Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв.

Антитеза Бог — сатана, краеугольный камень средневекового миросозерцания, предполагала присутствие в обществе слуг дьявола, отвергавших нормы христианской нравственности. Если устами монаха вещает сам Христос, то языком мима говорит сатана, — утверждал Иоанн Златоуст. В его проповедях осуждение театральных зрелищ бескомпромиссно и по-своему логически обосновано. Театральное представление — лишь подражание жизни в ее худших проявлениях. Оно ирреально, иллюзорно и, следовательно, есть творение дьявола — «исконного обманщика». Веселость, вызываемая игрой актера, обращает мысли зрителей к грешным удовольствиям.^{1074}

Со времени Лаодикийского собора (380 г.) вплоть до конца Средневековья светские зрелища предавали анафеме как «безбожную мерзость». Смиренные постники и официальная церковь в лице своих высших авторитетов неизменно враждебны «лицедейству» («Глаз развращается, ухо позорится и вообще нет слов для всей этой непристойности»). Призывы уклоняться от веселья, избегать скоморохов, ибо они «работают сатане», постоянно повторяются в покаянных книгах. «Отреченные» скоморохи, эти потерянные, ослепленные существа, служат бесовской славе, опутывая жертву «сетями дьявольскими». Приверженные театру «погребают себя заживо» (Иоанн Златоуст).

Взгляд на сценические игры как на «зрелища разврата и разгул лжи» (Августин) Средневековье унаследовало от времен патристической литературы. Адепты христианства ясно сознавали и подчеркивали языческое происхождение вековечных народных обрядов и соблазнов скоморошества. Освященные прадедовской верой дохристианские обычаи продолжали жить внутри монотеистической религии. В представлениях правоверных христиан — приверженцев чисто духовных радостей — языческие культы связаны с обожествлением видимого телесного мира и объектов чувственного восприятия и наслаждения. Действа «антихристовых споспешников» — волхвов — были неотделимы от магического миросозерцания, поклонения стихийным силам природы, многобожия. Связь «злых бесовских угодий» с «религией самодовлеющего космоса» (С. С. Аверинцев) сохранялась спустя столетия после христианизации. Следуя ригористическим тенденциям в византийской книжной традиции, русские духовные пастыри именовали «еллинами» всех язычников, а исконные народные увеселения — «еллинскими кощюнами», «обычаями треклятых еллин».

Миниатюра Радзивилловской летописи иллюстрирует рассказ Повести временных лет о «поганских» (т. е. языческих) нравах радимичей, вятичей и северян. «И браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и на всякие бесовские песни и здесь умыкали себе жен по сговору с ними».^{1075} На рисунке синкретическое шаманское беснование в разгаре. «Супруга дьявола» — плясунья, всплескивая руками, ведет заклинательный танец под звуки свирелей, барабанную дробь и в «долони битие». Распущенные волосы придают танцовщице магическую чародейную силу — девицы распускали их при колдовстве и гадании (табл. 99, 1).

В древнерусском рукописном сборнике свирельники («свирцы») названы «волхвами бесовыми», «слугами антихристовыми».^{1076} «Смеха бегай лихаго; скомороха… и гудця и свирця не уведи у дом свой глума ради; поганьско бо то есть, а не крестьянско; да любяй та глумленья поган есть», — говорится в «Поучении зарубского черноризца Георгия» (XIII в.).^{1077} «Скрипачи, барабанщики и как они там все называются, свою честь продающие, к сожалению, отпали от нас… Ибо вся их жизнь на грех и позор направлена… И то, что сатана произносить не дерзает, то говоришь ты, музыкант» (проповедь Бертольда Регенсбургского, ум. 1272 г.).^{1078} В балканской храмовой живописи XIV в. барабанщики принимают участие в надругательстве над Христом (Иваново в Болгарии, Старо-Нагоричино в Сербии).

«Вздорные и кощунственные зрелища» с возлияниями, музыкой и плясками христианскими апологетами издавна приравнивались к «кумирской прелести» — сакраментальным ритуалам идолослужения, главного греха язычества. «Если христианин присутствует на зрелищах, введенных ради культа, он отступил от богопочитания и перебежал к богам, дни рождения и праздники которых он справляет» (Лактанций Фирмиан).^{1079} Гистрионов, «чтущих темных бесов» (т. е. поверженных фальшивых божеств) и приносящих «жертвы идольские», предавали анафеме как поборников язычества.

Концепция мимов-кумирослужителей, которые упиваются «постыднейшими играми в честь богов и богинь» (Августин), разделялась и православной, и католической церковью. Она нашла отражение в североиспанском искусстве X — начала XII в.: в росписи церкви Сан-Хуан-де-Бои в Лериде (табл. 18, 3), каталонских Библиях (табл. 99, 2) и Апокалипсисах Беатуса (табл. 99, 3).^{1080} Изображены игрища в честь воздвижения статуи Навуходоносора, наказанного Творцом за безмерную гордость. «Царь Навуходоносор сделал золотой истукан…, поставил его на поле Дейре, в области Вавилонской… Когда все народы услышали звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и всякого рода музыкальных орудий, то пали все народы, племена и языки, и поклонились золотому истукану» (Дан., 3, 1, 7). Хуглары-глашатаи призывают на торжественное освящение кумира. Идолопочитание сопровождается безудержным весельем: игрой на «музыкальных орудиях», акробатическими трюками с мечами, жонглированием.

В России XVII столетия при постановках «Пещного действа» о трех отроках, чудесно спасшихся из огня, слуги Навуходоносора — «халдеи» — надевали скоморошью одежду: короткую красную юпу (род юбки) и высокий кожаный либо деревянный колпак.^{1081}

Скоморохов обвиняли в самом тяжком из грехов — соучастии в осмеянии Спасителя. В стенописях, иконах, книжных миниатюрах эти «сыны зла» предстают разнузданными нечестивцами, осквернителями Христова дела. В иконографии словно оживают сцены испанских «священных фарсов» и мистерий-пассионов о страстях Христа, когда над мучеником потешалась чернь, перед ним кривлялись шуты, а танцоры исполняли пылкую сарабанду.^{1082}

На миниатюре Хлудовской псалтири Иисуса осаждают псоглавцы (актеры в собачьих масках?) — олицетворение язычников или бесов (табл. 100, 1). В армянских рукописях «дивьи люди» — кинокефалы — фигурируют в качестве чудовищных народов, еще не приобщенных апостолами к евангельскому учению (рис. 32). При насаждении новой религии среди варварских племен Европы миссионеры сталкивались со жрецами, плясавшими в звериных масках. В русском лубке встречаем демона в образе человека с собачьей головой, наряженного в разноцветное платье скомороха или польский жупан.^{1083}

В соборе Сан-Джиминьяно (Модена) консоль в виде акробатки помещена под рельефами с композициями «Суд Пилата» и «Бичевание Христа» (вторая половина XII в.).^{1084} Фигуры «глумцов» в сценах поношения Христа получили распространение в XIV–XV вв. В композиции «Коронование терновым венцом» Иисус с тростью вместо скипетра, в багрянице и босой предстает как шутовской царь, выставленный на всенародное посмешище. В живописи пещерной церкви села Иваново в Болгарии над несчастным измываются четверо комедиантов (середина XIV в.). Среди них барабанщик, обнаженный акробат и танцор, машущий длинными рукавами красной туники.^{1085} Образ плясуна в группе лицедеев характерен для композиции «Поругания» в западной Болгарии и Сербии (конец XIII–XIV в.).^{1086} С песнями, танцами и «празднословием» потешники издеваются над Христом в его предсмертные часы. Во фресковой росписи церкви св. Георгия в Старо-Нагоричино (1316–1318 гг.) в толпе иудеев по сторонам страстотерпца бесчинствуют скоморохи.^{1087} Барабанщик, дудочник и исполнитель на тарелках аккомпанируют танцорам в рубахах с очень длинными рукавами, скачущим перед «Царем Иудейским». Один насмешник, опустившись на колено, отбивает такт хлопками в ладоши. В сцене надругательства над Христом в церкви св. Петра близ болгарского села Беренде два коленопреклоненных фигляра рукоплещут осужденному (XIV в.).^{1088} «И, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» (Мф., 27, 29).

На новгородской иконе «Страсти Христовы» конца XV в. простоволосые скоморохи в белых подпоясанных рубахах, штанах и сапожках напоминают старонагоричинских.^{1089} Позади воинов, обступивших Иисуса, трубят трубачи. В клейме «Поругание Христа» (новгородская икона «Земная жизнь Христа», начало XV в.) «глумотворцы» в рубахах со спущенными рукавами насмешливо пляшут по сторонам Иисуса (табл. 100, 2).^{1090} Включение фигур лицедеев в сцены коронования терновым венцом — наследие византийской иконографии. В Византии светские власти призывали мимов к участию в обряде публичной казни преступников, чтобы усилить ее позор мотивами площадного глумления.^{1091} В настенной живописи костела Троицы в Люблине перед Христом демонстрируют свое искусство акробаты совместно с целым «оркестром», превратившим музыку в орудие пытки (табл. 100, 3).^{1092} На миниатюре польского манускрипта «Размышления о страстях Господних» (около 1530 г.) после бичевания ревом труб оглушают Христа палачи.^{1093}

Антихристианскую сущность жонглеров, лишенных благодати, подчеркивали их иноземным экзотическим обликом, что сближало потешников с фольклорными бесами, которые принимали облик иноверцев — иудеев, мусульман, эфиопов («черных муринов»). В качестве профессиональных развлекателей подвизались иудеи;^{1094} техникой инструментальной музыки славились мавры из Испании (от них заимствованы некоторые струнные; табл. 55, 3); на ярмарках выступали цыгане — искусные фокусники и дрессировщики животных: медведей, собак, обезьян и коз. В житии Иакова Компостельского на нижнем бордюре французского Легендария языческий жрец предает сожжению священные книги (табл. 100, 4). На нем коническая шапка — установленный церковными предписаниями обязательный атрибут евреев в Западной Европе XIII–XIV вв. Этих париев средневекового общества третировали как врагов истинной веры, косневших в заблуждениях. Справа от жреца музыкант в такой же конусовидной шляпе с висячими узкими полями водит по струнам виолы. Под ее звуки, подоткнув подол, пляшет женщина. Еврейские комедианты, самые приниженные среди собратьев по ремеслу, проводили жизнь вне гетто, странствуя по дорогам. Они отличались язвительным юмором, виртуозно владели смычком, пели, танцевали.^{1095} Пляски иудеев — излюбленный номер в средневековых религиозных драмах и мистериях (Германия, Испания). В песне «Плач Богоматери» испанского поэта Гонсало де Берсео (около 1230 г.) Пилат приказывает евреям поставить стражей у гроба Христа: «Охраняйте гробницу, песни измышляйте…, до самого рассвета музыку играйте». С шумом и криками стражники окружали место погребения, наигрывая на цитрах, лютнях, флейтах.^{1096} Тема страстей Господних контрастировала с бесшабашным весельем игрецов.

Со времен раннего христианства отцы церкви всячески поносили «непристойные пляски и телодвижения», «низкие и бесстыдные песни» праздношатающихся потешников. Они клеймили бродячих актеров и актрис как «детей сатаны» и «вавилонских блудниц» — людей безнравственных, распущенных, возбуждаемых «демоном блуда». Их порочные склонности противоречат христианским заповедям. Их представления поощряют лень и воспламеняют сладострастие. Согласно папе Григорию Великому (около 540–604 гг.), в иерархии основных смертных грехов Luxuria — похоть, неумеренность (мятеж плоти против Бога) стоит на втором месте после гордыни (Superbia — мятежа духа против Бога).^{1097} Тем большую вину возлагали на жонглеров, чьи злонамеренные обольщения влекли к погибели души «падших овец».

В романской монастырской скульптуре гистрионы предстают «служителями Вакха и Венеры», которые «преподают и поощряют блуд». «Детьми Венеры» считали музыкантов астрологи.^{1098} На капители в Везеле жонглер с виолой у пояса играет на рожке. Под игривый мотив гримасничающий демон ласкает нагую женщину — символ вожделения (табл. 101, 1).^{1099} Волосы беса вздымаются, словно языки адского огня (признак нечистой силы), ноги опутаны змеей, жалящей его в живот. Музыкант и «влюбленная в дьявола» выступают сподвижниками сатаны. Вольные мелодии, изобретенные лукавым, возбуждают плотские страсти, парализуя волю слушателей к спасению. Моралисты осуждали жонглеров наравне с продажными женщинами: эти представители древних проклятых профессий за мизерную плату продавали душу и тело.

