Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

Вам хотелось когда-нибудь оказаться «в картине»?

Вспомните ваши детские походы в музеи. Порой бывало скучно, утомительно, если не сказать – мучительно. Вы не понимали, зачем вы здесь и почему нельзя уйти сразу, как только стало понятно, что тут не особо и интересно. И вдруг – магия! Вы стоите перед картиной и чувствуете мучительное желание оказаться вон там, внутри рамы! Вы даже физически ощущаете, что бы испытали сейчас, будь вы действительно там, на этой летней поляне, на опушке подернутого ранней осенью леса или на берегу тихой реки, а возможно – на той самой скамеечке под палящими лучами солнца.

Бывало с вами такое? И если бывало, вспомните ту картину, перед которой у вас возникло это желание войти в пространство холста. Уверена на 99 %, что это был пейзаж!

Потому что нет более вовлекающего в себя жанра живописи, чем пейзаж. Именно нарисованная природа способна погрузить зрителя в созданную художником реальность так, что наше сознание начинает взаимодействовать с изображенным на картине миром. Собственно, для того пейзаж и создается, ведь суть этого жанра заключается во взгляде на природу через человека, через его представление о бытии. Пейзаж – это своего рода диалог человека с природой. Именно в пейзаже отражается высшая гармония мира, к которой через живопись приобщается человек.

Как тут не вспомнить строчку Жуковского, отразившего всю суть жанра пейзажа в словах: «Что наш язык земной пред дивною природой?» [99]

Давайте же посмотрим на пейзажи разных эпох через ту роль, что они играли в многовековых исследованиях человеком окружающего мира и своего места в нем. Надеюсь, эта глава поможет вам расширить и углубить взгляд на пейзажную живопись, которой мы часто отводим ограниченную роль радовать наш глаз «красивой картинкой».

Христианская проповедь у Патинира

Что-то подсказывает мне, что далеко не все любители и ценители искусства (а других среди держащих в руках эту книгу нет) знакомы с фламандским художником начала XVI века Иоахимом Патиниром [100]. Часто авторы книг, подобных этой, обходят его творчество стороной.

А между тем, его картины на религиозные сюжеты с мистическими пейзажами, уводящими наше сознание далеко за линию горизонта, стали первыми, где пейзаж превратился в главного героя и заговорил с нами. Можно пойти еще дальше и назвать Патинира первым пейзажистом в истории западноевропейской живописи. Пейзажи его настолько глубоки и символичны, настолько наполнены неслучайными деталями и скрытыми в них смыслами, что невольно начинаешь воспринимать их прежде всего как тексты и уже потом – как живописные произведения. Впрочем, огромное значение, придаваемое автором содержанию картин, не вступает в противоречие с эстетикой: художественная гармония его живописи совершенна. И в этом настоящая магия полотен Патинира.

В большинстве его картин персонажи изображены настолько мелкими, что практически сливаются с природой, в очередной раз давая понять зрителю, что человек, в представлении художника Северной Европы эпохи Возрождения, – это не мера всех вещей и не центр мироздания, как в итальянском Ренессансе, а лишь часть божьего мира.

Восхищение величием природы проходит через все картины Патинира, наполняя его пейзажи пестрой мозаикой символов, а через них – и всеобъемлющим божественным присутствием. Действительно, наследие фламандского художника выстроено вокруг религиозных сюжетов. Но именно с помощью пейзажа он создает драматургию и поэтику своего живописного повествования. Его неизменно вымышленные пейзажи, обладающие мистической, даже космической энергетикой, превращают произведения Иоахима Патинира в многогранные и глубокие тексты, требующие вдумчивого прочтения.

Иоахим Патинир. Крещение Христа. 1515, Музей истории искусств, Вена

Чем я и предлагаю заняться прямо сейчас на примере одной из самых известных его картин «Крещение Христа», написанной художником в 32 года, за девять лет до его преждевременной кончины.

Сразу же бросается в глаза редкая для Патинира композиция с очень крупными персонажами на переднем плане, где происходит таинство Крещения. Иоанн Креститель орошает водой из реки Иордан голову Христа. И в тот же миг небеса разверзаются – и в ярком сиянии, с хрустальным шаром в руке (символом власти над миром), появляется Бог Отец и движением руки посылает на землю голубя – олицетворение Святого Духа, который парит над Христом. Таким образом, происходит явление Бога во всех трех лицах. И эта ключевая сцена занимает всю центральную вертикаль композиции: сверху вниз три ипостаси Бога представлены самыми яркими акцентами – Бог Отец, Бог Дух Святой и Бог Сын.

Но картина Патинира выходит за рамки отражения лишь одного события. В ней – соединение разных пространств и нескольких времен.

Вот слева от Иоанна – снова Иоанн, на этот раз проповедующий группе новообращенных в христианскую веру. Он простирает правую руку, указывая на Христа, появляющегося из-за холма и направляющегося к нему. Сцена, предшествующая Крещению и известная нам по картине Александра Иванова «Явление Мессии» (или «Явление Христа народу»). Несколько человек уже обернулись в сторону Спасителя. Обратите внимание, как жест Иоанна в сцене проповеди повторяет его жест в сцене Крещения: правая рука протянута вперед, левая опирается на ограждение и землю.

Даже если мы понимаем, что Иоанн слева указывает на Христа, мы, следя за его жестом, невольно наталкиваемся взглядом на одиноко стоящее дерево – это аллюзия на Распятие. Дерево часто появляется в сцене Крещения, являясь напоминанием зрителям, для чего Христос явился в этот мир и на какой путь Он вступает через акт Крещения. У подножия дерева мы видим чертополох, символ тернового венца, и нескольких ящерок. Ящерица в христианстве – символ смерти и воскрешения (из-за периода зимней спячки и следующего за ним весеннего пробуждения к новой жизни). Так, образ Распятия усилен дополнительными символами, ведь мы с вами помним, что художник очень хочет быть верно понятым!

Обратимся теперь к правой части полотна. Сразу за Иисусом мы видим водяную лилию – символ чистоты Богоматери и рождения Христа от Девы во исполнение библейского пророчества Исайи. На заднем плане – гора, и у ее подножья – пещера. Гора – один из самых распространенных символов в живописи. Она означает путь человека к духовному возвышению: именно так христианская традиция видит смысл человеческой жизни. Пещера как место погребения напоминает нам о конечности земного пути человека.

На лужайке перед горой пасутся несколько оленей. Невольно приходит на ум сравнение оленя, жаждущего воды, с человеческой душой, жаждущей Бога, которое возникло еще в средневековой [101] христианской традиции, наследником которой было Северное Возрождение. Таким образом, олень на картинах олицетворяет набожность. И образ этот прекрасно сочетается с образом горы и пещеры.

Еще один весьма интересный символ представлен в «Крещении» Патинира небольшой белой точкой, ярко выделяющейся на берегу реки. Это цапля – причем белая. Белая цапля трактуется как символ невинности и аллегория избранных, праведных душ.

Через образы животных и птиц художник выстраивает стройную систему возвышающих душу христианских ценностей, привнесенных Христом в наш мир во время Его земного служения. Учение Христа разрушило старый, ветхозаветный мир [102], символом чего являются руины замка справа.

