Стихотворения 1908-1965

Этот декларируемый Ильей Зданевичем афоризм французского поэта 17-го века, возвращенного им из забвения, принято относить и к судьбе поэтического наследия самого Ильязда. Действительно, предмет выглядит так, будто сам автор заведомо инспирировал свое не-присутствие в литературном обиходе. И, в самом деле, на что обречена книга, выходящая тиражом в 60 экземпляров, в форме сувенирной папки, где несброшюрованные и неразрезанные листы с текстом перемежаются гравюрами Пикассо в технике сухой иглы, оттиснутыми с авторских досок?..

атрудненный выход к читателю литературных опытов Ильязда начинается уже с печатного дебюта. Первая из пяти его заумных «дра» (так он обозначал свои псевдо-пьесы) «Янко крУль албАскай»[2] запрещена к изданию цензурой в Петербурге еще в 1916 и выходит в Тифлисе в 1918. Соратник И. Зданевича по тифлисским литературным ристалищам Игорь Терентьев несколько позже напишет об этом в журнале «ЛЕФ»: «Книжки (каждая выходила в 250, не более экземпл.) разошлись по разным местам, и теперь их нету даже у авторов»[3].

Мы ничего не знаем о попытках Ильязда опубликовать свои ранние «дозаумные» стихи. С определенной уверенностью можно сказать, что их не было, хотя бы по соображениям цеховой этики и с учетом весьма рано утвердившегося реноме радикала.

Вот что вспоминал тифлисец поэт Сергей Спасский: «…Осенью тринадцатого года я узнаю, что молодой Зданевич, петербургский студент, – активный участник футуристического движения. В одном журнальчике я наткнулся на его фотографию с узорами на щеке и вокруг глаз. Сообщалось о прочитанной им лекции, закончившейся крупным скандалом. Приводились отрывки „Манифеста“ с призывом к размалевыванию лиц. Его имя связывалось с Н. Гончаровой и М. Ларионовым, известными, как художники крайне левые. Ларионов проповедовал тогда „лучизм“ – живопись, сложенную из разноцветных штрихов и полосок. Зданевич также теоретизировал на эту тему.

Правда, обнаруживалось из газетных сообщений, что данная группа величает себя не футуристами, а „всёками“. „Всёчество“ объявлялось дальнейшим шагом.

Считалось, что и футуризм уже устарел. Разобраться во всем этом трудно. Так или иначе, Зданевич – первоисточник. Живой, обруганный печатью провозвестник новых форм…

С тех пор я никогда не встречал столь законченного литературного нигилизма. Причем, в отличие от других, Зданевич казался искренним… Илья Зданевич числил себя в самых левых и, разумеется, отрицал всех, кроме своих – …Маяковский – жалкое подражание Брюсову. Ведь и Брюсов писал урбанистические стихи. Маяковский слегка освежает метафору, оставляя нетронутым весь строй стиха. Те же размеры и рифмочки – старые, приевшиеся побрякушки…

Однажды Зданевич вытащил только что вышедшую первую тетрадь стихов Пастернака. Наклоняя близорукое лицо над страницами, Зданевич потирал руки. Меня не проведешь. Перекрашенный символизм – таков был смысл его придирчивых высказываний. Знаю откуда все украдено. Анненский – источник этих стишков. Устанавливая связь „Близнеца в тучах“ с Анненским, Зданевич не был не прав. Но связь им считалась преступной… Только о Хлебникове стоит говорить, но и тот бестолков и расплывчат. Чего стоят его огромные поэмы, его архаика и наивная филология? Товар и тут не вполне доброкачествен. А Северянин – просто навоз.

Разрушать стоит беспощадно. Все – и ритм, и прежние принципы рифмовки. Да здравствует заумь, но организованная, а не случайная, какую предлагает Крученых. В чем была положительная программа Зданевича – и теперь я не решусь установить»[4].

Недопонимают его и другие авторитетные современники. В книге «Бросок на юг» Константина Паустовского, жившего некоторое время в Тифлисе в доме Зданевичей уже после отъезда Ильи Михайловича во Францию, читаем:

«По всей квартире было разбросано много книг, главным образом, тоненьких, с крикливыми названиями и такими же крикливыми обложками. На них были нарисованы цветные полукружия, женские груди, изломанные лучи.

