и садимся, с облегчением вдыхая чистый воздух, который пахнет весной и талым снегом.

Пастух – старик. Щурясь от солнца, он вглядывается в нас своими выцветшими глазами.

«Вы откуда?»

– Теперь из Парижа…

Он чиркает спичкой об камень, закуривает трубку и все время не спускает с нас мутных слезящихся глаз.

– А вы бывали когда-нибудь в Париже?

– Я?.. Бывал… давно… Солдатом был… в 71 году нас гоняли… Во время коммуны… Точно баранов гоняли… Скверное время…

Проводник наш начинает расспрашивать о состоянии проходов.

«Нет, теперь через [неразб. – Сост.] не пройдешь, снега много. Идите через [неразб. – Сост.]. А то там камни… провалы… Скверные места…»

Мы снова навьючиваемся нашими ранцами, а старик все еще шевелит губами и бормочет: «Как баранов гоняли…»

Теперь подъем уже начинается нешуточный. Каждый шаг надо взвешивать и тщательно выбирать следующий камень, на который надо ступить. Тропинки больше нет, зато всюду вода и камень. Вода струится по крутому склону, будто одной пеленой. Мы идем по щиколотку в воде.

Через каждые пятнадцать минут мы садимся. Чувствуется уже редкость воздуха. Ранец тянет невыносимо плечи и тянет назад. Перед глазами только пара черных ботинок, подбитых гвоздями: это ноги проводника, идущего впереди. Он ступает отчетливо и равномерно. Это однообразное чередование черных ботинок, порыжелых к подошве, и это беспрерывное движение струек воды, которые уносят в себе и голубые клочки неба и черные блики скал, доводят до какого-то галлюцинирующего состояния.

Во время кратких отдыхов, когда на минуту спадает с плеч безнадежная тяжесть ранца, в голове идет все то же тяжелое однообразное движение ботинок, подбитых гвоздями, и глаз остается невосприимчив к горизонтам, которые развертываются все шире. Он по-прежнему продолжает следить жилки синего неба, убегающего в струйке воды, и старается почему-то запомнить расположение нескольких камней, между которыми пробегает она.

Несколько раз мы пересекаем широкие сугробы слежавшегося снега. Я стараюсь попасть ногой в след проводника, и когда это не удается, то нога глубоко проваливается в сырой снег.

Подъем давит, как тяжелый кошмар. Каждый шаг уже сто́ит тяжелого напряжения. А конца все нет. Черные пропасти по сторонам все глубже, все безотраднее, и остается только одно, почти бессознательное желание: заглянуть по ту сторону хребта, по ту сторону перевала, которое одно поддерживает возможность идти.

Перевал…

Здесь снега нет… Зато резкий и упругий ветер с силой рвется на юг сквозь эти ворота. С головой закутавшись в плащ, я падаю на землю, стараюсь при этом, чтобы ноги все-таки остались выше головы, и почти моментально погружаюсь в мертвый сон. Через полтора часа я просыпаюсь, потому что солнце начинает мне жечь щеку.

Странное ощущение – воздух холодный, а солнце обжигает. Голова чиста, но тело все изломано.

Приподымаюсь и осматриваюсь. Сзади Франция. Оттуда мы пришли: черная пропасть, окруженная мертвым кольцом совсем черных изорванных вершин, которые заслоняют горизонт. Кое-где снег.

Впереди круто вниз идет долина и загибает к югу. В том месте, где она загибает, уже показываются деревья и леса. Но это все глубоко внизу. Ближе – крутой снежный склон и зеленые скаты. Это Андорра.

Мои спутники подымаются, и мы снова трогаемся в путь.

По глухим местам Испании. Вальдемоза

Каменная лестница пристани, высокая, стройная и легкая колонна с фигурой Колумба, громадное здание таможни, и аллея пальм на набережной, и пестрый муравейник человеческих фигур, и лес мачт, и шпицы церквей – все это медленно стало раскачиваться и уплывать куда-то назад.

Мы отчалили.

Барселона, красивая, блестящая, со своеобразной вычурностью в архитектуре, с узкими улицами, расцвеченными разноцветными тканями занавесок и горячими лучами, пробившимися из-за крыш, Барселона, полная этой пест<р>оязычной южной толпой, которая кипит днем и ночью под тенистыми платанами Rambla{1}, гогочет в кофейнях, залитых электрическим светом, свистит и рукоплещет во время боя быков и мрачно молчит в рабочих кварталах, Барселона – en sitio y en belleza única[14], по комплименту, сделанному ей Сервантесом, делалась все меньше, меньше и постепенно заволакивалась синим туманом.

Еще виднелась крепость Монтхуан{2}, которая прилегла на плоском, бесцветном холме, сторожа́ заколдованный город, повитый лентами дыма и тумана, но уже направо и налево стали развертываться бесконечные дали гористых берегов, а кругом корабля заиграли и запрыгали синие волны, весело потрясая белыми хребтами, белизна которых казалась еще ярче на этом глубоко синем тоне средиземной волны, который так резко изменяется в Гибралтаре и Дарданеллах, принимая в себя неприятный и мутный зеленый оттенок.

Солнце ложилось на мягкую белую вату облаков, окутавших горы. Но облака разошлись, горы расступились, и сквозь широкую брешь выглянул торжественный четвероугольный профиль горы Монтсеррат{3}, на которой лежит монастырь того же имени – национальная святыня Испании, окруженная ореолом легенд и исторических событий.

Экзальтированная фантазия средневековья перенесла сюда мечтательную фигуру Парсифаля, и, по легенде, рыцари св<ятого> Грааля невидимо собираются и теперь на этой безлесной вершине. Игнатий Лойола обдумывал здесь свой план о завоевании мира.

Солнце опустилось за выступы далеких гор, волны запунцовели и погасли. По палубе парохода растянулись во всех направления<х> темные фигуры пассажиров, расположившихся на ночлег.

Было уже совсем светло, когда я, приподняв голову, увидел в нескольких шагах от борта парохода огромную каменную стену. Это были западные, обрывистые берега Майорки. Море было ясно, как зеркало, и пароход огибал берег, почти вплотную подходя к каменным обрывам. Потом берега начали становиться ниже и разнообразнее. Мыс выглядывал из-за мыса и, глядя на эти серые камни, только кое-где исчервленные черными пятнами хвой и кустарника, можно было подумать, что остров представляет полную пустыню.

Около семи часов утра в глубине широкого залива, который был обхвачен плоской дугой земли (уже совершенно низко), показалась узкая белая полоска.

Это была Пальма{4}, столица Балеарских островов.

Пред глазами проплыл замок Бельвер, стоящий на вершине совершенно правильного конического холма с пологими краями, затканными густыми южными соснами.

Мы вошли в порт.

Неизбежная и мучительная процедура водворения в гостинице, а затем – осматривать город.

Ослепительно белый город, под ослепительно жгучим солнцем, на берегу ослепительно синего моря.

Ослепительно белый… Это не совсем точно передает впечатление. Это скорее цвет только что вымытых простынь, сушащихся на солнце. Что-то не вполне сухое, немного полинялое… чуть заметные следы синьки – вероятно, отсветы от моря.

Дома высокие, с плоскими крышами. Эта квадратность очертаний еще сильнее увеличивает иллюзию с развешанным только что вымытым бельем. Кое-где на улицах пальмы. Везде лопасти кактуса.

На берегу моря собор. Он стоит на известной высоте, но и сам он громаден. Он давит город.

«Он стоит, как слон среди стада баранов», по сравнению Теофиля Готье, относящемуся, впрочем, не к нему.

Это странная готика, южная. А готика юга не выносит. На юге она расцветает вширь и умирает в орнаментах.

Он выстроен из желтовато-розового губчатого песчаника. Красивый и благородный оттенок. Такой оттенок приобретают только старинные здания на юге. Его можно изучить на стенах Св<вятого> Петра, на вилле Боргезе и в Палаццо Барберини. Это оттенок XVII-го и XVIII<-го> века в Риме.

Пальмский собор был начат значительно раньше – в XIV веке, но закончен только к началу XVII.

Кто любит северную готику, тот разочаруется, увидав его внутренность. Там прохладно и тихо, но стекла теряют свою мистическую таинственность. Рисунок их незатейлив. Цвета ярки и резки. Это оранжевые, красные и желтые цвета тамбурина и лент, обвивающих кастаньеты.

Вокруг города крепост<н>ые стены, по которым можно обойти весь город. Эта прогулка не велика.

Со стены раскрывается вид на плодородные равнины Майорки. Бесконечное море серовато-синих оливок, которые тянутся до того самого места, где начинает вздыматься западная лесистая гряда гор, прорезанная ущельями и инкрустированная скалами.

Маленький трамвай, запряженный мулами, ведет в Хуэрту у подножья Бельвера.

Это совершенная Помпея, но не в настоящем, а в прошлом. Те же маленькие домики, те же зеленые помпейские дворики, те же красные стены. Каким чудом уцелел здесь этот тип древнеримского дома? Волны исторических движений редко захлестывали на «забытые острова», как назвал их Гастон Вилье, и, может, здесь скорее, чем в другом месте, могли сохраниться обрывки римского мира.

В парке Бельвер пахнет соснами, а сквозь стволы, разомлевшие на солнце, видна синяя муть гор, белые каскады домов да желто-розовый камень собора.

Вот и вся Пальма с ее окрестностями.

Но не Пальма привлекла меня на Майорку.

Моей целью была Вальдемоза. Об ней я знал только то, что там когда-то Жорж Занд провела зиму вместе с Шопеном, живя в келье старинного, упраздненного монастыря. Я вполне положился на их вкус{5}.

Из Пальмы в Вальдемозу надо ехать дилижансом. Железной дороги, слава Богу, еще нет.

Белая дорога сверкает нестерпимым блеском. Тени оливок среди этого света кажутся темно-фиолетовыми.

Направо и налево – сплошные оливковые леса. Кое-где белые домики. Кое-где зеленая шапка Пальмы.

Горы приближаются – и вдруг как-то сразу дорога вступает в узкое ущелье. Крутой подъем – пассажиров просят выйти.

Здесь тень от скал, прохлада. Глаз отдыхает от непривычного блеска. Белесовато-зеленый, будто выцветший от солнца, тон оливок сменяется сочной зеленью кустарников.

Дорога идет все кверху по долине, которая расширяется. Склон гор террасирован. И опять оливки; темно-зеленая, точно лакированная, листва лимонов, дикие лавры…

Широкими зигзагами по террасированным склонам дорога поднимается к Вальдемозскому монастырю.

Еще несколько поворотов – и мы стоим на площади между монастырем и городом, в полном недоумении, куда теперь деться.

Мальчишки нас ведут к какому-то дому.

В то время, когда мои спутники при помощи нескольких известных нам испанских слов стараются объяснить, что нам надо комнату, ко мне подходит мальчик лет семнадцати.

– Может, я могу вам помочь объясниться? – спрашивает он по-французски. – Ведь вы, кажется, иностранцы… Здешние не говорят по-испански, а знающих французский язык вы мало и на всем острове найдете…

– Как не говорят по-испански? А на каком же…

– Здесь свое майоркское наречие, приближающееся, скорее, к южнофранцузскому или к каталонскому.

– А вы сами, значит, тоже не здешний?

– Нет, я с острова. Но теперь я здесь провожу каникулы у родителей. Мой отец живет здесь всегда. Он литератор и состоит теперь на службе у эрцгерцога, которому принадлежит Мирамар{6}. Это в двух километрах отсюда. Да, так вас надо устроить…

Тем временем мои спутники, отчаявшись добиться толку, вышли из дому.

– Позвольте вас познакомить… Monsieur…

– Бернардо Обрадор…

– M К… Mme D… русские художницы. Художник К…

Бернардо очень быстро нас устроил в маленькой деревенской гостинице. Собственно, комнат для приезжающих в ней не было, т. к. это был просто кабачок, но хозяева нам согласились отдать две комнаты на несколько дней.

– Конечно, вы хотите посмотреть наш монастырь… – сказал Бернардо. – Это ведь тот монастырь, в котором жила Жорж Занд с Шопеном. Мы живем теперь там, так что я смогу вам показать и кельи… да, кстати, и с моим отцом познакомитесь. Он вам многое сможет рассказать и показать.

До монастыря от нас было два шага. Наша «обержа» стояла на самом краю города, который спускался вниз в долину.

Пройдя через церковную площадку, на которой, под густой тенью каштанов, стояло несколько старинных каменных скамей, мы вошли в широкий и тихий сводчатый коридор, по одну сторону которого, из-за каменной балюстрады, выглядывала влажная зелень внутреннего садика, обнесенного колоннадой, а по другую шел ряд дверей, ведущих в кельи.

– Теперь это все занято. Сюда приезжают из Пальмы на лето.

– А где же та комната, в которой жила Жорж Занд?

– Это неизвестно. В ее «Зиме на Майорке» эта комната описана такими общими чертами, что это может быть любая из келий, т. к. они по форме совершенно похожи… Хотя один путешественник и уверял, в своем описании Вальдемозы, что ему показывали эту келью. Да вот, вы сейчас увидите их.

Бернардо достал ключ и отворил одну из дверей.

– Вот наша квартира.

Это было несколько комнат, чистых и светлых, с белыми стенами, соединенных в одну квартиру. Бернардо провел нас на террасу, завитую сверху виноградом и убранную цветами.

За балюстрадой был обрыв, внизу несколько кипарисов и склон горы, поросший оливами. Дальше, между скал, – бесконечная низменная равнина Майорки, сплошь подернутая оливами, местами синяя, местами бархатисто-лиловая… и серебряная полоска моря на горизонте.

Словом, весь тот вид, который с такой любовью описала Жорж Занд в своей книге. Только кипарисы внизу были уже другие. Они были слишком молоды, чтобы застать то время.

– Видите – здесь один и тот же вид изо всех келий – и они все сюда же, на эту сторону, выходят, – сказал Бернардо.

– А вот и отец, – добавил он.

Дон Матиас Обрадор любезно поздоровался с нами и предложил сейчас же показать нам достопримечательности Вальдемозы.

Ему было лет под пятьдесят. Это был человек среднего роста, с крепкой, юношески стройной, худощавой фигурой. В золотых очках. Подобно большинству испанской интеллигенции и вопреки народным традициям, он носил усы и бороду, в которой уже серебрилась седина. Он больше напоминал француза, чем испанца. Но в его манерах было много утонченности, простоты и не французского благородства.

Сопровождаемые дон Обрадором, мы вышли из монастыря и поднялись на невысокий холм, поднимавшийся над долиной. Он густо оброс старыми дубами. На его площадке стояла развалившаяся мельница, а ближе к краю, над обрывом, – большой каменный крест.

– Вон видите – там, пониже, – указал дон Обрадор, – стоит маленькая часовня в честь одной местной святой. Как у всякой деревни, и у нас тоже есть своя легенда. Несложная, впрочем. Эта маленькая святая была дочерью мельника, каждый день носила ему сюда воду из деревни, а так как церкви еще здесь не было, то она ходила сюда, к кресту, молиться по вечерам и слушала, когда в Пальмском соборе ударят «Angеlus», – и ангелы доносили эти звуки сюда.

– Отсюда не видно Пальмы: она вон за той скалой, – добавил он, указывая на синий простор равнин, раскрывавшийся в рамке ущелья.

Теперь даль стала еще мутнее, еще глубже. Внизу, под ногами, – крыши Вальдемозы скатывались вниз по долине, а простая, стройная и красивая башня монастыря горела в вечернем воздухе своими зелеными изразцами, вся оранжево-красная на глубоко-фиолетовом фоне гор.

– Вон там, налево от деревни, видите, целый ряд столпившихся кипарисов… Это усыпальница фамилии Сен-Симонов{7}. Это потомки знаменитого автора мемуаров, одна ветвь которых переселилась сюда, на Майорку, в XVIII-ом столетии.

– А дальше… вон там, на склоне горы… эти сосны?

– Это уже имение эрцгерцога. Если вы не устали, то мы можем пройти туда до заката.

Мы спустились в долину.

Дорога шла между черными искривленными стволами многовековых олив.

– Посмотрите, какие странные формы, – ведь это совсем какие-то сказочные чудовища…

– А вон там… Смотрите – голова античной женщины. Видите… Совсем ясно: классический профиль, голова немного опущена, развеваются густые распущенные волосы… корона на голове… А другой рукой она держит кувшин на голове… видите…

– А тут вот прямо какие-то чудовища. Вон этот – с громадной головой, вытаращенными глазами… шагает сюда… без рук.

– Да ведь тут можно прямо приходить их портреты писать… Ведь этакая прелесть…

Это было, действительно, удивительнейшее собрание всевозможных странных и причудливых форм. Гиганты, змеи, уроды, головы… Какой-то дикий бред, выросший на этой красноватой, разрыхленной земле. В каждом повороте этих черных извивавшихся стволов чувствовалось страшное напряжение мускулов, судорожный порыв, застывшее движение…

Широкая и крутая каменная лестница, закрытая темным сводом лавров, привела нас на небольшую площадку, с которой открывался широкий вид на долину и на вечернее море. Еще выше над этой площадкой росла группа сосен: стройных, сухих южных сосен, с их смелыми, почти плоскими, клубящимися коронами.

Теперь их стволы пламенели, как раскаленные угли. Такие краски встречаются на картинах Синьяка{8}.

Долина, покрытая оливковыми рощами, залитая красным светом, по которому ползли резкие сине-фиолетовые тени, лежала теперь под ногами.

– Поднимитесь-ка еще выше, к соснам, – предложил мне Бернардо.

Узкая крутая тропинка, переходившая несколько раз в лестницу, привела нас в странное место.

Это был небольшой круглый пруд или, скорее, большой бассейн с каменными тёмными краями, местами покрытыми мхом. В темно-зеленой воде неподвижно отражался ряд печальны<х> кипарисов, охвативших кольцом края бассейна, а за кипарисами, отчетливо рисуясь на розовато-желтом перламутровом небе, величаво-грустно клубилась корона сосны.

Чем-то глубоко-таинственным веяло от быстро сгущавшихся теней, от мрака, шевелившегося среди кипарисов, от глубокого, зазеленевшего неба, от траурных кипарисов. Бесконечно грустная элегия, печальный ноктюрн Шопена чудились в лучах меркнущего света.

Знал ли он это место? В воспоминаниях Жорж Занд нет указаний на это. Она избегает говорить о нем и называет его «наш спутник». Он редко выходил из дому.

Только об одной совместной прогулке упоминается в «Зиме на Майорке»: они ходили в «Эрмитаж» к монахам-отшельникам. Этот «Эрмитаж» существует и теперь. Они должны были пройти недалеко от этого места. Но, как бы то ни было, «Ноктюрны», написанные в Вальдемозе, говорят яснее и правдивее исторических справок.

Еще одно великое произведение неудержимо напомнила мне эта картина – «Священную рощу» Беклина{9}. Напомнила не по очертаниям, не по краскам, а по настроению.

«Для художника это лучшая страна в мире и при том совершенно неизвестная», – писала Жорж Занд про Майорку. Это верно. Но в ее время у французских художников еще не было ни глаз, чтобы видеть т а к и е настроения, ни красок, чтобы их передавать.

Было уже темно, когда мы вернулись домой ужинать. Хозяйка принесла медный светильник с фитилем, какие еще до сих пор употребляются на Майорке.

Это была молодая, красивая, но неимоверно толстая женщина, как и подобает истой «целовальнице». У ней были жгучие глаза и тонкие черты лица. Ото всей фигуры веяло благодушием и довольством. Хозяин – бритый испанец, с горбатым носом и актерским лицом, имел вид плутоватый и прижимистый. Несмотря на голод, мы не могли притронуться почти ни к одному кушанью. От них разило «оlео'м» – дешевым оливковым маслом, которое почти исключительно употребляется в деревнях и особенно на Майорке. Оно ничего общего не имеет с тем прованским маслом, которое известно у нас. У него пронзительно резкий запах и такой же вкус. Несмотря на все усилия привыкнуть к нему – это было для нас невозможно. Одна капля его, попавшая в кушанье, уже отравляла все.

Это единственное неудобство при путешествии в Испании. Но трудно устранимым оно бывает только в такой глуши. В городах же даже в самых скромных гостиницах оно редко попадает в кушанье.

Кстати, об испанских гостиницах. Они мало похожи на европейские и, в большинстве случаев, сохранили свою оригинальную внешность, вместе с удивительно дешевыми ценами. Пансион (а в Испании иначе как с пансионом никто не останавливается), то есть: комната, шоколад, обед и ужин, стоят от 3 до 4-х песет в день, – на наши деньги около рубля. И это везде, даже в Мадриде. Я не говорю, конечно, об новых – европейских гостиницах, где и цены европейские.

К концу нашего обеда пришел профес<ссор> Обрадор с сыном.

– Ну, вы ведь, наверно, хотите посмотреть наши национальные танцы? Вот мы сейчас устроим здесь бал. Моя дочь протанцует вам… Позвольте вас познакомить с моей женой…

Донна Обрадор – урожденная «di Bolion» – из рода Готфрида Бульонского{10} (как мы узнали впоследствии) ни слова не говорит по-французски, и потому нам приходится ограничиться поклонами.

Между тем побежали в деревню за танцорами, гитаристами и кастаньетами, а в комнате расставили столы по стенам и расчистили место для танцев.

Теперь представьте себе обстановку.

Продолговатая комната деревенского кабачка с белыми штукатуреными стенами. Деревянные столы и плетеные стулья, составленные по углам. Ветка каштана в открытом окне, а за ней звездное небо. В другом конце – трактирная стойка. Две медных светильни с маслом и тусклая керосиновая лампочка – все освещение.

Публика собирается и располагается у стен.

Пришли гитаристы.

Где-то в углу щелкнули кастаньеты.

На середину комнаты выступают две девочки. Дочери Обрадора лет двенадцать. На ней простенькое, голубое, короткое платье. Тонкое бледное аристократическое лицо, тонкий нос, тонкие приподнятые брови. В маленькой фигурке чувствуется грация и благородство «породы».

Другая – деревенская девочка, постарше, с оливковым лицом, загорелыми руками, черными вьющимися волосами, в темном поношенном платье.

Они приноравливают к рукам кастаньеты, густо обвитые желтыми и красными лентами, и становятся в позу одна против другой.

Первый аккорд гитар… и они, плавно изгибаясь и почти не двигая широко разведенными руками, в которых слегка потрескивают кастаньеты, начинают медленно кружиться одна вокруг другой.

Начинается «болеро».

Перебор струн идет все быстрее и быстрее, сухой треск кастаньет становится все ярче, все солнечнее…

Откуда-то в толпе появляется еще несколько кастаньет, и кажется, что это треск нескольких сотен цикад, который повис среди застывшего полуденного зноя…

Он опьяняет, оглушает, разжигает…

– Вы посмотрите на их лица, – шепчет Обрадор, видимо, сам опьяненный этим ликующим треском. – У нас танцы – это дело в высшей степени серьезное. Ведь ни одна из них не улыбнется…

А танцуньи скользят все быстрее, изгибаясь и наклоняясь, и только кисти их рук вздрагивают вместе с желто-красными лентами, потрясая трескучими кастаньетами.

Последний аккорд, и, перегнувшись назад, они застывают на мгновенье в финальной позе вместе с оборвавшейся музыкой.

После краткого перерыва танец начинается снова. По майоркскому обычаю, танцуют до трех раз.

Когда кончен третий танец, все сразу обращаются к одной молоденькой крестьянке, которая до этого сидела скромно в углу, укачивая ребенка, и начинают ее о чем-то горячо уговаривать. Та сперва отрицательно качает головой, но потом, быстрым движением сунув ребенка на руки донне Обрадор, бежит домой переодеваться и возвращается через несколько минут уже в полном национальном костюме с короткими рукавами до локтей, с круглым вырезом около шеи, с белой батистовой наколкой на голове, прикрепленной к затылку, так что спереди волосы совершенно открыты, а сзади они спадают на плечи, закрывая шею. Это придает фигуре и легкую сутуловатость, и едва уловимую грацию. На груди у нее какие-то диковинные местные застежки, а на лице два сияющих глаза, точно черные бриллианты, окруженные чернью.

При первом звуке, сорвавшемся с гитар, она сразу вся преображается.

Вся ее фигура вспыхивает вдохновением танца.

запевает кто-то в толпе…

Кастаньеты прыгают и заливаются… Весь танец – это какая-то неуловимая сеть быстрых движений, полных южной, стрекозиной грацией. Все танцует: все тело, каждый мускул, каждая косточка, только руки почти неподвижно распростерты в воздухе, точно стрекозиные крылья.

Кавалер медленно плывет около нее, подняв руки и глаза устремив вверх, точно молится…

– Это звезда Майорки, – говорит Обрадор, – первая танцорка всего острова…

Кастаньеты в исступлении рассыпаются на тысячи игл, на тысячи жгучих, отточенных солнечных лучей, веками копившихся в сухом стволе оливы, из груди которой их вырезали…

Сухой треск цикад… Даль, залитая солнечным блеском… Черные стволы олив…

Эта трескучая музыка под аккомпанемент гитар и бешеный танец действуют так заразительно, что К… бежит наверх, надевает ботинки с каблуками, чтобы показать испанцам, как следует танцевать «русскую».

Все то, что Италия поет, – Испания танцует. Она танцует всегда, она танцует везде.

Она танцует обрядные танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе на святой неделе свой священный танец пред алтарем в церкви, как часть богослужения; она танцует на баррикадах и пред смертной казнью; она танцует перед началом боя быков; она танцует днем, танцует в полуденный зной, танцует благоуханной ночью, когда звезды отражаются в застывшей морской волне, а воздух «лавром и лимоном пахнет».

