Сначала я был маленьким

МАМА СНОВА РАБОТАЕТ,

А Я НАЧИНАЮ СНИМАТЬСЯ В КИНО

1958 год для меня был годом особенным. Вот не верь в приметы! Этот год я встретил в поезде: в ночь на 1 января ехал в Москву, к Свердлиным. Помню, ранним-ранним утром (поезд пришел в Москву часов в 6 утра) я добрался до Калужской заставы (тогда только-только пустили метро от нынешней "Октябрьской" до "Новых Черемушек". Около дома Свердлиных была станция "Ленинский проспект" - я даже не знал, из какого вагона мне ближе идти к их дому) добрался я до дома 35 по Ленинскому проспекту, а в окнах свет не горит. На улице - пурга, будить Свердлиных в такую рань я побоялся. Снова пошел в метро, проехал до Черемушек, потом - до кольцевой линии, проехался по кольцу, и только к 11 часам снова подъехал к дому Свердлиных.

А спустя месяц я заболел воспалением легких, потом у меня обнаружили туберкулез и... отправили в санаторий "Пионер", что в Крыму, в Симеизе. Из санатория я "освободился" только поздней осенью. Новый год встретил в поезде - весь год был оторван от дома.

Мама еще не работала. Все еще лежало на ней "проклятие": дочь врага народа. Хотя официально Мейерхольд уже был реабилитирован. Но ведь все те люди, которые хулили Мейерхольда, оставались на своих местах! Не могли же они признать, что совершали преступление по отношению не только к самому Мейерхольду, но и к ни в чем не повинной его дочери!

И вот весной 1959 года у нас в квартире раздается телефонный звонок:

- Ирина Всеволодовна, меня зовут Беатриса Григорьевна, я из Дворца культуры имени Горького. Мы хотим предложить вам возглавить драматический театр-студию.

Мама даже растерялась. Она уже не была готова к тому, что ее куда-то пригласят. Договорились о встрече. Но когда мама повесила трубку, она вдруг разрыдалась:

- Петенька, по-моему, меня кто-то разыграл. Этого не может быть, чтобы меня пригласили!

Я тут же по "09" узнал телефон дворца культуры, спросил, есть ли такая Беатриса Григорьевна. На другом конце провода голос ответил:

- Это я.

- Простите, Беатриса Григорьевна, это сын Ирины Всеволодовны. Она просила уточнить время встречи.

На следующий день мы поехали вместе с мамой. Волновалась она ужасно! Была бледная, застенчивая. Я опускаю подробности встречи с Беатрисой Григорьевной - это уже не важно. Помню, что когда через два дня мама нас с Катей взяла во Дворец культуры, то мы сидели в "предбаннике" большой репетиционной комнаты (она называлась "база отдыха") и слышали, как за дверью кричали, выходили из себя, прыгали и бесились самодеятельные актеры, изображавшие бешенство людей, нашедших сокровище,- там репетировалась пьеса Дж. Пристли. Мама в этот момент смотрела репетицию, а мы с Катей боялись, что нас выдворят из "предбанника".

В конце концов мама вышла из "бани", мы вместе пошли к Беатрисе Григорьевне, где с мамой заключали до говор. Это был праздник! Домой мы не шли, не ехали - летели! Дома встречал счастливый папа, который уже накрыл праздничный стол. Еще бы! Его Иришечка снова работает!

Забегая вперед, скажу, что в ДК Горького мама поставила "Два цвета" Зака и Кузнецова - замечательный спектакль с музыкой Рахманинова. Я всячески маме помогал: был помощником режиссера, музыкальным редактором, а когда было нужно, выходил на сцену вместо заболевших исполнителей.

В моей судьбе этот театр-студия тоже сыграл немаловажную роль. Однажды на репетицию, которую вела мамина ассистентка Тамара Абрамович, пришли двое молодых людей и попросили разрешения поприсутствовать. Я никакой роли не играл, а только "подыгрывал" за отсутствующих, да еще играл на рояле "Времена года" Чайковского. Когда репетиция перешла на свой четвертый час, то молодые люди открыли нам, кто они: ассистенты режиссера с киностудии "Ленфильм", подбирающие молодых актеров для фильма "Невские мелодии". Их интересовали следующие люди (заглядывая в блокнот, женщина-ассистент читала фамилию, взглядывала на обладателя этой фамилии, говорила: "Угу" - и читала следующую). Когда эта процедура закончилась, женщина указала карандашом на меня и сказала:

- И нас еще интересует ваша фамилия.

- Моя???

- Да, ваша. А что вас так удивляет?

Все студийцы смеялись.

- Нет, просто я никак не предполагал, что кого-то может интересовать моя фамилия. Моя фамилия - Меркурьев.

- Петя, ты вторую скажи,- посоветовал кто-то из ребят.

Меня попросили прийти на "Ленфильм", чтобы сделать пробу.

И вот я впервые в жизни пришел на киностудию. До этого мне категорически было запрещено даже и думать о кино! А здесь я даже не сказал родителям (папа в это время был в Сибири на съемках фильма "Люди на мосту", а мама была занята дачными и домашними делами. Меня вообще не контролировали, - я повода не давал).

Короче, меня утвердили, я начал сниматься. И тут приехал папа. Его реакция была самой страшной из всех возможных: он не ругался, не кричал, не запрещал - он замолчал. Он со мной не разговаривал. Господи! Да лучше бы побил! Но этого не было никогда. Я даже не представляю себе такой ситуации, чтобы папа мог кого-то ударить. Спустить с лестницы - да. Но ударить!

Заканчивал я съемки под аккомпанемент папиного молчания. И вот наступила премьера. Из "Ленфильма" папе позвонили, пригласили. Он выговорил звонившему (а это был Исаак Михайлович Менакер - отец известного ныне режиссера Леонида Менакера) все, что у него накипело: и про то, что молодого человека сбивают с пути; и про то, что непедагогично было не посоветоваться с родителями. На аргумент, что на студии никто и не знал, что Петя - сын Василия Васильевич, отец сказал: "А какое это имеет значение? Он что, сирота? А если у него был бы отец не актер, а инженер или еще кто, значит, можно не советоваться?"

Словом, он на приглашение не ответил ни да ни нет, и до последнего часа я не знал, придет ли папа на мою премьеру.

Дом кино тогда располагался на Невском, 72 - там сейчас кинотеатр "Знание". Длинный, узкий, неуютный зал. Я пришел задолго до начала, залез в последний ряд и стал дрожать. Зал постепенно заполнялся людьми, а когда до начала сеанса оставалось минут пять, вдруг раздались аплодисменты, и в зал вошел папа - его всегда так встречали, даже когда он приходил не на свои спектакли и фильмы. Папа смущенно раскланялся, мельком взглянул в мою сторону, но даже не улыбнулся. Наоборот - взгляд его стал холодным, и он помрачнел. Волновалась и мама: и за меня, и за папу.

У папы была такая особенность, когда он смотрел фильм или спектакль: если на сцене (на экране) фальшь - его плечи поднимались до ушей, голова просто втягивалась в туловище. Когда на сцене живое, органическое действие - плечи опускаются, напряженность спадает. Я вижу папину спину из своего последнего ряда хорошо. Начинается фильм - папина голова, по-моему, у него уже почти в желудке. Он даже, кажется, в кресле своем "съезжает". Вдруг на экране появляюсь я. В первую секунду папа как-то вздрагивает, а потом постепенно распрямляется, плечи опускаются, он снова становится высоким. Потом - опять та же картина. Потом опять появляюсь я. В одном месте он даже оглянулся (!) на меня и, как мне показалось, улыбнулся одобрительно.

После фильма мы шли домой вместе. Он сказал:

- У тебя это получается. Тебя теперь будут много приглашать. Но я тебя прошу: пока ты не получишь свое музыкальное образование - не соглашайся сниматься. Поверь: это от тебя никуда не уйдет. Но если ты сейчас окунешься в кино, все может плохо кончиться.

Я послушался папу. В первый раз после "Невских мелодий" я снялся семь лет спустя у Л. Менакера и Н. Курихина в "Не забудь... станция Луговая". С тех пор вот уже 33 года я сочетаю свою основную работу со съемками в кино. На сегодняшний день в моем "багаже" свыше 70 названий (с папой я снимался только однажды - в фильме "Москва-Кассиопея", где мы оба играли небольшие роли академиков), но профессией своей я эту работу не сделал.

Год спустя в Ленинградском театральном институте мои родители вместе (в который уже раз!) набирали курс. Справедливость торжествовала - через 12 лет они вернулись туда, откуда были несправедливо изгнаны (формулировка была более чем деликатная: из-за отсутствия педагогической нагрузки). Курс, который родители набрали в 1960 году, был вечерним. Это - впервые в практике театрального института: рабочая молодежь после рабочих смен шла учиться. И хотя почти все "вечерники" (а их было 30 человек) стали актерами (среди них народный артист России, артист Мурманского театра Виктор Васильев, заслуженный артист России, артист БДТ, к сожалению, уже покойный Михаил Данилов, талантливые актеры Александринского театра Тамара Колесникова, Елена Черная), практика "вечерних наборов" вскоре прекратилась.

Пройдет еще совсем немного времени и я, младший сын своих родителей, вылечу из родного гнезда, перееду в Москву на учебу, да так и застряну в столице. Как-то, когда я уже полностью закончил свое образование, я подумывал о возвращении в Ленинград. И тут моя мудрая мама, которая очень по мне тосковала, которая ждала меня, как манну небесную, сказала: "Петенька, ты уже нашел себя в Москве. Зачем тебе начинать все заново? А мы ведь помрем скоро, а тебе - жить". Вот и говори после этих слов о родительском эгоизме.

РЯДОМ С ЖИВОТНЫМИ

Один-единственный раз в своей жизни я ездил верхом на лошади. "Ездил"! Ха-ха! Как же! Я сидел на этой смирной кляче, трясясь от страха (всю жизнь боюсь двух вещей: высоты и низких потолков). А лошадь, видимо, почувствовав мой дискомфорт, стояла как вкопанная и ни на какие мои уговоры не поддавалась. Было это в 1978 году под Киевом на съемках фильма "Забудьте слово "смерть", где ловко и лихо на лошадях гарцевали Женя Леонов-Гладышев, Богдан Ступка, Константин Степанков. И только я не мог ничего поделать! Хотя ведь в моей крови должны быть гены лошадников. Моя мама превосходно ездила на лошадях - есть даже фотографии, на которых лошадь делает "свечу", а мама совершенно свободно сидит в седле.

С лошадьми у мамы были изумительные отношения. Отец рассказывал, что окончательно он влюбился в маму, когда увидел, как она остановила взмыленную понесшую лошадь и очень быстро ласково ее успокоила.

Я лошадей никогда не боялся (собственно, со всеми животными, кроме одного-единственного драчливого петуха, у всей нашей семьи были всегда замечательные отношения - и с собаками, и с коровами), но преодолеть страх высоты я был не в силах. И эпизод, в котором я должен был мирно и спокойно верхом на лошади входить в кадр, так и не был снят - лошадь подо мной могла только стоять. На общем плане этот кадр сняли с дублером - кто-то надел мой костюм и проехал на той же лошади.

А быть может, лошадь не шла не потому, что я боялся высоты, а потому, что я к ней относился не как к животному.

В нашей семье всегда были особые отношения с животными. А у меня и вовсе как бы на равных. Я никогда их не эксплуатировал, не командовал ими, не показывал своего превосходства или своей власти. Мне всегда было неловко, если я не обращал своего внимания на присутствующую в комнате собаку или кошку. Поэтому во взаимоотношениях с животными я никогда не пользовался "командными" интонациями и абсолютно уверен, что звери, окружающие нас, живущие с нами, понимают не интонации - они понимают нашу речь.

Я мог бы много рассказать о взаимоотношениях с нашими собаками Джеком, Валетом, Люрсом, Ниццей, Шимми, Вилькой, Тимошей, которые жили в нашей семье в разные годы моего детства; о кошках Матрене, Зинаиде Николаевне Первой и Зинаиде Николаевне Второй, об Акбаре, Мартыне, Кибардиной, Марии и многих-многих других, каждая (или каждый) из которых имела свой неповторимый характер. И я хочу обязательно о всех написать сейчас я понимаю, как это важно, ибо животные в нашем доме, в семье Меркурьева - Мейерхольд играли очень большую роль и в нашем воспитании, и в снятии стрессов у родителей, да и вообще в установлении гармонии в диком стаде меркурьевского семейства, где у всех характеры были реактивные, остроугольные.

Главным "проводником", переводчиком между нами и животными в семье была мама. Она чувствовала и зверей, и детей совершенно потрясающе! Я еще расскажу, как неоднократно спасала она буквально от смерти и меня, и Катю, и папу; как она раньше врачей распознала у папы сахарный диабет (причем раньше она никогда с этим заболеванием не встречалась), как она, находясь в Ленинграде, вдруг почувствовала, что я в Громове заболел, помчалась на перекладных (до очередного поезда было часа четыре), застала меня задыхающимся (оказалось - крупозное воспаление легких) и спасла буквально своей волей. В 1954 году папа поехал на кинофестиваль в Карловы Вары с фильмом "Верные друзья". Он ежедневно звонил оттуда и как-то пожаловался маме, что у него сохнет во рту и кружится голова. Мама тут же ему сказала: "Срочно попроси сделать тебе анализ крови на сахар - у тебя диабет". И попала в точку.

