Сад признания

Луи де Фюнесу

Довольно уже воскрешать театр. Довольно населять сцену, выплескивая на нее все приходящее: борьбу чего-то, падение чьё-то, заезженные глоссы в адаптации, деление тройственности надвое, выкрутасы грамматические, маскулинады мужеватые, жизнь людей-туловищ, переход голов в руки эмансипаторов, звон доказательств, возведенных в квадрат, разделение вещей на человеко-гуманоидные металло-металлоиды, живопись в черном, стенопись в белом, потоки материи: опилки, песок, воду, плексиглас, прессованную стружку, оптические обманки, каучук, зияющие дыры решеток, колонны дорические, снег, дождь, восходы луны, камыши, потолки кесонные. Я больше не могу смотреть, столь многое уже увидев: больницы, руины Микен, вновь отстроенные очистительные станции и животных, сущей шерстью покрытых. Я вижу каждый раз безмерное количество декораций — но человеческое тело очень редко, я редко слышал звучание французского языка, нечасто улавливал согласные звуки и ритм, редко видел вхождение на сцену сущего актера.

Прочь отсюда, расплющиватели слогов, деревянные арлекины, вышколенные паяцы, мелкопоместные колибри, исказители гласных, фальшивомонетчики ритма, пьяные притворщики, косноязычные ораторы, заторможенные дублеры, мартышки симметрические, инструменты человекозвучные, прочь отсюда, постановщики вещественности, установщики порядка, инсценировщики сцены-самобранки, укладчики мыслей, фрезировщики манер, вы — самодовольные, страстно увлеченные, вы — закосневшие в рутине и славословящие, вы — догматики, дробители, вы — аллюзионисты, карманные режиссеры, заслуженные воры, вы — художники-самозванцы, тузы пресс-конференций, медиаурки и демиурги, вы — загромоздители сцены, переводчики инсценировок и инсценировщики переводов, видеографисты от благотворительности, профессионалы от человечества, всегда зависимые либреттисты, иссушители душ, всеобщие последователи, общественные ретрансляторы, импровизаторы уже готовых песен, прочь отсюда! Господин Пургон![70] гоните же их прочь отсюда!

Мне хочется, чтобы сейчас в театре выключили свет и чтобы все, кто знает и верит, что знает, вернулись в темный театр не для того, чтобы снова и снова смотреть, но чтобы взять здесь урок у тьмы, чтобы до дна испить полумрак, выстрадать боль мира и взвыть от смеха. Выстрадать метр, время, числа, четыре измерения. Войти в музыку.

Приидите, те, кто не отсюда. Войдите, о дети, обученные мраком, ведающие, что рождены от мрака, приидите! И тогда мы войдем, и мы вместе познаем восхождение дыры. Потому что театр на сцене — это не что иное, как представление дыры. Вот она, мысль для углубления. Та самая мысль, которую Луи де Фюнес собирался углубить для меня.

На театральных подмостках Луи де Фюнес казался актером удивительной силы, ослепительным танцором, который, казалось, парил над собственными возможностями, превосходя все ожидания и давая публике в десять раз больше того, на что она смела надеяться. И при этом он умел всегда поразительно экономить усилия, будучи готов в каждый момент начать все сначала. Энергетический гигант, ведающий, как обуздать свою энергию: в промежутках между пароксизмами его образцовая сдержанность и чистота игры напоминали игру Елены Вейгель[71].

Этих двух великих актеров я видел всего лишь раз на сцене: Фюнеса в «Оскаре»[72] и Вейгель в «Мамаше Кураж»[73]. Казалось, что Елена Вейгель играла одною лишь рукою, в то время как ее тело оставалось странно неустойчивым и музыкальным, удивительно симметрично сдвоенным, как у восточных актеров. Ее голос, напоминавший по своему звучанию пение, был гораздо менее звучным, чем у французских актеров, и нужно было почти напрягать слух во время спектакля, как будто специально созданного для ее голосового диапазона. Это «пение-речитатив», этот изысканный стиль, музыкальная манера двигаться по сцене, — сегодня я их вновь нахожу у Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише[74].

Вейгель была мастером пения-говорения (Sprechgesang), Луи де Фюнес — мастером танца-хождения (Schrittgetanz). Его облик напоминал то ликующего танцора, то человека, в отчаянии окаменевшего. «Остановка-прыжок». Великий мастер мимики, немых фраз и подавленных воплей. Кино дает нам слишком отрывочный образ его искусства, запечатлевая лишь острые кризисы: вспышки гримасничанья, гнева. А между тем в театре аффекты были лишь одним из элементов его игры, конечной по силе напряжения стадией, которую надо было уметь ждать, предугадывать и которая наступала, подобно танцу ситэ в театре но[75], лишь после длительного, напряженного спокойствия. Они были своего рода увенчанием эмоции.

Сегодня актер лучше, чем любой человековед, программолог, социологус или же директорствующий законовед, разбирается в подлинности душевной жизни; он знает, что такое сгорание тела и духа, что есть духовное возрождение, ему ведомы мечта и победы воскресшей плоти над падшей; он познал славу и бесчисленное множество падений, он познал истоки и взлеты, о коих он знает в миллион раз лучше специалистов во всех областях (сравнительной психологии, химии клетки или же спортивной медицины), ибо одному актеру доступно сделать невозможное в этой жизни — отделить тело от души и в то же самое время остаться единым целым; только у актера каждое движение идет из души, а каждая мысль тридцать раз проходит через лабораторию нутра.

Луи де Фюнес знал о человеке больше, чем все эксперты по человекоучению, ортосценографы, антропотерапевты, специалисты в области печени и созревания гамет, эксперты коммуникации и кастрации, синтагматики языка догонов[76], укротители агглютинативных языков[77], измерители зон Брока[78] в человеческом теле — Луи де Фюнес знал гораздо больше, чем все они, потому что он познал там, на сцене, что человек все время изобретает себя заново, что он каждый вечер снова и снова пересоздает себя в словах, что он вечно ломает себя и вновь восстанавливает, становясь другим, с каждым новым дыханием. И все это для того, чтобы удивлять природу, поражать материю и танцевать каждый день новый танец для слепых; чтобы играть, просто так, ни для чего, — как если бы те, у кого нет ушей, могли нас услышать.

Выходит ли актер на сцену из ничего?

Актер приходит оттуда, откуда он выходит. Все вечера он возвращается в театр с одной единственной целью — чтобы заново, у всех на виду, в своем комическом перерождении провалиться сквозь слова в пустоту. И вовсе не для того, чтобы бесконечно, в стодевяностотысячный раз демонстрировать нескончаемое паясничанье человека. И если в театре Луи де Фюнес и выходил на сцену, то делалось это лишь для того, чтобы каждый день попробовать еще и еще раз возродиться в другом качестве.

«Если ты возникаешь там, откуда ты выходишь, тогда иди туда, откуда ты идешь!» — говорил Луи де Фюнес, открывая в плоти миллиарды слов. Его образ являлся мне всегда через пустоты. Я понимал, что на сцене его больное воображение танцевало каждый раз заново пересоздаваемый им танец. Каждый вечер актер приходит, чтобы подарить нам свою жизнь, которая есть болезнь его собственного тела. Если он и выходит на сцену, то не для того, чтобы освободиться от слов; его выход есть акт самоубийства, кружащего его в танце.

«Отчаявшийся вновь низвергнулся на сцену». Если бы актер не был самым великим отчаявшимся из всех отчаявшихся, он никогда бы не вышел на сцену; он не смог бы пройти сквозь кулисы, открыть дверь, через которую выходят на сцену, — потому что двери нет, а есть страшная психологическая граница[79]. Потому что двери, которая бы вела на сцену, вообще не бывает. Правильнее сказать, что актер проходит под стеной, давящей на него всей своей тяжестью. Когда актер выходит, мы мгновенно ощущаем, прошел он или нет под дверью — по тому, насколько он выходит оттуда действительно уничтоженным, обратившимся в ничто. Прошел ли он, выходя, поверх своего собственного тела? Это можно ощутить по свету, исходящему из него самого, ибо свет появляется только у тех, кто действительно самоунижен. Слава, что он несет в себе и которая не есть производное от света прожекторов или фотовспышек (все это одно лишь мелкое тщеславие), — то слава настоящая, свет, что просвечивает и выходит изнутри. Театральный актер Луи де Фюнес превосходно умел источать свет, преображавший его очень бледное, почти землистого цвета лицо.

У комического актера не должно быть театрального костюма: перед выходом он обязан одевать один лишь животный костюм немых языков. Луи де Фюнес говорил: «Сегодня я вышел на сцену в костюме из света: к этому костюму невозможно привыкнуть».

