Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

Натюрморт – мой любимый живописный жанр.

Уже предугадываю недоуменно вскинутую бровь и наморщенный лоб любителей разгадывать коды и выискивать скрытые в них смыслы. Уверена, таковых среди моих читателей немало. «Натюрморт?! – скажут они. – Самый скучный и неинтересный жанр?! Как такое возможно?!»

К сожалению, это мнение в очередной раз подтвердилось в конце 2022 года, когда на организованной Лувром огромной выставке, посвященной истории натюрморта от Древнего Египта до наших дней и объединившей шедевры этого жанра из более чем 70 музеев мира, побывало рекордно малое число посетителей. Не удалось Лувру привлечь внимание к жанру со «скучной» репутацией. Надеюсь оказаться более удачливой и увлечь моих читателей в мир ребусов и загадок, который представляет из себя практически каждый натюрморт. И увлечь настолько, чтобы после прочтения этой главы вы бросились к музейным альбомам в поисках свеженького натюрморта для расшифровки, как мы кидаемся к новым кроссвордам или головоломкам, как только разгадываем старые.

Это сравнение неслучайно, поскольку натюрморты всех времен и стилей – это настоящие ребусы, созданные для того, чтобы быть разгаданными.

Чем мы с вами сейчас и займемся.

Неумолимость времени у Караваджо

Микеланджело Меризи да Караваджо. Корзина с фруктами. 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан

«Корзина с фруктами» – чуть ли не единственный известный нам самостоятельный натюрморт Караваджо [67]. И в то же время это один из первых натюрмортов современной живописи. В этом небольшом произведении заключено столько философии, значений, смыслов, мастерства, новаторства, что так и хочется воскликнуть: «В нем – вселенная!» Звучит несколько пафосно, согласна, поэтому приступаю к пояснению.

Поскольку мы с вами говорим прежде всего о живописи, то невозможно не отметить, насколько потрясающая перед нами живопись: рука невольно тянется к плодам в корзине, столь призывно они поблескивают спелыми боками. Мы привыкли немного к другому Караваджо – страстному, драматичному, неистовому, играющему на контрастах света и тени. А тут перед нами тихое воплощение абсолютного совершенства, истинный живописный реализм.

Композиционно «Корзина с фруктами» отсылает нас к древнеримским натюрмортам, которыми римские патриции охотно украшали свои виллы. Они одинаково совершенны, идеально выверены, композиционно гармоничны.

А если взглянуть чуть глубже в смысловую составляющую римских натюрмортов на стенах Помпеи и Геркуланума [68], а потом на натюрморт Караваджо, созданный более тысячи лет спустя, то мы увидим у них очень похожий посыл: это попытка запечатлеть щедрые дары природы на благо человеку. Перед нами – остановившееся время: этот виноград и это яблоко всегда будут радовать нас своим аппетитным видом. И в некотором роде мы можем даже говорить о победе живописи над временем, ведь плоды испортятся, а живописное произведение с их изображением будет всегда прекрасно.

Впрочем, всегда ли?..

Достаточно приглядеться к составляющему «Корзины» Караваджо, чтобы увидеть, что фрукты на картине итальянского живописца совсем не так свежи и совершенны, как на фресках древнеримских вилл! Вот яблоко дает червоточину, а тут листики изгрызены насекомыми. На груше также появляются черные пятна, следы начинающегося разложения, а инжир даже лопнул от спелости так, что еще немного – и он начнет гнить. Время вступило в свои права – и живописец не хочет его останавливать. Но почему? Что изменилось со времен Римской империи?!

Изменилось ВСЁ! Мировоззрение христианина в эпоху Караваджо (XVI век) и мировоззрение язычника [69], каковыми были заказчики фресок для вилл в Древнем Риме (I век н. э.), радикально отличаются своим отношением к смерти. Для язычника смерть – это конец, для христианина – начало. Все проходит в этой жизни, все быстротечно и мимолетно, все – путь к жизни вечной. Таков посыл христианского учения. Язычник с помощью живописи хочет остановить момент разложения, удержать мгновения своей праздной и веселой жизни. Христианин пользуется живописными приемами для ненавязчивого напоминания о том, что самое важное будет происходить не в этом мире.

Натюрморт оказывается самым удобным из всех жанров изобразительного искусства для создания таких живописных проповедей о суетности и бренности мирских удовольствий и важности ценностей истинных. Среди них – размышления о будущей вечной жизни. По сути, именно этому единому большому замыслу и будет подчинен жанр натюрморта до середины XVIII века, а в ряде случаев – и до конца XIX.

Каждый предмет натюрморта неслучаен, каждому отведен свой смысловой код, свое значение, своя роль. В результате чего картина превращается в самый настоящий текст, прочитать который можно через расшифровку предметов, изображенных на ней. Чем мы с вами и будем заниматься.

Итак, Караваджо в своей «Корзине с фруктами» размышляет о течении жизни, где ничто не вечно и где расцвет неизбежно сменяется увяданием.

Но в этом течении нет ни трагизма, ни обреченности. Ведь спасение близко: вот оно, прямо у нас перед глазами – виноград! Плод мирских радостей для язычников, сделавших его символом веселого бога Вакха [70]. Плод, ассоциирующийся с кровью Христа для христиан, сделавших его символом Причастия [71]. Так что «Корзина с фруктами» перестает быть лишь прекрасной живописью, и даже назидательный характер увядания всего живого – не главный ее замысел.

Перед нами проповедь о грехе (яблоко как плод с Древа познания Добра и Зла) и его искуплении (виноград как символ Крови Христовой). Грех и спасение присутствуют в этом мире: первый – искушением, второй – противостоянием искушению. И только сам человек решает, к какому плоду он протянет руку.

Таинственная пустота у Сурбарана и Котана

Франсиско де Сурбаран. Четыре сосуда. 1635–1640, Прадо, Мадрид

Когда я впервые увидела «Четыре сосуда» Сурбарана [72], я потеряла дар речи. И причиной тому было не потрясающее своим совершенством художественное исполнение. Дело было в другом: я видела перед собой сосуды, но понимала, что это не сосуды. Такое со мной случилось впервые. Для того чтобы прочитать метафору, с помощью которой через эту картину Сурбаран разговаривает со своими зрителями, мне не нужно было обладать глубоким знанием живописной символики, мифологии или теологии [73]: я просто увидела на картине четырех евангелистов и сразу же определила среди них Иоанна – крайний слева.

Почему мне так показалось? Не знаю. Чем я могла обосновать тогда подобное ви́дение этой картины? Ничем. Но именно в этих «не знаю» и «ничем» кроется вся гениальность Франсиско Сурбарана, испанского живописца, умеющего разговаривать с нами настолько точно попадающими в цель ассоциациями, что мы способны схватывать их буквально на лету.

Свои натюрморты Сурбаран выстраивает со строжайшей лаконичностью и подчеркнутой торжественностью, словно святые дары на алтаре. Предметы не касаются друг друга, наше внимание от них ничем не отвлекается. Они настолько ярко освещены, что невольно задаешься вопросом: уж не от них ли самих исходит этот свет? Никакой асимметрии: между предметами строго выдерживается одинаковый пространственно-ритмический интервал. Здесь нет главных и второстепенных образов, важна каждая деталь, потому что лишних деталей просто не существует – везде простота, строгость, чистота линий, гармония пропорций. Ни единого художественного промаха, ни одного изъяна. Натюрморты Сурбарана настолько совершенны, что порой, когда смотришь на них, становится не по себе.

Потому-то вызываемые ими ассоциации и считываются с такой естественной легкостью: разве может подобное совершенство ассоциироваться с чем-то иным, кроме как с божественным присутствием?

Безусловно, Сурбаран крайне скрупулезен в следовании принятой символике. При этом набор фруктов, цветов и посуды, который он использует в своих натюрмортах, весьма ограничен: художник не боится повторения образов, что говорит о том, что его цель – не запутать зрителя, а напротив, быть предельно ясным и понятным.

Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой. 1633, Музей Нортона Саймона, Пасадина, США

В «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой» Сурбаран помещает часто встречающиеся у него образы: корзину с апельсинами в цвету, блюдо с этрогами [74] (которые часто путают с лимонами, а это совершенно разные символы!) и нежную розу без шипов на серебряном блюде рядом с чашей с прозрачной водой. Три группы предметов – отсылка к Троице. Апельсины в центре имеют белые цветы, что говорит о чистоте и целомудрии и создает прямую ассоциацию с Девой Марией. То же самое можно сказать о розе без шипов (символ непорочного зачатия) и о серебряной чаше с прозрачной водой (непорочность и девственность Богоматери). Этрог – символ праведников и богоспасаемого народа, библейский плод, спасший евреев во время сорокалетнего блуждания их по пустыне. По сути, перед нами, своеобразный «натюрморт Богоматери», где все – символ чистоты, непорочности, праведности. Простые и ясные метафоры нашего мира – вот как можно обозначить натюрморты Сурбарана. Лаконичность и немногословность его живописи говорят нам о том, что случайных предметов, цветов, форм в ней просто нет: все здесь имеет значение. И одна из самых значительных ролей здесь отведена… черной пустоте.

Действительно, черный цвет играет огромную, я бы даже сказала первостепенную, роль в творчестве Сурбарана. Именно глубокий черный фон позволяет предметам на его картинах так внятно и громко говорить с нами. Он превращает эти предметы в совершенство формы и композиции. Он полностью преображает пространство картины, создавая вокруг предметов глубокую космическую пустоту и придавая тем самым им вселенскую значимость. Иными словами, именно эта черная пустота преобразует обычный предмет на картинах Сурбарана в метафору. Она же, скрывая собой все детали, которые рискуют рассеять внимание, создает зрителю условия для созерцания. Метафора располагает к той внутренней работе, что происходит со зрителем, когда он оказывается перед шедеврами Сурбарана. Эта черная пустота делает картины испанского художника глубоко медитативными.

Натюрморты были не главным жанром, в котором работал Сурбаран. Он больше прославился как автор религиозной живописи, и это объясняется смысловым наполнением его натюрмортов. Конечно, все мастера Средневековья и Возрождения и многие из мастеров более поздних эпох писали на религиозные сюжеты: церковь долгие столетия была главным заказчиком живописцев. Но не все из них погружались в медитативное настроение настолько глубоко, как это делал Сурбаран.

Хуан Сансес Котан. Айва, капуста, дыня и огурец. 1600, Художественный музей Сан-Диего, Сан-Диего, США

Разумеется, Франсиско Сурбаран появился не из вакуума: у него был предшественник, тоже испанский художник сорока годами его старше. Имя этого художника – Хуан Санчес Котан [75]. Именно Котан первым создал пронзительные натюрморты с великолепно исполненными предметами и красноречивой пустотой между ними. Что показательно, в возрасте 43 лет Котан закрыл свою мастерскую и ушел в монахи Картезианского ордена [76], известного своей суровой и строгой жизнью. Глядя на его работы, среди которых натюрморты занимают значительное место, понимаешь, что подобное решение было логическим завершением творческого пути художника в мире, где все для него было наполнено божественным присутствием. Каждый предмет (и даже отсутствие предмета) в его картинах кричит о Боге и Его вездесущности.

Разберем незамысловатый натюрморт Котана под условным названием «Айва, капуста, дыня и огурец». Казалось бы, обычный «кухонный» набор предметов. Что может быть банальнее? О чем тут может идти речь, кроме как о провизии, принесенной кухаркой с рынка?

Но мы-то с вами помним, что в натюрморте нет случайных предметов. И уж тем более их нет в произведениях будущего картезианского монаха!

Давайте «прочитаем» этот натюрморт снизу вверх – так, как идет динамика самой картины.

Огурец – символ Богоматери, плод из запретного сада, олицетворяющий девственность Марии. Раскрытая дыня – знак милости Божьей. Капуста – символ единения и соборности. Айва – символ бессмертия, а также плод с Древа познания Добра и Зла. Как же составить повествование из этих мозаичных толкований?

Картина задает нам динамику справа налево и снизу вверх. Так и будем двигаться. Праведная жизнь, примером которой является жизнь Девы Марии (огурец), доставляет человеку Божью милость (раскрытая дыня). И, встав под эгиду Церкви (капуста), призванной объединить всех христиан, человек может достигнуть жизни вечной и даже приблизиться к запретному знанию (айва). Обратите внимание, капуста чуть приподнята над столом, что делает эту стадию пути к постижению Бога более значимой, нежели две предыдущие: Церковь заявляет о себе как о посреднике между праведной жизнью и жизнью вечной, олицетворенной айвой.

А между различными этапами праведной жизни – медитативная пустота, долгие художественные интервалы, задающие размеренный ритм всему повествованию и дающие нам возможность остановиться и поразмышлять, прежде чем отправиться дальше по предложенному живописцем пути.

Сурбаран не был знаком с Котаном (ему было всего пять лет, когда тот ушел в монастырь), но он не мог не видеть работ своего блестящего соотечественника. Так что в данном случае мы имеем все основания говорить о преемственности.

Разглядывая натюрморты двух испанских мастеров, мы видим удивительную вещь: овощи, фрукты и срезанные цветы на них не подвержены тлению, они абсолютно совершенны и идеально сохранны. Ни малейшего намека на бренность бытия. Они вечны. Как вечна живопись, их создавшая.

Что это? Высокомерный манифест о том, что живопись способна остановить время? Или дополнительное напоминание: перед нами – не бренные плоды быстротечной жизни (какие мы видели в натюрморте Караваджо), а совершенные метафоры жизни вечной?

Воспоминания о смерти у Сурбарана, Жерико и Гогена

Три картины – три эпохи – три мастера – три философии. И одна смерть.

Ничто не трогает нас так, как вид неподвижной тушки живого существа, зверька или птички, одиноко лежащей на грубой столешнице. Это хрупкое, беззащитное создание, лишенное жизни, заденет куда больше струн в душах зрителей, чем самое виртуозное исполнение героико-трагической сцены. Многие живописцы это понимали – и на свет появлялись пронзительные полотна наподобие тех, о которых я предлагаю поговорить сейчас.

Франсиско де Сурбаран. Агнец Божий. 1635–1640, Прадо, Мадрид

«Агнец Божий» Франсиско Сурбарана не нуждается в «расшифровке»: перед нами – ягненок, приготовленный к жертвоприношению. Он еще не мертв, он лишь покорно и тихо ожидает своей участи, находясь, впрочем, уже не в этом мире. Ни современникам художника, ни моим читателям нет надобности пояснять, что это животное, ожидающее заклания, олицетворяет собой Христа, Агнца Божьего, как Его еще называют. Он пришел в мир, чтобы быть принесенным в жертву и тем самым искупить грехи людей. А значит, и участь этого ягненка всем понятна: он воскреснет для жизни вечной. Не смерть ждет его на каменной столешнице, являющейся, по всей видимости, алтарем. Его ждет переход в лучший мир, в лучшую жизнь. Мы видим не конец, а лишь начало пути.

Сурбаран, человек глубокого религиозного переживания, непоколебимо верящий в жизнь вечную, изображает агнца светящимся изнутри. Скрупулезно проработанная в долгой сосредоточенной медитации шерсть переливается золотом, освещая своим внутренним светом не только каменную поверхность, но и нас, зрителей, а также весь мир.

Теодор Жерико. Мертвая кошка. 1820, Лувр, Париж

На картине «Агнец Божий» нет смерти. Зато она представлена во всем своем трагизме на картине «Мертвая кошка» Теодора Жерико [77], написанной через 200 лет после «Агнца». Действительно, трудно изобразить смерть яснее, чем это сделал Жерико. Здесь мы оказываемся лицом к лицу со смертью буднично-бытовой, обыденно-прозаичной. Ведь именно с такой смертью мы имеем дело в реальной жизни. Мы стоим перед концом. За пределами деревянного стола, на котором лежит безжизненное тельце, ничего нет: жизнь кончилась, а смерть ведет в небытие. В мертвой кошке нет обещания вечности. Она представляет собой лишь нелепый финал бессмысленной жизни.

Эта небольшая работа отражает глубокий кризис христианства, с которым западный мир столкнулся в XIX веке. Идеи Просвещения [78], сопровождаемые глобальной перестройкой мира, которую принесла с собой Французская революция, оттолкнули образованные слои Европы от христианской веры. И первым, на что повлияла потеря веры в Бога, стало отношение к смерти: чем заменить бессмертие души?

