Сорок звонких капелей. Осенние листья

ОСЕННИЕ ЛИСТЬЯ

Впрочем, сначала я хотел всё это назвать «Камешки на ладони».

Думаю, не одному мне приходилось сидеть на морском берегу, усыпанном мелкими разноцветными камешками. Они, правда, сначала не кажутся разноцветными — этакая однообразная сероватая масса. Их называют галькой.

Сидя на берегу, невольно начинаешь перебирать камешки вокруг себя. Возьмешь горсть — просеешь сквозь пальцы… Или возьмешь камешек и бросишь его в воду. Пойдут круги. Снова возьмешь камешек и бросишь в воду. Занятие не то чтобы очень интеллектуальное, но нисколько не хуже домино или подкидного дурака.

Неожиданно один из камешков останавливает ваше внимание. Он округлый, полупрозрачный, но полупрозрачная сердцевина его слегка красновата, как будто в нем растворена капля крови.

Или, напротив, он черный, как лаковый, а по черному лаку — желтый узор, похожий, скажем, на пальму.

Или по цвету он обыкновенный, серенький, но по форме — чистая женская туфелька.

Или он зеленый, а на нем летящая белая чайка. Да что говорить, бесчисленны и разнообразны камешки на морском берегу.

Понравившиеся вам, так сказать, экземпляры вы невольно складываете отдельно в купальную шапочку, или в башмак, или на разостланную газету. Хотелось бы их увезти в Москву, показать друзьям, самому полюбоваться зимой, вспомнить о синем море.

Но красивых, необыкновенных камней набирается все больше, и тут вы начинаете то, что можно назвать вторым туром. Вы уже не обращаете внимания на рассыпанные прибрежные камешки, а отбираете из тех, что были отобраны вами раньше. Кладете на ладонь с десяток камешков и пальцем долго перекатываете их с места на место, пока не остановите свой выбор на трех, а остальные семь выбросите обратно на берег…

Теперь ближе к делу. Много лет назад я завел себе тетрадь в темно-коричневом переплете, из тех, что у нас называются общими. При чтении книги, в разговоре с друзьями, на писательском собрании, во время одиноких прогулок, в жарком споре мелькала иногда мысль… Впрочем, не то чтобы мысль — некая формулировка, некое представление, касающееся чаще всего моей профессии, то есть искусства.

Это представление, эту формулу, эту мысль (может быть, в конце концов проще всего сказать — мысль) я старался либо запомнить, либо записать на клочке бумаги, на ресторанной салфетке, на авиационном билете, на листочке, выдранном из чужого перекидного календаря.

Когда такие бумажки накапливались по карманам, я доставал их, разглаживал на столе, и… вот уж были камешки на ладони, потому что происходил отбор. Некоторые я переписывал в тетрадку.

У меня была очень утилитарная цель. Я собирался писать, а впоследствии и писал роман, в котором (предполагалось) герои будут много разговаривать об искусстве и больше всего о литературе. Ну и о разных других вещах. Я думал, что заготавливаю кирпичики для романа.

При написании романа существуют свои законы. Мои кирпичики все оставались и оставались в стороне, а герои говорили то, что им было нужно говорить по ходу дела.

Время от времени я брал из тетради камешек и вставлял его в очередную статью. В иную статью я вставлял два-три камешка, и статья, мне казалось, становилась живее.

Потом начался третий тур. Подолгу я листал свою тетрадь и снова перебирал и перебирал, пока какая-нибудь пятая или десятая запись не попадала в избранные. Я брал ее и заключал в более четкую и строгую форму. Практически это выражалось в том, что я выписывал ее из тетради с соответствующей литературной обработкой на отдельный лист бумаги.

Для слишком внимательного читателя некоторые (но все же только очень некоторые) записи, возможно, покажутся где-то читанными. Вероятно, в моих же статьях. Или в «Письмах из Русского музея», или в том же романе «Мать-мачеха», или в книге «С лирических позиций», или в книге «Работа», или в книге «Славянская тетрадь»…

По какому же принципу я предлагаю их, эти некоторые записи, читательскому вниманию вторично? Принцип у меня такой. Если камешек был взят в статью из тетради, я его сохраняю и здесь. Если же он был найден в процессе писания статьи или книги, то я его в тетрадь задним числом не вписывал и на предлагаемых теперь читательскому вниманию страницах его не окажется.

Друзья говорят: «Не торопись. Ведь придется еще и впредь писать статьи, камешки пригодятся». А я отвечаю — пусть! Во-первых, насобираю еще. Во-вторых, может быть, так даже интереснее. Одно дело, когда камешек теряется среди других бесчисленных камней, то есть среди многословия статьи, другое дело, когда он отдельно лежит на ладони.

Надо бы и еще поперебирать, пропустить через четвертый тур. Да и те, что пока остались в стороне, в тетради, тоже не совсем еще выброшены и подлежат постепенной переборке.

Но и то правда, пусть перебирает читатель. Если из всей этой высыпанной перед ним на стол груды камешков он отберет для себя хотя бы пяток, и то ладно. Я ведь и собирал их только для того, чтобы показать людям, в надежде, что некоторые из них могут показаться забавными.

Ко всему, что я описал в своих книгах, у меня притупляется интерес в жизни. Шагреневая кожа.

Читая некоторые книги, я, как на оселке, правлю свой язык. На иных книгах я правлю свою гражданскую совесть.

Есть убежденность, что большими знаниями можно погубить в себе поэзию. Рациональное зерно здесь заключается в том, что с приобретением знаний утрачивается непосредственность восприятия мира, способность удивляться, развивается рефлексия…

Но, по-моему, дровами можно завалить и потушить только слабенький огонек. Большой, разгоревшийся костер дровами не завалишь. Он разгорится еще ярче.

Я — человек, существо социальное. От меня, как от точки, существует проекция назад, в прошлое, в глубину (понимание прошлого и отношение к нему), и проекция вверх, в будущее (понимание и ощущение его). Я — узелок, связывающий эти две нити. Они натянуты, и их натяжение определяет моё пространственное и временное положение. У меня есть корень в землю и побег в небо.

Нужно попасть камнем в цель на далеком расстоянии. У человека, умеющего далеко кидать камни, при этом будет одна лишь трудность — попасть. Докинуть до цели для него не проблема. Это для него само собой разумеется.

Если же человек едва-едва добрасывает камень до нужного места, то где уж ему попасть.

Литературная техника, собственно литературное ремесло, и есть вот это умение «докинуть».

Нужно, чтобы все эти рифмы: внутренние, разноударные, мужские и женские, — ассонансы, аллитерации и прочее, нужно, чтобы это не было проблемой, а было как умение легко докинуть камень до цели. Тогда вся энергия сосредоточится именно на том, чтобы попасть в цель.

Наши критики, разбирая то или иное произведение чаще всего говорят, так сказать, о курсе корабля и совсем не говорят о его плавучести, о его навигационных качествах, а тем более об отделке салонов, палуб, кают.

Если для всех людей сахар сладок, а соль солона, если для всех ландыши пахнут ландышами, а навоз навозом, если для всех больно есть больно, а сладострастно есть сладострастно, то не предположить ли, что и все иные чувства людей если не вполне одинаковы, то сходны?

Чувство нежности, жалости, жадности, любви, горя, тоски, грусти, скуки, раскаяния, страха, гордости, возмездия — все эти чувства для всех людей «на вкус» одинаковы.

Если бы было по-другому, искусство не могло бы существовать.

Любую черту своего любого героя, если даже это отъявленный подлец и негодяй, писатель прикидывает на себе.

У него ладный, хорошо работающий поэтический аппарат. Но ему нечего в этот аппарат запускать.

Спортсмен-марафонец бежит, преодолевая свою классическую дистанцию — сорок два километра. Вдруг его остановил человек и говорит:

— Здесь, в стороне, всего триста метров, есть табачный киоск, сбегай, купи мне сигарет.

— Но я преодолеваю дистанцию…

— Вот именно, все равно ты уже бежишь. Что тебе стоит сделать лишних полкилометра? Это займет у тебя пять минут. Ну что тебе стоит?..

Ситуация фантастическая. Но я думаю о ней всякий раз, когда звонят из редакции и просят написать статью.

— Но я пишу сейчас повесть (или роман).

— Это займет у вас два дня. Нужно восемь страничек на машинке.

— Но я пишу повесть.

— Вот именно, все равно пишете. В повести небось будет четыреста страниц, так что вам стоит написать лишние восемь?..

Что изменится, если в стихотворении поправить два-три места, две-три строки или даже два-три слова? Может быть, ничего не изменится. Может быть, стихотворение станет лучше. Но может случиться и другое.

У стихотворения (у рассказа, у романа) есть свои нервные узлы. Чтобы убить произведение, незачем кромсать его на куски — достаточно ужалить в два-три нервных узла. Операция может быть незаметной, а стихотворение между тем парализуется и обвиснет, как тряпка.

Хорошему, тонкому скрипичному мастеру один приятель во время выпивки советовал:

— Слушай, сделай ты фортепьяну. Она большая, сколько денег сразу заработаешь!

— Не хочу делать фортепьяны! — восклицал мастер.

Мой друг Миша Скороходов, живущий теперь в Архангельске, имея в виду, очевидно, мои прозаические книги (сравнительно со стихами), и тоже во время выпивки, мне сказал:

— Слушай, перестань делать фортепьяны.

Сколько людей на свете, столько и понятий о счастье, потому что счастье состоит в удовлетворении запросов, а запросы бывают разные. Русская пословица говорит: «У каждого по горю, да не поровну. У одного похлебка жидка, у другого жемчуг мелок». То же можно сказать о счастье.

Тем не менее у любого счастья существует фон, или, вернее, основа, и есть подробности крупных планов.

Наиболее прочной и, вероятно, единственно прочной основой является глубокая удовлетворенность главным делом своей жизни, которое тоже у каждого человека свое.

Личные, повседневные огорчения и радости (подробности крупного плана) могут, конечно, на время заслонять основное. Но при отсутствии основного они не могут составить счастья.

Рассказывать анекдоты — значит брать юмор напрокат, когда не хватает или вовсе нет своего.

Однажды я ночевал в коренном дагестанском ауле. Днем, пока мы суетились и разговаривали, обедали и пели песни, ничего не было слышно, кроме обыкновенных для аула звуков: крика осла, скрипа и звяканья, смеха детей, пения петуха, шума автомобиля и вообще дневного шума, — когда не различаешь один звук от другого и не обращаешь на шум внимания хотя бы потому, что и сам принимаешь участие в его создании.

Потом я лег спать, и мне начал чудиться шум реки. Чем тише становилось на улице, чем больше затихал я сам, тем явственнее, тем громче шумела река. Постепенно она заполнила всю тишину, и ничего в мире, кроме нее, не осталось. Властно, полнозвучно, устойчиво шумела река, которой днем не было слышно нигде поблизости.

Утром, когда мир снова наполнился криками петуха, скрипом колеса, громыханием грузовика и нашим собственным разговором о всякой ерунде, я спросил у жителей аула и узнал все же, что река мне не приснилась, она действительно существует в дальнем ущелье за горой, только днем ее не слышно.

Каково же художнику сквозь повседневную суету жизни прислушиваться к постоянно существующему в нем самом и в мире, но не постоянно слышимому голосу откровения?

Броневский: «Я мог бы много услышать в этом мире, но, к сожалению, сам я все время шумел».

Красота окружающего мира постепенно аккумулировалась в душе древнего человека. Потом неизбежно началась отдача. Изображение цветка или оленя появилось на рукоятке боевого топора. Вместе с тем изображение топора или оленя появилось на скале, высеченное при помощи камня или нарисованное пометом летучей мыши.

Но что же все-таки было вначале: потребность души поделиться с другой душой (рисунок на скале) или потребность украсить свой боевой топор и тем самым выделить свою индивидуальность?

Для художника весь материал, — а он в объеме не имеет пределов, ибо в конечном счете он сама жизнь, — это как обыкновенное солнце. Его много, оно везде. Оно обладает своими качествами: теплое, светлое. Однако чтобы резко проявить его основное качество, чтобы воочию показать, что солнце — это огонь, мы должны собрать его рассеянные лучи в пучок при помощи двояковыпуклой линзы. Образуется маленькая ослепительно яркая точка, от которой тотчас начинает куриться дымок.