И, наконец, последний из значимых для нас персонажей – это рыбак на берегу реки. Призывая апостолов, многие из которых были рыбаками, Христос говорил им, что отныне они будут ловцами человеческих душ, то есть пастырями. Так, образ рыбака (как, кстати, и пастуха) прочно закрепился в христианской традиции в качестве символа священника, то есть наставника людей на пути праведности и веры.

Итак, картина Патинира «Крещение Христа» представляет собой стройную, вдумчивую и логичную систему образов и смыслов христианской веры. Это своего рода визуальная проповедь, понятная современникам художника, а теперь, смею надеяться, и всем, читающим эту книгу.

Коварство зимы у Брейгеля и Аверкампа

Зимние пейзажи Северной Европы – одни из самых любимых зрителями. Действительно, как спокойны и благостны картины нарядной зимней природы! Как радует глаз умиротворяющая белизна снега! Зимние развлечения, играющие на льду дети, укрытые снегом крыши домов – все здесь весело, бодро, задорно! Не правда ли?

Или все же не правда?.. У зимних пейзажей есть одна важнейшая особенность, о которой мы не должны забывать, анализируя картины XVI–XVII веков: они повествуют о зиме, далеко не о самом комфортном времени года, когда холод и голод являлись главными заботами человека, не знакомого с электричеством и самолетами.

Первые очень холодные и обильно-снежные зимы случились в Европе именно в середине XVI века. Зима 1564–1565 годов была одной из самых суровых. От страшных холодов гибли не только люди, но и звери и птицы, гибли посевные, неся в Европу голод. Этот период, продолжавшийся с разной интенсивностью вплоть до начала XIX века, вошел в историю как «малый ледниковый период». Конечно, со временем люди адаптировались к довольно радикальному изменению климата, но первые годы были очень страшными для Европы.

Для торговой же нации, каковой являлись Нидерланды в период средневековья и Нового времени [103], суровая зима – двойное испытание: помимо проблем с теплой одеждой и пропитанием, жители этого региона столкнулись с проблемой полного нарушения коммуникаций, в то время как торговля непременно нуждалась в удобном и быстром преодолении расстояний. Главная река Нидерландов Шельда, кормилица огромного региона Европы, полностью замерзла и простояла подо льдом два месяца. Для торговли такое нарушение привычных транспортных путей стало катастрофой. К тому же оледенели не только реки, но и берега, в связи с чем перемещения по суше стали весьма затруднительными.

Вот в какой сложнейший для его страны момент Брейгель пишет картину под названием «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц», с которой я и хотела бы начать разговор об обманчивом благолепии изображений зимы в живописи Северной Европы. А также о символике, которой наполнены пейзажи Нидерландов, разделившихся с 1609 года на две страны: Фландрию [104], которую испанцы сохранили под своим влиянием, и Голландию [105], получившую полную независимость. К слову, именно эту дату мы можем условно считать началом Золотого века голландской живописи.

А за 44 года до этого события Питер Брейгель Старший [106], свидетель кровавых и тщетных попыток борьбы Фландрии с испанским гегемоном [107], пишет свой «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц», ставший первым зимним пейзажем в истории европейской живописи. Жизнь художника трагически оборвется четыре года спустя (ему не будет и 45 лет!). Но популярность картины была настолько велика, что сейчас мы насчитываем около 120 различных пейзажей с ловушкой для птиц других авторов, вдохновлявшихся работой непревзойденного мастера.

Давайте же рассмотрим этот шедевр Брейгеля Старшего поближе.

Питер Брейгель Старший. Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. 1565, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель

Перед нами – типичная нидерландская деревня: не какая-то конкретно, а некое идеализированное и гармонизированное, пропущенное, если угодно, через «фильтр искусства» воплощение типичной деревни Нидерландов. Это плоская страна, главным богатством которой является огромное количество рек (чем ее предприимчивые жители и воспользовались для развития экономики). Реки, словно кровяные артерии, прорезывают всю страну, сделав ее одним из главных торговых центров Европы. Реки – это то, что кормит Нидерланды, а соответственно, и жителей условной деревни, изображенной Брейгелем. Но река встала, оказавшись в ледяном плену, чем принесла тяжелейшие испытания жителям деревни, расположившейся на ее берегах.

Слева мы видим вмерзшую в лед лодку как яркое напоминание о роли реки в жизни страны и о том, что жизнь эта (пусть временно) остановилась вместе с этой лодкой. Вообще, образ вмерзших в лед лодок, кораблей, барж будет неизменно присутствовать на всех зимних пейзажах Северной Европы с целью напомнить об остановившейся торговой жизни.

Нарушение транспортных сообщений грозит голодом. И намек на голод также присутствует на картине Брейгеля, причем настолько ярко, что он становится частью названия картины – «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц».

Приглядитесь внимательно к ловушке справа внизу. Тяжелая доска вот-вот опустится на прельщенных обещанием еды оголодавших птиц. Веревка от ловушки тянется в маленькое окошко дома справа. За черным пространством окошка нам не видно того, кто поджидает подходящий момент, чтобы потянуть за веревку и придавить доской как можно больше наивных пернатых. Но не для садка и клетки готовят пойманных птиц: в доме голодают и ждут обед. Тяжелая доска ловушки предназначается не для того, чтобы поймать, а для того, чтобы убить. Это – реалии жизни. И с этой точки зрения данная картина очень реалистична.

Но перед нами поздний Брейгель, а это значит, что границы между нравоучительной проповедью, свойственной художнику в этот период, и изображением мира ради него самого весьма расплывчаты. Так что, наравне с реалиями современной ему бытовой жизни, «Зимний пейзаж» представляет собой тонкую и вдумчивую аллегорию жизни духовной.

Кто тот невидимый ловец, приманивающий невинных пернатых, чьи силуэты так напоминают силуэты скользящих по льду людей? И случайно ли это слияние образов птиц, пойманных в ловушку, и людей, неловко передвигающихся по скользкому льду?

У Брейгеля нет случайностей. И приходящее на ум сравнение птичьей ловушки с дьявольскими происками по заманиванию в свои сети наивных и нестойких душ тут вполне уместно. В самом деле, птиц, сидящих на ветках прямо над рекой, легко принять за людей, настолько схожи пропорции и позы тех и других. А люди, расставившие ноги и раскинувшие руки, – чем не птички, порхающие по жизни, словно скользя по реке?

Образ льда как скользкого жизненного пути, таящего в себе опасности и ловушки, весьма силен и неизменен в живописи Северной Европы, как ее протестантской, так и католической части. Действительно, приглядитесь! В самом низу картины, почти по центру – прорубь, в которую легко угодить зазевавшемуся конькобежцу!

Мир таит в себе множество опасностей, которые подстерегают человека повсюду, напоминает Брейгель своим зрителям. Будьте бдительны!

А спасение – вот, совсем рядом! Ловушка для птиц изображена в окружении трех деревьев, олицетворяющих Троицу. А сразу за ними возвышается церковь – еще одно напоминание о том, что человек не одинок в своем противостоянии дьявольским проискам.