Хота, малагенья, русская, севильяна, андалузийские мотивы, «Вниз по матушке по Волге», местные майоркские песни, «Ночи бессонные» и «Дубинушка» – все сливается в каком-то одном упоительном вихре, над которым дрожит, смеется и рассыпается жгучая песня кастаньет, не прекращаясь ни на минуту.

Было уже далеко за полночь, когда замолкли неугомонные кастаньеты и публика стала расходиться.

– Да что это в с а м о м деле? Или только сон?

– Нет… это совершенно что-то фантастическое…

– Средние века… Мы теперь где-то в XIII-ом столетии… Этот деревенский кабачок… крестьяне… испанский ученый… и урожденная графиня Бульонская с этим ребенком на руках… и дочь, которую он привел танцевать. Нет… – это все не теперь… Это когда-то давно…

– Но какая прелесть эта танцорка…

Мы еще долго не могли прийти в себя и опомниться от этого вихря впечатлений.

– Смотрите же – завтра в восемь часов я вас жду, чтобы показать вам Мирамар, – крикнул из темноты голос Обрадора.

– Эрцгерцог Луи Сальватор вот уже два года как не был здесь, в своем имении, – говорил нам дон Обрадор на следующее утро, когда мы снова шли по оливковым рощам, по направлению к морю. – Теперь он живет в своем имении на Занте, а когда-то он почти всегда жил в Мирамаре. Он составил громадное описание Белеарских островов в двадцати томах, с собственными иллюстрациями{11}. Это издание очень редкое, так как оно появилось всего в нескольких десятках экземпляров, которые эрцгерцог раздал некоторым близким людям, разослал по главным ученым обществам и библиотекам Европы да кое-кому из известных географов. В Пальме есть один экземпляр – и вы можете его видеть, если хотите.

Хорошая шоссейная дорога, ведущая из Вальдемозы в Мирамар, сперва слегка поднимается по широкой отлогой долине, которая потом обрывается к морю почти отвесной стеной в 500 метров высоты. Здесь дорога заворачивает к северу и, держась приблизительно на той же высоте, вьется по крутым склонам гор, обрывающихся к морю. С одной стороны – зеленая пропасть, с другой – скалистая цепь.

Мы свернули налево по тропинке, которая вилась немного ниже шоссе в зеленоватом сумраке узкой аллеи. Она поднималась и опускалась, заходила в сырые гроты, задрапированные вьющимися растениями, выбегала снова на солнце, на верхушки голых скал, далеко выдвинувшихся вперед. Отсюда открывалась перспектива скалистых мысов, выглядывающих один из-за другого.

Море было тихо и ясно, и с это<й> высоты ясно было видно морское дно, точно сквозь прозрачный слой зеленого хрусталя, пронизанного солнцем.

На одной скале, отделенной от земли пропастью, через которую была перекинута арка каменного моста, стояла небольшая круглая часовня. Кругом ее шла небольшая площадка, обнесенная балюстрадой. Все это, казалось, висело в воздухе.

Внутри часовни стояла большая мраморная статуя старика в длинном одеянии, с длинной бородой древнего мага, типом лица своего напоминавшего Леонардо да Винчи и в такой же шапочке.

И больше ничего.

– Это часовня, построенная эрцгерцогом в честь Раймонда Люлля Благочестивого (Bienhenreux){12}, – объяснил Обрадор: – он был родом из этих мест и долгое время жил здесь.

Раймонд Люлль Б л а ж е н н ы й!

Как плохо вяжется и этот титул, и эта канонизация с исторической личностью великого ученого и искателя XIII века.

Это было время, когда варварская Европа только что начинала теснить арабскую культуру. Каталония уже принадлежала христианам. Король Хакмес I Покоритель{13} без особенного труда завоевал Балеарские острова, выгнал трудолюбивых земледельцев-арабов, а землю раздал баронам.

Отец Раймонда получил область Вальдемозы и Соллера. Раймонд родился в Мирамаре и 18 лет уж был майордомом Хакмеса II-го{14}, который, унаследовав царство своего отца, перенес свою резиденцию в Пальму.

Будущий алхимик в то время был великосветским кавалером Испании. К этому времени относится та знаменитая легенда его жизни, которая послужила материалом для сотен рассказов и поэтических произведений, которой хотел воспользоваться и наш Алексей Толстой в своей неоконченной поэме «Алхимик»{15}.

Легенда эта заключается в том, что Раймонд Люлль, пораженный красотой одной дамы, которую он встретил на улице, преследуя ее, въехал в Пальмский собор верхом на коне. Дама эта была удивительная красавица, державшаяся совершенно в стороне от придворных кругов, посвящая свою жизнь благотворительности и уходу за больными. После этого факта, наделавшего страшный скандал в Пальме, она назначила ему свидание и, по католической легенде, раскрыв перед ним свою грудь, показала ему страшную рану – рак, разъедавший ее тело. По другим вариантам она обещала ему свою любовь, если только он найдет философский камень.

Это был момент перелома в жизни Раймонда Он уезжает в Мирамар и принимается за науку, но скоро бросает совершенно Майорку и начинает свои бесконечные странствования по миру, которые-то и окружили его личность таким ореолом легенды.

В Риме он получает отпущение грехов и задумывает смелый план проповеди христианства среди магометан.

Но христианское смирение и особенно терпение совершенно не были в характере этого аристократического бродяги, схоластического философа, католического апостола, не чуждого «черной мессы», искусного построителя «морального древа», алхимика и обладателя философского камня.

Вернувшись в Мирамар, он начал со всей энергией своей буйной натуры обращать в христианство своего раба-араба, поощряя его к познанию христианской кротости и смирения зуботычинами и оплеухами так усердно, что несчастный араб сделал попытку его зарезать.

Житиеописатель Раймонда, искренний католик, подробно рассказав про зуботычины, простодушно негодует:

«Благочестивый обращался с ним не как со слугой, а как с другом, как с братом. Он отводил ему громадную роль в своих будущих планах – и этот негодяй отплатил ему такой неблагодарностью».

Проповедь Люлля, кажется, вообще не была очень успешна. Он был взят в плен, путешествовал долго по востоку и умер в Мирамаре, где он создавал свою «новую науку» и писал своего «Бланкерну»{16}.

Он не убедил мусульман, но арабская наука через него влилась в европейскую схоластику.

Через десять минут мы подошли к небольшому домику, служащему резиденцией эрцгерцога во время его пребывания в Вальдемозе.

Это двухэтажный дом, выкрашенный в желтоватую краску и украшенный коричневыми пятнами, расположенными в полной симметрии. Это старинный способ украшения домов на Майорке, который еще и теперь можно найти в глуши на некоторых старых домах.

Внутри все так же скромно, как и снаружи.

Некрашеные полы покрыты тростниковыми циновками. Простая майоркская мебель, т. е. деревянные столы и стулья старой работы. По стенам – местная майолика.

Есть предположение, что майолика и получила свое название от Майорки, где она впервые возникла.

Коллекция блюд очень велика и интересна. Некоторые чашки ужасно напоминают по узору русские глиняные миски.

В других комнатах стены укра… т. е. обезображены несколькими лубочными картинами, с подписями «от автора», повешенными, очевидно, из вежливости. Причина отсутствия герцога была ясна: он не мог быть невежливым, но, к несчастью, вероятно, обладал художественным вкусом.

В нижней зале стоит еще одно художественное чудовище: надгробный памятник секретарю эрцгерцога, изготовленный в Италии каким-то специалистом-могильщиком из тех, которые создали великолепные пошлости Милана и Генуи.

Отвратительно лощеный ангел поднимает из могилы сахарного молодого человека с завитыми усами и круглой улыбающейся физиономией. У обоих между пальцами торчат нелепые мраморные палочки.

– Этот памятник эрцгерцог заказал в честь своего покойного секретаря, которого он очень любил. Одна его перевозка стоила двадцать тысяч франков, – замечает дон Обрадор – и ни по лицу его, ни по голосу нельзя заметить, смеется ли он над этой пошлостью или восхищается.

– Однако пора домой, чтоб поспеть к обеду, – прибавил он. – И теперь уже будет жарко идти.

Действительно – тень от гор не падает больше на дорогу. Но солнце не жарко, а горячо. Сквозь густую зелень сверкает раскаленная синева моря.

Нам навстречу попадается древний старец с большими седыми бакенбардами и загробным глухим голосом. Обрадор нас знакомит. Это дон Лос-Херрерос, управляющий имением. Ему на вид лет под восемьдесят.

Гастон Вюилье в своей книге о «Забытых островах» рассказывает, что у эрцгерцога Луи Сальватора в молодости была очень трагическая история: его невеста сгорела в то время, когда она шла уже к венцу. Луи Сальватор был в отчаянии и отправился скитаться по Средиземному морю. Тут он в первый раз попал на Майорку и познакомился с доном Лос-Херрерос, бывшим в то время президентом Академии в Пальме. Лос-Херрерос каким-то образом сумел его утешить, как говорит Вюилье, и из дружбы к нему согласился впоследствии взять на себя управление Мирамаром.

Несколько минут спустя мы подошли к небольшому двухэтажному дому, стоявшему в стороне от шоссе.

– Это гостиница, устроенная эрцгерцогом для приезжающих. Здесь каждый приезжий имеет право в течение трех дней на комнату, огонь, масло и хлеб. Все это бесплатно. Вот зайдемте.

Нас встретила древняя старуха крестьянка – заведующая, которая, вероятно, еще раза в полтора была старше управляющего.

В виде приветствия она фамильярно потрепала по щеке элегантного Обрадора своей желтой морщинистой рукой. Тот принял это как обычное приветствие.

– А это кто? – спросила она, указывая на нас.

– Это художники из России.

– Как же они это сюда попали? – наивно удивилась она.

– Это одна из наших старожил, – сказал нам Обрадор по-французски: – Когда эрцгерцог приехал сюда в первый раз лет тридцать назад, он ее нашел в то время уже такою же старою, как и теперь. А она еще настолько бодра, что может проходить пешком километров по двадцати.

Мы вернулись домой к полудню в самый жар.

Бой быков (Севилья. Июль 1901 г.)

Когда я уезжал из Парижа, то мои знакомые испанцы-художники, напутствуя меня, говорили:

«Вот вы едете в Испанию. Увидите бой быков…» – и при этом даже глаза у них горели от удовольствия.

А один, наиболее экспансивный, когда мы с ним как-то шлепнулись на пол во время возни в одном ателье, с уважением поглядел на меня и сказал:

– Вы настоящий бык.

Вероятно, это был высший испанский комплимент. Но зато другие испанцы-студенты Сорбонны говорили:

– Бой быков? Это совершенно варварская штука. Теперь в Испании никто из интеллигентных людей не пойдет смотреть на бой быков.

Разумеется, после всего этого я только и думал, по приезде в Испанию, о том, чтобы посмотреть на бой быков.

Севилья… Июль. Солнце заставляет относиться к себе с уважением. Улицы сверху задернуты парусиной, передвигающейся по целой сложной сети веревок и канатов, протянутых с одной крыши на другую. Внизу желтоватый рассеянный полусвет, в котором приятно отдыхает глаз, ослепленный белым полымем андалузского солнца. Несмотря на полуденный час, по улицам движется густая толпа, и точно крылья бесчисленных птиц трепещут сотни вееров. Сегодня бой быков. Corrida de toros. Севилья изменила свой дневной пустынный вид. Повсюду мелькают серые бумажки билетов, продающихся на улицах.

Мороженщики и оршадерии работают усиленно.

Продавцы с кругло продолговатыми кувшинами античной формы выкрикивают «Aqua fresca»[17].

Начало представления в 5 часов, но уже с 3 часов публика начинает занимать места в цирке.

Это огромный амфитеатр под открытым небом, с каменными скамейками внизу, так же, как и в римских постройках этой формы, и с двухъярусной деревянной галереей наверху.

Главное разделение мест – это «sol» и «ombra», т. е. «солнце» и «тень». Последнее, конечно, дороже. Более высокие места тоже считаются лучшими. Внизу на солнечной стороне и здесь и там чернеют кучки народа, прячась за всеми уступами и выступами, где только можно найти тень. Другие спешат занять места с той стороны, куда через несколько времени должна прийти тень.

Продавцы шныряют по каменным уступам амфитеатра, предлагая свежую воду, апельсины, веера, бумажные зонтики, сушеный горох, размоченный в соленой воде, засахаренные орехи и тому подобные дешевые лакомства.

Арена – широкое круглое пространство, посыпанное песком. Она теперь усердно поливается водой из кишки. Но солнце так горячо, что темнеющий от влаги песок почти сейчас же становится светлым и сухим.

От амфитеатра арена отделена барьером немного ниже человеческого роста. Между этим барьером и стеной, за которой начинаются места для зрителей, находится проход, где стоят служители и куда спасаются во время представления в критические моменты лица, находящиеся на арене, перепрыгивая через барьер.

Как раз против той низенькой двери, над которой изображена голова быка и красуется надпись: «Toros», находится ложа начальника города, который по традиции всегда открывает представление.

Около пяти часов эта ложа наполняется людьми в цилиндрах. На арену выезжают два герольда, одетые во всем черном, в черных треуголках и в черных плащах. Они шагом объезжают кругом арены и останавливаются против ложи губернатора.

И по знаку, поданному из ложи, на арену выходит длинное шествие всех действующих лиц: пикадоров, верхом на их костистых клячах, приговоренных к смерти, тореадоров в их костюмах, горящих золотом и серебром, с разноцветными плащами через плечо, в черных характерных шапках и искусственной косицей сзади.

За ними идут простые прислужники в красных рубашках. Герольды подводят их к губернаторской ложе, представляют их и, под оглушительный туш оркестра, карьером вылетают с арены. Пикадоры занимают свои места около барьера. Служители перепрыгивают через барьер. Тореро принимают выжидательные позы.

И вот сквозь маленькую дверь на арену вылетает бык: черный, крепкий, грациозный, живой, совсем не похожий на тех почтенных и неуклюжих представителей этой породы, с видом сенаторов или банкиров, которых обыкновенно весною в России приглашают в соседнее стадо на гастроли.

Бык находится в прекрасном расположении духа. Он весел, игрив, возбужден свежим воздухом и ярким солнцем, немного смущен странной обстановкой и видом бесчисленной толпы.

Веселым галопом он проносится мимо арены, делая по дороге легкие выпады на пикадоров.

Но в этот момент с ним избегают столкновения. Тореадоры при его приближении перепрыгивают через барьер. Да и он сам в первые моменты настолько ослеплен всей фантастической обстановкой, что почти не замечает своих противников, находящихся на арене. Когда же, после нескольких неудачных нападений на тореадоров, которые ему подставляют свои красные плащи, он с недоумением начинает замечать, что каждый его удар попадает в пустое место, его начинает охватывать ярость.

Он с легким ревом устремляется на пикадора и наносит острым, словно отточенным рогом удар лошади в ногу. По ноге течет узенькая черная полоска крови. Но бык уже мчится дальше к следующему пикадору, который бьет шпорами свою старую испуганную клячу с завязанными глазами, заставляя ее идти навстречу быку. Бык, низко наклонив голову, делает сильный прыжок и обоими рогами ударяет в живот лошади. Пикадор, приподнявшись на стременах и крепко ухвативши под мышкой свою пику, упирается ее острием в хребет быку. На черно-лоснящейся шерсти показывается темно-красное разорванное мясо.

Обезумевший от боли бык новым ударом приподнимает лошадь на воздух. Одна ее нога касается земли. Три остальные беспомощно и странно болтаются в воздухе.

Публика замирает и приподнимается с мест, чтобы лучше разглядеть. Лошадь теряет равновесие и тяжело падает на землю.

Пикадор при падении со всего размаха ударяется головой о деревянный барьер. Среди мертвой тишины отчетливо слышен глухой звук удара.

Сейчас же со всех сторон к нему подбегают прислужники в красных рубахах и в красных арестантских шапках и, взявши его под мышки, ставят на ноги, так как он сам не может подняться: его ноги одеты тяжелой металлической броней, прикрытой сверху желтыми кожаными панталонами, чтобы защитить их от удара быка.

Между тем другие красные прислужники возятся около лошади. Быка же тореадоры уже отманили своими плащами на другую сторону арены.

Лошадь, тяжело дыша, лежит на арене. Из ее распоротого живота вывалились горячие темно-красные внутренности.

Повязка сбилась набок, и виден один вытаращенный, полный ужаса и боли глаз.

Но ее муки еще не кончились. Ее тянут за узду, бьют палками, ударяют каблуками и заставляют снова подняться. И вот она, вся дрожа какой-то мелкой страшной дрожью, шатаясь, подымается на своих тонких ногах. Ее внутренности, запачканные в песке, волочатся по земле Задней ногой она наступает на какую-то длинную тонкую желтоватую кишечку.

Делает странный прыжок, обрывает кишку и, путаясь копытами в своих собственных внутренностях, снова тяжело падает на землю.

После новых мучительных подбадриваний каблуками и палками ее прирезали.

Мне почему-то все представлялась фигура толстовского «Холстомера», которого ведут, также с завязанными глазами, на бойню.

Между тем другие пикадоры уже уехали со сцены. Начинается второй акт трагедии.

Все шесть тореадоров должны по очереди воткнуть в хребет быка пару пестрых палочек с острыми крючками на конце – бандильери.

Тореадор в своей черной двое-круглой шляпе, сверкающей золотом короткой куртке, таких же штанах и розовых чулках, становится против быка, подняв обе палочки, обвитые лентами, вровень со своей головой, и стараясь разными угрожающими движениями вызвать нападение со стороны быка. Когда же бык бросается на него, то он, ловко уклонившись от удара, втыкает грациозным движением обе палочки ему в спину и по-балетному на цыпочках отбегает в сторону. Иногда же он бежит прямо против него и на бегу втыкает свои палочки.

Бык, ошеломленный новой болью, с громким ревом подымается на дыбы, трясет головой. Бандильери бьют его по бокам и разрывают мясо. В бешеной ярости мечась по арене, он снова натыкается на труп убитой лошади и с невероятной силою подбрасывает его в воздух и потрясает его на своих рогах.

Потом снова начинаются бесплодные нападения на тореадоров.

Замечательно, что собственно на самого тореадора бык н и к о г д а не бросается. Он бросается всегда на более яркий плащ, который тореадор всегда держит в руке. Так что, пока у тореадора есть в руке плащ, он находится в абсолютной безопасности.

Третий акт – единоборство между быком и эспадой, как называется тот тореадор, который убивает быка, начинается только тогда, когда бык окончательно измучен.

Бык уже настолько ошеломлен всеми мучительными, но несмертельными ранами и настолько обескуражен безуспешными нападениями, что не только уже не старается поднять эспаду на рога, но в смущении отступает, взрывая копытами песок. Публика в негодовании свистит и кричит. Этот свист шеститысячной толпы окончательно убивает всякое мужество у быка, и он мелкой трусцой бежит по арене от своих мучителей.

В толпе буря негодования. Для того чтобы пристыдить быка, на арену выводят двух огромных глупых волов с громадными колокольчиками. Бык в недоумении подбегает к ним, обнюхивает и снова кидается на тореадоров.

Задача эспады состоит в том, чтобы поразить быка в шею сверху вниз в то время, когда он наклонит голову для удара. Тут необходима математическая верность глаза и руки, так как уязвима в этом месте только одна какая-то определенная точка.

Редко первый удар бывает смертелен.

Большей частью шпага остается воткнутой в спину быка, и тореадорам представляется новая задача – выдернуть шпагу. Если это не удается, т. е. если шпага засела слишком глубоко, то эспаде приносят новую, и снова начинается это бесконечное прицеливание.

Бык, как загипнотизированный, стоит, опустив голову книзу, но не производя нападений, а выжидая.

Наконец еще удар… Бык с ревом кидается на красный плащ. Но колени у него подгибаются, и он тяжело рухает мордой в песок.

Толпа приветствует убийцу восторженными криками, кидает ему на арену веера и шапки, а он, любезно раскланиваясь и делая ручкой, обходит кругом арены и по дороге перебрасывает обратно за барьер брошенные ему шляпы.

Между тем четверка лошадей, изукрашенных золотистыми бубенцами, красно-оранжевыми лентами и такими же помпонами, уволакивает со сцены трупы быка и убитых лошадей.

Прислужники засыпают песком свежую кровь, а ворота растворяются снова, чтобы выпустить новую жертву.

Так с удивительным однообразием убивается шесть быков.

Среди публики много детей.

Я видел недалеко от себя мальчика лет семи, хорошо одетого, который пришел, очевидно, с родителями.

Он стоял, обхвативши рукой деревянный столб, и дрожал как в лихорадке.

Когда поднимали палками лошадь с вывалившимися внутренностями, он от волнения топал ногами и всхлипывал.

Во время травли шестого быка в представление было внесено некоторое разнообразие неожиданным инцидентом.

Из публики из амфитеатра перескочил на арену какой-то молодец в голубой парусиновой куртке, какие здесь носят рабочие. Ему сейчас же кинули откуда-то на арену две бандильери. В то же время через барьер в погоню за ним перескочило с десяток городовых в их синих мундирах. И вот началась чрезвычайно забавная погоня, во время которой им приходилось увертываться от быка. Но он чрезвычайно ловко вонзил в шею быка свои бандильери и при оглушительных аплодисментах публики перемахнул обратно через барьер.

Тут его уже ждали другие городовые. Но уже сотни рук протянулись к нему сверху и, несмотря на то, что городовые, бывшие внизу, ловили его за ноги, его успели втащить наверх, и он исчез в толпе.

«Ну как вам понравился бой быков?» – спрашивал меня вечером один приятель-испанец, журналист из Мадрида, с которым мы жили в одной гостинице.

«Да как вам сказать… Когда я собирался идти смотреть, я старался настроить себя. Я именно думал получить такое сверхчеловеческое удовольствие в древнеримском духе и старался по возможности отрешиться от рутинных взглядов и от христианской морали. Но, знаете, к этому все-таки нужно привыкнуть с детства. Христианские традиции все-таки слишком сильны во мне, и когда лошадь наступает копытами на свои собственные внутренности, я никак не могу найти в этом наслаждение. Конечно, я только не привык…

А потом это все так однообразно. В конце концов, наиболее человечным и симпатичным лицом во всей этой истории для меня был бык».

– Относительно разнообразия… Тут, собственно, нужно знать. Тут сотни различных приемов и ударов. Ведь вся эта публика – это специалисты и ценители. Тут каждый поворот, каждый жест имеет свое значение, и это надо изучить.

– А что такое этот «Дор Танкредо», о котором теперь поют столько куплетов, пишут в газетах?

– Ах, это совершенно новая штука.

– Это, видите ли, на белом пьедестале посередине арены становится человек во всем белом, в белой треуголке, скрестив вот этак руки… И бык, когда выбегает, сперва бросается к нему, но он должен стоять совершенно неподвижно, и тогда бык принимает его за статую, но если он только шевельнется, то бык сейчас же бросится на него.

– Но ведь теперь, кажется, уже очень многие в Испании высказываются против боя быков?

– Да, конечно! Собственно, вся интеллигенция говорит и пишет против этого, а в конце концов все ходят смотреть. Я вот всецело против этого, а все-таки раз десять в своей жизни был.

– У наших быков геройский характер. Со мной был такой случай. Я был раньше инженером. Еду как-то на паровозе. И вот впереди на рельсах стоит бык. После мне пастух говорил, что этот бык давно уже приглядывался к поездам. Другое стадо уже уйдет давно, а он все стоит и смотрит вслед поезду. И вот он, наконец, решил попробовать и стал перед паровозом на рельсах. Вот так…

Мой собеседник наглядно принял позу быка, но, хотя это было на улице, никто из прохожих не был этим поражен и толпа вокруг нас не собиралась.

– Я даю тревожные свистки… Стоит. И гордо так стоит. Я велел пустить пары. Ведь это страшно. Шум. Ш-ш-ш-ш… Стоит. Вот так: грудь выставил и не шелохнется. Так я дал уже самый быстрый ход, и его прямо в клочки разнесло. Но ведь это геройство!..

Над Севильей раскинулась голубая прохладная ночь. Но Гвадалквивир «не шумел и не бежал», так как здесь он вообще не имеет привычки этого делать. Он мутен и тих как пруд и настолько глубок, что по нему до самой Севильи ходят океанские пароходы.

Кавалеров «с гитарой и шпагой» тоже не было видно, но зато по темным переулкам шныряли подозрительные личности с внушительными палками.

Я пошел домой…

Весенний праздник тела и пляски

У художников сохранились свои исторические привилегии с тех пор, как лицемерное мещанство окончательно замкнуло человеческое тело в темницу одежды.

Стыд тела, охвативший Европу, развился недавно. Въезд Карла V{2} в Антверпен, когда его лошадь вели под уздцы четыре обнаженные девушки, выбранные из аристократических фамилий города, не художественная вольность Маккарта, а исторический факт, взятый им из записок современников. На пороге девятнадцатого века Полина Боргезе (Бонапарт){3} не стыдилась позировать нагой перед Кановой; только в половине XVIII века был издан указ Екатерины II, запрещавший в России общие бани, причем исключение, допускавшее право входа в женские бани, было сделано для художников и врачей – «имея в виду их совершенствование в своей профессии».

В то время, когда нравственность и красота регламентируются полицейскими предписаниями, когда в Германии обязательны костюмы в мужских банях и установлены абонементные билеты для посещения публичных домов, парижские художники сохранили право устраивать весной свой бал, на котором тело разбивает стены своей темницы.