Сущностью любого произведения искусства должно быть нечто объективное в субъективном освещении. Например, художник пишет дерево. Но это значит, он пишет: «я и дерево». Или: «я и женщина», «я и русский пейзаж», «я и кавказский пейзаж», «я и демон», «я и московская улица»…

Значит, нужно изобразить основные характерные признаки московской улицы так, чтобы в них сквозило отношение художника к изображаемому: то ли он любит московскую улицу, и она кажется ему прекрасной и величественной, то ли он не любит ее, и она представляется унылой, серой, холодной, неживой.

Ну, а как быть художнику, если ему нужно изобразить: «я и вся земля», «я и человечество», «я и вселенная»?

Может быть, именно в этой точке начинается Рерих.

В одном романе Жюля Верна люди решили при помощи выстрела из огромной пушки сместить ось земного шара. Тогда растопились бы полярные льды, половину Европы, в том числе и Париж, залило бы водой и так далее.

Время выстрела было объявлено. Европейцы в панике ждали часа катастрофы.

Только один математик сидел спокойно в парижском кафе и пил кофе. Он проверил расчеты безумцев, нашел ошибку в расчетах и знал, что ничего не произойдет.

Как часто во время газетных дискуссий и шумных кампаний приходится довольствоваться грустной ролью математика, спокойно пьющего кофе.

Что значит — знаю ли я этого человека? Это значит — знаю ли я, как он поступит в том или другом случае, в той или иной неожиданно сложившейся обстановке.

Я жил сорок дней в Малеевке. Писал рассказы, роман, катался на лыжах, читал, слушал самого себя.

Однажды пошли стихи. Четыре стихотворения за три дня. Потом стихи прекратились так же неожиданно, как возникли. Значит, из сорока дней три оказались стихотворными. Но чтобы эти три дня подкараулить, нужно было все сорок дней прислушиваться к самому себе.

Если бы эти три дня пришлись на Москву (с утра телефонные звонки, в одиннадцать — встреча в редакции, в три — совещание, в шесть — просмотр нового фильма), то написанных мною четырех стихотворений не появилось бы. Я так и не узнал бы, что у меня, оказывается, было три стихотворных дня.

Ужасной машиной зубной врач сверлит зуб. Он может сверлить его очень долго и высверлить почти весь, и все — не больно. Но вдруг острая боль пронзает все тело, каждую клетку. Кажется, больно и в мозгу, и в сердце, и даже в пятках. Значит, сверло дотронулось до обнаженного нерва.

Я не знаю, от чего это зависит, но огромное большинство произведений современного, да и не только современного искусства, как бы добротны, обстоятельны и художественны они ни были, не дотрагиваются до нерва. Их читают, отзываются одобрительно, даже рекомендуют читать друзьям.

И вдруг с одним из произведений происходит нечто. Вырывают из рук, говорят взахлеб, звонят по телефону, в библиотеках очереди, книгопродавцы достают из-под прилавка… Книга зацепила за нерв, и сразу все и везде: в Москве, в Ленинграде, на Камчатке — почувствовали, что больно.

Ни зубной врач, ни художник не знают, что сейчас-то, сию-то секунду они дотрагиваются до нерва. Это происходит неожиданно для них самих, и они узнают об этом уже по реакции пациента или читателя: по вздрагиванию, по вскрику или даже по воплю.

Телепатия — вещь настолько же реальная, как телевидение или радио. Конечно, сидя в Москве, читать мысли человека, идущего по улице Лондона, кажется невероятным, неправдоподобным. Но еще более неправдоподобным казалось лет двести-триста назад, что, сидя в Москве, можно смотреть футбольный матч, проходящий в Лондоне.

Конструктор, конструируя человека, вмонтировал в него и аппаратик для передачи и приема мысли на расстояние и вообще для передачи мыслей другим людям без посредства слов, жестов, мимики и выражения глаз. Известно даже месторасположение этого аппаратика в мозгу.

Но что делал бы дикарь, никогда не соприкасавшийся с цивилизацией, если бы ему в руки попал транзистор? Вероятно, он повертел бы его в руках и поставил бы у себя в пещере как украшение или таскал бы на шее как талисман.

Я хочу сказать, что конструктор, дав человеку аппарат для самой совершенной и могучей связи, почему-то не вложил в него умения пользоваться этим аппаратом, считая, вероятно, что на ранних стадиях развития человек не то что не достоин, но не способен пользоваться этим разумно и не во вред. В самом деле, представьте, что мы читали бы все мысли друг друга и могли бы произвольно влиять на поступки других людей!

Неумение пользоваться телепатией — такое же благо, как и то, что маленькие дети не умеют пользоваться папиным ружьем или пистолетом. Вероятно, мы должны дорасти и научиться сами на какой-то стадии своего развития включать и выключать аппарат, который есть в каждом из нас со дня рождения.

Если только это не атавизм. То есть могло быть и так, что на самых ранних порах аппарат действовал, а когда мы познали речь и когда усложнились человеческие отношения, он автоматически отключился.

Его книги (Герцен, Эренбург, Вересаев) насквозь рациональны, но читать их все-таки интересно, потому что он умен. Страшно, когда рационален глупец.

Меня часто спрашивают, как я отношусь к Евтушенко.

Я отвечаю очень просто: все, что написал я, я не променяю на все, что написал он.

Лучше всего исполнять какую-либо должность можно тогда, когда не боишься ее потерять.

Он имеет право писать плохо, потому что он пишет очень много. Ты пишешь мало — и тебе плохо писать нельзя.

Когда читатель берет книгу и начинает ее читать, у него в запасе сто копеек читательского внимания. Дальше все зависит от того, как построена книга. Эти сто копеек читатель может израсходовать на первых двадцати страницах или, во всяком случае, задолго до конца книги. Книга останется недочитанной.

Капиталом читательского внимания писатель должен распорядиться так, чтобы его хватило до конца, да еще и остался хотя бы грошик, выражающийся в восклицании: «Как жалко, что книга кончилась!»

Моя новая повесть была написана на три четверти, когда мне понадобилось съездить в Москву. Я показал матери на стопу исписанной бумаги, то есть на рукопись, и попросил, чтобы в случае пожара она спасла прежде всего эту бумагу, а не остальные вещи. У матери сначала не могло уложиться, как это стопа бумаги может быть дороже всего добра: одеялишек, подушек, перины, рубашек, пальто и даже самого дома.

Потом она поняла, завернула бумагу в шаль и бережно, как если бы это было живое или стеклянное, понесла к себе под подушку.

Общественную атмосферу в мире я ощущаю так же явственно, как и физическую. То становится тягостно, то легче, то как бы перед грозой.

Когда неприятель стремительно атакует окопы, то солдаты, сидящие в обороне, палят, как правило, почти не целясь. Общая масса летящих пуль наносит, конечно, урон противнику, но каждый солдат в отдельности палит приблизительно, наугад.

Снайпер сидит тут же, в своем гнезде, и стреляет по выбору. Пока те палят по десяти раз, он успевает выстрелить только однажды, но зато, наверное, всегда в сердце, в голову. Притом твердо зная, в кого именно он попал.

Писать тоже можно либо как стреляют солдаты, вразброд, либо как стреляет снайпер, на выбор, без суеты.

Как это так — тебе не пишется, если ты умеешь писать? Сел и пиши.

А вот так и не пишется. Если лампочка рассчитана на напряжение 220 вольт, то, чтобы она ярко горела, должны быть все двести двадцать. Иначе получается не свет, а красный волосок. Так и у меня. Сядешь за стол, а в организме не хватает напряжения, в нем меньше двухсот двадцати. Вот и не пишется.

В редакции мне предложили сократить одну мою книгу. Ненамного. Из условий места в журнале. Там абзац, там абзац, там три строчки, там еще три строчки. Все уже было отчеркнуто и подчеркнуто редакторским карандашом.

Тогда я понял, что дело вовсе не в том, сколько сократить.

От бутылки вина можно отлить половину, но все же оставшаяся часть сохранит весь вкус вина, цвет, оттенки, аромат. А можно хитроумным способом лишить вино терпкости, аромата, цвета, крепости. Причем вина почти не убудет.

В его стихах нет ощущения противника.

Обогащение писательского языка должно идти по способу, которым металлурги обогащают руды. Они берут руду с содержанием металла в ней три процента и начинают ее обогащать. Что же, может быть, они добавляют в нее металл? Нет. Они отнимают, убирают пустую породу. И вот руда содержит уже не три, а сорок процентов полезного металла. Руда обогатилась.

Обогащение языка писателя методом флотации!

Когда слова, что пишутся на бумаге, не обеспечены определенным количеством искреннего, неподдельного чувства, наступает инфляция слов.

Твардовский рассказывает про мастера столяра, оборудующего комнату:

— Я ему говорю: вон в том углу нужно прибить планку. «Хорошо, — отвечает мастер, — прибью. А чем я ей отвечу в другом углу?»

У альпинистов есть золотое правило: нельзя терять высоту.

Крив, сложен, извилист путь к намеченной вершине. Иногда приходится идти как бы от вершины в противоположную сторону, петлять, двигаться, не видя самой вершины за другими горами.

Все можно. Нельзя только одно — терять высоту! Каждый шаг должен приподнимать тебя над предыдущим, и тогда, если даже ты идешь как бы и не к вершине, все равно становишься ближе к цели.

Итак, нельзя терять высоту!

Этот человек — дрожжи. Он мне необходим. Он всем необходим. Дрожжи нужны для брожения, чтобы в тесте (в среде) возникали и происходили определенные процессы.

Но есть дрожжи в чистом виде не так-то легко. Попробуйте поставить гостям тарелку чистых дрожжей!

Всем известна история: американский миллиардер, видимо Рокфеллер, одрях, и ему стало вредно волноваться. Читал же он всегда одну и ту же газету. Чтобы не волновать миллиардера разными биржевыми и прочими неприятностями, выпускали один особый экземпляр газеты и клали ему на стол. Таким образом, жизнь шла своим чередом, а миллиардер жил в другом, иллюзорном, специально созданном для него мире. Это забавно, но не страшно.

Было бы страшнее, если бы вся пресса, вся литература, кино, театр, живопись, если бы все это уподобилось одному специальному экземпляру газеты.

Говорят об упадке гуманитарных интересов среди сегодняшней молодежи и о преобладании интереса к технике. Пресловутые «физики и лирики». Но это глубокое заблуждение. Убедиться в этом можно очень просто. В залах, где выставлены искусственные спутники Земли, нормальное количество посетителей и ни разу еще не бы конной милиции. Залы, где проводятся вечера поэзии (с участием хороших поэтов), переполнены и около подъездов — толпа.

Пришвин всегда достоверен. Если у него написано, к примеру, что на опушке леса пахло клевером, значит, там действительно пахло клевером и ничем иным.

Паустовский более романтик. Он не заботится о достоверности. Если он напишет, что от далекого ледника смутно тянуло горными фиалками, то это еще не значит, что запах фиалок действительно был слышен на расстоянии нескольких километров. Но все же мы сразу различаем и горный холодок и аромат, сразу видим соседство сурового льда и нежных ярких цветочков.

Или вот фраза (речь идет о том, что пароход остановился у Сухуми, в двух километрах от берега): «С берега наплывали терпкие запахи, сливаясь с чуть ощутим шелковистым веянием роз. Запахи то сплетались в тугой клубок, сжимая воздух до густоты сиропа, то расплетались на отдельные волокна, и тогда я улавливал дыхание азалий, лавров, эвкалиптов, олеандров, глициний и еще множества удивительных по своему строению и краскам цветов».

Все это, конечно, выдумка романтика. Лавр, например не пахнет даже вблизи. Нужно растереть листок в пальцах, чтобы услышать запах лавра. Но на это как-то не обращаешь внимания. Город нарисован очень точно, потому что первое впечатление от такого города, как Сухуми, — пряные запахи разнообразных цветов и деревьев. Разве не безразлично, к какому приему прибегнул художник, чтобы написать выразительную картину?