Таким образом, Брейгель гармонично и ненавязчиво вписал в привычные его современникам реалии, в жанровую сценку религиозное нравоучение – и превратил его в главный мотив своей картины.

Перед нами – макет мира глазами человека XVI века: с его трудностями, радостями, опасностями, искушениями и спасением от искушений и опасностей.

Популярность «Зимнего пейзажа с ловушкой для птиц» Питера Брейгеля Старшего можно во многом объяснить не только ее выдающимися художественными достоинствами, но и многогранным и глубоким содержанием, близким и понятным людям Нового времени. Отсюда такое количество его подражателей в создании зимних пейзажей с замершими реками, конькобежцами и, конечно, птичьими ловушками.

С одним из таких произведений я и хочу вас познакомить.

Хендрик Аверкамп [108] родился через 16 лет после смерти Питера Брейгеля и стал общепризнанным мастером зимней природы. Из всего многообразия созданных им произведений я выбрала «Зимний пейзаж с конькобежцами», написанный в 1609 году и являющийся, по сути, одним из тех 120 полотен, что «вышли» из «Зимнего пейзажа с ловушкой для птиц» Брейгеля. Дата написания пейзажа выдающаяся, ведь именно в этом году Голландия в результате кровавого восстания против Испании приобрела независимость.

Хендрик Аверкамп. Зимний пейзаж с конькобежцами. 1609, Государственный музей, Амстердам

С этого года начинается новая история страны, жители которой увидели в своей победе доказательство своей правоты перед Богом, ведь их протестантская вера одержала победу над католической Испанией, одной из мощнейших мировых держав конца XVI – начала XVII века. Подобные настроения не могли не отразиться на сюжетах голландской живописи Золотого века. Но говорить о них применительно к этой картине Аверкампа все же рановато.

Здесь мы видим куда большее влияние Брейгеля и его иконографии [109], нежели настроений молодой Голландской республики. Впрочем, Аверкамп несколько меняет значимые для Брейгеля детали, и, как следствие, меняется тональность картины и ее философия.

Как и картина Брейгеля, произведение Аверкампа представляет собой своеобразный макет мира. Но, в отличие от великого предшественника, он смещает акценты. Здесь перед нами – вся пестрота голландского общества, представленная различными социальными слоями, возрастами и профессиями. Вмерзшие в реку лодки все так же напоминают о невозможности осуществлять часть торговых обязательств. Но в то же время мы наблюдаем появление саней: предприимчивая нация не привыкших сдаваться перед трудностями людей уже адаптировалась к «малому ледниковому периоду».

Церковь слева все так же доминирует над миром людей. Но ловушка для птиц уже не заманивает под тяжелую доску обманутых птичек. Да и веревочка, тянущаяся от нее, не идет в черное окошко голода, а лишь привязана к перилам неподалеку: мол, дерните, кто будет мимо проходить. Лед все так же скользок и коварен, и, будь ты богач или бедняк, солдат или крестьянин, ты легко можешь поскользнуться (вон в центре растянулся весьма прилично одетый бюргер!). Человек – игрушка в руках Бога и должен постоянно помнить об этом. Но прорубь больше не угрожает неосторожным конькобежцам – она все же используется для доставки воды в трактир.

Эта идеализированная деревня излучает радость и довольство, жизнь ее наполнена верой в свою страну, свой народ, свою религию.

Таким образом, подхватив брейгелевскую композицию, мастер нарисованной зимней природы Хендрик Аверкамп представляет совершенно иную картину мира. Его «Зимний пейзаж с конькобежцами» стоит у истоков новой голландской пейзажной живописи, известной каждому и любимой многими.

Двенадцать апостолов у Хоббемы и Шишкина

Пейзаж как самостоятельный жанр живописи подарили Европе Нидерланды. В XVII веке он достигает ярчайшего расцвета именно в северной части Нидерландов, которая, приняв название Республики Соединенных провинций, получила независимость и укрепила протестантизм. Нам привычнее называть эту новую страну Голландией. Именно на этом кусочке суши и на омывающих ее берега морях будет зарождаться капитализм [110], торговля достигнет невиданного до того времени размаха и беспрецедентной свободы. Здесь будут коваться новое общество, новая этика [111] и, как следствие, новая эстетика [112] и новая идеология [113], идеология богоизбранного народа.

Разумеется, многие из вас слышали о подобной же самоидентификации израильского народа и, начиная с середины XIX века, русского народа, названного Ф. М. Достоевским[114] «народом-богоносцем». Израильтян мы оставим за скобками, а вот к русской живописи непременно обратимся чуть позже – и на этом пути нас ждет немало интереснейших открытий.

Итак, голландцы вместе с независимостью обрели право на собственное вероисповедание и обратились к протестантизму, чьим главным отличием от католичества было право верующих напрямую, без посредничества священнослужителей, общаться с Богом. Ничего удивительного, ведь одержанная ими победа вселила в них сознание собственной исключительности пред Богом, особой к Нему приближенности. Подобное восприятие мира и своего места в нем нашло отражение и в живописи пейзажа, ставшего частью национальной символики и отразившего основные особенности национального голландского характера: дух независимости, самодостаточность, гордость своей землей и прославление труда, приведшего к тому, что земля эта стала процветающей, плодородной и очень комфортной для жизни.

Кстати, колоссальное значение, которое придается в голландских пейзажах небу, занимающему всегда большее место на холсте, нежели земля, объясняется именно обретенным чувством правоты перед Богом и уверенностью в Его особой милости, дарованной голландской земле и каждому голландцу, на ней проживающему.

Мейндерт Хоббема. Аллея в Мидделхарнисе. 1689, Национальная галерея, Лондон

Прекрасным образцом голландской пейзажной живописи является картина Мейндерта Хоббемы [115] «Аллея в Мидделхарнисе», сочетающая в себе все основные элементы голландского пейзажа, в том числе высочайшую технику исполнения. И начать рассказ о ней я хочу именно с неба.

Небо занимает две трети пространства картины. Ясное, светлое, с белоснежными облаками – это тихое, спокойное, благодатное небо, небо праведности, если угодно. Именно оно придает пейзажу характер тихой, умиротворенной духовной медитации. Небо – источник того света, что льется с полотна, освещая широкую дорогу до горизонта.

Дорога – главный мотив в творчестве Хоббемы. Она ассоциируется с образом пилигрима, каковым является человек, проделывающий свой жизненный путь под постоянным надзором Бога (воплощенного в небе). Дорога эта довольно обыденна, буднична, даже скучна – она такова, какой является обычная жизнь обычного человека: в меру ровная, в меру глинистая, в меру вязкая, в меру проезжая. По этой дороге неспешно идет человек с собакой, проходя свой жизненный путь без суеты, с достоинством, трудолюбием и богобоязненностью.