Это бал четырех искусств «Bal des Quat'z Arts», бал, на который допускаются только посвященные – художники и модели, весенний шабаш, на котором ликующее обнаженное тело получает свободу на одну ночь в году.

Но оскорбленная стыдливость «не посвященных», проникавших обманом на бал, вызвала репрессии и посягновения на исторические привилегии от лица сенатора Беранже{4}, и в этом году устроители бала имели малодушие дать подписку в том, что они не допустят полного отсутствия фиговых листиков. «Надевая на статуи фиговые листики, вы достигнете только того, что у молодых людей будут являться игривые мысли при виде фигового дерева», – говорит аббат Жером Куаньяр{5} у Анатоля Франса.

В ночь на 27-е апреля отряды римских легионеров, в касках и сандалиях, с обнаженными голенями, гладиаторы, византийские патриции, греки из колоний, «перейдя воду»{6} и пересекши Большие бульвары, мелькая пестрыми пятнами среди обычной уличной толпы, направлялись толпами к Монмартру.

На бульваре Рошешуар стояла и гудела толпа любопытных, раздвинутая веревками и городовыми.

Входящие пропускаются через жюри, решающее, достаточно ли артистичен костюм. Каждый должен назвать то ателье, в котором он работает, и быть узнанным своим «массье»{7}.

Не удовлетворяющие этим требованиям безжалостно изгоняются.

На больших пригласительных листах-билетах значится:

«Старина (Mon vieux)! Мы тебя ждем в этом году на наш бал со всеми твоими маленькими приятельницами. Бал в этом году изображает ярмарку в Византии. Те идиоты, которые вздумают нарядиться в костюмы арлекинов или пьеро или возьмут их напрокат в мещанских лавчонках, могут искать других балов, где допускаются идиотские костюмы».

Огромная зала полна толпой до краев. Она вся волнуется, плещется и расходится концентрическими кругами, как широкий бассейн. По краям ряды лож, устроенных различными ателье, которые группируются в них, размещаясь в декоративные группы.

В одной норманские борцы, одежда которых состоит из черных шлемов и черных ленточек, охватывающих тело; в другой высокий трон, на котором стоит византийская царица с пальмовой ветвью, и группы придворных расположились по ступеням; дальше эшафот и орудия пыток, потом балаганы, с эстрады которого выкликают шуточные приглашения…

А посреди залы в бешеной сарабанде{8}, схватившись за руки, с криками несутся танцующие…

Трубы, барабаны, оркестр…

Все стихает. Из дверей выходит процессия – Les Chars[18], которые медленно влекутся их устроителями вокруг залы.

Впереди колесница с царским балдахином. На ней полунагая женская фигура. Все в том модном и легком византийском стиле, который создал Муха на афишах «Феодоры» у Сары Бернар{9}, который ввел в моду в литературе еще раньше Поль Адан{10} своим романом «Basile et Sophia», который с необычайной эрудицией и мастерством разработал его предшественник, давно позабытый и недавно открытый вновь – Жан Ломбар{11} в своем романе «Burance».

Когда первая процессия медленно обошла залу при одобряющих кликах, выходит следующая.

Это грациозное сооружение архитекторов из Ecole des Beaux Arts[19].

На куполе Айа-София{12}, широко раскинув крылья, сидит орел, и на спине его лежит земной шар. И еще выше, попирая земной шар, на громадной высоте, почти под потолком, нагая женщина в тяжелых золотых запястьях и ожерельях.

Дальше восточный караван с живыми верблюдами, на которых сидят восточные женщины в белых покрывалах, из-за которых смотрят газельи глаза, и еще один верблюд, на котором женщина в красном покрывале. И пред эстрадой, где сидят судьи, она движением плеча роняет покрывало и остается нагая, золотистая и стройная, как стебель ржаного колоса, с тонкими, приподнятыми стрельчатыми сосцами. И торжествующее целомудренное тело, плавно качаемое верблюдом, плывет над пеной сотен плещущих рук.

А с другой стороны залы уже выходит целая галера, на которой матросы натягивают парус; за галерой – пурпурный балдахин с византийским императором, у ног которого лежат рабыни…

И «шары» еще раз обходят залу, и первый приз общими криками присуждается женщине, попирающей земной шар.

Процессии ушли. Начинается ужин. В буфете с боя берутся карточки с холодной закуской и бутылки вина. Располагаются как кто может – кто в ложах, кто на ступеньках, а большинство прямо на полу посреди залы.

Шампанское не покупают, но, согласно традициям, крадут.

И теперь, когда залу можно окинуть глазами, всю, с ее пестротой, с ее клочками пурпура, розового газа, серебряных блесток, золотых обручей, волнистых линий тела, подернутую легкой синеватой дымкой и угасшим головокружением танца, теперь исчезают балаганные детали маскарада и проступает величественно и властно античный мир, вечная всевременная и всенародная оргийная радость освобожденного и ликующего тела – языческого символа красоты и целомудрия.

Мужское чувство, лежащее в основе наслаждения красотой, раздражаемое присутствием одежды, этой искусственной и лживой оболочкой тайны, переходит здесь в стихийную радость тела, в огне которой сгорает все личное, случайное, звериное.

Когда выпито шампанское и разбиты бокалы, танец начинается снова.

Танец…

Здесь не видно этих обыкновенных видов классического танца – польки, вальса. Если какая-нибудь пара и попробует сделать несколько па, то ее быстро сметет и унесет набегающая волна. Здесь не видно и обычного chahut (канкана), развратного танца лжи, длинных юбок и шелковых dessous[20].

Каждый танцует свой собственный танец, танец своей личности, – танцуют до самозабвения, танцуют, схватившись за руки, танцуют длинной вереницей, образующей волнистый, местами прерывающийся круг…

На судейской эстраде появляется танцовщица, покрытая одной ниспадающей волной черного газа, который расходится и розовеет от каждого движения тела.

«Платья долой! A poil!»[21] раздаются крики. Художники-администраторы стараются успокоить: «Вы же давали подписку. Вы же знаете, что бал будет запрещен, если мы допустим полное nu. Нагота разрешена только в процессии».

– Я не давал подписки… Пусть лучше бала совсем не будет. Это наше право… Мы не хотим мещанских маскарадов… Мы – художники.

Спорящих уносит водоворот сарабанды.

Протест вырывается то здесь, то там криками «A poil!».

Тело, в экстазе танца, старается сбросить с плеч одежду, отбросить движением стана оскорбительные ткани.

Греческие пеплумы в повороте танца раскрываются и обнажают профиль фигуры.

Мелькает тело египтянки, продолговатое и золотистое, как плод финиковой пальмы, сребристо-серые мулатки, точно вырезанные из bois de spa[22], бронзовая кожа моделей итальянок, облитая зноем и солнцем, и тело парижанки, белесоватое и обесцвеченное, как стебель травы, выросший без солнца…

Рассвет. Электричество гаснет. Синеватый подводный свет дня льется сквозь окна.

Зал пустеет. Как осенние листья, уносятся последние танцоры бала. На полу, как следы урагана, остались куски разноцветной ткани, обрывки мишурных ожерелий, блестки золота, осколки бокалов, растерзанный букет цветов, забытый алый плащ.

Кое-где в углах еще кружатся забывшиеся в экстазе танца плясуньи, которые продолжают танцевать одни, для себя, не слыша, что угас и рассыпался последний аккорд оркестра, и не замечая, что синеватая зала опустела и поблекла.

Другие пользуются моментом, чтобы сбросить с себя на минуту ткани и скользнуть в последнем танце через залу, между угасающими блестками и лоскутами бала, точно лепестки розы, подхваченные ветром.

Шесть часов утра. Золотистое весеннее утро, дымчатое и свежее… Пустынные и гулкие улицы просыпающегося Парижа, с их утренними обитателями: молочницы в голубых платьях, гарсоны, снимающие ставни с кафе, эписьерки[23], булочницы, бонны в белых чепцах, растворяющие окна.

И сквозь этот деловой, утренний, сдержанный Париж, с криками, песнями и музыкой, кто пешком, кто в каретах, кто верхом на извозчичьей лошади, кто, взобравшись на верх кареты, разгоряченные пляской и головокружением бала, пестрой лентой в две тысячи человек, возвращаются художники с Монмартра, чтобы по старинной традиции заключить праздник на дворе Ecole des Beaux Arts.

«A poil! A poil!! Эй, вы! Платье долой!!» – кричат они, обращаясь к женским фигурам, с любопытством выглядывающим из окон.

И разгульный крик вырастает в этой утренней тишине Парижа до символического протеста жизни и язычества.

Это идут последние непримиренные, последние язычники, последние, которых коснулся тирс Диониса.

«A pile! A pile!!» Потом вся толпа начинает петь: «Conspuez Bérenger… Conspuez Berenger! Con-spu-e-ez!![24]

Ha Place du Carousel делает ученье батальон Национальной гвардии.

Шествие останавливается.

«Да здравствует армия! Salut á l'Armée!!»

И все соскакивают с экипажей, сбрасывают плащи и шляпы, полуприкрывающие костюмы бала, и через пять минут вокруг всей Карусельной площади, замкнутой строгими колоннадами Лувра, с солдатами посередине, несется в бешеной пляске grand-rond[25].

Офицеры приветствуют художников восклицаниями. Потом все бегом возвращаются к своим экипажам. «Conspuez Berenger! Conspuez Berenger! Con-spu-e-eez!»

Сена. Золотистые блики солнца в воде. Шелестящие тополя, с клейкими бледными листьями.

Rue Bonaparte, как узкое сырое ущелье, прорезанное косым столбом света.

И вот, наконец, старинный двор Ecole des Beaux Arts с почерневшими тонкими колоннами Ренессанса. «Conspuez Bérenger! Conspuez Bérenger! Con-spu-e-e-ez!»

– Товарищи! Мы теперь у себя, и здесь никакие глупые полицейские предписания нас не касаются! Поэтому будем продолжать здесь наш бал. А пока на память о бале получите это… Это великолепное средство против новой заразной болезни – стыдливости (pruderie), которое называется bérengite!..

И бозарец в костюме центуриона, взобравшись на серый цоколь статуи Демосфена, кидает в толпу пряники, имеющие вид поросят с надписью «Théodora».

Их подхватывают с криками и хохотом.

«И мне одного Беранже! Эй ты! Сюда! Сюда Беранже!.. Еще!..

– A poil! A poil! Мы теперь у себя.

Толпа расступается, и одна из натурщиц – девушка лет восемнадцати – выбегает на середину двора, сбрасывает с себя одежду и нагая начинает пляску. Вкруг ее стана вьются струйки золотистой газовой ткани. Она подхватывает ее рукой и жестом Саломеи{13} обвивает вокруг головы.

Острый утренний холод жжет тело. Сиреневые полосы тени чередуются с золотистыми столбами солнечной пыли. Зацветающие каштаны тянут свои лапчатые листья сквозь стрельчатые балюстрады и колонны.

Строгие статуи богов и философов каменным оком взирают со своих пьедесталов.

И на почерневших мраморных плитах, поросших мелкой травой и бурым мохом, под ясным пологом небесной лазури, перед лицом всего радостного и старого Парижа, плывет, бьется, плещется розоватое, перламутровое женское тело, в размахе исступленной пляски, как воспоминание Древней Греции, как смелый жест Ренессанса, как воплощенная греза мужчины, греза о женщине-цветке, уносимом водоворотами танца, как последний протест язычества, брошенный в лицо лицемерному и развратному мещанству…

И до самого вечера в разных кварталах Парижа по кафе мелькают одинокие затерявшиеся маски, как пестрые лоскутья на полу помутневшей рассветной залы, по которой прошел ураган весеннего шабаша.

Кровавая неделя в Санкт-Петербурге

Я приехал в Петербург утром 22 января{1} из Москвы. По Москве ходили смутные слухи о забастовке и называли имя Гапона. Но о том, что готовилось, – никто не имел никакого представления. Проходя по Литейному, я увидел на тротуарах толпы людей; все, задрав головы, смотрели расширенными от ужаса глазами. Я повернулся, стараясь понять, на что они так смотрели, но ничего не увидел. Я почувствовал, что их взгляды скользят совсем близко от меня, не останавливаясь на мне. И вдруг я разглядел, что во всех санях, которые проезжали мимо меня, находились не живые люди, а трупы. Извозчичьи сани слишком малы, чтобы можно было уложить тело: поэтому убитые были привязаны. В одних санях я увидел близко рабочего: черная густая жидкость вытекла у него из глаза и застыла в бороде; рядом с ним другой, в окровавленной шубе, с отрезанной кистью, еще живой, он сидел прямо, а потом тяжело привалился к спинке. В следующих санях везли труп женщины, с запрокинутой назад и болтающейся головой: у нее был прострелен череп. Дальше труп красиво одетой девочки, лет десяти.

В этот момент я увидел на небе три солнца – явление, которое наблюдается в сильные холода и, по веровании некоторых, служит предзнаменованием больших народных бедствий.

«Это перевозят народ с Троицкого моста», – объяснил мне извозчик. По инерции я продолжал путь к Васильевскому острову. На Невском – массы народа; нас несколько раз теснили волны бегущих, но за морем черных спин нельзя было разглядеть причины их бегства. Около Исаакиевского собора бивуаком расположились войска, горели костры. Солдаты, чтобы согреться, прыгали на месте, топали ногами, и боролись. В толпе говорили: «Топайте, топайте, – вот так же вы топтались во время войны». Проезжавшим кавалеристам кричали: «Вот она кавалерия, которая отбирает назад Порт-Артур».

На Васильевском острове толпы не было, но были патрули. Меня не пропустили дальше Третьей линии. Все было так мирно, что я и не подозревал, что в этот момент на соседних улицах воздвигались баррикады. Когда я повернул назад, меня остановил патруль. Пока я говорил с солдатами, подошел бледный, с дрожащей челюстью рабочий, в истерзанных одеждах, и, обращаясь частью ко мне, частью к солдатам, рассказал, что на Дворцовой площади по толпе были даны два залпа. «Толпа собралась, чтобы увидеть царя. Говорили, будто он примет рабочих в два часа. Было много женщин и детей. На площади войска выстроились, как для встречи царя. Когда трубы заиграли сигнал: «В атаку!», люди решили, что едет царь и стали вставать на цыпочки, чтобы лучше видеть. В этот момент, без всякого приказа, был дан залп, потом другой, прямо в упор по толпе». Солдаты окружили человека и слушали его с тем же выражением ужаса и сострадания, какое я видел на Литейном в толпе, глядевшей на «крестный ход» убитых. В этот момент был отдан приказ, и солдаты ушли… чтобы стрелять, быть может.

Я поехал на извозчике в редакцию журнала «Русь»{2}. Малая Морская и Невский от Адмиралтейства до Полицейского моста были совершенно пустынны. Ни одной души. Вдалеке войска. Как я узнал позднее, эта часть проспекта только минуту назад была прочесана огнем. Сани пропускали везде. И меня пропустили через Полицейский мост между шеренгами солдат. Они, в этот момент, заряжали ружья. Офицер крикнул извозчику: «Сворачивай направо». Извозчик отъехал на несколько шагов и остановился. «Похоже, стрелять будут!» Толпа стояла плотно. Но не было рабочих. Была обычная воскресная публика. «Убийцы!.. Ну, стреляйте же!» – крикнул кто-то. Рожок заиграл сигнал атаки. Я приказал извозчику двигаться дальше. «А не все ли равно, если будут стрелять, разве кто останется в живых?» – сказал он. Он медленно и нехотя поехал, оборачиваясь назад. Едва мы свернули за угол, послышался выстрел, сухой, несильный звук. Потом еще и еще. Улочки, по которым мы проезжали, были заполнены народом и войсками. То мы наталкивались на атакующих солдат, то нас уносило на гребне толпы. На Гороховой{3} мы снова увидели выстраивающиеся войска и опять услышали за спиной залп. Но извозчик ехал, не прибавляя шагу, храня невозмутимое спокойствие. Только когда мы снова выехали на Невский, он повернулся ко мне и сказал: «Сударь, посмотрите, как полиция сегодня напугана. Я на углу не буду разворачиваться, чтобы объехать жандарма, я проеду у него под носом, и он ничего не скажет».

Он так и сделал, и жандарм действительно ничего не сказал. Странная и почти невероятная вещь: в толпу стреляли, а она оставалась совершенно спокойной. После залпа она отхлынет, потом снова возвращается, подбирает убитых и раненых и снова встает перед солдатами, как бы с укором, но спокойная и безоружная. Когда казаки атаковали, бежали только некоторые «интеллигенты», рабочие же и крестьяне останавливались, низко наклоняли голову и спокойно ждали казаков, которые рубили шашками по обнаженным шеям. Это была не революция, а чисто русское, национальное явление: «мятеж на коленях».

То же самое происходило и за Нарвской заставой, где стреляли по процессии с крестьянами впереди. Толпа с хоругвями, иконами, портретами императора и священниками во главе не разбежалась при виде нацеленных дул, а упала на колени с пением гимна во славу царя: «Боже, царя храни».

В редакции «Руси» я встретил военного корреспондента, который только что вернулся из Маньчжурии. Он мне рассказал, что произошло у Полицейского моста спустя несколько минут после моего проезда. «Дав несколько залпов, пошли вперед, рубя шашками направо и налево». Его несколько раз ударили шашкой плашмя, но даме, которая шла рядом, рассекли голову. Толпа спряталась в каком-то дворе. Тогда к воротам привели солдат и выпустили залп в глубину двора, где было множество народу.

Только к концу дня начали ясно видеть смысл всего этого. Каждый в отдельности видел лишь часть картины, и только в последующие дни стал охватывать ужас от случившегося, когда уже не происходило кровавых событий.

Вдруг, непонятно как, возникла привычка к смерти: такое положение вещей стало вдруг представляться нормальным. Казалось, что так было всегда – каждый мог быть убитым на улице в любую минуту. Как прежде спрашивали у привратника: «Что, сегодня морозно на улице?», так спрашивали: «Сегодня стреляют?», и швейцар отвечал: «Да вот… сейчас рядом на улице две дамы вышли и сели в сани. Обеих убило пулями наповал. Их отвезли в больницу».

В народе говорили: «Последние дни настали. Брат поднялся на брата… Царь отдал приказ стрелять по иконам». Вот! Люди, как святые мученики, гордятся своими ранами. Я видел одного на улице в санях, открыв грудь, он показывал рану – вылитый св. Георгий-великомученик.

В то же время к солдатам относились без гнева, но с иронией. Продавцы газет, продавая официальные вестники, выкрикивали: «Блестящая победа русских на Невском!» Дразнили офицеров: «Лейтенант, бегите, японцы близко!»

В понедельник вечером я подвергся нападению казаков на Садовой. Они выехали галопом с Гороховой, раздалась команда: «Шашки наголо», и они ринулись на тротуары, рубя всех, кто оказывался на пути; а впереди прыгала стайка мальчишек, крича: «Ну, поймай, поймай!», и била стекла и фонари. Темнота распространялась все ближе. Казаки, доскакав до темноты, повернули обратно. Говорили, что в темных улицах стреляли по солдатам, но вообще, никто, нигде не оказывал сопротивления силой, никто не был вооружен, только говорили с упреком солдатам: «Вот так добрые православные!»

Но эта неожиданная привычность была лишь видимостью, под которой, чувствовалось, непрестанно и таинственно растет ужас. Попадая на улицы Петербурга, казалось, попадаешь в заколдованный круг, где ты пленник. Всякое действие было парализовано – оставалось только слово. В лихорадочной атмосфере бесед рождались факты легенды, пророческая ложь после рассказа становилась явью. По ночам город полнился голосами, ухо ясно улавливало в ночной тишине крики толпы и треск залпов. И, однако, все молчало. Казалось, звуки жили во времени и ждали. Все были в состоянии галлюцинации.

Атмосфера страха, которая сгущалась вокруг последнего из Романовых, заражала всех. Казалось, что кто-то, до совершения грандиозного жертвоприношения, начертил круги и пентаграммы и написал ритуальные заклинания. Перечислялись все знамения царя: японская рана{4}, катастрофа на Ходынке в момент коронования{5}, императорский стяг, который обрушился от ветра и убил стоящего рядом с царем начальника полиции Пирамидова, пушечный выстрел в царя, который убил жандарма по имени Петр Романов.

Странными путями предзнаменования, которые собирал народ – как три солнца, светивших над Петербургом 22 января, – связывались с повторением исторических фактов перед Великой французской революцией, вплоть до звукового совпадения имени Фулон{6}. Слова великого князя Владимира: «Мы знаем слишком хорошо историю французской революции, чтобы допустить ошибки, совершенные тогда», ввиду полного параллелизма фактов, пробуждали глубокий фатализм.

Кровавая неделя в Петербурге не была ни революцией, ни днем революции. Происшедшее – гораздо важнее. Девиз русского правительства «Самодержавие, православие и народность» повержен во прах. Правительство отринуло православие, потому что оно дало приказ стрелять по иконам, по религиозному шествию. Правительство объявило себя враждебным народу, потому что отдало приказ стрелять в народ, который искал защиты у царя.

Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая еще не началась.

Зритель, тише! Занавес поднимается…

Вернисаж Салона Независимых

Этот день открытия Салона Независимых{1}, ранний весенний день, всегда немного мокрый, немного солнечный день, в который листья еще не распустились, но почки уже налились, является всегда гранью, датой в артистическом мире Парижа.

Здесь бывает весь Париж. Не тот «весь Париж», о котором пишут в кавычках, Париж модный и блестящий, Париж салонов, снобов, эстетов-любителей, но настоящий весь артистический Париж, тот Париж, который ютится по мастерским и мансардам, который ищет, работает, учится, который презирает правительственное покровительство больших салонов, который пишет своим девизом «Pas de jury, pas des recompenses!»[26].

Здесь выставляют все: и те, кто совсем не умеет рисовать, и те, кто учится рисовать, и те, которые ушли слишком далеко для того, чтобы быть принятыми академическими жюри больших салонов.

В этот день встречаешь всех своих знакомых, встречаешь те лица, которые можно видеть при дневном свете только в этот день. Фигуры длинноволосые, длинно-бородатые, в необъятных бархатных шароварах, с широкими черными бортами, в остроконечных широкополых шляпах, вылезают в этот день из своих монмартрских и монпарнасских берлог, в которых еще длится мгновение романтизма тридцатых годов, как в некоторых, крепко замкнутых, отелях Rue de Bourgogne еще не кончилось царствование Людовика XVI.

И среди этой толпы, с трудом движущейся в пыльном воздухе стеклянных оранжерей, в которых Независимые устраивают свою выставку, под безжалостным ослепительным светом, обличающим каждую черноту в картине, мелькают иногда лица знаменитостей, законченные и отлитые в глазу, как сталактитовые кристаллы, десятками виденных портретов и фотографических карточек.

Октав Мирбо{2} со своим грубым и сильным лицом, точно вырезанным из корня старого дерева, со своим тяжелым и неприятным взглядом, – лицом, на котором написано усталое и презрительное знание всех позорных тайн жизни. От его фигуры веет силой, но в глазах написана поблеклость старости. Его волосы редки и приглажены набок. Пальцы его мускулисты и грубы. Такими пальцами можно задушить человека, это пальцы «честного палача». Насколько наружность Мирбо соответствует его литературному облику, настолько же лицо Метерлинка{3} не похоже на его произведения.

Это – высокий человек с гладким и невинным лицом московского купчика. Именно у московских купеческих сыновей, сильно покучивающих, есть то соединение помятости и чего-то телячьего в глазах. Лицо у него моложавое и сероватость в волосах. Вся фигура немного в стиле С. П. Дягилева{4}.

Приземистая, мускулистая фигура Родена{5} с белоснежной бородой патриарха и упрямым, закручивающимся лбом микеланджеловского Моисея производит такое впечатление мощи и энергии, что кажется, что он сам себя высек из камня. По крайней мере, никто из современных скульпторов не мог бы создать подобную фигуру.

Иногда там можно встретить и Верхарна, никогда и нигде не показывающегося в Париже. Он скромно и робко бродит между толпой, редко кем узнанный, в своем потертом, длинном, гороховом пальто, вглядываясь в картины голубыми, выцветшими, старческими глазами. Его длинный нос, мягкий и длинный висячий ус, трагическая морщина на лбу, имеющая форму распростертых крыльев летящей чайки, его длинные, тонкие, сухие и очень белые руки производят впечатление чего-то очень интимного, совсем не парижского. Такие бывают в больших семьях старые родственники, одинокие и добрые, которые привозят детям много игрушек.

Одилон Редон{6}, с приплюснутой большой головой седой камбалы, ходит по выставке маленькими и неуверенными шагами человека, редко выходящего из своей комнаты, пожимает руки своим друзьям и, останавливаясь перед самыми невозможными картинами, добродушно твердит: «Все хорошо… Все хорошо… Это мой любимый день в году».

Его окружают Вюйар, с благородным лысым черепом, тонкими ноздрями и волнистой бородой; Серюзье и дорожном плаще, с загорелым лицом, обвеянным морскими ветрами и обожженным весенним солнцем; Морис Дени, маленький, строго очерченный, с точно обрубленной прической и бородой; Лакост{7} – смуглый и курчавый южанин.

Из поэтов выделяется тонкая и стройная фигура Анри де Ренье{8}, парижанина с головы до ног, с бледным аристократическим лицом, с моноклем, русыми усами, безукоризненным цилиндром и свободно спадающим модном пальто.

Поль Фор{9} – нервный, с черными усами, похожий на испанца, порывистой манерой говорить, точно выбрасывая слова, напоминающий Бальмонта.

