Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв.

Психологический феномен средневековой культуры — «мудро безумствующий» шут — неотъемлемый персонаж праздника, его буффонный аккомпанемент. Фигура профессионального остроумца и сквернослова неотделима от площадной зрелищной стихии. Шуты и дураки были «постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала».^{904} Они полностью сживались со своей комедийной «маской»; роль и бытие фигляра совпадали. В типе шута заключен универсальный комизм, распространяемый на асоциальность и невоздержанность самого плута (самопародия), на его одураченных жертв, высокие ритуалы и т. д.

Появление городского или придворного шута возбуждало противоречивые чувства, колеблющиеся между живой радостью и благоговейным страхом: ведь дураков и юродивых (блаженных, одержимых безумием) наделяли даром ясновидения и ведовства. Для людей Средневековья шут (дурак) — не просто комическая фигура, но и носитель пророческого дара, например, в куртуазной романистике. Чуждый миру людей, он вступает в контакт с невидимым миром, с высшими силами (безумие — знак божественной одержимости). Чтобы оправдать буффонное поведение шутов (юродивых), церковь восприняла идеал «безумствующих во Христе»: «Никто не обольщай самого себя: если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, то будь безумным, чтоб быть мудрым. Мудрость мира сего есть безумие перед Богом, ибо сказано: „уловляет мудрых в лукавстве их“» (1 Кор., 3, 18–19). Монах и священник на карнавале могли становиться дураками во Христе, отрекаясь от гордости духа, унижаясь.

Далекий от сострадания смех над шутом, порой жестокое издевательство над ним как бы нейтрализовали суеверный трепет перед этими опасными существами с их злословием или диковинными и бессвязными речами.^{905}

Хотя шуты оставались юридически бесправными (им запрещали въезд в города, третировали наравне с палачами), эти «лицедеи жизни» и «нарушители спокойствия» воплощали известную свободу действий и слова, свободу пародирования, стоявшую над общепринятыми обычаями и моральными нормами (прерогатива священных безумцев). Без всяких для себя последствий записной шут мог бросить вызов однозначной серьезности и официальной обрядности, нарушить привычный порядок вещей, спутать издавна установленные ценностные ориентации. Он «выворачивал наизнанку» реальность и, выбивая ее с проторенной жизненной колеи, переводил в пародийный план. Розыгрыши шутов полны фантазии. Шутовское балагурство и срамословие превращали действительность в комедию, людей — в актеров на театральных подмостках.

Личина дурака, выставляющего себя на посмешище, или юродивого «не от мира сего», глупца Христа ради (антиповедение последнего определяется Б. А. Успенским как «дидактическое») обеспечивала шуту неприкосновенность. Мотивируя свои действия непониманием и безумием — «божьей болезнью»,^{906} он жестоко злословил, безнаказанно высмеивал узаконенное и священное. Как в духовной, так и в светской сферах злоязычный фигляр легко превращал самое святое и возвышенное в низменное. Под защитой дурацкого колпака смеховое слово и поведение пользовались признанными привилегиями. Независимо от того, был ли буффон блестящим острословом или невменяемым тупицей, карликом или отвратительным уродом, он сохранял право на собственное «двуединое» существование.

Находясь в гуще жизни, шут выступал и представителем «антимира», где подвергалось сомнению очевидное, а объекты испытывали парадоксальные перетасовки.^{907}

«Тут показалось странное существо — оно не то чтобы само бежало, но заставляло других бежать. Все расступались перед ним — не то что улица, целая площадь пустела. И орало во все горло:

— Меня обзывать безумцем, когда я стольких вразумляю? Меня — дураком, когда других учу понимать? Меня, меня — умалишенным, когда я помогаю обрести ум?

— Кто он? — спросил Критило.

И Угадчик ответил:

— Это шут придворный, правдолюб непритворный.

Состоит при государе имя рек».^{908}

Несмотря на свою антиавторитарность и остраненность, шутовство не стояло вне официального мира: на дураков смотрели как на предмет комнатных забав в замках знати и домах состоятельных людей. «Дураки служат потехой величайшим властителям; иные без них ни трапезовать, ни прогуливаться, ни даже единого часа прожить не могут… Глупые выходки шутов, их прибаутки, хохот, балагурство монархам всего больше по нраву. Примите в расчет и то немаловажное обстоятельство, что одни дураки бывают вполне искренни и правдивы».^{909} Случалось, что владетельные особы возводили придворных буффонов в ранг своих министров и советников.^{910}

Импровизации шута задавали тон представлению. Это та веселая нить, которая связывала остальные номера. Подобно современному цирковому клоуну, шут — одаренный актер-универсал: музыкант и музыкальный эксцентрик, акробат и дрессировщик. Репертуар потешника столь же многообразен, как неисчерпаемы виды глупости. Намекая на злободневные события, издеваясь над собой и окружающими, он один исполнял целые сценки. Шут завоевывал симпатии зрителя экстравагантной внешностью и костюмом, утрированными манерами и интонацией голоса, язвительными остротами и скабрезной жестикуляцией. Собрат античного мима, он владел искусством перевоплощения, умел выразить все что угодно телодвижениями и гримасами. На капители собора в Уэльсе урод в шутовском колпаке корчит рожу, распяливая пальцами рот (табл. 87, 1).^{911} Разинутый рот — «один из центральных узловых образов народно-праздничной системы».^{912} Гиперболизация его размеров — один из приемов создания гротескной фигуры вечно алчущего обжоры. К этому добавлялся комизм безобразия, отклонения от нормы: в амплуа шутов подвизались карлики (табл. 88, 3), горбуны (табл. 39, 3), всевозможные калеки и уроды. Глупцы брили голову (лысые смешны). Во «Флорианской псалтири» музицирует фигляр с могучим брюхом (табл. 87, 2).

Но основной метод все подмечавшего шута, «вечного соглядатая жизни» — это пародия как антитеза серьезному и «положительному». Концепции мира упорядоченного и рационального шут противопоставлял свое видение мира — хаотичного и абсурдного. Антиповедение шута или скомороха внешне нередко аналогично сакрализованному архаическому антиповедению, но его ритуальные функции и первоначальный языческий смысл уже утрачены. Алогичные, лишенные здравого смысла действия выявляли смешные стороны предметов и явлений: фигляр высиживал куриные яйца;^{913} носил очки на капюшоне (табл. 39,3); чтобы было светлее, появлялся с факелом средь бела дня (табл. 98, 3); возил в тачке быструю собаку (табл. 38, 5); выезжал на лошади, сидя на табуретке.^{914}

Комическому переосмыслению подчинена условность далеких от буквализма приемов. Паяц объединял вещи, в действительности не связанные, или употреблял их вопреки назначению (эксцентрическое музицирование), обыгрывал утрированный реквизит, добивался эффекта комедийной деталью: представал перед публикой совершенно голым, но в туфлях (табл. 87, 2);^{915} вместо плаща надевал дырявую корзину (табл. 39, 3).

Шут высмеивал сословия и профессии, имитируя внешние черты их обычаев и церемониалов, например, травестировал «высокую» рыцарскую героику и этикетность (табл. 77, 3). Во французском Легендарии шут вышучивает воина-стража: вместо меча он держит у плеча дубинку с гротескной мордой, а грудь прикрыл не щитом, а корзиной (табл. 88, 1). На рисунке в бельгийском манускрипте конца XV в. шут-кавалерист, кроме дурацкого скипетра, вооружен воздуходувными мехами (эротический символ).^{916}

На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего сгорбленный шут-паломник дополняет какофонию дребезжащими звуками варгана (табл. 39, 3). Его суму украшают раковины — атрибут Иакова Компостельского, покровителя пилигримов.

До XIII в. шуты едва ли выделялись из массы гистрионов. Их изображения появляются на рубеже XIII–XIV вв., когда возникает мода держать дураков при коронованных лицах и вельможах (табл. 88, 3).^{917} Особое развитие институт придворных шутов получил в XV–XVI вв.^{918} Памятники искусства позволяют обрисовать историю костюма и атрибутов профессионального буффона.

В инициалах «D» к псалму 52 («Сказал безумец в сердце своем: нет Бога») библейский безумец, спорящий с царем Давидом, представлен в образе шута, характерном для конца XIII–XIV в. (табл. 88, 4).^{919} На остроконечном капюшоне весело звенели колокольчики и бубенцы (капюшон мог иметь два или три конца). Погремушка представляла собой надутый свиной пузырь с сушеным горохом, привязанный к короткой палочке (табл. 88, 2).^{920} Дураки брили голову и бороду, вокруг макушки оставляли венчик волос (табл. 88, 5), носили короткие рубахи с рукавами до локтей, ходили босиком. Иногда безумец потрясает дубинкой,^{921} но уже в ходу типично шутовской аксессуар — марот (marotte — франц.). Это жезл (длина 30–40 см) с резным навершием — кукольной головкой смеющегося шута (табл. 88, 1, 5).^{922} Вспомним о новгородских фигурках так называемых домовых из слоев X — начала XIV в. В развалах жилых домов и надворных построек найдены тонкие деревянные стержни (длина от 30 до 50 см) со скульптурными мужскими головками на конце. Предполагают, что это идолы — духи-покровители семьи, защитники от злых сил.^{923} Особенно близки марот во фламандской Псалтири конца XIII в. (табл. 88, 5) и новгородский «домовой» того же времени.^{924} В обоих случаях лица дураков похожи на Петрушку кукольной комедии: маленькие хитрые глазки, плоский нос, толстогубый рот, растянутый в благодушной улыбке. Возможно, загадочные булавы и стержни из Новгорода с фигурными завершениями в виде человеческих, звериных и птичьих головок (всего их найдено более 180) носили ряженые участники массовых «игрищ неприязных», после чего прятали в избах до следующего праздника. Аналогичные новгородским «домовым» деревянные палочки со стилизованной головкой человека на одном конце обнаружены под углами срубных построек XII–XIII вв. в Риге, что свидетельствует об их ритуальном назначении (жертвоприношения при строительстве нового дома).^{925} Марйак — палка с вырезанной человеческой головой и бубенцами — атрибут армянских шутов.^{926}

С XIV в. шута увенчивали парой птичьих крылышек (табл. 69,2), что напоминает атрибут ловкого и изворотливого Меркурия — изобретателя лиры, бога красноречия, знатока магии и астрологии, покровителя плутовства и воровства. В древнегреческом искусстве хитроумного бога изображали юношей с крыльями на голове и жезлом-кадуцеем, обвитым змеями.

В XV в. складывается классический тип шута в экстравагантной одежде, известный по миниатюре, скульптуре, светской и храмовой живописи (табл. 87, 3–5).^{927} Его колпак с ослиными ушами, соединенный с круглым фестончатым воротником, стал в Западной Европе популярным символом мировой глупости. На ослиные уши и фестоны оплечья подвешивали колокольчики. В XVI в. на дурацких капюшонах видим «петушиный» гребешок (табл. 92,1). Пестрый наряд шутов (жилет, узкие штаны-чулки) кроили из тканей контрастных цветов («mi-parti»), из разноцветных лоскутков-выкроек составляли узоры. Снизу жакет оформляли фестонами с бубенчиками; на поясе висела сумка или кошель. Иногда костюм шута кричащего красного цвета; он ассоциировался у ригористов с адским пламенем, уготованным паяцу (табл. 55, 2). Кукла-марот служила своеобразным маленьким двойником самого шута. Потешники гримировали лица, на щеки накладывали пятна румян (табл. 87, 4) Традиционный костюм шутов — знак их корпоративной принадлежности.

Антагонизм религиозно-аскетических идей и ниспровергающего смехового начала отразился в трактовке образа шута как сатанинского отродья. Безумные эксцессы, буйные выходки шутов вызывали беспокойство у средневековых людей. Фигура вечного лицедея символизировала безграничную распущенность, безумное упоение преходящей суетой жизни. В зависимости от контекста ей придавали разные смысловые оттенки.