Самой популярной считалась книга стихов под титлом „Цвети, поэзия, сукина дочь!“ Она была набрана всеми шрифтами, какие нашлись в Тифлисе, – от афишного до перля и от курсива до эльзевира. Между отдельными словами были вставлены разные линейки, многоточия, скрипичные знаки, буквы из армянского, грузинского и арабского алфавитов, ноты, перевернутые вверх ногами вопросительные знаки. Графические короны (эти клише держали до революции в типографиях только для визитных карточек), виньетки, изображавшие купидонов и гирлянды роз.

Я с удовольствием изучал эту книгу, как своего рода коллекцию типографских шрифтов.

Было много книг на заумном языке. Одна из них называлась только одной буквой – „Ю“…

Первое время я добросовестно читал поэмы Ильи – и „Осла напрокат“ и „Янко круль албанский“, – но мало что понимал в них. У меня начинала болеть голова…»[5].

Есть, однако, и другие компетентные суждения. Виктор Шкловский: «Это писатель для писателей. Ему удалось выявить звуковую и звукопроизносительную сторону слова. Но заумь Зданевича это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы.

Типографическая сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве. Зданевич пользуется набором не как средством передать слово, а как художественным материалом. Каждому писателю известно, что почерк вызывает определенные эмоции…

Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы»[6]6.

Позже, откликаясь на последнюю из его заумных «дра» «лидантЮ фАрам», изданную уже в Париже, Жан Кокто напишет ему: «Ваша книга – звездная»[7]. Более того, поэтическую практику учрежденной Ильяздом в Тифлисе группы «41°» в Париже квалифицируют как «сюрдадаизм»[8] и приводят в пример теряющим активность дадаистам, в предзакатных акциях которых Ильязд играет заметную роль[9].

И, тем не менее: «Создававшиеся на русском его тексты оказались как бы окружены двойным вакуумом: сам по себе русский был недоступен большинству окружавших его людей, а заумь его дра и подавно пребывала за семью печатями», – пишет Гастон Буачидзе[10]. Увы, ряд крайне левых иллюзий, в том числе поэтическая заумь, обнаруживают со временем очевидную утопичность. И Ильязд понимает, что это так. «Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё»[11], – напишет он в 1923 году. Однако, приговор самому себе оказался несколько преждевременным, Ильязд продолжает писать, издавать и издаваться. В 1930-ом в Париже выходит его второй роман «Восхищение» (первый роман, или, по собственному определению автора, «опись», остается неизданным до 1995 года). «С 1935 г. он пишет сонеты, в которых на основе всёчества синтезирует символизм и сюрреализм», – сообщает Режис Гейро.[12] И не только сонеты. Выходят его стихотворные сборники: «Афат» с иллюстрациями Пикассо, 1940; «Раэль» в оформлении Леопольда Сюрважа, 1941; «Письмо» с гравюрами Пикассо, 1948; «Приговор безмолвный» с иллюстрациями Ж.Брака и А.Джакометти, 1961; «Бустрофедон в зеркале», оформленый поэтом Ж.Рибемон-Дессенем, 1971. После кончины Ильязда его вдова Элен Дуар-Ильязд издает поэму «Бригадный». Книга, включившая русский текст и его французский перевод Эжена Гильвика, оформленная Анной Старицкой и отпечатанная в количестве 25 экземпляров, вышла в 1983 году.

В целом, характер его парижских стихотворных сборников, мягко говоря, несколько озадачивает. Так, например, книга стихов «Раэль», выпущенная всего в 20-ти экземплярах, состоит из двух сонетов (с переводами их на французский П. Элюара), где каллиграфически выполненные русские тексты обрамлены многосюжетными сюрреалистическими композициями Леона Сюрважа в весьма не простой технике гравюры по дереву (см. на стр. 67 наст. изд.). В других изданиях оттиски текста на раритетной и экзотической бумаге переложены натуральными (а не репродуцированными) гравюрами «в материале». И здесь же, как прикол: «Издано и поступило в продажу…», (интересно, почем штука?) поскольку это уже очевидно не тиражное изделие, а штучный продукт. Это в принципе не книга, а, скорее, кунштюк, непредставимый в повседневном библиотечном пользовании, тем более, в розничной продаже. Вряд ли вообще эти «книги» предназначались для чтения, для этого они не удобны или попросту не приспособлены. Скорее автор, он же издатель, разыгрывал некий литературно-пластический спектакль, понятный только ему и узкому кругу посвященных. Однако возникает и мысль о том, что изысканность в этом случае чрезмерна, а изящество громоздко. Обрамление обязывает текст, он обречен на значимость, он сакрализуется материалом, на который нанесен. Неизбежно и желание извлечь его, со всеми достоинствами и недостатками, из пеленок и пут этого кокона и поставить в адекватный контекст.