И, наконец, Англада{10}, с благодушной и величественной головой молодого Зевса.

Вся эта толпа, целый музей поразительных лиц и силуэтов, от 3 до 6 бродит по накаленным солнцем оранжереям, пожимают друг другу руки, обмениваются приветствиями. Но картины в этот день не смотрят. Это день встреч и свиданий.

Письмо из Парижа

Анни Безант{1} и «Русская школа»{2}…

Эти два впечатления соединились в мозгу в течение одного вечера на расстоянии десяти минут одно от другого.

Будучи проездом в Париже, Анни Безант читала публичную лекцию в зале Географического общества. Лекция была популярна, т. к. предназначалась для большой парижской публики.

Публика была смешанная и необычная. Чувствовалось, что в зале есть такие центры, такие завязи, для которых это не просто лекция, а событие мистического и великого значения, что здесь есть те, которые ждут явления пророка. Это висело в воздухе и делало настроение таинственным и торжественным.

У Анни Безант не то лицо, которым обычно наделяют пророков в своем воображении. Это лицо некрасивое, неправильное, скорее полное, чем худое, очень законченное в своих линиях, очень бледное.

Оно поражает четкостью и реалистичностью своих деталей, точно оно написано кем-то из старых голландцев. Только глаза, страшно яркие, большие, подвижные и темные, на этом толстом морщинистом лице, почти таком же белом, как ее седые короткие волосы, горят пламенем воли, как языки Святого Духа.

Она стояла на эстраде вся в белом, с белыми волосами, в горячей человеческой полумгле этой тусклой залы, стены которой закрыты поучительно знакомыми, неумолимо определенными очертаниями земных материков, начертанных в исполинских размерах.

Ее французская речь, отчеканенная и ясная, с легким английским акцентом, падала сверху. Голос слабый и матовый, точно подернутый бархатным инеем, отчетливый, собранный в комок ровным усилием воли.

«Мы спрашиваем себя – почему мы несчастны? Но отчего же, когда мы счастливы, нам никогда не приходит в голову спросить себя – откуда истекает наше счастье?..

Смерть это переход…

Этот переход можно совершить и свободно, не проходя сквозь врата смерти… Я это знаю потому, что я это испытала…

…Кто подготовлен к этому, тот за гранью найдет естественное продолжение своих интересов. Для тех, кто привязан к земным формам и вещам, – этот переход связан с долгими периодами потерянности и скорби…

Чуда нет в мире. Нет случая! – все связано одно с другим, все имеет смысл…

Не удивляйтесь, если человек высокого и прекрасного духа совершает поступки низкие, недостойные его: дух часто далеко опережает наше материальное существо… Никогда не судите по поступкам… Факты ничего не говорят о человеке… Судить можно только по намерениям… Поступки – это предохранительные клапаны… Действием мы часто только освобождаемся от чужих нам желаний, живущих в нас…

Великая роль принадлежит славянской расе… В ней сосредоточены все силы и токи… Уже рождаются дети, которым суждено составить то поколение…»

В тот же вечер было официальное закрытие «Русской школы социальных наук». В толпе русских студентов, живущих в Париже, больше чем где-либо удивителен этот слепой мозг, подернутый непрозрачной плевой русских будней, который русская молодежь приносит с собой за границу. Долгие годы они могут жить в самом яром огне плавильного горна европейской мысли и не чувствовать его кипения и видеть только все те же серые силуэты призраков и наваждений петербургского периода, с детства отпечатавшиеся на ретине их глаза, всюду приносит с собой тусклую скуку либеральных интеллигентов, сосланных в глухую русскую провинцию.

Профессор Трачевский{3}, с седой головой и лицом византийского страстотерпца, читал заключительную лекцию о Великой революции.

«…Храбрый босоножка прошел по всей Европе в своем капотике с трехцветкой в руках. Но под синей шинелью скрывалась драгоценность – его огненное сердце. Когда он приходил в новый город, он сейчас же сажал посреди площади маленькое деревцо и вешал на него фригийский колпак. Это называлось «деревом свободы»…»

Эти страницы французской революции, приноровленные для понимания десятилетних девиц, где «санкюлоты» переводились «босоножками», произносились в нескольких шагах от того места, где помещался когда-то клуб якобинцев, среди камней, пропитанных жертвенной кровью народов, на которых еще горят прикосновения горячих пальцев, хватавшихся за них.

В заключение он сказал несколько слов о «чуде» гражданского обновления России. Прислушиваясь дальше к речам, произносившимся с этой кафедры позитивной мысли, меня удивило частое повторение слова «чуда». Оно приходило на язык говорившим случайно, его употребляли между прочим, не придавая ему слишком большого значения. Но тем большее значение приобретало оно, сопоставленное со словом Анни Безант, сознательно и гордо отрицавшей возможность чуда в мироздании.

«Нет чуда! нет случайностей! Все имеет тайную связь, и ее надо найти…»

Европейская мысль никогда не могла отказаться от сладостной веры в чудо и сквозь мертвые хрустали позитивизма остановилась перед тем же чудом в его мещанской разновидности случая.

Может быть, вся разница между позитивизмом и идеализмом… символизмом… словом, тем миросозерцанием, которое теперь любой назовет новым, но которое на самом деле является самым старым на земле, – и заключается в том, что позитивизм в глубине души признает чудо, оставляя для него широкое место в своем миросозерцании, а символизм, допуская для краткости это имя, – отрицает его…

Литературные банкеты «La Plume»[27]

Банкеты журнала «La Plume»{1} в настоящее время представляют из себя историческую традицию. За ними почти двадцатилетняя давность.

Они тесно связаны с литературной историей двух последних десятилетий французской литературы.

Леон Дешан{2}, основатель «La Plume», семнадцать лет тому назад в пяти энергичных параграфах формулировал свою боевую программу:

1) Создать для общей пользы художников, граверов, скульпторов, литераторов орудие для борьбы, инструменты для пропаганды между артистами – до остальных нам нет дела. (Журнал «La Plume».)

2) Воодушевить борцов, дав им возможность лично и непосредственно обращаться к избранной аудитории. (Субботы «La Plume».)

3) Создать антологию избранных произведений новых писателей, иллюстрированную избранными артистами, еще неизвестными публике: Ропсом{3}, Редоном, Люсом{4}, Десбутэном{5}.

4) Уничтожить несправедливость и пристрастность в литературных и артистических спорах; произвести полный переворот в отношениях между признанными мастерами и молодыми – только приходящими: по отношению к старшим заменить презрительную насмешку почтенным уважением. (Банкеты «La Plume».)

5) Пробудить у нас культмастеров, разбивая враждебное безразличие и партийный дух. (Подписка в пользу Верлена{6}, памятник Бодлера{7}.)

На этой программе сохранилось горячее дыхание первых борцов за символизм… «La Plume» должен был стать не журналом, а эстетическим парламентом. Дешан обладал редкою способностью собирать вокруг себя людей. Все эти бесшабашные и талантливые юноши, про которых в Париже ходили чудовищные легенды, которых «Фигаро» называл «мертвецами из пивных, Гелиогабалами{8} публичных домов», ютившиеся в своем излюбленном кафе «Francois I», куда приходил потихоньку Макс Нордау{9} собирать материалы для своего «Вырождения» и где для него устраивались мальчишеские бляги и его дурачили невероятными рассказами о своих извращениях и чудовищных вкусах, – все они переселились в погребок на площади St.-Michel на субботние собрания «La Plume».

На торжественных банкетах устраивались мирные встречи старшего поколения, метавшего на газетных столбцах гром и молнию против символистов, и этих молодых людоедов. Банкеты происходили всегда под председательством кого-нибудь из «стариков».

Пювис де Шаван{10}, Леконт де Лиль{11}, Маллармэ{12}, Верлен, Эрредиа{13}, Золя, Кларти{14}… по очереди занимали председательское кресло. Одни из них спускались в Латинский квартал как к своим детям и наследникам, другие с робостью, как в вертеп своих литературных и политических врагов.

«La Plume» было всегда знаменем, в складках которого трепетали все ветры и порывы дня… Наряду с эстетическими и философскими движениями там процветал социализм и анархизм, особенно анархизм, который всегда шел об руку с символизмом.

Во времена Дешана «La Plume» было скорее не журналом, а полем для литературных турниров…

В то время как другие журналы становились степеннее, росли, изменялись, «La Plume» как-то всегда оставался в руках молодежи.

Свежего ветра не было – складки знамени беспомощно опускались, бессильные и сморщенные, но при новом порыве орифламма распускалась снова…

В течение года «La Plume» умирал… Он перестал уже выходить… И вот теперь он снова обновился, очутившись опять в руках каких-то совсем молодых и совсем еще неизвестных литературному Парижу поэтов.

Недавно снова был годичный банкет «La Plume» под председательством Альбера Бэнара{15}.

«Стариками» на нем оказались те самые, кто семнадцать лет тому назад выступали в качестве молодежи: Поль Адан, Метерлинк, Элемир Бурж{16}…

В обычной зале на Rue de la Serpente новые хозяева «La Plume» принимали гостей.

Риччиото Кануло{17}, молодой человек с красными веками и ласковыми развратными глазами, и Альбер Тротро{18} – другой редактор – музыкальный критик и притом абсолютно глухой.

– В этом нет ничего удивительного… В Брюсселе я знал одного определителя картин – слепого, и он никогда не ошибался, – пояснил сведущий человек из редакции…

Альбер Бэнар – монументальный, громадный в своем черном сюртуке, сидящем на нем, как вороненые стальные латы, расчесанный, с приглаженными волосами, с широким сияющим лицом сидел на председательском месте рядом со своей величественной супругой, силуэт которой так хорошо знаком по портретам ее мужа.

Все речи приурочены к его «Аполлону» – плафону для Большой Оперы, выставленному в этом году в Национальном салоне…

… – В первый раз мысль о смерти пришла мне в детстве, когда я в наказание переписывал семь раз басню Лафонтена{19} «Дуб и тростник»… Помните ее великолепные заключительные слова: «Тот, чья голова была близка к небу, а корни касались царства мертвых…

Будемте благодетельными гениями для тех поколений, которые следуют за нами…

Будем хранить память о великих мертвецах…»

Это говорит Бэнар…

Потом его приветствуют Карьер{20}, mme Северин{21}, Карл Боэс{22}, Поль Адаи…

Когда голоса требуют речи от г<оспо>жи Северин, она встает со своими седыми волосами маркизы XVIII века и с нервным изменчивым лицом, желтым, морщинистым, с огненными черными глазами, похожая на Марата, переодетого в женское платье.

– Я думаю: вот будет, наконец, банкет, на котором мне можно будет ничего не говорить…

Cher Maître, вы прославили Аполлона, позвольте же мне прославить Марсиаса. Если надо выбирать между солнечным богом и несчастным существом – получеловеком, полуживотным, – то во всем, что касается политики и искусства, я становлюсь на сторону Марсиаса; я могла бы быть бабушкой «La Plume»…

Я не верю ни в богов, ни в большинство… Народ?.. О, да! Толпа?.. О, нет!..

Она ссылается на книгу Поль Адана… Поль Адан, только что вернувшийся из Америки, очень шикарный, с большой черной бородой, которую он отпустил себе недавно, – немного конфузясь и очень польщенный словами госпожи Северин, рассказывает о том, как он стоял на выставке в С.-Луи, против панно Бэнара с несколькими очень красивыми американками.

«Красота Америки любовалась красой Франции».

Несколько десятков молодых людей, с любопытством рассматривая этих знаменитостей, стараются их faire chanter[28] по очереди.

Когда доходит очередь до Метерлинка, он испуганно озирается, робко поднимает глаза, конфузится, как маленький мальчик, что очень идет к его атлетической и простой фигуре. Он отмалчивается, отрицательно качает головой. Потом он начинает с интересом подробно расспрашивать о Бальмонте и его путешествии в Мексику.

Элемир Бурж, который редко выползает из своего угла, с длинными небрежно зачесанными волосами, с звериной челюстью и кроткими глазами, сгорбленный, в какой-то полудамской кофте, застегнутой на одну пуговицу, в ответ на усиленные вызовы молодежи говорит:

– Мне понадобилось двадцать лет для того, чтобы написать три книги… Как же вы хотите, чтобы я сымпровизировал целую речь в несколько минут?

Потом говорит рябой и стремительный Майар{23}, главный помощник Дешана, вся жизнь которого прошла около «La Plume».

В нем горят старая бесшабашность и порыв первых схваток за символизм.

Карл Боэс – бывший редактор «La Plume», заморозивший его порядком в скучные времена своего директорства, усыпляет длинной и тягучей речью.

Душа Фрица Тауло{24} не выносит этого многоглаголанья. Он поднимается с другого конца стола во всю высоту своей величественной фигуры семидесятилетнего патриарха, с головой, овеянной тонкими седыми волосами, мягкими и рассыпчатыми, как иней, с глазами, затянутыми тусклой дымкой старости, и внушительным голосом, в котором иногда проскальзывают ребячливые ноты, говорит:

– Слишком много вы говорите, господа… Художникам рисовать нужно, писателям писать… Что же тут много разговаривать… А много слов говорить очень вредно.

После конца обеда «знаменитости» торопятся улизнуть. . Г<оспо>жа Северин, уходя, жмет мне руку и говорит:

– Вы ведь русский?.. Я очень люблю вашу родину и много для нее делала… Теперь вы переживаете тяжелый период… Но вот погодите… Я теперь занята, но через месяц… я уже готовлю статью… Вы можете не беспокоиться… Через месяц я снова займусь Россией.

Национальный праздник 14 июля в Париже

Когда Бастилия была взята и разрушена, то на ее месте была устроена ровная площадка, поставлен столб и к столбу прибита надпись:

С тех пор Национальный праздник разделяется на две части: военную – большой смотр, который происходит утром, и танцевальную, которая происходит вечером, всю ночь и не прекращается еще несколько дней.

Шесть часов утра. Парижане едут в Лоншан{1}

От Pont Royal[30] отходят пароходы.

Внизу, около старых сводов моста, постройки Короля Солнце, серых и несимметричных, в тени [огромных][31] старых тополей, заслоняющих «Pavillon de Flore»{2} со стороны Сены, публика жмется в железных загородках. Черный змей свернулся несколько раз и теснится к горлу пристани. Сзади к хвосту бегом бегут прибывающие, быстро шелестя по крутым каменным сходням, спускающимся к Сене.

Белые пароходы [быстро] уходят один за другим. На Сене еще утренний холодок, но день будет жарким [очень жарким].

Город бежит по берегам – светлый, серебристый, четкий. Пароход мерно разбивает идущие навстречу волны. Берега опрокидываются в воде и расщепляются на тонкие разноцветные иглы и замкнутые глазки. Каждый глазок обведен голубой полоской неба, а внутри его инкрустированы отражения прибрежных тополей.

– Mais c'est bean cela – le matin?[32]

– Seine peut se payer les pareilles petites attracti – ons![33]

– Она делает конкуренцию Луи Фуллер!{3}

– А жаркий будет день сегодня…

По небу веером развернулись перистые облака. [Точно] жемчужные короны на голубом фоне.

Высоты Медона и Сен-Клу обременены садами и купами деревьев, которые стекают с гор вплоть до реки и тяжело склоняются над водой.

Пароход поворачивает по петлям реки к Сюреню и, не дойдя, причаливает к пристани Лоншан в виду высот Mont Valerian.

У решеток Лоншанских трибун опять публика «делает хвосты».

Внутри загородки, у подножия трибун, толпа с боя берет деревянные стулья. Вдоль барьера [уже] выросла непроницаемая стена черных спин. Все стоят на своих стульях.

[Ставят стулья на стулья. Балансируют на спинках стульев.]

Из-за сплошного желтого панциря соломенных шляп виден кусочек зеленого поля и зубчатая стена леса. Солнце бьет в глаза. За солнцем лес кажется лиловым, мутным и [очень] высоким. Далеко, по тому клочку зеленого поля, который виден в пролет между красной щекой, ухом и белым зонтиком, движутся [какие-то] живые геометрические массы и поминутно вспыхивают искорки. Видно, что сверху эти массы сплошные, а снизу шевелятся тонкие, гибкие стебли – ноги лошадей.

– Зонтики! зонтики! Эй, уберите зонтики!..

Зонтики клубятся над толпой как водяные пузыри – белые, красные, голубые.

– Зонтики!

Но зонтики не двигаются.

На трибунах движение. Перевешиваются через барьеры.

Долетает далекий плеск аплодисментов.

– Это mr Лубэ{4} и бей…

Толстая дама наклоняется с высоты двойного нагромождения стульев: – Филипп! Филипп!

– Я знаю mr Лубэ уже двадцать лет. Очень мне интересно!..

Он вытирает мокрый лоб и кладет газету на голову.

Почти у всех мужчин под шляпой надеты белые носовые платки.

– Это сен-сирцы{5} идут.

– Генерал Андре{6}? Это вон тот на белой лошади…

Сверкают каски… Правильным движением ножниц смыкаются и размыкаются ряды ног.

За лесом виден кончик Эйфелевой башни – совсем голубой.

В голубом зное тает далекое кучевое облако.

На крупный серый гравий падают синие переплеты теней от стульев, зонтиков и шляп.

Совсем близко, сейчас за головами, черной густой массой движутся тонкие штрихи штыков, но солдат не видно.

Доносится дальний треск барабанов.

Когда оборачиваешься назад, то видишь только напряженные линии приподнятых подбородков, полураскрытые рты и белые полоски зубов.

Сейчас за оградой трибун полная тишина.

Ряды красных и серых автомобилей и колясок.

Еще несколько шагов – зеленые берега зацветшего озера. Звезды белых кувшинок. Пахнет сыростью и стоячей водой.

Глубокие зеленые тени. Несколько спящих фигур по зеленым бархатистым берегам.

Дальше по аллеям, окружающим Лоншанское поле, около старой мельницы, обвитой плющем, по пыльным краям дороги, на вытоптанной траве – тысячи и тысячи людей, не попавших в ограду трибун.

Везде в лесу балаганы – стойки с сидром, с пивом, с мороженым, холодным бульоном.

Везде амбулаторные палатки с приготовленными носилками для пострадавших от солнечного удара.

Стоят плечом к плечу, тесной горячей массой. Чтобы пробраться на другую сторону леса, надо погрузиться в эту жидкую и вязкую толпу. Чувствуешь прикосновение ситца, холодноватого полотна, шероховатого сукна, иногда горячего и влажного тела.

Из-за голов временами видно далекое поле, клубы пыли, скачущие эскадроны и далекие ряды трибун, как разноцветным гравием посыпанные народом.

Чем дальше по аллеям, тем толпа все реже, а около [больших] озер почти пусто.

Париж теперь тоже пуст и раскален. Белый зной.

Place de la Concorde[34] погружена в африканскую пустынность. Она вся в желтоватых и сер[оват]ых тонах – выцветших от солнца. Обелиск светлеет в синем небе пустынным, изъеденным зубцом.

Асфальтовые тротуары становятся мягкими и ароматичными.

Статуя города Страсбурга{7} убрана новыми верками.

У театров длинные «хвосты» в ожидании даровых представлений.

Так до вечера.

Перед вечером.

Поперек улицы от домов падают вечерние прозрачные тени.

Только верхние части домов освещены и золотятся. На перекрестках стоят наскоро сколоченные павильоны для музыкантов.

Они обвиты пестрыми лентами и зелеными ветвями. Но листья на ветвях уже свернулись и почернели.

Две женщины, держа друг друга за талию, без музыки кружатся по пыльной мостовой.

Изо всех лавочек вынесены столы на улицу и обедают под открытым небом. Зеленые бутылки, грязные тарелки, оловянные ложки, на которых застыло желтое сало. Дети. Собаки.

Я погружаюсь в узкие переулки старого Парижа.

Перекресток Rue de Galande. Из-за черных стрельчатых камней St. Severin{8} вырываются струи и каскады свежей земли.

В устьях темных ущелий, впадающих на перекресток, – ряды деревянных столов. Над перекрестком устроен воздушный балдахин из стеклянных плошек. Огни еще не зажжены, и прозрачные стаканчики висят тонкими нитями, точно гигантская седая люстра.

На Rue de Galande старые дома вытягивают свои животы и смотрят десятками маленьких окон. В соседнем переулке сквозь деревянную калитку виден в глубине двора фасад, вросший в землю, самой старой церкви Парижа – St. Julien la Pauvre{9}. [Она построена в XIII веке. Она была домовой церковью старого Hotel-Dieu, когда тот одним крылом перекидывался на левую сторону Сены. Теперь в ней совершается православное богослужение по коптскому обряду. В ней есть могила барона Монтиона{10} – знаменитого основателя премии за добродетель. В ней несколько лет тому назад служил обыкновенно известный московский священник Толстой, перешедший в католичество.]

Улицы, идущие ниже к Сене, полны запаха пыли и грязных лохмотьев. В них острый вкус нищеты. Это кварталы старьевщиков, нищих – последние остатки трущоб, расстилавшихся за площадью Мобер. Теперь эти улицы сплошь увешаны флагами, грязными, пыльными, висящими поперек улицы на длинных веревках, точно купальные костюмы.

В глубине, за Сеной, серыми кристаллическими глыбами поднимаются стены Notre Dame. На ее башнях нагло и карикатурно торчат букеты трехцветных флагов.

Сена пустынна. Движение пароходов, как и движение омнибусов и конок, сегодня прекращается с семи часов.

По небу перистые облака, смазанные и дымчатые, точно мазки кисти. От Jie St. Louis по воде бегут первые струйки вечерних огней.

Площадь Hôtel de Ville {11} готовится к иллюминации. Она еще пустынна. Небо над домами зеленовато-оливковое. Один ряд домов уже освещен двумя непрерывными линиями газовых рожков. Они ярко освещают тротуары, но дома остаются мрачными, черно-коричневыми

За Hôtel de Ville'ем начинаются лабиринты самых старых переулков Парижа, примыкающие к кварталу Марэ. Здесь переулки сохраняют еще характер XVI и XVII столетий; это настоящий дореволюционный Париж. Это кварталы самых глухих трущоб старого и нового Парижа.

Севастопольский бульвар, пробитый в шестидесятых годах, был просекой, разрезавшей самые дремучие дебри Парижа.

Две старые артерии, шедшие параллельно: Rue St. Denis и Rue St. Martin, утратили свое значение. От них во все стороны пошли новые просеки, беспощадно вырубая старые дома.

Место старого Cour des Miracles[35] теперь пришлось на заднем дворе grand magasin Reomur. Из лабиринта улиц, ведших к нему, сохранился только один завиток Rue de Nil, идущая странной петлей.

Но наилучше сохранившийся клочок старого Парижа лежит около церкви St. Merry{12}, совсем вблизи от Hôtel de Ville.

В ограде St. Merry вспыхнуло восстание 1834 года, описанное в «Les Miserables»[36] Гюго. И сохранились именно те завитки переулков, которые описаны в этом романе.

Это улицы Бризмиш, де Вениз, Бобур… Улицы старинных публичных домов Парижа, квартал, для которого еще при Людовике XI была учреждена особая полиция, который на ночь запирался особыми цепями.

Rue de Venise[37] сохранила весь характер улицы XV века. Раньше она носила имя Rue de la Baudroire. Здесь бушевала ажиотажная горячка в эпоху регентства, здесь был тот кабачок «De I'Epèe de Bois»[38], в котором собирались Расин и Мариво{13}, где среди белого дня граф Горн{14}, позже колесованный на Гревской площади, заколол банкира Лакруа.

Теперь эти улицы носят характер узких каменных коридоров Венеции. В них уютно, грязно, душно и темно. Белые вывески и фонари отелей-притонов висят поперек улицы. Кое-где освещены окна и двери кабаков, из которых вырывается гам и звон. Кое-где видны коридоры, освещенные в глубине коптящей керосиновой лампой. Нижние этажи иногда представляют крытые дворы-сараи, в которых свалены дрова, стоят повозки и разные тележки, а в глубине подымаются лестницы. Улицы так узки, что извозчик проехать не может, но по краям ступеньками все-таки обозначены тротуары в пять вершков ширины. Вдоль тротуаров бегут струйки зловонной жидкости. Здесь, внутри этих улиц, похожих на сточные трубы, Национальный праздник не сказывается ничем.

Но рядом, на клинообразной площадке улицы Бобур, огни и музыка.

Теперь уже совсем стемнело.

Быстро вертится карусель, и играет орган. Карусель маленькая, из велосипедов. На них сидят верхом девицы с прическами a la chien[39], макро{15} в каскетках, дети… Все они с увлечением работают ногами и трясут расставленными локтями. Тут же рядом по тротуарам идут танцы – настоящие танцы парижских «апашей»{16}, с выкидыванием ног, подкидыванием дам в воздух. Парень в фуфайке, в каскетке, надвинутой набекрень, с тонким горбатым носом, острым подбородком и хищными скулами, держит за талию «жиголетку»{17}, волосы которой, завязанные узлом на затылке, прямыми рыжими прядями падают ей на лицо, образуя настоящую casque d'or[40]. Они сперва долго и широко раскачиваются, потом он начинает крутить с такой силой, что ноги ее отделяются от земли.

Сзади зажигают бенгальский огонь, и фигуры становятся мутными и прозрачными, точно вырезанными из розового хрусталя.

На другой стороне площадки танцуют дети. Толстые женщины, наклонившись, танцуют с маленькими девочками. Кажется, точно они трамбуют землю маленькими трамбовками. Крошечный трехлетний мальчуган один танцует кэк-уок{18}, отчетливо и грациозно махая в воздухе тонкими грязными пальцами.