В «Псалтири Лутрелла» (л. 167) фигура шута относится к псалму 91 (7), символизируя нечестивца, пренебрегающего деяниями бога: «Человек несмысленный не знает, и невежда не разумеет того».

В композициях с Давидом развращающее неверие безумца контрастирует с набожностью псалмопевца (табл. 88, 4, 5). Дурак, вооруженный дубинкой, поедает круглый хлебец согласно стихам псалма 52 (5): «Неужели не вразумятся делающие беззаконие, съедающие народ мой, как едят хлеб, и не призывающие Бога?» Иногда он поедает не хлеб, а голову агнца или ногу животного с копытом, в чем можно усмотреть намек на языческие жертвоприношения (Псалтирь. Северо-Восточная Франция или Фландрия, 1210–1220-е гг. РНБ, лат. Q.v. I, 72, л. 52 об.;^{928} Псалтирь. Северо-Восточная Франция, вторая половина XIII в. РНБ, лат. Q.v.I, 24, л. 61).^{929} В инициалах к псалму 52 безумец взывает к безбожию, но всевластный царь терпеливо выслушивает брань. «Снисходительное отношение к шуту опиралось на евангельский культ юродивых, нищих духом, на аттестацию самим апостолом Павлом земной мудрости как „безумия перед Господом“ — дурак тем самым мог предстать и неким органом внесословной, высшей, трансцендентной мудрости».^{930} В юродстве и кликушестве шутовство переплеталось с религиозной экзальтацией.

Во «Флорианской псалтири» дурак со смычковым инструментом призывает к безверию — самому страшному греху (табл. 87, 2). Его преступная нагота означает распутство, попрание добродетели. Красные башмаки намекают на конечное возмездие: как охотники схватывают обезьяну, дав ей примерить налитые свинцом сапоги, так и дьявол ловит неверующих в свои сети. Игра на виоле — это тяга к мирским развлечениям; тучность дурака — признак не только прожорливости, пристрастия к кулинарным изделиям (шутов метафорически наделяли вечным голодом, баснословной жадностью к еде и питью), но и духовных изъянов. Физический недостаток отражает нравственное убожество.^{931}

Злая воля и бесовство — такова сущность карлика на миниатюре Апокалипсиса (табл. 88, 3). Придворный шут вместе со своим псом примостился у подножия трона императора Домициана, который осуждает на изгнание св. Иоанна. Поносящий святого дурак, ниже пояса бесстыдно оголенный, сунул палец в рот с видом неприкрытой глупости. Верили, что карликов заклеймил сам Бог и лучше уклоняться от общения с ними.

В обрамлении композиции «Суд Пилата» на живописном складне работы Николая Хабершрака (середина XV в.) шут созывает народ барабанным боем. В его присутствии неправедное судилище предстает инсценированной буффонадой.^{932}

В инициале «Е» Английских статутов пьяница-шут сидит верхом на поперечной перекладине буквицы с кубком в одной руке и ручной птицей — на другой; рядом дрессированные собаки и грызущая орех (орехи служили знаком греховности) белка (табл. 87, 6).^{933} Сценка на верхнем бордюре дает понять, что фигляр духовно слеп. Собака с двойной флейтой аккомпанирует вокальному дуэту совы и обезьяны, поющих по книге с нотными знаками. В христианской символике сова, предпочитающая сумерки евангельскому свету, — пособница дьявола, эмблема иудеев и еретиков. В готических маргиналах она вместо сокола помогает обезьяне охотиться на птиц, т. е. отделять человеческие души от Бога.^{934} На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего сова как знак безумия и еретического вздора восседает на руке шута (табл. 91,3).

Глупцам-сумасшедшим-шутам приписывали способности общения с демоническими силами. Во французской книжной миниатюре XIII в. образы нечестивого безумца и дьявола с вздыбленными волосами и огромным ртом иконографически близки.^{935} В инициале к псалму 52 во французской Псалтири середины XIII в. (РНБ, лат. F. v. I, 72, л. 89 об.) демон с крючьями вручает безумцу большой ключ (от врат ада?).^{936} Те же персонажи (атрибутами нечестивца здесь являются традиционные дубинка и хлеб) помещены в инициале северофранцузской Псалтири с Часословом, исполненной около 1270 г. (Париж, Национальная библиотека).^{937} Во французской Библии начала XIII в. (РНБ, лат. Q.v. I, 227, л. 161 об.) в инициале к псалму 52 вместо безумца изображен дьявол, поедающий рыбу, т. е. христианскую душу.^{938} На бордюре «Часослова Екатерины Клевской» зеленый (цвет дьявола) бес-флейтист с безобразной мордой напялил шутовской капюшон. Одержимый нечистым шут и сам лукавый слились в едином существе — воплощении эмоционально-чувственной необузданности. Рядом изображена флейта Пана — атрибут дионисийских бесчинств (табл. 87, 7).^{939} В мистериях чертей и шутов отождествляли как деятельных носителей зла.

В мире Иеронима Босха шут, забывший Бога, символизировал людские пороки и заблуждения; он аморален и опасен для общества. На картине «Семь смертных грехов» аллегория Сладострастия (Luxuria) передана жанровой сценой: в шатре на лоне природы светская компания проводит время в любовных утехах. Буффона, потерявшего штаны, наказывают ударами половника (намек на склонность к чревоугодию: ведь шуты выступали носителями таких пороков, как обжорство и пьянство). По земле разбросаны его музыкальные инструменты.^{940} Наказание глупости находит обоснование в притчах Соломона: «Кто же прелюбодействует с женщиною, у того нет ума; тот губит душу свою, кто делает это: побои и позор найдет он, и бесчестие его не изгладится» (Притч., 6, 32, 33). В «Корабле дураков» Босха одинокая понурая фигура выпивохи-шута, примостившегося на мачте, подчеркивает безумие грешников, плывущих в никуда.

Понятия о пристойном исторически относительны; средневековые критерии комизма не совпадали с нынешними. То, что современный человек воспримет как грубое и циничное, в Средневековье еще сохраняло сакральное значение, носило черты ритуализма, входя в систему архаического осмысления мира. Со временем ритуальные «срамные» действа приобрели черты чисто негативного порицания, обличения, сатиры. В дидактическом смысле срывание одежды (обнажение) символизировало порочность персонажа.

Фривольное поведение, задевавшее интимные стороны жизни, неотделимо от карнавальной образности. В основе «раблезианских» скатологических вольностей скоморохов и шутов, их гастрономических и эротических острот, вызывавших безудержный смех (ритуальное сквернословие — эсхрология), лежала своеобразная «гротескная концепция тела».^{941} Роль материальнотелесного «низа» в средневековой народной культуре глубоко раскрыта М. М. Бахтиным: «Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле как поглощающему и одновременно рождающему началу… Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов… Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно».^{942} Обрядовые животворящие функции срамословия проявлялись при осмеянии обреченного шутовского царя римских сатурналий как носителя смерти.

Средневековье унаследовало древний культовый эротизм, призванный повлиять на производящие силы природы. В аграрной магии сельских общин фаллические оргиастические моменты, ритуальное обнажение направлены на обеспечение плодородия (сама земля мыслилась как женский организм).^{943} Вакхические фаллосы, выточенные из дерева и кости, подобные найденным при раскопках в Новгороде и Ленчице (Польша),^{944} носили в обрядовых процессиях на празднествах Нового года, посева и жатвы («срамная в руках носяще»). На кукерских игрищах во Фракии (Болгария) при обходе домов или на сельской площади главный кукер дотрагивался деревянным фаллосом до бездетных женщин.^{945} Для византийских мимических пьес характерна фигура шута, лысого, с бутафорским фаллосом.

Русские духовные лица, выступавшие в XVII в. против скоморошьих «бесовских прелестей», называли эти атрибуты ряженых «срамными удами», «позорными блудными орудиями».^{946} Посол датского короля Фридриха II (1534–1588) Якоб, побывавший в Московии, рассказывал: «Бывали у нас ежедневно флейтисты…, представлявшие на свой лад комедии, причем очень часто во время представления обнажали зады и показывали всем срамные части тела, падая на колени и подымая вверх задницы, отбросив всякий стыд и благочиние».^{947} Истоки такой чисто игровой площадной обсценности (лат. obscenitas — непристойность, неприличие) лежали в языческих мировоззренческих формах.

В балаганной комике с ее причудливыми эксцентричными эффектами, динамизмом, грубыми фантазиями приапические эпизоды занимали ведущее место. Развязный и дерзкий шут, чуждый романическому пафосу, не считал зазорным смешить нескромными телодвижениями или всенародно демонстрировать нижнюю часть тела. С XIII в. в готических маргиналиях жесты заголения обыгрывали до бесконечности. Приведем лишь несколько вариантов обсценных шуток.

Во французском Легендарии шут со спущенными штанами приплясывает перед стыдливо прикрывшейся женщиной.^{948} В рукописи гимнов в честь Девы Марии нагой бритоголовый насмешник изображает фарсового герольда, труба которого издает непристойные звуки. Атрибут рыцарских турниров и баталий превращен в придаток к человеческому гузну (табл. 89, 2).^{949} Образ воспринимается как материализованная метафора: «Трубу изобразил из зада» (Данте. Ад. XXI, 139). В маргинальных иллюстрациях эта часть тела «овеществляется»: служит мишенью для стрельбы из лука (табл. 89, 3),^{950} или наковальней (табл. 89, 4; наказание лодырей, которых, как, например, у Босха, подковывают черти?),^{951} или вместо лица отражается в зеркале модной щеголихи (табл. 89, 6).^{952} Замещение лица задом («обратным лицом», «лицом наизнанку») — излюбленный развенчивающий жест,^{953} в том числе у русских скоморохов («срамная удеса в лицех носяще», т. е. мена верха и низа — лица и полового органа).^{954} В «Книге о чудесах св. Сергия», составленной Симоном Азарьиным в середине XVII в., глумотворцы-скоморохи напустили порчу («болезнь люту») на одну женщину: «яко и лице ея обратися в тыл».^{955} Фольклорный мотив лобзанья невпопад, резко переводящий из патетической тональности в буффонную, встречаем у Чосера в «Кентерберийских рассказах» («Рассказ мельника»), в средневековых фаблио, фацециях и новеллах (Мазуччо Гвардато, новелла XXIX), в немецкой народной книге об Уленшпигеле (страсбургское издание 1313 г.) и вплоть до Шарля де Костера: «Ваше величество! — продолжал Уленшпигель. — Прежде чем меня повесят, подойдите, пожалуйста, ко мне и поцелуйте меня в те уста, которыми я не говорю по-фламандски» («Легенда об Уленшпигеле»).

При помощи снижающих жестов обнажения высмеивали благочестивых монахинь (табл. 89, 1),^{956} тщеславных модниц, врачей-шарлатанов. В фарсовой сценке на полях французского Легендария шут в «костюме Адама» помогает лекарю изготовлять «снадобья»: его экскременты толкут в ступке для лекарств (табл. 89, 5).^{957} Миниатюристы широко вводили простонародные вульгаризмы. Во франко-фламандском манускрипте «Обеты павлина» Жака Лоньона (середина XIV в.) осел в ризе священника служит мессу перед обнаженным человеческим задом, заменившим алтарь. Вместо чаши со святыми дарами на «алтаре» стоит ночной горшок.^{958} «Осквернение святыни и богохульство можно понимать как карнавализованную сторону религиозности, наподобие осмеяния божества и пародирования религиозного ритуала в древних и средневековых культах».^{959}

Соленые выходки давали возможность пародийно интерпретировать библейские сюжеты. Шуты выступали смеховыми дублерами персонажей священной истории. Во французском Легендарии находим, возможно, комическую переработку эпизода литургической драмы с Валаамовой ослицей. Увидев ангела с обнаженным мечом, преграждавшего путь, она своротила с дороги и пошла в поле (Чис., 22, 21–35). В «игре с Библией» вместо языческого мага и пророка Валаама говорящую ослицу оседлал голый шут. Животное встало на дыбы, испугавшись отнюдь не грозящего Божьего посланца, а выставленного напоказ зада (табл. 89, 7). Среди прочих библейских персонажей Валаама поминали на «ослином празднике» в Реймсе.^{960} В Руане внутри деревянной Валаамовой ослицы танцевал и произносил пророчества священник.^{961}

На полях того же Легендария обнаженная женщина присела на корточки в зубчатой башне на спине слона. Погонщик-шут покалывает ее сзади длинной жердью (табл. 89, 8). В иллюстрациях к тексту о слоне в бестиариях XIII–XIV вв. башни на боевых слонах обычно занимают рыцари. Можно сопоставить рисунок и с шествиями нюрнбергского карнавала, где демоны и весельчаки-буффоны охраняли стены замка, возведенного на огромной фигуре слона (табл. 95, 2).