На квадратной сцене театра, похожего на восьмимерный, а не привычно трехмерный куб, актер, который бросает в публику и во все четыре стороны света свои слова, хорошо знает, что человек в пространстве не есть живое тело, его заполняющее, но — словно черная дыра — посередине. Невидимая говорящая точка. Актер прекрасно знает, что он будет играть до тех пор, пока не станет невидимым. Что иное пространство заставит зазвучать его песни. Выйди, актер, вынь мое сердце, зажги меня всего, без остатка! Заставь меня покончить с миром, начать все с белого листа, все переделать, перекроить человека, услышать, как говорит где-то его шагающая голова! Выходи же на сцену, актер, сделай это! Только актер приходит и выходит: только он в состоянии сорвать с себя привычные одежды.

Все это хорошо знал Луи де Фюнес. Знал, что быть актером — значит безмерно любить исчезать, а не появляться. Быть актером — значит уметь скидывать человеческое облачение, а не симулировать человековидимость, быть способным оставаться ничем, возрождаться в дыхании, воскресать из плоти, заставлять кровь хлестать из праха, освобождать мир от самого себя, научить говорить животных. Луи де Фюнес говорил: «Тот настоящий актер, кто, играя, ни к чему так страстно не стремится, как к своему не-присутствию на сцене».

Мы идем в театр не для того, чтобы в который раз увидеть вечный образ мира, помноженный на тридцать два драматических положения, но для того чтобы — как бы это сказать? — принять участие в спектакле при помощи слов, всей своей плотью, всей сущностью, чтобы помочь тому, кто, танцуя в комическом жертвоприношении, пытается изобразить внутри себя великую фигуру, которая вне движения, вне музыки, вне всего никогда не превратилась бы в великий танец тишины, изумления, музыки, потери самого себя.

Опытный актер — это тот, кто умерщвляет самого себя перед выходом, тот, кто выходя на сцену, перешагивает через собственное тело, как через мертвую собаку. Кто к телу своему испытывает не более интереса, чем к остывшему трупу. Всякий хороший актер, выходя на сцену, просто обязан переступить через все. И только тогда он сможет заговорить. Будучи уже тем, кто потерял самого себя. Тем, кто ничего не имеет. Но только не тем, кому что-то известно. Воистину обнаженный. Знающий только то, что знает его тело, и ни на йоту больше. Зверь, сраженный наповал. Только в этом случае он сможет вспомнить речи свои и бросить фразы в лицо животным. Отбросив все, отказавшись от самого себя, уничтожив все жесты, шестьсот шестьдесят семь раз связав себя в узел и вновь развязав, он выходит на сцену и сам обращает на себя не более внимания, чем на дворового пса. Ибо он знает, что сцена — это дыра. И это знание радостно. Свой выход в мир, лишенный музыки, ты радостно свершаешь в безмолвии.

Есть особый вид попугаев-ретрансляторов, что воспроизводят нам мир таким, каков он есть. Изображенные ими Общества падут одно за другим на их головы. Остановите реалистическое болеро! остановите этот всегда один и тот же короткий вальсок узнавания и воспроизведения — все эти иеремиады мелких истин, злобно-правдивых шуток, всю эту шелуху повседневности, вереницу обыденных обывателей, извечных персонажей. Писатель-алкаш, журналист светской хроники, трудяга-рабочий, мелкий буржуа на взлете и в свободном падении. Сто девяносто семь персонажей в поисках автора.

Луи де Фюнес не числил себя ни в одном из них. Какой бы ни была роль, всегда внутри оболочки, появлявшейся на сцене, свершалась иная игра. Он никогда не хотел что-либо показать или доказать: что деньги — грязные, а собаки — опасные, что народ — обманут, а Эдип — слеп, что все — виноваты. Но внутри своей роли он продвигался до конца, разбивая и надламывая свой персонаж со всех сторон, как тот, кто обречен сыграть человека и освободиться от него, обретя публично, на виду у всех, собственное, лишенное музыки, одиночество. Актер, чья жизнь — чреда бесконечных выходов, проходит перед нами, чтобы затем исчезнуть. Только затем, чтобы это увидеть, зритель приходит в театр. Чтобы увидеть, как актер перестает быть тождественным самому себе. А вовсе не для того, чтобы познать законы мира или характер общества. Ибо человек стремится лишь к одному — изменить данное ему тело. Это единственная страсть, которая нас воодушевляет. Выйти из тела: на войне, в спорте, в любви, в болезни, в аскетизме, в оргии. Вся человеческая деятельность, вся его лихорадка имеют только одну цель: выйти из плоти, надеть шутовской наряд, сменить пол и профессию, уподобиться животному или попросту даже уйти из жизни.

Вот это и есть актер. На виду у всех он вошел в одиночество, переступил через зверя, в нем живущего, сжег привычные одежды, отбросил скверные привычки. Обнаженный, он обращается ко мне. Даже когда Луи де Фюнес одет, мы видим его голым. Черт бы нас всех подрал! Неужели никто не кинет ему пальто? Никто так не обнажен, как актер. Не бывает в мире более обнаженного состояния, чем то, когда актер покидает свой человеческий образ и прилюдно, на виду у всех входит в одиночество. Когда он оставляет лежать за кулисами свое мертвое тело. Актер не живет в своем теле, как в родном доме, он всегда будто в случайной забегаловке, которую вот-вот покинет. Может быть, именно поэтому старым актерам чаще ведомо величие: в их телах исподволь уже началась работа отделения.

По сцене движется преображенный, странник, птица перелетная, что прощается с человечеством, освободившим ее от странного пространства, тот, кому суждено жить в воздухе эфира, где в единую секунду сплетаются миллионы слов и где никого нет. Не тот, кто деял, но тот, кто был. На сцене он — как чудо Воскресения, с трудом верят в него мои глаза и уши, ибо не дано мне до него дотронуться. Присутствие чуда вне досягаемости человеческой. Воскресший, выходящий на сцену. Неприкосновенный. Вечный призрак, появляющийся предо мной. Усопший, движущийся по сцене. Который приходит, чтобы свершить свои беспорядочные действия. Тот, кто не от мира сего. Потрясает отсутствие актера, а не его присутствие. Восемь тысяч дыр хранят остатки его плоти. «Человек — это животное, наделенное даром отсутствия», — говорил Луи де Фюнес, выходя на сцену.

Актер, который выходит на сцену, переступает через свое тело, через свое присутствие в мире, он проходит под ними. Он не выйдет на сцену, не переступив через нечто. Я не знаю, через что. Но он делает это для того, чтобы я услышал вместе с ним слова, исторгаемые плотью. Я слышу, как вместе с ним исторгается дух. Мое безнадежное рождение вновь сопровождает его танец.

Актер, выходящий на сцену, оставляет позади себя человека; он проходит перед всеми, чтобы на виду у всех разрушить свою плоть, свой глагол, свое тело и дух. Человек передвигается по сцене, чтобы не узнать на ней самого себя. Лица, что он изображает, суть негативы; он разрушает движения, почитающиеся привычными, и слова, кои, мы думаем, что знаем.

Не выходи на сцену, не умерев прежде шестьсот шестьдесят семь раз! Начни все заново, в пустоте! Все, что ты делаешь, делай в пустоте. Твое тело — сумрак пространства, и все вокруг — пространство, и нет твоего тела. Все твои слова — не фразы говорящего, но негативы мысли. Истинный актер говорит только в небытие. Он привносит на сцену всю свою плоть, как негатив слов. Персонаж — это не лицо самовыражающегося индивидуума, но бледный, перевернутый, словно в негативном отражении, лик актера. Слышишь ли ты меня? Так проиграй же все это снова через сверзающуюся дыру. Всего этого Луи де Фюнес не знал, выходя на сцену, и лишь оказавшись на сцене, он прозревал, что человек — это дыра. И что играть нужно на ее краю.

Все его лица, его тысячи гримас — в адрес Разрушителя. И потому так легко ему было переадресовать их Создателю. Перевернуть человека, взяв его под руку, перебросить его через плечо. Человек отвергает человека. Воспроизведения — нет. Актер изгоняет человека отовсюду.

Выходя на сцену, актер преодолевает свое тело и свое присутствие, он проходит под. Актер выходит без имени. Луи де Фюнес возвещает нам великий Неадаптированный Театр, Народный Театр ни для Кого, театр, лишенный вектора движения, который не ставит себе целью что-либо доказать или же от чего-либо нас защитить. В нем — одна только музыка, из которой выплескиваются актеры чересполосые, актеры славословящие, метатели отрицания, танцующие из протеста против танца, не приемлющие ни сцену, ни землю, что нас носит, воспевающие пространство снизу вверх, несущие самих себя как некое разъяренное существо в своих же объятиях, входящие-выходящие, без слов говорящие, пространство запускающие в мысль.