Человек проходит только один жизненный цикл: детство, юность, первая любовь, жена, дети, внуки, старость…

Интересно, что у птиц иначе. Каждую весну все начинается сначала: выбор подруги, любовь, пенье в честь подруги, кладка яиц, птенцы, взрослые птенцы… Казалось бы, все — цикл закончен. Но приходит новая весна, и все идет снова, как бы опять с молодости.

И таким образом, много законченных циклов за одну жизнь. Как бы несколько жизней, прожитых с начала до конца.

Вдохновение можно определить как высшую степень сосредоточенности всех духовных сил в одной точке, на одном локальном участке. Если может быть «сфокусирован» материал, то так же могут быть сфокусированы и духовные и физические силы творческого человека. Более того, эти два «фокуса» находятся в не совсем понятной, но крепкой связи и обусловливают друг друга.

Когда пишешь длинную поэму, написать две-три строфы ничего не стоит. Если же две-три строфы — самостоятельное стихотворение, то это целое событие. Вероятно, потому, что в стихотворении на каждый, если можно так сказать, квадратный сантиметр площади, на каждую строку приходится неизмеримо большая нагрузка, чем в поэме.

Конечно, бывают редкие исключения, «Война и мир» например. Вообще же писать продолжение книги, уже вышедшей, нашедшей своего читателя, книги, так сказать, состоявшейся, — дело очень рискованное и с точки зрения искусства (а не размера заработка) чаще всего бесполезное. При выходе продолжения получается не новая книга как явление, но прежней книги становится в два раза больше.

Но ведь если винодел вывел новый сорт вина, разве важно, сколько у него этого вина получилось: одна бочка или тысяча тонн? Важно, что создан новый сорт.

Гений — завершающий штрих, шпиль на здании культуры народа или целой цивилизации. Естественно, что шпиль не может повисать в воздухе, он опирается на здание, а здание покоится на прочном, в плане культуры, многовековом фундаменте, основании.

Родная природа для нас не только то, что невольно видит и невольно воспринимает взгляд. Дело в том, что мы постепенно прошли хорошую школу понимания и восприятия родной природы. Воспринимая и любя ее, мы приводим в движение эмоциональные резервы, накопленные нами при чтении русских писателей и поэтов, при слушании русской музыки и при созерцании картин живописцев.

Другими словами, чувство родной природы в нас организованно и культурно.

Когда начинается разговор о благах, принесенных человечеству цивилизацией, то в первую очередь приходят на ум совершенно необыкновенные способы передвижения, удобства транспорта. Начать с малого. Город одним уж тем отличается от деревни в лучшую сторону, что в нем можно пользоваться удобствами транспорта.

Но нетрудно заметить, что это удобство пришло к людям лишь с необходимостью ими пользоваться. В самом деле, троллейбус нужен лишь потому, что далеко до места работы, до кинотеатра, до магазина, до рынка. Зачем в деревне троллейбус?

Говорят, до Хабаровска теперь вы можете долететь за восемь часов, а ваш дед не мог. Но деду не нужно было летать в Хабаровск. У него пасека была на задворках, поле в двух километрах, а в гости к свату он ездил, запрягая тарантас — если на успеньев день, и санки — если на масленицу…

Вглядываясь пристальнее в другие разнообразные блага современной жизни, замечаешь, что все они служат лишь для погашения не всегда приятных необходимостей и таким образом не имеют права называться благами. В конце концов благо и пенициллин, но для того чтобы он воспринимался как благо, нужна, увы, болезнь. Для здорового же человека пенициллин совершенно излишнен.

Кстати, о метро. Конечно, оно прекрасно. Но ведь только от горькой нужды мы, люди, должны лезть под землю, чтобы там передвигаться. Человеку было бы более свойственно неторопливо ходить или ездить там, где растет трава, где плавают облака и светит солнце.

В Солотче я пошел гулять в лес. Догнал пожилую женщину. Скрипя валенками по снегу и переговариваясь, мы шли километров около трех и дошли до какого-то села. Это село было целью женщины, а я от крайнего дома повернул обратно. И вот я понял, что мое поведение для женщины — чистая нелепость.

Совсем уж дошел человек до села и повернул. Забыл, что ли, чего?

У нее все проще: есть дело в другом селе — иди туда по этому делу. Нет дела — сиди дома, делай что-нибудь другое.

Весь материал, накопленный писателем внутри себя, можно разделить по способу его приобретения на три части.

Первая часть — это опыт, который я бы назвал опытом первоначального накопления. Это тот драгоценный опыт, который накапливается в годы, когда человек еще не стал писателем и даже не собирается им стать. Детство. Юность. Человек не собирает материал, но просто живет на земле, не думая ни о каком материале.

Такой первоначально накопленный опыт ложится потом в основу первых книг, отчего они нередко получаются столь яркими и обаятельными, что потом писатель при всем своем мастерстве не может сделать ничего лучше и интереснее их. Но, конечно, этот «золотой фонд» участвует в разной степени и в остальных книгах писателя.

Вторая часть — опыт, повседневно накапливаемый писателем-профессионалом, когда его глаз уже выбирает из океана действительности не все подряд, но то, что нужно для профессии и работы.

И наконец, третья часть — опыт, приобретаемый в результате узкого, целенаправленного изучения жизни: поездка Пушкина в Оренбург, экскурсия Толстого в губернскую тюрьму (для «Воскресения»).

Народ — не механическое соединение миллионов человек. Такое скопление людей было бы неспособно ни к какому историческому действию.

Народ — это то, что он создал за свою многовековую историю и что, в свою очередь, создало, сцементировало его сложной системой исторических и нравственных идеалов.

Известный лирик в разговоре как-то сказал: «Были бы последние две строки, а уж стихотворение-то к ним подогнать можно». Это и есть рецепт писания холодных, умозрительных стихотворений.

Лучшие стихи получаются тогда, когда есть настроение, а даль стихотворения не ясна. Она манит неожиданными открытиями, а если и различается, то совершенно смутно («сквозь магический кристалл»).

Мне кажется, этот рецепт похож также на то, когда ученик сначала заглядывает в ответ, а потом подгоняет к ответу решение задачи.

Может случиться при этом, что ход решения окажется неверным, если даже ответы сходятся.

Возникает в душе предчувствие стихотворения.

Когда нам не хочется умирать, это значит, что нам не хочется лишаться того, что мы уже знаем, пережили, видели, — солнца, моря, дождя, травы, снега, музыки, любви… А вовсе не потому не хочется умирать, что осталось-де много неизведанного. О неизведанных радостях и наслаждениях мы не думаем и не жалеем.

Однажды мне звонят по телефону:

— Вы съездили бы в городок З.

— Зачем?

— Там есть литературное объединение. Поэты. Энтузиасты. Талантливейшие люди. Но вот уже тридцать лет они варятся в собственном соку…

Я, разумеется, не поехал, потому что талантливые люди вариться в собственном соку тридцать лет не могут и не будут.

Правомочно ли ставить искусство в прямую зависимость от научных открытий и технического прогресса? Можно ехать на лошади из одного города в другой и написать стихотворение «Зимняя дорога» или обдумать замысел «Евгения Онегина», как можно лететь в современном самолете и стучать костяшками домино.

Пытаются также поставить искусство в зависимость от расщепления атомного ядра. Но расщепляется атом, а не душа человека. Когда начнется расщепление человеческой души, искусство погибнет.

Дело не в абсолютной колоссальности научного открытия, а в его относительной непривычности и резкости для современников. Когда Галилей объявил, что не Солнце вращается вокруг Земли, а, напротив, Земля вокруг Солнца, эта новость по воздействию на психику людей была резче и значительней, чем для нас расщепление атомного ядра.

Переход от рыцарской турнирной пики к пороху и пуле был психологически резче, чем переход от многотонной фугаски к атомной бомбе.

Под влиянием все убыстряющегося, все более нервного, все более бесшабашного (а вернее бы сказать — шабашного) ритма жизни на нашей планете появилась тенденция, которую иногда называют лаконизмом: вместо того чтобы написать роман, писатель скороговоркой, рублеными, бескровными, бесцветными фразами пересказывает его содержание.

Какую роскошь мог позволить себе Чарлз Дарвин! Заканчивая предисловие к одной из своих основных работ, он написал: «О стиле я не заботился!»

В автомобиле вдруг закипела вода. Если бы я прозевал, мотор вышел бы из строя, потому что расплавились бы подшипники. Я остановил автомобиль, поднял капот и вскоре нашел, что ослаб хомутик, обжимающий резиновую трубку. Большая часть воды из-за этого утекла, а ее остатки закипели. Плоскогубцами я затянул хомутик, налил новой воды и поехал дальше. Неисправность оказалась пустяковой, хотя она и могла привести к гибели мотора.

Вероятно, иногда внутри нас возникают еще более незначительные неисправности, но мы погибаем от них, потому что нельзя было «открыть капот и подтянуть плоскогубцами».

Одно время с полной серьезностью обсуждался вопрос о праве писателя на ошибку. Обсуждался он во всех газетах, и было решено так: «Писатель не имеет права ошибаться».

Нелепость этого очевидна. Ошибка (любая) не есть что-либо преднамеренное, но всегда непроизвольное, неожиданное и, главное — нежелательное для самого ошибающегося. Можно ли запретить людям падать в гололедицу, спотыкаться о неровности земного шара, проигрывать шахматы? Ибо проигрыш в шахматы есть не что иное, как целая серия более или менее заметных ошибок.

В Болгарии, в ресторане отеля, я оказался за столиком с двумя немецкими писателями (западными). Начали вести разговор при помощи пятнадцати французских слов. У меня в кармане была книжечка стихов «Как выпить солнце?» У них тоже нашлись свои книги. Решили обменяться. Раскрыв мой сборник стихотворений, один из немцев сказал:

— Судя по разбивке и по расположению строчек — интересные стихи.

К вопросу о современности. Представим, что во времена татарского нашествия какой-нибудь русский изобрел станковый пулемет. В то время один пулемет мог бы остановить целую орду, изменить историю. Но изобретатель закопал его в землю. Откопали пулемет во время гражданской войны. Ну и что? Конечно, одним пулеметом стало больше, но и только.

Я думаю об этом каждый раз, когда мне говорят, что такой-то писатель пишет «в стол».

Литературный вкус писателя чаще всего превосходит его литературные способности.

Я представляю, как собрали лучших ученых всей Земли и сказали: сконструируйте и создайте оптимально совершенный аппарат по улавливанию солнечной энергии, по превращению ее в органические вещества.

Представляю, как они после многолетних трудов создали бы и вынесли напоказ земное дерево.

Правда, создать такой аппарат свыше человеческих сил. Да еще к тому же способный к самовоспроизводству.

Во Вьетнаме я был в гостях у одного художника. Он рассказывал мне о технике лаковой живописи, в частности, о процессе шлифования картин. Сначала картину шлифуют крупной галькой, потом мелким зернистым камнем, потом угольной пылью, потом угольной золой, доходя, наконец, до самого нежного материала — золы соломы.

Очевидно, до «золы соломы» нужно бы доходить и в шлифовании литературных произведений. Однако кто же до этого доходит? Дело чаще всего ограничивается камнями.

Маяковский все доказывал, что нельзя в старые стихотворные ритмы вкладывать новое содержание. Даже пример привел: нельзя-де, идя впереди первомайских колонн, читать Пушкина («Мой дядя самых честных правил…»). Но «Интернационал»-то, гимн международного пролетариата, впереди первомайских колонн читать или петь можно?

А между тем «Интернационал» и романсовое стихотворение (Маяковский особенно не любил романсы) «Я помню чудное мгновенье» А. Пушкина написаны одним и тем же размером. При всем том и как бы там ни было, «Интернационал» более гимн, чем «Левый марш».

Переводы с другого языка неверны в силу точности.

Ты — художник. Когда политический деятель достигнет самых больших высот, после которых нечего достигать, у него останется одно-единственное последнее желание, чтобы ты, художник, запечатлел его образ.

Существует мнение, что человеческий организм инстинктивно противится творческим процессам, вспыхивающим в нем, а тем более длительному творческому процессу. Кто-то из великих французов заставлял себя запирать в кабинете, кого-то слуга привязывал к креслу веревками и уходил на полдня. Шиллер ставил ноги в таз с холодной водой. Бальзак непрерывно подбадривал себя крепким кофе.