Мама превосходно делала практически все: когда надо было поставить банки - она это делала настолько профессионально, что удивлялись медицинские сестры; уколы она делала решительно, но совершенно не больно; превосходно делала перевязки - ее компрессы, повязки никогда не сползали, но и не жали, были удобны. Еду готовила мама тоже замечательно. Во-первых, очень быстро. Во-вторых, очень вкусно. В-третьих, из того, что есть под рукой. Даже если не было масла, она умудрялась поджарить котлеты или мясо так, что это было и вкусно, и никогда не пригорало. Иногда к нам после спектаклей заваливалась куча гостей - практически весь состав спектакля, включая помощников режиссера, костюмеров, гримеров. Конечно же, время позднее, все магазины закрыты, да и денег у тех, кто к нам приходил, не было. И тогда мама вместе с Ольгой Яковлевной Лебзак готовили так называемую прошивную на гвоздях - по сусекам соскребалось все, что было (мука, крупа, вермишель, сушеные грибы - словом, какая-то бакалея, которой в повседневной жизни практически не пользовались), и из этого чудесным образом приготавливались различные блюда с такой молниеносностью, что гости даже не успевали расположиться около стола! Кстати, сама трапеза не так волновала пришедших - им было просто интересно между собой. Такие встречи заканчивались, как правило, под утро.

У мамы была звериная интуиция. Может, именно поэтому со всеми животными она была в особо доверительных отношениях. И все зверье, которое жило в нашем доме, было с нами на равных, к нему все испытывали не только любовь, но и уважение.

В основном звери жили на даче. Родители считали, что держать в городе собаку - это издевательство над бедным зверем. Но иногда собаки приезжали в город. Однажды родители привезли с дачи бочонки с засоленными грибами, огурцами, помидорами. И вместе с ними приехал Джек - тот самый умница пес, который не выносил, когда мы купались. Для Джека городская квартира была в новинку и он, естественно, должен был "пометить" свою территорию. Он поднял ногу на бочонки. Мама это увидела, устроила псу выволочку (а, надо сказать, Джек, при всем своем добродушии и миролюбии, был страшно самолюбивым. На него нельзя было кричать, нельзя было замахиваться, нельзя было выгонять из комнаты. На даче, когда он заходил в дом, но был там некстати, ему нельзя было говорить: "Джек, пошел вон!" - пес сразу начинал скалиться, рычать и показывать готовность на тебя броситься. Но стоило сказать: "Джек, машина!" - и пес стремглав выбегал из дома и бежал к воротам). Но на этом дело не кончилось. Вечером со спектакля пришел папа. И когда мама начала ему говорить: "Вася, а ты знаешь, что сделал Джек?" - этот громадина, поставив свои лапы маме на плечи, стал рычать, отворачивая своей мордой мамино лицо от папы. Когда мама пыталась заговорить, пес начинал рычать громче, громче, а потом это рычание уже чередовалось с лаем, воем, визгом. И только когда мама расхохоталась, пес снял лапы с ее плеч, стал прыгать, вилять хвостом, радостно лаять.

Вообще Джек был умен чрезвычайно. Мама его дрессировала (в те годы она была отлучена от работы из-за своего родства с "врагом народа" Мейерхольдом, а творческой энергии - хоть отбавляй! И она занималась с актерами - в частности, замечательная актриса Валентина Ковель, которая тогда только начинала свой путь в искусстве, приходила к маме со своими ролями и много-много от этого общения получила; а бессонными ночами, когда папа был на съемках, мама занималась с псом). Джек понимал абсолютно все. Голос давал и громко, и, когда его просили, шепотом. И даже говорил "мама" (но это только когда его об этом просила мама). На даче бывало и такое: папа кричит с берега:

- Ириша! Пришли мне лопату!

Мама зовет Джека:

- Джеки! Отнеси папе лопату!

Джек несся в сарай, хватал грабли и бежал. Мама его останавливает:

- Джеки! Это же грабли!

Джек стремительно возвращается в сарай, только там бросает грабли, хватает лопату и несет папе. И нас это нисколько не удивляло - мы были уверены, что так и должно быть.

Был у нас удивительный гусак. Они вдвоем жили с гусыней. Гусак был задира, гонялся за всеми, очень шумел, а гусыня тихо и смущенно его ругала. Ей было очень стыдно за своего мужа. Так вот, единственный человек, с которым у гусака (его называли Тега) были удивительно доверительные отношения, была мама. Она садилась на скамейку, ласково подзывала его: "Тегушка, или сюда". Гусак подходил, мама гладила его шею, а гусак своим клювом скользил вдоль маминой щеки и что-то говорил ей на ухо.

Кстати, все эти качества в общении с животными полностью передались от мамы, пожалуй, только Кате.

Всю свою жизнь мама не мыслила себя без животных. Часто она говорила: "Хочу выдру с выдренком, ослика и пингвинов". Совершенно замечательно она показывала различных зверей. А когда в начале 50-х годов на экранах шел фильм "Тарзан" и любимицей всей нашей семьи была обезьянка Чита, мама великолепно ее изображала. С тех пор и до конца ее жизни мы все маму называли Чита, Читушка. А папа, когда купил очередную двухвесельную лодочку, то на ее борту написал "Чита". Мама много рассказывала о своих мейерхольдовских родственниках, у которых были свои имения: о дяде Артуре (Артур Эмильевич Мейерхольд), тете Маргот (Маргарита Эмильевна) - у всех у них были не только привычные нам всем животные, но и лошади.

Я с удовольствием могу рассказывать о наших животных, коих в семье жило всегда много. Мы воспитывались с ними, они помогали нам, а подчас спасали наши жизни. Уж меня-то точно кошка спасла от смерти, когда я в очередной раз заболел воспалением легких. Никогда до этого Маркиза не приходила ко мне, пятилетнему мальчику, весьма неспокойно спавшему, на кровать. А когда я заболел, она просто легла ко мне на грудь и не спрыгивала даже тогда, когда я метался в бреду. А потом врач, Давид Миронович Спринсон, сказал маме: "Благодарите вашу кошку. Она вытянула болезнь из Пети".

Наша кошка Зинаида Николаевна Первая, когда мы обедали, садилась на скамейку рядом с нами на задние лапы в позу кенгуру и подолгу сидела так, пока ей со стола не давали кусочек чего-нибудь. Иногда она одной лапой упиралась в стол, тогда мама ей говорила: "Зиночка, не халтурь" - и кошка снова сидела "без поддержки". Она никогда не мяукала, прося еду,- она просто вот так садилась. Эта кошка была полностью дымчатого цвета, без единого пятнышка. У ее дочери - дымчатой Зинаиды Николаевны Второй - было белое пятнышко на горле, а в остальном она была вылитая мать.

Кота Акбара мама подобрала маленьким беспомощным котеночком. Он лежал в коробке из-под ботинок на подоконнике лестничной клетки, в глазенках его была растерянность - он находился еще в том возрасте, когда котята отправляют свои естественные потребности при помощи материнского языка. Собственно, он и глаза-то открыл, вероятно, дня три назад. Мама моя как раз шла из магазина. Она наклонилась над котенком и спросила: "Вы кто такие будете?" - на что котенок тихо сказал: "Мя". Кормили мы его даже не через соску, а через пипеточную тоненькую резинку. Вместо кошачьего языка применяли мягкую зубную щетку. И вырос огромный, более чем десятикилограммовый котище, красивый, добродушный. Когда говорили: "Ах, какой кот!", Акбар ложился на пол и переваливался с одного бока на другой, кокетничал, красовался. От других котов и кошек отличался тем, что у него отсутствовал инстинкт "месить тесто" - когда кошки, перед тем как лечь, долго перебирают лапами, слегка выпуская коготки, да и потом, лежа, мурлыча, они продолжают это делать. Акбар мурлыкал, но лапы были в спокойном состоянии. (Кстати, и эту особенность в нем подметила мама).

Однажды Акбар, вошедший уже в юношеский возраст, ушел на свидание и пропал. Мы повесили объявления, и нам стали нести кошек. Самых разных. И это было катастрофой - нам было жалко их не брать. Так у нас поселилась Матрешка (извиняюсь, Матрена Федоровна), которая была матерью Зинаиды Николаевны Первой и бабкой Зинаиды Николаевны Второй (одним словом, Королева-Бабушка, да и только). Тогда же появились Толстопятая и Кибардина (последнюю так назвала актриса Нина Михайловна Шахова-Мичурина - она усмотрела в кошке сходство с народной артисткой Валентиной Тихоновной Кибардиной). Эта кошка обладала характером созерцательным, была неаккуратна, умывалась редко и лениво, опрокидывала мисочку с едой. Толстопятая (прозванная так за неестественно громкую походку) была характера противоположного: энергичная, волевая, не прощавшая своей подруге ее слабостей. Будучи исключительно аккуратной и чистоплотной, Толстопятая, умывшись, начинала умывать, вылизывать Кибардину. А если та сопротивлялась, Толстопятая отхлестывала ее лапами, но туалет заканчивала. Когда Кибардина мисочку опрокидывала, Толстопятая за ней подбирала. Изумительный был кошачий дуэт!

Толстопятая оставила после себя нашего всеобщего любимца - Мартына. Этот кот был у нас долгожителем, прожил не менее 15 лет. Терпелив был до чрезвычайности! В те годы только появились долгоиграющие пластинки. Я ставил одну из симфоний Чайковского, брал Мартына на колени, большие пальцы обеих рук подсовывал ему под мышки и дирижировал его лапами. Он только голову поворачивал то налево, то направо и долго-долго терпел мое издевательство.

Но в 1959 году почти всех кошек из нашего дома выжила Мария. Эта кошечка явилась в нашу квартиру с шикарным бантом, и, в отличие от других представительниц своего вида, она не забилась в угол, а стала по-хозяйски обходить всю квартиру и сразу же удобно уселась в папином кресле, стоявшем посреди комнаты. Эта красивая, пушистая трехцветная ангорская киса была чистоплотной до брезгливости! Вылизывала она свою бело-палево-серую шубку до стерильной чистоты ежедневно и никогда не позволяла себе появиться "в обществе" в недомытом виде. Причем для умывания она находила укромные уголки, а потом являлась во всем блеске, возвещая свой выход громким, требовательным "МУАЯАУ!!" Она требовала только внимания. Никогда не опускалась эта кошка до того, чтобы выпрашивать еду. Она сидела на кухне в урочный час трапезы вдалеке от своей миски и не обращала никакого внимания на то, как ей накладывают еду. Потом она дожидалась, когда из кухни уйдут люди, и только тогда пищу съедала. Гордая была кошка. Забегая далеко вперед, скажу, что Мария прожила 18 лет. И уже в последний год своей жизни, когда однажды папа сказал при ней: "Совсем старая стала Маруся..." - кошка странно, долго посмотрела папе в глаза и ушла. Через час она вернулась, неся в зубах огромную крысу, которая по размерам была почти с нее, положила свой "трофей" к ногам хозяина, отошла в сторону и стала демонстративно тщательно умываться (напомню, что обычно свой туалет она совершала без посторонних глаз). Умывалась она долго, потом села рядом с Меркурьевым, стала тереться об него и мурлыкать.

Конечно же, кошка прекрасно поняла смысл слов отца и доказала ему, что она еще не зря молоко пьет. Кстати, крыс и мышей она ловила потрясающе и всегда складывала их у крыльца, чтобы все видели. Никогда их не ела очень брезговала. В бытность Марии в нашем доме (а я рассказываю про дачу) крыс и мышей почти не было.

СЕРЕДИНА КНИГИ...

Как жаль, что потребность писать воспоминания, как правило, приходит к человеку, уже жизнь сделавшему, на будущее не рассчитывающему.

Есть, конечно, исключения - Булгаков, например. Он жизнь свою в литературе прошел от беспечной старости к мудрой юности. До детства не дожил - не дали. Два взаимоисключающих понятия: "впасть в детство" и "дожить до детства".

Начав писать эту книгу как воспоминания об эпизодах в хронологическом порядке, пытаясь восстановить всю "цепь событий", или хотя бы, если не восстановить всю цепь, то оставшиеся в памяти ее звенья разложить в те ячейки длиннющего транспортера, который именуется в одном случае - Жизнь, в другом - Время, в третьем... А черт его знает, как он, транспортер этот, именуется в третьем случае. Но, как мне кажется, ни одно из этих названий не соответствует "предмету". Если назвать его "Жизнь", то резонно встает вопрос: а чья жизнь? Моя? Но ведь я пишу не о жизни, не о биологическом существовании, не о тех 2 030 786 000 ударах неутомимого сердца, длящего мои физические возможности. Да и не о себе вовсе пишу я! О впечатлениях - а впечатления-то мои, но не о себе! Значит, пишу не о жизни, да и не о Времени, которое по сути своей нематериально. Но оно отражает (или вмещает? Не знаю, как выразиться) те события, которые химическая реакция, именуемая памятью, запятнала в моем мозгу. И, видимо, очень стойкие красители у этой химической реакции, очень стойкие красители у тех событий, что химчистка по имени "Время" их не берет! И даже такая универсальная, казалось бы, химчистка, с фирменным названием "Склероз", возвращает материю души с извинениями: "Простите, но обратитесь к Смерти - она это отмоет, отчистит, следов не оставит".

Так вот и ходим до самой смерти своей с пятнами памяти. Иногда эти пятна "садятся" друг на друга, тогда происходит смещение времени, начинаем путать, что когда произошло, спорим между собой, и утверждаем, что "случилось это "пятно" тогда, когда еще Агафья Федосеевна не ездила в Киев..."

Некоторые люди ведут дневник. Кто его знает, нужно это или не нужно. Дневник дневнику - рознь. Конечно, от "сия дыня съедена такого-то числа" до "лежу в гошпитале, болею гонорреею", от "сегодня нас посетил душка-князь" до искренних танеевских откровений дистанция огромных размеров.

Я вел дневники. Но очень давно. Сейчас смешно их читать - описываются случаи, ничего не значащие, событиями не ставшие, а в то же время совершенно пропускаются события, про которые потом говоришь: "Великое видно издалека".

Наше сегодняшнее - лишь повод для завтрашних воспоминаний, и, видимо, стоит фиксировать это сегодняшнее, чтобы, перечитав завтра, осмыслить и написать. Ведь "завтра" никогда не наступает, кроме тех случаев, когда, миновав "сегодня", превращается во "вчера". Но осмыслить, прочитать "вчерашний день" надо уметь... А то вот читаю папины дневниковые записи в его верных "подружках-книжечках", расшифровываю их, но толковать-то их уже приходится мне самому - не всегда в отцовских односложных определениях есть оценка зафиксированного события.