Прежде всего должны исчезнуть режиссура поз, режиссура глосс и декораций; постановка как искусство донесения до зрителя определенных идей должна умереть. Ибо театр существует без автора; и театр — то единственное место, в котором всегда следует быть, независимо от того, кем оно занято и кто в нем играет. Всем настоящим режиссерам ведомо это: они знают, что они — не авторы спектакля, но его прародители, задающие ритм, передающие слова, и что их искусство должно стать незримым. Нужно избавиться от мании вечного присутствия: в комментариях, коннотациях, примечаниях, дидаскалиях, в иронии, антитезах, отступлениях, в подтексте текста, в его намеках, в ремарках в сторону, в искажениях, цитатах, противопоставлениях, в движениях всех тех, кто не умеет танцевать, в постоянном комментировании всего учеными-педантами, управляемыми марионетками, велеречивыми драматургами и попугаями-ретрансляторами, показывающими нам мир таким, каков он есть — и все это при посредничестве переводчиков и адаптаторов; нужно избавиться от мании и желания каждому приходящему мгновению сообщать нечто такое, что заставило бы зрителей и журналистов поверить в то, что они что-то поняли, и уверовать в собственную и мира разумность; нужно избавиться от мании-заболевания постоянно приписывать всему, для собственного успокоения, так много смысла и так мало музыки. То есть, по сути, очень мало смысла, ибо нет более истинного смысла, чем тот, что содержится в музыке, в этом течении, сжимании, четвертовании времени, заключенном в ритмические рамки театрального действа. А вместо всего этого для нас созидаются пространства — в черном, в синем, в стиле гризайль, пространства упорядоченные, «миры», однажды найденные и с тех пор уже не меняющиеся. О, мания безвкусных репродукций, декоратиф: и вновь отстраивается Bundestag, чтобы можно было сыграть там «Плутни Скапена»[80]. Заполнение, раздувание пространства. А ведь по-настоящему хорошо найденное местоположение сцены — в нигде, театр может разыгрываться где угодно, вне пространства, потому что театр — это то самое пространство, которое в пространстве-то и не нуждается. О, напыщенность декора, все поедающего. Вальсы глухих. Театральная тяжесть. Единственность пути. Везде комментарий, везде грамматика. Всеобщее замедление. Любая деталь становится важнее общего потока слов. Эффекты, ремарки, социо-грамматические отступления, буквализм и сложенные буквы значений, все хорошо, лишь бы разрушить глубинный ритм, это внутреннее дыхание, которое всегда присутствует в написанных словах, — и от этого игра есть прежде всего обладание, попытка вновь научиться дышать, напрягая для этого ухо, используя свой вздох, и выдох, вновь слышать голоса, вновь бросаться в ритмические волны текста, меряясь с ним силами. Услышать Лекена, Тальму, Рашель, Лабиша, Ретифа, Мадемуазель Марс, Корнеля, Кребильона, Шанмеле[81]. Понять, что автор — это Шанмеле, а актер — Расин. Увидеть, как воскресают великие призраки.

Вот он, лозунг первый: «Работать за столом, заставить вращаться столы: узреть явление и воскрешение». Лозунг второй: «Вкладывать деньги в актера, а не в вещи». Лозунг третий: «Всякая декорация, служащая проводником идеи, подлежит уничтожению». И последний: «Драматургический ход состоит в отсутствии всякого хода».

Есть мрак в имени Фюнес, означающем «умирающий Люд», но есть в нем и свет; и вот почему я всегда про себя называл Луи де Фюнеса одновременно Людовиком Мрака и Света[82]. Как никто другой, он умел умирать на каждом сантиметре сцены, представляясь некоей световой точкой, повсюду стремительно возникающей в последний раз. Он умел все делать в последний раз. Он был везде: в центре и в каждой точке пространства. Он сбивал человека с ног, а затем, каждый вечер, уходил, на виду у всех, в свое одиночество. Играя, актер уходит в одиночество. Повсюду мы ощущаем его уход. Это и составляет суть комической сцены. Когда актер выходит на сцену, мы созерцаем его уход.

Театр был создан, чтобы в нем, в ночи, сжигались человеческие образы. Театр не то место, где возводится алтарь красоте, где появляются умные, догматами хорошо вымуштрованные двуногие существа, похожие на человека, но великая бумажная Голгофа, где сжигаются слепки людских голов. Ибо тот образ человеческого лица, которым, нам кажется, мы обладаем и который мы носим в себе, постоянно требует проклейки и побелки, нанесения макияжа и снятия его. Человек — единственное животное, которое всегда жаждет саморазрушения: идол, добровольно и постоянно подставляющий свою голову под топор. Вот почему жестокость, исходящая от человека, появляется, пробивается в нем прежде всего как жестокость, направленная против него же самого. Человеческий лик стремится к исчезновению, к рассыпанию во прах. Человеческий лик постоянно ищет тлена и праха.

Актер черпает всю свою силу в чистой ненависти. Пройдя сквозь дверь, он не может выйти на сцену, не испытав ненависти к самому себе, семижды не прокляв театр, зрителей, их отцов, матерей и себя самого. Потому что всякий раз он разыгрывает свой конец — перед врагом.

Поглощай же перед выходом на сцену мясо пустоты! Ты никогда не станешь актером, если не пойдешь навстречу разрушению. Твоему разрушению. Ты никогда не сможешь хорошо танцевать, если не разрушишь, танцуя, свой танец, именно в тот момент, когда ты его танцуешь. Почему?.. Да потому, что разрушение сопровождало созидание, и еще потому, что существует особое движение, еще неизвестное физике, в результате которого всякая вещь появляется в момент своего исчезновения. Всякое существо рождается, отрываясь от самого себя: и в этом — цель его появления на свет. Мир был создан и разрушен в один день. И ты был рожден и умерщвлен в один и тот же день. Есть актеры, которым уже сегодня ведом этот закон физики. Они знают, что всякое делание есть в то же время акт конца. Но это не тот конец времени, который явлен нам как некая завершающая развязка, а нечто, существующее внутри. Как тишина, присутствующая в звуке, оборотная сторона движения в пространстве. И потому актер — не гордый прародитель потомства, но глубокий отрицатель. Прирожденный актер — в силу своей профессии — отрицатель человека. При свете прожекторов он играет, как будто погруженный в подлинную ночь непонимания, показывая человеку, что его присутствие в этом мире — непостижимо. Ибо он пришел в этот мир, чтобы возмутить пространство, сказать свои слова там, где их не следует говорить, возмутить покой молчаливых скал, изменить немой порядок вещей, предоставленных самим себе, изменить природу, все пересчитать наоборот, довести пространство до нуля. Только в театре можно все это увидеть — что человек — не тот, кто существует в мире, но тот, кто пришел разбудить мир. Своим танцем, или своим ядовитым жалом. Луи де Фюнес все это очень хорошо знал. Но он ничего об этом нам не рассказал.

Актер, выходящий на сцену, хорошо знает, что всегда есть что-либо получше для дела, чем просто дело. Он знает, что не будет ничего совершать, ни выражать, ни создавать, ни исполнять. Вне партитуры, вне заданной схемы движения, не танцор и не музыкант, актер играет лишь свой акт бездействия. Здесь нечего играть. Просто надо запечатлеть все вещи в их рождении. Танец, музыка, пение — актер погружает нас в наше всеобщее детство. Без нот, без па, без дидактики — единственный из художников, ничего не умеющий. Лишенная особости, лишенная специальности — единственная профессия, которой нельзя научить. Профессия, которая ничего не умеет, кроме как узревать вещи в их истоке. То не актер танцует, то рождается танцор: это он запечатлевает сам момент рождения танца: в одном-единственном па — весь танец. Он держит под мышкой или в голове партитуру — для того чтобы петь: он схватывает пение в его рождении, между трех гласных; он проникает в такое глубокое прошлое музыки, когда она существовала еще только в немых жестах.