Из ущелий маленьких улиц я снова выхожу на площадь Hôtel de Ville. Я вижу ее немного сверху. Она вся затоплена черной толпой, над которой поднимается накаленный малиновый пар, оранжевые клубы пыли и висят два прозрачных огненных шатра. В перспективе улицы Риволи – башня St. Jacques{19}. Ее длинные готические окна слабо мерцают внутренним светом.

Вершины домов темны и равнодушны к тому свету и зною, что поднимается снизу. Небо лилово-синее, точно непрозрачный матовый камень. Газовые языки оттеняют огненным пурпуром крупные архитектурные линии здания Hôtel de Ville. Крыша поднимается скачистыми зубцами, чуть светлее неба. На асфальтовой площади светло, пыльно и знойно. Лотки с кокосовыми орехами, с апельсинами, с лимонадом в стеклянных бочонках; куски льда с матовыми пузырьками воздуха внутри.

Avenue Victoria…

Круглые оранжевые бумажные фонари, как апельсины. Их тысячи, десятки тысяч в перспективе, развешанных в беспорядке по ветвям деревьев. Небо синее. Деревья глубоко-зеленые. Каждый оранжевый кружок горит четко и отдельно. Они висят огненными виноградными гроздьями, выгнутыми ожерельями, спелыми плодами, длинными гирляндами.

Мостовая, светлая и палевая по тону, сливается со светлыми женскими платьями, а черные юбки и пиджаки сливаются в сложный продолговатый узор, вышитый квадратиками и фестонами на этом фоне. Парапеты набережной покрыты густой толпой, ожидающей фейерверка у Pont-Neuf[41].

Я перехожу на левый берег и сквозь густую толпу пробираюсь до Quai de Conti[42].

Здесь, у подножья этого дома, в мансарде которого жил молодой Бонапарт{20}, только что выпущенный из бриенской школы, на углу улицы Дофин, толпа упружится, сжимается и останавливается. По высоким решетчатым окнам Hôtel de la Monnay{21} висят десятки людей, цепляясь с наружной стороны.

Толпа заняла каждый выступ, каждое возвышение. Из-за черных спин видны большие купы столетних деревьев, растущих на полуострове, замыкающем Cite, – том полуострове, где происходил последний акт трагедии тамплиеров. Из-за черных ветвей желтым жидким пламенем течет огненная вывеска «Belle Jardiniere»[43]. Ее отблески освещают покатую крышу с лукошками того дома, в котором провела свое детство mme Roland{22}.

Эти ряды старых домов, толпящиеся неровной и пестрой толпой вдоль набережной, представляются клавиатурой рояля. Каждый дом – это отдельная нота, отдельная историческая физиономия, определенная историческая личность.

Каждый взгляд – целый аккорд исторических сопоставлений, ступени времени, закристаллизовавшиеся в определенных клавишах.

Ракеты и римские свечи одна за другой, с шипом и хлопаньем, взлетают над Сеной и, мелькнув сквозь бледную листву редких деревьев, обрамляющих набережную, рассыпаются в звездном небе. И от каждой остается маленькое облачко, которое медленно плывет от [созвездья] Кассиопеи к семизвездью Большой Медведицы.

В небе загораются огненные хризантемы, желтые снопы, перевитые васильками, сыплются обрывки аметистовых ожерелий, горят зеленые стрелы, в клубах оранжевой пыли с треском опускаются молниеносные кулаки, бьют огненные фонтаны, вертятся со свистом пламенные колеса, шипят изумрудные змеи…

Дальше…

Людный и шумный перекресток улиц Anci enne Comedie и St. Andre des Arts. Здесь густо, как в бочке. Танцующим почти нет места, но танцы идут с жаром, с остервенением. Оркестр играет кэк-уок.

Длинная цепь молодых людей, положив друг другу руки на плечи, с гиком, приплясывая, продираются сквозь толпу. Многие посадили своих дам себе на спину. Танцуют отдельно, танцуют группами. Толпа хочет расступиться, но расступиться некуда. По краям горят освещенные стекла баров, внутри сверкают зеркала, матовые цинковые стойки, опаловые стаканы абсента{23}.

Шагом проезжает коляска. [Все] внимание сосредоточивается на ней. Лошадь хватают под уздцы, качают коляску за кузов; вешаются сзади, раскачивают рессоры, вскакивают на подножки. В коляске сидит седая старуха в глубоком трауре. Виден тонкий восковой профиль, сжатые губы и надменно опущенные веки. Она точно не замечает шума и не чувствует толчков.

На углу Rue Ecole de Medecine, освещенном al giorno[44] желтым светом ауэровских горелок только что открытого кафе, несколько красивых дам в шикарных и вызывающих туалетах собрали вокруг себя толпу. Они канканируют, высоко поднимая пышные, спадающие висячими складками юбки. Они показывают тонкие лакированные ботинки и ажурные чулки до колен. Они перекликаются с вокруг стоящими, присаживаются к сидящим около столиков, полутанцуют, полукривляются, кружатся, держа друг друга за талию. В углу на тротуаре стоит пианино, и улица имеет вид просторной комнаты.

Здесь начинается мир Буль-Миша{24}, с его petites-femmes[45], etudiantes[46], дамами из кафе d'Harcourt i Lorrena, плясуньями с бала Бюлье{25}, заменяющими здесь мидинеток, жиголеток и увриерок народных кварталов

Главные танцы здесь идут на Rue Soufflau, на Place de la Sorbonne и на Rue des Ecoles. Здесь все веселое, бездельное, неугомонное, крикливое, молодое население Латинского квартала.

Художники в широких бархатных шароварах и черных галстуках, их модели, студенты-медики в парусиновых балахонах и бархатных беретах, их подруги, тоже в беретах, студенты-юристы, более шикарные и в цилиндрах, русские студенты, которых можно сейчас же узнать [по неуменью носить платье], по неряшливому виду, по серьезной скуке лица и типичной линии обвисших плеч, на которые легла какая-то вековая вялость.

[На одном перекрестке обращают на себя внимание несколько молодых людей в мундирах русских реалистов.

– И вам не стыдно – в ливреях?.. – спрашивает их по-русски какой-то желчный господин.]

Здесь для танцев просторнее. Танцуют долго, искренно, с наслаждением. Отдельные фигуры, движения, черты отчетливо и странно застывают на ретине глаза.

Две девочки в круглых шляпах и пышных платьях, тесно прижавшись, медленно и безостановочно, как волчок, кружатся по мостовой; кокотка в синем платье, с подведенными глазами, танцует кэк-уок одна, медленно и тягуче, делая змеиные движения талией.

Декольтированная дама, тесно прижав грудь к своему кавалеру, выгнув талию, почти положив голову ему на плечо, туго обтянув платье на бедрах, почти замерла в неподвижности танца.

Я гляжу на толпу и вижу по очереди: плоский, готический затылок с длинной косой, в которой чувствуется добродетельность и глупость.

Спущенные пряди волос и под ними только широко, по-детски, раскрытый от увлечения рот.

Миниатюрное лицо, все вымазанное белилами, с черными бровями и острыми змеиными глазами.

Высокий кружевной воротник, детские губы, высокий лоб и одна отделившаяся прядь влажных, гладко причесанных белокурых волос.

Наглое лицо смеющейся козы и упругая открытая шея.

Что-то простое, болезненно тонкое и потерянное в лице, на минуту глянувшем из-под черной шляпки.

Жуткие, прозрачные глаза, остекленелые от абсента: глаза… десятки влажных, лучистых, разгоряченных глаз, обведенных тонкими, черными линиями. Глаза, в которых мерцает и дробится тысячегранное сердце города.

Это глаза «Сестер Монелль{26}». Это они, «Les petites prostituèes»[47] Марселя Швоба. И в моих ушах звучат те бессмертные слова, которые она шептала ему темной ночью, среди большого города:

«Я буду говорить тебе о маленьких блудницах…

Бонапарт-убийца, когда ему было восемнадцать лет, встретил у ворот Пале-Рояля маленькую блудницу. Она была бледна и дрожала от холода. «Нужно жить», – сказал он ей… Ни ты, ни я, мы не знаем имени той бедной девочки, которую Бонапарт привел в свою маленькую комнату в отеле Шербур. Она была из Бретани. Она была слаба и больна. Ее любовник ее только что бросил. Она была искрення и простодушна… Бонапарт никогда не мог забыть ее. Воспоминание о ее голосе трогало его до слез. Он ее после искал в темноте зимних вечеров, но никогда не мог найти.

Потому что, видишь ли, маленькие блудницы только на одно мгновение выходят из уличной толпы…

Бедная Анни подошла к Томасу де Квинси{27} – курильщику опиума, стоявшему на широкой Оксфорд-стрит под тусклым светом больших фонарей. С влажными глазами принесла она ему стакан вина, поцеловала его и утешила. После она вернулась в ночь. Может, она скоро умерла. Она кашляла, рассказывал де Квинси.

Видишь ли, они понимают вас только тогда, когда вы несчастны. Они плачут с вами и утешают вас.

Маленькая Нелли{28} пришла к каторжнику Достоевскому, когда он сидел у порога своего Мертвого дома, и, умирая от лихорадки, долго смотрела на него своими большими, трепетными темными глазами.

Кроткая Соня{29} (потому что она тоже существовала, как и другие) поцеловала убийцу Раскольникова, когда он признался ей в своем преступлении. «Вы погубили себя», – сказала она с дрожью отчаяния. И вдруг, поднявшись, она бросилась ему на шею и поцеловала его.

«Нет на земле теперь человека, несчастнее тебя», – воскликнула она в порыве жалости и разразилась рыданиями.

Как Анни и та, без имени, что пришла к молодому и грустному Бонапарту, так и Нелли растаяли без следа в тумане. Достоевский не рассказал нам, что сталось с худенькой Соней, бледной и грустной…

Ни одна из них не может остаться с нами. Они слишком грустны. Им стыдно остаться. Когда вы не плачете, они не смеют глядеть на вас. Они дают вам тот урок, который вам нужно получить, и уходят. Они приходят сквозь дождь и вьюгу, чтобы поцеловать ваш лоб, и мрак снова вбирает их в себя.

Не нужно думать о том, что они будут делать там, во мраке.

Нелли – в публичном доме, Соня – пьяная, на скамейке бульвара, Анни – возвращающаяся с пустым стаканом в кабак, там они могут быть бесстыдны и жестоки. Они выходили только на мгновение из своего темного закоулка, чтобы дать поцелуй милосердия под газовым фонарем большой улицы.

В это мгновение они были святыми.

Забудем остальное…»

Небо бледнеет. Оркестры замолкают один за другим. Скоро рассвет. Созвездия висят в пролетах между крышами. Кассиопея перешла уже на другую сторону неба.

А на перекрестках все танцуют.

И вдруг в душе безнадежно веселым мотивом начинают звучать трагические стихи поэта Пьеро{30}, обращенные к небу:

Все мы будем раздавлены автомобилями

Еще лет пять тому назад улицы Парижа были безопасны. Несмотря на быстроту и густоту движения экипажей, можно было свободно переходить через улицу.

Важно было только не делать никаких порывистых и неожиданных движений. Надо было идти медленно, не торопясь, вполне доверяясь опытности и твердой руке возницы, – и вы были в полной безопасности.

Безопаснее всего было быть слепым и глухим, тогда вы были вполне гарантированы от случайностей. Можно было без преувеличения говорить, что на любой из нелюдных улиц Москвы и Петербурга вы подвергаетесь большей опасности быть раздавленным, чем на самой людной улице Парижа.

Но с тех пор как появились автобусы и автотакси, все изменилось.

Автобус-чудовище, снабженное не колесами, а рубчатыми жерновами шириною в полметра, начало свою деятельность тем, что раздавило профессора Кюри{1}. Мозг, открывший радий, первый был расплющен этим бронтозавром машинной фауны больших городов. Это было только начало.

Вернувшись в Париж теперь, после трех лет отсутствия{2}, я сразу почувствовал громадное изменение уличного движения. Теперь перейти улицу в Париже действительно страшно. Число автомобилей за эти годы удесятерилось, и средняя скорость их по меньшей мере утроилась.

Парижские шоферы, надо им отдать справедливость, обладают изумительно верным глазом и твердой рукой. Надо самому сидеть рядом с шофером и следить за его мане<в>рами, чтобы понять, каким искусством обладают они. Рекорды скорости – это национальная гордость Франции. При таком тесном движении, при таких узких улицах, при таких крутых и быстрых поворотах на всем ходу катастрофы были бы бесчисленны – здесь же, по самому широкому подсчету, несчастные случаи никогда не превышают сорока в день, а такие грандиозные крушения, как недавнее падение автобуса в Сену, далеко не часты.

Постоянное увеличение скорости автобусов и автотакси обусловлено, прежде всего, экономией бензина: большая скорость выгоднее в смысле потребления бензина, чем малая. А бензин оплачивается не компанией, а шоферами.

Вообще, улучшения в этой области не может предвидеться. Широта улиц остается неизбежно та же, между тем как напряжение и масса движения растет непрерывно. Пешеход на улице себя чувствует теперь затерянным среди этих громадных и тяжелых масс, мчащихся с быстротой курьерских поездов по свободным траекториям, не обозначенным рельсами.

Все яснее и яснее становится невозможность соединения на одной плоскости таких различных скоростей. Скорость человеческого шага и извозчичьей клячи соединимы. Но скорость автомобилей с человеческим шагом несовместима совершенно. Автомобильное движение нельзя перенести под землю, как движение железнодорожное (Metropolitain), его нельзя поднять вверх, как воздушную железную дорогу: для этого требуется слишком широкое полотно. Но есть еще другая возможность. Об ней еще, насколько я знаю, никто не начал говорить, ни в Европе, ни в Америке, но я предсказываю, что не пройдет еще и десяти лет, как об ней заговорят и она будет осуществлена.

Мы можем пешеходное движение перенести вверх, устроив воздушные тротуары на высоте верхних этажей домов и переходы над крышами, а моторному движению (лошадиное исчезнет очень быстро) предоставив всю ширину полотна теперешних улиц.

Это произведет, конечно, громадный переворот во внутреннем устройстве городов: вся жизнь – магазины, рестораны, кафе – перенесется в верхние этажи. Но там горожанин найдет прежнюю уютность пешеходного города, которой он лишен теперь совершенно, даже в Париже, так приспособленном для уличной жизни. И мне думается, что этот переворот начнется прежде всего в Париже, так как в нем сильнее, чем где-либо, чувствуется теперь «автомобильная опасность».

Константин Богаевский (Отрывок)

Искусство Богаевского целиком вышло из земли, на которой он родился. Для того чтобы понять его творчество, надо узнать эту землю; его душа сложилась соответственно ее холмам и долинам, а мечта развивалась, восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью. Поэтому, прежде чем говорить о Богаевском и его искусстве, я постараюсь дать представление о той земле, голосом которой он является в современной живописи.

Земля Богаевского – это «Киммерии печальная область»[49]. В ней и теперь можно увидать пейзаж, описанный Гомером{2}. Когда корабль подходит к обрывистым и пустынным берегам этих унылых и торжественных заливов, то горы предстают повитые туманом и облаками, и в этой мрачной панораме можно угадать преддверье Киммерийской ночи, какою она представилась Одиссею. Там найдутся и «узкие побережья со священными рощами Персефоны, высокими тополями и бесплодными ивами». Дальние горы покрыты скудными лесами. Холмы постепенно переходят в степи, которые тянутся вплоть до Босфора Киммерийского, прерываемые только мертвыми озерами и невысокими сопками, дающими пейзажу сходство с Флегрейскими полями{3}. Огонь и вода, вулканы и море источили ее рельефы, стерли ее плоскогорья и обнажили мощные и изломанные костяки ее хребтов.

Здесь вся почва осеменена остатками прошлых народов: каменщик, роющий фундамент для дома, находит другие фундаменты и черепки глиняных амфор; копающий колодец натыкается на древние могильники; в стенах домов и между плит, которыми замощены дворы, можно заметить камни, хранящие знаки орнаментов и несколько букв оборванной надписи; перекапывая виноградник, «земледелец находит в земле стертую монету, выявляющую лик императора».

Камни и развалины этой страны безымянны. Как для греков, так и для более поздних народов, выдвигавших сюда передовые посты своих колоний, Киммерия всегда оставалась пределом ведомых стран. Связанная с историческими судьбами Средиземного моря, она была лишь захолустьем Истории. Народы, населявшие ее, сменяли один другой, не успевая ни закрепить своих имен, ни запомнить старых.

К. Ф. Богаевский родился в Феодосии.

Та складка земли, в которой она расположена, была местом человеческого жилья с доисторической древности. Холмы, ее окружающие, много раз одевались садами и виноградниками и вновь прикрывались на целые столетия саваном праха. Они как бы стерты ступнями народов, их попиравших, плоть их изъедена щелочью человеческих культур, они обожжены войнами и смертельно утомлены напряженностью изжитых веков.

В годы детства Богаевского Феодосия была похожа на приморский городок южной Италии. Развалины Генуэзских башен напоминали об ее историческом позавчера.

Море соединило ее со средиземным миром, а бездорожье южных степей отделяло от России. Она не успела еще прикрыть свою доисторическую древность приличным безвкусием русской провинции.

Богаевский вырос в итальянско-немецкой семье генуэзского происхождения, связь которой со старой метрополией была еще так велика, что молодых людей еще посылали заканчивать образование в Геную.

Первые сильные впечатления природы он получил на Керченском полуострове. Это – страна холмистых равнин, соленых озер и низких кольцеобразных сопок. Уныние хлебных полей сменяется унынием солончаков, темное золото пшеницы – снежною солью высохших озер. Из-под редких колосьев и буйных репеев сквозит седое тело земли, глубоко растрескавшееся от зноя. Полдни гудят роями мух и глухим жужжанием молотилок. Берега Черного и Азовского морей разбегаются широкими лукоморьями, пески которых желты, как спелая пшеница.

Просторный кенегезский дом{4}, с которым связано отрочество Богаевского, окруженный скудною зеленью, стоит у ската длинного «Сырта», по хребту которого, от одного моря до другого, проходит «Скифский вал» – остатки стены, замыкавшей Босфорское Царство.

Плоское уныние этой земли заставляет невольно обращать глаза к небу. Там облака подымаются и с Черного и с Азовского моря.

Но дыхание одного моря встречает дыхание другого, и два огромных полукружия туч непрерывно колеблются, то отступая, то надвигаясь, по обе стороны небосклона, никогда не покрывая всего неба. Тяга ветра подымает их вверх огромными столбами, придает упругость их очертаниям, и амфитеатры облаков, расположенные по всей овиди, образуют нагромождения фризов и барельефов. Созерцание горизонта, на котором непрерывно созидаются и расходятся циклопические архитектуры, имело громадное значение для творчества Богаевского.

Но решающую роль в определении путей его искусства сыграла гора Опук. Она лежит к востоку от Кенегеза, там, где берег поворачивает к северу, обозначая линию Босфора Киммерийского, в ужасающей пустынности солончаков и мертвых озер. Во времена Страбона на ее хребте стояли циклопические развалины Киммерикона. Теперь их нет, но глаз, галлюцинирующий в полдень среди ее каменной пустыни, видит их явственно в срывах скал и над разорванными краями ущелий. Гора образована из мягкого как мел камня и вся проработана, глубоко и подробно, тонкими вникающими пальцами дождя, ветра и солнца. Ее плоскогорья изъедены узкими щелями, напоминающими трещины ледников. В них пахнет зверьем. Морские заливы кишат змеями. Каждый шаг отдается глухо и гулко, как в пещере. Гроты, выветренные сквозняками по углам обрывов, подражают своей внутренней отделкой сталактитам.

Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики. И хребты, осыпавшиеся как бы от землетрясения, и долины, подобные Иосафатовой{5} в день Суда, и поляны, поросшие тонкой нагорной травой, и циклопические стены призрачных городов, и ступени, ведущие в Аид, – все это тесно и беспорядочно жмется друг к другу. И это чрезмерное разнообразие так однотонно, что, пройдя десяток шагов, чувствуешь себя безнадежно заблудившимся в этих безысходных лабиринтах.

Когда в полдень солнце круто останавливается над Опуком и мгла степных далей начинает плыть миражами, здесь может показаться, как на Синае, что под ногами расстилается почва, «вымощенная сапфирами, горящая как голубое небо». В эти моменты посетитель реально переживает «панический» ужас полудня…

В годы самых мучительных сомнений в себе Богаевский именно здесь почувствовал ясно предназначенный ему путь в искусстве. Можно сказать, что он был п р и з в а н на этой горе. Если с Опука или с высоты Скифского вала, проходящего над Кенегезом, посмотреть к западу, то за холмистыми равнинами, за высохшими озерами, за крылатыми луками желтых морских отмелей, за плоскими сопками, за несколькими планами далей, все более синих, более лучистых и отмеченных крестиками ветряных мельниц, в те вечера, когда над землею не стоит мгла, на самом краю горизонта, за тусклыми мерцаниями двух глубоко уходящих в землю морских заливов, встает нагромождение острых зубцов, пиков и конических холмов. И среди них, полуразрушенным готическим собором, с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и извивающихся языков окаменелого племени, встает сложное строение Карадага{6}. Такой романтически-сказочной страной представляется Коктебель из глубины Керченских степей.

Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожильями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, нависших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу{7}, сохранившее формы своих лучистых перьев.

Если к этим основным пейзажам Киммерии присоединить еще мускулистые разлатые можжевельники Судака, пещерные города Бахчисарая да огромные ломбардские тополя и ясени Шах-Мамая{8}, пред высотой которых степной горизонт кажется низким и плоским, то перед нами все элементы, из которых сложились пейзажи Богаевского.

Он родился среди камней древней Феодосии, стертых, как их имена; бродил в детстве по ее размытым холмам и могильникам; Кенегезские степи приучали его взгляд разбирать созвездия и наблюдать клубящиеся облака. Опук был горой посвящения, с которой ему был указан путь в искусстве; зубцы коктебельских гор на горизонте были источником его романтизма, рождая в нем тоску по миражам южных стран, замкам и скалам; а деревья Шах-Мамая направляли его вкус к Пуссену и Клоду Лоррену. <…>

Репинская история

Когда несчастный Абрам Балашов{1} исполосовал картину Репина «Иоанн Грозный и его сын», я написал статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина».

На другой день после катастрофы произошел факт изумительный: Репин обвинил представителей нового искусства в том, что они п о д к у п и л и Б а л а ш о в а. Обвинение это было повторено Репиным многократно, следовательно, было не случайно сорвавшимся словом, а сознательным убеждением.

Оно требовало ответа от лица представителей нового искусства.

Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции.

В своем обвинении Репин указывал прозрачно на художников группы «Бубновый валет»{2} и назвал по имени г. Бурлюка{3}. Я счел моральной обязанностью отвечать Репину под знаком «Бубнового валета», ни членом, ни сторонником которого не состою, хотя многократно, в качестве художественного критика, являлся его толкователем.

Я прекрасно знал, что мое выступление совместно с «Бубновыми валетами» повлечет для меня многие неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито неверные толкования моих поступков. Но обвинение Репина я, как участник прошлогодних диспутов об искусстве, принимал и на себя и отвечать на него счел долгом вместе с ними.

В лекции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лекции. Я говорил только о его картине «Иоанн Грозный и его сын». Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым.

Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма, и главным образом выяснение роли ужасного в искусстве.

Узнав перед началом лекции, что Репин находится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны.

Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи.

Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: «Балашов – дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить».

Как можно было ожидать, и мои слова, и все, происходившее на диспуте, было извращено газетами. Сказанное мною находится в этой брошюре. В тексте ее ничего не прибавлено, ничего не убавлено. В главе «Психология лжи» я даю точный протокол диспута и восстанавливаю процесс преображения действительности.

Относительно же членов общества «Бубновый валет» я должен сказать, что их участие в данном случае ограничивалось только административным устройством: никто из них в самом диспуте участия, как оратор, не принимал, так как даже г. Бурлюк, который вел себя на этот раз очень сдержанно, членом «Бубнового валета» не состоит.

Те же ругательные слова, что звучали в зале, относились только ко мне и исходили из уст самого Репина и его учеников.

Надеюсь, что сторонники Репина, на лекции не присутствовавшие, но покрывающие десятками подписей протесты против моего «поступка», не ограничатся одними лирическими восклицаниями, личными, на мой счет, инсинуациями и сочувственными адресами оскорбленному художнику.

Вот точный текст моей лекции. Они его обязаны прочесть. Я жду на мои обвинения, обращенные против картины Репина, ответа по существу. Того ответа, которого я еще не получил ни от самого художника, ни от его защитников. <…>

В Берлинском университете, в Институте экспериментальной психологии был сделан следующий опыт над студентами: во время лекции в аудиторию ворвался арлекин, а вслед за ним негр с револьвером в руке. Они добежали до середины амфитеатра. Здесь негр настиг арлекина, но тот свалил его с ног, после краткой борьбы вырвал у него револьвер, вскочил и убежал в противоположную дверь, а негр вслед за ним. Вся сцена длилась не больше двадцати секунд. Она была заранее подготовлена и разучена двумя актерами; все их движения срепетированы и записаны; костюмы и грим нарочно выбраны самые характерные и бросающиеся в глаза и предварительно сфотографированы. Револьвер не был заряжен.

Спустя две недели всем студентам, присутствовавшим при этом опыте, было предложено описать, что произошло. Получилась коллекция самых противоречивых показаний. Никто не мог определить точно, в каком костюме был негр, в каком арлекин, и большинство утверждало, что арлекин гнался за негром, а негр стрелял в арлекина. Многие слышали выстрел своими ушами. При этом надо принять в соображение, что свидетели, хотя и не были подготовлены к данному эксперименту, однако находились в курсе подобных психологических опытов.