Ответ Жерико, родившегося в разгар Революции и ставшего абсолютным «сыном века», прост: ничем. Его «Мертвая кошка» прекрасно иллюстрирует это ничто. Чернота за столом красноречиво показывает нам конечность жизни без продолжения. Полная противоположность замыслов, стоящих за «Агнцем Божьим» и «Мертвой кошкой», не мешает им вступать друг с другом в диалог. Более того, композиционное выстраивание пространства Теодором Жерико говорит о том, что он полемизирует с «Агнцем» Сурбарана, утверждая свою, новую философию взамен христианского мировоззрения. Шерстка кошки лоснится под ярким светом, но свет этот исходит не от нее, как в случае с Агнцем, а падает сверху, из окна мастерской, превращая ее лишь в модель для художника, в натюрморт, в «мертвую природу» (nature morte – фр.).

Идея картины родилась у Жерико внезапно, когда он принес в мастерскую тельце своей сорвавшейся с мезонина питомицы и положил ее на стол, не зная, что предпринять.

Увидев ее, еще минуту назад живую и гибкую, лежащей на столе для постановочных натюрмортов, художник, охваченный внезапным порывом, взял кисть – и на свет появился шедевр живописи и философии. Так что перед нами, результат вспышки гениального вдохновения, порождение искрометности и внезапного озарения.

Другое дело – «Агнец Божий», истинная медитативная картина, над которой Сурбаран трудился многие месяцы, выписывая каждую черточку, нанося все новые и новые полупрозрачные слои, доводя божественный образ до совершенства. Конечно, Агнец – не изображение Бога, это не икона. Это метафора, наподобие сосуда с чистой водой и розы без шипов. Это ассоциация, провокация нашей мысли, чтобы она двигалась дальше по ассоциативной цепочке, в конце которой – образ Христа и Его жертвенного пути во имя нашего спасения. Нас до слез трогает образ обреченного ягненка – значит, нас ассоциативно тронет образ распятого Христа, и следующим нашим шагом будет воздержание от совершения греха – во имя того, чтобы жертва Христа была не напрасна. На такой ход нашей мысли при созерцании картины рассчитывает Сурбаран, тем самым подводя нас к праведной жизни не через суровую проповедь, грозящую божьей карой, а через тихую молитвенную медитацию о сострадании и сочувствии.

В «Мертвой кошке» Жерико нет проповеди, но, безусловно, есть сострадание и напоминание о том, что жизнь эфемерна, что смерть не только непредсказуема и внезапна, но и буднично-прозаична. И что она повсюду. И что потом – ничего. Три с половиной года спустя после создания этого прекрасного произведения Теодор Жерико скоропостижно скончается от заражения крови в возрасте 32 лет.

Поль Гоген. Натюрморт с попугаями. 1902, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Меньше года отделяет смерть Гогена от создания им картины «Натюрморт с попугаями». И картина эта – одно из величайших живописных предчувствий. Яркий, красочный, светлый и радостный натюрморт при ближайшем рассмотрении заставляет нас в ужасе отшатнуться, ведь он состоит из… трупов.

Но вот мы оправились от первого потрясения и теперь готовы разглядывать полотно по всех деталях. И что же мы видим?

Пестрые попугайчики живописно лежат кверху лапками на белой с голубыми тенями скатерти, напоминающей небо с облаками. И эта аллюзия звучит здесь как обещание лучшей жизни после окончания земного пути. Четыре красных цветка рядом (отсылка к ранам Христа при распятии) еще сильнее подчеркивают оптимизм художника перед лицом смерти: спасение совсем близко. А прямо за ними, венчая композицию, возвышается статуэтка богини Луны, Любви и Смерти Хины. Не стоит удивляться подобному смешению символики и образов из разных религиозных культур: оно свойственно Полю Гогену. На столе также лежит походная фляга из тыквы. В библейской символике тыква является образом спасения, ведь именно она выросла по воле Божьей, чтобы дать тень пророку Ионе [79]. Слева со стола свешивается роза без шипов, символ Девы Марии и непорочного зачатия.

И вот уже пестрый таитянский натюрморт на наших глазах превращается в глубоко символичное полотно, где нет ни одного случайного предмета и где все дышит обещанием спасения и вечной жизни после смерти физической.

Редкий для Гогена оптимизм! Оптимизм почти мистический, с налетом даже не предчувствия, а интуитивной уверенности накануне собственной смерти.

Круг замкнулся. От пропитанного христианством XVII века через потерявший Бога XIX век мы пришли к веку XX, вновь обретшему веру в бессмертие, пусть и смешав при этом культуры и религии.

Божественное присутствие у Веласкеса

Диего Веласкес. Христос в доме Марфы и Марии. 1619–1620, Национальная галерея, Лондон

Бодегонес (или кухонно-трактирные натюрморты) – распространенный вид натюрмортов. Они свойственны испанской и фламандской школам живописи XVII века и отличаются сочетанием натюрмортов и жанровых сцен.

К этому типу натюрмортов относится и картина Диего Веласкеса [80] под названием «Христос в доме Марфы и Марии». Речь идет об эпизоде евангельской истории, поведанном нам евангелистом Лукой. Он повествует о том, как во время посещения Христом дома его последовательниц – сестер Марфы и Марии – первая хлопотала на кухне, а вторая жадно внимала учению Христа, сидя у его ног. Когда же Марфа обвинила Марию в том, что та ей совсем не помогает, Христос ответил: «Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Иными словами, Иисус указал на превалирование пищи духовной над пищей телесной.

Что интересно, сцена в доме Марфы и Марии настолько часто присутствует на ломящихся от даров природы и различной снеди бодегонес, что невольно напрашивается вывод: живописцы (или их заказчики) успокаивали себя тем, что, несмотря на избыток пищи для тела, они помнят и о пище для души. Или это ненавязчивое напоминание о духовном среди торжества земных наслаждений? Или даже извинение за невозможность отрешиться от земного в пользу небесного?

Или дело совсем не в этом?

Давайте вдумчиво рассмотрим картину Веласкеса, одну из самых ярких среди многочисленных картин на подобный сюжет.

На переднем плане две женщины. Та, что моложе, смотрит куда-то вне картины, туда, где находимся мы, зрители. Но смотрит она не на нас. На кого же тогда?

Ответ на этот вопрос дает сам художник. В правом верхнем углу картины находится зеркало, которое отражает то, что происходит как раз там, куда направлено внимание молодой женщины. Там (то есть здесь, в нашем с вами пространстве, за пределами картины, но прямо перед ней) Христос общается с Марфой и Марией. Там (то есть здесь, рядом с нами) он увещевает забыть о пище земной ради пищи духовной.

Иными словами, Веласкес помещает Христа не просто среди людей в самых бытовых ситуациях: он помещает Его рядом с нами, здесь и сейчас. И не имеет значения, происходит ли это «здесь и сейчас» в XVII веке или в XXI. Воплотившись в человека, Иисус пришел к людям – ко всем людям. И авторы бодегонес, сопровождаемых сценой беседы Христа с Марфой и Марией, неизменно напоминают об этом своим зрителям.

Старуха рядом с молодой женщиной на что-то ей настоятельно указывает, увещевая. Призывает вернуться к приготовлению пищи для Господа или внимательно слушать Его слова? Согласитесь, красноречивый жест ее указательного пальца и призывное выражение подвижного лица можно трактовать как в одну, так и в другую сторону.

А вот предметы на столе, изображенные так, словно они сошли с натюрмортов Сурбарана: ярко, торжественно, не касаясь друг друга, – интерпретируются весьма недвусмысленно. Рыба – символ Христа. Число «четыре» отсылает нас к четырем евангелистам, донесшим до людей слово Божие. Яйцо – символ творения в религиях Ближнего Востока, который затем перешел в христианство как символ воскресения Христа. Два яйца могут здесь символизировать пробуждение двух душ (Мария и молодая служанка) к слову Божию. Кувшин с вином – символ крови Христовой и Его искупительной жертвы.

Таким образом, все эти предметы напоминают нам о присутствии Христа, Его вездесущности и значимости.

А вот чеснок и перец – элементы народной культуры, известные в южных странах как обереги от сглаза и происков сатаны. Зачем они молодой женщине здесь, в доме, где присутствует Бог?!

Да затем, что дьявол рыщет повсюду, вынюхивая жертв.

Вот, к примеру, старуха, стоящая у девушки за спиной и что-то ей нашептывающая, – идеально подходящий для искушающего дьявола образ!