О том, что Бог и труд присутствуют в его жизни, говорят церковь (по его правую руку) и ферма (по левую). Между этими двумя мирами – материальным и духовным, между суетой и молитвой – и проходит путь человека-пилигрима, подобно тому, как путь героя картины проходит между фермой и церковью. Возделанный сад перед фермой – это тихий мир человека-труженика, стремящегося трудом заслужить милость божью. Невозделанный сад в левой части картины символизирует душу человека, над которой ему еще предстоит работать. И работа эта – с помощью церкви в глубине – будет плодотворна и радостна. Уверенность в этом нам придает светлое небо над головой, а также тянущиеся к небу ольховые деревья-гиганты, словно вставшие на защиту маленькой человеческой фигурки, теряющейся среди них. Не пожалейте труда посчитать деревья на переднем плане: шесть с одной стороны, шесть с другой – двенадцать. Как двенадцать апостолов, возносящихся к небесам. Их покровительству и вверяет себя человек на дороге. Уверена, от вашего внимательного взгляда не ускользнула тоненькая ольха справа, сливающаяся со своими собратьями, но все же стоящая в стороне от них. Это аллегория Иуды – всегда в стороне, всегда отличающегося от остальных.

Когда я впервые увидела «Аллею в Мидделхарнисе» в Национальной галерее в Лондоне, она меня загипнотизировала. Эта картина втягивает в себя, всасывает, словно воронка, своей глубокой перспективой. Вы оказываетесь на этой дороге против своей воли и стремительно несетесь к горизонту, мимо идущего навстречу человека с собакой.

Совершенно иной эффект производит на зрителя один из самых знаменитых пейзажей русской живописи – «Рожь» Ивана Шишкина [116], которую с полным основанием можно назвать иконой русской природы.

Иван Шишкин. Рожь. 1878, Третьяковская галерея, Москва

Шишкин обладал особым умением превращать реалистичный пейзаж в символический, а символический – в реалистичный. И в этой картине его умение проявилось в полной мере. Но чтобы понять «Рожь» и ту роль, которую она играла для русского общества второй половины XIX века, нужно разобраться, что из себя представляло это общество.

Правление Александра II [117] ознаменовано рекордным числом покушений на царя, а также деятельностью террористических народнических организаций «Земля и воля» и «Народная воля» [118]. Организаций агрессивных, фанатично уверенных в своей правоте, убежденных в том, что за ними – ход истории. Их идеи привлекают молодежь, их действия пугают стариков. Общество растерянно, расколото. Ощущение того, что власть теряет контроль над страной, все усиливается. В 1872 году Достоевский заканчивает свой роман «Бесы» [119], годом ранее состоялась первая выставка художников-передвижников, к которым относился и Шишкин. Мир менялся с поразительной скоростью. Не трудно было среди столь быстрых, радикальных, а порой и пугающих перемен потеряться.

Русское общество потерялось: подорванное изнутри, лишенное твердой и устойчивой почвы под ногами, нуждающееся в идее, которая объединила бы все слои населения.

Эту идею и принесла «Рожь» Шишкина, сразу же вышедшая за строгие рамки пейзажного жанра и превратившаяся в настоящую проповедь о великой, богатой, щедрой и богоносной России. Эта картина воплощает собой образ той сильной и плодородной Руси, которую так приятно и легко любить. Она пробуждает чувство патриотизма и словно говорит зрителю: вот та самая идея, которая объединит всех под этим ясным высоким небом, – и имя этой идеи РОССИЯ.

Как и многие художники, Шишкин записывал идеи будущих картин. Идею, которая затем воплотилась в картине «Рожь», он записал так: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божья благодать. Русское богатство» [120]. Посмотрите на картину: она – иллюстрация каждого слова, записанного художником! Стопроцентное воплощение замысла!

Как все же любопытно получается: и пейзаж Хоббемы, и пейзаж Шишкина глубоко патриотичны, это гимны народу, его силе, мощи, истинности, вере, его богоизбранности. Однако художественные мелодии этих гимнов звучат совершенно по-разному. И это понятно, ведь они отражают характер того народа, который воспевают. А нет двух более противоположных менталитетов, чем русский и голландский. Так что если «Аллея» Хоббемы тиха и нетороплива, если она втягивает нас внутрь, в свой уютный мир, то «Рожь» Шишкина порывиста и величественна, картина движется на нас всей своей энергичной мощью. Конечно, рожь – не дикая культура. В ней – большой человеческий труд. Но у Шишкина мы видим истинное золотое море (вот оно – богатство!), настоящую стихию, колеблемую ветром. Мы воспринимаем рожь как часть той самой божьей благодати, о которой писал живописец.

У Шишкина тоже есть мотив дороги. И в чем-то его дорогу можно сравнить с дорогой Хоббемы: она так же в меру проходима, в меру бугриста, в меру комфортна. Конец ее так же теряется в пейзаже, он невидим, он бесконечен. Эта дорога тоже призывна, она ждет нас. Вернее, не так: мы уже на ней. Как только мы приблизились к картине Шишкина, мы уже вступили на этот путь, уже пошли по этой дороге. Потрясающий эффект не только присутствия, но и движения зрителя внутри картины создается благодаря другому движению – движению картины на нас. Вот что придает столько мощи всей композиции!

Действительно, по золотому полю на нас в прямом смысле слова шагают сосны-великаны. Мы не видим, где они касаются земли, из-за чего создается впечатление, что они выходят из моря ржи и затем парят над ним. Самая большая сосна справа гордо выступает вперед, раскинув ветви.

А за ней – на разном расстоянии, но держа линию – идут еще двенадцать. Двенадцать сосен и большая, тринадцатая, впереди. Не сомневаюсь, что мои сообразительные читатели уже догадались, кто пришел на Русь, к народу-богоносцу. Сухая сосна тоже здесь – та самая, особенная, другая. Христос, апостолы и среди них Иуда. А под ними – золотое поле России. И дорога, на которую смело и уверенно вступает народ, предающий себя их покровительству.

Шишкин и Хоббема – далеко не единственные живописцы, символически изображавшие апостолов в виде деревьев. Этот образ свойственен многим художникам и многим эпохам. В качестве самых ярких примеров можно привести раннюю работу Леонардо да Винчи «Благовещение» (1472–1475) и картину немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха «Крест в горах» (1808).

Но это уже сюжет другой истории.

Философия моря у Айвазовского и голландцев

Наверное, нет в России человека, даже очень далекого от искусства, кто не слышал бы имени Ивана Айвазовского [121] и не был бы знаком с самой знаменитой его картиной, хранящейся в Русском музее, – «Девятым валом». Сколько страниц исписано о противостоянии человека и стихии, свойственной живописи романтизма [122], о том, с каким ужасом потерпевшие кораблекрушение взирают на самую мощную и потому наистрашнейшую волну во время шторма – девятую!

Признаюсь честно, не единожды, читая описания и трактовки этого шедевра молодого (всего 33 года!) Айвазовского, я ловила себя на мысли, что авторы этих трактовок и описаний не видят картину, а повторяют общепринятую мантру про страшный девятый вал, который считается (кстати, кем именно считается?) наисильнейшим при шторме.

Иван Айвазовский. Девятый вал. 1850, Русский музей, Санкт-Петербург

Мне представляется, что картина совсем о другом. И это понятно сразу, как только мы начинаем ее рассматривать. Чем я и предлагаю без промедления заняться.