Не завершать, не выпускать, но удерживать все образы и голоса, в их рождении, в их про-изведении, в той силе, которая когда-то впервые выплеснула их из тела. Хороший актер играет внутри, тогда как снаружи все тихо и спокойно, он лишь показывает образы в их разрушении. Когда он говорит, он — машина для возрождения в слове, а не декламатор; не философ-номиналист, концептуализирующий реальность, но тот, кто возрождает мысль, пропустив ее через уста; не музыкант-инструменталист, но тот, кто преобразует всю музыку мира, выплеснув ее из тела; не врач, продлевающий жизнь плоти, но тот, кто, на виду у всех, заставляет нас опуститься на самое дно нашей плоти, до той дыры, на самой глубине, через которую проходят голос и свет. Все это он делает играя. В своем родном небытии. В игре, в своей великой игре, настолько великой, что, когда актер играет, он весь исполнен пустотой. И эта пустота вокруг него, и эта пустота в его словах. Как будто суть игры в том, чтобы, играя, разрушить мир своим дыханием. С детской убежденностью.

Я не хочу, чтобы выходящий на сцену актер представлялся нам алгебраистом, посланным кем-то, способным перечислить мне двадцать три механические положения заимствованного алфавита; не хочу, чтобы он был управляемой кем-то марионеткой; я не хочу, чтобы он демонстрировал мне фигурки и фигуры гуманоидов, меня, или моего соседа; но я хочу, чтобы он пришел затем, чтобы разрушить и разрезать наши лица, чтобы он предстал передо мной не кем-то другим, глядящим мне в глаза, но моим же собственным телом, в крови и плоти. Ибо в материи, на самой ее глубине, протонов не существует, но есть музыка: ритм вещей, возникающий в движении, что выводит материю из звука.

Актер, покажи мне физическую материю такой, какая она есть: из единого слова вышедшей. Покажи мне тело, из речи изошедшее. Покажи речь, из тела исходящую, подобно винным парам, из тела испаряющимся; покажи мне воспарение речи, подобно дыму, из человека поднимающейся. Ибо сам я вышел из материи в речь. Вот что я ему говорю. Вот что говорит мне актер — пожиратель всего и, прежде всего, — самого себя. Потому что именно таким мне виделся актер в детстве, с его непостижимым и уморительно-смешным терзанием.

В театре надо попытаться по-новому услышать человеческий язык, как его слышат камыши, насекомые, птицы, неговорящие младенцы и погруженные в спячку животные. Я прихожу сюда, чтобы вновь услышать акт рождения. Я прихожу сюда, чтобы вновь увидеть сокрывшуюся жизнь. Когда я вижу актера, выходящего на сцену, то вспоминаю, как считал, будто бы провел всю свою жизнь в машине бессмысленного существования. И сегодня я так пялю на него глаза не для того, чтобы восприять отблески света на его теле, но — вырывающуюся из него речь; и я слушаю его с такой жадностью не для того, чтобы понять, о чем он говорит, но — чтобы услышать танец, который уходит из мира.

Я смотрю большими глазами на актера, стоящего на ярко освещенной сцене, при свете прожекторов, чтобы увидеть, как вспыхивает и пробивается на свет человеческое существо из тьмы. Чтобы увидеть на его теле, облаченном в красивый наряд, не десятки тысяч слоев ткани, но свет наготы, чтобы увидеть над очень темным, хотя и полностью освещенным человеческим телом — невидимую голову человека из мрака. Это жажда заставляет меня пялить глаза. Заставляет вспомнить, что я сам создал тот мир, в котором родился. Что я все переделал, все передумал в своем земном тлене. Актер появляется для того, чтобы я вдруг, одномоментно, вспомнил, что мир создан из моего праха и моего слова. Ты это понимаешь, зритель? Ты понимаешь это? Что все это сделал ты сам. И что большинство людей умирает, так и не узнав, что все, что они видели в этом мире, сделали они сами. Как говорит Люд: «Мысль и бытие есть единое целое». Что же это? Да ведь это — языка птиц начало.

Театр — это первое место в мире, где можно увидеть, как говорят животные. Под животными я понимаю человека, единственного действительно во плоти и говорящего, единственного, пронзенного речью, единственного, в ком речь оставила свой след. Ни перьев, ни шерсти, ни чешуи, одежда его — его языки, а тело — дыра. Единственный пронзенный, идущий вперед со своим светом, открытым с обеих сторон. Единственный, брошенный в мир, чтобы говорить, и при этом играющий. Луи де Фюнес все это хорошо знал, и он всегда играл лицом к лицу перед бестиями.

Актер Само Ничтожество и Само Совершенство, Луи де Фюнес всегда входил в небытие, отрицая и клубясь. Он знал, что его голова отверста речью. Что речь — не что иное, как звучащая модуляция пустого центра, танец поющей воздушной трубы. Он знал, что речь — не что иное, как невидимый свет. Музыка, заполняющая пустоту внутри нас. Что речь — не что иное, как музыка света, звучащая в нас помимо нашей воли, приходящая из миров более далеких, чем те, из которых пришли мы сами. Луи де Фюнес говорил: «Когда слова падали с небес, они попадали в тела комедиантов».

Может показаться, что речь нужна для общения, для того, чтобы знать, как назвать ту или иную вещь. Но ведь важно совсем не это. Ведь речь — это прежде всего знак, сигнал того, что мы созданы вокруг пустоты, что наша плоть обрамляет дыру, окольцовывая ее, и что дыра эта не впереди (как, например, могила, в которую однажды надо будет упасть, обозначив тем собственный конец), но в нас самих, внутри, и что мы не из тех, чье небытие в будущем — это удел животных, — мы те, кто несет свое небытие внутри. Не те, кому небытие обещано (как будущее, нас ожидающее), но те, кому оно было даровано, сразу же, как нечто, содержащееся внутри нашей речи. Здесь. Мы — единственные из всех животных, кому предуготовано носить эту дыру в себе.

«К адамову яблоку! К адамову яблоку! К адамову яблоку!» — Луи де Фюнес всегда мечтал о том, чтобы разбудить силы в адамовом яблоке или в земле. О чем-то похожем он писал в статье, опубликованной в «Франс-Суар», которую я вырезал и потом очень долго носил в своем портфеле рядом с небольшим портретом Декарта, который всегда со мной… Изумленному журналисту он говорил нечто вроде: «Разбуди свои силы! открой снова адамово яблоко! Не выходи на сцену, забыв о своем звере. Воспринимай театр всегда как нечто, о чем ты должен поведать животным. Самое первое из всего, что должен сделать актер перед выходом на сцену, это — сосчитать подвиды животных, узнать и назвать их один за другим. Именно это сделал Адам перед тем, как его усыпили и рассекли надвое, чтобы вынуть из него, спящего, женщину. Перед выходом актер выпускает зверей на зрителей и на самого себя. Горе ему! Горе мне!» Обо всем этом Луи де Фюнес говорил с яростью и легкомыслием.

Я не знаю, для чего была создана речь, но, конечно же, не для того, чтобы быть однажды спущенной в тело. Весь раздор, вся катастрофа — отсюда: от пресуществления слова в плоть. Оно упало на нас по роковой случайности. Плоть и Слово должны были жить в двух отдельных мирах. Но что-то вдруг случилось — то, что разделило плоть надвое, погрузило нас в состояние половой принадлежности, которое и есть состояние разделения. Никто бы никогда не заговорил, если бы вначале не было разделения. И не только деления на виды. Ведь нас разделяет не пол (то есть это неверно, что мы разделены на две простые группы: тех, кто прорван, и тех, кто остроконечен), но мы расколоты сами в себе. Человек познал раздвоение в момент своего рождения. Ибо мы из тех, кто несет раздвоение в собственной материи. Ибо мы из тех, кто подвержен делению. И вот почему актер танцует как расщепленный на множество частей, как разделенный, несущий свою раздвоенность собравшейся в зале публике. Зрители приходят, чтобы увидеть, как распадается на разные части Луи де Фюнес. По-настоящему, есть только одно, что заставляет людей идти в театр: надежда сущностно присутствовать при Тел Разделении.

Всегда толкая свое тело дальше, чем человек, умирая в нем и в нем же воскресая, одетый в многоликий костюм языков, приводя в движение одну только страсть, актер несет впереди себя все свои действия, вперед спешащие, действия измененные и разобщенные, хранящие следы его шагов, позади него звучащих, и всевозможных языков, над его головой раздающихся, словно венец того единственного языка, который ему дано позади себя услышать. У этого актера, Самого Ничтожного и Самого Совершенного, конечно же, нет пола, нет простого разделения на мужское и женское. Если и существует разделение плоти, дробление, на половые признаки деление, то все это — лишь между актером и пространством. Актер отделен от пространства и раздроблен в самом себе. Для меня сексуальность и разделенность существуют только между актером и пространством — и все. Только разделение пространств и составляет предмет театральной игры. Актер, прежде чем выйти на сцену, всегда должен сообщить мысль пространству, которое его разделило.