Вплоть до эпохи Рабле «в образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием».^{962} В церковном искусстве XIV–XV вв. срамные действия шута, обратившегося голым задом к собранию прихожан, знаменовали сверхчеловеческую гордыню, сатанинское презрение ко всему свету (табл. 89, 9).^{963} Его дразнящие инвективы-обличения направлены на всех и вся. В резьбе сидений хора церкви в Бордо, «разоблачитель и разоблачающийся одновременно»,^{964} он присел на корточки над увенчанной крестом «державой» — эмблемой мира (табл. 89, 10).^{965} В готической скульптуре известны дьяволы в той же недвусмысленной позе.^{966} В «Нидерландских пословицах» Брейгеля Старшего (Берлин-Далем, Государственные музеи, 1559 г.) шут бесстыдно опорожняет желудок над аллегорической вывеской постоялого двора — шаром с крестом, обращенным вниз, — символом безумного «перевернутого» мира. Опрокинутый крестом вниз шар на здании харчевни служил как бы эмблемой всей картины, высмеивающей пороки и безрассудства людей (шар с крестом означал Вселенную).

О многообразии жестикуляционного фонда шутов (хождение на голове, показывание языка, кукиша, носа, зада, потешные потасовки) можно судить по гравюре на основе рисунка Брейгеля «Праздник дураков» (табл. 91, 3). Вызывающее антиповедение (инверсии типа поцелуя в anus и т. п.) роднило шутов с нечистой силой. Так вели себя колдуны, ведьмы, еретики и сам сатана.

Первое сообщение об организации «Ордена дураков» относится к 1381 г. (город Клеве на нижнем Рейне). В XV в. шутовские гильдии процветали во всей Европе, особенно во Франции и Бельгии, объединяя мелких судейских чиновников, школяров, представителей «деклассированной» городской богемы. В это время в Париже существовали четыре большие «дурацкие корпорации», которые регулярно устраивали смотры-парады, пародирующие выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в города и т. д.^{967} Судя по маргинальным рисункам со сценами коллективных танцев буффонов, какие-то первичные «дурацкие общества» возникали и раньше. Сама жизнь — постоянный «праздник глупцов» — такова идейная подоснова этих ассоциаций. В то время как короли и князья играли односторонне-официальную «комедию», шуты повторяли ее по-своему, разыгрывая короткие «дурацкие пьесы» — соти (sottise — нелепость, вздор). Этот новый комедийный жанр, расцвет которого приходится на рубеж XV–XVI вв., пользуясь методом аллегорий, изображал безумный антимир, где действовали не бытовые персонажи, а собирательные шутовские образы-маски: тщеславный воин, судья-взяточник, алчный ростовщик, расточительная модница, стремящийся к мирским наслаждениям священнослужитель. Участники соти к обычному шутовскому костюму добавляли атрибуты, характерные для данного типа, — например, высмеивая высшего сановника церкви, надевали ризу, а ослиные уши прикрывали епископской митрой.

Шуты объединялись для жизнерадостных буффонад — совместных танцев и представления фарсов. Взявшись за руки, короткие ленты или перчатки, фигляры в остроконечных капюшонах с бубенчиками танцуют по трое — пятеро под музыку различных инструментов. Динамичная пляска с резкой жестикуляцией и притопыванием напоминает разнузданную оргиастическую мореску (табл. 90; 91, 1). В «Романе об Александре» она сопровождается винопитием: потешник наливает вино в кубок, а его напарник пританцовывает в предвкушении выпивки (табл. 90, 2). Буйные раскованные пляски шутов пародировали церемонные придворные танцы. Несколько похожих друг на друга паяцев выполняло одинаковые па, что усугубляло комическое впечатление. На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего танцует около 15 буффонов. Длинной извивающейся цепью они стремительно несутся под звуки оркестра из трех музыкантов, играющих на маленькой эстраде (табл. 91, 3).

Первые упоминания о шутовских фестивалях относятся к концу XII в., но апогея они достигли в XIV–XV вв. Празднества глупцов, особенно популярные у низшей церковной и монастырской братии и среди студентов-вагантов, были приурочены к религиозным торжествам. Они происходили в дни св. Стефана (26 декабря), Иоанна-евангелиста (27 декабря), поминовения Невинноубиенных Младенцев (28 декабря), в новогодие (1 января), Богоявление (6 января), на Пасху. Шалости послушников, школяров и певчих позднее слились со всенародным карнавалом. С XV в. ареной шутовских церемоний стали улица и ярмарочная площадь, постоялый двор и сценические подмостки.

В рождественские и новогодние «интеллектуальные каникулы» с их вседозволенностью младшие чины церкви пародировали культовые ритуалы и священные тексты. Неф собора превращался в зал для танцев, литургия — в псевдорелигиозный фарс. «Во время самой службы дьяконы и субдьяконы в чудовищных харях и одеждах женщин, сводников, гистрионов пляшут в храме, поют на хорах непристойные песни, едят кровяные колбасы возле алтаря (вместо принятия святого причастия. — В. Д.)…, тут же играют в кости и наполняют церковь зловонным дымом кадил, в которых сжигают куски старых подошв (замена ладана. — В. Д.), скачут по всей церкви и не стыдятся своих срамных плясаний и скаканий». По окончании смеховой литургии клирики разъезжали в телегах по городу и осыпали прохожих навозом (древний снижающий жест), демонстрируя «зрелища омерзительные» (Окружное послание богословского факультета Парижского университета от 12 марта 1444 г.).^{968}

Уже в конце XII — начале XIII в. подобные «праздники безумных» подвергались интердиктам со стороны высшего духовенства. В период Контрреформации они были запрещены Тридентским собором (1545–1549 гг.). Последние запретительные ордонансы датированы концом XVI — началом XVII в. Игра и веселье, «покрывающие стыдом духовную честность», вызывали резко отрицательную реакцию в протестантскую эпоху. Однако попытки ведущих теологов умерить бесчинства «праздников дураков» не имели успеха, ибо пародийное высмеивание входило в контекст серьезного, сакрального. В качестве «карнавализованной стороны религиозности» оно было лишено нигилистического отрицания, невозможного в то время.^{969} «Что ты познаешь Бога, только раздирая одежду и посыпая главу пеплом? Какое мрачное познание Бога! Все это хорошо лишь в том случае, если ты научился познавать его и в шутках, и в юморе, и на балу, и среди игр» (Андрей Белый).^{970} Даже такие евангельские драматические эпизоды, как бесчинства Ирода, в средневековом понимании приобретали дидактико-оптимистические формы. Так, праздник Невинноубиенных Младенцев церковь воспринимала как славословие детству, проповедуемое евангелистами («Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»). В этот день избирали епископа детей. Он служил мессу только среди своих сверстников, кончавшуюся их благословением. В травестирующих переработках высокого не усматривали профанации святынь, либеральной оппозиции или политической сатиры; в карнавальные дни легализованная свобода пародирования заходила очень далеко.

Главная идея праздника шутов и вообще средневекового карнавала — инверсия общественного статуса. При помощи переодевания и присвоения атрибутов более высоких сословий «последние становились первыми»: шуты или захудалые простолюдины — королями, церковные служки — прелатами, ремесленники — «рыцарями без страха и упрека» (табл. 79), в чем иногда усматривают проявление подспудного духа радикализма, «социально-утопический критицизм».^{971} В таком понимании карнавальной «логики обратности» есть доля модернизации: ведь кощунственные «обедни обжор» служили сами священники, которых на время покидали серьезность и рассудительность, а комические короли отнюдь не опровергали существования подлинных. «Ведь семантика карнавала — не внешняя и не посторонняя по отношению к официальному ритуалу, именно в нем черпает она в весьма значительной степени свои элементы… Карнавал отрицает культуру феодальной иерархии, имея ее внутри себя».^{972} Мало того, некоторые мыслители считали «празднества глупцов», дающие психологическую разгрузку, полезными для стабилизации общества — от XV в. дошла любопытная апология этих маскарадов. Парадоксальная обратимость любых установлений под эгидой рождественского и пасхального смеха имела глубокие мировоззренческие корни. «Комическое снижение — существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к возвышенному, священному».^{973}

В дни карнавальной разрядки, освобождения от повседневной рутины люди периодически превращали в «религиозный бурлеск» свою сакральную практику. В создаваемом ими абсурдном «мире навыворот» серьезным институтам противостояли их смеховые подобия, а элитарный декорум превращался в бутафорию.

В «празднествах дураков» принимали участие люди всех чинов и званий: им попустительствовали приходские священники, епископы и архиепископы, их одобряли уважаемые члены городских магистратов и самые знатные из дворян: они находили фанатичных приверженцев не только у простонародья, но даже в монастырях.^{974} С XV в. светские шутовские общества молодежи составляли постоянную «армию пародии». Во главе «дурацких» корпораций, к примеру парижского общества «Беззаботных ребят», стояли избиравшиеся Князь Дураков и Мать Дуреха.

Во всех «веселых сообществах», как и в повседневной жизни, возникала своя иерархия: так, в «Дижонской пехоте» всем заправляла «Безумная Мать» и «Королевский прокурор» — второе лицо в шутовском государстве, а двор составляли высшие должностные лица: канцлер, обер-шталмейстер, судейские чиновники и своя швейцарская конная гвардия — пародийное воспроизведение реального королевского двора.

После запрещения праздника дураков на основе «веселых сообществ» во Франции в XV–XVI вв. расцвел комический театр, особенно жанр соти (разновидность фарса) под тем же девизом: «Число дураков безгранично». Идея всеобщей глупости («мир наизнанку») находила свое выражение в пародийном уподоблении мира пьесы внешнему миру. С точностью воспроизводилась иерархическая картина мира (но в шутовском обличье); реальные политические события в королевстве представали в смеховой форме. Типы подобного комизма существовали лишь в рамках театральной системы Средневековья.