Мы не видим корабль, потерпевший крушение, но понимаем, что перед нами – горстка выживших в страшный шторм. Шесть человек, спасшихся на мачте и целиком предоставленных разгулу морской стихии, – так можно описать то, что изображено на картине. Однако море ли играет здесь главную роль? То, что Айвазовский пишет его с поразительным мастерством, не подлежит сомнению, но море занимает на полотне лишь одну треть пространства. Большая же его часть отдана небу. И по этому небу разливается ослепительный, сверкающий, совершенно неземной свет. Он заливает правую часть картины – небо и море – и стремится влево – туда, куда несутся облака и волны, приближаясь к потерпевшим кораблекрушение.

Свет этот не сулит беды, напротив, несет надежду, лишая картину трагизма и оставляя лишь драматизм, который так любил художник. Впрочем, пока еще лишь один из спасшихся увидел и вскинул в его сторону руку. Трое человек на грани отчаяния – они смотрят в совершенно противоположную сторону, вздымая глаза в небо в молчаливой молитве. Двое других не обращают внимания на происходящее вокруг: старик из последних сил пытается удержать на мачте молодого. Но все они в конце концов обернутся, ведь свет неизбежно осветит и их. Он прогонит разбушевавшуюся стихию и принесет с собой умиротворение и спасение. Айвазовский намекает на счастливый исход, поместив потерпевших на мачту, до боли напоминающую православный крест.

Да и само название картины – «Девятый вал», – данное автором, отсылает к числу девять, символизирующему законченность и совершенство, ведь это последнее простое число: мы говорим о девяти кругах Ада, в Рай на картинах мастеров эпохи Возрождения ведут девять ступеней. То есть девятый вал – последний, за ним – божественный свет спасения. Эта волна пройдет легко: мы видим, что поднимается она чуть дальше, чем находятся наши герои. Нет на этой картине страха перед неким смертоносным девятым валом: с трудом можно представить себе потерпевших кораблекрушение, считающих эти самые волны и с ужасом ожидающих самую губительную девятую! Как нет на ней усиливающих трагизм трупов и обломков корабля, столь ожидаемых на картинах-катастрофах. Айвазовскому они не нужны, ведь его произведение – про надежду, а не про отчаяние.

Картина пронизана божественным светом: перед ним стихает разбушевавшаяся стихия. В «Девятом вале» явственно присутствует свойственное художнику доверие к морю, к миру и к Богу. Возможно, именно поэтому это произведение, написанное Айвазовским в порыве вдохновения за 11 дней, настолько глубоко вошло в сердца зрителей. Возможно, поэтому имя его сразу же пробуждает ассоциацию именно с «Девятым валом»: мы, зрители, интуитивно ощущаем тут обещание счастливого исхода. И это обещание делает нас счастливыми, оттого и картина оставляет столь приятное и комфортное впечатление.

Близкое по поэтичности и оптимистичности изображение шторма мы встречаем еще разве что в голландской живописи XVII века. Но философия и мировоззрение, стоящие за голландскими морскими пейзажами (или маринами), настолько же отличаются от видения мира Айвазовским, насколько мир протестанта отличается от мира православного. Море – излюбленный сюжет пейзажей Золотого века голландской живописи. Художники Соединенных Провинций (как именовали тогда Голландию) изображают морскую стихию во всех ее проявлениях – от тихого утреннего штиля до бушующего ночного шторма.

Такая любовь к маринам объясняется тем колоссальным значением, что море имеет для Голландии. Не будет преувеличением, если сказать, что оно – источник благосостояния страны, ведь Голландия – страна торговая, редкая республика среди монархической Европы, устойчивость и процветание которой целиком зависят от свободной торговли по морям и рекам. В XVII веке голландцы в некотором роде одержали победу над морем, приручив его с помощью развития оптики и картографии: не было берегов, которых не достигали бы суда голландских торговых компаний. Идеальный мир голландцев целиком зависел от моря. Уже одного этого было достаточно, чтобы морские пейзажи появились в каждом состоятельном доме.

Однако образ моря – именно бурного моря, наиболее часто встречающегося на голландских пейзажах, – не только отражал торговую мощь страны, но и перекликался с глобальной идеей мироздания, лежавшей в основе протестантской этики и национального сознания Соединенных Провинций.

Что же это за идея?

Голландскими пейзажами с изображением бурного моря, а в нем – кораблей с раздувающимися парусами, увешаны стены художественных музеев всего мира. Для иллюстрации мировоззрения голландца XVII века мог бы подойти любой из них, ведь смысловой ряд у голландских марин идентичен. Я более подробно остановлюсь на «Буре на море» Питера ван дер Кроса [123] из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Далее вы сможете легко «вскрыть» любой морской пейзаж Голландии XVII–XVIII веков, применяя ключи и коды, которыми мы воспользуемся для раскрытия смыслов, наполняющих эту картину.

Питер ван дер Крос. Буря на море. 1680, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Как и у подавляющего большинства марин, небо в «Буре на море» ван дер Кроса занимает две трети пространства картины, становясь основной доминантой композиции. Подобную роль в выстраивании композиции и света небу отведут два столетия спустя импрессионисты, в частности, Альфред Сислей. Правда, они будут руководствоваться иными идеями, нежели те, что вдохновляли голландских живописцев. На морских пейзажах XVII столетия небо в прямом смысле слова царит. Для народа, который освободился от гегемонии мощнейшей католической державы Европы, каковой являлась Империя Габсбургов, и тем самым отвоевал себе право на исповедание протестантской веры, такое подавляющее присутствие неба на пейзажах вполне объяснимо: трудолюбивые и гордые голландцы так напоминают себе и другим о всепоглощающем присутствии Судьбы в этом мире.

Нации торговцев и мореходов свойственно отводить ведущую роль в своей жизни высшим силам: слишком многое на море зависит от везения и удачи.

Под серым в облаках небом, посреди бурного моря борются с разгулявшейся стихией несколько кораблей, на которых развеваются голландские флаги. Корабли швыряет по высоким волнам, но они продолжают плыть, раздув паруса, вопреки смертельной опасности, исходящей от стихии. Образ корабля как символа церкви и веры – один из самых древних в христианстве. И чаще всего он использовался именно в сочетании с бурным морем. Еще в III веке теолог и мученик Ипполит Римский [124] сравнил церковь с «кораблем среди бушующих волн, но никогда не тонущим» [125]. Действительно, на картинах голландских художников корабли стойко и уверенно борются с морской стихией, которая олицетворяет духовное смятение, мятежный дух, богоборчество. Уверенные в своей правоте корабли переносят тяготы бури, тем самым одолевая ее и одерживая над ней победу. Победу эту изображают в виде берега, часто присутствующего на морских пейзажах Голландии.

У ван дер Кроса берега не видно, однако корабли уверенно движутся в нашу сторону, что позволяет предположить наличие берега как раз там, где находимся мы, зрители.

Приглядевшись внимательно к небу, мы увидим, что оно начинает проясняться светло-голубыми разрывами облаков. Высоко в небе и ближе к воде летают птицы. Они подтверждают предположение о том, что берег близко, а также указывают на скорое окончание бури. Корабли с раздутыми парусами уже вне опасности: они возвращаются домой невредимыми. Как, впрочем, и всегда в голландских маринах. Так и окрепла и утвердилась протестантская церковь в Соединенных Провинциях, оставив позади все испытания.