Он разбрасывается силой, разменивается, потребляет больше ненависти, больше порывов любви, больше духовной спермы, немых криков, всплесков ментальной энергии, он расходует себя, себя же и обретая, он потребляет энергии больше, когда он с теми, кто отделен от него сценой (словно два берега реки, театром разделенных), чем когда он среди людей, что пребывают в том же мире, что и он, и топчут то же пространство.

Когда повсюду слишком много изображений человека, слишком много его размноженных ликов, слишком много рассуждений о человеке, центров изучения человека, наук о человеке, то сам он должен замолчать, спрятать голову, стереть свой образ, распороть лицо, начать с нуля, забыть все то, что, казалось ему, он о себе знает, и вернуться в театр, играть, закрыть глаза, прислушаться, увидеть себя вновь рождающимся из собственных слов, увидеть, как отделяется слово. Только в театре человек может созерцать комическую драму речи, исходящей из плоти. Как дуновение пустоты, выходящей вверх ногами, как воздух, поющий гимн пустой материи, как песня, говорящая нам, что человек вовсе не животное, наделенное даром речи, но материя, наполненная пустотой, заставляющей ее говорить.

Все это актер знает наизусть. Ему был ведом другой язык, прежде чем он научился говорить на своем. Французский язык для него всегда иностранный: прежде чем заговорить, он должен был сначала слушать его, широко распахнув для того свои ушные раковины. Хороший французский актер должен каждый день заново осваивать французское наречие, не считая его родным. Французские звуки, шестнадцать гласных, девятнадцать согласных, тридцать тысяч слогов должны погрузить его в оцепенение, необычно-странное состояние, поражая и отупляя его. Он — как ребенок, который должен говорить ушами, ибо только ушами и можно говорить: ибо только уши свершают всю работу слова, только они разумеют все. Актер должен вновь и вновь переживать детство рождения собственной речи. Каждый день он должен заново открывать, заново вершить тот день, когда он познал речь. Носи же с собой детство своего слова!

Вопреки тому, что утверждает ортофония, человек учился говорить не в течение многих лет, но обрел дар речи в единый день, одномоментно. В тот самый день, когда я внезапно увидел все звуки вне самого себя. Потому что настоящие звуки видятся, а не слышатся: и можно увидеть, как они выходят из тебя. Актер, который говорит, слышит себя сам со стороны: он видит свое отделившееся тело, как будто несомое перед ним кем-то другим. Он произносит только те речи, которые не в состоянии произнести никто другой. Он — человек-животное, всеживотное, впервые услышавшее речь вне себя. Не тот, кто умеет говорить лучше всех, но первый, кто услышал упавшие на землю слова. Единственное животное, живущее вне самого себя. Единственное живое существо, вышедшее из своего тела, не нашедшее себе в нем места, первый зверь не от мира сего. Словом разрушающий пространства узы.

Слова не заполняют пространства, они его удерживают в вертикальном положении. Если слово слабеет, рушится вся декорация. Я иду в театр не для того, чтобы мне что-либо показали, но чтобы увидеть актера, поглощающего в процессе не заметного никому пищеотправления все мои прежние речи. Я прошу у театра, чтобы мои мысли вновь пришпилились к моей голове. И чтобы человек появился наконец не как дергающаяся подобно марионетке далекая тень, но как очень близкое тело, пронзенное и увенчанное восемью руками, шестью ногами, двумя головами, как то и должно. И чтобы вся его земная мысль вместилась здесь. И чтобы в голове его не оставалось более ничего. Хорошо освещенная сцена должна быть абсолютно черной дырой. Освещать ее дано одному лишь актеру, его внутреннему механизму, в котором он сжигает свои слова. Все держится им одним, и все говорит о нем одном. Актер не выходит на театральные подмостки, но движется вперед, сжимая театр в своих зубах.

Дорога, ведущая от кулис к сцене, не есть переход от тьмы к свету, но движение света в ночи. Выходя на сцену, актер погружается в ночь: он должен все увидеть на ощупь, он продвигается по сцене, как слепой с растопыренными пальцами, как ослепленный светом, одними лишь частями тела прозревая пространство, касаясь его своим внутренним зрением, осязая. Он знает, что человек не может продвигаться в пространстве, не держа прежде это пространство у себя в голове. Актеры — это ясновидцы, с пространством внутри себя. Они видят всей своей кожей.

Луи де Фюнес всегда выходил на сцену отступая, оставляя свет позади себя. Так делают все великие и умные актеры. Он всегда входил с закрытыми глазами, решительным шагом — как слепец, знающий пространство наизусть. Луи де Фюнес каждый вечер находил свою дорогу во тьме с точностью великих заблудших.

Актер выходит на сцену, чтобы уйти со сцены, он бежит навстречу своей гибели, каждый вечер приходит, чтобы избыть себя до остатка, истощиться, потерять над собой власть, кончиться. Как всякий хороший самоубийца, он прошел свою великую школу — школу мюзик-холла, ибо нет большего самоубийцы на сцене, чем артист варьете. Когда Луи де Фюнес выходил на сцену, он приходил всегда из пустоты. Он придумал сам себе прозвище: «Люд-из-пустоты-приходящий». Ибо он знал, что надо всегда приходить из пустоты, поддерживая с ней длительный, каждодневный контакт; ибо он знал, что сильнейший — тот, кто знает, что пришел из пустоты и что вся сила — оттуда. Так и его сила проистекала из пустоты, входя затем сквозь уши в его глаза.

Продвигающийся вперед актер, то есть тот, кто по-настоящему умеет отступать, Актер Само Ничтожество и Само Совершенство все более и более исповедует пустоту как тяжелый вид спорта. В конце своей жизни Луи де Фюнес заявлял: «Всю свою жизнь, на глазах у всех, упражнялся я в пустоте». Для актеров он хотел открыть Национальную Школу Пустоты. Где можно было бы учить, как можно так просто входить выходя. Но этому научить невозможно, это приходит само собой, только как итог огромной подпольной работы. Огромной мыслительной работы, проделанной ногами.

Ты пройдешь сквозь себя через дыры. Актер не животное, в звериной неге обживающее пространство, но тот, кто практикует бездействие, проходя по собственому следу вспять. Лишь под сводами слышит он эхо произнесенных и начертанных страстей: все идеи мира — под сводами. Комическая фигура, спускающаяся вниз, с опущенной головой, перевернутая; вот оно, последнее на сегодняшний день воплощение Животного Разума, похожего на обезьяну и на святого. Он знает, что был послан на землю не для так называемой жизни, и не, как считают, для каких-либо действий, не для наслаждения, созидания и не для превращения в кого бы то ни было, — но чтобы пройти сквозь строй своих языков, от языка детских пеленок к языку смертного савана, как проходят сквозь леса, составляющие один большой лес, и кончить тем, чтобы потеряться вне пространства, последовать за своим зверем до могилы, пройти по размеченной, но не найденной еще тропе, и стать одним из тех, кто однажды вновь сумел найти порванную нить, связующую плоть и слово.

В пространстве актер — это негатив, строптивый обитатель, обживающий пространство навыворот. Начиная играть на сцене, он каждый раз осознает, что человек — это негативный слепок мира. Человек, если он человек, не живет в пространстве, но проделывает в нем дыру. Тело его — вне его. Не здесь. С великим тактом утверждал все это Луи де Фюнес на языке свое одержимости.

Лицо Луи де Фюнеса на театральной сцене в его светящейся маниакальности, лишенное тени и очень точное, представлялось мне всегда образом комического преображения, когда человеческое лицо является из яркого огня, увенчанное растерзанным нимбом. Ибо лицо человеческое не горшок, обжигаемый при свете прожекторов и объективов фотожурналистов, но поверхность, которая должна быть разорвана, преображенный лик, выхваченный изнутри, который заставляет трепетать удвоенная сила, вытесняющая его отсюда. Комический актер — это актер преображенный, пронзенный словом, насквозь пронзенный музыкой, обращенный, оголенный, облитый потом, пораженный неврозом и глоссолалией звуков, им же издаваемых, преодолевший пол, переодевшийся в разрушения, провозвестивший исчезновение исчезновения. Актер разрывает свою голову надвое. Только для этого он и приходит в театр: разорвать голову натрое. Переделать свое тело словами, облечь идеи в плоть, приделать к ногам язык и пройти на восьми руках. Играя на сцене, хороший актер, Актер Само Ничтожество и Само Совершенство[83], прекрасно знает, что только его отсутствие зрелищно, и публика приходит в театр единственно для того, чтобы увидеть появление трещины на человеческом лице. А не для лицезрения персонажа на сцене. Хороший актер играет с оторванной головой: он движется в своей голове, он глаголет ногами.