Как видите, сложную и многогранную картину Веласкеса можно трактовать различными способами: в ней есть все, кроме однозначности.

Вечность и скоротечность у Божена

Любен Божен. Натюрморт с шахматной доской. 1650, Лувр, Париж

«Золотым веком» натюрморта является, безусловно, век XVII-й. Именно тогда этот жанр был не только крайне востребованным, но и взял на себя важную функцию нравоучения и вдумчивого повествования об истинных ценностях этого мира. Предметов на натюрмортах становится все больше, они вступают друг с другом в диалоги смыслов, создавая на полотнах живописцев сложнейшие ребусы, которые, впрочем, довольно легко поддаются расшифровке.

Достаточно лишь знать «шифры» и «коды».

Здесь стоит еще раз напомнить о том, что художники не ставили перед собой задачи запутать и заморочить зрителя. Напротив, их образы стремились к тому, чтобы передача их замыслов была как можно более ясной и точной. Да, они использовали язык символов (а какой еще язык был в их распоряжении?), но символы эти были зрителям понятны, так что «послания», зашифрованные в натюрмортах XVII века, без труда «прочитывались» теми, к кому были обращены.

Натюрморты часто вешали в кабинетах и будуарах, чтобы при взгляде на них напоминать себе о главном – о роли и месте человека в этом мире и о неизбежности его перемещения в мир иной. Таким образом, натюрморты превращались в объекты медитации и становились поводом к философско-религиозным размышлениям.

Обратимся же к размышлениям и мы. А в качестве натюрморта для подробного разбора замысла мастера возьмем интересную и многогранную картину французского художника Любена Божена [81] «Натюрморт с шахматной доской».

Это одна из тех картин, в которых каждая деталь – от формы предмета до его положения на полотне – значима и наделена смыслом. И порой не одним. В самом деле, «Натюрморт» Божена можно «прочитать» двумя различными способами – и оба окажутся верными. Выбирать только вам: какой из них вам ближе, какой больше задевает ваши чувства. Кстати, ничто не мешает вам чуть позже вернуться к картине – чтобы увидеть ее иначе.

Первое прочтение «Натюрморта с шахматной доской» предлагает нам посмотреть на его композицию как на аллегорию пяти чувств, где хлеб и вино – это вкус, лютня – слух, цветы – обоняние, карты, деньги и шахматы – осязание, зеркало – зрение. То есть перед нами все возможные наслаждения и удовольствия, которые раскрываются перед человеком, наделенным доступными ему средствами постижения мира. Тут натюрморт Божена предстает в виде симпатичной вещицы для услаждения взора состоятельного и образованного покупателя или заказчика картины.

Но есть и другой вариант прочтения этого произведения, более глубокий, драматичный и назидательный. Согласно этому прочтению, перед нами – типичный ванитас, то есть натюрморт, говорящий о суетности и бренности земных наслаждений и призывающий помнить о неизбежности приближения смерти.

При таком видении картины мы смотрим на разложенные на столе предметы как на символы земного и небесного пути души. Вот перед нами лютня и ноты. Музыка – самый эфемерный из всех видов искусства, ведь она существует лишь тогда, когда рука музыканта касается инструмента: без действия здесь и сейчас музыки нет. Рядом с лютней – карты, символ бесполезного «убивания» времени на сиюминутные удовольствия азартной игры. А вот бархатный кошелек – еще одна бренная ценность земного мира, бесполезная для спасения души.

Зеркало – интереснейший предмет, неоднозначный, мистический. На многих картинах старых мастеров зеркало является своего рода «окном» в иной мир, своеобразным порталом, показывающим то, что скрыто от нас. И здесь оно висит, ничего не отражая, кроме черной пугающей бездны, как грозное предупреждение грешным и суетным душам. Зеркало также символизирует тщеславие и самолюбование, а отсюда прямая дорога к образу ускользающей молодости и неумолимого течения времени, которое особенно заметно при взгляде в зеркало.

Но Божен оставляет нам надежду: три (несомненная аллюзия на Троицу) алые гвоздики, символ крестных ран Христа, а также хлеб и вино как тело и кровь Христовы напоминают нам о спасении нашей души через страдания, которые Иисус претерпел ради нас. Прозрачный сосуд с чистой водой символизирует чистоту и непорочность Девы Марии, давшей жизнь Спасителю.

С шахматной же доской получается весьма любопытная комбинация: черные и белые клетки, сменяющие друг друга, настойчиво говорят нам о присутствии в мире добра и зла и об их борьбе внутри человеческой души. Надежду на то, что добро одержит победу над злом, дают крестные страдания Христа, рожденного Девой, как и было сказано в библейской Книге пророка Исайи (7:14–15): «Се, Дева во чреве приимет, и родит Сына… Он будет питаться молоком и медом доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе». Кроме того, аллегория человеческой жизни как шахматной партии также выглядит весьма привлекательно и логично вписывается в общую смысловую канву картины.

Или нет?..

При анализе произведения искусства мы должны быть крайне осмотрительны в трактовке кодов и смыслов, никогда не забывая о времени написания картины, чтобы в азарте толкования не увлечься и не придать предметам и символам значений, которых они не могли иметь на момент создания живописного произведения. С течением времени и изменением образа жизни и мировоззрения людей значения и смыслы образов, предметов и аллегорий могут меняться. Мы должны это учитывать, если желаем проникнуть в замысел художника. Это, впрочем, не исключает возможности для картины менять свое значение от эпохи к эпохе, ведь она, оторванная от ее создателя, получает самостоятельную жизнь и продолжает существование в различных контекстах, вызывая порой иные ассоциации и интерпретации, нежели те, что вкладывал в нее автор. В этом – особенная сила истинных шедевров: они перестают принадлежать мастеру и становятся достоянием человечества.

Так случилось с образом шахмат на натюрморте Божена. В XVII веке просто не существовало интерпретации черно-белой доски как взаимодействия на земле добра и зла, а шахматной партии как аллегории человеческой жизни. Шахматы воспринимались исключительно как соблазны земного мира наравне с игральными картами.

Однако повторю: ничто не может запретить нам увидеть картину из нашего собственного времени и предаться размышлениям, о которых автор даже не помышлял!

Невозможные букеты голландцев

Цветочный натюрморт – отдельный и весьма распространенный вид жанра натюрморта. Такие картины доставляют истинное эстетическое наслаждение зрителю и позволяют живописцу продемонстрировать высокое техническое мастерство. В итоге выигрывают все. Отсюда – невероятная популярность цветочных натюрмортов в Западной Европе XVII–XVIII веков и огромное количество художников, которые сделали их своей «специализацией» и довели этот вид натюрмортов до совершенства.

Высокое внимание к живописному исполнению цветочных композиций не отодвигает на второй план их смысловое наполнение, столь важное для всего жанра натюрморта. Срезанные цветы в вазах и корзинах, сплетенные в гирлянды или собранные в пышные букеты, неизменно «разговаривают» с нами через символы, переходящие из одной картины в другую. При желании мы можем считать значение каждого цветка в композиции: художники составляли таким образом целые послания своим зрителям.

В пышных живописных букетах скрыты сложные тексты с калейдоскопом смыслов, за «расшифровыванием» которых владельцы картин могли проводить многие часы в медитативном размышлении.

Пристальное внимание следует уделить тому, что цветы в подобного рода композициях относятся к разным периодам цветения. То есть они ни при каких обстоятельствах не могут оказаться в одном букете или сплетенными в одну гирлянду. Таким образом, мы понимаем, что цветочные натюрморты ни в коем случае не были постановочными и композиция их не писалась с натуры. Для их создания художники пользовались сделанными ранее эскизами и иллюстрированными книгами по ботанике или вдохновлялись работами коллег по цеху.

В создании такого рода «невозможных» букетов заключался глубокий смысл: цветы из разных сезонов, собранные вместе, символизировали коловращение жизни и смену жизненных периодов. Кроме того, факт их скорой смерти (ведь они срезаны!) напоминал зрителю о конечности земного пути. Зачастую в таких букетах мы можем заметить цветы разной стадии свежести: еще не раскрытые бутоны соседствуют как с полностью распустившимися цветами на вершине их красоты, так и с цветами увядающими. И в этом – очередное напоминание о быстротечности и изменчивости жизни, а также о хрупкости человеческого бытия.