То, что произошло на моей лекции 12 февраля в Политехническом музее между мной и Репиным, и то, какие формы это приобрело сперва в газетных отчетах, потом в газетных статьях и, наконец, в коллективных и индивидуальных протестах в виде писем в редакцию и адресов, весьма напоминает опыт, произведенный в Берлинском университете.

Случай этот настолько характерен для психологии возникновения и развития лжи, что мне кажется интересным изложить фактически все то, что было, и во что все превратилось.

Лекция моя «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» составляла тему для диспута «Бубнового валета». «Бубновый валет» взял на себя все хозяйственные хлопоты по устройству лекции, но этим его роль и ограничилась. Никто из членов общества «Бубновый валет» в диспуте участия не принимал.

Председательствовал присяжный поверенный Александр Богданович Якулов. Официальными оппонентами моими были литераторы: Георгий Иванович Чулков, Алексей Константинович Топорков{4} и художник Давыд Давыдович Бурлюк, который членом общества «Бубновый валет» не состоит.

Перед началом лекции представитель полиции объявил председателю, что участие в прениях разрешается только лицам, заранее помеченным в программе. Таким образом, никакое выступление членов общества «Бубновый валет» на данном диспуте не было возможно.

После лекции, по ходатайству председателя, представитель полиции дал, в виде исключения, право голоса самому Репину и его ученику г. Щербиновскому{5}.

Таким образом, на диспуте говорили: И. Е. Репин, г. Щербиновский, Георгий Чулков, А. К. Топорков, Д. Д. Бурлюк и я. Ни одного «бубнового валета».

Перед лекцией я имел следующий разговор с И. Е. Репиным. Узнав, что он в аудитории, я направился на верх амфитеатра, где мне его указали. Никогда не видав его в лицо, я спросил: «Не вы ли Илья Ефимович Репин?»

Получив утвердительный ответ, я представился и сказал: «Очень извиняюсь, что вам, вопреки моему распоряжению, не было послано почетного приглашения» (это было фактически так).

На что Репин ответил мне: «Если бы я его получил, я бы не пошел. Мне не хочется, чтобы о моем присутствии здесь было известно». Затем я поблагодарил его за то, что он пришел лично выслушать мою лекцию, прибавив: «Мне гораздо приятнее высказать мои обвинения против вашей картины вам в глаза, чем вы стали бы потом узнавать их из газетных передач. Предупреждаю вас, что нападения мои будут корректны, но жестоки». На это Репин ответил мне: «Я нападений не боюсь. Я привык». Затем мы пожали друг другу руки и я спустился вниз, чтобы начать лекцию.

Лекция моя была выслушана спокойно, без перерывов. Только в одном месте, когда я говорил о том, что произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, – место в Паноптикуме, кто-то из кружка Репина крикнул: «Как глупо!» Когда на экране появился портрет Репина – ему была устроена публикой овация. Когда я закончил свою речь, раздались аплодисменты, перемешанные со свистками. Было ясно, что одна часть публики сочувствует Репину, другая – идеям, высказанным мною.

С этого момента я перестаю быть активным действующим лицом диспута и становлюсь только слушателем и зрителем происходящего. Следовательно, из области объективной правды перехожу в область субъективных свидетельских показаний.

Когда во время антракта выяснилось, что вся публика уже осведомлена, что И. Е. Репин находится в зале и что пристав разрешает слово самому Репину и его ученикам, то член «Бубнового валета» художник Мильман{6} подошел к Репину и предложил ему отвечать мне. Когда Репин поднялся на верху амфитеатра, чтобы говорить, вся публика повскакивала со своих мест, а председатель А. Б. Якулов предложил ему спуститься вниз на кафедру, чтобы лучше быть услышанным. Замешательство и крики «сойдите на кафедру», «пусть говорит с места» длились несколько минут. Речь И. Е. Репина сохранилась в моей памяти в таких отрывках:

«Я не жалею, что приехал сюда… Я не потерял времени… Автор – человек образованный, интересный лектор… У него прекрасный орган… много знаний… Но… тенденциозность, которой нельзя вынести… Удивляюсь, как образованный человек может повторять всякий слышанный вздор. Что мысль картины у меня зародилась на представлении «Риголетто» – чушь! И что картина моя – оперная – тоже чушь… Я объяснял, как я ее писал… А обмороки и истерики перед моей картиной – тенденциозный вздор. Никогда не видал… Моя картина написана двадцать восемь лет назад, и за этот долгий срок я не перестаю получать тысячи восторженных писем о ней, и охи, и ахи, и так далее… Мне часто приходилось бывать за границей, и все художники, с которыми я знакомился, выражали мне свой восторг… Значит, теперь и Шекспира надо запретить?.. Про меня опять скажут, что я самохвальством занимаюсь…»

Говоря это, Репин как бы все больше и больше терял самообладание. Сколько помню, затем он говорил об идее своей картины, о том, что главное в ней не внешний ужас, а любовь отца к сыну и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство. «И здесь говорят, что эту картину надо продать за границу… Этого кощунства они не сделают… Русские люди хотят довершить дело Балашова… Балашов дурак… такого дурака легко подкупить…»

На этом кончилась речь Репина. С появлением на кафедре его ученика г. Щербиновского бурная атмосфера начала еще более сгущаться.

Он говорил о том, что не может молчать, когда его гениальный учитель плачет, когда он ранен. «Мне пятьдесят пять лет, а я младший из учеников Репина, я мальчишка и щенок…» Затем он сравнивал Репина с Веласкесом. Говорил, что рисунок есть понятие, никакими словами неопределимое, что «искусство – это такая фруктина…» и т. д. Восстанавливать содержание его речи я не берусь.

Выступивший вслед за ним Д. Д. Бурлюк{7} говорил очень сбивчиво. Выход Репина, покинувшего аудиторию при овациях со стороны публики, перебил его речь. Он спутался и заявил, что чувствует себя нехорошо и будет продолжать речь после.

Вслед за Бурлюком говорили Георгий Чулков и А. К. Топорков, оба официальных оппонента, принявшие участие в диспуте по моей просьбе. <…> После окончания речи Топоркова снова говорил Д. Бурлюк. <…>

В заключение диспута я, обращаясь к публике, сказал:

«Прежде всего, я хочу поблагодарить И. Е. Репина, хотя теперь и заочно, т. к. он уже покинул аудиторию, за то, что он сделал мне честь, лично явившись на мою лекцию. К сожалению, отвечая мне, он совсем не коснулся вопросов моей лекции по существу: он не ответил ни на устанавливаемое мною различие реального и натуралистического искусства, ни на поставленный мною вопрос о роли ужасного в искусстве. В последнем же вопросе, нарочно подчеркиваю и упираю на это, заключается весь смысл моей лекции и моих нападений на картину Репина».

Затем я в кратких словах отвечал Топоркову на его критику моего деления реального и натурального и Чулкову на вопрос о значении кубизма, не касаясь больше ни Репина, ни его картины.

Так прошел фактически диспут «Бубнового валета».

На следующий день начинается процесс преображения действительности в хроникерских отчетах. Свидетели начинают путать, кто за кем гнался: арлекин за негром или негр за арлекином. <…>{8}

На второй день начинается следующая стадия. Выражают свое мнение те, что на лекции не присутствовали, а прочли отчеты об ней. Действительность получает вторичное преображение:

«…Третьего дня, во вторник, в Москве произошло явление, по реальным последствиям бесконечно меньшее, чем исполосование репинской картины, но по своему внутреннему содержанию гораздо более отвратительное.

То, что произошло третьего дня, было безмерно постыднее, гаже, оскорбительнее, чем неосмысленный поступок безумного Балашова». <…>

На третий день те, что не были на лекции, не читали отчетов, а читали только статьи, написанные на основании отчетов, дают уже такие свидетельские показания:

«В лапы дикарей попал белолицый человек…

«Они поджаривают ему огнем пятки, гримасничают, строют страшные рожи и показывают язык.

«Приблизительно подобное зрелище представлял из себя «диспут» бубновых валетов, на котором они измывались над гордостью культурной России – И. Е. Репиным. <…>

Одна из газет воспроизводит мою фотографию, вырезанную из группы, где я снят вместе с Григорием Спиридоновичем Петровым и Поликсеной Сергеевной Соловьевой, в своем обычном рабочем костюме, который ношу у себя в Крыму (где живу, между прочим, уже 20 лет): холщовой длинной блузе, подпоясанной веревкой, босиком и с ремешком на волосах, на манер, как носят сапожники. Портрет воспроизведен с таким комментарием:

«Максимилиан Волошин, громивший Репина на диспуте. На фотографии он изображен в «костюме богов». В таком виде он гулял в течение прошлого лета в Крыму, где этот снимок и сделан (Ран<нее> утро)». <…>

Дальше, на четвертый, на пятый день свидетельские показания прекращаются совсем, и слышны только истерические выкрики, негодующий вой и свист толпы. Газеты пестрят заглавиями: «Комары искусства», «Гнев божий», «Полнейшее презрение», «Бездарные дни», «Репин виноват».

Слышны голоса из публики: «Старого Репина, нашу гордость, обидели, и за него надо отмстить!», «Присоединяю и мой голос, голос оскорбленной в лучших чувствах своих русской женщины, к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красою и гордостью нашей, Ильей Ефимовичем Репиным!», «Присоединяюсь к протесту. Слава Илье Репину!», «Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни!», «Полнейшее презрение! Бойкот выставок! А нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!», «Присоединяем наши голоса к прекрасному крику негодования против неслыханной выходки наших мазилок!», «…нам, допускающим озлобленных геростратов совершать их грязную вакханалию, должно быть стыдно!» <…>

Наконец, все сливается в десятках и сотнях подписей известных, неизвестных лиц, присоединяющихся к протесту и подписывающихся под сочувственными адресами оскорбленному Репину.

Попробуйте теперь установить, что делали негр и арлекин, кто за кем гнался, в каких костюмах оба они были одеты, был ли произведен выстрел и кто на кого покушался?

Год назад

Любопытство, жгущее подошвы ног, когда в первый раз вступаешь на мостовую неизвестного города, заставило меня, несмотря на усталость пути, прямо с вокзала пойти бродить по улицам в этот июльский вечер.

Безстильно монументальные, под прямыми углами пересекающиеся и безлюдные переулки вывели меня к широкому пространству реки

Это была желто-зеленая поверхность, вся напряженная мускулами внутреннего движения, обрамленная каменными набережными. В ней чувствовалась царственность великой исторической реки. Город перебрасывался на ту сторону цепными и сводчатыми мостами, теснился в долинах, взбирался на крутые холмы, повитые парками и венчанные коронами старых крепостей.

Рядом – огромное, многочленное здание спускалось к реке широкими перспективно пустынными лестницами и над самой водой тянули<сь> зигзагами узкие парапеты и ногами вытоптанные в камне тропы.

На одной из лестниц, заканчивавшейся пристанью, продавщица разложила красные розы и гвоздики. Цветы, алевшие в закатных лучах, впервые обратили внимание на безлюдье, сопровождавшее мои блуждания по этому городу.

Три дня назад я переступил границу этой страны, язык которой мне был непонятен. Я пересек горную область, скалистую, снежную, с редкими соснами. Я видел мирные города, сдавленные лесистыми склонами крутых долин, целиком скрытые под сенью старых каштанов; церкви и дома, хранившие знаки истории суровой и рыцарственной. Выветрившиеся статуи и полинялые гербы украшали площади, поросшие травой, и ворота, зацветшие мохом. В первый вечер сквозь окно вагона глянул алмазный серп, врезанный в зеленое поле закатного неба. Быстрые реки, стремительные холмы, леса, подбегавшие к железному пути, деревья, отступавшие, держась за руки, напомнили о той Европе, которую можно было проехать на коне от ворот Парижа до Константинополя, не выходя из-под лесной сени.

Медленный поезд останавливался на полустанках, и его везде ждали веселые толпы: днем – с цветами, ночью – с огнями. В вагон садились рослые парни в светлых рубахах и зипунах с вышивками и лентами. На скрещении мы ждали подолгу встречных поездов, тоже переполненных людьми, криком и песнями.

Немой и глухой среди этого говорливого множества, влекомый по руслу большого железнодорожного пути, я вместе с ним влился в этот город – сердце страны. Молчаливость и безлюдье его улиц после радостного возбуждения, переполнявшего всю страну, удивили, почти обеспокоили.

Обойдя готическое здание, я пересек площадь (в оконницах горели золото-алые лучи и светились зелеными тенями на оранжевых занавесках) в том направлении, где должно было находиться средоточие города.

Но сколько ни углублялся я в каменные коридоры, они были пусты, магазины заперты и только пунктиры загоравшихся фонарей сопровождали мои шаги в быстро лиловевших сумерках.

Наконец, за крутым поворотом из глубины улицы в лицо пахнуло светом и гулом: там кипело, чернело и сверкало.

Я вышел на улицу, обсаженную деревьями, подымавшими в электрической пыли жестяные листья; рестораны и кафе раскрывали огненные зевы; мигали надписи; толпа текла, как ртуть, то сливаясь, то дробясь на шарики. В ней, как и в реке час назад, чувствовались мускулы внутреннего напряжения, шаги, заставлявшие переходить на бег, захватывающие, кружащие, уносящие.

Отдавшись им, я был вынесен на улицу, еще более людную и широкую. Сквозь тупой, почти ровный гул вспыхивали яркие лоскуты песни. Далеко впереди призрачно веяли знамена. В самой глубине звука можно было угадать глухой удар марширующих ног и заглушенный треск барабана. Вокруг были лица с губами, разверстыми криком в форме омеги. Стало ясно, что город переживает нечто необычайное.

Но что? Мятеж? Революцию? Демонстрацию? Празднество? Выборы? Я искал признаков, по которым можно было определить смысл судороги, охватившей его.

Прислушиваясь к языку и читая вывески, я не мог различить знакомых звуков: в нем не было ни славянских, ни латинских, ни германских корней, скорее звучали горловые согласные монгольских наречий. На вопросы, обращенные на других языках, не отвечал никто.

Оставалось разбирать по слогам интонацию и жесты. Вечерние издания газет, жадно развертываемые, говорили о быстро накопляющихся событиях. Протискавшись сквозь группу толпившихся у стены, я увидел, что они читали широкие, белые афиши.

Я не мог понять в них ни слова. Но цвет бумаги, официальность шрифта, государственные гербы подсказали мне, что это не революционное воззвание, а обращение правительства.

Манифест… солдаты… знамена… барабаны… – Война!

С кем? Четыре дня назад, когда я перешагнул границу этой страны, во всей Европе царило самое летнее затишье{1}.

Но вдруг стало понятно и праздничное ликование страны, и встречные поезда с товарными вагонами, переполненными людьми, шедшие по направлению к восточной границе.

Прислушиваясь к крикам, мне казалось, что я различаю звуки, похожие на имя моей страны{2}.

Чувство исторической связи событий и мест странно оборвалось, казалось невозможным, чтобы за три дня совершились какие-то события, вызвавшие войну; казалось, что я переживаю фантастический сон, что я кинут в неведомые века и в неизвестную страну, быть может, европейскую, но после ее завоевания монголами. Об этом говорили убедительно, как во сне, европейские формы города в связи со звуками азиатских наречий и не арийский тип лица. Было так, будто я читаю первую главу фантастического романа будущих времен.

И сознание того, что ни я, ни ко мне никто не сможет обратиться с вопросом, рождало чувство странной безопасности, как будто я сам был невидим.

И до глубокой ночи я бродил по воспаленному городу, наблюдая оком человека иных времен, как постепенно гасли крики, страсти, огни, глаза, звуки, движение…

На другое утро номер немецкой газеты восстановил порванную связь событий и снова включил меня в течение исторической жизни, навсегда запечатлев образ Будапешта вечером 19-го июля 1914 года{3}.

Поколение 1914 г.

Мировые трагедии обычно бывают прекрасно срежиссированы. История задолго готовит актеров, ей нужных.

Перед началом первого акта она в последний раз просматривает списки исторических масок и быстро вычеркивает те, которые ей больше не понадобятся.

Так теперь перед самым поднятием занавеса она вычеркнула Жореса{1}, потом Ж. Леметра{2}, потом папу Пия X{3}, потом графа де Мен{4}, позже Сан-Джульяно, короля Карла{5}, Витте{6}…

Эти быстрые штрихи красного карандаша могут показаться произвольными. Но они внятно говорят о том, кого из старших актеров не надо больше, какие характеры не будут иметь роли в той трагедии, которая начинается.

Во всем соблюдены мера и точность оттенков: Жореса и Леметра она вычеркнула перед самым началом, даже не дав им заглянуть за волнующийся занавес; папе дала произнести вступительную молитву о мире мира, это было необходимо, чтобы дать почувствовать предстоящую игру контрастами и внести ноту трагического сарказма; графу де Мен отвела роль актера, читающего патетический пролог при поднятом уже занавесе и уходящего, сказав свое слово, совсем.

Витте, Сан-Джульяно, румынский король были вычеркнуты позже, очевидно при просмотре списков дипломатов, которые будут делить карту Европы во второй части трилогии.

Напротив – протагонистам пьесы история дала долгую предварительную подготовку. Императору Вильгельму II дала со свойственной ей иронией справить двадцатипятилетний юбилей царствования, на котором он был провозглашен главным защитником европейского мира, а императору Францу-Иосифу сплела судьбу, достойную дома Атридов по накоплению роковых ударов и таинственному сплетению звеньев. Она продолжила его жизнь за пределы обычного человеческого срока, для того чтобы 1849 год уравновесить 1915-м.

И та же самая ясновидящая сила вырастила во Франции к 14-му году поколение юношей, способных пронести на своих плечах великую европейскую войну. Их нужно было родить, воспитать и подготовить так, чтобы к этому сроку им было между 21 и 30-ю годами. Это было выполнено с непогрешимой точностью.

Уже три года назад наблюдатели, стоящие у пульса нации, стали предупреждать, что в психологии молодого поколения совершился переворот огромной важности, что растут юноши, непохожие ни на своих отцов, ни на своих дедов.

Около 1912–13 года Агатон, подводя итоги опросам, произведенным юношам в возрасте от 18-ти до 25-ти лет, находил, что в молодежи совершается что-то новое, «мужественность и энергия тех, кто вступает теперь в жизнь, поражает их старших», «молодое поколение поражает оптимизмом, жизнеспособностью, вкусом к действию».

Бергсон отмечал серьезность, с которой юноши теперь относятся к жизни, отсутствие пессимизма, мужественность, осознание своих поступков, своей ответственности за них. Молодой критик Андрэ Френуа (теперь уже убитый) говорил от лица молодого поколения: «У нас больше нет вкуса к пороку».

Эти юноши отвергали мастеров скептицизма и иронии – Ренана{7} и Тэна{8}, отворачивались от поколения эстетов и интеллектюелей. Напротив, своими учителями они признавали традиционалиста Барреса{9}, теоретика неороялизма Морраса{10}, апостола и проповедника Шарля Пеги{11}, поэтов: Клоделя{12}, Сюареса{13} и Жамма, романиста Ромена Роллана, философа Бергсона.

Совершался непонятный парадокс: школа, отнятая у клерикалов и всецело переданная в руки свободомыслящих, воспитала поколение с определенным уклоном к католичеству; социалистическая пропаганда породила юношей с консервативными и монархическими традициями.

Одни не хотели верить точности этих наблюдений, другие верили и ждали от идущего поколения национального возрождения. Никто не думал о том, что ясновидящий гений расы, не считаясь с ошибками и слепотой политических руководителей, готовит бойцов, нужных для наступающей эпохи.

А между тем, признаки были – за год до упомянутых опросов и полемик история сделала генеральную репетицию – пробную тревогу в виде «Агадирского хода»{14}.

Мне случилось быть в Париже в эти дни. Психология момента была знаменательна, и в ней уже был написан 1914 год. Не было разговоров об отыгрыше, не было желания войны: были молчаливая решимость и готовность. Помню противовоенную демонстрацию, устроенную в эти дни. Ее не запрещали, демонстрантов не осыпали ни ругательствами, ни камнями, но в отношении Парижа к ним было столько молчаливого осуждения, что от всей демонстрации осталось чувство национальной бестактности. Было явно, что это отношение исходило не от правительства, не от печати, а от тех, кто готовился идти на войну.

Но это была лишь проба, – нужно было, чтобы и самые юные, которым было в то время по 18 лет, достигли призывного возраста.

Теперь, на десятом месяце войны, зная, как много поэтов, литераторов, художников этого поколения, учеников Нормальной школы{15} уже погибло в траншеях, упомянутая книга Агатона «Les jeunes gens d'aujourdz d'hui»[50] приобретает совершенно новый исторический смысл, раскрывая те пути, которыми было создано сильное поколение Франции 14-го года.

Его тяготение к роялизму в лице Морраса объясняется не только его красноречивой и страстной логикой, но и тем, что в республике при торжествующем социализме оппозиция, неизбежная у сильных натур, естественно должна принять монархическую окраску (как при монархии она приобретает республиканскую). В данном поколении она обозначала не реакцию, а независимость характера.

У Мориса Барреса они учились прислушиваться в самих себе к голосам предков. Шарль Пеги, убитый в самом начале войны под Вильруа, нес в своем творчестве традиции средневековой Франции и гипнотизировал настойчивыми повторениями своей проповеди. Сюарес и Ромен Роллан (в своих биографиях Микель Анджело и Бетховена – не романах) учили культу героев воли.

Клодель и Жамм были им близки своею католическою окраской. На католицизм во Франции не следует смотреть с точки зрения «свободомыслящих».

Ни для Брюнетьера{16}, ни для Гюисмана{17}, ни для Клоделя, ни для Жамма, ни для Пеги, ни для Леона Блуа{18} он не был успокоением в лоне церкви.

Среди «обращенных» предыдущей эпохи мы встречаем имена наиболее глубоких и самостоятельных художников. Этому не надо удивляться: в духовной (не политической) жизни Франции католичество это – живая преемственность исторических традиций нации, это прекрасная дисциплина ума. Оно шлифует, дает гибкость, выявляет именно французские его достоинства: ясность, верность, четкость формулировки.

И даже если мы возьмем писателей, наиболее далеких церкви, – мастеров сомнения и иронии, как Ренан, Анатоль Франс или Реми де Гурмон, то должны признать, что их оружие, направленное против нее, закалено в горне ее же догматики, отточено на оселке ее же казуистики.

Наконец, метафизика Бергсона наметила для этого поколения возможный мост от позитивизма к вере и мистике.

История теперь показала, что Франции было необходимо это поколение вовсе не для того, чтобы колебать основы республики и вносить новый элемент раздора в политическую борьбу, где их и без того слишком много, а для того, чтобы застигнутая врасплох, благодаря недальновидности правящих, разбитая наголову при Шарлеруа{19}, стоявшая уже, казалось, на краю окончательной гибели, Франция судорожным движением спинного хребта вывернулась в воздухе, как кошка, и стала сразу на все четыре лапы.

Всего спокойного и зоркого шахматного мастерства Жоффра{20} было бы недостаточно, если бы армия не была проникнута духом этого крепкого и мужественного поколения 1914 года. Оно составляет ядро сейчас сражающейся армии. Чтобы понять силу настоящей Франции, надо понять его и во всем целом, и в его отдельных представителях, и в его духовных руководителях.

Последний смотр

Цеппелины над Парижем

Этот сон я видел очень давно – на границе отрочества, лет двадцать пять назад, когда не только о цеппелинах{1}, но и об авиации вообще не было еще и речи.

Я был в огромном, многоэтажном серо-каменном городе, имени которого не знал. Город был безлюден и цепенел в молчании и ужасе. Какое-то неведомое бедствие витало над ним. В чем заключалась грозящая беда, никто не знал, но все прятались, таились, боялись показываться на улицы.

Вместе с несколькими мне неизвестными людьми я скрывался на чердаках огромных пустых домов. Мы перебирались по крышам среди каменных лабиринтов с одного дома на другой, прятались за трубами, укрывались в слуховые окошки.

Помню, как я услыхал глухой гуд раздвигаемого воздуха, похожий на низкое и глухое жужжание тяжелого шмеля, и вспомнил или понял в это мгновенье, что опасность, от которой все бежали из города, – Дракон, который временами кружит над ним в сумерках. И тут я увидел его прямо над собою, сквозь слуховое окно.

Он пролетал так медленно, точно полз по небу, и так низко, что я не мог разглядеть его всего; я различил отчетливо серо-желтую чешую на его брюхе, и все щитки ее двигались, точно дышали.

И вдруг я понял, что эта чешуя не живая, что она часть какого-то сложного аппарата и что этот Дракон не зверь, а машина. И ужас, живший в душе от этого открытия, начал превращаться в безграничное отвращение, более жестокое, чем самый страх.

Этот сон я вспомнил сразу в ночь на 22 марта 1915 года, когда, разбуженный тревожными звуками трубы и грохотом пожарного автомобиля, возвещающего набег цеппелинов, я, наскоро одевшись, бросился на чердак, чтобы посмотреть, что происходит в воздухе, и увидал прямо над собою в созвездии Тельца, ярко освещенный рефлектором Эйфелевой башни, летучий корабль, похожий своими каннелюрами <и> сужением диаметра на короткий ствол дорической колонны.

Действительность, как всегда, была менее ужасна, чем сон.