Сегодня, когда я пишу эти строки, мне 55 лет. Это - свыше 21 тысячи дней. Если каждый день - страница (а, в сущности, ведь каждый день жизни заслуживает хотя бы страницы), то книга должна составить свыше 21 000 страниц! Это сколько же томов! Да и кто будет читать такую книгу? Даже великий роман графа Льва Николаевича "Война и мир" не превышает двух тысяч страниц. А сколько людей в России не сумели одолеть этот роман с первого раза! А сколько людей не сумели его одолеть вообще! А сколько людей и вовсе не приступали к нему. Потому моя самонадеянность здесь не к месту, и не буду мучить читателей - не буду заставлять читать дневники моего папы (тем более мои) целиком. Папины дневники будут опубликованы в выдержках, а свои и вовсе оставлю в покое. Пусть лежат! Если после меня они кого-то заинтересуют, пусть тогда их и прочтут. А нет - так им и надо.

А сколько дней провалились в пустоту, в ничто... Сколько дней невозможно восстановить в памяти вовсе. Зачастую бывает так, что за один день происходит масса интереснейших событий, встреч, разговоров. А день закончился - и вспомнить не можешь, что же сегодня произошло.

Во всех исследованиях, рецензиях про Меркурьева говорят: "великий русский актер", "истинно русский характер". Что есть "русский актер", что есть "русский характер"? В каком это смысле "русский". По крови, что ли?

Александр Сергеевич, величайший из поэтов русских, кто он был по крови? А Лермонтов? Этот изысканнейший шотландец? Ведь никто не станет отрицать, что он русский поэт? А Тургенев, Турген-хан то есть? Боже правый, какой у него русский язык! Кто еще может похвалиться таким русским, подлинно русским литературным языком? Да кого ни возьми, за исключением разве что Ломоносова, чистокровно русским не назовешь! Да и откуда кровям этим чистым взяться было? Я уж и не говорю о трехсотлетнем иге татарском! А многолетние связи торговые да политические с иноземцами всякими - что, могли они пройти бесследно для нации в том смысле, в котором мыслят ее русофилы? Да нет, боже мой!

Отец мой, Василий Васильевич Меркурьев, которого считают олицетворением русского народного артиста, русского народного характера, кажется, не имел и капли русской крови!

Как рассказывал мне псковский краевед Николай Ефимович Ефимов, появились Меркурьевы на Псковщине в конце XVIII века. Приехал некий грек с именем Меркурий, завел свое торговое дельце (не очень, правда, удачное), потом женился то ли на шведке, то ли на эстонке, жившей там (меня, честно говоря, все эти "чистокровные" дела нисколько не волнуют и никогда не волновали, а посему я и не стал особо вдаваться в подробности), и родились у них дети. Один из них, коего нарекли Илья, и был моим прадедом. Илья Меркурьевич женился (опять же не на русской!), и родились у него три сына: Александр Ильич, Николай Ильич и Василий Ильич. А Василий Ильич, возьми да и женись на моей будущей бабке, Анне Гроссен - лютеранке из Швейцарии, приехавшей в Россию поработать. И родили мои дед и бабка шестерых сыновей, один из которых стал великим русским (да, да! Он был подлинно русским) актером. А он в свою очередь женился на четверть-немке, четверть-еврейке, четверть-татарке, четверть-ещенезнаюкто Ирине Мейерхольд, отец которой, "чистокровный" полу-немец-еврей, внес неоценимый вклад не только в русское, но и мировое театральное искусство. (Есть версия, что Мейерхольд происходил из немецко-еврейской семьи. Я склонен в эту версию верить, иначе как объяснить наличие такого носа и у Мейерхольда, и у меня? И чем еще объяснить, что маму всегда вытесняли из очередей со словами "жидовка пархатая"). И вот эти нерусские по крови, но истинно русские по духу, по культуре, деятели оказали неоценимую услугу русскому народу. Они внесли огромный вклад в сокровищницу русского искусства, они укрепили его мировой авторитет. Так же, как это сделали евреи Исаак Левитан, Антон и Николай Рубинштейны (эти-то вообще до чего додумались: создали такую систему музыкального образования, которая, несмотря ни на какие революционные потрясения, ни на какие разрухи, до сих пор является непревзойденной во всем мире. Даже там, где творили их весьма способные предшественники Бах, Моцарт, Бетховен, Мендельсон и Гендель). Так что же все-таки такое русские? Кто они? Пусть каждый сам для себя ищет ответ. Я, например, несмотря на то, что, практически не имею ни капли русской крови, считаю себя человеком русским. Таковым считал себя и мой отец - полу-грек, полу-немец, полу-швед, полу-еще не знаю кто. Таковыми же себя считали и мой дед - полу-немец, полу-еврей Мейерхольд, его жена (моя бабка) полу-татарка, полу-еще кто-то Ольга Мунт-Мейерхольд. И было бы очень хорошо, если бы мы раз и навсегда оставили эту тему в покое: уж очень она непродуктивна! И пусть каждый сам определит, кто он по крови; какую религию, чью культуру исповедует. А те, кто пытается искать какие-то очень масонские заговоры,ну и пусть земля им будет пухом! (Когда-то у одного англичанина спросили: "Почему в Англии нет антисемитизма?" Он на это ответил: "Да потому, что мы не считаем евреев умнее себя"). Что же касается Меркурьева, то он, по выражению кинологов, был "двортерьер". А как известно, именно эта "порода" наиболее умна, талантлива, добродушна - и феноменально вынослива! Так что, спасибо моим предкам, что "не соблюдали породу"!

ОБРАЩУСЬ Я К ДРУЗЬЯМ...

Вскоре после смерти отца я начал собирать книгу о нем. Откликнулись многие артисты, режиссеры, бывшие ученики. И мне очень хочется, чтобы некоторые из этих свидетельств отношения к отцу его коллег стали достоянием читателей этой книги (хотя все статьи уже были опубликованы в книге "Василий Васильевич Меркурьев").

Одним из первых откликнулся на мой призыв великий актер, ученик Мейерхольда, Игорь Владимирович Ильинский.

Игорь Владимирович был уже почти слепой. Но воля у него была, можно сказать, железная. Каждый день он ездил в Малый театр на репетиции "Вишневого сада", который сам ставил и где играл Фирса. Дома он включал телевизор и "смотрел" хоккей (как говорила его жена, чудесная Татьяна Александровна Еремеева: "Он никому не признается, что не видит, даже мне. Но я же все понимаю". Татьяна Александровна тревожно вглядывалась в лицо Игоря Владимировича, брала в свои ладони его уже почти всегда холодные руки. Ильинский медленно угасал физически. Но каков же был дух этого Артиста! Как необъятна была его память!), очень активно интересовался всем, что происходит в окружающей жизни.

Когда я пришел к нему, он сказал:

- Петр Васильевич, я сам написать ничего не смогу. Если вам будет не трудно, я вам буду диктовать. А потом мы вместе подредактируем. Ладно?

Я приготовился писать, рядом присела Татьяна Александровна и внимательно слушала.

Ниже я привожу практически не редактированный текст, надиктованный Игорем Владимировичем.

Игорь Владимирович Ильинский

О моем друге

Василии Васильевиче Меркурьеве

Многие в нашей стране восприняли уход В. В. Мер курьева из жизни как личную потерю. И это естественно: Василий Васильевич был одним из немногих актеров, которому удалось войти в каждую семью родным, близким человеком. Такова была сила его обаяния, его человеческой доброты.

Познакомились мы с Меркурьевым более пятидесяти лет назад. Мы часто выступали в одних концертах. Я читал на эстраде Гоголя, Чехова, а Меркурьев играл с Толубеевым "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Гоголя. Я всегда через щелочку с восторгом наблюдал этот удивительный дуэт. Ни доли комикования, наигрыша! Удивительно органично "ворковал" свой текст Меркурьев - Иван Иванович. Он буквально вскрывал гоголевскую характеристику: "Иван Иванович умел выражаться чрезвычайно приятно". И сколько было вальяжности, элегантности в этом образе - бесконечно можно было смотреть!

После концертов мы много разговаривали. И надо сказать, Меркурьев умел высказывать критические замечания так, что над ними всегда задумываешься, но ни в коем случае на них не обижаешься. Нельзя было на него обижаться, ибо не было ему присуще чувство зависти. Был он благороден и доброжелателен. И, я бы сказал, совестлив.

Я очень жалею, что нет возможности посмотреть спектакль Театра имени Пушкина "Горе от ума" в постановке Н. С. Рашевской. К сожалению, телевидения тогда не было, поэтому спектакль не мог быть заснят на пленку. А между тем со всей ответственностью могу сказать, что лучшего Фамусова, чем тот, каким его сыграл Меркурьев, я не знаю. Он играл московского барина с легкостью. Его ухаживания за Лизой были лишены скабрезности. Он не занимался специально социальной стороной образа, не обличал своего героя, но создал образ из всех Фамусовых наиболее цельный, объемный, живой. До сих пор перед глазами стоит сцена, когда Фамусов со свечой, озираясь и пугаясь, идет по своему дому. Входит в комнату, где есть люди, сначала неподдельно пугается, а потом с облегчением и даже радостью восклицает: "Ба! Знакомые все лица!"

Каждый образ, созданный Василием Васильевичем,- живой человек и всегда значительный, объемный. Как здесь не сказать о его Прибыткове из "Последней жертвы" Островского. Исполнением этой роли Меркурьев буквально перевернул все привычные представления о Прибыткове - якобы "пауке". Нет! Это благородный купец, необыкновенно умный, достойный человек. И в такой трактовке образа Прибыткова, ценителя всего подлинного (вспомните его "я копий не покупаю-с"), совершенно по-другому воспринимается и Юлия Тугина. Она не идет на компромисс с совестью, а оценивает благородство Флора Федуловича, который, кстати, тоже полюбил не красотку-вдову, а настоящую, благородную душу. Здесь не могу не вспомнить о режиссере этого спектакля, моей соученице по мейерхольдовской школе, верной спутнице всей жизни Меркурьева - Ирине Мейерхольд. Видимо, это содружество и породило такой замечательный результат.

Еще об одном образе, созданном Меркурьевым, хотелось бы напомнить. Это Мальволио в "Двенадцатой ночи" Шекспира. Мне посчастливилось видеть разных исполнителей этой роли - и наших, и зарубежных. Видел я и Михаила Чехова, который играл смело, резко, играл гротескный образ. Но его Мальволио был злым. Мальволио Меркурьева, мне кажется, является образцом такого мастерства, когда если еще "чуть-чуть" - и будет гротеск, будет шарж, пародия. Но чувство меры у Меркурьева было поразительным! И он играет Мальволио так, что его жалеешь, смеешься над ним не со злобой.

О каждой роли Меркурьева можно сказать много слов восхищения, преклонения, уважения. Но об этом скажут театроведы - пусть они подытожат мнения и выражения любви всего народа. Я же хочу еще немного сказать о моем добром друге, замечательном, чутком человеке Василии Васильевиче Меркурьеве. Человек он был необычный, подчас неожиданный. Не терпел несправедливости к окружающим. Я вспоминаю случай, происшедший со мной. Когда я поступил в Малый театр, мы вскоре поехали на гастроли в Ленинград. Я тогда был уже достаточно популярен благодаря кино, но никаких званий не имел. Поэтому в афише Малого театра в ленинградских гастролях моя фамилия была напечатана в самом конце, перед перечислением артистов хора.

И вот в конце гастролей труппа театра выстроилась на сцене Театра имени Пушкина, и всем актерам были вручены цветы. Как-то получилось, что я остался без букета. Я вообще-то не большой любитель таких подношений, но здесь мне было обидно: всем вручили букеты, а мне нет. Да еще на глазах у всего театрального Ленинграда! И вдруг вижу, по проходу партера шагает огромная, важная фигура Меркурьева. Он поднимается на сцену и торжественно вручает мне маленький полевой цветочек (не помню: то ли незабудку, то ли ромашку). И - гром аплодисментов. У меня защекотало в горле, и я еле сдержал слезы. Чувство справедливости - тоже искусство. И его секретом владел Меркурьев.

Меркурьев был великий труженик. Некогда ему было заниматься интригами, да и не смог бы! Я знаю, как в послевоенные годы он нуждался. Семья огромная: трое своих детей, племянники, престарелая мама, еще какие-то родственники, жившие на его иждивении, да еще тот факт, что Ирина Всеволодовна в те годы не по своей воле не работала,- все это заставляло его летать по всей стране и зарабатывать деньги, но при этом - никогда не халтурить! Посмотрите любой меркурьевский эпизод - вы никогда не скажете, что он сыгран для денег. Увы, сейчас с таким нечасто встретишься. Возвращаться отовсюду Василий Васильевич старался через Москву, чтобы походить по "Мосфильму" и напроситься на пробы. И все это по крохам этот трудолюбивый скворец вез домой, чтобы накормить своих птенцов. Себе он отказывал во всем. В его квартире, в те годы похожей на табор, везде, даже на полу, спали детишки. Но именно к нему, к Меркурьеву, приходили люди за помощью, за советом, подчас за куском хлеба и на ночлег. Приходили все, кому было тяжело. Они знали: Меркурьев поможет. И он помогал всем.

Я счастлив, что могу считать себя творческим родственником Меркурьева, что был знаком с Василием Васильевичем - человеком истинной честности, прямоты, благородства.

Я счастлив, что судьба подарила мне возможность дружить с ним, встречаться. Мне горько, что таких встреч было слишком мало...

* * *

Марина Неелова, когда я ей позвонил, так долго и нежно говорила об отце, так много рассказывала о всяких случаях из студенческой жизни, что, когда я получил написанные ею воспоминания, мне показалось, что я их слышу. Прошло столько лет! Мы с Мариной почти уже ровесники, но до сих пор она называет меня на "вы".