Провозглашение короля или императора дураков, вершившего суд и расправу с ослиного хребта, — важный момент карнавального зрелища. Того, кто находился у подножия социальной пирамиды, временно объявляли «правителем», иерархический верх перемещали вниз. «В обряде увенчания и все моменты самого церемониала, и символы власти, которые вручаются увенчиваемому, и одежда, в которую он облекается…, становятся почти бутафорскими (но это обрядовая бутафория); их символическое значение становится двупланным (как реальные символы власти, т. е. во внекарнавальном мире, они однопланны, абсолютны, тяжелы и монолитно-серьезны)».^{975} Сходные обычаи были распространены и вне карнавала: на бытовых пирушках по жребию избирали королей пира («roi pour rire»); королевский титул присваивали придворным шутам. В замках Британии на 12 дней святок назначали распорядителя празднества — «лорда беспорядка».^{976}

Возможно, традиционная фигура «праздничного царя» восходила к древнеримским сатурналиям — празднику в честь бога посевов Сатурна, с чьим именем связана социальная утопия о золотом веке — эпохе всеобщего равенства. Из числа рабов или осужденных на смерть преступников возводили на престол «царя сатурналий» — смехового дублера носителя власти: господина, императора или самого божества. Обряд включал мотивы его вступления на трон и царствования, а когда время правления истекало — поругания и жертвоприношения-казни.^{977}

В «Псалтири из Горлестона» эфемерный король претерпел шутовскую метаморфозу (табл. 91, 2).^{978} Увенчанный короной, он играет на флейте и барабане, оглашая воздух «песнями безумия».^{979} Монарх буффонов руководил всем ходом смехового действа, слуги беспрекословно исполняли его шутливые приказания. Но и самого повелителя осыпали насмешками и безжалостно издевались над ним (пережиток ритуального осмеяния божества в архаических обрядах). Вместо благородных кровей коня однодневного властелина посадили на заморенного осла, хромающего на все четыре ноги. Животное напоминает ту клячу, на которой во время карнавала выехал пройдоха дон Паблос в романе Франсиско де Кеведо (1626 г.). Плут выступил в роли «петушиного короля», «короля на час», возглавившего процессию ряженых школяров. «Наступил день торжества, и я появился на улице, восседая верхом на тощей и унылой кляче, которая не столько от благовоспитанности, сколько от слабости все время припадала на ноги в реверансах. Круп у нее облез, как у обезьяны, хвоста не было вовсе, шея казалась длиннее, чем у верблюда, на морде красовался только один глаз, да и тот с бельмом».^{980}

В некоторых церемониях осел, этот древний символ «материально-телесного низа» (по терминологии М. Бахтина), находился в центре внимания.^{981} Ежегодно на Рождество справляли узаконенный церковью с IX в. «ослиный праздник» в память библейского сказания о пророке Валааме. «Валаам» ехал верхом на ослице в сопровождении священников — «ветхозаветных пророков», провозглашавших рождение Мессии. В воспоминание о бегстве Святого семейства в Египет праздник сопровождался и другой инсценировкой, популярной в крупнейших городах северной Франции: Руане, Сансе, Дуэ: переодетый девушкой молодой человек с ребенком на руках или миловидная девочка с куклой, представлявшие деву Марию, триумфально проезжали на осле от церкви по городским улицам в окружении огромной толпы (Бове, XIII в.). Постепенно события священной истории приобретают пародийную форму. К началу «ослиной мессы» у храма появлялся осел в золотом церковном облачении. Перед главными западными вратами его с почетом встречали клирики с бутылями вина в руках, затем торжественно вводили в церковь и ставили у алтаря. Здесь священник служил «ослиную мессу», начинавшуюся словами: «Из восточных пределов прибыл сюда прекрасный и храбрый осел, легко несущий свою ношу» (т. е. Богоматерь с младенцем). По окончании мессы священник, вместо обычного благословения, трижды кричал по-ослиному. Осла приветствовало коленопреклоненное духовенство, ему пели славословия и кадили благовониями. Каждую часть бурлескной службы вместо «amen» заканчивали громогласным ослиным ревом. Осел возил епископа глупцов (табл. 92, 2) или подгулявшую девицу легкого поведения. В Сансе архиепископ Пьер Кербейльский (ум. 1222 г.) запретил клиру вводить осла в храм, но оставил в начале обедни пение «ослиной секвенции».^{982}

Праздник осла просуществовал во Франции вплоть до XV в. и лишь в 1445 г. был отменен Карлом VII.

В 600 г. по Константинополю шествовал осел, на котором восседал пародийный двойник императора Маврикия в венце из чесночных стеблей. Его свита пела песенку, высмеивающую частную жизнь василевса.^{984}

«Игра в царя» была популярна на Руси во время святочных и масленичных потех. В шутовских коронах с подвесками и павлиньими перьями паясничали скоморохи. В буквицах новгородских рукописей XIV в. ими увенчаны гусляры и пирующие танцовщики — «цари разгула» (табл. 112, 4).^{985} По политическому сыску 1666 г. известно о возведении «праздничных царей» на масленичном маскараде у тверских крестьян. «Царский завод» с комическими знаками отличия (воронка вместо венца, носилки взамен престола, лукошки в качестве барабанов, «платишко» на шесте вместо знамени, драницы вместо ружей) власти расценили как «воровской обычай» — самозванчество. Крестьянским «царям» отсекли по два пальца правой руки, их били кнутом «нещадно» и сослали с семьями в Сибирь.^{986} Псевдоцарь при всех регалиях участвовал в болгарских играх кукеров.^{987} В XVI в. святочных королей провозглашали и у западных славян. В Чехии и Моравии этот обычай дожил до XIX в.^{988}

На гравюре «Праздник дураков» по аллегорическому и сатирическому рисунку Брейгеля Старшего кортеж глупцов, каждый со сферой в руке, выходит на площадь из-под арки крытого рынка, украшенной трельяжами (табл. 91, 3).^{989} Впереди на жерди торжественно несут наголо обритого принца дураков, который производит смотр своим верным. Рядом с ним в тесно сгрудившейся свите виден епископ недоумков. Запрудившая площадь буйная компания шутов олицетворяет глупость во всевозможных проявлениях. Их жесты и атрибуты знаменуют безумие. Паяц эскорта, обнажив зад, глумится над владыкой, другие таскают друг друга за нос. Очки у одного из фигляров — символ глупости, духовной слепоты — принадлежность недальновидных людей, неспособных постигнуть истинную сущность вещей, прозрачный намек на тупоумие. В том же значении фигурирует нечувствительная к свету сова — обычная спутница буффона, оторопело застывшая в гуще карнавальной сутолоки. Большие шары, игровые аксессуары потешников, символизируют «круглых дураков», высмеиваемых в стихах под гравюрой.^{990} Ср. у Шекспира: «Да будто я такой дурак уж круглый, чтобы меня, как мяч, пинать ногой?» («Комедия ошибок», II, 1). Вместе с тем шары — атрибут Фортуны (указывают на ее непостоянство) и образ мира, которым повелевает капризная богиня. Они знаменуют универсальное господство бессмертной глупости. Шар символизирует тщету всего земного (Vanitas).^{991} Сам король безумных держит в левой руке сферу, как державу. У Брейгеля бессмысленные забавы шутов — аллегория абсурдной деятельности человечества, символ суетной земной жизни. Однако созданный им собирательный образ глупости амбивалентен. В нем заключена и «вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также и от его забот и его серьезности».^{992}

В искусстве нашли отражение церковные ритуалы, переведенные на язык буффонады и фарса, — «parodia sacra» («священная пародия»). Для карнавальной образности характерны бурлескные церемонии избрания шутовских иерархов церкви — епископов, архиепископов, папы глупцов или папы осла. В XII–XIII вв. авторами и инициаторами самопародий выступали представители низшего клира и школяры. «Поелику танцы, кои обычно в день избиения младенцев в некоторых церквах устраиваются, обычно причиной ссорам и беспокойству не только в прочее время, но даже и во время священнослужения являются, мы впредь запрещаем сии забавы под страхом отлучения. Также запрещается создавать епископов на этом празднестве, ибо в доме Господнем сие лишь поводом для смеха и осмеяния епископского достоинства является» (собор в Коньяке, 1260 г., канон II).^{993} Причт кафедральных соборов выбирал из своей среды епископа глупцов. При его возведении в сан пародировали литургические формулы и обряды. Вновь посвященный прелат в полном епископском облачении, с инсигниями совершал пышное богослужение перед алтарем и раздавал насмешливые благословения пастве. Вслед за тем, принимая хлеб и пиво, он возглавлял процессию из духовных лиц и мирян, проходившую по городу, предместьям и ближним деревням, — смеховое подражание ежегодным визитам епископа в свой диоцез.^{994}

Рис. 49. Шутовской епископ

«Псалтирь Лутрелла» (f. 84)

В рукописи романа «Ланселот Озерный» шутовской епископ в митре едет на осле задом наперед — типично карнавальная поза (табл. 92, 2).^{995} Вместо посоха он держит конец ослиного хвоста, а правой рукой благословляет своих клевретов и подопечных. Доминирует обратная логика: вместе со сменой одеяния обновляется и социальный образ. Происходит иерархическая перестановка: перевоплощение шута в высшего духовного сановника. Но мотив глумления над «епископом в насмешку» говорит о преходящей природе его власти. Осыпаемый бранью, он подвергнут всенародному поношению: дурацкого епископа посадили лицом к ослиному хвосту — знак развенчания и последней степени унижения. Так к месту казни следовали преступники. В Византии так поступали с человеком, которого желали обесчестить. Держа животное за хвост, несчастный ехал по улицам, подвергаясь оскорблениям черни. Этот «триумф наказанного» ждал свергнутых императоров, потерпевших поражение претендентов на трон и неверных жен.^{996} Их антиповедение, характерное для ритуала наказаний, имело символический смысл, поскольку публичное осмеяние воспринимали как приобщение к потустороннему демоническому миру, символическую смерть. На Руси к шутовским иерархам приравнивали сторонников ереси — уполномоченных кромешного (бесовского) антимира. В 1490 г. новгородский архиепископ Геннадий применил к «жидовствующим» еретикам обряд поругания, разработанный до мелочей. Он приказал посадить виновных «на коня в седла ючныя, и одежа их повеле обращати передомь назадь и хрептом повеле обращати их к главам коньскым, яко да зрят на запад в уготованный имь огнь. А на главы их повеле възложити шлемы берестены остры, яко бесовьскыа (имитация остроконечных шапок западноевропейских евреев? — В. Д.), а еловци (султаны. — В. Д.) мочалны, а венци соломены, с сеном смешаны, а мишени писаны на шлемах чернилом: „Се есть сатанино воиньство!“» (Сказание о новоявившейся ереси).^{997} В осмеянии «воинства сатаны» использованы «ложные» материалы, излюбленные скоморохами, — береста, мочало, солома.^{998}

В «Псалтири Лутрелла» шутовской епископ в митре и ризе, орнаментированных красными и голубыми клеточками, заставляет прыгать сквозь обруч маленькую собачку (рис. 49).

Во французском Часослове епископ дураков вышагивает на высоких ходулях (табл. 92, 3).^{999} Кроме митры, обнаженный до пояса смеховой прелат лишен прочих знаков епископского достоинства. На нем только короткие нижние штаны. Внизу стоит демон с крючьями, готовясь подцепить грешного пастыря, как только тот потеряет равновесие. Известно, что в 1439 г. во флорентийской праздничной процессии ряженые шли на ходулях и «св. Августин» вещал с высоты 23 футов.^{1000}

В инициале «S» «Романа об Александре» полулежащий «епископ безрассудства» водит щипцами по челюстной кости (табл. 92, 4). Под звуки антиинструмента резвятся зайцы: один играет на дудке, другой пляшет на задних лапках.

В позднем Средневековье фигурки епископов глупцов, награжденных жезлом шута, вырезали на церковных алтарных сиденьях.^{1001} Во Франции в честь высших сановников шутовской иерархии выбивали свинцовые жетоны. На одном из них представлен дурацкий папа в тиаре и с крестом в руке. Его сопровождают шут и двое персонажей в докторских беретах. Надпись гласит: «Moneta nova Adriani stultorum раре». На обороте — фигура Глупости с погремушкой; перед ней преклонился кардинал. На другом жетоне изображен коленопреклоненный епископ, благословляющий толпу; вместо пастырского посоха он держит атрибут буффона — марот.^{1002}

Дураческое карнавальное шествие, в котором участвуют безобразные демоны, представлено на рисунке Брейгеля Старшего «Невоздержание, или Роскошь (Luxuria)». Шутовской епископ — обнаженный человек в митре, с завязанными за спиной руками — едет на монстре с головой, похожей на лошадиный череп (табл. 92, 5). В кортеже ликующих бесов ведут обнаженных блудниц, ближайший к епископу птицеголовый демон хлещет его розгами. Процессию возглавляет волынщик. За адским кортежем виднеется бородка ключа — атрибута апостола Петра (сатирический намек на грехи папской курии?). Интересно, что на гравюре по этому рисунку митра с каким-то текстом на ней, очевидно по цензурным соображениям, заменена «нейтральной» цилиндрической шапкой.^{1003}

При византийском императоре Михаиле III (842–867) дворцовый скоморох Грилл передразнивал патриарха, разъезжая на белом осле по улицам Константинополя. В публичном осмеянии участвовали сам василевс и придворные в облачениях архиепископов.^{1004} В челобитной царю Алексею Михайловичу (1651 г.) вяземский иконописец старец Григорий сообщал, что в Вязьме во время святок справляли «игрища разные и мерзкие…, на коих святых нарицают, и монастыри делают, и архимарита, и келаря, и старцов нарицают».^{1005} В Шотландии (только в Лоуланде) на 12 дней святок в замках выбирали «мнимого аббата» — устроителя празднеств.^{1006}

Если до XIV в. включительно отдельные элементы карнавала разрознены и в целом он еще не оформился («карнавал до карнавала»),^{1007} то в XV–XVI вв. масленичный фестиваль позднесредневекового города, впитавший традиции смеховой внеофициальной культуры, вылился в блестящие маскарадные процессии. Они отвечали вкусам той эмоциональной эпохи, тяготевшей к стилизованной и пышной театрализации праздничных сторон жизни. Объединяя горожан в многочисленных сообществах цехов, гильдий, братств, карнавал являл собой манифестацию спаянности социальных групп. Он носил подлинно демократический всенародный характер. Карнавал вобрал в себя образы и ритуалы многих городских праздников, языческие и христианские черты. Это была своеобразная игра в грех для его последующего позорного изгнания. В карнавальном смехе средневековый человек побеждал страх перед всем освященным и запретным, даже перед смертью, Страшным судом и потусторонним миром.