На углу корзины капители в Анзи-ле-Дюк демон со стоящими торчком волосами, с пиршественным кубком в руке играет на двойной флейте. Слева от него — укротитель льва, справа — гибрид мужчины и женщины, тела которых соединены в тазовой части (табл. 101, 2).^{1100} Дьявольские трели влекут любовников к духовной смерти. Скульптор сурово осудил «позорища бесстыдства», как некогда Иоанн Златоуст: «Дьявол загоняет город в театр, словно в некую печь, чтобы затем поджечь ее, подложив не хворост…, а — что много хуже этого — распутные взгляды, непристойные слова, полные всяческой скверны, напевы и изнеженные мелодии».^{1101} Адский игрок на волшебной флейте или скрипке — зловещий персонаж средневековых легенд, выходец из преисподней. Связь сладостных созвучий с пороком Luxuria отражена в миниатюре трактата Гвидо Фаба (табл. 101, 3).^{1102}

На капители церкви в Ла-Шез-ле-Виконт «порча и зараза душ» воплощена в фигуре обезьяны на трапеции среди арфистов (табл. 102).^{1103} На другой капители виелист аккомпанирует акробату. Женщина, оседлавшая дракона, персонифицирует сладострастие (табл. 102).^{1104} На русской лубочной картинке, посвященной истязаниям грешников в аду, нагая женщина на драконе названа «проклятой дщерью духовной». Она осуждена «за слушание песней бесовских».^{1105} Образ блудницы, оседлавшей чудовище, близок простонародным суевериям. «Пенитенциалий германских церквей» сообщает, что в определенные ночи ведьмы (хольды) посещали демонские сборища верхом на неких животных.^{1106}

В связи с безнравственной музыкой неутомимо бичевал разврат Иероним Босх, который возводил в абсолют греховность земного существования. На средней створке алтаря «Страшный суд» написан грешник, задремавший на ложе (табл. 103, 1).^{1107} Изголовьем служит огромная жаба — атрибут смерти и разложения, ингредиент приворотного зелья. Скромно потупилась красивая нагая куртизанка с золотыми волосами, ниспадающими до земли. Она протянула руку своей «горничной» — гигантской зеленой «ящерице» со свечой — атрибутом развратницы. К животу распутницы подползает рептилия с паучьими конечностями (ср. образ Luxuria в романской пластике). Для пущего веселья сатана прислал невиданных музыкантов. Монстр с яйцевидным туловищем-мехом и птичьей головкой напоминает волынку. Он дует в трубу-клюв, а обезьяноподобный демон, прикрыв голову лютней, перебирает струны. На правой створке триптиха грешник со связанными сзади руками стоит на жабе.^{1108} Нечестивец обвит змеей и пригвожден к камню стрелой, одновременно пронзившей существо в виде лягушки на его груди. В окружении чертей-музыкантов сидит голая женщина. Злые духи заставляют ее петь по раскрытой партитуре. Из врат своего логовища, обрамленных фигурами жаб, появляется кошмарный Люцифер.

Самые удивительные трюки гистрионов приписывали их общению с потусторонними силами и прямому вмешательству дьявола. Как и языческих жрецов-волхвов, посредников между людьми и духами, народное воображение наделяло скоморохов чертами ведунов, знахарей — знатоков магических формул-заговоров, «присушных» слов, тайных лечебных снадобий. Прусские жрецы упомянуты в договоре Тевтонского ордена с пруссами (1249 г.) как «лживейшие комедианты», участники обрядов восхваления умершего. Адепты темной науки ведовства, преодолевавшие барьеры места и времени, направляли свое недозволенное искусство и на добро, и на зло. Вещун выступал и «наговаривателем бедствий», и «заговаривателем хвори».

«Всем скорбям знатоки» не только преграждали путь нечистому и изгоняли его, но, по распространенным поверьям, охотно заключали с ним союз. Чудодейственными заклятьями они призывали слуг князя тьмы, сея вокруг себя сатанинское наваждение (Томас из Кабхема). О жонглерах рассказывали небылицы: эти «иудины дети» и «бесовы рассказчики» лживой прелестью заклинаний способны вызвать полчища духов, населявших небесную и земную твердь.

Колдовскими свойствами обладали музыка и ритуальная песня-заговор — «играние бесовское». Основой для множества поверий и сказок стала легенда о «крысолове», владевшем магической дудочкой. Однажды, когда город Хамельн заполонили полчища крыс, в нем объявился незнакомец в диковинном пестром наряде. Пообещав избавить жителей от напасти, таинственный пришелец заиграл на дудочке. Привлеченные ее звуками крысы вылезли из нор и устремились вслед за музыкантом к реке Везер, где и утонули. Но когда горожане отказались заплатить чужеземцу, тот снова заиграл. Завороженные роковой мелодией толпы пошли за «крысоловом» по направлению к горе, расположенной возле Хамельна, где бесследно исчезли навсегда.^{1110}

«Яко труба сбирает вое, молитва же творима сбирает ангеле божия, тако же сопели и гусли сбирают около себе бестудныя бесы; держаи в сласть сопельника чтеть темнаго беса» (Житие св. Нифонта по рукописи XIII в.).^{1111} В поучении Нестора читаем: «Но этими и иными способами вводит в обман дьявол, всякими хитростями отвращая нас бога, трубами и скоморохами, гуслями и русалиями» (1068 г.).^{1112}

Во французском Легендарии чаровник-трубач вызывает крылатого дракона с рогами, как у беса (табл. 103, 2). Дракон — одна из ипостасей сатаны, пораженного копьем архангела Михаила. В агиографии победа над ним означала торжество миссии святых, которые выкорчевывали язычество. Тайновидцы-гистрионы, напротив, обольщали неофитов, накликая чудовищ силой ведовства. При общении с духами тьмы доктор Фауст заставлял звучать множество невидимых инструментов («Народная книга о Фаусте»).^{1113}

В «Псалтири из Горлестона» чудотворная музыка волынщика привела к появлению отталкивающего демона, каким он предстает, например, в булле папы Григория IX: «удивительной бледности мужчина… худой и истощенный, без всякого мяса, из одних лишь костей» (табл. 103, 3).^{1114} У него обезьянья голова, а туловище как у высохшего трупа: под тонким пергаментом кожи отчетливо проступают кости и сухожилия. На животе — звериная личина. Сцена приводит на память популярные сказания о танцах дьявола под звуки волынок и флейт, о скрипаче, сыгравшем на свадьбе у чертей в аду.

На картине Босха «Пир в Кане» (Роттердам, музей Бойманс ван Бейнинген) из глубины комнаты показывается маг с волшебным жезлом. О его появлении возвещает пьяная старуха (?), которая с недоброй усмешкой играет на волынке. Ж. ван Леннеп связывает все элементы картины с алхимической символикой: чудо претворения воды в вино на свадьбе в Кане Галилейской сравнивали с трансмутацией — превращением несовершенных металлов в совершенные. В глубине композиции на полках серванта выставлена алхимическая утварь: ступки, вазы под названием «пеликан», сосуд для дистилляции (очистки жидкой материи от загрязняющих примесей), поддерживаемый сросшимися двуполыми людьми-андрогинами, а также статуэтка Атласа, несущего Вселенную — шар с крестом. У алхимиков Атлас ассоциировался со св. Христофором, которого помещали под знаком Сатурна, а Сатурн персонифицировал свинец (параллель: свинец содержит в себе золото — великан Христофор, перенесший тяжелого, как мир, младенца Христа через речной поток, возвещает наступление царства «сына солнца»). В контексте алхимических мистерий объясняются и другие детали: фигура алхимика, указующего палочкой на одну из ячеек «магического квадрата», начертанного в нижней части серванта; купидон на верхушке колонны, стреляющий из лука (созвездие Стрельца) в Луну (серебро). Музыкант, играющий на волынке, напоминает о том, что алхимию считали искусством музыкальным, разгонявшим меланхолию, тем более что волынка напоминала по форме алхимическую реторту.^{1115}

«Да отлучен будет обавник… чародей, скомрах, узолник», — говорится в послании анонимного епископа.^{1116} В перечнях грешных дел скоморошьи потехи ставили в один ряд с волхвованием.

На центральной створке триптиха Босха «Искушение св. Антония» изображено празднование идолопоклоннической черной мессы (табл. 104, 1). Спиритуалист и моралист, «живописец ужасов» заклеймил этот обряд как верх гнусности. В тайной мистерии участвуют два демонических буффона. Свиноголовый лютнист с совой на макушке ведет на поводке дрессированную собачку. Безмолвная неподвижная птица с гипнотическим взглядом — символ эзотерического знания, атрибут алхимиков и оккультистов. За лютниста держится слепой шарманщик — лысый горбун на деревянной ноге, опирающийся на посох. Хвост с острыми шипами указывает на бесовскую природу калеки. Для принятия нечестивого причастия оба подходят к круглому столу, на котором стоит кувшин проклятого зелья. За столом священнодействуют три «монахини» в ритуальных одеяниях — жрицы культового таинства. На одной из них митра с кистями, напоминающими выводок гадюк. Головной убор «болотной женщины» выдает ее родство с наделенными магическими свойствами рептилиями, которые ползают по земле и скрываются в ее недрах. Служительница хтонического культа предлагает золотой кубок с вином (т. е. «ядом змей» — отравой для умов) фигляру с головой свиньи, гипнотизируя его зачаровывающим взглядом. У соседки этой фанатички угасшее, мертвенно бледное лицо, круглое, словно луна. Большим и указательным пальцами правой руки волшебница берет со стола «гостию» — яичко розового цвета. Третья ворожея — негритянка. Судя по ее длинной с белыми крапинками-«звездами» фате, чернокожая ведунья предстает как праматерь ночи. Освящая греховную мессу, она подняла круглый поднос с почитаемым идолом. Поднос изготовлен из серебра — «лунарного» металла и символизирует лунный диск. Взаимодействие трех колдуний — «царицы ночи», лунной женщины (воплощение Луны) и чародейки со змеями (воплощение подземного мира) — призвано вызвать к жизни все силы мрака с их ужасами, которые безраздельно властвуют вокруг коленопреклоненного перед Распятием Антония.^{1117}

Идол на подносе негритянки похож на лягушку, поднимающую большое яйцо. В Египте, где в Фиваидской пустыне умерщвлял плоть св. Антоний, лягушка как символ возрождения служила постоянным атрибутом мистерий. В Апокалипсисе жаба олицетворяет лжепророков: «И видел я выходящих из уст дракона, и из уст зверя, и из уст лжепророка трех духов нечистых, подобных жабам» (Откр., 16, 13). В средневековой демонологии это существо считали ядовитым. В булле, направленной папой Григорием IX в 1233 г. нижнесаксонским епископам Падерборна, Хильдесгейма, Вердена, Мюнстера и Оснабрюка, поклонение лягушке — кульминационный момент сатанинской церемонии посвящения в члены тайного еретического общества, когда творятся «неслыханные и невиданные по своей гнусности дела». «Когда в эту школу отверженных вступает новый человек, ему является видение в образе лягушки, которую иные называют жабой… Иногда жаба принимает натуральную величину, иногда она разрастается до гуся или утки, а временами она величиной в кухонную печь» (булла Григория IX). Новообращенный обязан почтить чудище постыдным поцелуем. Слова, произносимые во время свершения ритуала, должны были вызывать пандемию невообразимых суеверий. В воображении папы лягушка принимает фантастические масштабы; позднее ее связь с духами тьмы стала навязчивой идеей в умах инквизиторов. Земноводных и пресмыкающихся относили к магическим принадлежностям ведьм-демонослужительниц (протоколы церковных судов).

1-я ведьма

2-я ведьма

Со времен буллы Григория IX и вплоть до «Молота ведьм» церковники все более укреплялись в мысли, что колдовство и неизбежные спутники-антиподы католической ортодоксии — ереси — представляют собой родственные явления. По их мнению, подпольная антицерковь («школы нечестивцев»), имевшая строгую организацию со своими требниками, святынями и литургией, популяризировала и распространяла дьявольские культы.^{1118} Вера в реальное существование сект, поклонявшихся дьяволу, на тайных сборищах которых христианские таинства переворачивались наизнанку, основывалась на памфлетах демонологов того времени и на исторгнутых под пыткой признаниях обвиненных в ведовстве (описания сатанинской мессы сохранились в протоколах судебных процессов инквизиции: судя по ним, черная месса представляла собой пародию на церковную службу).

У Босха бесы-буффоны подвизаются в мире, где чтят сатану, а не Бога, справляют черную мессу вместо мессы священной, где демоны вытеснили ангелов, а ведьмы мучают святых. Вокруг лицедеев бушуют инфернальные силы. За тремя жрицами виден призрак с головой вальдшнепа, клюв которого перерастает в басовую трубу — бомбардон. Из раструба инструмента вырывается смрадный дым — знак вакхического угара или адского пламени. В правом углу подиума часовни соединилась «троица нечестивцев» в зверином облике. Среди них еретический епископ с головой борова читает текст черной мессы по книге с голубыми страницами (синий цвет считали цветом лжи, лицемерия, злокозненности; здесь — также цвет ночи и смерти). В голубой далматике лжепророка зияет большая дыра, сквозь которую виден его скелет. Из разверстой раны широкий поток крови стекает в болото: святотатца уже настиг Страшный суд.^{1119} Напротив этих прислужников Люцифера монстр с головой в виде конского черепа едет верхом на общипанном гусе и играет на арфе с 12 струнами — по числу месяцев года.^{1120} За спиной св. Антония отрешенно сидит маг-ясновидец с волшебным жезлом, в красном плаще и черном цилиндре. Он напоминает фокусника на картине из Сен-Жермен-ан-Ле (табл. 42, 3). Кажется, своим чародейством он и вызвал легионы исчадий ада, пришельцев из мира теней, слившихся в жуткой фантасмагории.