Рассказала мне Марина и о том, как ревниво мама вспоминала обо мне, как беспокоилась о моей жизни в Москве. (Подумать только! А мне мама никогда ничего подобного не рассказывала, даже не намекала!). Когда уже недавно, в 1995 году, мы с Мариной встретились в Праге на съемках "Ревизора", то в свободное, предсъемочное время (обычно в гримерной) она рассказывала и мне, и Ане Михалковой, а иногда и Самому(!) Никите Сергеевичу Михалкову о своих студенческих годах, о том, сколько ей дали ее Мастера. Рассказала Марина и о том, как мама подослала одного из студентов ко мне в Москву, чтобы он посмотрел, как я живу и все ей рассказал. Оплатила ему эту "командировку". А я то никак не мог понять, почему вдруг ко мне приехал Олег Ефремов (не тот, что главный режиссер МХАТа, не Николаевич, а Владимирович,- чудесный, обаятельный актер, кстати, довольно много снимавшийся в кино).

Мне настолько дороги все эти люди, потому осмеливаюсь поместить здесь воспоминания Марины Нееловой.

Марина Мстиславовна Неелова

Мой первый учитель

Мне было пять лет. Я шла с мамой за руку по Васильевскому острову и тайком, чтобы не заметили прохожие, прижимала к груди и даже целовала одну фотографию. Странная штука - память. Она вдруг, не соблюдая хронологию, выхватывает из твоей жизни и какие-то, казалось бы, незначительные факты, ситуации, чьи-то фразы, взгляды, ощущения. Так вдруг вспоминаешь себя в два года, но не помнишь в семнадцать, потом в пять, потом сразу в двадцать.

Я всегда хотела быть актрисой, сколько себя помню. Но при этом никогда не собирала фотографии артистов. Единственный раз в жизни (почему?) я купила такую фотографию, и это был Меркурьев. Как нежно я любила его тогда, в пять лет, еще не подозревая, что жизнь сложится так: мне доведется провести рядом с ним четыре года, я буду учиться именно у него, потом даже забуду, что он тот самый известный и любимый всеми артист Меркурьев, а привыкну к нему как к своему учителю, которого я вижу каждый день на занятиях по мастерству.

Он был замечательным артистом, и на каждом уроке у нас была возможность убедиться в этом воочию.

Преподают все по-разному: кто-то рассказывает "про что", а кто-то показывает "как". Меркурьев был слишком артист, чтобы делать теоретические разработки - он играл. И по тому, как он это делал, мы понимали многое. Может быть, с точки зрения педагогики это было неправильно - показывать нам, но зато каждый его показ так надолго оставался в тебе, что потом дома можно было восстановить в памяти все в подробностях и разложить на полочки теории. И сейчас, работая в театре "Современник" столько лет, каждый раз, когда кто-нибудь из артистов на репетиции кидается в дебри теоретических выкладок и на словах объясняет, что он хотел сыграть, и Галина Борисовна Волчек, наш главный режиссер, говорит: "Не надо мне рассказывать, покажи!" - я всегда вспоминаю Меркурьева. Как много он тебе дал, понимаешь не тогда, когда учишься, а когда сам выходишь на сцену. И тогда все, что он показывал, как он это делал, приобретает особый смысл. Он никогда ничего не навязывал, не настаивал, он просто выбегал на сцену и показывал, этим убеждая нас, что только так и должно быть. Он именно выбегал на площадку (несмотря на грузность, он замечательно двигался и был поразительно пластичным) и проигрывал нам сцену за сценой весь спектакль, за всех: за героя, за героиню, за старуху, за девочку. Не зная слов пьесы, он, если так можно выразиться, с упоением играл на разные голоса. И не нужно было слов столь выразителен был каждый его сиюминутный персонаж, так менялся он на глазах - так ясна была сущность происходящего. Мы завороженно смотрели, смеялись, хохотали до упаду и понимали, что у нас так не получится никогда. Многие из нас пытались копировать его, повторить, что делал он, но это было невозможно, да и не этого он требовал; более того, он сердился на нас за это, обижался, что мы ничего не поняли, что мы из всего увиденного и услышанного берем только форму, попросту обезьянничаем или занимаемся подхалимажем, стараясь в точности повторить его действия. Очень скоро я поняла, что из всего, что он показывает, мне нужно понять, не как, а что. Когда это удавалось, он был счастлив. Он был замечательный зритель - он так смеялся на наших удачных этюдах, после чего, однако, очень остроумно и талантливо указывал нам на ошибки. Каждый его урок был маленьким спектаклем одного актера во множестве лиц.

Говоря о Меркурьеве, нельзя не сказать о человеке, который прожил рядом с ним всю свою жизнь (а значит, и эти четыре года с нами),- об Ирине Всеволодовне Мейерхольд. В восемь часов утра каждый день мы приходили в институт и под руководством Ирины Всеволодовны делали этюды по биомеханике, которые так нам пригодились в жизни. Сейчас я благодарю своих педагогов, которые научили меня этой науке - правильно и целесообразно использовать выразительные средства своего тела, владеть не только им, но и своими эмоциями.

Меня приняли в Институт театра, музыки и кинематографии кандидатом, то есть я не была зачислена на курс до конца первого семестра, и в зависимости от того, как сдам первый экзамен по мастерству, я буду принята или отчислена. "Что такое быть кандидатом?" - этот вопрос я задавала всем, кому можно, и получала ответ: это когда нет индивидуальных занятий с мастером. Получается, что Меркурьев со всеми будет заниматься, а со мной нет? Эта мысль сводила меня с ума несколько дней. "Как же я тогда покажу ему все, на что я способна? Когда? Он ведь может меня даже и не узнать и не заметить до самого экзамена?" Был единственный выход: обратить на себя каким-то образом его внимание.

Еще до экзаменов я слышала, что есть такие занятия, на которых студенты делают этюды с воображаемыми предметами, а поскольку я очень тщательно готовилась к поступлению именно в этот институт, то довела эту технику буквально до абсурда, часами вышивая, пришивая, нанизывая что-то на что-то, то есть делая с воображаемыми предметами то, чего никогда не делала с существующими. И вот первый самостоятельный этюд. Я играла рыболова. Запутываясь в воображаемых снастях, цепляясь за воображаемый крючок, я, короче говоря, использовала все комедийные штампы, годящиеся к этому случаю. Мне казалось, что я все делаю замечательно, тем более что меня подбадривал смех Меркурьева и Ирины Всеволодовны Мейерхольд. После этюдов, как всегда,- разбор. Доходит очередь до меня. Камня на камне не оставили! Распушили в пух и прах! Но внимание на себя я все-таки обратила.

Позже, несмотря на то, что мне не положены "индивидуальные занятия с мастером", Василий Васильевич занимался со мной, как со всеми, тратил на меня то же время, что и на всех, а иногда и немножко больше. Он всегда хотел, чтобы я сегодня была лучше, чем в прошлый раз. Он хотел, чтобы я лучше играла, лучше сдала экзамены. Он подогревал мое творческое самолюбие, верил в меня. И я хотела быть лучше, я хотела, чтобы он верил не зря. Этим он научил меня не лениться, не быть довольной собой, своими маленькими удачами. Но это было позже.

А пока Василий Васильевич показывал меня с моей воображаемой удочкой, и все смеялись. Тогда мне были преподаны в таком "капустническом" виде первые уроки и законы мастерства. И что-то главное, мне кажется, я тогда поняла. По крайней мере это "что-то" осталось во мне на всю жизнь.

Трудно вспоминать, вернее, писать о таком талантливом человеке, артисте, как Меркурьев. Воспоминание - наша эмоциональная память, при переносе на бумагу она теряет яркость.

Я не вспоминаю Меркурьева, я его всегда помню, люблю и благодарна ему за все, что в нем было и чему он пытался научить нас. Я горжусь тем, что моим первым педагогом, с которым я сделала шаг на сцену, был Василий Васильевич Меркурьев.

Вадим Витольдович Никитин

Память

Передо мной фотография бесконечно близкого и дорогого мне человека Василия Васильевича Меркурьева. И я начинаю вспоминать.

В. В. Меркурьев был нашим Учителем, как называли мы его, вкладывая в это слово всю нашу любовь и уважение,- Учителем с большой буквы! Наш Учитель был для нас образцом во всем. Он постоянно твердил: "Актер - это понятие круглосуточное". И сам следовал этому девизу. В первый же день он огорошил нас тем, что стал называть по имени-отчеству и требовал такого же обращения от нас друг к другу. В ответ на наше недоумение объяснил: "Понимаете, вот если вы к кому-нибудь обратились Петька, Галка, Вадька и т.д., то в порыве чувств вы можете неуважительно отнестись к человеку, даже обидеть его. Иное - вежливое - обращение дисциплинирует, заставляет задуматься над тем, что вы скажете дальше".

Меркурьев был не только Учителем, но и внимательным отцом нашей курсовой семьи. Помню, как однажды мы с Мариной Нееловой вынуждены были во время каникул срочно репетировать отрывки для показа на ближайшей конференции. Нам было невесело, все разъехались, мы одни репетировали в пустом институте. И вдруг в середине дня раздались шаги, дверь распахнулась, и на пороге появился Василий Васильевич. Со словами: "Ребятки, я заехал из театра вас проведать, и вот поешьте!" - он протянул нам бутерброды. И так повторялось каждый день.

В творчестве Меркурьева сочетались огромный, как иногда говорили стихийный, талант и колоссальный труд. Он был удивительно конкретен на сцене. В каждой фразе, реплике, движении! Он мог часами повторять одну и ту же фразу, добиваясь ее конкретного звучания. Нам он любил рассказывать, как они с Ю. В. Толубеевым вставали по обе стороны Фонтанки и вели диалоги, вырабатывая "посыл", избавляясь от вялости, аморфности, вслушиваясь в упругую силу звучащего слова. И при такой отточенности он умел быть неожиданным на сцене, настоящим импровизатором. Работать с ним было большим наслаждением. Помню они с И. В. Мейерхольд играли небольшой концертный номер, в котором у нее были только слова: "Пойдем домой", а у Василия Васильевича вообще никаких. Этот номер, где муж упорно не хотел идти домой, к сварливой жене, продолжался минут двадцать и шел под бесконечный хохот зрительного зала. Но однажды Ирина Всеволодовна заболела, и Василий Васильевич предложил мне заменить ее. Я попросил порепетировать, но Учитель сказал: "Ничего, текст (!) ты знаешь, а дальше - смотри за мной". И я был потрясен. Он, не говоря ни слова, посылал мне творческие импульсы, мне было на сцене легко и радостно. И я убедился, что импровизация - это не стихийное состояние, а подготавливается она трудом и талантом.

По окончании института я стал работать в том же театре, что и Меркурьев,- Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Теперь я постоянно видел его на сцене, на репетициях, затаив дыхание, следил за ним из-за кулис. Сыграть трагическую роль - было давней мечтой Меркурьева-актера. В последние годы ему это удалось. Он сыграл Бурцева в "Пока бьется сердце", репетировал Рембрандта в одноименной пьесе Дм. Кедрина. Но мне кажется, что ощущение трагического порой проскальзывало у Василия Васильевича и в острокомедийных образах, например, в его Мальволио.

К сожалению, Меркурьева в роли Рембрандта мы видели только на репетициях. Он играл ярко, сочно, "по-рембрандтовски" соблюдая все светотени. Наверное, не напрасно сетовал Меркурьев на режиссеров, которые хотели использовать в его таланте лишь то, что уже было апробировано, не заглядывали в его душу до конца.

Мне довелось присутствовать на последнем выступлении Василия Васильевича перед публикой в спектакле "Пока бьется сердце". Перед этим актер долго и тяжело болел. О смерти он не думал - во всяком случае, не говорил. Но длительные страдания сделали особенно пристальным и внимательным его взгляд, он смотрел так, как будто видел все сквозь землю. И вот его привезли на спектакль. Все с волнением следили за ним: играл он блистательно. В сцене, когда Бурцев умирает, я стоял за кулисами, совсем близко от сидевшего в каталке Бурцева - Меркурьева. Еще минута - и мне надо будет вывозить его на сцену. И вот перед тем, как ехать умирать в роли Бурцева, Василий Васильевич обернулся ко мне, посмотрел грустными глазами, и слеза скатилась по его щеке. Он ничего не сказал, только закусил губу.

Бурцев умер, в зале раздался шквал рукоплесканий. Спектакль кончился. Меркурьев - Бурцев вышел на поклон. Увы, в реальности нам не дано оживать.

Игорь Петрович Владимиров

Спасибо вам, Василий Васильевич!

Василий Васильевич Меркурьев был прежде всего актером - актером на сцене, в студенческой аудитории и даже на рыбалке. Он любил говорить о сцене или конкретном образе кратко и чаще всего "в лицах". Его показы на репетициях и уроках были удивительны и даже величественно-прекрасны. Иногда он вспоминал эпизоды своей собственной сценической биографии, например, как Мейерхольд (кстати, его любимый режиссер) во время постановки "Маскарада" Лермонтова требовал от Меркурьева, репетировавшего Казарина, чтобы он не выходил на сцену, а возникал на ней, именно возникал, и Василий Васильевич своим показом доказывал нам, своим ученикам, что это возможно. Сравниться с ним казалось кощунственным, скопировать или повторить - просто невозможным. Эти показы невольно становились смертельно опасными: от них в моей душе всегда торжествовало чувство собственного ничтожества. Торжествовало и убивало. Только тогда, когда я понял, что из показанного надо брать только его существо, только "что", а внешнее (т. е. "как") делать просто прямо противоположное, все постепенно начало вставать на свои места. Вообще о показах Меркурьева можно было бы написать целую книгу.

Меркурьев творил, опираясь на свою могучую индивидуальность, щедро развивал те огромные художественные задатки, которые были отпущены ему природой. Роли его, как правило, несли в себе блистательное знание жизни, заключенное в острую форму. И красоту, ясность, гармонию. Он любил повторять: "Если тебе дали роль - прочти ее 50 раз, если она не получилась - прочти еще 50, не получилась - прочти еще 50. Опять не получилась - верни роль, ты ее играть не можешь". При этом он ссылался на Щепкина, дескать, это его слова.