По ходу шествий исполняли фарсы, показывали живые картины; шутливые пантомимы сочетались с разговорными дидактическими и сатирическими пьесками. В толпе масок появлялись аллегорические фигуры: дама на единороге персонифицировала Целомудрие, Рейнеке-лис с уткой в зубах олицетворял Алчность и Коварство (табл. 93, 2). В заключение брали штурмом и сжигали модель ада в виде корабля или саней-повозки, набитых демонами и шутами, — модификация очистительной жертвы — похорон чучела Зимы (табл. 94, 3).

Парад возглавляли конные и пешие шуты. Убранные коврами и шелковыми тканями окна дворцов и домов, вдоль которых двигался кортеж, заполняли любопытные. Буффоны кидали в них яйца с розовой водой — символ возрождения жизни (табл. 93, 1).^{1008} В кавалькаде дефилировали верховые герольды, разбрасывая орехи детворе. Ватаги завывающих демонов, «дикари» и «лесные женщины», покрытые мхом и лохматыми шкурами, привлекали внимание зевак устрашающим видом и уморительными гримасами. Бегуны-копейщики, штурмовавшие «ад», стреляли потешными огнями. Трубки с горючим веществом маскировали в пучках вечнозеленых растений (табл. 94, 3). Воздух оглашался нестройным звоном бубенцов, звучали переливы флейт и гром барабанов.

Костюмы большинства участников карнавала (кроме индивидуальных масок) следовали модам своего времени. Тесные куртки-дублеты и узкие штаны (хозе) XV в. (табл. 93, 2) в следующем столетии сменились «испанскими» нарядами. Гражданский костюм, усложненный разрезами, стал напоминать жесткую военную броню; короткие штаны (кальсес) разделялись на вертикальные полосы. Носили береты и полукруглые шляпы с полями, украшенные лентами и перьями (табл. 94, 3).

Судя по миниатюрам XVI в., в позднесредневековом масленичном карнавале — переломном моменте в жизни природы и человеческого труда — явственно проступал местный языческий субстрат, некий общий архетип. Городские празднества накануне Великого поста генетически восходили к сельским обрядовым игрищам, направленным на весеннее обновление мира.

В основе карнавальной комедии с ее характерными типами и бурлескными ситуациями лежала идея сезонных смен, извечной борьбы жизни и смерти. Зиму и мрак как враждебные природе начала следовало прогонять и уничтожать. Нормативность карнавальных образов, связанная с периодическим воспроизведением мифа и магических актов, с деформированными аграрными культами, сочеталась со свободным творчеством в бюргерской среде, куда легче проникали новые интеллектуальные веяния (так, с XV в. в мизансценах все сильнее заявляют о себе «ученые» дидактические элементы, объектами осмеяния становятся городские новости, местные должностные лица и т. д.). Карнавал — не только пьянящая разгульная стихия, феерия сюрпризов и превращений, импровизации с веселыми розыгрышами, но и тщательно подготовленное по традиционному «сценарию» зрелище. Поведение человека в «перевернутом вверх ногами» мире при всей свободе от обыденной скованности подвергалось четкому ритуальному регулированию, строилось по принципу обязательной противоположности повседневным нормам. Игровая культура карнавала оперировала общепринятым условным языком зрелищно-речевых форм и символов. Как и другие массовые празднества «осени Средневековья», ежегодный карнавал — это одновременно и обновление, и повторение уже виденного (правда, с бесчисленными вариантами).

Власть коллективных канонов не препятствовала самозабвенному полету воображения и нисколько не омрачала суматошной и быстротечной радости. В результате рождался неповторимый спектакль, не имевший твердых пространственных границ, в котором немыслимо разделение на актеров и зрителей, на «сцену» и «зрительный зал». Это «праздник, который, собственно, не дается народу, но который народ дает сам себе».^{1009}

В регионах позднесредневековой Европы бюргерские шествия в связи с местными традициями, например, иерархией цехов, гильдий или религиозных объединений, отличались большим разнообразием.

Кортежи с кораблем-колесницей, популярные в Англии, Германии, Южной Европе, — смысловой и композиционный центр средневекового карнавального действа. Уже в бронзовом веке существовали представления о мифической лодке, на которой солнце плыло по небесному и подземному океану. Космологические суда встречаем в искусстве Вавилона и Египта (утренняя и вечерняя ладьи бога Ра, ладьи смерти и воскрешения). На древнегреческих торжествах в честь Афины к Парфенону в окружении жрецов везли «корабельную колесницу». Во время Анфестерий, февральско-мартовского праздника цветов, разыгрывали сцену прибытия Диониса в Афины на корабле.^{1010} Само слово «карнавал» иногда выводят из латинского currus navalis (currus — корабль, колесница, плуг; navalis — морской).

Корабль — принадлежность древних культов умирающих и воскресающих божеств плодородия. Ритуалы захоронения или сжигания в ладье или в гробу ладьеобразной формы в Скандинавии эпохи викингов связывают с поклонением богам плодородия — ванам. Корабль служил атрибутом Фрейра — самого почитаемого из них. Согласно аграрной магии Средневековья модель корабля на колесах возили по засеянным полям вокруг деревни, чтобы обеспечить благополучие всему коллективу (семантическое единство «пахоты» и «плавания»). В приморских областях та же церемония символизировала начало весенней навигации.

Христианское духовенство воспринимало ее как пережиток древнегерманских языческих верований. По рассказу Рудольфа, аббата из Сен-Трона, в 1133 г. в лесу возле Юлиха в Нижней Германии построили и поставили на колеса сакральный корабль. В него впряглись мужчины и повезли по стране. Их путь лежал из Экс-ла-Шапель в Маастрихт, где поставили мачту с парусами. Затем в сопровождении массы народа судно потащили к Тонгру и Лоозу. На всех остановках вокруг него не прекращались танцы под пение торжественных песен. Узнавая заранее о приближении процессии, жители городов открывали ворота и с радостными возгласами выходили навстречу.^{1011}

В некоторых немецких областях и на Пиренейском полуострове большую лодку волокли вместе с плугом, чтобы гарантировать обильный урожай.^{1012} Нередко на карнавале вместо процессионного корабля везли сани. В мифологических структурах корабль — плуг — повозка — сани стоят в едином семантическом ряду. На скандинавских петроглифах бронзового века изображали ладьи на полозьях.^{1013} Подобно ладье, сани употребляли в средневековой погребальной обрядности.^{1014}

В прошлом веке на Русском Севере (Архангельск, Тихвин) и в Сибири для масленичного поезда связывали несколько огромных розвальней. На них водружали оснащенный корабль. Палубой завладевали ряженые и музыканты во главе с госпожой Масленицей. На колесе (солярный символ), завершавшем мачту, балагурил парень с бутылкой водки в руке. В сани впрягали множество лошадей и при всеобщем ликовании корабль провозили по улицам.^{1015} В этих шествиях отмечают влияние Петровских торжеств, прославлявших морское могущество России, но те в свою очередь, видимо, заимствовали черты западноевропейских карнавалов.

Карнавальный мотив «корабля дураков» («Narrenschiff» — нем.) проник в литературу (стихотворная сатира Себастиана Бранта. Базель, 1494 г.) и живопись (картина Иеронима Босха). У Бранта и Босха этот образ олицетворяет перенасыщенный безумцами мир — антихристово царство.

В числе крупных культурных центров Европы масленичными карнавальными играми-фастнахтшпилями был славен богатый имперский город Нюрнберг. В вольной бюргерской республике, где процветали ремесла и искусства, в XV — первой половине XVI в. вошли в моду маскарадные процессии под названием «Бег Шембарта» (Schembart — маска с бородой, Schembartlaufen — шествие ряженых). С 1449 по 1539 г. их устраивали 63 раза, но в некоторые годы запрещали, чтобы обезопасить граждан от возможных беспорядков.^{1016} Процессии сопровождались разыгрыванием легких комедий-фарсов.^{1017}

Во главе традиционных увеселений в городских коммунах стояли ремесленные корпорации. Поскольку масленичная карнавальная трапеза отличалась изобилием мясных блюд, к середине XIV в. особые привилегии получил цех мясников. Им разрешили «наряжаться и устраивать шутки в масках». Выступая со своими танцами, нюрнбергские мясники руководили шествием по городу (табл. 93, 2),^{1018} но в нем принимали участие все желающие, в том числе сыновья патрициев. Празднество справляли под эгидой магистрата Нюрнберга и самых именитых бюргерских семей.

Сохранилось около 30 рукописей «Книги Шембарта» (Schembartbuch) — своеобразных хроник масленичного фестиваля. Их миниатюры привлекают внимание разнообразием вариантов карнавальной комедии в Нюрнберге, богатством фантазии в постановках мизансцен. Наиболее ранние манускрипты созданы между 1323 и 1539 гг. Рисунки «Книги Шембарта» 1539 г. из нюрнбергской городской библиотеки (MS. Norica Kupfer 444) детально проанализированы в монографии С. Л. Самберга.^{1019}

Среди иллюстраций на первом месте театрализованные шествия, усвоившие фольклорный мотив священного корабля-саней. Едущий посуху корабль на колесах, занятый чертями и шутами-мореходами, являл собой образ «ада», «корабля дьявола». В отличие от статичной «преисподней» религиозной драмы и мистерий, он двигался через весь город. Вокруг адского судна кипело народное гулянье (табл. 94, 3). На всех рисунках корабли похожи: это грузные парусники с высокими бортами, сильно поднятыми носом и кормой. Массивную мачту со свернутым на рее парусом удерживают с боков ванты. На марсе укреплена корзина («воронье гнездо») для наблюдателей за «морем». На флагштоке мачты полощется вымпел с длинным узким полотнищем. Корабль тащили на веревках лошади или молодые люди. Он представлял собой хитроумное инженерное сооружение со сложной оснасткой и устройством пиротехнических эффектов. Ряженые фиглярствовали, стоя бок о бок с деревянными или соломенными куклами-манекенами.

Колеса корабля в процессии 1506 г. частично закрыты голубой материей — «волнами» (табл. 94, 1).^{1020} Из шестерых «морских волков» пятеро наряжены шутами. Двое «моряков» гребут длинными веслами, третий, играя щипцами на воздуходувных мехах, пытается перелезть через борт. Четвертый забавник карабкается по веревочной лестнице к дозорному в «вороньем гнезде» на марсе, а тот готов стукнуть сотоварища надутым свиным пузырем. Шестой член дурацкой команды — упитанный монах с пивной кружкой в одной руке и колбасой в другой — атрибутами обжорства (ср. «Корабль дураков» Босха).