Отношение к буффонам как к пособникам демонических сил, их отождествление с носителями самых темных суеверий и ересей, предавшими души сатане, отражено в изданной Иеронимусом Коком в Антверпене гравюре по рисунку Брейгеля Старшего «Падение мага Гермогена» (табл. 104, 2).^{1121} Кабинет чародея превращен в балаган, арену ярмарочного спектакля, где его ученики — бесы — демонстрируют весь арсенал трюков бродячих фигляров. В безумной круговерти сатанинское сборище предается ведовскому разгулу. Дьяблерия полна безудержного хаотического движения. Художник представил момент полного поражения притязавшего на всемогущество надменного мага — непримиримого врага христианства. Св. Иаков с жезлом в левой руке простер руку, изгоняя нечисть, приведенную в смятение. По этому знаку часть демонов подняла открытый мятеж против своего повелителя. Они избивают его дубинками и, зацепив крюком, с грохотом низвергают вниз головой с трона, как гипсовую статую. На Гермогене остроконечная фригийская шапка, отороченная мехом, — аксессуар мистерийных обрядов. Другие причудливые существа показывают чудеса обманного искусства. Над подмостками вывешена кричащая афиша — реклама наиболее интересных номеров труппы, где в ролях акробатов и шарлатанов-иллюзионистов выступают быстрые и юркие злокозненные твари.

Немецкий исследователь В. Френгер находит в этой клоунаде следы древнейших слоев религиозного мышления. Он полагает, что рисунок Брейгеля полон сокровенного гностического смысла. Художник осуждает лунарный оккультизм тогдашних подпольных лож, объединивших христианскую теологию с пережитками древневосточных мистерий. В центре вывески, по мнению Френгера, изображено священное животное Древнего Египта — ихневмон — с четырьмя акробатами по сторонам. Рот большой «лягушки» в нижнем правом углу гравюры замкнут замком, что означает «строжайшее молчание», а предательский язык тыквоподобного гибрида в противоположном углу проколот гвоздем. Таким образом, в одном случае тайна мистерии скрыта, в другом — преступно выдана, а само ее содержание разыгрывается в серии акробатических трюков четырех жонглеров и обезьяны, которая вращает тарелку на палочке. Фигляры выполняют «космические» фигуры, пытаясь своим круговращением наглядно изобразить движение Луны.^{1122}

«И сказал один из бесов, тот, что назывался Христом: „Возьмите сопели, и бубны, и гусли и играйте, а Исакий нам спляшет“. И грянули они в сопели, и в гусли, и в бубны, и начали им забавляться. И, измучив его, оставили его еле живого, и ушли, надругавшись над ним». Так в Киево-Печерском патерике (начало XIII в.) описано видение блаженного постника и затворника Исакия, где само имя главного беса намекает на пародирование божественного порядка.^{1123} Миниатюра Радзивилловской летописи иллюстрирует этот эпизод: инок пустился в пляс под оглушительную бесовскую музыку (табл. 105,1). Выходцы из преисподней устроили в келье отшельника скоморошью потеху. Главный искуситель, что «светился ярче всех», в человеческом обличье сидит на стуле, руководя глумлением. Он одет в ярко-красную, цвета адского огня хламиду. Той же окраски музыкальные инструменты и крючья чертей. Это постыдно обнаженные уродливые карлики с рогами, крыльями и хвостами, с крючковатыми когтями на пальцах рук и ног и взъерошенными волосами («суть же образом черни, крылати, хвосты имуще»).

Толпы нечистых искушали музыкой другого строгого аскета — Феодосия Печерского, погружавшегося в состояние мистической экзальтации. «Когда же садился он, как говорили, то тут же слышал в пещере шум от топота бесчисленных бесов, как будто одни из них ехали на колесницах, другие били в бубны, иные дудели в сопели» (Житие Феодосия. 80-е гг. XI в.).^{1124} По Москве ходили слухи о бесах, скоморошничавших над телом Лжедмитрия: «И как лежащу ему на поле, и многие люди слышаху в полунощное время, даже до куроглашения, над окоянным его телом велие плясание и бубны и свирели и протчая бесовская игралища: радуютца бо его пришествия сам сатана».^{1125} С домрами и гудками черти посещали ночью протопопа Аввакума: «Прискочиша множество бесов, и един сел с домрою в углу на месте, где до тово просвира лежала. И прочии начаша играти в домры и в гутки. А я слушаю у них. Зело мне груско» (Письмо к Маремьяне Феодоровне).^{1126} В русском областном словаре слово «игрец» означало истерический припадок, кликушество и вместе с тем дьявола.^{1127} Видения, инспирированные демонами, вызывали временное помрачение, тяжелое чувство томления и тоски или, напротив, судорожную веселость.

В начальном инициале Жития св. Дунстана святой арфист и кадящий монах рядом с ним окружены полчищами демонических существ. Справа от них бес-музыкант пытается завлечь подвижника соблазнительной мелодией (табл. 105, 2).^{1128}

Исконного «врага рода человеческого», извечного искусителя, отца лжи и всех пороков отождествляли с фигляром. В поэме Готье де Куэнси о чудесах Девы Марии (написана между 1218 и 1227 гг.) дьявол пришел на службу к одному богачу в качестве жонглера и менестреля.^{1129} «К вашему сведению, первым акробатом на свете был Люцифер: когда его низвергли и сбросили с неба, так он кувыркался до самой преисподней» (Сервантес. «Дон Кихот»). «Я изобрел кастаньеты, хакары (шуточные песенки и танцы. — В. Д.), шутки, дурачества, потасовки, кукольников, канатоходцев, шарлатанов, фокусников», — заявляет Хромой Бес в повести Луиса Велеса де Гевара (1641 г.).^{1130} Черти-скоморохи, что прельщают утехами слуха и зрения нетвердых в вере людей, фигурируют в древнерусской литературе. В легенде «О пляшущем бесе» (по рукописи XVI в.; тот же рассказ помещен в славянском переводе Синайского патерика по списку XII в.) лукавый в образе отрока — «срачинина в скомрашь одежи» вошел в келью к нерадивому старцу, который читал Псалтирь «с леностию», и начал плясать перед ним.^{1131} Бесформенные разнузданные пляски — любимое развлечение злых духов, соблазнявших на «песни сатанинские, и на плескание, и на гудение, и на плясание».

Ходили слухи, что под видом «прелестников»-скоморохов странствовали представители бесовского племени, обучая «позорам, смехотворству, кощунству». Прозорливые монахи-духовидцы видели, как духи тьмы незримо избивали христиан железными палицами, отгоняя их от храма Божьего к «сатанинским учениям» — игрищам. В одном из эпизодов Жития св. Нифонта (в переводе с греческого известно на Руси уже в первой четверти XIII в.) блаженный, наделенный даром видеть духов «чувственными очами», встретил сопельника («человек скача с сопельми»), за которым шло множество танцевавших и певших людей. Святой заметил, что все они опутаны «ужем единым» — веревкой, которую тащит черный бес Лазион. И сами слуги князя зла скакали в толпе, но, кроме Нифонта, этого никто не разглядел.^{1132} Вестники антихриста играют на русалиях — играх скоморошеских, — утверждается в пересказах сказания о Нифонте (Пролог XV в.): «Умысли сатана, како отвратити людей от церкви и, собрав беси, преобрази в человеки, и идяше в сборе велице упестрене в град, ови бияху в бубны, друзии в козици и в сопели сопяху, инии же, возложьше на я скураты, деяху на глумление человеком…, и нарекоша игры те русалия».^{1133} На одном из клейм иконы XVII в. «Нифонт в житии» (Пермская гос. художественная галерея) изображен целый дьявольский ансамбль, причем зловещие музыканты с черными крыльями одеты в европейские костюмы. Инструментальная музыка воспринята художником как «бесовская» и вместе с тем «латинская», еретическая.^{1134}

В восточнославянских сказках черт охотно покупает у музыканта скрипку, чтобы научиться на ней играть; в других вариантах вместо своей души человек отдает нечистому «душу» скрипки или сам получает гусли-самогуды, чародейную дудку от дьявола. В западных трактатах по демонологии можно встретить рассказы о музыкантах, которые летали на шабаш ведьм для сопровождения их танцев.

Адские духи, необычайно изобретательные в своих кознях, обожали музыку. Она пленяла слушателей, навевая им «бесовские мечтания», «искушая на блуд» и злодейства. Лукавые принимали личины веселых скоморохов, чьи «наущения» заводили на кривые дорожки. Диаболическое начало проникало в земную быль. Даже в именах некоторых демонов повторялись названия музыкальных инструментов. В «Наставлении по допросу ведьм» (Баденское земское уложение 1588 г.) вопросы гласили: присутствовал ли музыкант на праздновании свадьбы ведьмы с нечистым? Кто был этот музыкант — человек или бес? Каков он из себя?^{1135} Приводили случай со старухой из Валонбрёза, которая внезапно запела превосходным тенором: в нее вселился музыкальный бес. Перед изгнанием из одержимой черт попросил, чтобы напоследок ему разрешили исполнить еще одну кантату.^{1136} Средневековый человек с его демономанией, усилившейся в XI–XII вв. (романская иконография), приписывал нечистой силе обладание волшебными инструментами. Вместе с гуслями, дудкой или гудком сказочный герой получает от дьявола дар пророчества — «вещания».

В визионерской мистике бесы-музыканты принимали бесчисленные обличья. Это «перевертыши», существа, способные перерождаться, с легкостью менять оболочку. Грани между звериным и человеческим стирались. В устрашающей фауне романского искусства мир зла дробен, многолик, изменчив, в нем поражает бесконечность метаморфоз. С безудержной фантазией скульпторы и миниатюристы воплощали свои представления о враге рода человеческого, зловещее присутствие которого постоянно ощущали. Будто увиденных наяву нечестивых духов представляли в образах реальных и баснословных животных или фантастических созданий с антропоморфными чертами.

В изображениях зверей-музыкантов мастера Средневековья создали целую галерею инкарнированных пороков. У Геррады Ландсбергской в «Саду радостей» жестокость олицетворена медведем, гордость — львом, жадность — волком, «гнусность» — свиньей.^{1137} Нидерландский поэт и драматург Йост ван ден Вондел (1587–1679) писал, что облик Люцифера, центральной фигуры мира зла, впитал особенности семи животных (по числу смертных грехов): спесивого льва, прожорливой свиньи, ленивого осла, пылающего гневом носорога, похотливой обезьяны, подтачиваемого завистью дракона и, наконец, скаредного волка.^{1138}

«Зломудрый враг» оборачивался «нечистым» козлом: на рельефе из Нотр-Дам-де-ла-Регль он играет на арфе (табл. 106, 1).^{1139} На капители центрального столба крипты в Кентербери козел-флейтист, ипостась дьявола, оседлал дракона. Ему вторит на виоле демон с бараньей головой, большими крыльями и женскими грудями (табл. 106, 2).^{1140} В античной мифологии баран связан с Дионисом; в христианской иконографии он служит атрибутом Синагоги.^{1141} На капители церкви в Амбуазе козел с флейтой (персонификация демона похотливости) наигрывает акробатке; рядом изваян сам князь бесовский (табл. 112, 2).^{1142} В виде козла сатана искушал св. Антония.^{1143} В Евангелии от Матфея козел — эмблема греха и проклятия («и поставит овец по правую свою сторону, а козлов — по левую» (Мф., 25, 33). В традиционных представлениях, восходящих к мифам, черный козел связывался с «нижним» миром. Согласно поверьям, сатана председательствовал на шабашах в обличье черного козла. В народных сказках козел — создание черта, который и сам принимает козье обличье. На Украине бытовала легенда о черте с наружностью «куцего немчика» на тонких козлиных ножках, с острой бородкой и рогами. Он выезжал на майдан верхом на козле, наигрывая на дудке казачка, а вокруг плясали березы и липовые пни.^{1144}

Дурную репутацию козел разделял с презренной свиньей. Согласно библейской традиции, свинья — вместилище нечистой силы: «И бесы просили его: если выгонишь нас, то пошли нас в стадо свиней» (Мф., 8, 31). На капители из Клюни диаболическое создание со свиной харей извлекает звуки из смычкового инструмента (табл. 106, 3).^{1145} Поскольку в христианской символике свинья означала людскую жадность, распутство, нечистоту (Sorditas), ее инструментальное музицирование, сопровождаемое громким хрюканьем, наделяли злокозненными чарами. Верхом на свиньях выезжали шуты (русская лубочная картинка «Шут Фарнос — красный нос». Москва. Вторая четверть XVIII в.).^{1146} Как и козел, это верховое животное колдунов и ведьм. Самих бесов представляли громко хрюкающими свиньями. Знаменитый визионер цистерцианский монах Цезарий Гейстербахский пребывал в некоем иллюзорном мире, где кишели демоны, в непрерывной борьбе с которыми верующий обретал венец мученика («Диалог о чудесах». Около 1220 г.). В его болезненном воображении враг-искуситель являлся в образах медведя, обезьяны, лошади, собаки, кошки, свиньи, жабы, быка.^{1147} По сообщению клюнийского аббата Петра Достопочтенного (XII в.) перед неким человеком предстал лукавый с непомерно вытянутым свиным рылом.^{1148}

Бык — одна из инкарнаций демона, золотой телец — символ поклонения сатане и победы злых сил. На капители церкви в Эстани он водит смычком по струнам виолы. Под присушную мелодию танцует мужчина (табл. 106, 4).^{1149} На миниатюре Жития св. Гутлака (Англия. Конец XII в.) святой избивает толпу посланцев князя тьмы, осаждающую его монастырь. Особенно достается бесу с бычьей головой.^{1150} Черти искушали пещерника Исакия под видом вола, медведя, жабы, мыши и «всяк гад».^{1151}

Изощренной и тонкой соблазнительницей считалась притворщица-лиса — воплощение сатанинского коварства и лицемерия. Лиса играет на трубе в сцене сбора винограда в инициале кентерберийского манускрипта (табл. 107, 1).^{1152} Бернар Клервоский сравнивал еретиков с «лисенятами, которые портят виноградники».^{1153} Лисы, что опустошают Божий виноградник, символизировали двоедушных еретиков и схизматиков. Композиция в инициале напоминает и вариант притчи «О сладости мира сего». Сборщика сладкого винограда (т. е. любителя чувственных удовольствий) окружают адские существа. Вводимый в грех стоит на шее дракона, а хитроумная лиса оглушает его ревом трубы, внушая ложные мысли. В композиции инициала «N» другой кентерберийской рукописи лиса (?) дует в огромную трубу. Раструб инструмента представляет собой звериную морду в скоморошьем (?) колпаке. В пасти чудовища рыба — символ христианской души, которая пала жертвой обманной музыки. Лиса с дудкой, стоящая на драконе, образует вторую мачту буквицы (табл. 107, 2).^{1154} Инфернальные трубные звуки сподвижников Люцифера, сбивая с пути истинного, влекут в преисподнюю. На капители в Кентербери зверь, похожий на лису или волка, играет на флейте (табл. 106, 2). Как бессердечный волк убивает овцу, так сатана — душу (Ин., 10, 12).