Сравнивая морские пейзажи Ивана Айвазовского и живописцев голландского Золотого века, стоит обратить внимание на то, что перед нами раскрываются две совершенно разные картины мира: православие и протестантизм. И если голландцы побеждают стихию, то Айвазовский, бесконечно доверяя миру, восхищается ею.

Игры с пространством у Сезанна

Поль Сезанн, о революционном взгляде на мир которого мы уже говорили применительно к натюрмортам, произвел художественную революцию и в жанре пейзажа. Не будет преувеличением заявить, что этот бунтарь от искусства создал новую живописную систему, в которой не было места ни классическим законам перспективы, ни сиюминутной беспредметности импрессионизма. Более того, именно отрицая импрессионистский взгляд на мир исключительно через свет, Сезанн строит свою живописную систему пейзажа. «Выбравшись из-под обаяния импрессионизма» [126] (как очень красиво и точно написал о нем Петров-Водкин), Сезанн восстанавливает в живописи форму и плоскость, удаленные оттуда талантливой кистью Моне, Писсарро и Ренуара.

Восстановление это происходит через возвращение в картины цвета – насыщенного, плотного, материально осязаемого. Именно таким цветом, в котором порой мы даже не различаем мазков, Сезанн буквально заливает те геометрические формы, из которых состоят его пейзажи.

«Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса» [127], – говорит он и создает свои неподвижные, словно застывшие во времени пейзажи. В них отражается настолько убедительная картина мирового бытия, природа приобретает такую величавость и материальность, что создается впечатление, будто человеку, от которого все равно ничего не зависит, там места нет. Пейзажи Сезанна – это изображения мира непостижимого, вневременного и грандиозного. Это настоящие «портреты природы».

Один из таких «портретов природы» я хочу рассмотреть повнимательнее, чтобы глубже заглянуть в замысел Сезанна и оценить реализацию этого замысла.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар с большой сосной. 1887, Институт искусства Курто, Лондон

Знакомьтесь: один из 87 (восьмидесяти семи!) видов горы Сент-Виктуар, созданных Сезанном с 1880-х годов и до своей смерти в 1906-м, – «Гора Сент-Виктуар с большой сосной».

Кацусики Хокусая. Тридцать шесть видов горы Фудзи

Во второй половине XIX века в художественную жизнь Европы вместе с Японией, открывшейся западному миру, вошло увлечение японскими гравюрами укиё-э [128]. Не обошло оно стороной и Сезанна. Создание серий картин – одно из проявлений этого увлечения. Можно пойти еще дальше и определить прямой источник вдохновения Сезанна – и в выборе темы, и в выборе ракурса для изображения горы Сент-Виктуар. Речь идет о серии из 46 цветных гравюр по дереву японского художника Кацусики Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи», которая увидела свет в 1830 году и в конце XIX столетия пользовалась огромной популярностью во Франции. Гора Сезанна – красивый художественный диалог с горой Хокусая, у которого французский художник заимствует не только идею и композицию, но и способ организации пространства.

Сезанн неизменно изображает гору Сент-Виктуар с западной части города Экс-ан-Прованс, со стороны своего фамильного поместья, где он проводит большую часть времени, особенно после смерти отца в 1886 году. На всех картинах изображение горы отнесено вглубь: она выстраивает композицию, замыкает ее, царит над ней. Перед горой всегда есть пространство. От картины к картине художник меняет его: добавляет или убирает крупный передний план, играет с цветовой гаммой, комбинирует, подобно пазлу, разные элементы этого пространства, делает его более или менее четким. Но гора – этот огромный, холодный, суровый монолит – остается неизменной. Думаю, можно уверенно утверждать, вслед за многими исследователями творчества Сезанна, что он пишет не столько гору, сколько суть горы. Кстати, те же слова применимы и к изображению Фудзи на гравюрах Хокусая.

И всегда гора у Сезанна кажется ближе, чем есть на самом деле! Так, на картине «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» между горой и художником 13 километров, которые мы, зрители, не ощущаем: пестрое пространство полей сплющено, чтобы сильнее подчеркнуть доминирование величественного монолита над окружающим миром.

Вообще, во многих картинах Сезанна (в том числе и пейзажах) теряется расстояние между предметами или между зрителем и предметами. Отказавшись от использования классических приемов для подчеркивания перспективы, Сезанн заменяет их собственными приемами, утверждая, что форма и цвет дают наиболее истинное изображение природы. По сути, в этом и заключается главная сезанновская революция в живописи: все элементы пейзажа сводятся у него к последовательности геометрических форм, обильно заполненных цветом.

Взгляните на «Гору Сент-Виктуар с большой сосной» с этой точки зрения – и вы без труда выделите: поля – зеленые и желтые прямоугольники, дома – коричневые и оранжевые кубы, кроны деревьев – синие и серые шары. Вот – ключ к мировоззрению Сезанна-живописца!

В «Горе Сент-Виктуар с большой сосной» он выстраивает своеобразную координатную сетку, где иллюзия трехмерного пространства создается горизонтальными и вертикальными линиями: горизонтальные – для пространства, вертикальные – для глубины. Горизонтальные линии – это поля, крыши домов и железнодорожный виадук справа. Они идут одна за другой, от нижнего края картины к подножию горы.

Вертикальная же линия здесь всего одна, но роль ее трудно переоценить, ведь именно на ней держится вся иллюзия глубины в картине: это ствол дерева, проходящий вдоль левого края холста. Ствол этот не имеет ни начала, ни завершения, он одиноко стоит в непосредственной близости от художника, и длинная ветвь, уходящая от ствола, проходит практически над головой мастера – и над нашей головой, ведь мы стоим рядом с Сезанном и смотрим на долину внизу и гору вдалеке его глазами.

Кажется, что только протянешь руку – и сможешь дотронуться до деревьев, настолько близко они от зрителя. Такой прием изображения деревьев по бокам картины известен еще с XVII века. Деревья создают своего рода кулисы и тем самым рождают, подобно настоящим кулисам на театральной сцене, иллюзию удаленности от нас горы и полей. Чтобы оценить магическое действие данного приема, закройте рукой или листом бумаги ствол дерева на картине Сезанна: глубина и перспектива мгновенно исчезнут!

И в тот же час случится еще одно волшебное превращение: с исчезновением ствола дерева ветви, чьи изгибы следуют за линией горного хребта, потеряют связь с землей – и станут частью неба! При наличии кулисы в виде ствола ветви являлись ее частью, представляя собой что-то вроде дополнительной рамки картины и нависая прямо над нами. Но если эта кулиса пропадает из поля нашего зрения, ветви как бы повисают в воздухе и – о чудо живописи Сезанна! – эти ветви интегрируются в пространство неба и словно сдвигаются в сторону горы, оказываясь прямо над ней, за 13 километров от нас! Сто́ит, однако, стволу вернуться, как ветви вновь занимают место у нас над головой.

Подобно тому, как художник играет со зрителем в натюрмортах, когда мы совершенно дезориентированы в пространстве, не понимая своего места по отношению к предметам на картине, он играет с нами и в пейзажах: то приближая, то удаляя от нас предметы по своему усмотрению.