На рисунке пером в другой нюрнбергской рукописи XVI в. происходит сражение между шутами-корабельщиками и тремя вооруженными демонами, засевшими на марсе.^{1021}

На карнавале 1539 г. везли парусник с прикрытым холстом основанием. В нарисованных голубых волнах резвятся дельфин, русалка и большая рыба (табл. 94, 2).^{1022} Голова шута на флаге знаменует безумие экипажа, странствующего без руля и без ветрил. Буффон в костюме голубого, желтого и красного цветов рассекает веслом «воду», стоя на носу. К корме подвешен якорь. Кормовая надстройка оформлена в виде домика с красным вымпелом на коньке крыши и большим ключом над входом. На пороге сидит шут и, засунув пальцы в рот, освистывает зевак. Главная фигура в потешной команде — персонаж в черной докторской мантии и берете. Проповедник свирепо уставился на доску для триктрака, которую держит перед ним бес с волчьей мордой (игральная доска символизирует бесчестную наживу). С другой стороны, пронзительно визжа, оратора когтит адский дух с петушиной головой. В роли марсовых матросов — трое ряженых: шут, дующий в трубу,^{1023} и бородатые ученые с атрибутами своих знаний — знаками тщеты земной премудрости человека. Астроном вычисляет координаты судна при помощи угломерного инструмента для определения высот небесных светил над горизонтом. Обманщик-врач дотошно изучает содержимое уринала.

В некоторых «Книгах Шембарта» доктор богословия на корабле в пояснениях назван «Осиандером». Протестантский теолог Андреас Осиандер, проникнутый суровым умонастроением эпохи Реформации, резко выступал против карнавала как пережитка язычества и католицизма, чем нажил немало врагов среди жителей Нюрнберга. Он предавал анафеме азартные игры, в том числе игру в кости. Отсюда появление доски для триктрака в сатире на Осиандера. Ключ св. Петра на шесте — отголосок актуальных для той эпохи диспутов об абсолютности власти папы, о его праве «связывать и разрешать», т. е. отлучать от церкви и отпускать грехи. «Эрудиты» на верхушке мачты имеют отношение к выступлениям Осиандера против тех, кто во время стихийных бедствий, например чумы, возлагал надежды не на Божью милость, а на помощь медиков и астрологов. Это не мешало самому Осиандеру ценить астрономию и по временам мистически пророчествовать. Видимо, по ходу действия маститый теолог-педант обращался к народу с шуточной речью.^{1025} После карнавала 1539 г. Осиандер подал жалобу в магистрат Нюрнберга, вслед за чем последовало запрещение процессий.^{1026}

Иногда праздничный корабль превращали в подобие Ноева ковчега, но с явным преобладанием «нечистых», как и положено в преисподней. На иллюстрации «Книги Шембарта» из Вены корпус судна-колесницы испещрен фигурами рыб, морских змей, рака (рис. 50).^{1027} Как и на картине Босха «Корабль дураков», на мачте победно вьется стяг сатаны с двумя звездами и полумесяцем — знаком неверия, а также ложного мусульманского вероучения и всяческих религиозных заблуждений — ересей. Пассажиры корабля в костюмах шутов бражничают, музицируют и пляшут, бешено жестикулируя; «профессора» предаются «серьезным» занятиям: медик исследует мочу в стеклянном сосуде, астролог на марсе прокладывает курс судну, Осиандер раскрыл створки игральной доски, словно священную книгу. Злые духи в козлином обличье не зевают: один несет котомку с душами грешников, другой смотрит на море житейской суеты с высоты «вороньего гнезда».

Рис. 50. Корабль дураков

«Книга Шембарта». Нюрнберг, середина XVI в. (до 1911 г. в Вене, библиотека Россиана, № 33, f. 67)

Штурм «ада» во время карнавала 1539 г. (миниатюра на двойном листе рукописи) — кульминация масленичной потехи (табл. 94, 3).^{1028} Ратушная площадь Нюрнберга превращена в огромный праздничный зал. Вверху показаны окружавшие ее здания: слева — высокие жилые дома с фигурными фронтонами и лавками в нижних этажах, справа — апсида церкви св. Зебальда и «выставочный зал» цеха золотых дел мастеров, где оценивали стоимость их изделий.

На площади, запруженной ряжеными, встретились враждебные рати. Здесь все в кипучем движении. Корабль, это «проклятое жилище злых духов», по словам клерикальных критиков карнавала, тащат 16 мальчиков-подмастерьев в круглых черных шляпах, цветных блузах и коротких штанах. Колеса судна задрапированы тканью, имитирующей волны. В волнах играют обитатели морских глубин — русалка, дельфин, рыбы. Парус перед боем убран, на флагштоке мачты развевается красный вымпел. Из окон кормовой надстройки палят пушки, но артиллеристов не видно. Круглые порты для орудий прорезаны и в корабельных бортах.

В «вороньем гнезде» на марсе шут с трубой подает боевые сигналы, а астролог в фиолетовой мантии выверяет маршрут по «секстану». «Дикий экипаж» составляют девять разъяренных демонов. Выстроившись на палубе вдоль борта, они отбивают неистовую атаку превосходящих сил противника. На корме черный бес в бычьей маске направляет в штурмующих струю из огромного шприца. Ему помогает бесенок в облике кролика. Монстр с отвислыми женскими грудями и рогатый дьявол с окладистой бородой бросают крупные камни. Черт с волчьей мордой обороняется гарпуном. Рядом с ним — птицевидное создание и демон в черной шкуре и с обнаженными женскими грудями, растянувший пасть в свирепой гримасе. Гибрид в личине с клювом колотит врагов мотыгой. На носу корабля стоит чудовище в красной маске с рожками и кривым клювом, покрытое голубой чешуей. Оно мечет камни в идущих на приступ. Среди остервенившейся «богомерзкой погани» сохраняет невозмутимость доктор Осиандер, который держит большой ключ и доску для триктрака.

С противоположной стороны площади с копьями на плечах выступают отряды «ландскнехтов» в белых, фиолетовых и золотых костюмах. Они маршируют сомкнутыми рядами под развернутыми знаменами тех же цветов. Рядом на белых лошадях галопируют три герольда с жезлами в руках. На них береты с помпонами, желтые шарфы перевязаны на груди. Конный шут с дудкой и барабаном вдохновляет рать. Над пешим войском вздымается лес копий и шутих. Из петард в виде округлых связок листьев на короткой рукоятке выбивается пламя и дым. Подбегая к кораблю, бойцы берут копья наперевес. Они стреляют в демонов огнями фейерверка, несут приставные лестницы и карабкаются по ним на борт. «На абордаж» идут рослые «дикие люди» с тяжелыми дубинами. Несколько шутов сражаются с бесами копьями и потешными огнями, собирают разбросанные камни, чтобы снова использовать эти метательные снаряды. Один дурак «стреляет» из дубинки, как из мушкета, другой кувыркается через голову.

Вслед за успешным штурмом корабль очищали от побежденных чертей и поджигали его. Веселое карнавальное пламя быстро пожирало судно, которое теперь напоминало «геенну огненную». Штурм «ада» — корабля — кульминация карнавального шествия. В этой разновидности «похорон Карнавала» костюмированные бегуны, вооруженные копьями и кустиками-шутихами, выступали провозвестниками грядущей весны.

Представление об аде как укрепленном замке использовали создатели мистерий и мираклей. «Вслед за этими дьяволами везли ад длиной в 14 и шириной в 8 футов. Он имел вид скалы, на которой стояла горящая, покрытая пламенем башня. В ней находился Люцифер… На четырех углах скалы стояли четыре маленькие башни, в которых виднелись грешники, подвергаемые разного рода мучениям… Ад управлялся и передвигался с помощью некоторого количества людей, находившихся внутри его» (мистерия в Бурже, 1536 г.).^{1029}

На нюрнбергском карнавале 1504 г. на санях везли «ад» в виде двух зубчатых башен в окружении кирпичных стен (табл. 95, 1).^{1030} Одни ряженые атакуют замок, другие упорно защищают его. Шуточную осаду ведут по правилам военного искусства. Среди осаждающих двое ландскнехтов в голубых с серебром доспехах угрожают длинными копьями; третий солдат стреляет из арбалета. По приставной лестнице на башню взбирается шут; его напарник поражен камнем в голову. Крепость обороняют разношерстные маски. На левой башне дурак размахивает дубинкой. Его товарищ по оружию, одетый по «испанской» моде, швыряет массивный камень. Правую башню отстаивают трое бойцов гарнизона. «Турок» в красном с голубым халате бросает булыжник в буффона на лестнице. Шут поливает из бадьи арбалетчика. Их соратник, рогатый демон с женскими грудями, в яростном гневе распялил лапами пасть.

В шествии 1524 г. замок с четырьмя угловыми башенками построили на спине бутафорского слона, поставленного на салазки. За крепостными стенами, размахивая дубинками, беснуются двое шутов (табл. 95, 2).^{1031}

Согласно хронике Франкфурта, в 1443 г. на местной ярмарке показывали слона. Запись в альбоме кёльнского лиценциата Германа Вайсберга от 1563 г. гласила: «10 октября в Кёльне появился слон, громадное животное; он лежал на рынке, рядом находились люди, к нему приставленные. По слухам, испанский король Филипп должен был послать его римскому императору Фердинанду. Слону разрешили прохаживаться по городу; мальчик, одетый в голубое, сидел на нем и направлял железным орудием. Слон, послушный мальчику, бежал рысью так быстро, как хотел человек… Говорили, что уже 70 лет в Кёльне не видели ни одного слона».^{1032} Задумывая карнавальные процессии, вспоминали о подобных аттракционах.

В 1508 г. «ад» был олицетворен в образе длинноволосого бородатого гиганта — хозяина замка (табл. 95, 3).^{1033} Согласно пояснительному тексту, это «Пожиратель детей» — воплощение телесного избытка. Белый костюм людоеда пересекают фиолетовые и зеленые ленты, на голове — дурацкий колпак. «Веселое страшилище» с грубым лицом «дикого человека» лакомится не детьми, а шутами, которых вытаскивает из мешка. Один буффон делает попытку улизнуть из замка каннибала. В другой рукописи длиннобородый старик-великан на карнавале того же года похож на Деда Мороза. Жертвами исполина стали маленькие мальчики, извлекаемые им из сумки на поясе. Крепостные ворота охраняет шут.^{1034} В кортеже 1516 г. детей поедал сам кровожадный Люцифер. Он сидит на санях среди густой зелени кустарников (табл. 95, 4).^{1035} У чудовища распущенные седые волосы, серая лохматая шкура, когтистые лапы и ступни розового цвета. К животу и коленям прикреплены три демонские личины. На голове — зеленый венок с павлиньим пером — символом гордыни.

На создание фигуры масленичного антропофага могли оказать влияние гравюры XVI в.: Кронос-Сатурн в облике патриархального старца проглатывает собственных детей. Распознаваем и языческий прототип: традиционное чучело Зимы в весенних игрищах. Его провозили по полям, а затем торжественно сжигали или топили. Можно представить радость маленьких зрителей карнавала, когда злобный великан, пугавший их, погибал в благодатном пламени.

Другое олицетворение зимней стужи — чучело старухи, обреченное на уничтожение. В шествии 1514 г. «ад» оформили в виде огромной пушки, из которой выстреливали манекеном, изображавшим старую женщину (?). Пушка закреплена на массивном блоке среди кустов (озеленение карнавальных саней знаменовало победу жизненных сил природы). Из ствола орудия выглядывает голова «женщины-ядра» (табл. 96, 1).^{1036}

Подмостки «ада» охотно использовали для постановки комических сценок. Их отличали чисто карнавальная тематика и преобладание забавных персонажей.

В 1512 г. авторы смеховой мизансцены обратились к жизни ремесленников и купцов Нюрнберга. На санях тащили фахверковый дом под красной черепичной крышей, занятый тремя лавками-мастерскими (табл. 96, 2).^{1037}

На прилавках — пестрая смесь предметов, некоторые висят в открытых окнах. Выставлены книги, ткани и хлеб, кошель с фигурой льва, кубки, чаши и кувшины, разноцветные платья. В левом помещении торговец держит рулон материи, в правом — женщина расхваливает свой товар. Обстановка характерна для средневековых универсальных лавчонок.