Самое главное для всякой личности — утвердить себя в мире, сказать «я». Поэтому меня всегда несколько удивляло (применительно к родному языку), почему у нас в азбуке «я» стоит на последнем месте, ведь должно бы на первом. Человек появился, открыл рот, сказал: «Я». Потом он может говорить все остальное. Даже поговорка есть такая: «Что ты: всё я да я. Не якай. Я — последняя буква в азбуке».

Но дело в том, что в русской азбуке «я» действительно стоит на первом месте. Ведь «аз», с которого начинается азбука — это в переводе со старославянского и есть «я».

Прочитал статью, в которой моральный облик нескольких молодых людей поставлен в зависимость от материальной обеспеченности (богатые папа с мамой, папина «Победа», лишние карманные деньги).

Но мне кажется, что материальная обеспеченность не связана с уровнем морали никоим образом.

Моральный облик человека зависит от его воспитания. Тургенев был очень богат. Толстой был граф, Бальзак и Диккенс не бедствовали. С другой стороны, Бетховен и Рембрандт умерли в бедности. Купца Третьякова или богача Савву Мамонтова я не упрекнул бы в аморальном поведении, так же как нищих писателей А. Грина или Велимира Хлебникова. Бывают бедные жулики и обеспеченные люди образцового поведения, так же как богатые подлецы и бедняки, исполненные благородства.

Итак, моральный облик человека зависит от его воспитания, качество воспитания зависит от культуры, умения и моральных принципов воспитателей. К воспитателям относятся как отдельные люди (родители, учителя, друзья), так и общество в целом с его орудиями воспитания, искусство всех видов, печать, радио, церковь.

Моральный уровень общества или времени (века) зависит от господствующих в данное время моральных принципов. Например, одним из моральных (а если быть точным — аморальных) принципов XX века во многих странах стал подмеченный, предсказанный и разоблаченный еще Достоевским принцип: «Все дозволено». Его воздействию подвергаются люди самого различного материального положения.

Перевод стихотворения, как бы близок он ни был, отличается от оригинала, как гипсовая маска отличается от живого лица.

Беда не в том, что звук и цвет проникли в кино. В конце концов они могли бы стать помощниками. Беда в том, что звук и цвет часто подменяют язык кино, они как бы снимают с создателей фильма долю ответственности, они обещают вывезти фильм на себе, если там и не будет кинематографа как такового.

Зачем всякое явление в природе мы сравниваем с предметами человеческого обихода: роса — как бриллианты, ландыш — серебристый, закат — золотой? Я бы сравнивал наоборот: бриллианты, как роса, серебро, похожее на лунный блеск, золото словно закатное море или небо.

Представим роботов, запрограммированных даже и на саморазмножение, но у которых нет связей (то есть проводочков) на человеческие понятия любви, ненависти, дружбы, грусти, тоски, мечтания. Или еще проще — обыкновенной физической боли.

Читая наши книги и встречая в них слова «тоска», «любовь», «боль», они недоумевали бы, что это такое, и в конце концов назвали бы все это очень удобным словечком — «сверхъестественное».

Вероятно, большинство людей в душе поэты. Если бы это было не так, то собственно поэты, поэты, пишущие стихи, поэты-профессионалы, не могли бы приглашать других людей себе в заочные собеседники. То есть, попросту говоря, стихи, написанные поэтом, некому было бы воспринимать и понимать. У поэтов не было бы читателей.

Люди, никогда не читавшие библии и даже считающие ее источником мракобесия, употребляют все же в своей устной речи, а также в брошюрах, докладах и выступлениях много библейских выражений, не подозревая, откуда они взялись. Я стал вспоминать некоторые из таких выражений — и вот что мне удалось вспомнить:

«Краеугольный камень». «Злачное место». «Корень зла». «Кто не работает, тот не ест». «Злоба дня». «Хлеб насущный». «Камень преткновения». «Соль земли». «Блудный сын». «Заблудшая овца». «Нести крест». «Не хлебом единым». «Соломоново решение». «Терновый венец». «Время жить и время умирать». «Кинуть камень». «Сучок в глазу другого». «Что есть истина?» «Бесплодная смоковница». «Скрижали». «Суета сует». «Иудин поцелуй». «Тридцать сребреников». «Да минует меня чаша сия». «Выпить чашу до дна». «Страшный суд». «Геенна огненная». «Содом и Гоморра». «Манна небесная». «Обетованная земля». «Зарыть талант в землю». «Вавилонское столпотворение». «Камня на камне не оставить». «Альфа и омега». «Вложить персты в язвы». «Знамение времени». «Построить дом на песке». «Жнет, где не сеял». «Не мечите бисер перед свиньями». «Глас вопиющего в пустыне». «Книжники и фарисеи». «Взявший меч от меча и погибнет». «Кость от кости и плоть от плоти». «Имя им — легион». «Козел отпущения», «По образу и подобию». «В поте лица своего». «Иерихонская труба». «Отряхнуть прах со своих ног». «Почить от дел». «Колосс на глиняных ногах». «Невзирая на лица». «Нищие духом». «Не сотвори себе кумира». «Фома неверующий». «Беречь как зеницу ока». «Упасть на добрую почву». «Притча во языцех». «Тайное стало явным». «Никто не пророк в своем отечестве». «Верблюду пролезть в игольное ушко». «Посыпать пеплом главу». «Ноев ковчег». «Всемирный потоп». «Семь пар чистых, семь пар нечистых». «Отделить овнов от козлищ». «От лукавого». «Око за око и зуб за зуб». «Ничтоже сумняшеся». «Власть предержащая». «Райские кущи». «Изгнать из рая». «Змей-искуситель». «Отделить плевелы от пшеницы». «На йоту». «Святая святых». «Скрежет зубовный». «Не от мира сего». «Оливковая ветвь». «Кто посеет ветер, тот пожнет бурю». «Запретный плод». «Бросать слова на ветер». «Кесарю кесарево». «Не убий». «Не ведают, что творят». «Не судите, не судимы будете». «Блудница вавилонская». «Мерзость запустения»…

Разумеется, это не все, но лишь то, что мне удалось вспомнить.

Принято считать, что телеграф, телефон, поезда, автомобили и лайнеры призваны экономить человеку его драгоценное время, высвободить досуг, который можно употребить для развития духовных способностей.

Но произошел удивительный парадокс. Можем ли мы, положа руку на сердце, сказать, что времени у каждого из нас, пользующегося услугами техники, больше, чем его было у людей дотелефонной, дотелеграфной, доавиационной поры? Или что мы успеваем сделать больше?

Конечно, идейная сторона художественного произведения очень важна. Но если мне говорят, что ружье нацелено очень точно, а ружье в конце концов не стреляет или стреляет холостым выстрелом, что мне в том, пусть и очень точно нацеленном, ружье?

Есть поэты-планеры. Поэт «заводится» от другого стихотворения, от чужой книги, от чужой мысли. Потом он будет летать и даже выделывать в полете разные фигуры. Но у него нет своего мотора, своей тяги.

Мы рассыпаем на листе опилки: железные, медные, алюминиевые. Все перемешано. Потом к листу снизу подносим магнит. Железные опилки мгновенно располагаются в стройный спектр, а все лишнее остается ни при чем.

К многим поэмам, повестям, романам хочется поднести магнит четкого замысла, большой идеи, строгой позиции. Тогда все лишнее осталось бы ни при чем. И резко обозначилось бы все, в чем есть железная необходимость.

Продолжают жить на земле с людьми Робинзон Крузо и Дон-Кихот, Спартак и Фауст, Гамлет и госпожа Бовари. И даже какой-нибудь д'Артаньян.

Как живые, сопутствуют нам, русским людям, Евгений Онегин и Татьяна, Печорин и Обломов, Чичиков и Ноздрев, Базаров и Соня Мармеладова, Хаджи-Мурат и Анна Каренина…

Мы знаем все про Чапаева, Павку Корчагина, Остапа Бендера, Григория Мелехова, Василия Тёркина… Но если продолжать этот последний список, то очень скоро запнешься и начнешь смотреть в потолок, мучительно вспоминая.

Имея «Капитанскую дочку», нельзя было бы дать Государственную премию «Бедной Лизе». Но без «Бедной Лизы» могло бы не появиться «Капитанской дочки».

Что такое литературный талант и откуда он берется (особенно поэтический)? Я думаю, талант — как голос у певца. Один родится с голосом, другой безголос. Разница в том, что если (мы знаем) голос зависит от особенностей голосовых связок, гортани и слуховых центров, то где гнездится поэтический талант, так сказать, «поэтический голос», мы пока не знаем.

Лирический герой — фиговый листок на месте вполне приличном. Он прикрывает автора.

История показывает, что человек, придя к власти, старается отдалить от себя людей, которые помогли ему этой власти добиться. Окружает себя новыми сторонниками. Оно и понятно. Лучше (с его точки зрения) иметь вокруг людей, которые тебе обязаны, нежели людей, которым ты обязан.

К вопросу о «рассказать» и «сказать». Если бы Суриков написал несколько десятков портретов, типов старой Москвы, а также десятки церквушек и теремов, он рассказал бы нам больше, чем у него рассказано в его знаменитой «Боярыне Морозовой». Но Суриков сделал иначе — он добился фокуса. В центре — боярыня с ее фанатическим протестом. Теперь каждый персонаж показан в отношении к протесту боярыни. Все связаны с ней крепкой внутренней связью. Тот сочувствует, та страдает, этот смеется.

Нам, конечно, интереснее увидеть московские типы в таком идеальном освещении, нежели просто галерею портретов, как бы велика она ни была.

Китайцы заявили сначала: «Пусть цветут все цветы». Через месяц добавили: «Пусть цветут все цветы при соблюдении пяти пунктов…». В одном пункте говорилось о ядовитых. Так вот, кстати, о них. Общеизвестно, что ландыш ядовит. Но вытяжка из него помогает работе человеческого сердца.

Не может быть отрицательной традиции. Понятие «традиция» несет в себе лишь положительную окраску. В течение веков от искусства отшелушивается все мелочное и ложное и вырабатывается традиция, которую нельзя смешивать с влиянием того или иного художника, той или иной школы.

Долго разглядывал я картины нескольких английских современных художников, выставленных на Волхонке. И вдруг в конце выставки увидел фотографии самих художников: его и ее.

Мне показалось странным, что художники, написавшие этакие картины, выглядят обычно, как и все люди. Было бы более естественно, если бы они сами оказались все изломанные, все из смещенных пропорций, диссонирующих красок и условных линий. Верно, они так и изобразили бы себя, если бы писали автопортреты. Дело спасла фотография.

А может быть, и души их тоже обыкновенные, человеческие, как и их лица, изображенные на фотографиях?

У нас в институте была машинистка Аллочка Князятова, которая, перепечатывая наши стихи, делала счастливые описки. Так, например, в «солдатском» стихотворении Жени Винокурова она вместо «Это было весенней привольной порой» написала: «привальной порой». Женя подпрыгнул от радости. Во всех сборниках у него теперь этот вариант. Я знал много таких примеров, но теперь забыл.

Аллочке приходилось печатать много стихов, и мы подозревали, что она из озорства подправляет наши стихи. Причем всегда удачно.

Это подтверждается тем, что у меня в стихотворении о встрече Ленина с Уэллсом она вместо «И по карте страны заскользила указка» напечатала: «по просторам страны…» — что, конечно, лучше и что не могло быть просто опиской.

Говорят, к Шекспиру пришел молодой человек и спросил:

— Я хочу стать таким же, как вы. Что мне нужно делать, чтобы стать Шекспиром?

— Я хотел стать богом, а стал только Шекспиром. Кем же будешь ты, если хочешь стать всего лишь мной?

Форма сама по себе нейтральна, как винтовка, висящая на стене. Важно, в чьих руках окажется винтовка и в кого будет стрелять.

Искра замысла. Огонь труда. Тепло и свет воздействия на людей. Дым славы. Зола забвения.