Иногда демонические музыканты аккомпанируют своим приятелям — жонглерам (табл. 101, 2). На капителях церкви в Кэно между поводырем обезьяны и скупцом, увлекаемым демоном, выступает трио прислужников князя тьмы: осел, лев-флейтист и сатир с флейтой Пана (табл. 107, 4).^{1155} Под видом ослов злые духи являлись Фаусту («Народная книга о Фаусте». 1587 г.).^{1156} В Средневековье сатиры и фавны — полукозлы-полулюди — служили печальным примером вырождения человека, не обуздавшего чувственные импульсы. У античного Пана дьявол унаследовал козлиные рожки, грубую жесткую бороду, густую шерсть на всем теле, раздвоенные копыта и хвост.^{1157} По словам писателя второй половины XII в. Вальтера Мапа (Англия), следует верить Августину и прочим отцам церкви, что Церера, Вакх, Пан, Приап, фавны, сатиры, сильваны, дриады, наяды и ореады — «все суть действительные бесы».^{1158} Все эти существа, русалки и ведьмы любят песни, музыку и пляски. В медальоне архивольта церкви в Барфрестоне исполнителю на смычковом инструменте вторит осел с двойной свирелью и бес с флейтой Пана. Выше медведь-арфист аккомпанирует акробатке (табл. 107, 3).^{1159} В резьбе клиросного сиденья Кёльнского собора приверженный к музыке ненавистник рода человеческого принял облик зловещей ночной твари — волынщика с перепончатыми крыльями летучей мыши (табл. 107, 5).^{1160} Летучая мышь, нетопырь — инкарнация демона.

В оформлении листа тирольской (?) Псалтири символически противопоставлены доброе и злое начала. Рисунки относятся к псалму 38, 2: «Я сказал: буду я наблюдать за путями моими, чтобы не согрешать мне языком моим; буду обуздывать уста мои, доколе нечестивый предо мною». В инициале Давид, вдохновляемый невидимой близостью божества, дивными звуками возвещает на земле небесную мудрость. На нижнем бордюре нечестивцы, что грешат лживыми речами, представлены в образах животных-музыкантов (табл. 107, 6).^{1161} «Дирижирует» сова, предпочитающая сумерки неверия евангельскому свету. Рыжая лиса играет на виоле, а кабан трогает струны арфы.

На рисунке в еврейском молитвеннике (Южная Германия. Около 1320 г.) премудрость царя Соломона, который сполна изведал мирские наслаждения и осознал их тщету, контрастирует с безумным весельем бесов и их прихвостня-акробата (рис. 4).^{1162} Апокрифические легенды о покорении Соломоном нечистой силы пользовались большим успехом в Средние века.

Ни в каком другом демоническом существе не было такого опасного сочетания красоты и коварства, как в обольстительной сирене, «мутящей рассудок моряков» (Данте. Чистилище, песнь XIX). Рассказывая об Одиссее и сиренах, проповедники поясняли, что под тремя сиренами следует разуметь Любостяжание, Высокомерие и Сластолюбие. На капители нартекса церкви в Везеле (первая половина XII в.) сирена играет на виоле, а завлекаемая в пучину жертва затыкает уши и глаза, дабы избежать сил чарования.^{1163} Латинский «Физиолог» X в. символически комментировал сладкозвучное пение этих искусительниц: «Так часто обманывали тех, кто наслаждается радостями празднеств, театров и удовольствий; расслабленные комедиями, трагедиями и приятными мелодиями, они теряют всю крепость души и погружаются как бы в глубокий сон, становясь добычей дьявола».^{1164} Вслед за латинским «Физиологом» бестиарии (средневековые трактаты о животных) присоединяют пространную морализацию о вреде театральных зрелищ. Лживая прелесть музыки и песен сирен неудержимо влекла к духовной гибели.

На миниатюре английского Бестиария второй четверти XIII в. птицы-девы^{1165} отвечают описанию Исидора Севильского (ум. 636 г.): «Было три сирены, наполовину девы, наполовину птицы, имеющие крылья и когти. Первая пела, вторая аккомпанировала ей на флейте, третья — на лире. Они приводили к кораблекрушению мореплавателей, околдованных их песнями. Это истинные куртизанки… Говорят, что они плавают в волнах, потому что волны созданы Венерой».^{1166} В соответствии с бестиариями христианская иконография XI–XII вв. знает две разновидности этих обворожительных созданий: сирену-птицу и сирену-рыбу, похожую на русалку (табл. 108, 1). В готическом искусстве находим множество вариантов «сиреноподобных» мужских и женских гибридов. У соблазнительниц миловидные женственные лики. Иногда, кокетливо глядясь в зеркало, они расчесывают гребнем длинные распущенные волосы — приманку для смертных (аллегория легкомыслия, тщеславия). Соблазн чувственности подчеркнут обнаженными грудями бесовки. На ее демоническую сущность указывают сильные когтистые лапы и змеиный хвост, который иногда кончается головкой дракона.^{1167} В каролингской Псалтири из Сен-Рикье (около 800 г. Париж, Национальная библиотека, lat. 13159) изгибы дельфиньего хвоста сирены образуют инициал «D» к псалму 13 («Сказал безумец в сердце своем: „нет Бога“»). Следовательно, нежные напевы сирены-дьяволицы уподоблены безбожию.^{1168}

Сравнение сирен с профессиональными развлекателями, особенно падшими женщинами-жонглерессами, стало общим местом у ортодоксальных теологов. «Они [певцы] украшениями отдельных звуков хотят слушателей удивить. Их пение не человеческое, а пение сирен» (Иоанн Сольсберийский (1110–1180). «Policraticus de musica»).^{1169}

В иконографии развлечения сирен сродни выступлениям жонглеров. Они бражничают, играют на музыкальных инструментах и пляшут под их звуки (табл. 108, 1, 2),^{1170} исполняют сложные цирковые номера. Во фламандской Псалтири XIII в. юноша с рыбьим хвостом балансирует копьем на подбородке (табл. 108, 3).^{1171} В «Псалтири Тенисона» на рыбьем хвосте сирены, кормящей грудью младенца, резвится дрессированная обезьяна (табл. 108, 5).^{1172}

В готическом искусстве сирены-музыкантши часто веселятся в компании полукентавров-менестрелей. Иногда химерические музыканты носят конические колпаки (табл. 108, 4).

В росписи костела в Мероницах сохранился любопытный контурный рисунок. Мужчина под седлом или попоной, опустившись на четвереньки, везет короля дураков (?). «Монарх» увенчан короной, но босоног. Он дудит в трубу, стоя на спине «коня». Рядом сирена в короне и нимбе с чешуйчатым хвостом рептилии как бы воодушевляет на «бесом замышленное дело» (табл. 108, 6).^{1173} В инициале Бревиария из Арраса сирены играют на струнных, а на нижнем бордюре исполнителя на виоле слушают лев и собака (табл. 109, 1).^{1174} В маргиналах английской Псалтири гротескные девы и юноши с бубном, барабаном и флейтой устроили спектакль вместе с музыкантами и танцовщицами. Их греховное веселье не в силах помешать священнодействию, изображенному в инициале, — миропомазанию на царство юного пастуха Давида пророком Самуилом (табл. 109, 2).^{1175} В «Псалтири из Арундела» мелодии монстров, сталкивающих людей с узкой стези добродетели, противопоставлены духовным гимнам, которые поют три священнослужителя в инициале «С» (табл. 109, 3).^{1176}

В грузинской поэме «Сибилиани» (первая половина XVII в.) описана дворцовая пантомима (сахиоба). Под звуки оркестра и хора давали представления актеры в масках диких зверей, рыб, пресмыкающихся. Певица, ряженая сиреной, исполняла сольную партию.^{1177} Тритоны и «театральные сирены» выходили из пасти огромного кита и танцевали кадриль на банкете при бургундском дворе Филиппа Доброго.^{1178}

В литературе и искусстве Византии и Западной Европы сирена ассоциировалась с кентавром — одним из воплощений дьявола. Чудовище с человеческим торсом на конском крупе символизировало необузданные животные страсти в человеке, слепую неукротимую волю, направленную на зло. В классической мифологии кентавры участвовали в вакханальных процессиях и оргиях. Как и птицы-девы, они искусные музыканты. Мудрого кентавра Хирона, наставника юного Ахилла, древние почитали славным певцом, с которым сам Орфей вступал в состязание. Согласно традиции «Физиолога» и бестиариев, уже в каролингском искусстве кентавры и сирены постоянно сопутствуют друг другу. Их двойная природа означала двуликих и двоедушных людей, т. е. еретиков, которые вводят в обман и совращают простодушных.

Сирены и кентавры вместе выступали в светских концертах. В северофранцузской Псалтири XIII в. два кентавра аккомпанируют на струнных сирене-плясунье.^{1179} Фантазия готических художников создала причудливые виды кентавровидных монстров, изобретательно комбинируя человеческие и звериные члены. Иногда они имеют крылья, две ноги с копытами или когтями хищника, хвост с головкой дракона на конце (табл. 110, 2). Оркестр крылатых «антропоидов» вписан в растительные завитки на полях «Бревиария любви» Эрменгау (табл. 110, 1). В промежутках завитков охотничьи собаки преследуют зайцев — намек на кентавров в роли демонических охотников-стрельцов («стрелы лукавого»). Ниже сражаются конные рыцари — аллегория гнева, воспламененного опьяняющей музыкой. В рукописи Британского музея кентавр с виолой аккомпанирует танцовщице (табл. 110, 3).^{1180} Во фламандском Бревиарии (табл. 111, 3) и на лиможском жемельоне XIII в. (Лондон, музей Виктории и Альберта)^{1181} под мелодии гибридных творений демонстрируют свое мастерство плясуньи и акробатка. Хильдесгеймский акваманил начала XIII в. изготовлен в виде кентавра с бубном (Будапешт, Национальный музей).^{1182} На его крупе стоит персонаж, играющий на поперечной флейте. В альбоме рисунков XV в. кентавр жонглирует мечами (табл. 117, 1). Поскольку кентавр — образ двуличного человека и великого обманщика — дьявола, его зажигательная музыка призвана склонять к вероотступничеству. Символическая параллель между скоморохами и потерявшими человеческий облик созданиями прослеживается в декоре серебряного браслета из тверского клада (вторая половина XII — первая треть XIII в.). В средней арочке одной из створок выгравирован танцор, на том же месте другой створки показан танцующий (?) кентавр. Судя по его позе, ювелир видоизменил романский мотив кентавра — охотника на оленя — воплощение духа соблазна, поражающего неосторожное сердце.^{1183} На рельефе скамьи хора Кёльнского собора изображен кентавр-флейтист с ручной обезьяной на крупе (табл. 111, 2).^{1184} В «Бревиарии любви» скачущий кентавр-волынщик с головой лысого старика и львиным туловищем противостоит Богоматери — заступнице за своих верных (табл. 111, 1). Чудовище олицетворяет порочность утех обитателей замков (благородные кавалеры и дамы в верхней части листа). В «Истории Грааля» Роберта де Боррона (Пикардия. Около 1280 г.) кентавр пародирует трубящего герольда.^{1185}

В пособии по богословию «Светильник» («Элуцидарий». Около 1110 г.) теолога Гонория Августодунского (Отенского) приведен примечательный диалог. На вопрос ученика: «Есть ли надежда спасти душу жонглеров?» — наставник отвечал: «Никакой, они слуги сатаны».^{1186} Погрязнув при жизни в грехах, гистрионы будут гореть в аду кромешном, там, где слышится вечный плач и скрежет зубовный, где «всякому будет по делам его». Через посредство греческих эсхатологических сочинений те же пророчества перешли в русскую проповедническую литературу. «Плясцы, и свирельцы, и гусленицы, и смычницы, и смехотворцы, и глумотворцы отъидут в плач неутешный» (слово Палладия Мниха «О втором пришествии Христове»).^{1187} «Скоморохи и их дело, плясание и сопели, песни бесовския всегда любя…, вси вкупе будут во аде, а зде прокляты», — читаем в «Домострое» (гл. 26).^{1188} В духовном стихе о грешной душе пели, что она осуждена на посмертные муки, ибо

В композиции «Страшный суд» стенописи церкви Рождества Христова в Арбанаси (1649 г., в районе Велико-Тырново) представлено свадебное шествие. Его сопровождает группа музыкантов. Демонические существа вьются над ними, возвещая об ужасах загробного мира. «Слезы и рыдание» на том свете ждут и молодых красивых женщин, которые водят хоровод. Одна из них держит у горла нож, в отчаянии готовясь покончить с собой.^{1190} На иконе «Страшный суд» XVII в. (Музей украинской культуры в Свиднике, восточная Словакия) адским мучениям подвергнуты музыканты с волынкой и смычковым инструментом.^{1191} На русских народных картинках по подлинникам XVII в. плясунов изображали подвешенными за пуп.^{1192} Лубок со сценой истязания бесами грешника, игравшего в угоду дьяволу, поясняет надпись: «И рече сатана: любил еси в мире различныя потехи, игры; приведите ему трубачей. Беси же начаша ему во уши трубить в трубы огненныя; тогда из ушей, из очей, из ноздрей пройде сквозь пламень огненный».^{1193}

В сценах апокалипсических видений бесов наделяли атрибутами того порока, который они карают. Орудия возмездия на том свете при жизни служили «игрецам» для увеселений. Бесшабашно веселые черти-музыканты резвятся в аду, как непутевые скоморохи (табл. 67). В композиции «Страшный суд» на тимпане церкви в Конке дьявол-арфист вытаскивает клещами язык у осужденного за «срамословие»: это может быть жонглер, лжесвидетель или клятвопреступник (табл. 112, 1).^{1194} «Истребит Господь все уста льстивые, язык велеречивый» (Пс., 11, 4). Скульптура тимпана проникнута эсхатологическим умонастроением, характерным для романской скульптуры. Мрачные картины жестоких мытарств нераскаянных грешников, и среди них любителей светских утех, легко возбуждали в прихожанах страх перед загробным воздаянием.