Цеппелины, сперва один, потом другой, упорно шли на Эйфелеву башню. Человеческие звуки смолкли. Слышны были только выстрелы соседних батарей и собачий лай. Осветительные фузеи разрывались, как ракеты и римские свечи.

Полнозвездная ночь весеннего равноденствия, созвездия, служившие фоном для воздушной битвы, разрывы осветительных бомб – все это давало скорее впечатление фейерверка, ночного празднества, нежели опасности и ужаса.

Психологическая сторона сна была верна только для рассудка, но не для чувства непосредственно.

Теперь, после десяти месяцев отсутствия, цеппелины вернулись снова.

Их не ждали. От них отвыкли. Но их встретили, как старых знакомцев.

Прошлой весной их ожидание вызывало еще некоторое беспокойство: согласно полицейским наставлениям, люди добросовестно прятались в подвалы, в квартирах тушили все огни, спешили вернуться с улицы домой.

На этот раз никто не хотел идти в подвалы, тем более что при возможности употребления удушливых газов там было бы еще опаснее, а все кинулись на балконы, на крыши, па улицы: смотреть, и напрасно полицейские и пожарные подходили к темным группам, толпившимся у каждых ворот, и советовали вернуться домой.

Но ожидания не оправдались. Зрелища не было.

Невысоко над городом быстро протекали негустые массы разорванного тумана, то позволявшие изредка различать тусклые звезды, то совсем покрывавшие небо.

В этой движущейся мгле промелькнуло несколько беглых огней. Они падали сверху вниз, наискось, приблизительно из одной точки, заставляя предположить, что это – бомбы, брошенные с цеппелинов, или фузеи преследующих их авианов. В стороне северных кварталов раздалось несколько сильных и глухих взрывов.

Но все было кончено одновременно с тревогой. Она запоздала.

Теперь уже ни для кого не секрет, что первый набег состоялся потому только, что их прозевали.

Все авиаторы были в субботнем отпуску.

Нынешнее нападение снова и, очевидно, не случайно пришлось на субботу, и, благодаря тому, что тревога была поднята слишком поздно, оставалось впечатление, что не доглядели.

На следующую ночь они вернулись снова, но им пришлось разгрузиться в северных предместьях, не переступив линии парижских укреплений.

Но несмотря на то, что на этот раз оказалось довольно много человеческих жертв, их появление ни в первую, ни во вторую ночь не произвело особенной тревоги.

Поезда metropolitain шли в полном мраке. Вагоны были переполнены.

И вся эта толпа, запертая в темных вагонах, пела хором пресловутое возглашение, оставшееся последнею памятью министерства Мильерана{2}.

И только один отпускной с фронта громко ворчал в углу вагона:

– Думал – приеду к вам в Париж – отдохну, а у вас здесь такие ж точно пакости, как у нас.

Судьба Верхарна

Верхарн был последним, кого я видел в Париже перед моим отъездом весною этого года. Мы встретились случайно накануне моего отъезда в музее Гиме (музее религий), в угловой зале, посвященной буддийскому искусству. Он стоял перед статуей «Дхармы» и внимательно рассматривал ее.

Дхарма – это высший религиозный долг. Он олицетворен в виде странника, идущего на облаке с башмаком в руке, в черной одежде, развеваемой ветром времен. Эта статуя одно из самых патетических и строгих произведений религиозного искусства Японии. Она вырезана из черного дерева. А ее белые агатовые глаза приковывают своим пронзительным, необычайно живым и глубоким взглядом. Они смотрят прямо в человека и сквозь него, на какие-то отдаленные горизонты его души.

Мой короткий разговор с Верхарном, разговор, которому было суждено стать последним, был ничем не замечателен: несколько общих слов о России, о знакомых, обмен адресами.

Но теперь, вызывая в памяти наружность Верхарна, его худую немного сутулую фигуру в потертом драповом пальто, в котелке, его висячие, с сильной проседью усы, его уже по-старчески голубые глаза из-за тяжелого пенсне, криво сидящего на середине длинного и доброго, дон-кихотовского носа – носа идеалиста и мечтателя, и его лоб с широкой трагической морщиной, похожей на крылья летящей птицы, я невольно вижу за его плечом черную фигуру и упорный агатовый взгляд странника на облаке с башмаком в руке. Она теперь связалась для меня с обликом Верхарна, как символический зверь с фигурой евангелиста.

Этот образ «Долга» не случайно соединился в моем воспоминании с физическим ликом умершего поэта.

В годы юношеского кризиса сознания, [когда] труп его разума в саване цвета яда и пламени влачился по Темзе, и жизнь диктовала ему суровый завет: «Будь сам своим палачом, не уступай радости измучить себя никому и никогда; единственный свой поцелуй отдай отчаянью», когда ему казалось, что «одежды прекраснейших грез и гордость напрасных человеческих знаний висят лоскутьями на его теле» и что сама жизнь в ужасе отшатывается от него, ему было чудесное видение:

«Широкой молнией среди туманов разверзается проход, и святой Георгий, весь сверкая золотом и перьями, на взмыленном белом коне без узды – спускается.

Святой Георгий, «рыцарь Долга», посланник из белой страны, сверкающей мрамором.

Святой Георгий в блестящих доспехах промчался сквозь мою душу, прыжками пламени, ясным утром… Он был юн и прекрасен верой. Он склонялся ко мне тем ниже, чем ниже я пригибал колени… Он наполнил меня своим полетом и нежным ужасом… И склонясь перед высоким видением, я сложил в его бледную, гордую руку печальные цветы моей скорби. И он умчался, наложив на меня п о с л у ш а н и е м у ж е с т в а, копьем начертав золотой крест на моем челе, прямо к Господу, с собой унося мое сердце…»

Поэма, в которой Верхарн раскрывает свое посвящение и «рыцари Долга», принявшего «послушание мужества», составляет часть книги «Видение на моих путях»{1}, являющейся поворотной точкой всего его творчества. Отсюда начинается его восхождение к высочайшим ступеням поэтического просветления, к любви и благословению всего сущего в мире.

Мало кто из поэтов переживал кризис отчаяния и неверия с большею силой, чем Верхарн пережил его в «Вечерах», «Разгромах» и «Черных Факелах»{2}, и редко кому мир окружающей реальности, мир внешних форм жизни, мир современности являлся в таких грозных, безнадежных, безжалостно-четких видениях. Но, верный своему «послушанию мужества», он подошел к этому миру в упор, ни на что не закрывая глаза, ни от чего не отворачиваясь.

Его «призрачные деревни», его «галлюционирующие поля», его «города-спруты», его «буйные силы» – это героические этапы его борьбы с миром современности{3}. И ему удается победить современность, то есть опрозрачить, освежить изнутри, найти ей имя. Потому, что в этом победа поэта над миром. Одержав ее, он выходит на широкие просторы вселенской любви…

Пламенеющий энтузиазм любви, приподнимающий все творчество последних лет Верхарна, прекрасно выражен во второй половине его поэмы «Дерево».

Европейская война и бедствие, постигшее Бельгию, застали Верхарна в момент высшего просветления его духа. Разразись европейская война на двадцать лет раньше, она бы прекрасно вязалась с исступленными видениями «черных факелов» и «городов-спрутов».

Для Верхарна, пришедшего к полному оправданию мира и экстатическому просветлению духа, эта война с ее проявлениями и формами была катастрофой, разбивающей все его миросозерцание.

Пророчественность – основное свойство поэзии. Это не значит, что все написанное поэтами должно осуществиться. Но каждое истинно поэтическое творение говорит о том, что жизнь вступит в ту полосу, где подобные переживания станут неизбежными.

Поэтому в жизни поэтов повторяется судьба пророков: в эпохи глубокого исторического затишья они исступленно кричат о бедах и ужасах; а когда земля, потрясенная их же пророчествами, сотрясается, и с неба падает огненный дождь, они становятся подобны людям, ничего не знавшим и не предвидевшим. Пророчествуя о будущем, они сами не знают, что пророчествуют, потому что души их подобны раковинам, лабиринты которых гудят звуками, доходящими из неизвестно каких времен.

Душа Верхарна жила в огненной атмосфере, окружавшей души Иезекииля и Исайи{4}. Он глядел на крыши современного Лондона и Парижа с тем же чувством и той же перспективой, как они глядели на дома и стогны Ниневии и Вавилона.

В годы спокойного расцвета и благоденствия Бельгии в душе Верхарна звучали топоты апокалиптических конниц, разверзались бездны, рушились небеса, пылали пожары, текли кровавые реки.

Он видел «вечера, распятые на сводах небосклона», «черные Голгофы в свитках пламени», «источники чистых вод, которые кровавятся червонными струями», «жизнь – слепую и исступленную», а над нею «парила смерть – безумная и ослепительная».

Но по мере того, как талант его уравновешивался, он сам старел, а великие катастрофы реальной жизни созревали и надвигались, – дух его успокаивался, прояснялся, и он от пророческих воплей и проклятий переходил к благословению всего сущего.

Пророчественность подобна дальнозоркости: она различает только далекое, только то, что мерещится на горизонте, и не видит близкого. По мере того, как приближается момент катастрофы, провидец слепнет. Для Верхарна – апокалиптического провидца злобных и стихийных сил, которые скрывались за безопасными и упрощенными формами европейской культуры и клокотали в сердцах машин, – великая война, ими же подготовленная, была полною неожиданностью.

«Окровавленная Бельгия»{5}, книга статей Верхарна, написанных во время войны, открывается таким трагическим признанием:

«Тот, кто написал эту книгу, в которой он не хочет скрывать своей ненависти, был некогда мирным человеком. Он удивлялся многим народам. Некоторые он любил. Среди них была Германия. Не она ли была самой плодоносной, самой трудолюбивой, зачинательной, смелой и размеренной из всех? Не давала ли она посещавшим ее ощущение безопасности в силе? Не заглядывала ли она в будущее глазами более острыми, более горящими, чем другие?

Настала война.

Германия явилась другой – мгновенно. Сила ее стала несправедливой, свирепой, подлой. В ней не осталось гордости иной, чем гордость самовластия. Она стала бичом, от которого надо защищаться для того, чтобы самая жизнь человеческая не иссякла на земле.

Написавший эту книгу не знал разочарования более великого, более внезапного. Оно поразило его так, что о н п е р е с т а л с е б я ч у в с т в о в а т ь п р е ж н и м ч е л о в е к о м.

А так как в том состоянии гнева, в котором он живет сейчас, его сознание кажется ему как бы замутненным, то он с глубоким волнением посвящает эти страницы тому человеку, которым о н б ы л к о г д а – т о».

Это признание тем более страшно и патетично, что из всех поэтов, пишущих на французском языке, Верхарн был наиболее проникнут германским духом. Именно это делало его таким необычным во французской поэзии и таким близким в России и Германии.

Германский дух, сложный, глубокий и темный, становится ясным и прозрачным, вправленный в четкие и пластические формы французской речи; а в текучей устремленности его французского стиха сверкают мглистые и металлические отливы германских руд. Верхарн в поэзии был единственным слиянием латинского и германского духа, слиянием органическим, целокупным, совершенным.

Тигель, в котором мог произойти этот сплав, – Фландрия.

Что Верхарна нельзя и не следует судить как французского поэта, отмечалось в свое время многими критиками.

Реми де Гурмон после выхода «Городов-спрутов» писал:

«Чтобы оценить Верхарна по справедливости, не надо его судить с французской точки зрения, сравнивать его с поэтами нашей расы, нашей традиции. Его надо оставить в своей среде: пусть он остается для нас фламандским поэтом, который для передачи своей фламандской души пользуется средствами французского языка.

Для фламандского духа характерно это странное сочетание мистицизма и чувственности, кротости и ярости, бунта и смирения. Это все можно было бы найти и в парижанах средневековья. Но Фландрия именно и является в наше время страной, наиболее подчиненной духу средневековья. Она стремилась одновременно к социальной свободе и религиозному подчинению. Там католические празднества уживаются рядом с народными кермессами. Это страна веры и обжорства, скупости и расточительности, насилий и кротости…

Но насколько глаз германца – Гете был латинским, настолько же глаз фламандца Верхарна остается германским. Ему неведома латинская четкость. Ему никогда не удается вызвать отчетливую картину своих видений. Его рисунок тонет всегда в волнах великолепных туманов, кое-где прорезанных лучами красноватого света, лунным сиянием или далеким заревом пожара.

Верхарн – часто неуклюжий, но мощный кузнец слова, самый мощный, какого французская речь видела со времен Виктора Гюго».

Но Реми де Гурмон, указывая на Германию, отмечает только один из исторических истоков духа Верхарна.

Фландрия была плавильным горном, в котором вместе с германскими рудами было расплавлено и испанское золото.

Этот исток поэтического духа Верхарна был указан братьями Мариус-Ари Леблон{6}:

«В произведениях Верхарна поражает и ослепляет то, что осталось в нем от Испании, от великолепной и роковой Испании Карла V и Филиппа II, от этого цветения феодального и католического средневековья цветами огня и золота. Во всей совокупности его творения мы прозреваем Испанию черную и золотую; она в архитектуре его стихов – грандиозных и мрачных, как Эскуриал, тусклый Эскуриал, все окна которого на закате солнца прыщут золотом на фасаде, уже одетом саваном ночи. Золото и огонь! Все творение Верхарна сверкает бликами великих пожаров имперского владычества над Брабантом, преданным огню и мечу герцогом Альбой».

Сам Верхарн любил вспоминать о «смуглых предках, обнимавших своих белокурых жен». Испания и Германия сплавились воедино в фламандской крови Верхарна и нашли себе выход во французском стихе.

Тем страшнее и катастрофичнее была его личная драма, вызванная войной. Это не просто разочарование в культуре, которую он считал высокой, это бунт против собственной своей крови, ненависть к своей духовной родине, отказ от собственного происхождения.

«Инстинкт национальности диктует нам отныне один долг – ненависть. Германия не оставила нам выбора между любовью и ненавистью», – говорил Верхарн. И признавался:

«Я ненавижу Германию за то, что она заставила меня ненавидеть».

Все творчество Верхарна было постепенным просветлением любви. Последние книги его, предшествовавшие войне, как «Вся Фландрия», «Волнующиеся нивы»{7}, проникнуты ясным вечерним светом благословляющей любви. Голос его звучит величаво и просто; каждая фраза, каждый образ ложатся естественно и легко в законченные, архитектурные, классические строфы свободного стиха.

Совсем не то в его последнем сборнике «Красные крылья войны»{8}. Его нельзя сравнить ни с его последними, ни с ранними его книгами. Поэтический голос его звучит в нем надтреснуто, пафос ему изменяет и становится риторикой. Слишком часто за этими стихами чувствуется газетная статья. И те же самые образы и слова, сказанные прозой в «Окровавленной Бельгии», звучат сильнее и глубже.

Голос поэта срывается и падает, голос гражданина крепнет и покрывает голос поэта.

Как почва Фландрии, так и душа Верхарна оказались полем битвы народов. Латинская и германская стихии, конкретным синтезом которых он был сам, всем существом своим восстали друг на друга не только во внешнем мире, но и в глубине его духа; и, произнеся свое «н е н а в и ж у», он проклинал и самого себя в своих глубочайших истоках. Его стихи о войне свидетельствуют о расчленении его души: в них осталась латинская форма, страстность, риторика, но глубина и прозрение, и пророчественность, которые он черпал от германского духа, иссякли.

Валерий Брюсов назвал Верхарна «Верный до конца». Нет, Верхарн не остался верным до конца. «Рыцарь Долга» – св. Георгий, посвящая его в поэты, наложил на него «послушание мужества», и весь путь Верхарна, как поэта, был мужественным оправданием мира, оправданием современности, оправданием силы. В последние годы своей ясной старости он достиг той высоты познания и любви, с которой человек благословляет все сущее и теряет право на ненависть.

Ненависть является одной из форм выражения любви только для сердец не просветленных. Долг гражданина и поэта не совпадают и могут противоречить один другому.

Когда на земле происходит битва, разделяющая все человечество на два непримиримых стана, надо чтобы кто-то стоял в своей келье на коленях и молился за всех враждующих: и за врагов, и за братьев. В эпоху всеобщего ожесточения и слепоты надо, чтобы оставались люди, которые могут противиться чувству мести и ненависти и заклинать обезумевшую реальность – благословением. В этом высший религиозный долг, в этом «Дхарма» поэта.

Жестокая и нелепая смерть Верхарна, религиозного долга: он захотел смиренно разделить со своей страной ее судьбу.

Жестокая и нелепая смерть Верхарна с отрезанными ногами, под колесами поезда, является совершенно точным отображением в мире физическом того душевного разлада, разорванности, расчлененности, которую он нес в своем духовном мире.

Но поэт, которому в глубине трагических закатов чудились золотые катафалки, в которых покоятся не тела победителей с наглыми глазами, а тела побежденных, чьи сердца были переполнены пеплом печали, а руки, как безумные ветви, были простерты к далям мечты, всегда останется нашему сердцу ближе и дороже побежденным, чем победителем.

Молитва о городе (Феодосия весною 1918 года при большевиках)

Феодосия при большевиках не напоминала ни один другой русский город.

Она была единственным беззащитным и открытым портом на Черном море. Туда спасались со всех его побережий. Каждый день в ее порт врывались транспорты: заржавленные, помятые, заплатанные. По два, по три, по четыре в день. Однажды их пришло 34. Это было в день взятия Одессы{1}.

Каждый из них требовал места, грозил расстрелять остальных, расталкивал их, швартовался у мола, спускал сходни, и по сходням, со знаменами, с пулеметами, с плакатами, на которых было написано, кто они, спускалось его народонаселение и шло к совету «захватывать власть».

Тут были трапезундские солдаты{2}, армянские ударники, румынские большевики, сербский легион, турецкие пленные, просто беженцы и анархисты всех оттенков: анархисты-коммунисты, анархисты-террористы, анархисты-индивидуалисты, анархисты-практики…

В течение месяца большевики были крайне правой партией порядка. Местные «буржуи» молили Бога: «Дай, Бог, только, чтобы н а ш и большевики продержались». Благодаря борьбе с более левыми партиями, большевикам некогда было заняться собственными делами – т. е. истреблением буржуев.

Иногда наведывался миноносец из Севастополя – «Пронзительный» или «Фидониси» – и спрашивал: «Что, ваши буржуи до сих пор живы? Вот мы сами с ними управимся». На что председатель совета Барсов{3} – портовый рабочий, зверь зверем, – отвечал с неожиданной государственной мудростью:

«Здесь буржуи мои, и никому другому их резать не позволю».

Благодаря всему этому Феодосия избегла резни и расстрелов, бывших в Севастополе, в Симферополе, в Ялте.

Каждая волна приносила с собой что-нибудь новое.

Социалистический рай начался с продажи рабынь па местном базаре – на том самом месте, где при генуэзцах и турках продавали русских рабов.

Трапезундские солдаты привезли с собою орехи и турчанок. Орехи – 40 р. пуд. Турчанки – 20 р. штука{4}.

Потом прибыло турецкое посольство на двух миноносцах с помирающими от голода тяжелоранеными{5}. Совет устроил обед – но не голодающим, а турецкому посольству. Председатель совета сидел в каскетке. Турки были корректны, в мундирах и орденах. Был произнесен ряд речей.

– …Передайте вашей турецкой молодежи и всему турецкому пролетариату, что у нас социалистическая республика… Да здравствует третий интернационал.

Таких речей было произнесено 6–7. После каждой турецкое посольство вставало и отвечало одной и той же речью:

«Мы видим, слышим, воспринимаем. И с отменным удовольствием передадим обо всем, что мы видели и слышали, его Императорскому Величеству – Султану».

Когда настала неделя анархистов и через каждые 20 минут где-нибудь в городе лопалась бомба – очень громкая и безопасная, на стенах Феодосии можно было видеть единственную в своем роде прокламацию:

«Товарищи! Анархия в опасности! Защищайте Анархию!»

Но анархия была на следующий день раздавлена, сотня анархистов-практиков была вывезена под Джанкой и там расстреляна, а на месте прокламации было наклеено мирное объявление:

«Революционные танц-классы для пролетариата, со спиртными напитками».

После только раз появился в Феодосии отряд анархистов: они построились на площади по росту, они были вооружены до зубов и обвешаны ручными гранатами по поясу. Вид у них был грозный, и они улыбались во весь рот. Над ними развевалось черное знамя во всю площадь с надписью «Анархисты-террористы».

По какому-то наитию я подошел к правофланговому и спросил: «Sind Sie Deutsche?» – «О, ja, ja – wir sind die Freunde»[55]. А затем шепотом пояснил: «Мы немецкие пленные. Сейчас анархистам очень хорошо платят».

Через неделю Феодосия была занята немецкими войсками.

Таковы иронические улыбки этого жуткого времени. Вот патетическая сторона его:

Первое впечатление Одессы (Письмо в редакцию Максимилиана Волошина)

Я приехал в Одессу, как в последнее сосредоточие русской культуры и умственной жизни{1}. Приехав, естественно, простудился, пролежал две недели и, выйдя в первый раз, стал свидетелем такого происшествия:

В одном из больших домов, со многими флигелями и сотнями квартир, около 5 часов дня, я искал знакомую семью. Путеводительницей моей в этом лабиринте была молоденькая барышня. Она позвонила у дверей квартиры, в которой наниматели комнаты – мои знакомые. Дверь полуоткрылась, и послышался заспанный генеральский бас хозяина квартиры:

– Только что лег спать… Неужели нельзя, когда приходят к моим жильцам, не будить меня?

Моя спутница отвечала:

– Будьте добры обращаться с этим к вашим жильцам. Они дома?

После этого раздался громкий удар захлопнутой двери и крик моей спутницы, махавшей окровавленной рукой, по которой пришелся удар дверью.

Генерал-квартирохозяин пихнул ее, ни слова не говоря, в грудь и захлопнул дверь.

Все это произошло так быстро и неожиданно, что я, стоявший в трех шагах на площадке лестницы, не успел физически принять никакого участия в происшедшем, а когда я снова стал звонить и стучать в дверь, то она больше не открылась.

Когда я нашел дворника, то он устало махнул рукой: было ясно, что истории с генералом ему давно надоели. Впрочем, он посоветовал обратиться в ближайший полицейский пост. Там моей спутнице сделали перевязку, но наотрез отказались идти к генералу составлять протокол о происшедшем.

Я в глубоком недоумении. Стараясь объяснить себе психологию генерала, я пытался оправдать его действия «святою трусостью». Но он никак не мог принять мою спутницу за «налетчицу», этому не соответствовал час дня, а сама она уже не раз бывала у него в квартире. Нет – ему просто хотелось спать…

У меня возникает целый ряд вопросов:

Может быть, одесские налетчики оклеветаны и, чтобы иметь возможность корректно разговаривать с квартирохозяином, необходимо прежде вставлять в приоткрывшуюся дверь дуло револьвера?

Неужели немецкие списки, по которым истреблялось русское офицерство, были так систематично и хорошо составлены, что туда были внесены только действительно ценные и благородные люди?

Где и какими путями надо искать законной управы против таких странных людей, калечащих барышен за то, что не вовремя позвонили в их квартиру, как генерал К-ов{2}, хозяин квартиры № 4, в доме № 3, по Пироговской улице?

Я прошу сведущих и тактичных людей Одессы осведомить меня об обычаях и нравах этого «последнего культурного центра России».

Искусство в Феодосии

Феодосия – город контрастов.

Кажется, нет <среди> русских городов города, менее живущего художественной жизнью, чем она.

Нельзя себе представить театральной публики более неблагодарной, художественно и архитектурно более безвкусной, чем богатое феодосийское мещанство{1}.

Екатерининская набережная с ее дворцами в стиле турецких бань, публичных домов и лимонадных киосков, с ее бетонными Эрехтейонами, гипсовыми «Милосами», голыми фисташковыми дамами с декадентских карт-посталей представляет совершенно законченный «Музей Дурного Вкуса».

Большевики и анархисты, в руках которых Феодосия побывала дважды{2}, не захотели оказать ей единственной услуги, на которую были способны: они не взорвали этих вилл.

Не думаю, чтобы этим тонким и злым способом они хотели наказать буржуазию, сохранив ее позор на будущие времена, – нет, они сами находились под обаянием монументальности этих построек: мещанин мещанина чует издалека.

Мещанство «Пролетариата» благоговеет перед мещанством «Буржуазии», и идеал комфорта и роскоши, воплощенный в типе первоклассного отеля, станционного буфета и пароходной кают-компании, туманит воображение обеих сторон, так неудачно и не вовремя поссорившихся из-за дележа жизненных благ.

Единственная реальная услуга, оказанная большевиками городу, – удаление безобразного памятника Александру III{3} – была ими совершена отнюдь не из эстетических соображений и не из уважения к личности покойного императора, а из дурацких политических антипатий.

Когда феодосийские мещане поголовно бежали из города перед вторым пришествием большевиков, я, опасаясь полного исчезновения зоологического вида и желая использовать тот авторитет и уважение, которое мне доставили среди большевиков мои стихотворения «Брестский мир» и «Святая Русь», пытался суфлировать «Пролеткульту» идею об устройстве на Екатерининском проспекте «Национальн<ого> парка».

Я рекомендовал сохранить один из дворцов во всей его неприкосновенности внутренней обстановки, выкрасть где-нибудь на Кавказе чету бежавших буржуев и поселить их, как Адама и Еву, в этом идеальном раю мещанства, чтобы сохранить их семейный и хозяйственный быт для наглядного сравнения с формами грядущего пролетарского рая.

Большевики, занятые политич<еской> суетой и Владиславовским фронтом, к сожалению, не оценили всего социально-педагогического значения моего предложения.