Искусство — как поиск алмазов. Ищут сто человек, а находит один. Но этот один никогда не нашел бы алмаза, если бы рядом не искало сто человек.

Мне сказали, что я должен поехать в Индию. Я стал собираться и, между прочим, прочитал несколько книг об этой стране, в том числе «Открытие Индии» Неру. Поездку отменили. В разговоре я пожаловался одному старому поэту, что зря вот потратил время на чтение толстых книг, вместо того чтобы закончить начатую работу.

— Ну, вы напоминаете того деятеля, которого хотели послать за границу дипломатом и несколько месяцев обучали хорошим манерам. У него тоже отменилась поездка, и он тоже был недоволен, что потратил время на приобретение хороших манер.

Одно из самых больших заблуждений человеческих состоит в том, что мы отказываем в разуме остальным обитателям нашей планеты.

Человеческий материал, из которого строится общество, тоже может быть разной кондиции: грубое сукно, тонкая шерсть, шёлк, штапель…

Старик Городецкий пришел однажды в ЦДЛ, где в большом зале шло обсуждение стихов молодых поэтов. Современник Блока, человек, вводивший в литературу Есенина, живой обломок истории, слушал, слушал, потом вышел на трибуну и сказал: «Гляжу я на вас, какие вы все грамотные, какие вы все умные, какие вы все образованные, какие вы все культурные — и как вам скучно».

Экс-чемпион СССР Виктор Пушкин однажды учил меня боксу:

— Главное в боксе — уметь расслабляться. Ведь если какая-нибудь твоя мышца напряжена, хотя бы и без дела, значит, она работает, берет энергию, как включенная лампочка или электроплитка. Этой энергии может не хватить в конце боя. Ты выдохнешься раньше времени. Главное в боксе — уметь быть расслабленным и только в момент удара мгновенно собирать всю силу, сосредоточивать ее в пучок и посылать в одну точку.

Наука хорошая. Точно так же нужно уметь вести себя и в искусстве. Интересно, что эта наука боксера в точности перекликается с легендой об апостоле Иоанне. Вот ее смысл так, как передает его Ф. Фаррар:

Однажды молодой охотник увидел Иоанна, играющего с ручной куропаткой, и спросил:

— Как же можешь ты унижать себя столь тщетным развлечением?

— Что это у тебя в руке? — в свою очередь спросил Иоанн.

— Лук.

— Почему же он не всегда натянут?

— Потому что от постоянного напряжения он утратил бы свои свойства; и когда нужно с усилием пустить стрелу в дикого зверя, то невозможно было бы это сделать: лук не имел бы силы.

— Не удивляйся же, молодой человек, что я даю временное отдохновение уму своему: если он будет постоянно в напряжении, то также утратит свою крепость и ослабеет, когда по необходимости потребуешь от него усилий.

Когда читаешь Паустовского много, собрание сочинений, например, создается впечатление, что очень большую картину рассматриваешь по фрагментам на близком расстоянии. Чувствуешь, что фактура великолепна, а цельного впечатления не получается.

Безграничное доверие может стать угнетающим, превратиться в обузу. Его ведь нужно оправдывать. Его неудобно потерять.

Никакого прогресса формы художественного произведения нет и быть не может.

Чем джазовая музыка прогрессивнее Бетховена? Кто объяснит, почему симфонии Прокофьева нужно считать более прогрессивными, чем симфонии Чайковского? Можем ли мы сказать, что мелодия «Подмосковных вечеров» более прогрессивна, чем мелодия «Во поле березонька стояла»?

Когда я писал роман, это было для меня как езда в автомобиле ночью, с фарами, по незнакомой дороге. Фары четко высвечивают вперед на сто метров, а дальше мрак, неизвестность. Лишь умозрительно знаешь, что должны попадаться такие-то деревни или такие-то города.

Так вот, когда я писал роман, я четко, с подробностями видел страниц на двадцать вперед. Остальное — умозрительно, в общих чертах, с ощущением основных пунктов.

Проедешь эти двадцать страниц, прояснится следующий отрезок.

Литература более всего имеет право называться «машиной времени». Она дает нам почти реальную возможность (не менее реальную, чем реальность отчетливого сновидения) присутствовать на королевских балах в Версале, на Бородинском поле во время сражения, на необитаемом острове среди дикарей, на дружеских пирушках среди гусар и студентов, в парках русских поместий, на улицах и площадях Парижа, в лесах и замках Шотландии и даже на эшафотах.

Поразительная историческая деталь. Людовика XVI привели из тюрьмы на эшафот. Поднявшись по ступенькам, он спросил у палача, прежде чем тот отрубил ему голову: «Что слышно об экспедиции Лаперуза?»

Так называемый реализм сравнивают с фотографией (в противовес абстракции). Но разве можно назвать фотографией «Боярыню Морозову» Сурикова и «Пустынника» Нестерова, кустодиевского «Шаляпина» (казалось, уж вовсе — портрет) и врубелевскую «Царевну Лебедь», и вообще всего Врубеля, и Левитана, и Рериха… Ну какая же фотография рериховский «Гонец»!

Отчего при одном и том же формальном методе одни произведения живописи хочется заклеймить определением «фотография», тогда как по отношению к другим это сделать невозможно даже и при желании?

Оттого, что одни одухотворены, а другие не одухотворены.

Я слушал, как пришел в негодование один интеллигент. Он захотел обругать своего обидчика и всё не мог подобрать слова побольнее, пообиднее: «Вы… вы… вы… нехороший человек!»

Человечество прошло такую историю, что вполне заслужило право, чтобы мы, люди, говорили о себе и о своем пути, пройденном сквозь века, с оттенком иронии или даже юмора.

Когда пишется стихотворение, на одно вакантное место просятся двадцать или тридцать слов. Все они как будто хороши и годятся. В меру своего таланта поэт выбирает лучшее, похуже, совсем плохое, совсем хорошее или единственное.

У Пушкина были варианты:

И наконец, появилось:

Можно научить поэта тому, что нужно искать слова, но найти свое единственное слово может лишь сам поэт. Этому научить нельзя. А между тем степень единственности найденного слова есть единственная мера таланта.

Равновесие, наступившее в жизни: я не могу сделать всего, что я хотел бы, но я могу не делать того, что не хочу.

Ямб существовал и при Пушкине. Что делает стихотворение современного поэта, ну, хотя бы Твардовского, современным? Неужели только словарь? Вот некоторые строфы из Твардовского:

В этих трех строфах нет ни одного слова, которое было бы порождено двадцатым веком и принадлежало бы только ему. Все эти слова мог употребить и Пушкин, и все до одного он их употреблял: дом, стена, книга, борт, дорога, прочесть, век, путь и т. д.

И все-таки эти стихи не припишешь к прошлому веку. Что-то неуловимое разлито в них, что говорит о принадлежности нашему времени. В чем же тут дело? Вероятно, в современном складе ума и души поэта, которые невольно кладут свою печать на стихи.

Если сто лет назад поэт мог созерцательно говорить, что земля прекрасна, то в современной поэзии всегда за этими словами стоит тень. Всегда подразумевается, что прекрасная земля может превратиться в голый, обугленный камень.

Банально, но все-таки, если прислушаться, самый зловещий из всех земных звуков — тиканье часов.

Неру был атеист. Его уговаривали начать борьбу с религиями, которых в Индии несколько. Неру ответил, что не может пойти на такой шаг, потому что он будет не в силах заполнить тот психологический, тот нравственный вакуум, который образовался бы на месте уничтоженных религий. А оставаться с вакуумом тоже нельзя. Это привело бы к моральному разложению нации.

Меня возил по Болгарии Станислав Сивриев. Оказывается, до этого он возил в этом же самом «Москвиче» Константина Георгиевича Паустовского.

В первый день пути Станислав все время вспоминал предыдущую поездку: «Паустовский сказал… Паустовский говорил… Паустовский хотел… Паустовский сделал…»

Паустовский, конечно, личность яркая. Но в следующий раз, если Станислав будет путешествовать с кем-нибудь по Болгарии, скажет ли он хоть однажды: «Солоухин рассказывал… Солоухин мечтал… У Солоухина была поговорка…»?

Как важно и как хочется оставить след в человеческом сердце, как это нужно и как непросто!..

Говорят, что тогда Фердинанд Великий умирал, то он подводил итоги своей деятельности в разных сферах государственной жизни. Закончив говорить о военных, экономических и политических делах, он сказал: «Ну, а что касается искусства, то я как император сделал для него всё, что мог: я ему не мешал».

Раньше гусиными перьями писали вечные мысли, теперь вечными перьями пишут гусиные.

Однажды произошел курьез, объяснить который я до сих пор не умею. Я принес в журнал «Смена» перевод превосходного лирического стихотворения Лиляны Стефановой. Оно состояло из трех сложных девятистрочечных строф и было построено на трех парадоксах.

«Знают ли хоть что-нибудь о солнце те, кто рожден в южных странах?» — спрашивает поэтесса в первой строфе. И тут же отвечала: «Нет, о солнце больше знают те, кто живет на севере и кто радуется каждому проблеску солнца».

«Знают ли хоть что-нибудь о дожде те, кто живет в дождливом и туманном Лондоне?» — спрашивала поэтесса во второй строфе и отвечала: «Нет, о дожде больше знают те, кто ждет его во время засухи».

«Знают ли хоть что-нибудь о любви люди, избалованные любовью?» — спрашивала поэтесса в третий раз и отвечала: «Нет…»

И так далее и тому подобное — одним словом, прозрачное лирическое стихотворение.

Покойный Вася Кулемин, работавший тогда в «Смене» заместителем главного редактора, прочитал стихотворение и сказал, что оно ему очень нравится, но вдруг совершенно огорошил меня:

— Только знаешь, старик, неясно, о ком идет речь.

— То есть как это о ком?

— Ну да. Вот здесь написано: «они», «они». А кто они-то?

— Ясно сказано:

— Но все-таки неясно, кто они?

— По-русски же сказано:

Вот, значит, о них и идет речь. О тех, кто ничего не знает о дожде.

— Это понятно. Но все-таки, кто они такие?

Я начал подозревать, что Вася меня разыгрывает, потому что я знал его давно, знал его стихи и знал, что такую ерунду он говорить не может. Разве что нашло какое-нибудь затмение. Я попросил арбитража. Мы пошли в кабинет главного редактора. Тогда им был Величко. Я с выражением прочитал свой перевод. Величко задумался и, к моему ужасу, вдруг сказал:

— Все хорошо. Непонятно только, кто они.

Я схватил стихотворение и в панике убежал из редакции. Я подумал, что, может быть, в этот момент какие-нибудь неизвестные космические гипнотические силы облучали тот участок земного шара, на котором находилась редакция «Смены», ибо невозможно, чтобы два человека, не сговариваясь, говорили одну и ту же чушь. Но позже я сообразил, что космические силы должны были бы подействовать и на меня, находившегося там же. Таким образом, эта загадка до сих пор мной не разгадана.

Я иногда вижу, как во время оживленного разговора один из собеседников вынимает записную книжку и скорее записывает в нее только что произнесенную фразу или только что рассказанный случай. Я удивляюсь: что интересного нашел он в этом?

В другой раз я записываю то, что не заинтересовало никого из присутствующих.

Каждый берет свое.

Разговор об искренности (всерьез) может возникнуть только между людьми, которые постоянно лгут.

Нужно было увеличивать скорость самолетов. Конструкторы годами бились над усовершенствованием машин и в первую очередь мотора: меняли число цилиндров, уменьшали вес, отвоевывали еще десять-двадцать километров скорости, но вновь наступал предел.

Потом какой-то конструктор, которого можно было бы назвать гениальным, решил: не надо усовершенствовать мотор, надо его выбросить и поставить нечто качественно новое. Турбореактивные двигатели. Черта предела скорости сразу отскочила за горизонт.

Когда-нибудь то же самое может произойти с формами нашего искусства.

В Жерехове было имение князей Оболенских, а еще раньше — Всеволжских. Дом построен в 1622 году. Крыша у него похожа на крышку гроба. На кресте церкви — венчальный венец. В парке есть Катина аллея и Катин пруд.