Как повествует популярная легенда, счастливо удалось избегнуть геенны огненной франкскому королю Дагоберту I (ум. 638 г.). Это был добрый и преданный церкви государь, но азартный гуляка, а ведь даже лицезрение игрищ почитали тяжким прегрешением. Награждая пинками душу короля, черти перевозили ее на лодке в кратер Этны (по унаследованным от античности поверьям жерла сицилийских вулканов вели прямо в ад). Но здесь святые Дионисий, Мартин и Маврикий, церквам коих король при жизни пожаловал многие владения, бросились с райских высот, разогнали зловещий кортеж и перехватили душу усопшего.^{1195} Это сказание представлено в трех регистрах на гробнице Дагоберта в Сен-Дени (табл. 112, 3).^{1196} В нижнем ярусе демоны увозят в ладье душу монарха (обнаженный мужчина в короне); один из них, торжествуя, играет на флейте и барабане; в среднем регистре святые в схватке с нечистой силой освобождают короля; в верхнем — возносят его душу на небо.

В киликийском Евангелии XIII в. гусан-отщепенец из числа «врагов святой благодати, возбудителей огня желаний, презирающих заповеди, предтеч безбожных законов дьявольских и богоборцев и врагов всякой праведности»^{1197} подвергнут особой разновидности адских терзаний. По Гонорию Августодунскому («Элуцидарий»), третья казнь — это бессмертные черви, или змеи и драконы, страховидные, ужасно шипящие, которые обитают в огне, как рыбы в воде.^{1198} Заглавная буква изображает танцора в красном колпаке. Плясун бросился на колени и, выпятив грудь колесом, откинулся назад. Гусана опутала змея с драконьей головой и уже поглотила его ноги (рис. 51).^{1199} Армянские миниатюристы рисовали подземное царство полным змееподобных червей, обвивающих тела обреченных.^{1200}

Рис. 51. Гусан, опутанный змеей

Инициал. Евангелие. Киликия, 1287 г. Миниатюрист Торос Рослин (Ереван, Матенадаран, № 197, л. 29б)

«Пагубные и пустотные дьявольские творения» русских скоморохов осуждали их на адские мучения. Однажды «благой и богоносный» Феодосий (ум. 1073 г.), войдя в палаты к князю Святославу Ярославичу, застал там множество музыкантов. «Блаженный же сел рядом с князем, опустив очи долу, и, приклонившись, спросил у него: „Вот так ли будет на том свете?“» (Житие Феодосия).^{1201}

Взгляд на скоморохов как на бесовское порождение, которое следует обезвредить, своеобразно отражен в буквицах новгородских Псалтирей XIV в. Ноги плясунов и гусляров опутаны сложной плетенкой, в чем можно усмотреть проявление простонародных суеверий (табл. 112, 4). В магических актах многих народов мира плетение, завязывание и развязывание узлов, сопровождаемое заклинаниями, применяли, чтобы «связать» нечистых духов, отвести злые чары колдунов и ведьм, «скрутить» болезни. Заколдованные узлы, якобы затруднявшие активность врага, употребляли у древних германцев.^{1202} Вера в эффект чудодейственных узлов как телесных и духовных пут сохранялась в Средневековье.^{1203} Объяснение хитросплетений на скоморохах и чудовищах в книжном тератологическом орнаменте XIV в. как магического средства нейтрализации сатанинских сил подтверждается рисунком инициала «В» в Псалтири 1395 г. из Онежского Крестного монастыря (л. 69). На складном стуле с расшитой подушечкой пирует «смехотворец» с большим ритоном в руках и в оковах-«юзах» на ногах, запертых большим висячим замком («седящу в железах»).^{1204} Замки и ключи как бы нейтрализовали злокозненные силы. Находки этих предметов в курганах, видимо, связаны с ритуалом замыкания покойника на месте погребения.^{1205} По крестьянским представлениям, известным по описаниям XIX — начала XX в., замок придавал большую действенность заговорам («ключ и замок словом моим»), замыкал волшебную ограду вокруг объекта. Верили, что он обладает способностью сковывать челюсти прожорливому волку, и поэтому его использовали в обрядах пастухов при обходе стада.^{1206} Весной, прежде чем выгнать на выпас табун лошадей, вокруг него трижды обносили висячий замок. Обносящий приговаривал на ходу: «Этим стальным замком я запираю пасть серых волков, чтобы они не напали на мой табун».^{1207} Из разнообразных навязей (древнерусские «наузы») составлялись амулеты, носимые на руках и шее. В армянских рукописных талисманах с христианскими молитвами знаки оберега передавали витиеватой плетенкой.^{1208} На рисунке талисмана 1418 г. (писец Симэон, заказчик Приат) сопоставлены фантастические животные, лапы которых обвиты плетением. Надпись гласит: «связание сатанят во имя Божье» — и далее: «Я связал тебя, сатана, во имя и во славу Сына Божьего и всех людей и по приказу архангелов: запрещаю свыше исход твой и побег от меня — служителя Бога».^{1209}

Когда в Западной Европе, начиная с XIV в. и особенно в XV–XVI вв., атмосфера демономании сгущается и воображением людей с особой остротой завладевают сцены Апокалипсиса, возрастает и страх перед загробным возмездием, что засвидетельствовано и памятниками письменности, и искусством. Вместе с другими представителями царства дьявола — идолопоклонниками Нового света и мусульманами, евреями и женщинами, ведьмами и колдунами — шпильманам уготовляют самые изощренные муки.

Церковь рассматривала музыкантов как челядь низвергнутого в преисподнюю Люцифера, о чем убедительно свидетельствует немецкий народный проповедник Бертольд Регенсбургский (род. 1220 г.). В теологическом трактате «О десяти хорах ангелов и христианства» он низводит их на низшую ступень в своей системе Божьего царства. Последний хор в иерархии ангелов занимает гордый Люцифер со свитой. Этим противникам создателя соответствует на земле то сословие, которое «совершенно отпало от нас, изменило нам. И эти люди — шуты, скрипачи, тамбуристы и им подобные… Они изрекают дьявольщину, поносят многих, являющихся перед миром и Богом праведниками, и восхваляют тех, кто живет во вред Богу и миру. И всю жизнь свою они посвятили греху и бесчестию… Ты (шпильман. — В. Д.) отступился от крещения и христианства! Все, что тебе дают, дают с грехом, и потому дающие должны будут оправдываться на Страшном суде. Изыди, если ты где-нибудь здесь, среди нас: ведь для нас ты со своим лукавством и любострастием стал отступником, так иди же к своим сотоварищам-ренегатам».^{1210}

На правой створке триптиха «Сады земных наслаждений» Иероним Босх поместил в преисподнюю музыкантов, сочинителей и исполнителей светских мелодий и вместе с ними огромные тщательно выписанные инструменты: органиструм-шарманку, сросшиеся арфу и лютню, трубу-бомбардон, барабан (табл. 113, 1).^{1211} Гигантские размеры инструментов, как будто нарисованных незаурядным знатоком музыки, придают им особую значимость. В мрачной пропасти погибели они стали орудиями пыток шпильманов, обнаженные фигуры которых распяты на арфе, привязаны к грифу лютни или заключены внутри грохочущего барабана. Род наказания отвечает роду преступления: адские муки представляли как некое «кривое зеркало» профессии. Атрибуты порока превратились в принадлежности адских казней. Создается впечатление, что произошла роковая ошибка, невероятная и безумная путаница: ожившие предметы вышли из повиновения и мстят человеку. Не люди играют на инструментах, а наоборот, инструменты играют людьми. Так изобретательно наказаны музыканты, участь которых предрешена. «Певец, игрок на свирели, легкомысленные фигляры, бедняги, всем сердцем приверженные к призрачности земной жизни, тщеславные и превозносящие тщеславие, льют слезы в преисподней, как воду в бездонное море» (Мехтхильда Магдебургская).^{1212} Музыканты низводят свою науку до положения служанки мирского, тогда как в понимании Босха они призваны славословить гармонию божественного космоса.

Арфист, распростертый на арфе, напоминает св. Лаврентия на раскаленной решетке. Его тело насквозь пронзили струны, а в бок впилась змея. Черная рептилия обвила кольцами другого потерявшего сознание грешника, приковав его к грифу лютни, как к позорному столбу. Ее маленькая змеиная головка тянется к затылку осужденного. Из раструба бомбардона, откуда исходит зловонный дым, отчаянно пытается вырваться чья-то заблудшая душа. За бомбардоном видим яростное лицо толстощекого трубача. В его белый тюрбан воткнут вымпел с фигурой полумесяца, а к правому плечу прикреплен многозначительный символ: золотой медальон с изображением черной мистерийной лягушки. Трубными звуками молодые люди в хоре поражены, как ударом молнии. Один из них лишился чувств, другие, заткнув уши, в раскаянии пали на колени: невыносимый шум напомнил им об эксцессах ночных оргий. О сущности их пороков можно догадаться, заметив флейту (фаллический символ), выходящую ниже спины согнутого юноши, который поддерживает бомбардон.^{1213} В большой барабан, куда посажен истязаемый, колотит пронзительно визжащий бес. Из шарманки выглядывает женщина в белом платке, играющая на треугольнике. На самом верху органиструма фигляр балансирует большим яйцом. Он должен постепенно подниматься из положения глубокого наклона и при этом катить яйцо сначала по спине, затем по затылку и голове, пока оно, наконец, не станет на темени. Рядом его напарник левой рукой балансирует чашей с неким эликсиром, а правой крутит ручку шарманки. Поскольку яйцо и сосуд с жидкостью — атрибуты Луны, буффоны, вероятно, осуждены за демонологические спекуляции, связанные с астрологией и алхимией. В алхимической магии яйцо считалось символом первоматерии до ее превращений, а также сосуда, заключавшего составные части философского камня.^{1214}

Под лютней лежит раскрытая нотная книга. В качестве хормейстера ступает «оберкантор» с лягушачьей мордой. Он поет по партитуре, отпечатавшейся на заду нечестивца, придавленного лютней. Хористы, среди которых различимы три рожи горланящих чертей, — наглядный символ бессмысленной дисгармонии, эстетически неприемлемого звучания. В. Френгер предположил, что здесь Босх выступает против нового эмоционального стиля вокального многоголосия, введенного знаменитым фламандским полифонистом Жоскеном де Прэ (1450–1521) в конце XV в. Изощренная полифония в хоровом пении, нарушавшая канонические правила, не раз вызывала решительные протесты ревнителей традиционной духовной музыки. В 17-й главе труда «О музыке» Агриппа Неттесгеймский едко высмеял диссонансы новых церковных хоров, в которых зачастую искусно обрабатывали мотивы уличных песенок: «Сейчас в церквах такая свобода в исполнении музыки, что и во время мессы наигрывают на органе мерзкие песни, да так, что молитва и богослужение не в чести. Легкомысленные, купленные за деньги музыканты призывают не к сосредоточенности и благоговению, а к разврату, поют не человеческими голосами, а издают зверские крики. Тогда как они должны правильно петь, мальчики пищат дискантом, часть хора ревет тенором, кто-то лает не в такт, мычат, как быки, вместо альта, скрипят зубами вместо баса и, хотя слышен вопль и стон, из текста ни слова не разобрать, так что немеют уши и все человеческие чувства».^{1215}

У Босха раздирающей слух какофонией руководит сам сатана. На его совиную голову надет колдовской котел, тощие ноги опущены в кувшины. Сидя на высоком троне, владыка дисгармоничного иррационального мира заглатывает грешника, из зада которого вылетает зловещая стая черных ворон. Проглоченные падают в клоаку через пузырь, помещенный под престолом.