Так открылась дверь к кубизму и абстракционизму.

Притягательность счастья у Ван Гога

Живопись Винсента Ван Гога обладает одним необъяснимым свойством – мы приходим от нее в неописуемый восторг, но не можем объяснить почему. И тем не менее объяснение этому есть: его картины написаны из состояния счастья – счастья писать картины. Похоже, только за работой человек, ушедший из жизни в 37 лет, и был счастлив. И от этого счастья он и писал одержимо, исступленно, много, писал, несмотря на непонимание, неприятие, невостребованность его работ. Писал, чтобы снова почувствовать себя счастливым. Вот и весь секрет.

Огромную роль в творчестве Ван Гога играет пейзаж, и это тоже легко объяснить. Он опьянен природой и очарован миром, в котором пребывает. Он чувствует созвучие с природой, видит в ней отражение своего внутреннего состояния – волнения, тревоги, тоски, радости, счастья. И главная цель пейзажей Винсента (кстати, именно так, только именем он подписывал свои картины по аналогии с мастерами эпохи Возрождения) – передать это состояние нам, зрителям. И по тому эффекту, что производят на нас его работы, мы видим: у него получилось!

Понять живопись Ван Гога и его самого оказалось проще, чем могло бы быть. И благодарить за это мы должны самого художника, обожавшего писать письма. Он вел переписку с соратниками по цеху – Полем Гогеном, Эмилем Бернаром [129], но главным его адресатом, близким другом, поверенным всех переживаний – как жизненных, так и творческих – был его младший брат Теодор [130] (Тео). После смерти Ван Гога его письма были опубликованы несколькими адресатами и превратились для исследователей и почитателей его творчества в ценнейший источник информации о самом художнике и о «кухне» его творчества.

Именно благодаря письмам мы видим, насколько Винсент был искренен в своей живописи, открыто заявляя, что «вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится [у него] перед глазами», он стремится «наиболее полно выразить себя» [131]. Иными словами, из картины в картину Ван Гог пишет… себя! Не то, что он видит, является предметом интереса художника, а то, как он ощущает увиденное.

Единственное его требование к зрителю тоже выражено им самим: он хочет, чтобы «люди сказали: этот человек глубоко чувствует» [132]. Как скромно это требование – и как оно амбициозно! Ван Гог всего-навсего желает быть понятым. Но есть ли на свете художник, который этого не желает?

Тут встает другой вопрос: что значит для Винсента быть понятым? Всего лишь, чтобы зрители увидели его чувства в созданных им картинах! Чувства! Не мастерство, не владение перспективой, не сложную систему символов и текстов – чувства! Все творчество Ван Гога только про чувства. И его собственные слова в письме к Тео лишний раз подтверждают это: «Чувство – великая вещь, без него ничего не сделаешь» [133].

Винсент Ван Гог. Звездная ночь над Роной. 1888, Орсэ, Париж

Поняв сверхзадачу художника, мы можем приступить к изучению методов, которыми он пользуется для ее достижения. И в качестве картины для подробного разбора я хочу предложить «Звездную ночь над Роной», которую Ван Гог написал в 1888 году, находясь в городе Арль, на юге Франции, в Провансе.

Творчество Винсента определяют коротким периодом в 10 лет – с 1880 по 1890 год, когда его жизнь трагически оборвалась. Однако первую значимую картину он написал лишь в 1885 году, а расцвет его творчества приходится на 1888–1890 годы. И начинается он именно с приезда Ван Гога в Арль, где произошло знаменательное событие не только для молодого художника, но и для всей мировой живописи: Винсент Ван Гог в прямом смысле слова узрел свет. Он открыл для себя южное солнце, под которым все краски обрели небывалую яркость. Это относится и к ночным пейзажам, среди которых «Звездная ночь над Роной». «Я часто думаю, что ночь более оживлена и более богата красками, чем день» [134], – как-то сказал он. Во всяком случае, сочетание «ночных» оттенков как нельзя лучше отвечало идее использования комплементарных цветов (то есть цветов, противоположных в цветовом круге, взаимно усиливающих эффект друг от друга).

В работе с цветом Ван Гог абсолютно непреклонен: его живопись, как и живопись Сезанна, его современника, смещает акцент с света на цвет. Именно цвет является активным средством воздействия на зрителя и провокатором в нем сильных эмоций. Причем цвет этот должен как можно сильнее отличаться от реалистичного, который мы встречаем в природе. «Точно соответствующие натуре колорит или рисунок никогда не вызовут в зрителе столь сильного волнения» [135], – эти слова Ван Гога предвещают экспрессионизм [136] Мунка [137], который увидит картины Винсента и под их сильнейшим впечатлением создаст свой знаменитый «Крик» через три года после смерти Ван Гога.

Ван Гог в своих пейзажах идет еще дальше Сезанна, заливавшего краской формы: его картины превращаются в барельефы, бугрясь крупными сгустками яркой масляной краски (эта техника называется импасто [138]). Так он передает насыщенность цвета и создает особый мир полотна как иного измерения, где все не так, как мы привыкли.

Эдвард Мунк. Крик

И здесь проявляется еще одно его отличие от Сезанна: мир Винсента крайне неустойчив, он словно шевелится и плывет перед нашими глазами, готовый измениться в любую минуту, чем создает у зрителя ощущение дискомфорта. В «Звездной ночи над Роной» еще нет знаменитого извилистого мазка Ван Гога: он откроет его в последние два года жизни. Но даже без него мы ощущаем тревожное беспокойство, создаваемое рваными мазками и соединением двух комплементарных цветов, доминирующих в «Звездной ночи», – синим и желтым. Художник очарован эффектом, который производит звезда на темной лазури неба.

Все в этой картине искусственно, неестественно, гипертрофированно и надуманно. Звезды в небе чрезмерно велики и сияют избыточно ярко. В них есть что-то от электрических лампочек: они создают впечатление искусственного, не природного происхождения. Или потустороннего.

Надо признать, что Ван Гог был не лишен мистического взгляда на мир. Разочаровавшись в христианстве, он, бывший протестантский проповедник в шахтерском городке, искал, по его собственному признанию, «некое подобие религии» [139]. И обращался к звездному небу как к своего рода проводнику в иные миры. «Звезды в ночном небе похожи на черные точки на незнакомой карте, обозначающей далекие города. Чтобы доехать до этих городов, нужно сесть на поезд. А чтобы дотянуться до звезд, нужно умереть» [140]. В «Звездной ночи над Роной» звезды оказываются настолько близко, что создается впечатление, будто художник действительно собирается до них дотянуться: опасное намерение, если принимать всерьез слова Винсента о смерти…

Однако если звезды у Ван Гога выглядят искусственно, то ночное освещение вытянувшегося вдоль берега города кажется гармоничным и естественным: недаром оно создает дорожки, столь напоминающие лунные! Переливающаяся под светом луны гладь реки – абсолютно природное явление! Только вот источник его – искусственное освещение города… Ван Гог играет на тонких струнах нашей психики, намеренно путая искусственное и естественное, выстраивая новое понятие «нормальности», непривычное и даже как будто противоестественное, но в созданной им картине мира оно выглядит настолько гармонично, что мы охотно принимаем его и непроизвольно замираем от восторга перед новой живописью, такой смелой, яркой и до краев наполненной счастьем.