Мелочная торговля вещами, не имевшими особой ценности, — пародия на одно из «серьезных» житейских занятий и купеческие плутни.

В дидактической литературе этот вид человеческой деятельности символизировал порок жадности и бессмысленную никчемную суету.

На карнавале 1515 г. внимание зрителей приковывали сани с шатровой ветряной мельницей (табл. 96, 3).^{1040} Ее легкий поворотный корпус с четырьмя широкими крыльями приподнят на столбах. На верхушке красной крыши свил гнездо аист. К ветряку подходит осел, нагруженный мешками с зерном. Его погоняет палкой шут. Мельничный фасад напоминает чудовищную личину. Открытая дверь, за которой видны жернова, похожа на гигантскую пасть, а круглые отверстия по ее сторонам — на глазницы. Карнавальная мельница входит в круг дидактических аллегорий: ее назначение — поглощать и перемалывать дураков, чтобы превратить их в людей, достигших духовной умудренности. От XVI в. дошли гравюры на дереве, где шуты проходят «обработку» на сказочной «мельнице глупцов».

«Ад» в виде «беседки любви» фигурировал на карнавале 1518 г. (табл. 96, 4).^{1041} Полукруглая беседка образована кронами деревьев, «растущих» на платформе-санях. Под зеленой сенью за пиршественным столом двое кавалеров обнимают подруг. Лютнист наигрывает сладостные мелодии. Другой музыкант с виолой да гамба почти скрыт листвой. На переднем плане дама прогуливается с поклонником. Шут, подходя к столу, пьет за здоровье влюбленных. Вместо крылатого Амура им аккомпанирует на трубе козловидный демон — указание на греховность плотских утех. Он завершает композицию, развлекаясь на вершине дерева, которое проходит сквозь центр стола (ср. группу в средней части триптиха Иеронима Босха «Воз сена». Мадрид, Прадо).^{1042}

Концепция позднесредневековых «садов любви» восходила к рыцарской куртуазии. Этот сюжет любили художники XV–XVI вв., изображавшие «сады Венеры»: галантное празднество в беседке или парке — символических убежищах сердечных радостей. Вместе с тем карнавальная пародия на любовные безрассудства — «облагороженная» модификация сельского ритуального эротизма, связанного с магией плодородия (сочетание брачных пар на полях весной). Та же идея обновления природы сквозит в другом варианте масленичного ада — чудесном «источнике юности».

На нюрнбергском карнавале 1520 г. на санях тащили домик с четырехскатной крышей на угловых столбах (табл. 97, 1).^{1044} В нем бесчинствует группа ряженых. Женщина в «костюме Евы» отчаянно отбивается вилами от когтящего ее зеленого демона и «турка» в белом тюрбане, который бурно жестикулирует. В драке участвует и шут с дубинкой. Возможно, в ад угодила неверная жена (турком одет ревнивый супруг?). Женская фигура выдает свое происхождение от «дикарки» или «демонессы» плодородия с ее атрибутом — вилами. В некоторых рукописях она названа Трутой (Гертрудой). День св. Гертруды, предвещавший весну, отмечали 17 марта.

На карнавале 1521 г. дураков ловили в сеть для птиц, растянутую между деревьями (табл. 97, 2).^{1045} Из большого куста в левой части саней выглядывает «птицелов». В нужный момент он дернет за веревку, привязанную к сети. На безлистных деревьях вокруг ловушки опрометчиво резвятся шуты. Двое членов братства глупцов уже сорвались с ветви, безнадежно запутавшись в сети.

С птицами, что попали в силки, расставленные женщинами, сравнивали неразумных влюбленных:

В процессии 1523 г. «ад» был представлен другим эмблематическим иносказанием — колесом Фортуны (табл. 97, 3).^{1048} Из-за стен замка с четырьмя башенками по углам видна верхняя часть «колеса счастья». Сама капризная дама Фортуна отсутствует. На колесе вертятся клевреты госпожи Глупости: шут, крестьянин и женщина — постоянные мишени карнавального смеха. Изображения неумолимого колеса Фортуны, символа вечного циклического движения и изменчивости жизненных судеб, бесчисленны в Средневековье. На карнавале эта аллегория близка по смыслу «морализованной мельнице» для колесования-помола дураков, забывших о тщете мирской славы. Дидактическая мельница-колесо перемалывает не только глупцов, но и старых злых жен, которые оборачиваются прелестными и кроткими девицами. Для усовершенствования шутов их вываривали в печи и купали в колодце — еще одна разновидность карнавального «ада» (табл. 97, 4).^{1049}

Миниатюры «Книг Шембарта» показывают, что на масленичных играх в позднесредневековой Германии усилились близкие бюргерству сатирико-дидактические моменты. Карнавальное шествие стало своеобразным аллегорическим «зерцалом» осуждаемых людских пороков и недостатков. Комическому передразниванию подвергали хорошо знакомые житейские типы, «ад» наполнили представители разных сословий и профессий. На карнавальном корабле помещали епископа, подвергая публичному осмеянию духовную власть. В панораме многоликих видов глупости проходили монахи-бражники и обжоры, врачи-шарлатаны, псевдоученые астрологи, недалекие грубые крестьяне, сварливые жены, торговцы, которые обвешивают покупателей, молодые люди, обезумевшие от любви. Позднесредневековый карнавал, особенно в период Реформации, допускал полемические выпады, комически комментировал злободневные события. Однако реальные лица, выставленные на посмешище, теряли индивидуальные черты и переходили в разряд обобщенных образов. Так, воинствующий богослов Осиандер выступал олицетворением тех сил духовенства, которые активизировали борьбу с народными увеселениями.

Иллюстрации «Книг Шембарта» обнаруживают несомненное сходство с литературой той эпохи («Корабль дураков» Бранта), с творчеством Босха и Брейгеля Старшего, впитавшим яркие черты «карнавальности». В основе общности лежали близкие германские и нидерландские фольклорные источники, праздничная жизнь позднесредневекового города.

Во Франции и Нидерландах центральным эпизодом последнего дня карнавала («mardi gras» — «жирный вторник») была веселая битва между Масленицей и Великим Постом. Знаменитая картина Брейгеля Старшего на эту тему — истинная фольклорная энциклопедия с драгоценными деталями, пространная «хроника» масленичных гуляний (табл. 98, 2, 3).^{1050} Связанная с обрядовыми и иконографическими традициями XV в., она вдохновлена и личными впечатлениями мастера, который внес в свое произведение множество оригинальных мотивов.

Композицию характеризуют высокая точка зрения и перспективное построение по «сценическому» принципу. Многочисленные группы участников празднества, объединенные общими действиями и как бы живущие в своем замкнутом мире, равномерно рассыпаны по плоскости картины. Отдельные «кадры» включены в пространственные планы — «кулисы», уводящие взгляд в глубину. Площадь фламандского городка и соседние улицы, тесно застроенные домами, кишат маленькими пестрыми фигурками. В многолюдной толпе порой исчезает различие между человеческим лицом и гротескной маской. Засилье маскоподобных физиономий отвечает карнавальному мироощущению: бурлящая безликая масса поглощает отдельную личность.

На переднем плане тучный и наглый король карнавала, или просто Карнавал, вступает в сражение с тощей бесполой фигурой — олицетворением Поста. «Герольд» с трехцветным флажком подает сигнал к сближению противников. Похожий на мясника Карнавал, румяный здоровяк с лоснящейся от жира рожей, вооружен вертелом-«копьем». На острие нанизаны свиная голова, жареная домашняя птица, ветчина. Копченая свиная голова — ритуальное масленичное блюдо; в «обжорные» дни закалывали специально выращенную свинью. Карнавал оседлал винную бочку, водруженную на салазки и спереди украшенную свежим окороком, прибитым ножом. Стременами пузану служат начищенные медные котлы, шлемом — паштет из птицы (отражение обычая есть жирную курицу в день карнавала). Возле бочки Карнавала разбросаны игральные карты (намек на азартные игры, излюбленные в то время), разбитые яйца, употреблявшиеся при изготовлении вафель, свиные кости — отбросы «жирной кухни». Грех чревоугодия воплощает и свинья, пожирающая фекалии возле колодца.

В свите приспешников Карнавала под оглушительный шум пиршественных и кухонных «инструментов» шествуют ряженые в фантастических костюмах и масках. Паяц-фокусник в разноцветном колпаке, с большой сумкой на боку толкает бочку, манипулируя кубками и «волшебной палочкой». Низкорослый уродец ведет свою музыкальную «партию». Он вращает камышинку, укрепленную в середине глиняного горшка, который наполовину заполнен водой и сверху туго обтянут свиным пузырем. Этот народный инструмент (rommelpot) бытует в Нидерландах до сих пор.^{1051} Потешник в «треуголке», с обмазанным мукой лицом (?) водит ножом-«смычком» по решетке для жаренья. За ним невероятно раскормленный «священник» (?) со стеклянным сосудом в одной руке и зажженной свечой — в другой тащит на голове круглый стол с обрядовым угощением «жирных» дней — вафлями и булочками в тарелке. Комически контрастирует с толстяком ряженый причетником или «кающимся» (?): долговязый остроносый мужчина с завязанной платком головой. Он понуро завернулся в темный плащ. Карлик в носатой личине, огромной шляпе с воткнутой в нее ложкой и в бесформенном белом балахоне поднимает метлу-«шандал» со вставленными в нее свечами. Толстопузый буффон, увенчанный котелком, бренчит на мандолине. Рядом забавник, переодетый дородной кумушкой в чепце и в одежде из соломы, несет блюдо с вафлями. «Матрона» с набеленным лицом щеголяет в ожерелье из яичной скорлупы: яйца входили в обильную трапезу кануна поста («Чтобы пост показался мал и легок, как яичко, чтобы, как яйцо, быть крепким и здоровым»).^{1052} Ее соломенное одеяние связано с масленичными действами: сожжением или погребением соломенного чучела Карнавала (иногда в солому заворачивался персонаж, олицетворявший Карнавал), разведением костров из соломы. Солома являлась символом всего ветхого и отжившего, ее сожжение означало преодоление смерти-зимы (в святочном цикле — поминовение мертвых). У пояса «женщины» висит ящичек с солью или для сбора добровольных пожертвований: на Масленицу ряженых одаривали скоромными лакомствами и реже — деньгами. Кортеж замыкает мальчик в бумажном венце (в нижнем левом углу) — маленький король карнавала, который держит традиционную вафлю. На заднем плане картины трое детей провозглашают другого маленького монарха. Стоя на бочке, шутовской государь опорожняет кувшин («Король пьет!»). Избрание «короля детей» в школах часто приурочивали к «жирному четвергу». В нижнем левом углу картины двое игроков мечут кости на вафле, как на доске для триктрака. У игрока в овчинной куртке голова обвязана вафлями, а на спине помещено зеркало (типично шутовской мотив нелепых действий). Лицо его партнера скрыто под черным конусовидным колпаком.