Выше при мерцающем свете адского огня обреченные, сопровождаемые чертями, церемонно прогуливаются попарно вокруг гигантской красной волынки. Среди проклятых, оглушаемых фальшивыми аккордами, придворная дама в платье со шлейфом фланирует вместе с кавалером (табл. 113, 2).^{1216} Волынка стоит на диске-«шляпе» таинственного персонажа с мертвенно бледным лицом. Его тело состоит из треснувшей яичной скорлупы-«кроны» и двух полых внутри древесных стволов. Уподобление нечистой силы дуплистому дереву (т. е. пустому изнутри лжетелу, лжесуществу) находим у Цезария Гейстербахского в «Dialogus Miraculorum» и в сочинениях средневековых схоластов.^{1217} Поскольку самая сущность бытия бесов — ложь, их образ — фальшивая видимость. У Босха ирреальное сгнившее «дерево-человек», адский эквивалент древу жизни, — символ души, источенной грехом, образ вырождения, распада и смерти. Внутри разбитого яйца разместился инфернальный постоялый двор. Над ним водружена вывеска — флажок с изображением эротической эмблемы — красной волынки. Освещенные отблесками пламени, за столом перед кувшином сидят три гостя, осужденных за пристрастие к вину. Один пьяница устроился на жабе. Демоническая хозяйка трактира наполняет из бочки кувшин. Отвлекшись от вакханалии, четвертый посетитель облокотился на край расколотого яйца и глядит вниз на замерзшие воды. Нестерпимый холод, обращающий все в лед, — одно из мучений преисподней.

Фантасмагории знаменитого триптиха Босха породили много подражаний и в их числе «Страшный суд». Вновь музыкальные инструменты служат для наказания любителей светских наслаждений. Отверженные водят хоровод вокруг волынки на диске, окруженном острыми шипами. Полая внутри волынка неизменно пользовалась дурной репутацией, символизируя бессодержательную суету, пустословие, лживость (Vanitas), распутство. К нечестивцу, распятому на арфе, подбирается бес, похожий на засохшую ветку. Сова, образ смерти и мрачных сил царства тьмы, сидит на розетке лютни (табл. 113, 3).^{1218}

В своем триптихе Босх декларировал абсолютную греховность земного существования. Это неумолимая обвинительная речь против сластолюбия — порока, особенно бичуемого в Средневековье. Любовь к зрелищам, мирские мелодии вносят в души полную дисгармонию, возбуждая низменные инстинкты, отдают их во власть лукавого. Искусство звуков играет роковую роль, осуждая на вечное проклятие. Ошеломляющее богатство фантазии сочетается у Босха с совершенным знанием символического языка своей эпохи. По мнению лишенного иллюзий, пессимистически настроенного художника, лишь немногие люди способны противостоять притягательной прелести пороков. Катастрофический мир Босха — это царство сатаны и сил греха. Сатанизм (аскетизм навыворот) в его творчестве выступает как ритуализированное нарушение этических и сакральных запретов, разгул оргиастических культов. В кошмарных видениях художника снимаются все дистанции между человеком и миром духов.

В рассказе «Скоморох Памфалон» Н. С. Лесков использовал фольклорный мотив святости ремесла скоморохов. Чуждый самолюбования гордыни, герой рассказа всю свою жизнь помогает утешать страждущих. В финале убогий скоморох предстает как истинный святой, возносящийся к небесам: «И сквозь опущенные веки Ермий видит, что скоморох не только сияет, но воздымается вверх все выше и выше, — взлетает от земли на воздух и несется прямо к пылающей алой заре».^{1219}

Если буффон все же попадает в ад, он причиняет там столько вреда, что сам князь тьмы вынужден его изгнать. В старофранцузском фаблио «О святом Петре и жонглере» жонглер, которому сатана поручил поддерживать огонь под котлом, где варятся грешные души, проиграл их в кости апостолу Петру. Грозный владыка преисподней выпроваживает шального сторожа:

В новгородской былине «Вавило и скоморохи» (XVI в.?) скоморохи названы «святыми людьми» («не простые люди-те, святые»).^{1221} В Самарском крае записана народная легенда о Вавиле-скоморохе, который, не оставляя своего ремесла, ведет подвижнический образ жизни: спит на ложе, унизанном гвоздями, вся его пища — лишь «сухая крома да пустая вода». Перед кончиной ему являются ангел и голубь. Ангел возвещает: «Тебя Бог наградил, Вавило-скоморох. Ты будешь, Вавило-скоморох, голубиный бог».^{1222}

О сочувственном отношении к потешникам свидетельствует общеевропейский рассказ о споре еврейского ученого с шутом о превосходстве веры. Благодаря остроумию и находчивости, профан-шут побеждает в серьезном богословском споре.^{1223}

В предании о приключениях в Индии апостола Фомы, обращавшего язычников, перед свадебными гостями выступила иудейская певица и флейтистка. На своем языке она провозгласила могущество христианского Бога, сотворившего мир. Этот эпизод запечатлен на тимпане церкви в Семюре (табл. 114, 1).^{1224} Перед праздничным столом, за которым пируют Фома, новобрачные и их гости, изогнулась колесом акробатка. Угадав в пришельце Божьего посланника, она пляшет в его честь. Рядом собака приносит в пасти руку растерзанного львом виночерпия, осмелившегося поднять руку на апостола.^{1225}

Уже в XIII в. Фома Аквинский, авторитетнейший представитель ортодоксальной этики, проповедовал терпимость к человеческой жажде развлечений: «Игра необходима человеку для отдохновения; и ради занятий, служащих к отдохновению рода человеческого, могут быть установлены дозволенные ремесла. Потому и ремесло актера, имеющее целью доставлять человеку увеселение, само по себе дозволено, и те, кто его отправляет, не находятся в состоянии греха, коль скоро они при этом соблюдают меру, а именно: не произносят при игре срамных слов, не производят таких же жестов; и если игры производятся не ради непотребных посторонних дел и не в неурочное время, и т. д. Потому не грешат те, кто пристойной оплатой поддерживает таковых людей» («Сумма теологии»).^{1226} Не следует платить гистрионам одним презрением. Франциск Ассизский, самый жизнелюбивый из христианских святых, воплощенный дух любви ко всем живым творениям, нарек себя «йокулятором Бога», так же как и монахи его ордена («joculatores Domini» — «Божьи скоморохи»). В моменты экстаза веселящийся о Христе праведник делал вид, что играет на виоле, распевая перед верующими о Боге. Франциск хотел послать брата Пачифико, поэта, вместе с хором других братьев проповедовать песнями. Берсео, биограф Доминика, основателя другого нищенствующего ордена, именовал себя жонглером этого святого.^{1227} В сборнике проповедей на латыни (XIII в.) красноречивые проповедники названы «viellatores Dei», а большую часть поэмы одного трувера XIII в. занимает описание праздника среди небожителей в день Всех Святых: евангелисты играют на рогах, Мария Магдалина приглашает обитателей к танцам и т. д.^{1228}

Жонглеры и их общества кичливо вели свое происхождение от библейского Давида-арфиста и имели святых патронов. Судя по былине «Вавило и скоморохи», русские потешники прибегали к покровительству святых Косьмы и Дамиана. Французские объединения жонглеров и менестрелей находились под защитой святых Юлиана (заступника за всех странствующих) и Генезия. Во времена империи Генезий был римским мимом. Однажды, пародируя на сцене таинство крещения, сам богохульник чудесно уверовал в него. После принятия христианства он претерпел мученичество при Диоклетиане.^{1229} Братство св. Юлиана, основанное в начале XIV в., содержало собственную больницу для музыкантов и церковь, посвященную св. Генезию. Уже в 1288 г. в Вене возникло сообщество музыкантов под эгидой св. Николая.^{1230} Покровителем жонглеров, в особенности танцоров, почитали св. Вита.

Культ Богоматери, уходивший корнями в народные верования, проповеди мистиков и св. Франциска, воспевавших Мадонну и святых как милосердных заступников, которые успокаивали мятущиеся души и облегчали страдающие сердца, отразились в народных рассказах о набожных жонглерах. Считали, что Святая Дева может вступиться за любого грешника, если тот оказывает ей знаки благочестивого внимания. Средневековые миниатюристы иллюстрировали трогательную легенду XIII в. о чистом сердцем жонглере, который своим искусством сумел восславить Царицу Небесную — «прибежище грешников» (табл. 114, 2).^{1231} Бедный жонглер странствовал по миру, терпеливо сносил все невзгоды и в конце концов поступил в монастырь Клерво ради спасения души. Здесь он впал в глубокую печаль, ибо, бесхитростный и невежественный, не мог найти применения своей профессии.

Укоряя себя за бесполезность, жонглер все искал случая потрудиться во славу Пречистой Девы. Однажды он пришел в часовню с алтарем Богоматери, чтобы поверить ей свое тайное горе. Во время пылкой исповеди жонглера осенила идея: тайком от братии послужить матери Христа тем единственным ремеслом, что ему доступно. Простершись ниц пред алтарем, он смиренно молит Марию благосклонно принять его дар:

Увидев диковинное зрелище, настоятель и монахи сочли его кощунством, но стали свидетелями великого дива. Когда измученный танцор упал у подножия алтаря, чтобы отдышаться, свод капеллы раздался и с небес спустилась осиянная светом Мария с кортежем ангелов. Она подошла к жонглеру, распростертому на каменных плитах, и тонким белым платом с нежностью вытерла пот, струившийся по его лицу. «Усердье бедного шута» удостоилось величайшей награды. На миниатюре XIII в. перед возвышением со статуей Мадонны прогнулся акробат. Из облака к нему слетает ангел с платком в руке (табл. 114, 2).

Этот благочестивый рассказ входит в число повествований о добродетельных жонглерах и связанных с ними небесных чудесах. «Всемирная молитвенница» и предстательница перед Богом за род человеческий подает им чудодейственные знаки своего благоволения. Двум жонглерам она вручила свечу, зажженную от небесного огня. Капавший с нее воск исцелил всех недужных в Аррасе, где свирепствовала моровая язва. В другой легенде свеча с алтаря Пресвятой Богородицы дважды оказалась на виоле славившего ее музыканта.^{1233} Рассказывали историю о престарелом нищем менестреле из Страсбурга. Однажды в холодный зимний день он зашел в капеллу, где стоял образ Девы в богатом облачении. Обездоленный преклонил колени перед изваянием и, охваченный могучим религиозным порывом, заиграл прекрасную мелодию в честь Богоматери. Вдруг статуя шевельнулась, и с ноги ее упал золотой башмачок. Менестрель покрыл его поцелуями, благодаря всемогущую заступницу. Жители города заподозрили певца в святотатственной краже и приговорили его к смерти. По дороге к месту казни стражники позволили осужденному в последний раз зайти в часовню, чтобы исполнить гимн о милостивой Деве. «Остановившись перед священным изображением, старый певец запел пламенную молитву, сопровождая ее аккомпанементом на виоле… И лишь только менестрель смолк, как чудотворное изображение сбросило ему с ноги и другой золотой башмачок. Все присутствующие видели это и были поражены изумлением». Спасенный Мадонной менестрель триумфально возвратился в город. Часовню перестроили в роскошно украшенную церковь, и к ней сплошным потоком потекли пилигримы.^{1234}

На миниатюрах «Кантиг святой Марии» в толпе молящихся под сводами храма хуглары со своей неразлучной виолой воздают хвалу Богоматери. Между горящими свечами на алтаре, покрытом узорчатой тканью, возвышается статуя Мадонны (табл. 114, 3).^{1235}

Мотив явления Богородицы блаженному скомороху как свидетельство его святости, ибо он узрел божество, известен и древнерусскому искусству. Фреска над выходом из Успенской церкви в с. Мелетово под Псковом (1465 г.) изображает скомороха Анта. Он сидит на троне в иератической позе, напоминая сладкоголосого Давида-арфиста на выходных листах греческих Псалтирей (табл. 114, 4).^{1236} Гудошник носит головной убор византийских руководителей церковного хора — демественников. Слева от «христианизированного» скомороха пляшет женщина, похожая на пророчицу Мариам, справа — толпа зрителей. Как показал Д. С. Лихачев, сюжет стенописи заимствован из повести об Анте скоморохе, включенной в сборник «Луг Духовный», или «Лимонис», — сочинение палестинского монаха Иоанна Мосха (ум. 619 г.).^{1237} Это произведение, известное в болгарских и русских переработках, содержит дидактическую повесть о скоморохе, который в своих песнях богохульствовал, понося Пречистую Богоматерь. Кара не замедлила себя ждать: у «кощюнника» отсохли руки и ноги. После чистосердечного раскаяния Анта всепрощающая Богородица исцелила его. Возвративший здоровье скоморох стал воспевать свою избавительницу. Идейную направленность мелетовской росписи усматривают не в осуждении еретических настроений и неминуемом воздаянии вольнодумцам. Подобно Давиду, который музыкальной гармонией служил истинному Богу, Ант предстает в облике божественного певца, его скоморошьи качества затушеваны. Как и в западных легендах, лицедей удостоен высшей благодати: в отличие от литературного прототипа, Богоматерь сама явилась к искалеченному «празднословцу», дабы коснуться десницей его уст и вдохнуть в него дар священных мелодий (верхний регистр композиции). «Путем сопряжения этой композиции со своеобразной редакцией „Покрова“ (помещенной рядом. — В. Д.) художник как бы включил песнопения скомороха в систему богослужебных гимнов».^{1238}

В народных рассказах не только кроткая дева Мария, посредница между Богом и человеком, распространяла на смиренных жонглеров свою материнскую всепрощающую любовь. Сам Христос покровительствовал им. В старофранцузском предании начала XII в. бедный жонглер по имени Генезий столь несравненно пел перед изваянием распятого Христа в соборе Лукки, что статуя сбросила ему с ноги драгоценную туфлю. Епископ выкупил ее за дорогую цену, и на вырученные деньги накормили множество голодных, как того пожелал менестрель.^{1239} Чудо с башмаком — бродячий сказочный сюжет. В галицкой легенде, когда обедневший музыкант играет перед распятием, Иисус скидывает ему золотой башмак. Музыканта подозревают в краже и приговаривают к повешению, но Спаситель на глазах у всех жертвует ему второй башмак.^{1240}

С XIII в. образы жонглеров нашли свое место в рыцарской «грамматике любви» с ее целостной и кодифицированной системой понятий. Возвышенное служение Даме, утонченная любовь становятся абсолютным критерием духовной ценности личности, стимулом остальных светских добродетелей. Жонглеры и менестрели воплощают игровые стороны детально разработанного куртуазного ритуала, созданного в сфере аристократической элиты.