Обыкновенный ужас у Магритта

Рене Магритт. Империя света. 1954, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель

Знаете, что самое жуткое в этой картине?

Что здесь все идеально-правильно, все верно – не придраться. Все так, как и должно быть: уютный домик с ярко светящим фонарем и горящими окошками… Солнечное голубое небо с легкими облаками… Идеальный пейзаж. От которого мурашки по телу и так некомфортно, что хочется немедленно покинуть не только пространство картины, но и то пространство, в котором эта картина находится.

При первом взгляде на картину создается впечатление, что перед нами обычный пейзаж в реалистическом стиле [141]. Композиция выверена, живописная манера безупречна. Но затем приходит легкое недоумение и ощущение дискомфорта: что-то здесь не так. Ужас наступает, когда мы осознаем, что́ именно, – когда привычная нам картина тихой и умиротворенной жизни трансформируется в абсурдно-нереальную ситуацию, а мы понимаем, что потеряли ориентир во времени. И вот тут, под этим ясным голубым небом, мы ощущаем угрозу – угрозу нашей психике, прежде всего.

Потому что наша психика не способна принять дом, погруженный в ночной мрак, над которым сияющей голубизной раскинулось солнечное небо!

Дорогие мои читатели, любители загадок и тайн, вашему вниманию представляется одна из самых знаковых картин бельгийского художника Рене Магритта, ординарного человека с большим воображением и исключительным чувством юмора. Картина называется «Империя света», она существует в двух десятках авторских вариантов, ни один из которых не повторяет другой, и прекрасно иллюстрирует стиль, в котором работал Магритт, – мистический реализм.

Каждая картина Магритта – это ребус и парадокс. Каждая выполнена в безупречной художественной манере. Живопись его настолько совершенна, что даже в виде иллюстраций не теряет своего воздействия на зрителя. Последнее, впрочем, объясняется еще и тем, что параллельно с созданием картин Магритт работал в рекламе и прекрасно изучил способы проникновения зрительных образов в человеческое сознание. Он манипулирует зрителями, с типичным для бельгийца юмором посмеивается над нами и окружает нас таким количеством остроумных иллюзий [142], что после погружения в мир его живописи так и тянет оглянуться вокруг и спросить себя: а так ли реален и «нормален» наш мир?

Иными словами, талантливый насмешник достиг цели, которую ставил перед своей живописью – «спровоцировать у зрителя поэтический шок».

Прием, которым оперирует Магритт, весьма прост. Но именно его простота оказывается наиболее действенна, подобно тому, как самый страшный ужас исходит от самых бытовых вещей (в этом, кстати, один из главных секретов «короля ужасов» Стивена Кинга [143]). Магритт бросает вызов естественному порядку вещей, помещая встречающиеся в повседневной жизни предметы в необычные обстоятельства и в невозможные ситуации. И оказывается, что человеческому сознанию этого вполне достаточно, чтобы испытать тот самый «поэтический шок», которого добивается Магритт.

Давайте вернемся к «Империи света» и на примере этого городского пейзажа более подробно разберем приемы Магритта и их воздействие на нас.

Известно 16 авторских вариантов картины, написанных маслом, и 7 – гуашью. Все они отличаются друг от друга общим числом окон в доме, количеством освещенных окон, количеством деревьев перед домом, наличием или отсутствием лужи с водой на переднем плане. Но основные композиционно-смысловые элементы у них общие: ясное голубое небо с пушистыми облаками (фирменное «небо Магритта»), окруженный ночной мглой дом с несколькими освещенными окнами, горящий фонарь перед домом, распространяющий вокруг себя рассеянный свет.

Для того чтобы поговорить о замысле автора (если с сюрреализмом и магическим реализмом понятие авторского замысла вообще совместимо, ведь там все отдано на интерпретацию зрителя), можно выбрать любую «Империю света». Я остановила свой выбор на той, что хранится в Брюссельском музее Рене Магритта, самой большой коллекции художника, в городе, где прошла почти вся его жизнь. Не буду скрывать, что мой выбор определился и тем фактом, что мне посчастливилось увидеть эту картину в оригинале, в пространстве музея, удалось побыть с ней наедине, втянуться в нее. Признаюсь вам: внутри нее совсем не комфортно. Даже в одном с ней пространстве ощущается тоска. Взгляните на нее без спешки. Что чувствуете?

Магритт строит сюжет на парадоксе дневного неба и ночного пейзажа. В пространстве картины сосуществуют два параллельных мира. Причем между собой они никак не связаны: небо совершенно не участвует в том, что происходит на земле. Оно существует само по себе и само в себе, никак не влияя на мир, заключенный в картину, хотя в реальном мире именно небо определяет свет и тень на земле. Здесь же свет ярким пятном исходит от фонаря, который во всех вариантах «Империи света» располагается строго по центру. Два окна справа освещены изнутри, но пространство вокруг они не освещают. Однако вместе с фонарем окна отражаются в большой луже перед домом, удваивая количество ярких пятен, подчеркивающих темноту ночи. Небо же в воде не отражается, и это закономерно: мы ведь помним, что оно существует в другой реальности!

Рене Магритт, как и другой великий сюрреалист Сальвадор Дали, никогда не объяснял свои картины. Что не мешало ему время от времени говорить о них. Так, этот великий насмешник заметил однажды, что он всегда считал, что день и ночь существуют на земле одновременно, а потом добавил: просто происходит это в разных частях земли.

Но живопись позволяет изменять пространство и время. И если в «Комнате подслушивания», которую мы рассматривали в первой главе, Магритт изменяет пространство, то в «Империи света» он берется за время. И как нам, зрителям, было некомфортно в комнате, заполненной огромным яблоком, так нам некомфортно и тут, перед этим милым и таким, казалось бы, уютным домиком. Чувство тоски и тревоги овладевает нами под этим солнечным небом, не желающим участвовать в делах земных. А в доме с освещенными окошками мы видим ловушку, от него исходит угроза. Нам не хочется внутрь.

Ощущение жути усугубляется полным отсутствием людей: этот мир безлюден. Несмотря на освещенные окна (кстати, почти во всех вариантах наполовину скрытые ветвями деревьев!), дом кажется нежилым. Вернее, он живет своей особой жизнью, вне жизни людей, которых на картине нет и быть не может. Потому что это нечеловеческий мир.

Ощущение потустороннего мира, мира из фильмов ужасов не отпускает нас. Мы не просто не хотим внутрь этой картины – нам хочется поскорее покинуть зал, где она висит. И в то же время что-то тянет нас к ней. Потому что тайна. Потому что непознанное. Потому что до боли знакомое: это ведь соседский домик в бельгийской провинции!

Все – иллюзия, все – обман, включая кажущуюся нормальность соседского дома, – словно нашептывает нам Магритт. И, конечно же, он еле сдерживается, чтобы не расхохотаться собственной шутке.

Ведь главным условием для понимания творчества знаменитого бельгийца является наличие у зрителя чувства юмора. И фантазии.