Понятно, что в Советской России эмигрант Илья Зданевич не публикуется. И все же в 1927–1928 годах, во времена, как известно, все еще «вегетарьянские», рассматривалась возможность публикации романа «Восхищение» в советском журнале «Красная новь» с последующим изданием его отдельной книгой. Но тут как раз железный занавес опустился – и ни журнальная, ни книжная публикации не состоялись.

Роковые обстоятельства сопутствуют и попыткам издать его на родине после того, как «стало можно». Мало кто знает, что в конце 80-х в популярной серии тбилисского издательства «Мерани» «Россия – Грузия, сплетение судеб» был подготовлен к изданию и набран сборник прозы и поэзии Ильи Зданевича. Распад Союза сделал выход книги неосуществимым. Издание более известного пятитомника приостановлено после выхода 2-х книжек, включивших романы «Парижачьи» и «Восхищение» (Москва – Дюссельдорф,1995). И, наконец, в этом году из Москвы вернулась на родину рукопись ранних стихотворных текстов И.Зданевича, несколько лет тщетно ждавшая опубликования.

Известные нам отдельные публикации[13], появившиеся в печати за последние годы, конечно, приоткрывают завесу, но не дают адекватного представления о поэтическом «пути эквилибриста».

Существенные сами по себе тексты во всей полноте палитры приобретают особую знаковость. В самом деле, юношеские, символистские стилизации, более поздние стихи, где можно различить и признаки акмеизма, и некоторые черты протофутуризма, фонетические опыты, «чистая» заумь, неоклассика, концептуализм – условно говоря, принцип всёчества, претворенный линейно, в рамках собственного творческого наследия. Подобные мутации пережили многие «краеугольные» фигуры XX века. Довольно компактное стихотворное наследие Ильязда («…я ленив до пера», – признавался он[14]) может служить выразительным документом, иллюстрирующим разноречивые искания искусства прошлого века.

В качестве постграфа:

Настоящая публикация выстроена по хронологическому принципу и предлагается, как попытка раскрыть весь набор стилистических метаморфоз Ильязда-поэта. Из ранних стихов, публикуемых впервые, особенно любопытным нам представляется петербургский предавангардистский цикл.

Отдельные специфические особенности оговариваются в сопутствующих комментариях. Объем нашего издания не позволяет поместить полностью хотя бы одну из заумных «дра», составляющих в среднем от 30 до 60 страниц. Сам автор публиковал фрагменты этих вещей, в частности в книгах А.Крученых «Ожирение роз»[16] и «Фонетика театра»[17], а также в первом выпуске альманаха «Фантастический кабачок». Один из фрагментов «дра» вписан им в салонный альбом Веры Судейкиной-Стравинской, факсимильно изданный в США в 1995 году.

Несомненно, все предлагаемые тексты требуют тщательного анализа и развернутого комментария, что, однако, не входит в задачу этой публикации.

Тексты приводятся по следующим источникам:

Рукописный отдел Национального музея Грузии;

«Остраф Пасхи». Тифлис, 1919;

«лидантЮ фАрам», репринтное здание. Беркли, 1995;

Крученых Алексей «Фонетика театра», 2-е издание. М., 1925;

Les Carnets de l’Iliazd-Club 1. Paris, 1990;

«Приговор безмолвный». Париж, 1961;

Терентьевский сборник, Первый. М., 1996;

«Бригадный». Париж, 1983.

В текстах, начиная с 1914 г., орфография и пунктуация источников соблюдены.

АННА ШАХНАЗАРОВА

МИХАИЛ ЛЯШЕНКО