Давайте же обратимся к нескольким цветочным натюрмортам Золотого века голландской живописи и «почитаем» их – иными словами, посмотрим на них глазами протестанта XVII века.

Адриан Ван дер Спельт. Натюрморт из цветов со шторой. 1658, Чикагский Институт искусства, Чикаго

Адриан Ван дер Спельт [82] в «Натюрморте из цветов со шторой» создает довольно оригинальную композицию из роскошного букета, на котором примостилась бабочка с красно-черными крылышками. Небесно-голубая штора справа закрывает часть композиции. А впрочем, что ей мешает – постепенно или одним резким и сильным движением – закрыть весь букет? Скорее всего, так и случится. Однажды. Ведь штора эта – не что иное, как символ Неба, той самой вечной жизни, о которой говорит Евангелие и к которой каждый современный художнику христианин готовился буквально с рождения.

Заметьте: никакого страха перед смертью зритель «Натюрморта из цветов со шторой» не испытывает. Напротив! Голубой цвет шторы, переливы которой так напоминают нам ясное небо с легкими облаками, обещает Рай. Ведь именно он ждет праведного, когда последний цветок букета, символизирующий земную жизнь, исчезнет за постепенно двигающейся влево шторой.

Бабочка на букете – аллегория бессмертной души. Подобные напоминания о том, что земное существование не является единственным для человека, присутствует на цветочных букетах регулярно в виде бабочек, а иногда и в виде маленьких птичек.

Приглядитесь к букету: он полностью соответствует тому, о чем я говорила выше, – от разного периода цветения собранных в нем цветов до различных стадий их раскрытия и увядания. То есть мы наблюдаем полный цикл человеческой жизни. Ну и, конечно же, сами цветы. В каждом из них зашифрован текст!

Красные маки символизируют крестные страдания Христа, как и чертополох слева внизу. Пион как вариант розы без шипов говорит о непорочном зачатии Христа Девой Марией. Белый пион еще раз подчеркивает чистоту Богоматери. Вечнозеленый плющ, обвивающий букет, символизирует жизнь вечную. И, наконец, тюльпан, дорогой сердцу каждого голландца, – это символ роскоши и богатства, ведь луковица редкого тюльпана стоила целое состояние во времена «тюльпанной лихорадки», охватившей страну как раз в XVII веке. По той же самой причине тюльпаны превратились в символ пустого расточительства. А протестантская этика, в рамках которой существовало голландское общество, осуждала бессмысленное транжирство.

Таким образом, в букете, созданном мастерской кистью Ван дер Спельта, надежда на спасение и райскую жизнь очень сильна: достаточно лишь совсем малого – отказаться от праздной роскоши и обратиться душой к молитвенному размышлению о жертве, принесенной Христом ради нашего спасения для вечной жизни.

Ян Давидс де Хем. Ваза с цветами. 1660-е, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

В творчестве современника Ван дер Спельта и одного из известнейших голландских авторов натюрмортов Яна Давидса де Хема [83] присутствуют десятки «Ваз с цветами». Они похожи друг на друга композиционным построением и смысловым наполнением, так что детальный разбор одного из подобных натюрмортов позволит легко «прочитать» остальные. Я могла бы выбрать любой из них не глядя, но сознательно останавливаю свой выбор на «Вазе с цветами», которая хранится в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе.

Выбор мой обусловлен тем, что этот роскошный и мастерски исполненный натюрморт дает повод поговорить о значениях и смыслах, которые вкладываются не только в цветы и растения, но и в насекомых, практически всегда присутствующих в цветочных натюрмортах. Бельгийский вариант «Вазы с цветами» де Хема – прекрасный образец такого присутствия: на нем десятки различных жучков-паучков, ползающих и летающих.

О бабочках как о символах бессмертия души я уже упоминала. Но на картине де Хема присутствуют еще и гусеницы, что несколько усложняет образ бабочки, хотя и не меняет его смысла. Ведь если бабочка – это наша душа, которая обретает бессмертие лишь после физической смерти тела, то гусеница, предшественница бабочки, как раз и является образом нашего земного существования. Преображение гусеницы в бабочку – это и есть переход из жизни смертной в жизнь вечную. Улитка символизирует смертный мир греха, а панцирь ее напоминает гроб, мысли о котором преследуют смертного. О грехе напоминает и муха, в то время как кузнечик говорит о легкомыслии.

Среди цветов в «невозможном» букете мы встречаем уже знакомые нам пионы и тюльпан. Из еще не упоминаемых мною растений очень интересны колосья – символ тела Христова (из них делают хлеб), а также символ воскрешения (попадая в землю, зерно вновь прорастает). Роскошный тюльпан (символ тщеславной роскоши) полемизирует с невзрачными полевыми цветами (символом скромности и простоты). Цветы вьюна символизируют покорность и смирение. Недаром они расположились в самом центре картины, прямо за пионами. Единую с пионами композицию составляет и желтый цветок – символ предательства Христа Иудой. О крестных муках Иисуса говорят три красные ягоды в правом нижнем углу. А число их отсылает нас к Троице.

Таким образом, анализируя символику насекомых и растений в натюрморте де Хема, мы видим, как совсем рядом с жизнью земной присутствует жизнь небесная, а предостережение от греха соседствует с обещанием спасения для всех, кто не собьется с истинного пути.

По сути, таков общий посыл всех цветочных натюрмортов, разговаривающих со зрителями стройным и понятным языком символов, трактовка которых довольно однозначна. Конечно, вариативность цветочных натюрмортов велика. Порой в них проникают предметы из неорганического мира, добавляя текстам, «зашифрованным» в таких картинах, новые смыслы и новую глубину.

Одним из примеров подобного натюрморта являются «Цветы, окружающие античный бюст» Николаса Ван Верендаля [84], еще одного голландца и современника де Хема и Ван дер Спельта.

Николас Ван Верендаль. Цветы, окружающие античный бюст. 1660–70-е, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Многие символы на этой картине вы уже без труда расшифруете. И согласитесь, приятно наблюдать, как на первый взгляд декоративное полотно оживает, обрастая смыслами, прямо у вас на глазах! Но есть здесь и образы, о которых мы еще не говорили, и которые крайне важны для более полного представления о возможностях цветочного натюрморта.

Давайте сперва обратимся к правой от зрителя части картины.

Две бабочки, символизирующие бессмертные души, опустились на чертополох, аллегорию крестных страданий Христа. Пять красных хризантем под чертополохом отсылают нас к пяти ранам Иисуса на кресте (руки, ноги и бок, пробитый копьем). С чертополохом переплетается хлебный колосок, символ воскресения Христа. Смысл изображенного можно прочесть как спасение человеческих душ через самопожертвование и воскресение Сына Божьего.

В левой же части картины мы видим искусно выполненную античную мраморную головку с венком из живых цветов. Она может как олицетворять язычество, так и заключать в себе образ искусства как такового. Наше прочтение натюрморта Ван Верендаля будет зависеть от выбранной нами интерпретации. Если мы интерпретируем античный бюст как символ язычества, то перед нами противопоставление двух религий – язычества и христианства. Христианство символизируется чертополохом и колоском, а также той цветочной композицией, которая буквально поглотила античную статую. Язычество здесь словно растворяется в подавляющем его христианстве, которое пришло ему на смену и уничтожило его. Обратите внимание, с каким вожделением, смешанным с завистью, смотрит на бессмертные души-бабочки мраморный бюст.

Иная версия замысла художника рождается из интерпретации античного бюста как образа искусства, противопоставленного живой природе. «Жизнь коротка, искусство вечно» («Ars longa, vita brevis»), – словно говорит нам этот натюрморт. Цветы завянут, а безупречный мраморный бюст останется образцом мастерства и отрадой глазу. Художники, скульпторы, зодчие создают произведения, которые живут многие и многие поколения. И создают они их во славу Божью: отсюда – несколько подобострастный взгляд бюста на чертополох с колоском.

Одна небольшая картина – а сколько смыслов! Один «легкомысленный» натюрморт с цветами – а сколько возможностей для интерпретации!

Натюрморты как портреты у Корте и Мелендеса

Авторы этих интереснейших натюрмортов (одних из тех, которые так интригующе расшифровывать) не знакомы широкой публике. Их имена были забыты на долгие столетия, но, к счастью, в XX веке мир искусства заново открыл этих художников и те великолепные шедевры в жанре натюрморта, что они нам оставили. Мне же несказанно приятно познакомить моих любопытных до новых открытий читателей с этими малоизвестными живописцами.