Участники парада масок — бродячие комедианты — разыгрывают две пьесы карнавального театра, идентифицированные благодаря гравюрам по рисункам Брейгеля с аналогичными сценами. Согласно надписи на гравюре 1570 г., перед харчевней «Голубая лодка» играют бурлескную свадьбу Мопса и Нисы (имена влюбленных пастушков в VIII эклоге «Буколик» Вергилия). «Свадьба Мопсуса и Тизбы» — сюжет, заимствованный из одной французской книги XV в. Игра на фламандском карнавале далека от буколической идиллии (табл. 98, 2). Она переработана в народный фарс «Грязная невеста»: забавный рассказ о свадьбе бедного крестьянина, который вздумал соперничать с расточительными свадьбами богачей. В окружении гостей он лихо пляшет со своей неопрятной суженой, направляясь к брачному ложу внутри ветхого шатра. Невеста, которую изображает рослый детина, одета в лохмотья и едва обута, ее нечесаные распущенные по спине волосы обвиты сорной травой. Новобрачным аккомпанирует «музыкант», скребущий ножом по противню.^{1053} Брачные мотивы в картине Брейгеля далеко не случайны, так как связаны с весенней магией плодородия. Пародии на деревенскую свадьбу, бурлескные обручения в день «жирного вторника» присущи карнавальной обрядности европейских народов. К числу типовых масок принадлежали «жених с невестой»; шуточные инсценировки ряженых имитировали брачную церемонию. Мясоед и особенно завершающая его масленая неделя — излюбленное время свадеб.^{1054} «Голубая лодка» (вывеска трактира) — средневековый нидерландский эквивалент «корабля дураков»; «жирный понедельник» карнавала назывался «голубым понедельником». Персонажи в окнах таверны — двое возлюбленных и пьяный, извергающий содержимое желудка, — воплощают разгул «жирных» дней.

На заднем плане перед постоялым двором «Сухая ветка» (или «Дракон»?), из дверей которого глазеют любопытные, актеры представляют битву Урсона и Валентина (пояснительный текст к гравюре 1566 г.). Это эпизод пьесы по рыцарскому роману «Урсон и Валентин» из цикла о Карле Великом (в рифмованной форме роман был известен в Германии в XV в.; в 1489 г. напечатан в Лионе; в XVI в. его театральные инсценировки ставили в Англии). Так звали близнецов, сыновей императора Константинополя Александра и его супруги Белисанты, изгнанной из дворца по навету одного вероломного рыцаря. Братья родились в лесу, когда высланная Белисанта возвращалась к своему отцу Пепину. Вместе с ней получил приют и Валентин. Урсона же воспитала медведица вместе с медвежатами. Возмужав, бессловесный и дикий Урсон, хозяин диких зверей, терроризировал всю провинцию. После того как он легко расправился с королевскими рыцарями, против «чудовища» послали могучего Валентина. Последовала ожесточенная схватка, и Урсон, вооруженный только дубиной, стал пленником брата. Подружившись с Валентином, он принял участие во всех его приключениях. При встрече с матерью близнецы опознали друг друга и в конце концов были признаны императором. Лицедеи изображают поединок между братьями. Ряженый Урсоном фигляр с пеньковой бородой, в зеленой «лиственной» одежде и с огромной дубиной на плече похож на «дикого человека». Валентин вооружен арбалетом. Рядом с ним стоит император в бутафорской короне, с мечом в руке. Фальшивая борода придает ему сходство с Карлом V. Женщина в залатанном платье, играющая роль прекрасной Фессоны, показывает бойцам кольцо в соответствии с фабулой романа.^{1055} Сюжет напоминает известную масленичную забаву — «охоту на дикого человека» — реликт древних верований в духов растительности.^{1056} Такие персонажи, как «дикий человек», полузверь-получеловек, по поверьям, обитающий в лесах и обладающий необычайной силой, нередко появлялись на карнавальных игрищах.

Со второй половины XV в. в самостоятельный театральный жанр выделился площадной плебейский фарс, самая суть которого заключалась в плутовских проделках персонажей. Благодаря Брейгелю можно представить обстановку, в которой в XV–XVI вв. исполняли народные фарсы и соти. На гравюре «Кермесса святого Георгия» спектакль происходит перед трактиром под открытым небом. Густая толпа зевак обступила установленные на бочках подмостки с будкой без крыши для актеров (табл. 59, 3). Такую сцену легко сколачивали и вновь разбирали по мере передвижения труппы. Ее видим на картине «Ярмарка с театральным представлением» — копии с утраченного оригинала Брейгеля Старшего работы его сына (?). На дощатых подмостках с будкой, прикрытой спереди занавеской, идет заключительная сцена распространенного фарса, текст которого уцелел в антверпенских архивах. Обманутый муж по имени Верребрахт, спрятавшись в корзине разносчика, возвращается домой и застает жену в объятиях любовника — щеголя в шляпе с пером (табл. 98, 1).^{1057}

Брейгель Мужицкий — большой знаток народных обычаев и их реалий: на венской картине поступки празднующих тесно связаны с освященными традицией увеселениями «сумасшедших» дней карнавала: здесь водят хороводы, участвуют в процессии, возглавляемой волынщиком. По мнению К. Геньебе, это процессия прокаженных для сбора подаяния: они держат трещотки для предупреждения встречных о своем приближении. Впереди несут шест с пучком ветвей на верхушке (смысловой эквивалент майского дерева?). Первостепенное значение имели ритуальные огни — свечи, факелы, костры. В шествиях с горящими факелами обходили поля и сады для магической защиты будущего урожая. У Брейгеля в роли факельщиков выступают шут и двое персонажей в серых «комбинезонах». К тому же кругу обрядов причисляют сжигание старых метел: полагали, что чем выше летят искры, тем выше вырастет лен (см. карлика с метлой-подсвечником в свите Карнавала).^{1058} В постановлении собора в Нойоне (1344 г.) запрещалось носить в шествиях гистрионов священные огни, составленные из свечей.^{1059} Ряженый с фонарем на поясе, идущий за шутом, напоминает об игре «жирного вторника» во Франции: самый закоренелый холостяк обходил с фонарем улицы деревни, чтобы убедиться, что Карнавал ушел.^{1060} В контексте картины фонарь может означать заблуждение, неспособность правильно видеть вещи даже при свете дня. Архаична церемония разведения общих костров с целью очищения людей и животных и изгнания нечистой силы. Для них сносили из домов сломанную за год утварь. Большой костер, пылающий перед домами на заднем плане картины Брейгеля, знаменует «сожжение Зимы». Выбрасывая ненужную ветошь, как бы провожают старый год. В огонь бросают дырявые корзины и другие негодные вещи. Над высокими языками пламени возвышается древко с флажком. Посреди ритуальных костров иногда ставили дерево, на вершине которого развевался флаг. Удача будет сопутствовать тому, кто при помощи шеста сумеет сорвать флаг, прежде чем он загорится.^{1061} Карнавальный образ огня глубоко амбивалентен. Это огонь, одновременно и уничтожающий, и обновляющий мир.

Верили, что обрядовые масленичные кушанья — блины, оладьи и другие жирные мучные блюда — воздействовали на благополучие семьи в течение года, обеспечивали изобилие всему хозяйству. На картине Брейгеля стряпуха, разложив костер среди площади, печет оладьи из муки, молока и яиц.

В центре композиции (за колодцем) двое мужчин, игнорируя горестные причитания своих жен, перебрасывают друг другу котелки. На земле валяются осколки сосудов. Игра с горшком — известное карнавальное развлечение. Крестьяне, встав в круг, перекидывали горшок из рук в руки. Тот, кто ронял и разбивал горшок, платил штраф.^{1062} Игра произошла от какого-то магического действа: в Англии хозяин дома, возле которого дети били глиняную посуду, угощал их в благодарность блинами.^{1063}

Если под эгидой Карнавала (левая, «греховная», сторона картины, где царят чревоугодие и распущенность нравов) опиваются хмельным зельем, объедаются мясной и жирной пищей, самозабвенно танцуют, увлекаются азартными играми, предаются любовным радостям (целующаяся пара в окне гостиницы), разыгрывают озорные балаганные пьесы, а на калек никто не обращает внимания (на их плащах нашиты лисьи хвосты — символ Братства нищих), то со стороны Поста в правой части картины царит совсем иное — «великопостное» настроение. Все пронизано благочестивым духом строгого воздержания и покаяния. Здесь истово соблюдают обычаи постных дней: пьют воду (из колодца), торгуют рыбой, т. е. довольствуются самым скудным рационом, что означает умерщвление плоти и умеренность (рыбные блюда, салат, круглые плоские лепешки). Здесь охотно подают милостыню нищим слепцам и убогим, этим несчастным пасынкам судьбы (добродетель милосердия). Собирает подаяние вдова утопленника; труп ее мужа с раздутым животом покрыт белой тканью (правый нижний угол картины). В повозке везут другого напоминающего скелет покойника — жертву голодной смерти (фигура частично записана). На одеяле лежат двое больных (они также записаны); в их пользу собирает пожертвования торговец реликвиями, сидящий за столом у врат храма. По предположению К. Геньебе, один из калек является мошенником, его изуродованная левая рука и культи ног, выставленные напоказ, отрезаны у трупа (повешенного?), а обе ноги и рука скрыты под рубахой. У женщины, сопровождающей плута, в корзине на спине сидит обезьяна (символ двоедушия). Верующие в одеждах темных тонов чинно направляются на церковную службу, чтобы поклониться распятию, выслушать проповедь, получить отпущение грехов (добродетель благочестия). Из храма выходят монахи и прихожане со своими стульями и табуретками (службы поста были долгими, а бедняки не имели в церкви собственных скамей); некоторые несут освященные ветви. На стороне Карнавала основные здания — постоялые дворы с трактирами, на стороне Поста доминирует церковь.

Изможденный и унылый Пост, увенчанный пчелиным ульем (напоминание о чистой пище небесного происхождения — меде постных дней; улей — символ умеренности, прилежания и верности христианской церкви), выезжает на шутовской турнир с деревянной лопатой пекаря вместо копья. На лопате лежат две селедки — главное блюдо «пепельной среды» (первый день Великого поста) в Нидерландах.^{1064} В другой руке он держит пучок сухих прутьев, образ бесплодия (или розгу, «чтобы сечь маленьких детей»). «Колесницу» Поста — платформу на колесиках — тащат монах и монашка, чахлые, бледные, хмурые. «Император рыбоедов» восседает на церковном стуле, на который повешены четки из луковиц: лук — один из видов еды во время поста. На платформе разложены «деликатесы» постного времени: корзина с сушеными фигами, крендели, сухие лепешки. Перевернутая пустая корзина намекает на голодание. В эскорте Поста резвятся дети с трещотками-«молоточками» и корзинами для сбора пожертвований, наполненными кренделями; пономарь несет в ведерке святую воду Страстной недели. Возможно, это фигура школьного учителя, который собирает хлеб в суму — плату натурой за учение. У Поста и детей на лбу начертаны крестики: в «пепельную среду» после мессы священники рисовали золой кресты на лбу прихожан.

С наступлением поста фламандские хозяйки устраивали генеральную уборку, наводя в доме идеальный порядок. У Брейгеля одна женщина в будничном платье, стоя на лестнице, моет окно; другая, сидя на пороге дома, натирает до блеска кухонную утварь; на подоконнике второго этажа уселся трубочист. В свете обрядности «пепельной среды» с важным значением в ней пепла эта фигура приобретает особый смысл. «Трубочист» — традиционная карнавальная маска. В первый день поста во Франции молодые люди, выряженные трубочистами, бродили по улицам с мешочками золы, которой обсыпали встречных. В прохожих бросали из окон мокрой золой.^{1065} Похоже, что на картине трубочист готов посыпать пеплом скорбную толпу богомольцев, выходящую из церкви.

Произведение Брейгеля, который смотрит на человеческий муравейник как будто с дозорной башни, интерпретируют на двух уровнях — буквальном и аллегорическом. Оно построено по принципу контраста, отражает средневековую дихотомическую модель мира, оппозицию антагонистических начал: дней «жирных» и «тощих», зимы и весны, народных игр («церковь дьявола») и набожности. «Игровая», левая, половина знаменует «праздничное освобождение смеха и тела» (М. М. Бахтин). Антитеза разгульному веселью — жизнь серьезная и созерцательная. Художник-морализатор, обладавший поразительной бытовой зоркостью, воспринимал карнавал как трагикомедию земного существования с его безумными, не знающими меры крайностями, светлыми и теневыми сторонами, но с ударением на трагические и горькие аспекты бытия: бедность, увечья, неизлечимые болезни. Церковь противостоит кабаку, умерщвление плоти, молитвы и труды милосердия не вяжутся с грешными удовольствиями глупцов.