Игра Меркурьева всегда захватывала и покоряла. Я ду маю, что всенародная любовь к Василию Васильевичу покоилась не просто на сугубо национально-русском характере его таланта, но на его умении воплотить это народное начало в осязаемой, плотной конкретности. Когда Меркурьев появлялся на сцене, он заполнял собой все ее пространство. В удивительном чувстве правды он не имел себе равных. Мне никогда не забыть его блистательного Грознова в комедии Островского "Прав да - хорошо, а счастье лучше", в частности, той его знаменитой паузы, когда старый вояка неловким движением негнущихся пальцев разрубал на множество частей яблоко, делал из него нечто вроде форшмака и потом с удовлетворением начинал жевать беззубым ртом. Его купец Восьмибратов (отнюдь не главный персонаж "Леса") был ярче остальных и запоминался на всю жизнь.

Меркурьев в полной мере обладал присущим нашему народу чувством юмора. Мало кто из известных мне актеров мог быть таким серьезным в комических сценах, как он. И от этого комизм их приумножался.

Меркурьев завещал всем нам великие уроки театральности. Не было ролей, неподвластных ему. Мне кажется, что если бы Меркурьев захотел сыграть леди Макбет, то смог бы сделать и это. И зрители, сначала удивленные и даже шокированные, постепенно бы поверили и в такую леди Макбет.

* * *

Уже после того, как вышла книга о Меркурьеве, ко мне из Омска приехал Женя Массалыга - ученик родителей, выпускник 1973 года. Он так заразительно рассказывал об институтской жизни, что я предложил ему: "А ты напиши!" И вот когда я прочитал написанное Массалыгой, я понял, что никто лучше его не расскажет о педагогических принципах Меркурьева и Мейерхольд; никто не изложит так, как он, не только их достоинства, но и даже недостатки.

Вместе с Массалыгой на курсе учились замечательные, известные ныне артисты - Евгений Леонов-Гладышев, Сергей Паршин, Владимир Курашкин, Светлана Шейченко. Ну а о том, как они постигали азы актерской профессии читайте "первоисточник".

Евгений Владимирович Массалыга

Забота

Летом 1969 года мы, 26 ребят, стали студентами первого курса актерского отделения факультета драматического искусства Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, класса профессора В. В. Меркурьева и старшего преподавателя И. В. Мейерхольд.

Мы тогда не знали, что первая забота о будущем курсе началась у наших мастеров задолго до нашего зачисления: кто будет вести занятия у нас по другим предметам. В результате с нами работали лучшие педагоги института. Сценической речи мы учились у давней соратницы наших учителей Зинаиды Васильевны Савковой, танцу - у уникальной Зинаиды Семеновны Стасовой, пению - у Ольги Николаевны Колгановой. Сценическое движение нам преподавали А. П. Олеванов и К. Н. Черноземов. И, конечно же, всегда рядом с нами была наша заботливая "няня" Людмила Владимировна Честнокова - третий на курсе преподаватель актерского мастерства. Рядом она была и на уроках, и на наших концертах, и на спектаклях, и, теряя большую часть своего летнего отпуска, в наших поездках по стране.

Педагоги по теоретическим предметам тоже были лучшие: А. А. Пурцеладзе, Г. И. Кургаева. Обо всех надо писать отдельно - это была плеяда педагогических звезд института.

И все-таки основные хлопоты о нас были у Ирины Всеволодовны Мейерхольд и Василия Васильевича Меркурьева. Даже когда они из-за болезни не могли приходить в аудиторию, то проводили репетиции у себя дома.

Актерское мастерство. Что это такое?

Вот я и хочу рассказать о том, чему и как нас учили Василий Васильевич и Ирина Всеволодовна и как эта учеба начиналась.

Началось все с того, что на весь сентябрь мы уехали помогать труженикам села убирать турнепс и капусту.

Не стану перечислять всех событий нашей колхозной жизни. Были и радостные, были и не очень достойные, были - чего греха таить! - и, мягко говоря, нарушения распорядка дня. По простоте душевной мы думали, что, оторвавшись от дома, от глаз учителей, мы можем позволить себе некоторую фривольность. Но выяснилось, что наши мастера были в курсе абсолютно всех наших нарушений. И только благодарственное письмо хозяйства за проделанную нами работу несколько смягчило справедливый гнев мастера.

На курсе состоялся очень серьезный разговор на тему "Общественно-полезный труд". Многое мы тогда поняли. И еще мы почувствовали, что если стали называться "меркурьевцами" - это звание надо оправдывать постоянно.

Говоря об актерском труде, Меркурьев сказал, чтобы мы не настраивали себя на праздничное существование, что за всю жизнь праздников можно будет сосчитать на пальцах одной руки. И далее привел пример работы цирковых актеров. Действительно, в цирке немыслимо допустить небрежность, неточность - "иначе полетишь из-под купола цирка или тебя сожрет тигр".

Несколько позже Василий Васильевич договорился с дирекцией ленинградского цирка, чтобы мы посещали репетиции и представления. (Кстати, и Василий Васильевич, и Ирина Всеволодовна цирк очень любили и каждую программу обязательно смотрели. То есть не менее четырех-пяти представлений в сезон они посещали. А некоторые программы смотрели по нескольку раз). Теперь я очень сожалею, что по легкомыслию мы не так много посещали цирк, но и за тот небольшой срок, который мы цирку посвятили, мы успели многое увидеть, узнать, а некоторые приемы и позаимствовать. И, конечно же, прав был наш учитель в том, что принцип работы цирковых актеров должен быть предметом подражания для актеров других жанров. "Цирк - это сказка, где нет лжи, где рядом с праздником - преодоленный страх, много пота, азарт во имя победы над самим собой".

В первых числах октября состоялся, наконец, первый по расписанию урок актерского мастерства. На нем присутствовали Василий Васильевич, Ирина Всеволодовна, Людмила Владимировна Честнокова, Зинаида Васильевна Савкова и мы - двадцать шесть, немного уже отдохнувшие от сельхозработ. (Первое слово отныне и всегда - у Ирины Всеволодовны, но решающее - за Василием Васильевичем).

И вот нам рассказали о том, что ждет нас в нашей мастерской и как мы все это будем изучать. Мы узнали, что будут этюды по нескольким разделам, будем работать над отрывками из пьес, будем играть спектакли и т.д. Слушали мы, якобы поглощая каждое слово, а сами про себя думали, что все это ерунда, что мы уже готовы играть спектакли, только осталось узнать какие, так как мы уже готовые артисты, и не просто какие-нибудь, а уж по крайней мере - НАРОДНЫЕ.

В нашем институте студенты себя так и ощущают: первый курс - народные артисты, второй - артисты заслуженные, третий - просто артисты, а на четвертом думают: а туда ли мы попали...

И вот сидим мы полукругом, все из себя народные, и добросовестно слушаем. Услышали мы и серьезное, и интересное, и настораживающее, и, на наш взгляд, даже забавное: оказалось, нас разобьют на какие-то шестерки, и в этих группах будут командиры, отвечающие за своих "подчиненных", что урок будет начинаться с построения, на котором командиры будут сдавать рапорт старосте курса о наличии состава шестерок и о состоянии здоровья отсутствующих, и только потом староста докладывает Мастеру о комплектности курса, и происшедших ЧП.

Нам показалась вся эта музыка довольно странной - ведь мы пришли не в армейскую казарму и не в кадетский корпус...

Далее мы узнали, что будем заниматься какой-то биомеханикой, хоровым пением, что должны будем создать свой оркестр, что в процессе занятий нас сначала "разденут", а затем медленно, планомерно будут "оде вать"... Мы изумились. Что это за "раздевание-одева ние"? Даже как-то неловко сделалось.

В деликатной форме нам пояснили, что мы ничего не умеем. Буквально! Говорить не умеем, двигаться не умеем, слышать не умеем, и даже видеть - и то не умеем! И что в свои молодые годы уже обросли толстым слоем шелухи. И вот мы будем всему учиться заново и постепенно от этой шелухи избавляться.

Позже, года через два, Честнокова раскрыла нам одну маленькую тайну. Оказывается, задолго до вступительных экзаменов Василий Васильевич отключал свой домашний телефон, дабы не выслушивать просьб, предложений, а иногда настоятельных "руководящих" рекомендаций о приеме в институт того или иного молодого дарования. Не вскрывал он до конца экзаменов и приходящих ему писем. В год нашего поступления в институт было подано 150 заявлений на одно место среди мужчин и 200 - среди женщин. Это ведь даже вообразить страшно! А после трех туров по актерскому мастерству и общеобразовательных экзаменов нас осталось тридцать душ, из которых зачислить следовало двадцать шесть. Что ни говори, но зачисленные чувствовали себя "самыми-самыми", огромная радость переполняла наши души, и мы были готовы на все! Даже наступить на горло собственному самолюбию. Но это чертово самолюбие порывалось иногда бунтовать. В такие моменты на помощь приходила наша заботливая "няня". Она проводила с нами беседы, успокаивая и вселяя надежды на лучшее. Нашу дорогую Людмилу Владимировну Честнокову няней мы не называли, но часто ей приходилось исполнять эту трудную роль с двадцатью шестью самолюбиями. Она была как буфер между нами и Мастерами. Сейчас многое понимаешь, но тогда...

На том же первом уроке были распределены обязанности каждого. Теперь у нас появились должности, как в настоящем театре. Тут были и ученый секретарь, и помощники режиссера, и реквизиторы, и костюмеры, и осветители, и руководитель оркестра, и хормейстер и т.д. и т.д. И сложилось такое положение, при котором без лишней суеты и нервотрепки в деловой атмосфере выполнялся учебный план.

Затем Ирина Всеволодовна посоветовала курильщикам прекратить это занятие (курящими были несколько парней) и рассказала, как это сделать (из собственного, между прочим, опыта): пусть в кармане будут и сигареты, и спички для собственного спокойствия - пусть себе там спокойненько лежат. Просто не надо делать первую затяжку - и потом сама собой отпадет необходимость носить в кармане эти предметы.

Василий Васильевич добавил свои соображения по поводу курения на сцене. Он назвал этот прием штампом, которого надо избегать, что сцена пройдет сильнее, если взволнованный персонаж (или раздумывающий) не сможет закурить, и тут есть масса вариантов игры с предметами. Все зависит от фантазии исполнителя. Рассказ, естественно, был подкреплен великолепным меркурьевским показом. Надо было видеть, как Меркурьев молниеносно включался в предполагаемые обстоятельства, что он вытворял с сигаретой и спичками!!! И нам стало казаться, что еще мгновение - и этот гигант, так и не закурив, пулей вырвется из аудитории, круша все на своем пути! За какую-то минуту мы увидели спектакль без единого слова, но где все было понятно до мелочей. Вместе с восхищением, наши сердца наполнились еще и гордостью от сознания того, какой Мастер нас будет учить!

На этом же уроке нас распределили на группы для изучения иностранных языков, независимо от того, какие мы изучали в школе.

Потом рассказали, чего нельзя:

опаздывать - нельзя;

прикасаться к кулисам - нельзя (отныне они для нас - чугунные);

проходить через сцену во время репетиции - нельзя;

девочкам на сцене быть без колгот или морилки на ногах - нельзя;

приходить на репетицию "впритык" - нельзя;

пропускать лекции по другим предметам - нельзя;

встречать Мастеров в неприготовленной для работы аудитории - нельзя; и еще столько "нельзя", что голова пошла кругом.

Урок был закончен напоминанием о том, во что мы должны быть одеты на следующем занятии.

Следующее занятие проходило вообще необычно! Одеты мы были в спортивную форму. Урок проводила Ирина Всеволодовна - она тоже была в спортивном костюме. И мы приступили к изучению биомеханики, ее законов и принципов.

Рассказывать об этом предмете, рожденном Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, или описывать его - все равно что на пальцах объяснять теорию относительности.

Сам Всеволод Эмильевич о биомеханике говорил так: "Тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве. Биомеханика уделяет огромное внимание ритму и темпу актерской игры, требует музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Думаю, что биомеханика - это, собственно, что-то вроде акробатики..."

Биомеханикой мы занимались, а точнее сказать - телом и душой изучали этот предмет все четыре года. Сразу обращаю внимание на то, что любое упражнение, этюд или простое перемещение требуют включения всего актерского организма: фантазию, точное знание задачи, цели, видение, внимание, боковое зрение и так далее. И если сфальшивишь, то биомеханика потеряет свой смысл и превратится в гимнастику или аэробику.

Одна из первых сложностей, которую необходимо было преодолеть в групповых упражнениях (да и в разминке) заключалась в одновременном изменении ракурса наших фигур. (Не путать одновременное с одинаковым! Сохраняя свою индивидуальность, мы должны были перемещаться не одинаково, но одновременно). А это еще означало, что надо было и мыслить одновременно. Вот эта одновременность нас долго мучила: кто-нибудь да и "вываливался". Этот, казалось бы, пустяковый прием уже с первых уроков воспитывал в нас чувство ансамбля для будущих наших спектаклей. А навык этот играет немаловажную роль.

Урок начинался с рапорта. Потом шла разминка, основанная на несложных упражнениях, разогревающих не только мышечный, но и дыхательный аппарат. Причем, подготавливалось именно речевое дыхание.

Звучала команда: "Группа, на площадку!" Весь курс становился "стайкой" и таким образом, чтобы каждая фигура была видна зрителю, а в данном случае - учителю, и не обязательно было становиться в шахматном порядке... Просто выполнить эту команду? Чего уж проще! Но ведь это уже может быть массовая сцена в спектакле, где каждый без суеты, не оглядываясь и не "шикая" на соседа, занимал место, выгодное и для себя, и для зрителя. Достигается сие простым приемом: когда сзади стоящая фигура, исходя из положения впереди стоящих, находит свое, единственно верное, место. И не имеет значения, сколько человек на сцене: три, или тридцать три - в любом случае все пространство должно быть заполнено. Еще надо было помнить об интервалах, необходимых для безопасности и лучшего зрительского восприятия.