Адриан Корте. Шесть раковин на каменном столе. 1696, Лувр, Париж

Имя первого из них – Адриан Корте [85]. Это голландский живописец второй половины XVII века, адепт минималистического стиля, уже знакомого нам по работам Сурбарана и Котана, живших на поколение раньше. В коллекции Лувра хранится совсем небольшой, но крайне любопытный по своему замыслу и виртуозный по исполнению натюрморт Корте под названием «Шесть раковин на каменном столе», на котором я хочу подробно остановиться.

Чем же он привлек мое внимание? Я считаю, что перед нами… не совсем натюрморт.

На первый взгляд, все выглядит классически невинно. Шесть роскошных раковин, аккуратно выложенных на потрескавшемся в нескольких местах каменном столе. Гармония и симметрия, игра света и тени – все совершенно и безупречно.

Однако время создания натюрморта – это эпоха, когда живопись была наполнена символикой и ничего в ней не было просто так. Адриан Корте не являлся исключением, напротив: его натюрморты дышат символизмом. Так что эти роскошные раковины не могут оставаться «всего лишь раковинами» под кистью мастера.

Действительно, раковины имеют вполне однозначное и логичное прочтение: это символы оболочки для человеческой души, каковой является наше тело. Давайте посмотрим на натюрморт Корте через призму такой интерпретации.

Как заботливо и продуманно расставлены раковины для увековечивания! С подобным усердием и вниманием могли бы быть размещены полотна с членами семьи на большом парадном портрете. Супруги в богатых и дорогих одеждах: мужчина – с краю, по правую руку от него – его жена и мать его детей. По правую руку от матери – старший сын и наследник. Чуть впереди – младшие дети, погодки. И, наконец, младенец на руках у матери. Достойный, гармоничный, безупречный портрет. Настолько же безупречный, как и раковины, на которые мы с вами смотрим и не можем отделаться от мысли, что их вид и расположение на столе до боли напоминает описанный только что типичный для Голландии XVII века портрет.

Так что же мы видим? Просто заморские диковинки? Или тонкую и вдумчивую аллегорию семьи богатых голландцев? Шесть раковин разного размера и формы – шесть человек – шесть оболочек для бессмертной души.

Лежат они на каменном столе, напоминающем древний алтарь. Трещина в камне говорит о том, что ничто в нашем мире не вечно, все подвержено влиянию неумолимого хода времени.

Эта небольшая работа писалась, безусловно, на заказ и предназначалась, скорее всего, для кабинета богатого и богобоязненного предпринимателя, каковых немало появилось в XVII веке в свободной от Габсбургов Голландии, перехватившей у порабощенной Фландрии торговое влияние в Северной Европе.

Если у Адриана Корте натюрморт является аллегорическим портретом семьи, то у испанца Луиса Мелендеса [86] почти век спустя натюрморт стал портретом государства, вернее, нескольких государств.

Луис Эгидио Мелендес. Натюрморт с арбузами и яблоками в пейзаже. 1771, Прадо, Мадрид

В самом деле, при взгляде на его «Натюрморт с арбузами и яблоками» трудно смириться с мыслью, что перед нами просто арбузы и просто яблоки, на фоне которых почему-то беспокойный грозовой пейзаж. Речь здесь, скорее всего, идет о чем-то более сложном и глубоком.

Заказчиком этого натюрморта был наследник испанского престола, в будущем ставший королем, Карл IV. Этот безвольный и бездарный правитель в 1808 году сдаст Испанию французам и отречется от престола. Но этот факт в данном случае нам не особо интересен.

А что действительно интересно и важно для понимания замысла Мелендеса, так это то, что Карл был прямым потомком Филиппа Бурбонского, внука короля Франции и Наварры Людовика XIV. За 57 лет до написания Мелендесом «Натюрморта с арбузами и яблоками» Людовик XIV выиграл войну за испанское наследство и посадил своего внука Филиппа на испанский престол. Посадил настолько крепко, что французские Бурбоны, потомки Филиппа, до сих пор являются монархами Испании. Таким образом, три страны – Франция, Наварра (с 1589 года – часть Франции) и Испания – оказались под властью Бурбонов.

Три католические страны, пройдя через бурю войн, составили мощное политическое ядро, утвердив влияние одной королевской семьи и став серьезной опорой католической церкви в Европе.

А теперь, после маленькой исторической справки, самое время обратиться к тому, что изображено на натюрморте Мелендеса.

Арбуз (наряду с гранатом) является символом христианской церкви: косточки, объединенные под одной кожурой, означают соборность и единение христиан. Таким образом, перед нами разрезанный на три части христианский мир, где большая часть справа символизирует Францию, маленький кусочек снизу – Наварру, а кусок слева – Испанию. Куски разрезанного арбуза плотно прижаты друг к другу: они отныне вместе навсегда. Им не страшна гроза, бушующая на заднем плане: они уже прошли ее. Теперь на них льется яркий свет сверху, с Небес. Да и в грозовом небе мы видим прояснение – светлая полоска на горизонте, сразу за горой.

Несмотря на темный фон и беспокойный пейзаж, картина не выглядит тревожной. При взгляде на нее возникает уверенность, что все будет хорошо. Во всяком случае, до тех пор, пока три страны вместе и служат поддержкой христианскому миропорядку в Европе.

Однако стоит одной из них отделиться и пойти своим путем, как крепкий миропорядок посыплется, подобно яблокам, разбросанным вокруг. Так и случится в 1789 году, когда Францию охватит пожар Революции и она, колыбель нового мира, противопоставит себя остальным христианским странам. Последствия этого события будут настолько грандиозными, что этого не могла предсказать даже талантливая кисть Мелендеса.

Впрочем…

Кто сказал, что буря на заднем плане отступает? Ведь облака движутся на нас, что не предвещает ничего хорошего. Быть может, совсем скоро черная туча совершенно уничтожит яркий свет. И прежде чем три страны обретут тот новый расцвет, что обещает полоска на горизонте, им предстоит пройти немало испытаний.

Талантливый автор пророческого произведения умрет в нищете за девять лет до начала Великой французской революции, призванной перевернуть все мировое устройство, и не увидит ни казни французских монархов, ни пленения испанских.

А в истории мировой живописи он останется автором серии из 44 натюрмортов, написанных для наследника испанского престола, среди которых прекрасный «Натюрморт с арбузами и яблоками», который мы только что «расшифровали».

Взгляд на мир двумя глазами у Сезанна, Пикассо и Петрова-Водкина

Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1900, Орсэ, Париж

Дамы и господа, перед вами – революционер! Из тех, кто ломает старый мир и старые порядки, кто крушит до основания прочно возведенные здания, чтобы затем построить новую конструкцию по новому проекту и из новых материалов. Перед вами разрушитель и созидатель, великий и смелый новатор живописи – Поль Сезанн [87]! Все, что я только что выразила довольно многословно, можно было бы сказать короче и яснее: перед вами создатель живописи XX века – ее формы, содержания, наполнения. Сезанн «отменил» импрессионизм и заложил основы кубизма. Отказавшись от света и воздушности импрессионизма, он вернул в живопись цвет и форму. Но главное заявление Сезанна, перевернувшее все привычное представление об изображении предмета на холсте, звучало следующим образом: «Мы смотрим на мир двумя глазами, а не одним». А коли так, продолжал он, живописец в своем стремлении приблизиться к природе должен принимать во внимание наличие у человека двух глаз, и изображать предметы с двух разных ракурсов одновременно (например, сбоку и сверху). Ведь именно так их увидел бы на самом деле зритель, окажись он не перед двумерным полотном, где художник диктует угол зрения, а перед реальным предметом. Так в живописи рождается такое понятие, как бинокулярное зрение. А вместе с ним появляется новый способ видеть и изображать предметы на холсте. Без преувеличения можно сказать: мы ничего не поймем в живописи XX века, если не уделим внимание Полю Сезанну.

Давайте же повнимательнее приглядимся к работам французского революционера в искусстве и рассмотрим самый знаменитый из сотен созданных им натюрмортов, получивший условное название «Яблоки и апельсины» и хранящийся в музее Орсэ в Париже.