Актер должен видеть в себе не представителя чего бы то ни было (и менее всего человека, только не человека!), но того, кто прорастает восьмью руками, восемью ногами, восемью устами и ноздрями, восемью нижними и восемью верхними конечностями, шестнадцатью, восемнадцатью, пятьюдесятью шестью дырами — и все это, чтобы без устали исторгать из себя человеческие лики, чтобы стать безликим. Луи де Фюнес никогда не появлялся на сцене, не оставив прежде свою голову за кулисами. Он говорил, что человек — единственное создание, у которого созидание исходит из глаз. Вот уже пятьсот пятьдесят пять тысяч семьсот сорок пять лет человечество безуспешно вопрошает о конце мира. Луи де Фюнес говорил, что он пришел, чтобы разрушить лики. Когда он играл, созидание исходило у него из глаз.

Луи де Фюнес сказал: «Не танцуй никогда один, твоим партнером в танце должно стать одиночество». Даже оставаясь один, Луи де Фюнес никогда не танцевал один, он танцевал с одиночеством. Потому что во всяком настоящем танце, который всегда — танец исчезновения, танцует кто-то другой, всегда танцуют с кем-то другим; и хороший танцор — это тот, с кем танцуют, и хороший вальсирующий тот, с кем вальсируют, подобно поливальщику политому (единственно удачное название и истинно глубокий фильм в истории кино[84]); с хорошим танцором танцуют, с хорошим вальсирующим вальсируют, а хорошим актером движет некто другой; именно его комическую страсть, одетую в слова, актер проживает на сцене, но и тот другой ведом кем-то третьим; он танцует ведомый, он танцует отреченный, как тот, кого здесь нет, с тем, кого здесь нет; он танцует словно ведомый, он танцует как опаленный, потому что в искусстве, как и в философии, всякая история любви проходит через желание и отречение, через волю и расставание, через упражнения в забвении. Цирковым артистам всё это хорошо ведомо. Мистики прозревали то же сущностно: в их сочинениях содержится всё то, что воздушный гимнаст и схоласт видят в момент прыжка, то, что актер знает без слов, если только он не боится пустоты, если только он не боится потеряться, если он ведает, как быть совершенным, то есть действительно ничтожным, если только он и есть Актер Ничтожества и Совершенства. Не танцуй никогда один, танцуй всегда с одиночеством. Я — дыра в пространстве, которую пересекло слово.

Любая мысль, не вовлеченная в танец, — ложна. Любая лишенная ритма, не нашедшая себе опоры мысль. Любая, лишенная ног, наука. Актер хорошо знает, что голова может передвигаться, а мысли могут задирать ноги и вспоминать, что их родина — тело, что они прошли через испытание страстей, что они вышли из плоти, дабы овладеть нами, заставить нас умереть, заставить нас двигаться. Есть мысли, лишенные ног, они не танцуют: они вынашиваются в голове, они быстро истощаются, это — идеи, которыми полны газеты, это — бабочки-однодневки. Потому что они не захотели пройти сквозь тело. Потому что тело должно проверять всё, что говорит ему разум. Телу есть что сказать. И потому всякий написаный текст всегда хорошо пропускать через горнило театра, разжевав его прежде и предав телу-разоблачителю. Всякую хорошую мысль можно станцевать, всякую истинную мысль должно мочь танцевать. Потому что в основании мира заложен ритм. Потому что основание мира, его видимый изнутри фундамент — суть комическое ядро ритмов пульсирующих. Комическое потому, что мир, весь целиком, создан был смеющимся ребенком. Актер знает: вначале был ритм. Он один мог бы, если бы осмелился, сказать во всеуслышание, что в основании мира лежит звук. Звук, у которого есть имя, звук, имя которому до[85], тот самый звук, имени не имеющий.

В театре заключено более науки, чем во всей физике; актер, если пожелает, знает из своего опыта говорящего тела, из своего внутреннего знания гораздо больше о комическом ядре мира, чем все ученые — открыватели элементарных частиц, чем все чародеи лептонов[86]. Потому что актер слышит, откуда выходит слово. И он переживает страсти языков, из земли исходящих, комический танец разума, прохождение плоти через внутренность слова и ее — там — изменение. Он знает, что если мысль танцует, то это потому, что она выходит из дыр, потому что нет ничего, действительно ничего под человеком, что могло бы его поддержать, и что танцевать для него — единственный способ не упасть. И потому актер, порожденный иным языком, говорит через дыру и ее же видоизменяет. Ты поднимешься на сцену не для того, чтобы показать себя, но чтобы показать всем, как дух покидает тело. Как в любви, как в смерти. Актер, ты один знаешь это. Скажи же! скажи, что материя не существует. Луи де Фюнес однажды сказал: «Любовь и смерть не имеют никакого значения. А материя, конечно же, не существует». Он покидал сцену как будто просачиваясь. И добавил: «Единственная настоящая сцена — здесь». Актеру ведомо многое.

Французский театр с трудом приходит в себя после тридцати лет умственной механизации: критического позитивизма, сдавливающей горло расчетливости, психического блювализма, гуманизма, социо-гномизма, страха перед пустотой, пситтацизма[87] нео-эрудитов, пессимизма пост-догматиков, сорбономании, провинциального человеко-футляризма, ненависти к себе. Человека стали изображать словно маленькую марионетку, ведомую кукловодом, скованного по рукам и ногам резонера (малую пешку труппы, или скрученный узел кишок), загнанного в угол вечной жаждой в неповоротливо-распухшем теле. Человека заставляют заниматься эксгибиционизмом собственных каждодневных неудач и провалов, в нем видят нечто опустившееся, человек — это не звучит гордо. На сцене он занят лишь тем, что обменивается своими расчетами и предположениями с такими же как он безногими калеками.

Классификаторы всего и вся! хранители механических стад, пришпиливальщики голов в миниатюре, картотеки человечьи, грамотеи-пустомели, энтомологи ума, умствующие жестификаторы, аранжировщики происшествий, костюмеры классиков, разрезальщики газет и постановщики уже известных идей, вы, алгеброзные и догматозные, вы все имели театр перед собственным носом и не увидели дыры, и вот потому-то вы и думаете, что человек на этой земле — тот, кто говорит с человеком, волк, марионетка, предмет или кукла, для человека созданная. А ведь достаточно посмотреть на мгновенье на голову человека, заглянуть в его лицо, прямо вовнутрь, дабы понять, что создан он был, скорее, для того, чтобы быть зверем пустоты, а слово его — не для общения между псами одной породы, но словно танец, подаренный пространству, при пересечении его. Сознаюсь, сознаюсь: вся моя плоть — для пустоты, и только там может она самой себе понравиться.

Попугайщики понятий, слышите ли вы меня? Хранители узлов, синтагматики внутренностей, канализаторы неврозов, расплутники пенисов, угадывальщики мембран, разрезальщики людей натрое, членовозы, удильщики хитростей, укорачиватели животных, наушники подушек, слышите ли вы меня? Вам всегда хотелось вернуть плоть на землю, словно она не хотела спускаться ниже, словно она не хотела подняться выше, словно мы — от мира сего, словно плоть создана для плоти, мужчина для женщины, отец для сына, а сын для отца; вам хотелось всех нас держать в тесном тупике романа, а ведь плоть моя не создана для кого-либо здешнего, но лишь для зияющего зубца пустоты, и слово мое не предназначено ни для кого из существующих, но только чтобы танцевать, говорить с пространством и животными. Неужели же вы думаете, что я мог бы танцевать только для вас? Плоть не создана для плоти, ни для ответа. Горе театру, где человек посылает свой танец одному лишь человеку! Ибо плоть этого мира не создана для этого мира, это плоть пустоты и содеяна она для пустоты. Она, а не язык отличает нас от животных: животные тоже умеют разговаривать, без устали обмениваются они между собою впечатлениями. Человек есть зверь пустоты. Единственный, пошитый для пустоты.

Луи де Фюнес говорил: «Человек — единственное животное, которое идет в пустоту, ведя за собою барашка[88]. Идет туда, ведя стадо снов пред собою». Он хотел этим сказать, что человек — единственный, кто пойдет в пустоту, не потеряв при том дара речи, кто пойдет туда, куда направило его слово. Он хотел сказать, что пустота не дарована ему: он должен еще создать ее в слове. Животным все это неведомо. Глаза их не пронзают ни единой дыры в пространстве. Человек же должен создавать пустоту, глаголя. Именно его слово пронзает мир. Мы пришли в этот мир, чтобы внести пустоту в средоточие вещей. В этом и есть развязка драмы.