Кстати, об интервалах. Отрабатывали мы их не только на середине, но и при движении группы по кругу. Тут несколько сложнее, так как фигура, стоящая сзади, следила, чтобы интервал между ней и фигурой, стоящей впереди, был равен интервалу между двумя впереди стоящими фигурами. Этот технический прием был отточен до автоматизма, и мы научились перемещаться с любой скоростью, не натыкаясь друг на друга.

Далее. Во всех упражнениях и этюдах необходимо было следить за тем, чтобы не работали одновременно все мышцы. В этом отношении безупречны животные. Ирина Всеволодовна привела нам в пример кошку, как наиболее легко наблюдаемую: у нее всегда в работе крайне ограниченная группа мышц. Так было и на наших уроках. Если работала шея, то остальные мышцы были свободны (кроме ног). Потом не было необходимости за этим следить, и мы шутили друг над другом: "Сними зажим с ушей".

Учились мы и "боковому зрению". Это не значит, что надо косить глазами в разные стороны. Этим боковым зрением, не задумываясь, великолепно владеет прекрасный "слабый пол". Особи же мужского пола, как правило,- "в шорах" и видят только то, что перед их носом.

Попробуйте понаблюдать за девушкой, внимательно читающей книгу где-нибудь в людном месте. Глаза у нее будут только в книге, но в то же время она будет видеть вокруг себя все и вся. И как бы внимательно она ни читала, она оторвется от книги, чтобы взглянуть на заинтересовавший ее боковым зрением предмет или особь.

Для актеров боковое зрение имеет важное значение. Ну хотя бы для того, чтобы рядом стоящие два персонажа, наблюдая один воображаемый предмет, не глядели в разные стороны. Хорошим тренингом для развития бокового зрения у нас было упражнение "Самолет". Над сидящими полукругом учениками пролетал воображаемый самолет справа налево и, наоборот, слева направо с разной скоростью. У наблюдающего за группой создавалось полное впечатление, что все видят один предмет. (Звук летящего самолета, естественно, "озвучивали" сами студенты).

В разминке мы разогревали все группы мышц и наряду с этим изучали отдельные элементы, необходимые для биомеханических этюдов. Тут мы научились пользоваться своими "нижними конечностями". В разговоре о них мы узнали, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд, слушая абитуриента, как правило, глядел на ноги, прикрыв ладонью глаза - он таким образом определял степень одаренности будущего ученика. Конечно, не может правдоподобно восприниматься героическое произведение, если ноги исполнителя будут в положении (или позе) отдыхающего человека. Тут опять - "о наших баранах": внутренняя жизнь персонажа должна соответствовать внешней форме или наоборот. Грубо говоря, должно быть единство формы и содержания, если, конечно, играется не фарс или водевиль.

Но вернемся к ножкам.

В походке каждого здорового человека можно наблюдать несколько пластических рисунков. Основные из них - два. Это эксцентрическая (так ходят балерины) и концентрическая (стойка боксера). То и другое мы использовали в наших этюдах. Эксцентрику мы применяли в упражнении "Хулиган". Концентрику, как наиболее устойчивую,- при выполнении поддержек. У нас существовали такие понятия, как "передняя" и "задняя" нога при всеобщей двуногости. Сделав шаг вперед и перенеся тяжесть тела на впереди стоящую ногу, не двигайтесь - и вы окажетесь на "передней" ноге, а если еще при этом вас впереди что-то заинтересует, это уже будет положение, называвшееся у нас "внимание". Когда же, расслабив внимание, вы медленно перенесете тяжесть тела на "заднюю" ногу, это уже будет положение, называемое "отказ". "Отказ" - и есть поза отдыхающего человека.

Вспомните кошку на охоте. Тут есть и поза "внимание", есть и "отказ" перед атакой. В быту обычно не обращают внимания на подобную чепуху, но мы, актеры, должны об этом помнить и при необходимости это применять.

Курсы, ведомые до нас Мейерхольд и Меркурьевым, тоже занимались биомеханикой, за что в институте их обзывали "биофизиками", "биохимиками", демонстрируя тем самым свое презрительное отношение к предмету. Но нас уже не дразнили, а только внимательно следили за нашими результатами в этом деле, а некоторые педагоги института начали использовать ряд элементов биомеханики и на своих курсах.

Слово "этюд" французы перевели буквально как "изучение", а относительно театрального дела - как упражнение в педагогике, служащее для развития актерской техники. Состоит этюд из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.

Что такое импровизация для нас? Василий Васильевич пояснил ее на примере Николая Константиновича Черкасова, который записывал импровизацию на бумаге, выучивал, а уж затем, по выученному, выходил на сцену и импровизировал. Так и нас учили: "сначала завизируй, а потом импровизируй".

Вообще Меркурьев старался передать нам опыт не только свой, но и опыт своих учителей и партнеров. Так, например, он настаивал, чтобы мы обязательно смот рели, как работают на сцене Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев. Мастер говорил: "Надо уметь смотреть и видеть".

Но вернемся к этюдам.

Своеобразной этюдной групповой работой для нас было хоровое пение. С нашим хором работал приезжавший из Москвы к родителям Петр Васильевич Меркурьев. Он был главным хормейстером и консультантом этого предмета, а в его отсутствие хором руководила наша сокурсница, имевшая музыкальное образование. В репертуаре нашего хора были многоголосные произведения (в частности, русские народные песни "В темном лесе" в обработке Свешникова, "Со вьюном я хожу", "Вечерний звон", песни "Дороги" Новикова, "Бухен вальдский набат" Мурадели и многие другие). В хоровом пении преследовались две цели: развитие чувства ансамбля и, естественно, развитие музыкальности будущих драматических актеров. (Скажу попутно, что после отчетного концерта нашего хора профессора Макарьев и Сойникова попросили у наших мастеров "поэксплуати ровать" их сына на их курсах в те же дни, когда он занимается с меркурьевским хором. И в течение целого полугодия у нас были "младшие коллеги").

Этюды биомеханики Мейерхольда. Каждый из них был своего рода мини-спектакль, в котором есть все компоненты драматургии.

На лекциях по психологии творчества мы убеждались в верности мейерхольдовской системы, созданной задолго до нашего появления на свет. Вот только некоторые положения, подтверждающие жизненность этой школы:

"На сцене должны происходить открытия человеческих отношений";

"Доброта - это означает: идти от других людей";

"Любить - образ любимого постоянно в сознании любящего" (Ромео и Джульетта);

"Актер играет еще и энергией, которая в нем заложена";

"С персонажем должна происходить ломка динамического стереотипа".

Все это происходило в наших (точнее, в мейерхольдовских) этюдах.

Работая над этюдами, мы овладевали основными "поддержками". На одном из первых занятий по биомеханике, показывая первую "поддержку", Ирина Всеволодовна (ей было в то время 64 года) взяла на плечо одного нашего крепенького парня и с ним побежала по площадке. Мы были поражены! Человек почтенного возраста, после двух инфарктов за плечами, бегает как девочка, да не просто так, а с приличным грузом (ну никак не менее 70 килограммов) на плече!

А что же Василий Васильевич? Его глаза выражали любовь, восхищение и... спокойствие за свою супругу.

"Сбросив" с себя нашего парня, Ирина Всеволодовна пояснила, что весь секрет состоит в умении владеть центрами тяжести обеих фигур. И если эти центры совпадают, то можно удерживать большой вес совершен но спокойно. "Вспомните штангистов",- сказала И. В. Ну, тягать штангу у нас необходимости не было, а вот с партнерами мы работали каждый день. На этом же уроке мы разобрались и с пластикой пьяного человека. Главная его забота - поймать ножками постоянно смещающийся центр тяжести головки, а не наоборот.

Еще Ирина Всеволодовна рассказала нам, что в далекие годы учебы в ГВЫРМе ее партнером на биомеханике был высокий, крупный парень, и тогда они по очереди носили друг друга (этим парнем был Валерий Инкижинов, исполнитель главной роли в фильме Пудовкина "Потомок Чингисхана").

Немного позже и наши девочки, по собственной инициативе, научились переносить на своих плечах парней.

Поддержки шли у нас в нескольких этюдах. Таких, как "Цирк", "Разведчики", "Вий" и другие.

Постепенно на наших занятиях у ребят стала проявляться способность к сотворчеству. Так появился у нас биомеханический этюд "В замке", скомпонованный из разных элементов. Этюд создавался в отсутствии Ирины Всеволодовны, и мы, откровенно говоря, ждали крепкого разноса за самодеятельность. Но когда Ирина Всеволодовна посмотрела, то сказала: "Вот это - Мейерхольд". Так под влиянием наших Мастеров мы стали мыслить и действовать "по-мейерхольдовски", и его принципы всасываются в нашу кровь, в наше существо, в наши души.

Очень объемным, очень насыщенным был для нас первый год обучения. Как обещали мастера медленно и планомерно очищать нас от всего наносного, ненужного, так все и происходило.

Помимо ежеурочных занятий по биомеханике, мы периодически получали практические задания: самостоятельно создавать актерские этюды. Поочередно нам было дано порядка одиннадцати тем, более половины которых - для одиночного исполнения. Вот названия некоторых из них: "Спортивный этюд", "Общение с животным", "Животные", "Общение с предметом", "Общение через предмет", "Ассоциация", "Ах, как хорошо!". Попробую пояснить суть этих заданий.

"Спортивный этюд" - это переход от биомеханики к этюдам вообще, где должно быть событие, должна быть цель, оценка результата и эмоциональный отклик; допускались воображаемые предметы, но все тело должно работать без всевозможных мелких движений.

"Диалоги животных" - начало изучения общения партнеров через наиболее простые взаимоотношения очеловеченных характеров животных при включении в работу всего тела. Это задание - тоже из области биомеханики.

"Общение с предметом" - здесь предмет должен неожиданно изменить поведение человека и таким образом, чтобы человек оказался в конфликте с этим предметом.

"Общение через предмет" - тут предмет (аксес суар) должен явиться причиной конфликта - или наоборот.

"Ах, как хорошо!" - этюд на полное раскрепощение, когда в момент полного внутреннего покоя и комфорта может возникнуть текст.

"Ассоциация" - в этюде она должна быть не "лобовой", а неожиданной, т.е., условно говоря, чтобы, глядя на кирпич, не возникала мысль о строительстве, а, скажем, о березовой роще или об одиночестве, после чего могут возникнуть стихи.

В этюдах проверялась наша наблюдательность, фантазия и умение передать задуманное.

Этюды придумывались и репетировались дома, а в назначенный день приносились для показа на курсе. Вот на этих-то показах и стала обнаруживаться наша "шелуха", о которой в начале говорили нам мастера, и которую теперь мы увидели сами. Обсуждали наши этюды не только мастера, но и каждый должен был высказаться. Ох как трудно было оценивать чужую работу, сознавая, что точно такие же недостатки и промахи есть у тебя самого! В этих обсуждениях мы учились не быть критиканами и нормально воспринимать критику в свой адрес. Мы учились мыслить и самостоятельно инициативно работать. Надо сказать, что инициатива только приветствовалась мастерами: будь то этюд, или персонаж в пьесе. Ирина Всеволодовна только предупреждала, чтобы мы не раскрывали своих задумок до окончательного показа. Иначе, говорила она, "сопрут идею, исковеркают ее, а виновником будешь ты сам, и идея перестанет быть твоей".

Наши "приносы" после замечаний мастеров и их правки приобретали качественный вид, при котором уже не стыдно предстать перед почтенной публикой. Целый ряд этюдов, созданных на первом курсе, мы показывали с большим успехом на протяжении всех четырех лет нашего пребывания в институте.

Для работы над драматургией мы еще в первом семестре отобрали, а мастера утвердили две пьесы советских авторов: "Два цвета" А. Зака и И. Кузнецова и "В поисках радости" В. Розова. И хотя эти пьесы нам были наиболее близки и понятны и, казалось бы, на них проще было освоить азбуку и основу актерского мастерства, они все равно были не из легких.

Роли были распределены таким образом, чтобы настоящая, нелегкая для нас работа шла параллельно и покой нам только снился. А Вась Васич еще и подшучивал, говоря, что трудно только первые шестьдесят пять лет, потом будет легче.

Первый год обучения венчался экзаменом. Откровенно говоря, мы его боялись. Кто-то из нас, "самых-самых", мог покинуть курс по профнепригодности. Этот диагноз был самым страшным на факультете драматического искусства, его нельзя "проскочить", так как проявиться он мог и в середине третьего курса - и даже тогда студента бы отчислили. И хотя такие случаи бывали крайне редко, каждый из нас чувствовал над своей головой "дамоклов меч".

Экзамен есть экзамен. Во всяком случае, мы были настроены на то, что подготовиться к экзамену по мастерству надо как можно лучше. А что это значит на актерском отделении? Ни формул, ни графиков, которые можно было бы вызубрить, в нашей профессии нет. Более того - в актерской профессии ты еще в колоссальной степени зависишь от партнера. То есть ты зависишь от всех, но и все зависят от тебя. Мы знали, что на экзамене будут не только мастера, не только педагоги других мастерских, но еще и студенты других курсов - и эта толпа займет больше половины пространства нашей аудитории. Естественно, придут и "доброжелатели" (не будь Господа, не было бы черта). И мнение этих "доброжелателей" для нас очень важно, так как, по убеждению Ирины Всеволодовны (и уже нашему), только недоброжелатель может дать наиболее объективную оценку твоей работы. Он не простит промахов и не пожалеет тебя, и таким образом, как это ни парадоксально, поможет убрать какие-то недостатки. "Слушайте своих "врагов" внимательно,- говорила Мей ерхольд,- 85% из сказанного будет полезно для вас".

В подготовке к экзамену времени, естественно, не хватало, и мы проводили репетиции после занятий. И к нам после нелегкого вечернего спектакля в Пушкинском театре приезжали мастера. С их приездом работа начиналась с "перерыва". Ирина Всеволодовна вынимала кошелек и отправляла гонцов за молоком, батонами и колбасой в магазин. После того как все дружно съедалось, начиналась репетиция. Заканчивали, как правило, за полночь, и тогда почти все укладывались спать прямо в аудитории (конечно, кроме Мастеров, которые жили неподалеку и домой шли пешком). Мастера писали записки или звонили родителям студентов-ленинградцев, чтобы те не волновались или не подозревали своих чад в предосудительном поведении.