Эта картина наряду со многими другими впервые достигла широкого зрителя на посмертной ретроспективной [88] выставке Сезанна в 1907 году. Тогда общество замерло от восторга и от недоумения при виде новаторства и смелости картин Сезанна. А молодые художники Пабло Пикассо и Жорж Брак, также посетившие выставку, вернулись с нее и создали кубизм [89], поблагодарив Сезанна за идею и назвав его своим учителем. Действительно, натюрморт «Яблоки и апельсины» можно назвать вдохновителем кубизма.

Предчувствуя недоуменно вскинутые брови моих читателей, спешу приступить к анализу этой картины.

Сезанн работал долго и вдумчиво. Его постановочные натюрморты подолгу оставались в мастерской, фрукты портились. Поэтому художник отдавал предпочтение медленно портящимся плодам. По этой причине он не отличался разнообразием предметов на своих натюрмортах, а яблоки и апельсины стали его любимыми «моделями». Но что он с ними сотворил!

Перед нами гармоничная колористическая и ритмическая соната, где краски, подобно музыкальным аккордам, связывают отдельные предметы в единую стройную композицию. Яркие желто-красные фрукты перекликаются с пестрой драпировкой слева, с которой также вступает во взаимодействие белый кувшин с цветами справа. Он же гармонирует с белой скатертью и белой вазой, в которой лежат желто-оранжевые апельсины. Через этот же кувшин, словно через проводник цвета, вступают желто-зеленые оттенки драпировки справа. Они перекликаются с желто-зелеными фруктами справа, а также с ножкой стола в правом нижнем углу. Вот мы и перешли от взрывного красного слева к холодному зеленому справа – перешли так, что даже не заметили этого. Это сочетание того, что казалось несочетаемым, наполняет картину особой колористической сочностью, одной из отличительных черт живописи Сезанна.

Но не только игра с цветом приковывает наше внимание к этим, на первый взгляд, простым предметам. Что-то неуловимое, странное, необычное на этой картине не дает нам покоя. Мы всматриваемся и всматриваемся в нее – и не сразу понимаем, в чем дело.

А дело как раз в том самом бинокулярном взгляде, который предоставляет нам Сезанн – впервые в истории живописи. Мы смотрим как будто не на двумерное пространство холста, а видим предметы на картине в двойной перспективе. Попробуйте ответить себе на вопрос: откуда вы смотрите на блюдо с апельсинами? Снизу – так, чтобы увидеть и ножку, и нижнюю поверхность вазы? Или сверху – так, чтобы увидеть все апельсины целиком? А кувшин – вы рассматриваете его сверху, заглядывая в горлышко, или сбоку, на уровне глаз? А мятые поверхности белой драпировки – не кажется ли вам, что вы видите все грани мятой ткани? А яблоко на переднем плане – вы смотрите на него сверху или слева? А фрукты, что лежат на тарелке слева, – вы сверху или снизу от них? Да и сама поверхность стола расположена так, словно наклонена к нам. Она дает возможность рассмотреть даже те плоды, что лежат сзади. Яблоко же на переднем плане словно повисло в воздухе, потому что совершенно не понятно, как оно еще держится, не упав вниз?!

Мы запутались – из-за отсутствия двумерного пространства. И мы в восторге от такого широкого, истинного взгляда на предметы. Понятие перспективы забыто: оно принесено в жертву отображению реального видения мира двумя глазами. «Сезанн – мой единственный учитель! Конечно, я смотрел на его картины, я годами изучал их» [90], – эти слова прозвучали из уст Пикассо. И вся деятельность великого испанца демонстрирует, что так оно и было – в основанном им стиле, кубизме.

«Тарелка с фруктами» Пабло Пикассо [91] 1909 года, хранящаяся в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке, – одна из многочисленных работ мастера в стиле кубизм, который в это время еще не успел выродиться в абстракцию [92]. Это, если угодно, «чистый» кубизм первого этапа развития стиля – тот самый кубизм, что Пикассо и Брак «вынесли» с посмертной выставки Сезанна в 1907 году. По сути, перед нами развитие и углубление сезанновского взгляда на предметы – того самого «взгляда двумя глазами».

Пабло Пикассо. Тарелка с фруктами. 1909, Музей современного искусства, Нью-Йорк

Столешница представлена так, словно мы нависаем над ней, рассматривая стол сверху. И в то же время ваза на высокой ножке изображена на уровне наших глаз. Фрукты же внутри нее снова показаны строго сверху. На яблоко справа мы смотрим сверху и сбоку одновременно. Даже тени от предметов обманывают нас: они настолько разнонаправлены, что невозможно определить местонахождение источника света. Сосуд на втором плане и фрукты в вазе освещены справа, а яблоко слева от вазы – слева.

Таким образом, каждый элемент картины существует в собственном времени и пространстве, то есть художник наблюдает их в разное время и с разных ракурсов. Однако это не мешает предметам в живописи кубизма взаимодействовать друг с другом и являться частями единой живописной системы. Попробуйте мысленно убрать из пространства картины какой-то элемент – и картина немедленно развалится: исчезнет связь между предметами, а вместе с ней гармония.

Даже цветовое решение картин кубизма заимствовано у Сезанна: подобно ему, кубисты не любят ярких акцентов, «подбивая» цвета и пользуясь «переходниками» даже при легкой смене палитры.

Таким приемом активно пользуется Пикассо в «Тарелке с фруктами»: предметы взаимодействуют друг с другом через цветовые переклички. Так, диагональю справа налево проходит насыщенно-зеленый: он идет от фрукта в правом верхнем углу через сосуд на втором плане, еще один фрукт слева от вазы и, наконец, доходит до перца в левом нижнем углу. Центральный акцент – ярко-зеленые фрукты в вазе – «поддержан» яблоком справа и оттенками самой столешницы. Серебристая ваза и белая скатерть игрой углов и светотеней служат контрастом более мягким зеленым предметам.

Все здесь – гармония.

Обратите внимание также на очень интересный эффект, производимый этим натюрмортом раннего кубизма: несмотря на то что изображение предметов далеко от реалистической детализации, мы, зрители, верим в реальность и точность передачи действительности. Мы видим предметы на картине – и видим их так, как видели бы, окажись они перед нами. Вот она, магия «взгляда двумя глазами»!

Подобным образом любопытно разобрать «Утренний натюрморт» Кузьмы Петрова-Водкина [93], написанный в 1918 году с помощью того же самого «сезанновского взгляда». Зритель теряется в пространстве, не понимая, с какого ракурса он смотрит на предметы. Вроде бы мы смотрим на стол с высоты своего роста, но чайник представлен так, словно мы сидим за столом…

Кузьма Петров-Водкин. Утренний натюрморт. 1918, Русский музей, Санкт-Петербург

Пространство натюрморта выстроено таким образом, что предметы, расставленные на столе, не касаются друг друга, но тем не менее друг с другом взаимодействуют – с помощью отражений. На картине Петрова-Водкина все отражается во всем. Яйцо – в чайнике, коробка спичек – в перевернутом подсвечнике и в вазе с цветами, цветы – в чайнике и в стакане с чаем, чайная ложка – в стакане. Эта игра предметов в предметах визуально увеличивает их количество на столе, заполняя пространство, и в то же время динамично закручивает композицию.

И главное: все предметы натюрморта несут в себе фиолетовый оттенок букета. Фиолетовый цвет доминирует в картине через отражения, проникая внутрь каждого предмета и словно окрашивая его изнутри. Фиолетовый оттенок присутствует на поверхности яиц, блюдца, чайника, в гранях стакана, отраженным на крышечке чайника, даже в прозрачной вазе самого букета. Фиолетовая поверхность спичечного коробка отражается в упавшем подсвечнике, довершая цветовую целостность.

Поглощенные калейдоскопом отражений, захваченные общей динамикой композиции, мы не сразу замечаем… собаку, скромно примостившуюся в верхнем левом углу. Она – не часть натюрморта, а сторонний наблюдатель, как и мы с вами. Являясь частью картины, она не является частью натюрморта. Собака смотрит на предметы на столе с противоположной от нас стороны, как бы предлагая еще один ракурс, с которого можно посмотреть на натюрморт. Она дает возможность создать новую картину с тем же набором и расположением предметов.

Петров-Водкин – абсолютный революционер русской живописи, ее поэт, теоретик, исследователь законов ремесла живописи и ее новых форм. Искусство он считал «единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания» [94]. Картина для него – законченный целостный художественный организм, в каждой картине – вселенная.