Все это прекрасно понимал Луи де Фюнес. Осознавал в акте своей неистовой игры. А теперь, когда узел для него уже развязан, он это еще и знает. Все его слова — по одну сторону барьера, там же и жесты, а вся плоть — по другую. В своей неглубокой могиле он знает, что слово было ему даровано, чтобы спуститься в иной язык. Потому что могилы актеров редко бывают глубокими. Им достаточно одной лишь тонкой завесы земли. Чтобы первыми воскреснуть — навсегда. С их легкими, свободными, вулканическими телами. Они были художниками столь эфемерными, что, если бы и существовала могила Неизвестного Актера, лучше было бы ничего в нее не помещать.

При жизни актер входит в пространство, существующее вне его самого, подобно носильщику, который несет свое туловище впереди, подобно расчленителю души и плоти. Не тело извергает впереди себя слова, но материя слов, тело несущая; не рупор идей, но словесная дорожка, впереди себя свое тело влекущая. Время проходящая вспять, с обеих сторон пронзенная, знающая, что голова сердцем заканчивается, приближающаяся к началу своему. Луи де Фюнес, выходя на сцену, говорил: «Сегодня я еще немного приблизился к своему рождению».

Луи де Фюнес выходил на сцену лишь для того, чтобы тотчас же раздробиться на четыре части, помножить голову на восемь, разорваться тысячью разрывами и заговорить сразу на тринадцати языках. Мы узнаём истинное тело актера по тому, насколько оно всегда глубоко истерзано, внутренне разлинцовано, абсолютно разъединено, асимметрично в самой своей глубине. Потому что актер знает, что человек — самое ассимметричное из всех земных созданий: только среди лягушек, или ракушек или неосознавших себя актеров встречаются две точно повторяющие одна другую внешности.

Мы живем в огромном множестве тел, это ведомо комическому актеру: именно он раздробляется до бесконечности. Луи де Фюнес обращался в животных, в тысячи внезапных ликов внутри одного тела, как множащийся тотем, как лик о шестисот шестидесяти семи лицах. Выныривая из тьмы и заново возникая по тридцать раз за секунду, тело актера движется быстрее моих глаз: я вижу, как оно в своем сиянии проникает в мою сетчатку, сокращаясь, дробясь, теряя самое себя, возносясь, отрываясь от земли, прочерчивая какую-то свою траекторию, погружаясь в себя, преодолевая пространство, воспаряя духом. Почва театра — не та, на которой мы стоим, театральная сцена — всего лишь пространство, в котором свершается похищение актера, освещенное изнутри глубинным светом, источник коего — тело актера, сгорающее в экстазе саморазрушения. На сцене актер исполяет лишь танец смертной славы. Его мертвецы движутся быстрее глаз моих, тела их множатся, умножаясь на шесть. У актера на сцене, даже когда он неподвижен, тело принимает бесконечное количество поз, нескончаемы облики его.

Тела актеров проходят чрез этот мир, чтобы заново пережить страсть чисел. Они проигрывают для нас раздробление мира, разлом слов. О чем рассказывает нам Луи де Фюнес своим растерзанным телом, своей нежнейшей яростью? Об исчезновении дня, о трещине, которая прошла по человеческим лицам, об исходе мира, об изгнании из него животных. Его устами говорит страсть плоти, которую он разыгрывает на сцене. Это — единственная история, способная меня заинтересовать, — меня, собравшегося покинуть сцену.

По-видимому, на сегодняшний день актер — единственный, кто способен плотью понять, до самых глубин уловить жестокую правду сочинений, пример и свидетельства великих экспериментаторов рода человеческого, великих смутьянов тела и духа, извергнувших в мир немыслимое количество энергии всех категорий. Галладж, Экхарт, Абулафия, Иоганн Таулер, Хуан де ла Крус, Жанна Гюйон, Жан Дюбюффе, Иоганн Шефлер, Понтер Рамин, Умм Кульсум, Руми, Натан Газзати, — великие практики разрушения границ[89], философию которых втайне постоянно исповедывал Луи де Фюнес. Потому что, если актер хочет продолжать быть актером, нужно, чтобы он знал, что вся сила — от разрушения, что энергия питается пустотой, и что Бог — вовсе не созидатель мира (только не это! ведь это было бы слишком просто!), но скорее нечто вроде пустоты, которую человек должен поглотить, вовсе не отец, но пустынное пастбище, отведенное человеку, присутствие дыры и небытия, в которое вонзают зубы все великие растратчики энергии. Нечто от гулкого имени того, что человек должен поглотить, дабы возродиться от изнеможения, когда ему надо продолжать — а он знает, что не сможет продолжать — спускаться вверх по той лестнице, что ведет вниз, и подниматься вниз по лестнице, что ведет вверх, — если только не изберет он для себя узкую тропу голода и торную дорогу наготы. Не Тот, кто есть и которого, может быть, нет, но скорее Тот, кого нет и кто воистину есть.

Да, да, тысячу раз да: энергия всегда питалась одною лишь пустотой, и все живое питается собственной противоположностью. Вот почему человек с самого младенчества, едва только он открывает глаза, уже спешит припасть к другому источнику, вместо того чтобы оставаться одинокой звездой, какой он и должен бы быть, одинокими устами, к собственному анусу припадающими, а не спешащим шепнуть что-то на ухо другому. Вот что знает актер. А еще он знает, что Тот, кто Есть, — кто, вместе с тем и прежде всего, еще и Тот, кого Нет, — не смастерил мир, словно какой-нибудь мастеровой, а попросту из него удалился, дабы пребыть в нем навеки. И что мир возник не в животном выдохе, и даже не в слове, Его устами выговоренном, но в одном движении исхода — из самого себя, — исхода, имени не имеющего. И что мир порожден отрицанием бытия, и что если этот мир и материален, то вовсе не потому, что некая внешняя сила освободила энергию, но потому, что ушло нечто, потому, что ушло что-то, и еще потому, что вначале всего была удивительная немая энергия, оборотень вообще всего, и даже начала, которое прежде начала, и даже прежде того, когда энергии этой могло быть дадено имя. Также и актеру не надобно самовыражаться, или самовзрываться, высвобождая при том энергию, но совершать исход из самого себя. В этом — условие игры. Потому-то актер и уходит в собственную скорлупу, чтобы сыграть на сцене. То же свершал и Луи де Фюнес.

Нам кажется, что на сцене актер всегда приподнят по отношению к зрителю, но это обманчиво. На самом деле, он всегда внизу, намного ниже, ниже уровня земли, в яме, с животными, в подземелье. Я вижу, как он поднимается вниз, опускаясь ниже других, вижу сцену как самый пик глубины, вершину дыры, с которой он посылает всему живому благословение рук, музыку жестов, языков и лиц. Актер — вовсе не разнузданное, выпущенное на волю животное, но наоборот, укротитель, своей мягкостью зверей усмиряющий. Все актеры знают это: знают, что на сцену надо выходить, как идут в ров со львами, что публику надо усмирять, как усмиряют дикое животное, что надо внушать ей свой ритм, перехватывать ее дыхание, умиротворять ее всеми возможными языками. На протяжении двух часов актер держит в своих руках наш голос, своею рукой замыкая нам уста. Два часа тишины. Театр — это когда удается заставить людей молчать — два часа. В яме, в пропасти, — актер играет среди зверей, чтобы изгнать из нас зверя. Его собственное существо все время под угрозой. На сцену он выпускает дух, на сцене он общается с духами. Не напрягаясь. Вся игра Луи де Фюнеса обращена была к вымершим животным.

Актер держит в своем плену все органы нашего дыхания, он удерживает все наши вдохи, каждый удар нашего сердца принадлежит ему. Триста сердец в унисон с его сердцем. Он — уловитель и счетовод наших вздохов, он — проводник в царство языков. Эскулап нашего дыхания, завязывающий в единый узел языки, то есть души, и тут же их развязывающий. Тот, кто идет к собравшейся публике, чтобы освободить ее дыхание и высвободить мысли, чтобы спуститься до мускулов под мускулы, дойти до конечностей и так разбередить плоть, чтобы она заговорила. Тот, кто прогоняет сквозь тело зрителя сонм бродячих языков, что восходят от смысла к звуку, от звука к дыханию и от дыхания к отрицанию, сквозь вздох, сквозь мысль, сквозь воздух, и так — до самого удушья. Все это актер вновь и вновь проигрывает перед нами, движимый своей комической страстью дыхания и речи.

Актер — это тот, кто всегда воскресает. Он знает, что вся сила — от разрушения, что вся сила — от истощения, что энергия приходит из небытия и что времена возвращаются.