На генеральный прогон экзамена Василий Васильевич пригласил своего коллегу, соученика по институту, народного артиста СССР Юрия Владимировича Толубеева, чтобы мы ему как бы сдали экзамен. Надо сказать, что хотя мы и привыкли к постоянному присутствию на наших занятиях и бывших учеников наших мастеров и многих приезжих режиссеров, актеров, педагогов, театральных критиков (наши уроки всегда были открытыми), то тут мы порядком переволновались. Но доброе отношение к нам прославленного артиста, его замечания и пожелания, высказанные после просмотра "свежим глазом", во многом нам помогли.

Вообще Меркурьев и Мейерхольд часто практиковали всевозможные показы. К нам приходили и студенты театральных школ, приезжавшие в Ленинград из разных стран мира: у нас были ребята из США, Франции, Германии. Но однажды мы показывали свою работу приехавшему из Москвы другу Василия Васильевича и Ирины Всеволодовны, народному артисту СССР Борису Петровичу Чиркову. Эта встреча стала для нас одной из самых памятных.

Итак, в назначенный день и час начался наш первый экзамен. Народу набилась тьма тьмущая! Казалось, что все курсы, отменив свои занятия, собрались в маленьком зальчике на втором этаже.

Экзамен, как и урок, начался с рапорта. Затем - показ спектакля-праздника. Мы показали часть этюдов из биомеханики, несколько этюдов различных разделов программы по актерскому мастерству, две песни спел хор. Показали и отдельные сцены из готовящихся спектаклей "Два цвета" и "В поисках радости". Заканчивался экзамен концертом, где были песни, танец и ряд номеров из наших курсовых "капустников".

И действительно, это был праздник. Праздник молодости, задора и фейерверк индивидуальностей. Все, кому довелось побывать тогда на нашем экзамене, получили ответы на вопросы "кто мы?" и "что мы?". Экзамен показал, что наряду с интересными творческими находками и решениями, мы уже технически и творчески выше аналогичных курсов. Это была победа. Наша первая победа. Победа и ребят, и наших учителей. А говоря об учителях, считаю невозможным не рассказать о нашем преподавателе сценической речи Зинаиде Васильевне Савковой.

В свое время Зинаида Васильевна закончила в нашем институте актерский курс профессора Леонида Федоровича Макарьева (соратник А. А. Брянцева по созданию ТЮЗа, известный режиссер, актер. Телезрители его помнят по фильму "Операция "Трест", где он играет роль ведущего, историка-комментатора). В те времена по окончании института можно было получить две специальности это зависело от желания студента, от степени его дарования и трудолюбия. Так вот, З. В. Савкова получила диплом актрисы драматического театра и преподавателя сценической речи. И случилось так, что предпочтение она отдала второму своему призванию. Ныне она - заслуженный деятель искусств России, профессор, заведующая кафедрой речи Государственной академии культуры.

Савкова требовала внимательной и скрупулезной подготовки к ее урокам. Требовала, чтобы овладевали техникой речи до такой степени, что, выходя с текстом на площадку, мы забывали о ней. Зинаида Васильевна придумывала всевозможные дополнительные занятия с нами. Так, например, под ее руководством нами была сделана поэма В. В. Маяковского "Комсомольская", шедшая в наших концертах - мы овладели "лесенкой" Маяковского. Мы работали над поэмой Некрасова "Поэт и гражданин". Иногда репетиции проходили в нашем общежитии на Васильевском острове - Зинаида Васильевна приезжала и туда.

Савкова - педагог, идеально владеющий всем комплексом сценической речи. Нам она поначалу показалась весьма резким, даже безапелляционным человеком, не стесняющимся в оценках и замечаниях по поводу нашего "чтива". Однако, попривыкнув к такой форме общения, мы поняли, что иначе нельзя.

На групповых занятиях по сценической речи мы сидели полукругом в положении "тело на колок" - чтобы позвоночник был прямой, а диафрагма, шея и руки были свободными. В таком положении, поначалу очень утомительном, мы начинали работу по разогреву речевого аппарата и освоению технических навыков. Но большую часть упражнений выполняли на ногах. Прежде всего мы учились мышечной свободе (то же самое, что и на биомеханике!). Многие упражнения были просто-напросто игровыми, как у детей. Научились мы и "полаивать", и произносить гласные звуки округленным, окультуренным звуком, избавились таким образом от "базарного", открытого звучания. Воспитывали мы и речевой слух. Для этого у каждого был заведен "антисловарь", куда записывались услышанные где-либо неверно произнесенные слова и фразы.

В некоторых театральных школах занимаются скороговорками. У нас они назывались несколько иначе. Мы занимались "чистоговорками". По Савковой чистота первична, а темп вторичен. Хорошим подспорьем в этом деле было видение того, о чем идет речь.

Во время групповых и индивидуальных занятий у Зинаиды Васильевны иногда вырывались реплики, оставшиеся в памяти: "Чем гордее, тем тупее", "Я учу словодействию, а не художественному слову", "Техника должна опережать творчество", "Не контролируйте себя, будьте актерами, а не режиссерами", "Чем меньше ударений, тем больше ваша речь похожа на русскую", "Мы должны быть театром автора", "Главное при создании характера образа - речевой фактор", "Понять в нашем деле - значит попробовать сделать", "Монолог самое действенное начало", "Пауза бывает при наличии видений", "Не скисайте, когда вам делают замечания", "Играйте "от пупа".

Последнюю фразу мы часто слышали на занятиях - по школе Савковой необходимо "говорить" мышцами брюшного пресса, обеспечивая тем самым минимальную нагрузку на связки. Когда же связки актера напряжены, то голосовые связки у внимательно слушающего зрителя, повторяющие все колебания связок актера, тоже находятся в работе, и, в конце концов, зритель начинает просто кашлять! Зинаида Васильевна поставила нам голоса, мы научились ими владеть, научились мыслить в драматургическом, да и в любом литературном материале. Многие, прошедшие школу Зинаиды Васильевны Савковой, прекрасно преподают сценическую речь в различных учебных заведениях. Ее школа - это школа на всю актерскую жизнь. Школа, которая, например, просто не допустит пропадания голоса даже при простуде. "Если вы больны,- говорила она,- то это очень хорошо, ибо в таком состоянии организм сам оберегает связки и заставляет работать другие мышечные группы". Увы, можно встретить актеров, у которых безо всякого заболевания вдруг пропадает голос. Это называется - несмыкание связок, которое означает профнепригодность. В таких ситуациях актер жалуется на недуг, желая вызвать сострадание. А в чем ему сострадать? С учениками Савковой такого не происходит никогда.

И тогда, когда мы учились, да и сейчас Зинаида Васильевна для нас авторитет непререкаемый. Мы всегда боялись ее оценок. С парнями она говорила "по-мужски", с девочками - соответственно их психологии. Каждый из нас наполнялся радостью, когда у Зинаиды Васильевны не было серьезных замечаний (правда, по мере нашего творческого роста, росли и ее требования к нам). Как-то она сказала, что если в общественном месте на нас начнут обращать внимание, как на "дуриков", бормочущих какие-то тексты, значит, мы находимся в творческом процессе и на верном пути поиска. И если вдруг мы станем писать по-русски неграмотно, значит, мы освоили законы орфоэпии.

Хочется добавить, что в силу своего дарования и профессионального уровня Савкова была огромным авторитетом и для Василия Васильевича Меркурьева. Наш мастер часто консультировался с ней по поводу текстов своих ролей и выражал сожаление о том, что в студенческие годы у него не было такого, как Зинаида Васильевна, преподавателя сценической речи.

В первом же семестре первого курса у нас в мастерской был создан оркестр. Вернее - ансамбль из нескольких инструментов. Мы с удовольствием играли "для себя", но наши мастера считали, что в нашем воспитании большую роль играет зритель, и чем раньше мы начнем выходить перед зрителем, тем лучше для нас.

Эстрадных и оперных певцов среди нас не было. Но мы были "меркурьевцами" и знали, что из всякого положения нужно выходить при помощи тех средств, которыми располагаешь. И в своих концертах мы старались показать то, чему нас учили. В результате часовой концерт был собран к нашему первому выступлению. Работали мы по принципу, сформулированному Ириной Всеволодовной: "Имеешь на копейку - выдавай на копейку. Будет пятак - выдашь на пятак".

Первый концерт состоялся 23 февраля 1970 года для воинов Советской Армии. Прием был очень теплым, этот успех окрылил нас и отбросил сомнения по поводу интереса к нашим номерам.

Постепенно наша программа дополнялась, расширялась. Но мы страдали от наших "ширпотребовских" инструментов и малого барабана, стоящего на декоративном табурете на гвоздях.

Узнав о наших затруднениях, Вась Васич прямо при нас позвонил в Москву на базу министерства культуры СССР и попросил помочь. Ему ответили, что на складе площадью в триста квадратных метров "хоть шаром покати". Когда же на вопрос "кто говорит?" Меркурьев представился, то через пару недель институт получил контейнер, в котором были импортные электрогитары, ударная установка и импортная акустическая система с микрофонами. Сейчас этим никого не удивишь, но ведь мы тогда жили при советской власти, шел только еще 1970 год. Радости нашей не было конца! Теперь-то уж можно делать настоящий концерт!

Не в ущерб институтской программе мы много концертировали - дали более ста концертов для зрителей самых разных профессий различных регионов Советского Союза. Естественно, во время учебного года наши выступления проходили только в Ленинграде и области, а летом мы, как правило, отправлялись в дальние поездки. И все эти поездки организовывал для нас Вась Васич.

Сразу после экзамена, завершившего первый курс, вся наша мастерская вместе с В. В. Меркурьевым, И. В. Мей ерхольд и Л. В. Честноковой поехала в город Кириши Ленинградской области. Потом, уже без мастеров, улетели в Душанбе. В аэропорту нас провожали Василий Васильевич и Ирина Всеволодовна. Меркурьев познакомился с командиром самолета и получил заверения, что его ученики в целости и сохранности будут доставлены в Ташкент, а оттуда уже рукой подать до столицы Таджикистана. В Душанбе нас встретили на пяти автомобилях "ЗИМ", как самых дорогих и почетных гостей республики, отдавая тем самым, конечно же, должное нашему Мастеру.

Лето после второго курса мы проводили на Дальнем Востоке, где обслуживали студенческие строительные отряды. Мы побывали во Владивостоке, Находке, в Пограничном, Пожарском, Партизанском, Хасанском, Хорольском, Ханкайском, Иманском, Кировском и других районах Приморского края. Побывали и у пограничников заставы Тарташевка, заставы Ивана Стрельникова и там тоже дали концерты. Причем на сцене комнаты отдыха было нас 15 человек - и в зале столько же. Но работали мы с такой отдачей и подъемом, будто выступали перед огромной аудиторией в лучшем зале Ленинграда.

После третьего курса мы выступали перед воинами Мурманска, Архангельска, свозили свои спектакли в Эстонию. После всех наших поездок мы привозили массу грамот, дипломы.

Мастера очень внимательно следили за нашим концертированием и, когда была возможность, ездили с нами. Однажды Василий Васильевич сам принял участие в нашей встрече с воинами одного из гарнизонов. Он прочитал "Аристократку" М. Зощенко. Это было неповторимо! Для нас его чтение было удивительным уроком того, как надо читать подобные вещи. Какие у него были оценки незадачливого героя "Аристократки"! Сколько было подтекстов! Какая озабоченная, несчастливая и убежденная фигура угадывалась за текстом, и как серьезно передавались события рассказа исполнителем! Гомерический хохот стоял чуть ли не после каждого слова, произнесенного Меркурьевым.

С каждым семестром мастерам становилось все проще с нами работать - а в чем-то и сложнее. Проще, так как от урока к уроку мы становились грамотнее, а сложнее - по той же причине. Но в любом случае с каждой встречей было интереснее и нам, и нашим мастерам. Постепенно мы стали походить на снежную лавину, управляемую волей и талантом гениального человека. Каждый из нас был снежинкой, а все вместе - силой, способной не крушить, а созидать для других.

С самого начала нашей учебы Василий Васильевич мечтал о создании на базе нашего курса своего театра в Ленинграде. И с первого же курса мы стали работать над будущим репертуаром. Легких семестров у нас не было. На сцене Учебного театра ЛГИТМИК мы занимались только сборкой спектаклей, а вся черновая работа, репетиции проходили в аудитории. Но аудитория и сцена разные вещи, и, главным образом, по акустическим условиям. Выйдя на сцену, мы моментально обнаружили грешок, называвшийся в мастерской "подсобойчик" это когда нас просто плохо слышно. Чтобы преодолеть это, Меркурьев подсказал нам простой способ: "Репетируйте свои диалоги через Фонтанку". Способ простой для Меркурьева, а для нас? Ведь после подобной репетиции нас вместе с партнером могут прокатить в один из казенных домов... Это на первомайских и октябрьских демонстрациях мы позволяли себе останавливать колонну на Дворцовой площади, стоять до тех пор, пока на нас обратят внимание руководители города, и прозвучит с трибуны: "Да здравствуют студенты и преподаватели Театрального института!" - после чего гремело восторженное "ура!" и колонна двигалась дальше. Но в праздники такое простительно и понятно, а в будние дни? И мы, не выходя на Фонтанку, стали репетировать свои диалоги, стоя в разных углах зала.

Однажды, когда мы репетировали начало спектакля "В поисках радости" на сцене, между Вась Васичем и Ириной Всеволодовной произошел "скандал", наблюдать который без улыбки было просто невозможно. Один из героев пьесы, Коля, возвращается домой со свидания в шесть часов утра через окно. Из громкоговорителя слышен бой курантов. Ирина Всеволодовна велела Коле появиться в окне на четвертом ударе часов. Вот тут начался своеобразный диалог между мастерами.