К счастью, приход добровольцев, которые привезли с собою всех представителей временно исчезнувшего вида, снова превратили Екатерининск<ий> проспект в живой музей, своими богатствами и научной полнотой способный соперничать с самой Аскания-Нова.

Потому что в Феод<осийском> питомнике, по отзывам специалистов, были выведены совершенно новые виды «буржуев-спекулянтов», как по совершенно новым приемам работы, так и по своей прожорливости.

Очевидцы и пострадавшие на Кавк<азском> побережье рассказывали мне с восторгом и ужасом о «мертвой хватке» феод<осийских> спекулянтов, как они купили тот пароход, на котором бежали, и успели его два раза перепродать с чудовищным барышом, не дойдя до места назначения; как один из них изобрел жидкость для восстановления утраченной молодости керенских кредитных билетов и, скупив за бесценок партию бракованных бумажек, нажил миллионы: весь Кавказ еще два месяца спустя гудел стонами и легендами.

Казалось бы, откуда такому деловому и передовому городу, как Феодосия, иметь свое искусство и свой стиль.

А между тем в ней есть и то, и другое.

У старой Феодосии есть своя архитектурная физиономия, сохранившаяся кое-где на Итальянской, в старых домах, с аркадами, в кварталах, идущих по направлению к Карантину, в Караимской слободке около Митридата, наконец, в самом Карантине{4}.

Есть у нее и еще большее, чем архитектурн<ое>, лицо: Феодосия, может быть, единственный из провинциальных городов России, который может гордиться, что она является родиной целой школы живописи, которую мы вправе называть Киммерийской{5}. Это ее роднило бы с маленькими городками Средней Италии, если бы в ней сохранялись материальные памятники ее искусства.

Но, к сожалению, кроме галереи Айвазовского, в которой собраны самые плохие произведения этого большого мастера, то есть все те, которые остались непроданными при жизни его, и нет ни одной картины его творческого расцвета, – кроме этой галереи, только компрометирующей память великого мариниста, – нет ничего. Ни в одном публичном здании вы не найдете ни одной картины Куинджи, Лагорио, Богаевского, Латри, Шервашидзе – художников, которыми Феодосия вправе гордиться, но о которых она часто даже не подозревает.

Помню, как в одном из первых газетных листков, издававшихся в Феодосии, была помещена заметка: «По слухам, известный русский художник Богаевский собирается переселиться на постоянное жительство в Феодосию». Редакция газеты не подозревала, что Богаевский родился в Феодосии <и> в течение всей своей жизни <в> ней жил.

Зато в частных домах Феодосии встречается очень много ценных произведений живописи. Айвазовский оставил здесь после себя целую школу копиистов и подражателей, и в редком из старых феодосийских домов не хранится «подлинный Айвазовский». А таковой, будь он и плох для музея – для частного провинциального дома все же очень большая роскошь.

Здесь же можно часто встретить произведения таких чисто крымских живописцев, не выходивших за пределы Крыма и не вошедших ни в один музей, как Феслер и М. М. Петров{6}. Так же можно найти Лагорио, Богаевского, Латри. Все эти картины распространялись в порядке семейственном – подарков и сувениров.

Т. о. за внешним художественн<ым> бесплодием Феодосии, за ее показным, бьющим в нос безвкусием, в глубине ее таится богатая и щедрая историческая подпочва.

В дальних углах, в старых кварталах, построенных на благородных итальянских фундаментах, продолжается в молчании творческая работа, о которой богатые мещане, строящие себе роскошные особняки, к счастью своему и спокойствию, даже не подозревают.

Мнением крупных русск<их> художников, живущих в одном с ними городе, они не интересуются. Когда перед войной был поставлен на очередь вопрос о постановке памятника Айвазовскому, «отцы города» и не подумали обратиться к ним за советом, а втихомолку, на свой страх и риск, заказали известному кукольных дел мастеру – Гинсбургу{7} – соответственную куклу феодосийского патриарха.

Поэтому, когда в Феодосии возникает новое Художественно-литературное общество, ему каждый раз приходится считаться с очень трудной и ответственной задачей: клиентуры у них не может быть иной, чем местное богатое мещанство, которое должно оплатить все расходы по предприятию; а художественный уровень, до которого они должны дотянуться, определяется тем высоким градусом напряженной творческой работы, которая ведется в уединенных мастерских.

Соединить эти концы, разумеется, невозможно.

Но тем не менее, пожелаем Литературно-художественному кружку{8} всяческого успеха.

Он начинает хорошо и удачно и, кажется, избрал верный путь.

Он имеет свой орган «К искусству», украшенный такими литературными именами, как Поликсена Сергеевна Соловьева, Вересаев, Марина Цветаева, Аделаида Герцык, София Парнок, Мандельштам, Андрей Соболь и пр.

Он будет иметь собственное художественно-украшенное помещение. Нельзя не приветствовать выбора художника, которому кружок доверил роспись своего помещения.

В. В. Бобрицкий является одним из самых талантливых молодых художников Юга России. Он мастер харьковского союза «7» и известен широко, как оригинальный и опытный театральный декоратор.

Из больших театральн<ых> постановок ему принадлежат ремизовская «Трагедия об Иуде принце Искариотском» в театре «Студия», «Король без венца» Буэлье{9} в Большом Драматическом, ибсеновский «Брандт» и клоделевский «Обмен» в Камерном Театре, наконец, так нашумевшая глаголинская постановка ванлерберговского «Пана» в Драматическом театре. Наконец, ему же принадлежит роспись Дома Артистов в Харькове.

Это настоящий стенной мастер, крепко чувствующий цвет, форму и материал; в отличие от большинства молодых он «грамотен», он умеет хорошо проникаться стилем и обладает широким диапазоном стилей, начиная от «кубизма», «лубка», «подноса», «иконы» и кончая итальянск<им> примитивом и строгой академией.

Роспись подвала Литературно-художественного кружка{10}, эскизы которой мне довелось видеть, будет выдержана в стиле персидских миниатюр и будет представлять для Феодосии истинно художественное приобретение, когда будет закончена.

Вот если после открытия своего подвала Литературно-художественному кружку удастся взять феодосийского буржуя за горло и заставить его замазать в своих «Виллах» мазню доморощенных маляров и дать вновь расписать таким декораторам, как Бобрицкий и его постоянный помощник и сотрудник скульптора Цибис{11}, да заставить их покупать картины таких мастеров, как Богаевский, Латри, Хрустачев – перечисляю тех, кто сейчас живет и работает в Феодосии, – то это будет действительно неоценимая услуга, оказанная городу.

Но думаю, что этого результата можно достичь только физическим насилием.

Дай Бог всякого успеха этому предприятию!

Автобиография

Сейчас (1925 г.) мне идет 49-й год. Я доживаю седьмое семилетье жизни, которая правильно располагается по этим циклам:

1-ое семилетье: Детство (1877–1884).

Кириенко-Волошины{1} – казаки из Запорожья. По материнской линии – немцы, обрусевшие с XVIII века.

Родился в Киеве 16 мая 1877 г<ода> в Духов день.

Ранние впечатления: Таганрог, Севастополь. Последний в развалинах после осады, с Пиранезиевыми деревьями из разбитых домов, с опрокинутыми тамбурами дорических колонн Петропавловского собора{2}

С 4-х лет – Москва из фона «Боярыни Морозовой». Жили на Новой Слободе у Подвисков, там, где она в те годы как раз и писалась Суриковым в соседнем доме{3}.

Первое впечатление русской истории, подслушанное из разговоров старших, – «1-ое марта»{4}.

Любил декламировать, еще не умея читать. Для этого всегда становился на стул: чувство эстрады.

С 5 лет – самостоятельное чтение книг в пределах материнской библиотеки. Уже с этой поры постоянными спутниками становятся: Пушкин, Лермонтов и Некрасов, Гоголь и Достоевский и немногим позже – Байрон и Эдгар По.

2-ое семилетье: Отрочество (1884–1891).

Обстановка: окраины Москвы – мастерские Брестской ж<елезной> д<ороги>, Ваганьково и Ходынка. Позже – Звенигородский уезд: от Воробьевых гор и Кунцева до Голицына и Саввинского монастыря.

Начало учения: кроме обычных грамматик, заучиванье латинских стихов, лекции по истории религии, сочинения на сложные не по возрасту литературные темы. Этой разнообразной культурной подготовкой я обязан своеобразному учителю – тогда студенту Н. В. Туркину{5}.

Общество: книги, взрослые, домашние звери. Сверстников мало. Конец отрочества отравлен гимназией. 1-й класс – Поливановская{6}, потом, до V-го, – Казенная 1-ая{7}.

3-е семилетье: Юность (1891–1898).

Тоска и отвращение ко всему, что в гимназии и от гимназии. Мечтаю о юге и молюсь о том, чтобы стать поэтом. То и др<угое> кажется немыслимым. Но вскоре начинаю писать скверные стихи и судьба неожиданно приводит меня в Коктебель{8} (1893).

Феодосийская гимназия. Провинциальный городок, жизнь вне родительского дома сильно облегчает гимназический кошмар. Стихи мои нравятся, и я получаю первую прививку литературной «славы», оказавшуюся впоследствии полезной во всех отношениях: возникает требовательность к себе. Историческая насыщенность Киммерии{9} и строгий пейзаж Коктебеля воспитывают дух и мысль.

В 1897 г<оду> я кончаю гимназию и поступаю на юридический факультет в Москве. Ни гимназии, ни университету я не обязан ни единым знанием, ни единой мыслью. 10 драгоценнейших лет, начисто вычеркнутых из жизни.

4-ое семилетье: Годы странствий (1898–1905).

Уже через год я был исключен из университета за студенческие беспорядки и выслан в Феодосию. Высылки и поездки за границу чередуются и завершаются ссылкой в Ташкент в 1900 г<оду>. Перед этим я уже успел побывать в Париже и Берлине, в Италии и Греции, путешествуя на гроши пешком, ночуя в ночлежных домах{10}. 1900-й год, стык двух столетий, был годом моего духовного рождения. Я ходил с караванами по пустыне. Здесь настигли меня Ницше{11} и «Три разговора» Вл<адимира> Соловьева{12}. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно – с высоты азийских плоскогорий и произвести переоценку культурных ценностей.

Отсюда пути ведут меня на запад – в Париж, на много лет, – учиться: художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса{13}, строю мысли – у Бергсона{14}, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эрредиана… В эти годы – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам: Рим, Испания, Балеары, Корсика, Сардиния, Андорра… Лувр, Прадо, Ватикан, Уффици… Национальная библиотека. Кроме техники слова, овладеваю техникой кисти и карандаша.

В 1900 г<оду> первая моя критическая статья печатается в «Русской мысли»{15}. В 1903 г. встречаюсь с русскими поэтами моего поколения: старшими – Бальмонтом, Вяч. Ивановым, Брюсовым, Балтрушайтисом и со сверстниками – А. Белым, Блоком.

5-е семилетье: Блуждания (1905–1912).

Этапы блуждания духа: буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер{16}. Период больших личных переживаний романтического и мистического характера.

К 9-му января 1905 г. судьба привела меня в Петербург и дала почувствовать все грядущие перспективы русской революции{17}. Но я не остался в России, и первая революция прошла мимо меня. За ее событиями я прозревал смуту наших дней («Ангел мщенья»).

Я пишу в эти годы статьи о живописи и литературе. Из Парижа в русские журналы и газеты (в «Весы», в «Золотое руно», в «Русь»). После 1907 г. литературная деятельность меня постепенно перетягивает сперва в Петербург, а с 1910 г. – в Москву.

В 1910 г. выходит моя первая книга стихов{18}.

Более долгое пребывание в России подготавливает разрыв с журнальным миром, который был для меня выносим только пока я жил в Париже.

6-е семилетье: Война (1912–1919).

В 1913 г. моя публичная лекция о Репине вызывает против меня такую газетную травлю, что все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам.

Годы перед войной я провожу в коктебельском затворе, и это дает мне возможность сосредоточиться на живописи и заставить себя снова переучиться с самых азов, согласно более зрелому пониманию искусства.

Война застает меня в Базеле, куда приезжаю работать при постройке Гетеанума{19}. Эта работа, высокая и дружная, бок о бок с представителями всех враждующих наций, в нескольких километрах от поля первых битв Европейской войны, была прекрасной и трудной школой человечного и внеполитического отношения к войне.

В 1915 г. я пишу в Париже свою книгу стихов о войне «Anno Mundi Ardentis»{20}. В 1916 г. я возвращаюсь в Россию через Англию и Норвегию.

Февраль 1917 г<ода> застает меня в Москве{21} и большого энтузиазма во мне не порождает, т. к. я все время чувствую интеллигентскую ложь, прикрывающую подлинную реальность революции.

Редакции периодических изданий, вновь приоткрывшиеся для меня во время войны, захлопываются снова перед моими статьями о революции, которые я имею наивность предлагать, забыв, что там, где начинается свобода печати – свобода мысли кончается.

Вернувшись весною 1917 г. в Крым, я уже более не покидаю его: ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую – и все волны гражданской войны и смены правительства проходят над моей головой. Стих остается для меня единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся. Но в 17-ом году я не смог написать ни одного стихотворения: дар речи мне возвращается только после Октября, и в 1918 г. я заканчиваю книгу о революции «Демоны глухонемые»{22} и поэму «Протопоп Аввакум».

7-е семилетье: Революция (1919–1926).

Ни война, ни революция не испугали меня и ни в чем не разочаровали: я их ожидал давно и в формах, еще более жестоких. Напротив: я почувствовал себя очень приспособленным к условиям революционного бытия и действия. Принципы коммунистической экономики как нельзя лучше отвечали моему отвращению к заработной плате и к купле-продаже.

19-й год толкнул меня к общественной деятельности в единственной форме, возможной при моем отрицательном отношении ко всякой политике и ко всякой государственности, утвердившемся и обосновавшемся за эти годы, – к борьбе с террором, независимо от его окраски. Это ставит меня в эти годы (1919–1923) лицом к лицу со всеми ликами и личинами русской усобицы и дает мне обширный и драгоценнейший революционный опыт.

Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода я вынес свою веру в человека (стихотв<орение> «Потомкам»{23}). Эти же годы являются наиболее плодотворными в моей поэзии, как в смысле качества, так и количества написанного.

Но так как темой моей является Россия во всем ее историческом единстве, т. к. дух партийности мне ненавистен, т. к. всякую борьбу я не могу рассматривать иначе, как момент духовного единства борющихся врагов и их сотрудничества в едином деле, – то отсюда вытекают следующие особенности литературной судьбы моих последних стихотворений: у меня есть стихи о революции, которые одинаково нравились и красным, и белым. Я знаю, например, что мое стихотворение «Русская революция» было названо лучшей характеристикой революции двумя идейными вождями противоположных лагерей (имена их умолчу).

В 1919 г. белые и красные, беря по очереди Одессу, свои прокламации к населению начинали одними и теми же словами моего стихотворения «Брестский мир». Эти явления – моя литературная гордость, т. к. они свидетельствуют, что в моменты высшего разлада мне удавалось, говоря о самом спорном и современном, находить такие слова и такую перспективу, что ее принимали и те, и другие. Поэтому же, собранные в книгу, эти стихи не пропускались ни правой, ни левой цензурой. Поэтому же они распространяются по России в тысячах списков – вне моей воли и моего ведения. Мне говорили, что в вост<очную> Сибирь они проникают не из России, а из Америки, через Китай и Японию.

Сам же я остаюсь все в том же положении писателя вне литературы, как это было и до войны.

В 1923 г. я закончил книгу «Неопалимая купина» С 1922 года пишу книгу «Путями Каина»{24} – переоценка материальной и социальной культуры. В 1924 г. написана поэма «Россия» (петербургский период).

В эти же годы я много работал акварелью, принимая участие на выставках «Мира искусства» и «Жар-цвет»{25} Акварели мои приобретались Третьяковской галереей и многими провинциальными музеями.

Согласно моему принципу, что корень всех социальных зол лежит в институте заработной платы, – все, что я произвожу, я раздаю безвозмездно. Свой дом я превратил в приют для писателей и художников, а в литературе и в живописи это выходит само собой, потому что все равно никто не платит. Живу на «акобеспечение» Ц<Е>КУ БУ{26} – 60 р<ублей> в месяц.

Иконография

Кошелев{27} Портрет маслом во весь рост. 1901

Е. С. Кругликова. Поясной порт<рет> маслом. 1901 Много карикатур, рисунков и силуэтов разных годов.

Сливинский{28}. Порт<рет> маслом с книгой. 1902.

Якимченко{29}. Голова, масло. 1902.

В. Харт{30}. Голова углем. 1907.

А. Я. Головин. Портрет поясной. Темпера. 1909.

Голова, литография. 1909.

Э. Виттиг{31}. Бюст в виде герма. 1909.

Е. Зак{32}. Голова, сангина. 1911.

Диего Ривера{33}. Мал<ый> порт<рет>, вся фигура. 1915.

Колоссальная голова. Масло. 1916.

Баруздина{34}. Порт<рет> маслом. 1916. Рис<унок> головы. 1916.

Бобрицкий{35}. Сангина. 1918.

Мане-Кац{36}. Поясной, масло. 1918.

Хрустачев{37}. Сангина. 1920.

Остроумова-Лебедева{38}. Голова акварелью. 1924.

Поясной портрет. Масло. 1925.

Кустодиев. Масло. 1924.

Костенко{39}. Гравюра на лин<олеуме>. 1924–1925

Верейский{40}. Литография.

Библиография.

Вот в каком порядке мои стихи должны быть изданы:

Две книги лирики:

Книга о войне и революции:

Из франц<узских> поэтов мною переводились: Анри де Ренье, Верхарн, Вилье де Лиль Адан <«Аксель»>, Поль Клодель («Отдых седьмого дня», ода «Музы»), Поль де Сен-Виктор («Боги и люди»).

Из критических моих статей под названием «Лики творчества» {41} вышел только первый том о Франции в изд<ательстве> «Аполлона» (Спб., 1912). Остальные же, посвященные театру, живописи, русской литературе и Парижу – 4 тома, остались неизданными.

О самом себе

Автор акварелей, предлагаемых вниманию публики под общим заглавием «Коктебель», не является уроженцем Киммерии по рождению, а лишь по усыновлению. Он родом с Украины, но уже в раннем детстве был связан с Севастополем и Таганрогом. А в Феодосию его судьба привела лишь в 16 лет, и здесь он кончил гимназию и остался связан с Киммерией на всю жизнь. Как все киммерийские художники, он является продуктом смешанных кровей (немецкой, русской, итало-греческой). По отцовской линии он имеет свои первокорни в Запорожской сечи, по материнской – в Германии. Родился я в 1877 году в Киеве, а в 1893 году моя мать переселилась в Коктебель, а позже и я здесь выстроил мастерскую.

В ранние годы я не прошел никакого специально живописного воспитания и не был ни в какой рисовальной школе, и теперь рассматриваю это как большое счастье – это не связало меня ни с какими традициями, но дало возможность оформить самого себя в более зрелые годы, сообразно с сознательными своими устремлениями и методами.

Впервые я подошел к живописи в Париже в 1901 году. Я только что вернулся туда из Ташкента{1}, где был в ссылке около года. Я весь был переполнен зрительными впечатлениями и совершенно свободен в смысле выбора жизни и профессии, так как был только что начисто выгнан из университета за студенческие беспорядки «без права поступления». Юридический факультет не влек обратно. А единственный серьезный интерес, который в те годы во мне намечался, – искусствоведение. В Москве в ту пору – в конце 90-х годов прошлого века – оно еще никак не определилось, а в Париже я сейчас же записался в Луврскую школу музееведения, но лекционная система меня мало удовлетворяла, так как меня интересовало не старое искусство, а новое, текущее. Цель моя была непосредственная: подготовиться к делу художественной критики.

Воспоминания университета и гимназии были слишком свежи и безнадежны. В теоретических лекциях я не находил ничего, что бы мне помогало разбираться в современных течениях живописи.

Оставался один более практический путь: стать самому художником, самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства.

Поэтому, когда однажды весной 1901 года я зашел в мастерскую Кругликовой и Елизавета Сергеевна со свойственным ей приветливым натиском протянула мне лист бумаги, уголь и сказала: «А почему бы тебе не попробовать рисовать самому?» – я смело взял уголь и попробовал рисовать человеческую фигуру с натуры. Мой первый рисунок был не так скверен, как можно было ожидать, но главными его недостатками были желание сделать его похожим на хорошие рисунки, которые мне нравились, и чересчур тщательная отделка деталей и штрихов. Словом, в нем уже были все недостатки школьных рисунков, без знания, что именно нужно делать. Словом, я уже умел рисовать и мне оставалось только освободиться от обычных академических недостатков, которые еще не стали для меня привычкой руки. На другой же день меня свели в Академию Коларосси{2}. Я приобрел лист «энгра», папку, уголь, взял в ресторане мякоть непропеченного хлеба и стал художником. Но кроме того я стал заносить в маленькие альбомчики карандашом фигуры, лица и движения людей, проходящих по бульварам, сидящих в кафе и танцующих на публичных балах. Образцами для меня в то время были молниеносные наброски Форена{3} Стейнлена{4} и других рисовальщиков парижской улицы. А когда три месяца спустя мы с Кругликовой, Давиденко и А. А. Киселевым отправились в пешеходное путешествие по Испании через Пиренеи в Андорру, я уже не расставался с карандашом и записной книжкой.

В те годы, которые совпали с моими большими переходными странствиями по Южной Европе – по Италии, Корсике, Балеарам, Сардинии, – я не расставался с альбомом и карандашами и достиг известного мастерства в быстрых набросках с натуры. Я понял смысл рисунка. Но обязательная журнальная работа (статьи о художественной жизни в Париже и отчеты о выставках) мне не давала сосредоточиться исключительно на живописи. Лишь несколько лет спустя перед самой войной я смог вернуться к живописи усидчиво. В 1913 году у меня произошла ссора с русской литературой из-за моей публичной лекции о Репине. Я был предан российскому остракизму, все редакции периодических изданий для меня закрылись, против моих книг был объявлен бойкот книжных магазинов.

Оказавшись в Коктебеле, я воспользовался вынужденным перерывом в работе, чтобы взяться за самовоспитание в живописи. Прежде всего я взялся за этюды пейзажа, приучил себя писать всегда точно, быстро и широко. И вообще, все неприятности и неудачи в области литературы сказывались в моей жизни успехами в области живописи.

Я начал писать не масляными красками, а темперой на больших листах картона. Это мне давало, с одной стороны, возможность увеличить размеры этюдов, с другой же, т. к. темпера имеет свойство сильно меняться высыхая, это меня учило работать вслепую (т. е. как бы писать на машинке с закрытым шрифтом). Это неудобство меня приучило к сознательности работы, и тот факт, что <в> темпере почти невозможно подобрать тон раз взятый, – к умеренности в употреблении красок и чистоте палитры.

Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе – сперва в Крыму, потом в Базеле, позже в Биаррице, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. Война, а потом революция ограничили мои технические средства только акварелью. У меня был известный запас акварельной бумаги, и экономия красок позволила мне его продлить долго. Плохая акварельная бумага тоже дала мне многие возможности. Русская бумага отличается малой проклеенностью. Я к ней приспособился, прокрывая сразу нужным тоном, и работал от светлого к темному без поправок, без смываний и протираний.

Эту эволюцию можно легко проследить по ретроспективному отделу моей выставки. Это борьба с материалом и постоянное преодоление его.

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете{5}, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в «Дневнике» Гонкуров{6}. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас – кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги – Теодора Дерюи{7}. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена{8}), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева. Чтобы иметь возможность отличать «дефекты» от нормального роста, художник должен знать законы роста. Это сближает задачи живописца с задачами естественника. Раз мы это поняли и приняли, мы не можем отрицать, что в истории европейской живописи в эпоху Ренессанса произошел горестный сдвиг и искажения линии нормального развития живописи. Точнее, этот сдвиг произошел не во времена Ренессанса, а в эпоху, непосредственно за ним последовавшую. При Ренессансе опытный метод исследования был прекрасно формулирован Леонардо. Но на го́ре живописцев этот метод не был тогда же воспринят наукой, а был принят два поколения спустя в формулировке не художника, а литератора Фр. Бекона{9}. Это обстоятельство обусловлено, конечно, самим складом европейского сознания.

Таким образом, экспериментальный метод попал из рук людей, приспособленных и природой и профессией к эксперименту, к опыту и наблюдению, в руки людей, конечно, способных к очень точному наблюдению, но никогда не развивавших и не утончавших своих естественных чувств восприятия, что привело прежде всего к горестному дискредитированию «очевидности», но через это и к неисправимому разделению путей искусства и науки.

Правда, в области научного познания это привело к созданию различных механических приспособлений для точного определения мер и веса.

В свое время Ренессанс еще до раздвоенности науки и искусства создал различные дисциплины для потребностей живописцев: художественную перспективу и художественную анатомию. Но в наши дни художник напрасно будет искать так необходимых ему художественной метеорологии, геологии, художественной ботаники, зоологии, не говорю уже о художественной социологии. Правда, в некоторых критических статьях, например, у Рескина есть нечто, заменяющее ему эти нехватающие дисциплины (в статьях о Тернере), но ничего по существу вопроса еще не существует в литературе.

Точно так же, как и художник не имеет сотрудничества ученого, точно так же и ученый не имеет сейчас часто необходимого орудия эксперимента и анализа – отточенного тонко карандаша, потому что научный рисунок – художественная дисциплина, которую еще не знает современная живописная школа.

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет «Полдень»{10} был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их т о ч н о с т ь.