Если госпожа хочет повсеместно прославить свое доброе имя, ей надлежит гостеприимно принимать жонглеров, посвященных в таинства куртуазии. Трубадур Гарен ло Брю поучал воображаемую слушательницу: «К жонглерам и певцам, исполняющим кансоны и лэ, от которых человек становится веселее и которые располагают сердце к доблестным поступкам, относитесь любезно… Давая им свое имущество или оказывая какое-либо другое удовольствие, будьте так милы, чтобы у них появилось желание хорошо говорить о вас».^{1241} В поэзии провансальских трубадуров жонглеры вкушают райское блаженство вместе с великими королями, именитыми сеньорами и прелестнейшими дамами. Рай, это обиталище праведных душ, десакрализован. Он рисуется безмятежной обителью, где, как на старинных шпалерах, храбрые рыцари и их миловидные подруги ведут салонные беседы, прогуливаясь по усыпанным цветами лужайкам. Жонглеру с арфой или виолой здесь уготовано почетное место. В повести «Окассен и Николетта» весьма своеобразна и мажорная картина преисподней: «Мне же хочется отправиться в ад, — говорит графский сын Окассен, — ибо в ад идут отменные ученые, добрые рыцари, погибшие на турнирах… Туда же идут прекрасные благородные дамы, что имеют по два или по три возлюбленных, не считая их мужей; туда идет золото и серебро, дорогие разноцветные меха, туда идут игрецы на арфе, жонглеры и короли нашего мира».^{1242}

Жонглеры и жонглерессы — непременные участники изысканных утех при дворе Бога любви. Музыка выступает как гармоническое и гармонизирующее начало: так, она содействует сближению Тристана с Изольдой. Музыканты неотъемлемы от гедонистического мира, где юноши и девушки беспрепятственно любят друг друга и где все прекрасное — тонкость чувств и галантные празднества, пение птиц в зеленых рощах и весенние луга, драгоценные украшения из золота и серебра и тончайшие шелковые ткани, будто сотканные руками фей, — оказывается мерилом истинного. В наслаждении земным, вещным видят высшее благо и цель жизни. Вместе с влюбленными радуется вся природа. Их связывает сам Амор (Эрос), вооруженный стрелами, — персонификация всевластного Бога любви (табл. 115, 1).^{1243}

Рис. 52. Орфей и Эвридика

Овидий. «Метаморфозы». Франция, XIV в. (Лион, библиотека)

В сфере куртуазного универсума даже Орфей, мифический фракийский певец, получивший власть над животным миром, в раннехристианскую эпоху — символический прообраз Иисуса, принимает облик менестреля, чьи волшебные мелодии побеждают силы Аида. Миф о попытке освобождения Орфеем Эвридики из подземного царства Плутона (Овидий. «Метаморфозы») — сюжет поэмы XII в. «Орфей», упоминаемой современниками, но впоследствии утраченной. В книжной миниатюре Орфей предстает не носителем слова Господня, как в раннехристианском искусстве, а светским музыкантом с виолой, восславляющим поэзию и красоту дольнего мира. Жену Орфея нимфу Эвридику, изображенную в виде знатной дамы, выводят на землю из огнедышащей пасти Люцифера-Плутона два безобразных демона (табл. 115, 2).^{1244} Эвридика, покинувшая царство теней, — идеал женской красоты трубадуров: она высока и стройна, у нее гибкая нежная шея, округлые плечи и белокурые волосы.

В представлениях людей Средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции. «Одних она подвигает на пустую веселость, других — на чистую умиленную радость, а нередко на святые слезы» (Петрарка).^{1245} Считали, что благонравная и сдержанная музыка, смягчая нравы, приобщает души к божественной гармонии, облегчает постижение тайн веры. Напротив, возбуждающие оргиастические мелодии служат развращению рода человеческого, приводят к нарушению Христовых заповедей и конечному осуждению. Через посредство необузданной музыки в сердце проникает множество пороков. Церковные иерархи следовали ригористическому учению Платона и Боэция, четко разделявших идеальную, возвышенную «гармонию неба» и пошлую, непристойную музыку. Вслед за ними христианские теоретики противопоставляли нравственную и безнравственную, святую и запрещенную музыку (Musica Sacra и Musica prohibita). Величественная строгость литургии, звук органа, воспевавшего любовь к Богу, враждебны мирскому сатанинскому пению «безбожной толпы», экстатическим мотивам, осквернявшим чувства. Однако холодные абстрактно-теоретические доктрины о музыкально-математическом устройстве космоса расходились с художественной практикой.

Народная песня, сопровождаемая звучанием инструментов и хороводными танцами, иногда заимствовала мелодии духовных гимнов. В ней причудливо смешивались светское и священное.^{1246}

У самих отцов церкви двойственно и отношение к танцам. Образ священного хоровода — мистическая аллегория, распространенная в гностической и ортодоксальной церковной литературе начальных времен христианства. В пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. около 750 г.) говорится о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (песнь 5).^{1247} По Рабану Мавру, танец — выражение набожности, ибо «прыгать изо всех сил значит радоваться о Господе». Наряду с псалмами и духовными песнопениями священные пляски слыли одним из способов воздаяния почета Богу, службой, угодной ему (табл. 56, 2). Сам царь Давид «с восклицаниями и трубными звуками» «скакал изо всей силы пред Господом» при перенесении Ковчега Завета (2 Цар., 6). В рукописи XIII в. из Государственного музея Грузии он представлен исполнителем народных грузинских танцев.^{1248} В «Кантигах святой Марии» Альфонс X восхваляет Богоматерь гимнами с музыкой и хороводами (табл. 52,1).^{1249} На миниатюре «Псалтири королевы Марии» (л. 229) музицирующий ангел, воплощение гармонии божественной любви, ведет нескольких святых в сакраментальной фарандоле.^{1250} Вместе с тем христианские апологеты с их глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу постоянно выступали против импульсивных чувственных плясок, в том числе храмовых, ратовали за изгнание их из обрядов. В диалоге Петрарки «Лекарство от превратностей судьбы» Рассудок, полемизируя с Весельем, сурово осуждает пляски — «прелюдию Венеры» — и хороводы, в которых «движется вечное безумие людей»: «Нечестивые ходят по кругу» (Пс., 11, 9). «В самом деле, от музыки еще ощущаешь наслаждение, нередко полезное и чистое, от пляски же — никогда ничего нет, кроме соблазнительного и пустого зрелища, которое ненавистно благородному взору и недостойно добродетельного мужа».^{1251}

Происходящая от Святого Духа волнующая музыка высокого идеала, музыка сфер мыслилась как воплощение неземной гармонии мироздания, созданного Творцом (восемь тонов грегорианского хорала), и как образ согласия в христианской церкви. Разумное и соразмерное сочетание различных звуков свидетельствовало о единстве благоустроенного града Божия. Стройная согласованность созвучий символизировала слаженные соотношения элементов, времен года и т. д.

В моральном плане правильная мелодия услаждает и совершенствует дух, это «призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного» (Григорий Нисский, IV в.).^{1253}

В христианской иконографии идея сакральной музыки как Божьего дела отражена по-разному — в глорификации Христа и Марии, в многогранном образе Давида-музыканта, предполагаемого автора Книги псалмов. Солист в ансамбле струнных и духовых инструментов (табл. 18, 7), он олицетворял целительное и очищающее воздействие духовных мелодий. Неземной игрой на арфе юный пастух изгонял меланхолию и злых духов, осаждавших больного Саула, укрощал его дикий нрав (верхние медальоны Beatus — инициала в английской Псалтири XIII в.).^{1254} Апотропеическая проникновенная музыка пророка и мыслителя отвращала от низменных темных страстей и влекла к вечности. Ею псалмопевец возвестил народам пришествие Спасителя. Инструменты Давида — кифара, лира, псалтирь — символизировали тело Христово (corpus Christi), а сильно натянутые струны — Иисуса, распятого на кресте.^{1255} Певец Израиля служил библейской параллелью исполнителям небесной литургии — ангелам; его песнопения, которые «приводят душу в стройную упорядоченность» (Иоанн Златоуст), — вершина красноречия в прославлении Бога. Своей напевностью и гармоничностью исполнение псалмов приводит души поющих и слушающих в умиротворенное блаженное состояние. Душа отрешается от земных переживаний и страстей и стремится к достижению христианского идеала — вечного блаженства. Прокл Диадох (410–485 гг.) утверждал, что пение псалмов «смягчает страдание», «влечет грешника к покаянию», «побуждает душу к смирению», «обучает умеренному образу жизни», «изгоняет дьявола» и, наконец, «посвящает в таинства, и это внушает нам веру в Троицу».^{1256} Псалтирь являлась книгой заклинательной, ограждавшей от злых демонических козней. Считали, что в ней в песенно-поэтической форме заключено содержание остальных библейских книг. В инициалах «Е» к псалму 80 («Радостно пойте Богу, твердыне нашей» — «Exultate deo…») вместо Давида, играющего на колокольчиках, иногда изображали Христа во славе среди ангелов с кадильницами, а ниже — музыкантов. В инициале «Псалтири из Горлестона» они играют на семи инструментах (священное число): ручном органе, арфе, трубе, виоле, «гитаре», псалтири и бубне (табл. 115, 3).^{1257} В английской Псалтири начала XIV в. вместе с клириком-вокалистом ликуют трубач, барабанщик с флейтой, виелист и игрок на псалтири (табл. 115, 4).^{1258} В северофранцузской Псалтири (1210–1220-е гг.) в инициале к псалму 80 музицируют двое юношей: один играет на ударном инструменте, другой — на трубе и псалтири. В том же манускрипте музыкант с виолой вписан в инициал «U» к псалму 94: «Приидите, воспоем Господу».^{1259} Иногда в адорации божеству «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс., 150, 6) — участвует хор причудливых химерических творений.^{1260} Французский проповедник Мишель дю Прессуар (ум. 1302 г.) объявлял мастером игры на кифаре самого Христа.^{1261} Ему вторил Эразм Роттердамский:

Средневековые художники буквально передавали вещие видения Апокалипсиса: музицирующие старцы выполняют священническую роль в великом небесном богослужении (табл. 116, 1).^{1263} Их игра («новая песнь») означала приход новой эры — обновление мира Евангелием.^{1264} В рукописях Апокалипсиса нередки сцены поклонения агнцу на горе Сион с «гуслистами, играющими на гуслях своих» вокруг его престола (Откр., 14, 1–3). Сонмы праведников со струнными инструментами поют победную «новую песнь», которую Христос явит земле.^{1265} С апокалипсической темой пророков-музыкантов, возвещающих пришествие Бога, связана многофигурная композиция капители двойной колонны из Бошервиля. В ансамбль из 12 исполнителей входит акробатка. Часть музыкантов напоминает старцев Апокалипсиса: они в коронах и мантиях, застегнутых аграфом (табл. 116, 2).^{1266} В инициалах пророческих книг Библии с музыкальными инструментами изображали пророков.^{1267}

Хотя инструментальную музыку практически исключили из торжественной литургии церкви (за исключением «богодухновенного» органа и набора колокольчиков), но отношение к ней не было однозначным. Ведущие теологи ее и порицали,^{1268} и оправдывали ссылками на псалмы, где упомянуты многие инструменты. Сочетание ударных, духовых и струнных уподобляли соединению веры, надежды, любви. В христианской иконографии один и тот же инструмент имеет несколько иносказательных значений и в зависимости от контекста предстает как священный или греховный. Музыкальный символизм амбивалентен. Так, благозвучные арфы, псалтири, лютни, виолы, колесные лиры, портативы принадлежали божественному культу и вызывали благочестивые чувства (глорификация Христа и девы Марии ангельскими хорами, «оркестры» царя Давида, апокалипсических старцев и праведников). В другой связи те же инструменты послушно служат демоническим козням. Неутешительна репутация духовых и ударных, хотя Вседержителя и Мадонну восхваляли ликующими «трубными гласами» и оглушительными звуками флейт, рогов, барабанов, бубнов. На свирелях наигрывают как пастухи в сценах Рождества Христова, так и бесы романских капителей.