Теперь в имении дом отдыха, и затейник, или, как его еще называют, «культурник», рассказывает каждому заезду отдыхающих легенду:

Катя была горничной в барском доме. Сын барина полюбил Катю. Они тайно обвенчались. Венец на кресте — память об этом венчании. Но сына все же услали в Париж. Катя с тоски засохла и умерла. Сын, возвратившись, переделал дом, придав ему очертания гроба, и поставил четыре башни по углам — как бы свечи. В одной из палат дома отдыха, в которой стоят теперь шесть железных коек, показывают на потолке лепное изображение — будто бы портрет Кати.

Я видел немало барских имений, переделанных то под дом отдыха, то под совхоз, но ничего не известно было об их давнишних обитателях. Понадобилась сильная, необыкновенная любовь, которая, словно вспышка магния, осветила нам глубину веков и породила легенду, дожившую до сих пор.

Существует ли язык кино, кинематограф, в его чистом виде?

Ведь когда на экране актер поет — это вокальное искусство. Когда на экране танцует балерина — это балет. Когда с экрана произносят речь — это искусство оратора.

Декламация, живопись, музыка, архитектура, элементы драматического, мимического, хореографического, литературного (в огромной степени) искусств берутся напрокат кинематографом.

А между тем у него есть свой язык, недоступный ни музыке, ни театру, ни живописи. Рене Клер сказал: «Хорошо, если в фильме на тридцать минут есть тридцать секунд настоящего кинематографа». Это преувеличено. Но в этом есть доля правды. Когда я смотрю фильм, я стараюсь выудить из него эти самые драгоценные секунды.

В свое время я возмущался (по-профессиональному, конечно) тем, что Семен Кирсанов, описывая раненного в кабине самолета летчика, употребил инструментовку строки на «Р»: «Рана кРовью маРлю кРасит». Свое возмущение я основывал на том, что кровь пропитывает марлю бесшумно и, значит, «Р» ни к чему.

Позже я понял, что инструментовка этой строки на «Р» удачно передает прерывистое, как бы захлебывающееся кровью рычанье мотора.

Антоний Слонимский (Польша), обращаясь к молодым авангардистам, сказал: «Я допускаю, что стихи могут быть без ритма, я допускаю, что стихи могут быть без рифмы, я допускаю, что стихи могут быть без смысла, но нельзя, чтобы все сразу в одном стихотворении».

Активный, живой писатель перенасыщен впечатлениями жизни точно так же, как бывает в химии перенасыщенный раствор какой-нибудь соли.

Рождение замысла подобно процессу кристаллизации, когда растворенное ровным образом невидимое вещество начинает на глазах формироваться в строгую и стройную систему кристаллов.

Чтобы начался процесс кристаллизации, необходимо опустить в раствор хотя бы крохотный готовый кристаллик.

Роль такого кристаллика для писателя играет обычно новый яркий факт, свежее резкое наблюдение, высказанная кем-нибудь свежая, яркая мысль.

Маяковский не должен был называть свою статью «Как делать стихи». Он должен был ее назвать «Как я делаю стихи».

Если я как писатель скажу: «Я шел и увидел разрушенную церковь», — этим я еще ничего не скажу. Может быть, ее надо было разрушить, может быть, хорошо, что она разрушена. Или, напротив, может быть, разрушение ее есть проявление варварства, уничтожение истоков культуры целого народа… Ничего нельзя понять из фразы «Я шел и увидел разрушенную церковь».

Непозволительно и кричать: «Ах, как хорошо, что церковь разрушена!», или: «Ах, как плохо, что ее не стало!»

Задача художника — написать такую фразу или ряд фраз, чтобы читатель сам воскликнул: «Вот хорошо!», или: «Вот безобразие!», или просто побежал бы на площадь бить в рельс.

Любовь, несомненно, болезнь, изученная меньше всех болезней и даже, может быть, совсем не изученная. Известно, что в результате болезни у человека возникает невосприимчивость, иммунитет. Тяжелой формой любви человек болеет один-два раза, в остальном дело обходится более легкими формами.

Одна красивая женщина, которой многие признавались в любви, рассказывала, что она всегда заранее могла отличить признание искренне влюбленного сердца от искусственных признаний завзятого сердцееда. Оказывается, в одних случаях она испытывала невольное волнение, в других — оставалась спокойной.

Точно так же, если был взволнован писатель, когда он писал, то и читатель невольно будет волноваться. Это волнение передается между строк. Оно как аромат цветка, который нельзя ни увидеть, ни потрогать.

Говорят: «Вы с ним помягче, он талантлив, как бы не отпугнуть».

Но нет, талант не отпугнешь, его можно лишь разозлить.

В языках иных отсталых племен бывает так: есть слова, обозначающие отдельные те или иные травинки, но нет одного обобщающего понятия «трава». Есть отдельное слово для снега падающего, отдельное слово для снега, лежащего на земле, отдельное слово для снега, несомого ветром или тающего. Но нет общего слова «снег».

Большой художник стоит на таком же уровне над толпой, как наш современный цивилизованный человек, знающий слово «трава», над первобытными племенами.

Люди знали отдельно графиню Зубову, графиню Апраксину, княжну Оболенскую, княжну Олсуфьеву, но не знали общего понятия — «Наташа Ростова».

«Самовыражается» ли колодец, из которого берут или, скажем по-другому, который дает свою воду людям? Бесспорно. Но колодец сначала должен собрать воду из окружающих водоносных пластов, отстоять ее в себе, а потом уж и предлагать.

Поэт годами и десятилетиями по крупице вбирает в себя, впитывает, копит и отстаивает в себе все характерное для своей эпохи. Для чего же мы будем говорить ему: не смей раскрывать своей души, а раскрывай только души своих современников? Он-то разве не современник? Отчего душа человека по профессии «поэт» должна быть менее типична, менее характерна для эпохи, чем души людей иной специальности: доярки, бетонщика, сталевара, ученого?

Известно, что писатели разделяются на работающих ночью и на работающих с утра. Толстой говорил, что он, читая книгу, может точно определить, когда, по утрам или по ночам, она писалась.

Так, по Толстому, Джек Лондон писал только ночью, а Диккенс — только днем. Сам Толстой, как известно, работал в утренние часы.

Очень возможно, что жителям Земли никогда не удастся установить и наладить связь с обитателями других галактик, так как не найдется общего языка. Возможно, они давно уж посылают нам какие-нибудь сигналы, но мы не понимаем их, точно так же как они не понимают наших сигналов.

Очень возможно, что муравьи, например, давно уже пытаются установить и наладить связь с человечеством и при помощи своих усиков-антенн посылают нам свои сигналы, которые для нас остаются недоступными.

Всегда существует непреодолимая пропасть между тем, что писатель хотел сказать, и тем, что у него получилось на самом деле, — вернее, тем, что прочитал читатель. Эта пропасть обусловлена свойством слов вмещать в себе несколько понятий, в то время как кажется, что оно вмещает одно-единственное понятие.

Я сказал слово «поляна» и думаю, что сказал то, что хотел. Но я, говоря это, имел в виду совершенно определенную поляну. Сначала я ее видел, держал перед глазами, нарисовал воображением, а потом уж и сказал о ней. Читатель же, прочитав мое слово, неизбежно увидит некую свою поляну, виденную им когда-либо. Это и есть пропасть.

Я начинаю пропасть сужать, я конкретизирую поляну, я говорю, что она залита лунным светом, я говорю, что елочка, выбежавшая из лесу на эту поляну, бросает черную тень и сверкает зелеными огоньками от недавно прошедшего дождя.

Так я сужаю пропасть. Но свел ли я ее на нет? Конечно, не свел. Полностью то, что я увидел, читатель все-таки не увидит. Что-то он увидит не так, по-своему. Узость пропасти и есть мера таланта. Чем талантливее писатель, тем уже щелочка, отграничивающая его внутренний мир от читательского восприятия. Стремление ликвидировать или хотя бы сузить эту щелочку и есть так называемые муки творчества…

Муки творчества есть стремление, чтобы тебя поняли именно так, как ты хочешь, чтобы увидели то, что ты видишь, чтобы почувствовали именно то, что чувствуешь и ты.

Впрочем, давно уж я не слышал в нашем литературоведении самого понятия «муки творчества».

Про хорошего шахматиста говорят: у него свой стиль игры. Про хорошего борца говорят: у него свой стиль борьбы. Про хорошего конькобежца говорят: у него свой стиль бега.

Конечно, очень хорошо и красиво, когда у шахматиста, борца и конькобежца свой стиль, своя манера. Но их вполне могло бы не быть. Гораздо важнее, чтобы шахматист выиграл партию, борец положил противника на лопатки, а конькобежец первым пришел к финишу, если бы даже это и не было красиво и своеобразно.

Но писателя (настоящего писателя, а не среднего московского литератора) без своего особенного стиля, без особенной манеры быть не может.

Стихотворными опытами заниматься, вероятно, нужно, но, так сказать, дома, в порядке тренировки, для наращивания поэтической мускулатуры.

Вот тренируется штангист. Он прыгает, бегает, кувыркается, ходит на руках, выжимает штангу не с груди, а из-за плеч, из-за головы, кладет штангу на плечи и нагибается или приседает с ней, берет в руку двухпудовую гирю и то играет ею, как мячом, то крестится… Мало ли что делает штангист дома!

На арене же мы видим только, как он подходит к штанге и при помощи самых экономных и разумных движений поднимает штангу над головой.

Смешно было бы так же боксеру на ринге прыгать через детскую прыгалку-веревочку, хотя всем известно, что дома большую часть тренировки боксер затрачивает на такое прыгание.

Брюсов, правда, издал однажды свои домашние упражнения. Но книжечка так и называлась — «Опыты».

Писатель Иван Р. всю жизнь встает в четыре часа утра. И садится за письменный стол. Я спросил, сколько же страниц в день он пишет. «Одну», — был ответ. Но зачем же ради этой одной страницы вставать так рано? Ее можно написать и после завтрака.

Литератор должен работать широко. С годами на складах души и разума накапливается такой материал, который может не умещаться в узкие рамки какого-нибудь одного жанра — в частности, в стихи. Он требует иных, более спокойных жанров. Волга не могла бы уместиться в русле горной реки.

Величие архитектуры вовсе не в размахе, не в количестве этажей. Трехэтажный или даже двухэтажный дворец величественнее стоэтажного небоскреба.

Лебедю для того чтобы казаться величественным, незачем быть величиной с носорога или слона.

Молодой критик из Кракова мне сказал: «Наши абстрактные художники жалуются, что им не дают полной воли, то есть что рядом с ними все еще существуют иные направления искусства. Но я вам скажу, если бы им дать полную волю, а к тому же и власть, они-то уж не потерпели бы возле себя ничего другого».

Часто мы называем романами произведения, не имеющие права претендовать на этот самый сложный литературный жанр. Конечно, можно назвать дворцом и здание театра, и аэровокзал, и здание универмага. Но все же это будет театр или универмаг, а не дворец.

Роман — сложное архитектурное сооружение. Это не башня, не собор, но именно дворец, включающий в себя и башню, и дворцовую церковь, и домашний театр, и множество интерьеров, и галереи, и анфилады, и зимний сад, и чертоги, и подвалы (обязательно подвалы), и потайные подземные ходы в отдаленный угол запущенного сада, или к реке, или в ближний овраг.

Чехов называл «Фому Гордеева», кажется, не то оглоблей, не то шашлыком в том смысле, что все действие в этом произведении нанизано на одну линию.

Им кажется, что они вышли из народа, на самом же деле они ушли от него.

Почему Покров на Нерли стоит на отшибе от богомолов, на лугу, на пустынном берегу реки? У меня есть такая версия.

На этом месте (точно установлено) разгружали белый камень, который привозили на стругах из «булгар». Здесь камень перегружали на лошадей. Здесь был склад белого камня. А камень нужен был для строительства владимирских соборов.

Церковь Покров на Нерли построена из остатков этого камня (или из излишков), построена шутя, между прочим, потому что все равно — склад, а оказалась она лучше тех основных соборов, ради которых камень везли.

Не знает и художник, что у него окажется самым лучшим. Может быть, что-нибудь сделанное между прочим, «из отходов».