Луи де Фюнес говорил: «В начале был конец». Он знал, что человек — единственное из животных, которое рождается, умерев до того множество раз, потому что человек по духу — наиглавнейший насмешник и отрицатель. И если он — животное, которое на каждом шагу заново создает видимость своего присутствия, то это потому, что он — единственный, кто помнит о том, что мира нет. Он вспоминает о том, что мира нет, когда он говорит. Наши уста в средоточии нашего тела не для того, что быть сфинктерами идей, модуляторами мнений и действий, но — подобно оку, открывающемуся на самого себя, а значит, ни на что. Именно уста заставляют уверовать нас в то, что нас нет. И именно они — источник нашего движения.

Речь — это нечто вроде духа со-словья, винного духа плоти, ее семени звучащего, которое покидает тело, превращается в гласную, изгоняется в виде тончайшей материи, извергается в виде летучего вещества: это материя духа, духовная сперма человеческого тела, словно его нимб, его тучевое облако, вспотевшая музыка его плоти, дрожащая, сочащаяся, в своей дрожи поднимающаяся в воздух, испаряющаяся со всего тела, заставляя его дрожать, исходящая из тела, подымающаяся ввысь, лишь затем, чтобы исчезнуть. Речь — это не то, что обращено к разуму, но то, что, выйдя из тела, переживающего высший момент своего возбуждения, освобождает себя от плоти, подымается ввысь и исчезает навсегда, словно свет, тело покидающий.

Речь — это свет, от тела исходящий. Но под светом я понимаю не то, что доступно глазу, но скорее (как говорят физики, описывая находящееся внутри отверстие) — просвет трубки или цилиндра, но скорее — душу пустоты, которая во всем. Это — дышащая материя, сам дух дыхания, живущий в дыре вибрирующей, в человеке пронзенном, насквозь видимом, своим идущим из глубин словом пронзенном.

Будь он немым, или словоизвергающим, или словом убивающим, всякий актер знает: речь — это то, что возносится из дыры в материю, речь не заполняет пространства, слова не сваливаются в кучу, не цепляются одно за другое, речь не несет никакого послания от одного тела к другому, она лишь пробивает пустоту. В пространстве остается все более и более дыр от нашей речи. Мы пришли в этот мир не для того, чтобы бездумно населять землю, обмениваясь словами и мыслями, но для того, чтобы постоянно, неустанно пробивать, пронзать материю.

Разве то, что поднимается из материальной дыры, называемой нашим голосовым каналом, есть речь? Нет, нет, тысячу раз нет, ибо речь — это сама дыра. Именно эту дыру мы и должны озвучить, открыть заново, это — игра разъединения вещей, пронизывания пространства одним лишь словом, вылетевшим из наших уст, высвобождения с помощью пустой дыры внутри нас материи от ее глупой страсти. Потому что, в противоположность тому, чему нас всегда учили, все неодушевленные предметы в этом мире жестоко страдают от своего в этом мире присутствия.

Внутри каждого актера есть своя световая дыра, точка его пронзания, путь его преображения посредством дыры, сквозь которую проходит речь, и сквозь которую речь уже вышла. Актер приносит пустоту в театр, как человек когда-то принес пустоту на землю. А теперь очередь за Развеществителем. Уходя со сцены, Луи де Фюнес всегда пил за «славную дыру пустоты!» Благодаря своему внутреннему свету каждый человек — словно дыра в материи, единый рот всего мирового пространства, отверстый рот, сквозь который проходит свет дыры, рот, прогрызающий пространство до дна, рот, бездонно тишины жаждущий. «Человек, — говорил Луи де Фюнес, — сильнее того, кто сотворил мир, потому что именно он внес внутрь пустоту. В своих зубах человек внес пустоту в материю, ту самую пустоту, которой так не хватало в вещах; и вот почему мы играем на сцене. Ибо пустоты не существовало в природе, вот в чем вся драма».

Если актер выходит на сцену, то лишь для того, чтобы явить пространству свое исчезновение. Ибо это великое творение, которое вы, Дамы и Господа, видите сейчас перед собой, пришло сюда лишь затем, чтобы исчезнуть на моих глазах, я же — для того, чтобы станцевать ему свой великий танец исчезновения. Без музыки разыгрывается между нами наше исчезновение на двоих. Ребенком я всегда верил, что мир предстает передо мной лишь для того, чтобы явить мне зрелище своего исчезновения. Потому что с самого моего рождения между нами, без музыки, разыгрывается наше двойное исчезновение.

Покидая сцену, Луи де Фюнес говорил: «Они пришли для того, чтобы увидеть страсти по актеру, который сам олицетворяет их страсти». Этим он хотел сказать, что театр для актера — это ринг, место его борьбы с самим собой. В своей бурной джиге, в своей безостановочной словесной сарабанде, исполняемой акробатом из акробатов, актер Луи де Фюнес превосходил все ожидания. Непокорный, еретик, гримасничающий канатоходец, святейшая из обезьян, превращающая смешное в святое и святое в смешное. Он доводил свой танец до такого акробатического совершенства, что вот-вот готов был сорваться, он заводил песнь на столь высокой ноте, на которой уже нечего сказать. Схватка схваток, возвышения, толчки, воспарения и падения тел, спуски, обратные восхождения, притяжения, пульсирующие движения его тысячи комических тел — во всем этом Бой Луи с Луи. Он придает речи животное начало, он заставляет говорить подмостки. Занавес! в его честь! Он слышит лишь ту музыку в мире, в которой, кажется, уже нет более музыки. Он слышит, как уходит из мира музыка комедии, и он говорит, что и ему пора исчезнуть. Барабанную дробь! в его честь!

Актер, выходя на сцену, знает, что ступает он не на театральные подмостки, но идет своими внутренними путями, и что проходит он при этом по нашей голове и по своей. Идет он словно над самим собой, словно в рассеченном теле, проходя сквозь голову ногами. Он шествует, разрушая на своем пути слова. Он проходит словно над самим собой, как тело проплывает над духом. Как машина, в ожидании своего воскрешения в слове. Ребенок-олимпиец, принесенный в жертву, таким он выходит на сцену. Сцены нет, она лишь у него в голове. Театра не существует, во всем мире нет театра, только лишь в его восьмигранном черепе. И он знает, что ни один из многочисленных миров не ведает о существовании театра, весь театр — в восьми словесных стенках моего черепа. Только там он может танцевать свои танцы мертвецов. В восьми лицах танцует он в наших умах. Это танцор, который способен танцевать лишь будучи лишен своих конечностей, лишь в воображении людей, — танцор, внутренний певец. Певец внутри других. Внутри ближнего своего. Всякий настоящий театр разыгрывается только в этом мире, и ни в каком ином. В восьми помноженных на шесть стенках моего восьмигранного черепа. Но этот череп — не мой череп, это скорее череп мира, который я должен пронести восемью восемь раз. Театр разыгрывается не в маленькой квадратной коробочке сцены-нанизывающей-на-себя-серию-историй-для-марионеток, но в черепе мира, который — в моей голове и который я сам обречен нести в себе всю жизнь. И вот почему, когда я вижу все это, я прошу актера уйти со сцены. И увести меня за собой. Потому что я хочу, чтобы всякий зверь изошел из меня.

Он играет и вновь проигрывает нам свое рождение с обоих концов. Он проходит сквозь мир, смеясь и отрицая. Маска из голой кожи, реформатор умов, трансформист, он обращается к немым. Бесконечный выход, выход в бесконечность. Мультипликатор, семенной говорун, инфантильный ученый, разделяющий всё и вся. Вся его Книга Бытия — внутри, с апокалипсисом в самой глубине. И, наконец, он — актер, поскольку возможности стать человеком-пушкой[90] судьба ему не дала. Певец нутра, ненавязчивый танцор, метатель дыр и вольтижер, путешественник в глубокое безумие, во все стороны света шлет он частицы своего тела, он сеет слово в пространстве, он возвращает свои языки животным. Он не подчиняется законам человеческого естества. Рассеянный, растворенный, разобщенный, со всеми своими гласными и согласными, из тела исходящими, со всеми языками, которые падают, на земле оставаясь — теми, что исчезают, и теми, что упав, тут же несутся вскачь. Чемпион пустоты, рекордсмен мира по проживанию в мире и теле, он лишен корней, он исчезает из мира. Он движется быстрее мысли. Он знает, что человек еще свободен. Глубокий антиномист, неисправимый ребенок, он вновь вносит свой хаос в мир. Актер, застывший танцор, неисповедимый мим, человек-фантом, звериный паромщик. Актер, внутренний акробат. Он призван заставить нас услышать шум ритмической катастрофы. Актер, внутренний авантюрист, дезэквилибрист, акробат и превосходный покойник.