«Утренний натюрморт» – это не только воплощение целостности через цветовую и композиционную гармонию. Эта картина с таким, казалось бы, незамысловатым сюжетом имеет глубокое смысловое наполнение. Иного от Петрова-Водкина и не ожидаешь, ведь в своих художественных поисках он опирался на древнерусскую иконопись и фреску [95] и близкую к ним живопись раннего итальянского Возрождения [96].

Утро нового дня как начало новой жизни. Яйцо, символизирующее мироздание, начало начал, а также воскресение Христа, на натюрморте представлено трижды: два яйца на столе и третье – в виде отражения. Это безусловная отсылка к Троице. Обратите внимание: в чайнике отражается лишь ОДНО яйцо, хотя на столе их ДВА! Букет из двух комплементарных цветов (для усиления эффекта каждого из них) – желтого и фиолетового – это небо и солнце, обещание райской жизни. Зеркальный чайник – перифраз [97] сосуда с прозрачной водой, символизирующего чистоту Богородицы, а стакан с темным чаем – бокала с вином, символа крови Христа. И, наконец, спички и лежащий рядом подсвечник, пока еще ненужный (утро ведь), но готовый к использованию при первых признаках наступления темноты, – это конструирование образа зажженной свечи, символа бессмертной души. Знакомые образы, интерпретированные через современность.

Эта спокойная, умиротворенная, светлая картина написана в самый страшный для России год – 1918-й. Отсюда – очень важная деталь, не заметить которую невозможно: картина скудна на изображение еды. Кроме двух яиц и «пустого» (без сахара) чая – ничего. Голод. И этот голод отражается в грустном взгляде пса на заднем плане: тихое, обреченно-покорное ожидание пищи – вот что мы читаем в нем.

Но ужасы Революции и Гражданской вой ны для Петрова-Водкина – лишь путь к новой, лучшей жизни, которая, по его представлению, непременно настанет. В этом ясном утре – обещание рая как результата построения нового миропорядка. В фиолетовом свечении, исходящем от натюрморта, – много веры, надежды и любви. Нужно лишь подождать…

Не «просто рыба» у Петрова-Водкина и Мане

Мои любознательные читатели, наверное, уже поняли, что доминирующей мыслью натюрмортов на протяжении многих столетий были размышления о смерти и о божественном присутствии, разлитом в нашем мире. От Античности до современности натюрморт никогда не представлял собой случайный набор предметов: в нем всегда был спрятан текст, и текст этот легко читали те, для кого натюрморт предназначался, будь то анонимный заказчик или широкая публика галерей и Салонов. К сожалению, общество, начиная с конца XIX века и на протяжении последующих 150 лет, утратило многие смыслы натюрмортов, но для художников, создателей живописных полотен, смыслы эти столь же живы, как если бы они писали картины в эпоху Возрождения или в «золотой век» голландской живописи. Ведь основные архетипы [98] смыслов и образов радикально не менялись.

Одним из таких архетипов натюрмортов был образ рыбы, о котором я и хочу поговорить, завершая главу о жанре натюрморта.

Кузьма Петров-Водкин. Селедка. 1918, Русский музей, Санкт-Петербург

В голодающем Петрограде 1918 года Кузьма Петров-Водкин на клеенке пишет один из самых известных своих натюрмортов – «Селедка». На синей бумажке на столе, покрытом розовой скатертью, лежит копченая и слегка подсохшая сельдь. Рядом с ней – кусок черствого хлеба и две картофелины. Сразу же бросается в глаза скудность трапезы: голод пришел в большие города России в 1918 году. Но смысл того, что изображает Петров-Водкин, выходит далеко за пределы рассказа о тяжелых временах.

При взгляде на композицию «Селедки» невольно вспоминаешь заботливо расставленные на столе-алтаре чаши Сурбарана или овощи Котана. Предметы на картине напоминают голландские натюрморты. Все эти ассоциации верны: Петров-Водкин создает свое произведение с безусловной оглядкой на старых мастеров и в диалоге с ними.

Рыба – древний символ Христа, ведь греческое слово «рыба» (ихтис) представляет собой аббревиатуру фразы «Иисус Христос Сын Божий Спаситель». Вот почему первые христиане изображением рыбы отмечали места своих сборов в римских катакомбах. Символ этот пережил тысячелетия, неизменным дойдя до наших дней.

Образ хлеба как символ тела Христова неоднократно упоминался на страницах этой книги.

Две картофелины рядом переливаются золотом, подобно двум слиткам драгоценного металла. Они и были тем самым «золотом земли», которое спасало от голодной смерти тысячи людей в постреволюционной разрухе. Два предмета жизни духовной и два предмета жизни телесной – и все они сейчас, в тяжелейшем 1918-м, служат для спасения тех, кому удалось их раздобыть и принести домой, чтобы затем разложить, подобно святым дарам на алтаре. Обратите внимание на цвета скатерти и бумажки: синий и красный – цвета Богородицы, хранящей этот дом.

Но вот что интересно! Хлеб и рыба рядом – это также отсылка к знаменитой евангельской истории о том, как Христос накормил пятью хлебами и двумя рыбами пять тысяч человек. Хлеб и рыба утолили голод большой толпы верующих. И вот сейчас, в голодающем Петрограде, Петров-Водкин положил рядом сухую селедку и черствый хлеб – положил как на алтарь, положил как молитву, как возглас к Богоматери, цвета которой служат им фоном. Он словно ждет повторения чуда.

Но и это еще не все! Под красной скатертью лежит картина. Мы без труда узнаем стиль автора – это сам Петров-Водкин. Что именно изображено на картине, кусочек которой виднеется в верхних левом и правом углах, мы не знаем (эта картина, судя по всему, до нас не дошла), да это и не столь важно, ведь посыл автора прочитывается вне зависимости от содержания этого полотна.

А посыл этот прост и трагичен: в пору невзгод и тяжких испытаний потребности плотские стоят выше потребностей духовных, среди которых творчество. Впрочем, этот образ можно «прочитать» и иначе: искусство всегда, при любых обстоятельствах значимо, ценно и необходимо человеку, оно всегда рядом, всегда опора нашей жизни.

Какую интерпретацию выбрать? Ту, что ближе вам! Или, возможно, у вас есть своя? Помните, что вы всегда имеете на нее право!

Эдуард Мане. Натюрморт с барабулькой и угрем. 1864, Орсэ, Париж

За 54 года до «Селедки» Петрова-Водкина Эдуард Мане в Париже написал небольшой натюрморт, на котором изображено всего две рыбы и нож. Обычная, казалось бы, кухонная сцена. Но если вспомнить о значении каждого из этих предметов, то окажется, что речь идет о вселенской борьбе Добра и Зла, в которой есть победитель – и это тот, кто готов на полное самопожертвование.

При первом приближении все просто. На белоснежной скатерти лежат две рыбы – черный угорь и серебристая барабулька с красными пятнышками. Рядом с ними – нож, с помощью которого хозяйка вот-вот приступит к приготовлению ужина. Но об ужине ли говорит нам Мане? Для обеих ли рыб предназначен этот нож?

Мы с вами помним, что рыба – символ Христа. И излучающая внутренний свет, покрытая красными, словно кровь, пятнами барабулька не оставляет ни малейших сомнений в том, что она воплощает Христа и его жертвенный подвиг. Зловещий черный нож слева говорит нам о жертве, что будет принесена Христом во имя спасения рода людского от зла. А зло тут, рядом, в по-змеиному свернувшемся угре, напоминающем того самого змея-искусителя, что соблазнил Еву на совершение первородного греха и с тех пор обитал среди людей, стремясь погубить их бессмертные души.

Эдуард Мане не был художником глубокого религиозного настроя, так что неверно будет называть его натюрморт проповедью. Скорее всего, создание произведения со столь ясным и легко считываемым христианским смыслом надо отнести на счет его увлечения новыми прочтениями классических сюжетов. Увлечение это характерно как раз для данного периода творчества Мане: достаточно вспомнить, что его знаменитые «Завтрак на траве» и «Олимпия» созданы за год-два до написания «Натюрморта с барабулькой и угрем» и также являются современным перифразом классических работ Тициана и Джорджоне.

И все же, согласитесь, любопытно наблюдать, как устойчиво прочтение символа рыбы на протяжении двух тысячелетий – от катакомб первых христиан I–II века до гостиных состоятельных буржуа века XIX.