Ругают ли, хвалят ли, а особенно когда дают советы, художник должен ко всем прислушиваться и никого не слушать.

Нет занятия более бесплодного и безнадежного, чем разговор о том, как нужно писать стихи. «На холмах Грузии лежит ночная мгла». Эта строка гениальна. Допустим. Но дело в том, что для самого Пушкина она тоже была находкой, неожиданностью, радостным событием. Пушкин сам не знал, откуда она взялась, эта великолепная строка. Как же он мог научить других создавать такие же строки?

Стихи, особенно на первых порах, пишутся в состоянии сильного возбуждения, почти в экстазе. Поэтому очень нелегкий умственный, «нервный» труд человека, пишущего стихи, вовсе не воспринимается им как труд, как работа. Точно так же не замечает, что работает, человек, участвующий в драке, хотя в этом случае огромные физические усилия очевидны. Азарт, высокая степень возбуждения заслоняют все.

Однако настоящая драка, драка высокого класса, драка профессиональная (если иметь в виду бокс) требует, чтобы порыв, всплеск энергии распределялся на двенадцать раундов. Такая драка — уже работа. Она требует учения, самодисциплины, характера и, главное, повседневности.

Переводить стихи нужно только в одном случае (если говорить о поэте, а не о переводчике-профессионале), а именно — когда воскликнешь: «Да ведь это же мое! Это должен был написать я». Может быть, завтра и написал бы. Но вот стихотворение уже написано, и ничего не остается, как переложить его на родной язык. (Например, «Сосна», «Горные вершины», «Волшебный корабль».)

Один карась (видимо, из карасиных космонавтов) выпрыгнул над водой, чтобы разведать мир, лежащий за пределами пруда. Естественно, что задохнулся, — и скорее к себе на дно.

— Ну как там? — спрашивают караси.

— Никакой жизни там нет.

Это притча мне очень нравится. Я подумал, что наш образ жизни (консерватория, книги, коньяки, войны, автомобили) лежит не только за пределами карасиного опыта, но и воображения. Он не может вообразить, что это можно вообразить.

Но если от нас есть инстанция к карасю, воображению которого не поддаётся наш мир, почему не предположить, что от нас может существовать такая же инстанция в другую сторону? Что имеются такие формы существования материи, которые для нас то же, что для карася самолёты и телевизоры, одежда и губная помада? И мы не можем вообразить, что это можно вообразить.

Писатель, если он зрелый, как бы создает своим творчеством единую мозаику, хотя и непоследовательно. Тот рассказ ляжет в верхний левый угол, то стихотворение — в правый угол, а эта повесть, возможно, — в центр композиции… Посторонним сначала и не видно, что тут задумано единое целое. Но художник-то сам держит всю композицию в голове и постепенно ее исполняет.

Однако многое делается им второстепенного, побочного, что никогда не ляжет в главное полотно. Дежурные статейки и многое, многое дежурное.

Так что возможен разговор между хорошо знакомыми людьми:

— Ты что сейчас пишешь?

— Рассказ.

— В мозаику?

— Увы, нет.

Или напротив:

— В мозаику. Только в мозаику.

Лучше пройти через муки роста и потом со зрелостью прийти к определенным успехам, нежели сначала сразу окунуться в шумный успех, а потом прийти к мукам, уже бесплодным и неизлечимым.

У меня есть приятель, который работает в учреждении, занимающемся разъяснением широким массам тех или иных, ну, скажем, экономических акций. Разъяснение это направлено всегда на теоретическое обоснование и на оправдание того, что уже произошло в жизни.

Однажды я узнал, что, перегородив большую реку, затопили степь, где паслись тысячи и десятки тысяч овец.

Мне интересно было узнать, как мой приятель будет оправдывать это затопление. Ведь у него, наверно, готова уже какая-нибудь формулировка. Я высказал свои огорчения по поводу загубленной земли. Приятель незамедлительно сказал:

— Напрасно огорчаешься. Еще неизвестно, что для народа лучше: баран или сазан.

В Древней Греции тоже были пожилые, бесформенные женщины и мужчины на тонких ножках, с большими дряблыми животами. Но древнегреческие ваятели обманули нас. Они ваяли в мраморе мужчин и женщин юных и стройных, как боги. В результате мы знаем, каково было представление древних греков о красоте, но не знаем, каковы же были греки и гречанки на самом деле.

Абстрактное искусство в живописи, в поэзии, в скульптуре, даже в театре. Расщепление формы.

Унылый натурализм, который несправедливо сравнивают с фотографией, ибо современная фотография может быть очень даже художественной и даже… абстрактной. Унылый натурализм — окаменелость, окостенелость, мерзлота.

Но в том-то и дело, что в природе существуют две критические точки, на которых кончается жизнь: точка замерзания и точка кипения, когда предмет либо окаменевает, либо испаряется, теряя форму.

Мне кажется, что и в искусстве есть эти критические точки, эти полюсы, спорящие между собой, а между тем в чем-то очень сходящиеся. В том именно, что ни в той, ни в другой точке жизни нет: в одном случае она заморожена, в другом — кипяток и пар.

Истинная, теплая, полнокровная живая жизнь находится не в точке замерзания и не в точке кипения, но где-то посередине шкалы.

Некоторые критики вдруг обрушиваются на какую-нибудь книгу, говоря, что она, книга, искажает действительность.

Но, может быть, книга искажает не действительность, а то представление о действительности, которое у критиков существует и с которым они боятся расставаться?

К вопросу о «рассказать» и «сказать». У Константина Симонова есть стихотворение «Жди меня». Оно общеизвестно. В нем поэту удалось очень много сказать от имени всех, кто в то время воевал вдали от жен и любимых.

Потом Симонов написал сценарий «Жди меня» — самостоятельное произведение искусства. Потом был фильм «Жди меня» — самостоятельное произведение искусства. Конечно, в фильме рассказано было больше, чем в стихотворении: эпизоды войны — фронта и тыла, разные подробности. Но всё уже было сказано в стихотворении, и ничего сверх этого фильм не сказал. И все мы больше помним несколько стихотворных строк, нежели фильм, идущий около двух часов.

У одного знакомого, который только что побывал в Эрмитаже, я спросил:

— Скажи, что поразило тебя больше всего? Вспомни, подумай и скажи. Самое сильное впечатление.

Знакомый подумал:

— А вот что. Идёшь, идёшь — и вдруг на втором этаже сквер!

Записная книжка — протез памяти.

В институтах мозга изучают мозг того или иного человека, рассматривают в микроскоп, определяют химический состав.

Это все равно, как если бы попала к нам книга из неведомой цивилизации на совершенно недоступном языке. И вот мы стали бы определять химический состав ее бумаги, типографской краски, кожи на переплете.

Но книга осталась бы непрочитанной. И никакие анализы не помогли бы нам узнать ее иную, духовную, сущность.

Мне кажется, это относится не только к изучению мозга, но и к изучению природы вообще.

Как понимать сочетание традиций и новаторства? Как понимать сочетание корней и листьев одного дерева, как понимать сочетание истоков и устья одной реки, как понимать сочетание подножия и вершины одной горы?

Для того чтобы написать автобиографию, я должен был бы, помимо прочего, рассказать о всех людях, с которыми мне так или иначе приходилось встречаться, а также обо всем, что я успел перечувствовать и о чем передумал, живя на земле.

Разные фабрики, артели, кустари выпускают метры, то есть те простейшие измерительные приборы, при помощи которых отмериваются ткани, брёвна, верёвки, электрические шнуры и все земные расстояния.

И вот в моих руках метр. У меня возникает сомнение: а вдруг он не метр? Вдруг он из-за ошибки кустаря на один миллиметр меньше или больше? Как убедиться? Очевидно, нужно сравнить с другим метром. Но где гарантия, что другой метр есть метр? Может быть, когда-нибудь в первый раз ошиблись, и теперь на всей земле выпускают метры-недомерки или метры-перемерки?

Оказывается, этого быть не может. А если бы и создалось такое положение, оно было бы легко поправимо. В Париже, в специальном помещении, в подвале, при неизменной температуре хранится всемирный, единый платиновый эталон метра. Это первоначальный, подлинный метр. Это метр-идеал. Любую палку или ленту, считающуюся метром, можно сравнить с идеалом и узнать, в какую сторону отклонилось дело.

Итак, с метром просто. А как быть с личностью, с нравственностью, с моралью человека, с нормой его поведения среди себе подобных и по отношению к ним?

Должна ли существовать некая идеальная личность, чьё поведение, чья нравственность, чья мораль были бы тем идеалом, такой нормой, по которой любой человек в любое время мог бы проверить своё собственное поведение, посмотреть, в какую сторону произошло отклонение и велико ли оно?

Очевидно, авторитет такой личности-эталона должен быть недосягаемым для слишком изменчивого социального климата, в котором живёт человечество, ибо в конечном счёте может быть пересмотрена историческая и нравственная ценность каждой личности.

Наука может уничтожить гору Эверест или даже ликвидировать Луну. Но она не может сделать хоть чуточку добрее человеческое сердце. Здесь начинается роль искусства.

Композитор делает музыку, но и музыка делает его. Точно так же любая профессия, любая работа делает своего делателя, формирует склад его ума, души, характера и даже внешность.

Леонов высказал в связи с этим мысль, что, может быть, не случайно революция делалась руками главным образом металлистов и матросов.

Искусство нужно воспринимать дилетантски, так, как его воспринимает большинство людей — тех, для кого оно, в сущности, и создается. Но если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят: «Какая-то голая баба, а кругом кусты».

Для писания басен, кроме поэтического или драматического таланта, необходимо самое обыкновенное остроумие, которое тоже дар, как поэтический, певческий или иной.

Поэту, прозаику не обязательно быть остроумным. Баснописец должен быть таковым. Блеск остроумия создает настоящую басню.

Знания, как и впечатления жизни, как и словарный запас, бывают активные и пассивные. Можно приобрести огромное количество знаний, которые никогда не понадобятся. Как если бы нахватать бумажных денег, обращающихся на Марсе.

Есть уменье: из легкой проволочки, выгибая ее искусно, делать этакие контурные портреты в профиль, где уловимо сходство. И вот мы смотрим, и любуемся, и даже говорим: «Как здорово!»

Но существуют: темпера, масло, тушь, гуашь, пастель, уголь, карандаш. Огромное количество современных стихов — именно проволока. Этакая проволочная поэзия.

Поэзия есть искусство в его чистом виде, экстракт, квинтэссенция искусства, то золото, которое в других видах искусства может присутствовать, как в сплавах, лишь в виде примеси.

Речь идет, разумеется, о поэзии, а не о стихах.

Вчера мы катались с горы на лыжах. Гора была длинная, ровная, плавная. Кататься с нее было одно удовольствие.

Вдруг мой товарищ говорит:

— Всем хороша гора, но очень уж ровна. Не хватает хотя бы маленькой ухабинки.

Ах, как не хватает нам ухабинки в наших повестях и романах!

Голую мысль можно упаковать в логическую, математическую или химическую формулу и в этой прочной упаковке хранить и рассылать всем, и все прочтут, и мысль станет всеобщим достоянием.

Сильное чувство: любовь к женщине, любовь к отчизне, восторг перед творением природы — тоже можно сообщить другим. Но для этого нет иного способа, кроме искусства.

Бывает литература сфокусированная и несфокусированная. Я не хочу сказать, что одна из них второсортна. Просто писатель должен заранее решить, что он собирается делать: много и интересно рассказывать — «Фрегат „Паллада“», «Былое и думы», «История моего современника», биографическая трилогия Толстого… либо много сказать — «Обломов», «Дубровский», «Палата № 6», «Сорок первый»…

Произведение искусства — передатчик, вечно излучающий эстетическую, нервную, эмоциональную энергию. Оно излучает ее всегда и для всех. Но все же «приемник» должен быть настроен на определенную волну.

Мы, конечно, читаем сейчас «Божественную комедию», но разве так читали ее современники Данте! Дело в том, что она была в то время, помимо всего, еще и злободневной. Данте заселил круги ада людьми, имена которых много говорили его современнику: политическими деятелями, писателями, героями модных тогда книг.