Светские мелодии, которые, «щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра» (Иоанн Златоуст), расценивали как порождение греховной телесности, хитроумное создание дьявола. С их разлагающим влиянием необходимо бороться с помощью жестких ограничений и запретов. Сумбурная хаотическая музыка адских стихий — часть мировой «литургии наизнанку», «богослужение идольское».^{1269}

Любимые жонглерами народные инструменты вели к высвобождению дикого начала и, стало быть, пользовались дурной славой. Уже в античности греки с предубеждением относились к визгливой флейте — атрибуту экстатических оргий в восточных культах богов плодородия. По рассказу Плутарха, Алкивиад не стал учиться игре на флейте, так мотивируя свой отказ: «Если дуешь в отверстия флейт, твое лицо становится почти неузнаваемо даже для близких друзей. Кроме того, играя на лире, ей вторят словом или песней, флейта же затыкает рот, заграждает путь голосу и речи».^{1270} У Босха в «Искушении св. Антония» клюв-бомбардон птицевидного демона можно ассоциировать с фригийской флейтой, принадлежностью разнузданных малоазийских мистерий в честь Кибелы — Великой Матери богов (табл. 104, 1).^{1271}

К числу громких «дионисийских» инструментов, предаваемых анафеме, относились все ударные, в особенности барабаны. Их нестройный гул ожесточает неуравновешенные души. Демон с барабаном аккомпанирует плясунье в резьбе на кресле хора в капелле Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Барабанщики, эти «мэтры танцев», недостойны конкурировать с менестрелями-виелистами. Автор французской поэмы XIII–XIV вв. осыпает бранью барабаны и волынки как вульгарные деревенские инструменты. Он сетует, что они популярны не только на празднествах вилланов, но и там, где есть надежда услышать более возвышенную музыку. Грохот барабана на торжествах «слуг плуга» словно предсказывает явление Антихриста. Уязвленный трувер предлагает сыграть палкой на голове самого барабанщика. Никогда, говорит он, Матерь Божия не любила барабана, она предпочитала сладкоголосие виолы.^{1272}

По средневековым поверьям, дьявол охотно пользуется волынкой, которую сам же и изобрел. В Бревиарии из Гента волынщик со звериными лапами и хвостом аккомпанирует танцовщице. Выше, возле инициала, сидит заяц (табл. 111, 3).^{1273} Во фламандской Псалтири у игрока на волынке выросли оленьи рога, между которыми заяц ищет спасения от гончей собаки (табл. 116, 3).^{1274} Эта замысловатая группа идейно противопоставлена композиции в инициале, где Бог отверзает уста псалмопевцу. Видимо, маргинальный мотив символизирует Luxuria, так как охотничьи сцены соотносились с любовной тематикой. Преследование зайца, маленького пушистого зверька Венеры, знаменовало «любовную охоту» — ухаживание. Догнать его значило добиться взаимности дамы сердца. Ловушка, в которую попадает дичь, — символ брачных уз.^{1275} В куртуазной эпике и народных песнях охота на оленя, зайца и птицу — образ сватовства.^{1276}

Воплощением себялюбия являлась грациозная дама с гребнем и зеркалом — аксессуарами тщеславия и суетности. Она расчесывает волосы под забористую музыку волынщика (табл. 116, 4).^{1277}

На левой створке триптиха Босха «Искушение св. Антония» черти возносят отшельника на небо. Вокруг парят легионы демонов самых противоестественных, патологических форм. Ниже, где двое монахов и человек в одежде горожанина ведут обессилевшего Антония в его хижину, фантом в виде человеческой головы на лошадином крупе с крыльями, надув щеки, дует в волынку.^{1278} Этот греховный инструмент фигурирует в копии с картины Босха «Триумф карнавала» (Амстердам, Рейксмузей). Художник воспринимал это празднество как взрыв демонических сил. Короля карнавала торжественно несут на круглой крышке стола. Его величество играет на волынке, на бурдонную трубу которой надета перчатка — эмблема «руки правосудия». В правой части картины, в мехе огромной распоротой волынки, устроились лютнист и его слушатели.^{1279}

Музыкальные инструменты служили атрибутами смерти. На картине Брейгеля Старшего «Триумф смерти» (1562 г. Мадрид, Прадо) скелеты-палачи, губя людей, передразнивают их. Подкрадываясь к юноше, который играет на лютне своей возлюбленной (в руках его дамы — книжечка с нотами), скелет также музицирует на смычковом инструменте. Скелет, играющий на шарманке, едет на телеге, наполненной черепами. Ее тащит тощая кляча, которую оседлал скелет с фонарем, звонящий в колокольчик, — пародийная параллель церковным похоронам.^{1280}

Указы Алексея Михайловича, посланные многим воеводам, требовали уничтожения «гуденных сосудов» скоморохов, творивших «бесовские глумы»: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь» (грамота в Белгород 1648 г.).^{1281}

С XII в. в искусстве получает отражение антитеза сакральной («новая песнь») и «старой», т. е. языческой, музыки, характерная для эстетики Средневековья.

Миниатюра на титульном листе Псалтири из Реймса разделена на две части (табл. 117).^{1282} В верхнем регистре Давид-арфист с музыкантами олицетворяет гармонию божественного макрокосмоса. В нижней зоне ему противостоит дьявол с бочонковидным барабаном, громыханье которого привело в неистовство танцоров, акробатов, музыкантов с виолой и олифантом. Варварские напевы неотделимы от святотатственных утех, внушенных нечистым. По тому же принципу контраста построена композиция инициала «В» к первому псалму в английской Псалтири (табл. 116, 5).^{1283} В верхней петле буквы Давид с книгой псалмов, стоя перед алтарем, обращает взор к Христу. В нижнюю петлю вписаны арфист, игрок на фидели и демон-искуситель с барабаном. В обоих случаях миниатюристы, идейно противопоставляя «верх» и «низ», утверждали мысль о несовместимости благотворных гимнов во славу божественного мироустройства с исступленной музыкой «совета нечестивых» («Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых» — Пс., 1, 1).^{1284} Очевидно, иллюминаторы, изображая «игрища бесовские», вспоминали о «безбожных» гистрионах, о ряженых в звериные шкуры и маски медведей или волков.

В «Peterborough Psalter» царь Давид в облике элегантного юного менестреля выступает в составе трио вместе с виелистом и жонглером со струнным щипковым инструментом (заглавный инициал «В»). Жонглера сопровождает дрессированная собака (табл. 118, 1).^{1285} Небесные мелодии псалмопевца призваны нейтрализовать воздействие «посюстороннего» мира, далекого от святости. Ловушки и опасности, подстерегающие в нем смертных, показаны в аллегорических сценках на бордюре. Лиса схватила петуха (коварство и алчность), обезьяна едет на козле задом наперед (похоть), охотники травят оленя, а птицелов ловит птицу (сатана преследует христианские души). Сова символизировала духовную слепоту. В оформлении страницы фламандской Псалтири достойные порицания волынщик и акробатка противопоставлены благочестивому автору псалмов в инициале «В». В верхней петле буквы он играет на арфе, в нижней — повергает надменного Голиафа (табл. 118, 2).^{1286} В инициале «С» «Peterborough Psalter» («Воспойте Господу новую песнь» — Пс., 97, 1) четверо монахов поют по нотам, лежащим на пюпитре. На полях страницы волынщик удерживает равновесие на плечах плясуньи. Суетным развлечениям привержена и дама, которая держит клетку с птицами.^{1287}

Нередко в инициалах видим исполнителя на карийоне (набор колокольчиков) — традиционная персонификация искусства музыки, устремленной к небесам. В одном случае ему противопоставлены волынщик с лапами и внимающая ему гротескная дама (табл. 118, 3).^{1288} В сходной по смыслу комбинации чувственную мелодию воплощают светские музыканты и танцовщица (табл. 118, 4).^{1289}

«Лучше в воскресенье пахать землю, чем водить хороводы», — гласило постановление церковного собора в Париже (1212 г.).^{1290}

В конце XIII в. французский монах Матфре Эрменгау создал энциклопедическую поэму-компендиум на провансальском языке «Бревиарий любви». Поэт-моралист осуждает плотскую «безумную любовь» в противовес спиритуализованной «благой любви» к Богу, Пресвятой Деве и добродетели как нравственной основе общественной жизни. Матфре обрушивается на жонглеров, упрекая их в лживости, неблагодарности, страсти к азартным играм, пьянстве, сводничестве и темных авантюрах. В XIV столетии это сочинение пользовалось большим успехом: его великолепно иллюстрированные рукописи хранятся в Петербурге, Эскориале, Лондоне, Париже и Вене. В миниатюрах живо отразилось негативное отношение автора к коллективным танцам и пирам, вдохновляемым врагом рода человеческого. В иллюстрациях к заключительной части поэмы («Опасный трактат о любви к дамам») пригвождены к позорному столбу те пороки, которые не уставали бичевать и позднее:

Одна из миниатюр «Бревиария любви» занимает всю страницу и разделена на пять рядов. В верхнем регистре на придворном пиру за столом, уставленным яствами, веселится знатное общество. Празднество проходит под музыку демонов, задающих тон застолью. Подобно жонглерам, они занимают непочетные места по концам стола (табл. 119).^{1292} В другом ряду кавалеры и дамы танцуют, взявшись за руки, в сопровождении нечистых духов с «музыкальными орудиями». Похожие сцены находим в эскориальском манускрипте. Вверху черти-искусители музицируют, стоя по сторонам банкетного стола, а бесы помельче подносят чаши с кушаньями. В сцене пляски дьявол выполняет роль ведущего кароль; его рогатый напарник с флейтой и барабаном замыкает цепь танцоров (табл. 120, 1).^{1293} У каждого из членов бесовской шайки особые задачи. Одни демоны, став герольдами, звуками труб возвещают о турнире, другие побуждают рыцарей к смертоубийственным баталиям, третьи служат сводниками, подталкивая молоденькую девушку в объятия пожилого мужчины. Напоследок духи зла в смертный час человека овладевают его падшей душой (табл. 119).

Дьявол и сам великолепный танцор. Хромой Бес из повести Луиса Велеса де Гевара похваляется, что изобрел сарабанду, чакону и многие другие танцы.^{1294} Аскеты-визионеры якобы видели, как черти участвовали в хороводах молодежи, опутывая ее своими чарами.^{1295}

Идею греховности публичных танцев, чуждых христианскому образу жизни, утверждает миниатюра Апокалипсиса XIII в. из монастыря августинцев в Тулузе. В «Откровении Иоанна Богослова» предсказана гибель двух пророков, которых убьет «зверь, выходящий из бездны». Этих двух «свидетелей» и могущественных чудотворцев традиция отождествляла с ветхозаветными праведниками Енохом и Илией. Три с половиной дня их трупы пролежат непогребенными на улицах Иерусалима. «И живущие на земле будут радоваться сему и веселиться» (Откр., 11, 10). В иллюстрациях к Апокалипсисам «народы и колена, языки и племена» празднуют смерть пророков пирами и танцами с музыкой. В тулузском манускрипте на распростертых телах Божьих посланцев элегантные юноши и девушки под звуки флейты и барабана пляшут фарандолу (табл. 120, 2).^{1296} Две женщины с непокрытыми головами попирают головы жертв. Одна из них наполняет чашу вином, другая угощает нечестивцев круглыми лепешками.

Языческое бесчинство, плотские радости, обрекающие грешников на загробные муки, символизировал чувственный танец Саломеи, повлекший за собой казнь Иоанна Предтечи. Средневековые мастера изображали Саломею в образе жонглерессы — исполнительницы акробатической пляски (табл. 99, 4).

О небесном возмездии любителям танцев ходили внушающие страх рассказы. «В деревне Оссемер в среду на пятидесятнице приходский священник стал для танцев играть на виоле, удар молнии поразил его в руку, водившую смычком, и вместе с ним убил 24 человека» (Chronicon Brunsvicense. 1203 г.).^{1297} Аналогичный случай произошел в церкви епархии Суассона, где устроили пляски. Один из уцелевших свидетелей был избит до полусмерти множеством демонов, которые скакали и прыгали, как танцоры.^{1298} Иногда под ногами танцующих обрушивался пол, или их охватывало пламя.^{1299} В дни церковных торжеств кощунственные увеселения влекли за собой немедленную расплату. Однажды молодые люди и девушки плясали на площади, не обращая внимания на праздничную процессию, которая проходила мимо со святыми дарами. В наказание они были обречены отплясывать в течение целого года.^{1300} На Руси одна из самых злых лихорадок называлась «плясавица»: если она вселится в человека, ему уже не избежать гибели.^{1301} В композиции «Триумф смерти» скелет расстреливает танцоров из лука, а демоны низвергают их в огненную пасть ада.^{1302} Пословица «танцевать у виселицы» легла в основу картины Питера Брейгеля Старшего «Сорока на виселице» (1568 г. Дармштадт, Музей земли Гессен). Танцы крестьян под музыку волынщика воплощают бездумное, ребяческое веселье людей, которому не может помешать даже страх перед виселицей.

«Кощуны» с пьянством, «смехотворением и плясанием» обличало русское духовенство. В исповедных вопросах неизменно упоминаются игрища — «бесовские угодия»: «Или плясал еси на пиру. Или на позоры ходил еси»;^{1303} «Идеже есть плясание — тамо есть сатана» (митрополит Даниил. XVI в.).^{1304} Лубочная картинка «Трапеза благочестивых и нечестивых» (первая половина XVIII в.)^{1305} находит параллель в наставлениях «Домостроя» (гл. 15): «И егда ядяху со благодарением, и с молчанием, или с духовною беседою, тогда ангели невидимо предстоят и написуют дела добрыя… И аще начнут смрадны и скаредны речи и блудны, и срамословие, и смехотворение, и всяко глумление, или гусли, и всяко гудение, и плясание, и плескание, и всякия игры бесовския, тогда якож дым отгонит пчелы, також отъидут ангели божия от тоя трапезы и смрадныя беси предстанут».^{1306} На той же гравюре чинную трапезу праведных благословляет ангел, а на пиру «празднословцев» под его горький плач резвятся черти с крючьями.