Меркурьев: В котором часу появляется Коля?

Мейерхольд: В шесть часов.

Меркурьев: Тогда почему все происходит после четырех ударов? Значит, он появляется в четыре часа?

Мейерхольд: Нет, в шесть.

Меркурьев: Но часы бьют четыре?

Мейерхольд: Они бьют шесть!

Меркурьев: Как же в шесть, когда часы бьют четыре удара?

Этот диалог продолжался довольно долго. Наконец Вась Васич сдался, и только потому, что постановщиком спектакля была Ирина Всеволодовна. Ну а Коля, как и в начале репетиции, появлялся во время боя курантов в шесть часов утра, но после четвертого удара, а часы продолжали свой бой.

Потом был показ диалога Коли и Олега в исполнении Меркурьева и Мейерхольд. Ребята "подбрасывали" мастерам тексты ролей, а учителя играли. Нет, они не играли. Они показывали нам то, что должно происходить в этой сцене. Вообще конфликты между учителями возникали очень часто, и почти всегда "яблоком раздора" были мы - у Вась Васича к нам были весьма завышенные требования, а Ирина Всеволодовна считала нас все еще зелеными, и в этом, скорее всего, проявлялось материнское чувство. Василий Васильевич же проявлял более строгие, отцовские чувства. Когда же обиженная непониманием Ирина Всеволодовна уходила в преподавательскую, то, как правило, за ней приходилось идти нам и приносить свои извинения за нерадивость.

У наших мастеров была своя терминология, помогавшая нам в работе. Так, Василий Васильевич часто поль зовался им самим придуманным термином "ШАЙБА". Василий Васильевич был страстным болельщиком хоккея. И всегда смотрел состязания по телевизору. А "ящик" у Меркурьевых был далеко не первоклассный, черно-белый, с не самым лучшим изображением. И во время хоккейного матча шайбу просто не разглядеть. Но во время игры за шайбой следят не только хоккеисты, но и зрители на трибунах и у телевизоров, и все безошибочно знают, где этот маленький кружочек находится. Так и во время спектакля: объект внимания, за которым следят исполнители, а вслед за ними и зрители, постоянно перемещается. Когда же во время репетиции наше внимание "разваливалось", терялась суть сцены, из зала звучал голос Меркурьева: "Где шайба?" Объяснять нам уже ничего было не надо, мы все моментально понимали и выполняли. Были и другие термины, например: "Смена ракурса при смене куска" (не мельтешить на сцене), "Не сидеть на двух стульях одновременно" (не раздваивать свое психофизическое действие), "Прямая - не есть самый короткий путь" (это о выразительности при перемещениях) и другие.

Однажды Ирина Всеволодовна спросила: "Для чего персонажу нужен текст?" И сама ответила: "Для того, чтобы скрыть свои цели и намерения. Правда, в современной драматургии, к сожалению, чаще всего все говорится впрямую".

Как-то накануне одного из праздников наши парни, жившие в общежитии, сидели в глубочайшей тоске без денег. Стипендия не скоро, а перехватить было негде. Вдруг одному из нас пришла в голову спасительная идея: съездить к мастерам домой и одолжить пару десяток рублей "на ботиночки". Автор идеи умчался, а остальные набрались терпения и стали ждать. Часа через два гонец вернулся... с ботинками!

Выяснилось, что когда "гонец" пояснил причину своего нежданного визита, Ирина Всеволодовна спросила (так, между прочим), какого размера ботинки он носит. И тут произошло то, что называется "переиграл". На голубом глазу наш герой заявил, что нога у него аж сорок пятого размера (а в самом деле он носил сорок третий). Мейерхольд обрадовалась и вынесла из соседней комнаты новенькие, красивые ботиночки, сорок пятый номер, купленные для сына Пети.

Лет через пять, вспоминая эту историю, Ирина Всеволодовна, хитро улыбнувшись, сказала, что сразу догадалась, куда пошли бы деньги, взятые "на ботиночки".

А сколько было взято у мастеров денег в долг! И на наши заверения о возврате с ближайшей стипендии Ирина Всеволодовна, как правило, отвечала: "Вернешь с первой пенсии". Но мы старались возвращать вовремя, "не дожидаясь пенсии". Свинтусами оставаться не хотелось.

На втором курсе (в четвертом семестре) в жизни нашего курса произошло знаменательное событие: мы все вышли на сцену Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина и играли рядом с нашим учителем. В это время Ирина Всеволодовна ставила там спектакль "Последняя жертва" А. Н. Островского. Василий Васильевич готовил роль Прибыткова, а мы играли гостей и танцующих в купеческом клубе. Сцены в клубе с массовкой были придуманы Ириной Всеволодовной специально для нас - учителя очень хотели, чтобы мы учились и рядом с мастерами знаменитой Александринки. А в спектакле были заняты замечательные актеры! Это народный артист СССР Константин Игнатьевич Адашевский, народные артисты РСФСР Георгий Константинович Колосов, Галина Тимофеевна Карелина, ученик наших мастеров, заслуженный артист РСФСР Семен Сытник, заслуженная артистка РСФСР Вера Николаевна Вельяминова (она играла небольшой эпизод, также специально для нее выдуманный Ириной Всеволодовной: Вера Николаевна превосходно пела салонные романсы, и в этом спектакле она создавала особую атмосферу в сцене купеческого клуба). Премьера состоялась 28 июня 1971 года.

А 9 ноября 1971 года состоялся первый наш спектакль на сцене учебного театра "В поисках радости" В. С. Розова. Трудно говорить о своем спектакле, но уже один тот факт, что студенты в начале третьего года обучения играют целый спектакль, говорит о многом - ведь обычно спектакли играют только на четвертом курсе.

Самым насыщенным и трудным был четвертый курс. Помимо плановой работы, мы, по разрешению мастеров, репетировали у студентов режиссерского факультета, учеников З. Я. Корогодского Йонаса Вайткуса (ныне известного во всем мире литовского режиссера) и Александра Азаревича. Эти наши опыты ("Рай и Ад" Мериме, "Любовь, джаз и дьявол" Грушаса) смотрели Ирина Всеволодовна и Василий Васильевич. К сожалению, из-за организационных трудностей талантливым ученикам Зиновия Яковлевича Корогодского эти спектакли не удалось показать на сцене учебного театра. По таким же причинам не осуществились задуманные нашими мастерами спектакли "Слуга двух господ" Гольдони и "Тристан и Изольда" А. Я. Бруштейн. А причины - самые прозаические: нехватка средств и загруженность сцены учебного театра.

Но наши мастера все время думали о том, чтобы мы имели максимально большое количество встреч со зрителями. Уже во время нашей учебы на третьем курсе Василий Васильевич договорился о том, что наш курс возьмет шефство над театральной самодеятельностью Выборгского района Ленинграда. Был подписан соответствующий договор между нашим институтом и руководством района. Основная нагрузка, естественно, лежала на нашей мастерской. Мы работали во Дворце культуры завода "Красный выборжец". В этом дворце нам были предоставлены зал, сцена для работы со студийцами. Для ребят студии мы были наставниками и репетиторами, а они в свою очередь были исполнителями массовых сцен в нашем новом спектакле "Два цвета", который мы и выпустили на сцене "Красного выборжца" 11 ноября 1972 года.

Параллельно с "Двумя цветами", где был занят весь курс, мы работали над "Французскими водевилями" ("Пощечина", "Майор Кровашон", "Утка и стакан воды"). Премьера этого спектакля прошла в октябре 1972-го.

Я специально отмечаю даты наших премьер, чтобы было ясно, какую огромную нагрузку навалили на нас мастера (естественно, эту нагрузку несли и они). Мы работали без продыха. Готовя спектакль "Французские водевили", мы "обкатывали" каждый водевиль по отдельности на разных площадках Ленинграда, еще и еще раз проверяя на зрителе нашу работу.

Как-то Василий Васильевич с Ириной Всеволодовной улетели в Семипалатинск. (Василий Васильевич очень много ездил по стране, играя в провинциальных театрах. Причем делал это с огромной ответственностью; выезжал заранее, чтобы как следует отрепетировать спектакль; чтобы, не дай Бог, не унизить местных актеров, не подавить их своей глыбищей, своим феноменальным мастерством! Для него главным в искусстве было - АНСАМБЛЬ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ). Естественно, эта поездка должна была быть не более чем на 10 дней: впереди у нашей мастерской был выпуск двух спектаклей. Но в Семипалатинске случилось непредвиденное: у Ирины Всеволодовны - инфаркт, у Василия Васильевича - гипертонический криз и обострение диабета. И возвращение мастеров в Ленинград задержалось аж на два долгих месяца. Наконец врачи разрешили лететь в Ленинград.

Мы встречали наших дорогих учителей прямо у трапа самолета, затем вместе поехали в город, чтобы помочь подняться в квартиру (Меркурьевы жили на третьем этаже дома без лифта, а высота потолков в квартирах - около пяти метров. По современным меркам их третий этаж - как нынешний шестой). Но просто поднять Ирину Всеволодовну и Василия Васильевича и сразу уйти нам не удалось: Мейерхольд (а она была очень слаба! И другая бы на ее месте тут же легла и уснула) приказала девочкам тут же раскрыть один из чемоданов, вынуть на стол все привезенные подарки в виде консервов, колбас, конфет и прочего вкусного содержимого и организовать всем чай.

В доме Меркурьева и Мейерхольд чай приготавливался по рецепту бабушки - мамы Ирины Всеволодовны, Ольги Михайловны Мейерхольд-Мунт. Происходило это так: свежая горячая заварка разливалась поровну во все чашки. Затем в заварочный чайник доливался кипяток и из него доливались чашки уже до верху. Чистый кипяток, не прошедший через заварочный чайник, в чашки не наливался! Чай был ароматным и вкусным.

Но для чая нужны чашки, а такого количества (на весь наш курс) в доме не было! Василий Васильевич тут же позвонил в магазин, сказал, что сейчас придут от него студенты и купят 50 чашек.

Последний спектакль, поставленный на нашем курсе, был "Тартюф" Мольера. Премьера - 17 декабря 1972 года. Здесь хочу добавить, что актеры "Комеди де Франсез", гастролировавшие в то время в Ленинграде, посмотрев наш спектакль, сказали, что мы открыли им глаза на "Тартюфа". А спектакль был удивительно хорош! Над ним под руководством Василия Васильевича работали все педагоги: И. В. Мейерхольд, Л. В. Честнокова, З. В. Савкова, З. С. Стасова (танец), А. П. Олеванов, Э. Н. Жучков, художники В. И. Коршикова и Н. П. Билибина.

Неотъемлемой частью нашей практики было участие в творческих встречах Василия Васильевича Меркурьева со зрителем на разных площадках Ленинграда. Принимали мы участие и в творческом вечере нашего Мастера в Москве.

В 1973 году мы институт закончили. К сожалению, не дали нашему учителю осуществить свою мечту и создать свой театр, хотя на спектаклях нашего курса, где бы они ни проходили, были сплошные аншлаги. Очень ревниво относились главные режиссеры ленинградских театров к возможности возникновения еще одного "конкурента" в городе. Партийное руководство Ленинграда, во главе с Романовым, также было настроено агрессивно-отрицательно. Когда мы показывали "Тартюфа" в Москве, на спектакль пришли многие выдающиеся мастера театра (я вспоминаю Наталию Сац, которая вышла на сцену и сказала: "Я обожаю Меркурьева как артиста, сегодня влюбилась в него как в режиссера, педагога, но больше всего преклоняюсь перед ним за то, что он так любит Ириночку Мейерхольд". Был Николай Крючков, который говорил такие вещи, что у всех на глазах навернулись слезы. А рассказал он всего лишь то, что все мы знали - о том, какие люди наши учителя. Но Крючков это говорил с таким чувством...). Был и министр культуры РСФСР Мелентьев. Василий Васильевич доказывал на всех уровнях, что необходим в Ленинграде реалистический, ансамблевый театр. С ним внешне соглашались, но тут же, очень поспешно, заставляли нас подписывать распределение в разные театры страны. Так я оказался в Омске.

Во второй декаде мая 1978 года в Ленинграде стояла пасмурная, холодная, ветреная погода. Пасмурными были и лица горожан. И не только в Ленинграде. Когда по телевидению сообщили, что 12 мая скончался Василий Васильевич Меркурьев, во всей стране людьми это было воспринято как личное горе. Сразу, как только я услышал горестное сообщение, я отпросился у своего главного режиссера, занял деньги и вылетел из Омска в Ленинград.

После смерти мужа Ирина Всеволодовна смогла чудом прожить только три с половиной года, да и то, наверное, потому, что не видела, как его хоронили. Может, секрет был в том, что каждый из них жил для другого; что не смотрели друг на друга, а вместе смотрели в одном направлении? Без всякой бумажки, что они муж и жена. Свидетельство о их браке было утеряно еще в годы войны, и только после смерти Василия Васильевича, когда понадобилось оформлять какие-то формальности, мне пришлось ехать в архив Ленинградского городского загса, чтобы выписать дубликат, подтверждающий законность их брака. А их самих все эти житейские мелочи нисколько не волновали.

Однажды, когда Василию Васильевичу было уже около семидесяти лет, они с Ириной Всеволодовной, пережидая непогоду, случайно оказались в мебельном магазине. В их квартире мебель стояла, мягко скажем, очень далекая от удобства: простые грубые советские стулья образца 1947 года, да и все остальное - подобного рода. И вот старики увидели в мебельном магазине, какие продаются вещи. Ирина Всеволодовна присела в одно из кресел и, почувствовав всю прелесть этого изделия, вдруг заявила мужу: "Васенька, если ты не купишь мне эту "мебель", я умру". Благо у них в тот день были деньги от проданной машины, и Василий Васильевич оформил покупку. Так люди, всю жизнь свою отдававшие другим, дожив до пенсионного возраста, наконец купили в квартиру красивую и очень удобную декорацию. Правда, только в одну комнату. А в других...