Чтобы понять тогдашнюю злободневность этой вещи, нужно представить себе новую «Комедию», где фигурировали бы популярные в наше время личности (мало ли их!). Кто за демагогию, кто за кровопролитие, кто за недержание речи, кто за предательство, кто за самоубийство, кто за фарисейство, кто за пьянство.

Было бы понятнее, почему «Божественная комедия» пользовалась столь грандиозным успехом тогда, когда можно было читать ее, не заглядывая то и дело в примечания.

Всякое искусство — и об этом очень хорошо знают актеры на сцене, ибо у них это проявляется нагляднее и резче, — есть диалог между художником и публикой.

Грубее всего, но зато и точнее всего, можно сравнить всякое искусство с игрой в теннис, где хорошая, красивая игра зависит от обеих сторон. Ибо, если игрок будет делать хорошие посылки мяча, но в ответ не будет получать хороших обратных подач, то никакой игры вообще не получится.

Два интеллигента спорили, какой бывает снег. Один говорит, что бывает и синий. Другой доказывал, что синий снег — это чепуха, выдумка импрессионистов, декадентов, что снег и есть снег, белый как… снег.

В этом же доме жил Репин. Пошли к нему разрешить спор. Репин не любил, когда его отрывают от работы. Он сердито крикнул:

— Ну, чего вам?

— Какой бывает снег?

— Только не белый! — и захлопнул дверь.

Самолету нужна бетонированная дорожка, чтобы разбежаться. Но для полета ему нужно небо.

Стихотворение тоже должно иметь разбег. И лишь в определенной точке переходить на свободный полет, на паренье. Разбежка происходит на точных конкретных деталях, на зримых и ярких образах. В воздух же, в небо поднимают крылья отвлеченной и чистой мысли.

Иногда на разбег тратится третья часть стихотворения, иногда — половина, иногда (очень часто) стихотворение так и не взлетает. А вот классический пример того, как паренье началось во второй строке. Строфа Владимира Луговского:

Научимся делать все синтетическое: хлеб, ткани, мясо, овощи, даже зелень. Из нефти, из каменного угля. Но и нефть, и каменный уголь рано или поздно кончатся. Даже если превращать в хлеб гранит, то и гранит весь будет съеден.

Я хочу сказать, что это есть расходование земли в чистом виде, расходование без отдачи, без восполнения.

В то время как выращивание хлеба, винограда, деревьев, льна, хлопка не расходует землю, не обедняет ее, но обогащает, год от году прибавляет к ней. Потому что при этом солнечная энергия превращается в органические вещества.

Наука с ее формулами, выкладками, умозаключениями призвана организовать интеллектуальную сторону человеческого сознания.

Искусство же призвано организовать эмоциональную сторону сознания, ибо если наука есть память ума, то искусство есть память чувств.

Поэты учат людей понимать красоту. У Карамзина в его славных «Письмах русского путешественника» — записано про двух поэтов: «Весна не была бы для меня так прекрасна, если бы Томсон и Клейст не описали мне всех красот ея».

В лучших образцах поэзии всё — ритм, рифма, интонация, образная система — призвано к тому, чтобы наше сознание как можно легче и свободнее погружалось в стихию смысла стихотворения.

Формальные изыскания, самодовлеющие образы, нагромождение их как бы от избытка таланта, а на самом деле от недостатка его, есть не что иное, как сетка из колючей проволоки, наброшенная на стихию замысла художественного произведения.

Сознание читателя, продираясь сквозь эту сетку, оставляет на колючках частицу самого себя. Практически это выражается в том, что каждый самодовлеющий образ, необычная причудливая рифма привлекают к себе наше внимание, заставляют нас остановиться, задержаться на нем. Ибо мы уж читаем дальше, а закавыка образа занозой сидит в мозгу, требуя расшифровки. В то время как образная система, включая рифму, должна помогать сознанию погружаться в стихию смысла художественного произведения.

Один Пушкин, как бы он ни был велик, еще не эпоха. Чтобы получилась эпоха, нужны Грибоедов и Крылов, Тютчев и Баратынский, Батюшков и Денис Давыдов, Гоголь и Жуковский, Карамзин и Гончаров…

Не положительные и отрицательные заряды, не нейтроны и протоны должны быть предметом искусства, но положительное и отрицательное в душе человека, то, что выражено извечными словами — Добро и Зло.

Самобытность любят отождествлять с элементарной непосредственностью, с полной нетронутостью цивилизацией.

Но дикарь не самобытен. Он просто дикарь. Самобытен человек, познавший все и при всем том сохранивший черты индивидуальности.

Есть посредственности, есть и откровенные бездарности. С нашей потребительской — так сказать, «читательской» — точки зрения. И вот часто видишь, как посредственность или даже бездарность подделывается под талант.

Белый гриб — это талант, это — гений среди грибов. Есть грибы, которые издали очень похожи на белые — например, валуй. Валуи у нас почти никто не берет, хотя гриб съедобный и можно даже найти в нем свою прелесть. Но это уже на полном безгрибье. Разве до валуев, если вышел охотиться за белыми! Получается так: смотришь — белый, подбегаешь — валуй. Со злости ударишь его ногой. Очень часто обманывают валуи, подделываясь под грибной талант, под грибного гения — белый гриб.

Но дело в том, что, увидев настоящий белый гриб, даже на далеком расстоянии, я ни разу еще не принял его за валуй.

О престарелом алепинском почтальоне Егоре Михайловиче Рыжове я написал в «Капле росы» большую главу. Впоследствии в районной газете появилась заметочка в три строки о том, что надо бы дать Егору Михайловичу пенсию.

Художник, приехавший из Ленинграда, рисовал Егора Михайловича. Во время сеанса он спросил:

— Ну как, дядя Егор, нравится, как вас расписал Солоухин?

— Так все правильно. Но все же в районной газете написано покрепче, получше.

Двадцатый век. Самое удивительное не то, что люди летают, не то, что они скоро долетят до Луны, не то, что они расщепили атом.

Самое удивительное то, что на земле продолжают рождаться дети.

С одним крупным, известным фотокорреспондентом, считающимся наиболее культурным и наиболее интеллектуальным среди своих собратьев, мы поехали в командировку. Дорогой разговорились о желаниях человека, его чаяниях, идеалах. Я сказал, что если как в сказке — три желания и тотчас исполнятся, то человек затрудняется их назвать. А если одно, то и вовсе не называет. Я проверял на многих.

— Почему? — возразил наиболее культурный и интеллектуальный. — Я точно знаю свое желание.

— Какое?

— Денег в неограниченном количестве.

Поэзия не может быть отделена от мысли, хотя бы потому, что выражать ей себя приходится словами, а каждое слово в своей основе есть уже законченная человеческая мысль.

Какая странная, призрачная погоня за цветом в кино! Как будто игра актеров при цвете сделается тоньше и вдохновеннее, конфликт — острее и глубже, а разрешение его естественнее и логичнее.

Кинематограф ведь не живопись, где важен цвет, а самостоятельный вид искусства, не нуждающийся в подпорках.

В Саратове несколько лет назад, когда все газеты страны писали о газопроводе Саратов—Москва, шло совещание областных писателей. Кто-то из руководителей области говорил с трибуны:

— Вы, саратовские писатели, работали неплохо. Но тема газопровода Саратов—Москва не нашла ещё должного отражения в ваших книгах.

Сидевший на совещании крупный московский поэт обронил про себя, но так, что услышали все:

— И слава богу.

Можно допустить, что люди какой-нибудь иной, будущей цивилизации будут удивляться, как это мы могли смотреть трагедии и даже наслаждаться ими, хотя бы и изображаемыми на сцене. Трагедия короля Лира и Гамлета, трагедия Анны Карениной и Бориса Годунова. Для них это будет то же самое, что для нас древнеримские бои гладиаторов.

Во всяком созидании и усовершенствовании художественной формы не может быть никакого предела, потому что к построенному всегда можно добавить еще что-нибудь.

Во всяком разрушении, в том числе и формы, должен наступить предел. Кирпич — на две половины, кирпич — на четыре части, на шестьдесят четыре, на миллион — пыль, прах, абстрактная категория.

Бывает искусство как варенье, которое отбивает аппетит к настоящей еде.

Хочется человеку и мяса, и острого, и вообще пообедать. Но если дать ему в это время три столовые ложки варенья, чувство голода пропадает, будто бы и поел.

Я перешел ту ступень, когда интересно заниматься детским занятием — смотреть на новые места. Всего интереснее мне в местах, давно и вполне привычных. Может быть, потому, что вся энергия тратится не на скольжение взглядом по новым, незнакомым местам, а на внутреннюю работу.

— Ты, брат, лысеешь.

— Если это не будет влиять на написание книг, то мне наплевать.

Доктор Кох, в обязанность которого входило лечить обывателей небольшого городка, сидел за перегородкой, никого к себе не пускал и сам не выходил навстречу.

К нему приходили с насморком, с грыжей, с нарывом на пальце, с флюсом, с мигренью, с болью в животе. «Ступайте прочь, оставьте меня в покое!» — говорил он. И на первый взгляд это казалось чудовищной бестактностью, жестокостью, возмутительным высокомерием. Обыватели вправе были возмущаться доктором, который не хочет лечить их флюсы, грыжи и насморки.

Но однажды доктор вышел и вынес людям «палочку Коха».

Избирательность восприятия жизни внешнего мира: один наклоняется за медной копейкой и наступает ногой на золотистый цветок, другой проходит мимо копейки, но наклоняется за цветком и даже сворачивает ради него с тропинки.

В земле ползает жирная белая личинка. У нее вполне определенный круг ощущений, связанных с местом ее обитания и образом жизни. Потом как таковая она умирает, некоторое время покоится в коконе куколки, а затем из нее вылетает бабочка.

Бабочка живет уже не в сырой земле, а на солнце, на ветерке, среди зелени и цветов, питается уже не землей, а нектаром. В некотором смысле сфера жизни бабочки — это рай по сравнению со сферой жизни личинки.

Личинка, ползая в земле, вряд ли предполагает, что ее ждет после того, как она окончит свое земляное существование.

Бабочка, порхая с цветка на цветок, вряд ли помнит о своей земляной юдоли, где осталась и догнивает ее опустевшая уродливая оболочка.

И нет никаких путей, чтобы бабочка рассказала личинке о своем небе, а личинка бабочке — о своей земле.

В отношениях с людьми каждому человеку, а тем более художнику, писателю, поэту, нужна скромность.

Но когда поэт остается один на один с листом бумаги, он должен быть не только смелым, не только дерзким, но непременно должен чувствовать свою исключительность. Если поэт, садясь писать стихотворение, не чувствует себя гениальным, он не напишет сколько-нибудь талантливого стихотворения.

Поэт должен сознавать себя имеющим право говорить от имени всех людей, быть учителем всех людей. В нем должно жить ощущение, что только он один знает то, что он знает, и только он один может сказать то, что он хочет сказать.

Иногда утешают, что после смерти не исчезнем, но превратимся в траву, цветок, дерево. Но это то же самое, если о ценности картины судить по стоимости холста как макулатуры: по две копейки за килограмм.

В силу чрезвычайного ряда обстоятельств на Западе развитие свободного стиха дойдет до своего логического конца быстрее, чем у нас. Оно исчерпает, изживет себя, как начинает изживать себя абстрактное искусство в живописи. И, таким образом, мы заранее, в самом начале увидим, что по этому пути идти некуда.

Для того чтобы проявление человеческого духа можно было назвать подвигом, в нем должны содержаться два обязательных момента: самоотверженность (забвение собственных интересов) вплоть до самопожертвования (смерти) и забота о благе других людей. Не одного или двух человек, а именно людей, народа или даже народов.

Мужчина, спасший из-под поезда девочку, совершил героический поступок, но не подвиг.

Побудительной силой подвига является любовь. Любовь к женщине как минимум, любовь к Отечеству как правило и как максимум — любовь к людям.

С каким превосходством, должно быть, смотрят на нас, людей, птицы и даже бабочки со стрекозами! Что за беспомощность, что за бездарность: создавать такие тяжелые, такие в конечном счете неуклюжие приспособления, в то время как можно просто вспорхнуть и лететь!