Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

О выявителях^*

Киносекцией Государственной Академии Художественных Наук была устроена выставка киноплакатов¹, или – как я назвал бы их – выявителей. Но это были не плакаты. Это – почти декоративно утрированные картины, которые делались по разным принципам станковых искусств, значительно расходящихся с органической сущностью плаката-выявителя. Ведь ни живописное, ни конструктивное искусство не имеют так называемых «непроницаемых планов», а без последних «выявитель» никогда не достигает своей цели.

Все плакаты, даже сделанные конструктивистами, строятся вне «непроницаемого плана», хотя многие из них и состоят из реального элемента плоскости «как таковой» и фотографии, в чем они и отличаются от так называемого «академического реализма». Но и те и другие плакаты безусловно зависят от станковизма, и поэтому их реальная сущность строится на той же разрыхленной поверхности «картинного живописного поля», или «распыляющей зрение поверхности», в силу чего «живописное картинное станковое поле» требует от зрителя малого полезного расстояния для восприятия.

По этому техническому признаку различают элементы декоративные как противоположные станковому элементу. Правда, часто непроницаемого плана нет в декоративных плакатах, т. е. нет планов, изолированных от света, линейной и воздушной перспективы, а все это увеличивает в плакате воздушные ямы, разрушающие «упорную поверхность», что в свою очередь лишает возможности установки выявителя в одном плане времени.

Устроенный киносекцией диспут имел, как мне кажется, в виду разрешение вопроса о советском киновыявителе. Но, как и все вообще диспуты, он, конечно, не мог дать того, чего хотелось бы. К вопросу нужно было бы подойти с другой стороны: со стороны лабораторного, научного рассмотрения, подготовив совершенно другую выставку, выставку результатов исследования. При этом только условии можно учесть ту или иную форму выявителя вообще, и в частности – киновыявителя, так как киноплакаты должны, конечно, иметь специфическое отличие от всех вообще картин станковизма, изображающих быт, историю и тому подобное.

В настоящее время работа над «выявителем» находится в области индивидуальных изощрений, вне научной системы. Между тем и этот род искусства также необходимо ввести в план научного исследования. На диспуте на эту тему по существу никто не высказался. Вопрос этот, очевидно, никогда и не ставился в киносекции. В противном случае выставка плакатов не была бы устроена по принципу станковых выставок. Дело Государственной Академии Художественных Наук и ее киносекции устраивать выставки произведений отнюдь не эстетического их восприятия, а для научного исследования экспонатов. И мне казалось, что именно с этого киносекция должна была бы начать организацию нового «киновыявителя». Создание «советского выявителя» вне этого подхода немыслимо, ибо только так будет обеспечен правильный путь киноплаката к его форме.

Плаката-выявителя до сих пор нет. В частности – нет «выявителя», специфического для кино. Но, может быть, этого специфического киновыявителя нет по той простой причине, что нет еще и самого кино? А есть только киноаппараты, заменившие собой карандаши, кисти и разноцветную палитру, как новый способ передачи тех картинок, над которыми столько сил затрачивали старые живописцы, и кино пока – только новое техническое средство в области наиболее совершенной передачи реального в искусстве, а режиссеры – это новые художники изо, произведения которых напоминают художников-статиков? Отсюда мы имеем не плакаты, а отрывки бегущего на экране содержания в том или другом крошеве статического художественного оформления, причем разновидность этого крошева является отличительной стороной конкурирующих между собой драм, трагедий и их героев.

Сюжетодатель-сценарист берет из жизни те или иные моменты, на которых художник в свою очередь выбирает картину для «выявителя», т. е. для поля, на котором нужно выявить данный момент. Это поле выявителя может быть красным, белым, зеленым, черным. Это та непроницаемая плоскость, на которой нужно выявить картину. И вот здесь часто происходит то, что я имел в виду. Картиной мы аннулируем непроницаемую плоскость – «отличительный элемент поля зрения».

Кому же принадлежит эта область составления выявителей: сценаристу, режиссеру, художнику? Ни тому, ни другом, ни третьему. Все трое всегда конструируют свои произведения по принципу местного значения, т. е. в поле зрения развертывания произведения. Из ряда помножения элементов на элементы получаются фрагменты. Помноженные друг на друга фрагменты дают произведения. По существу это произведения станковые – произведения, не помноженные на время. Декоратор отчасти отличается от станковиста тем, что его элементы всегда помножаются на расстояние, он прежде всего пространственник: ему нужно иметь только в виду так называемые «действующие выявители» на улице. Вне этого он может рассматривать свое «поле выявления» как пространство для форм художественного декорирования рекламируемого явления, которое он возводит всегда в элемент декоративный. Рассчитанные в таком порядке плакаты создают (смотри снимок 1)² «зыбь афишно-плакатную», в которой лучи зрения не находят себе упора и распыляются по формочкам разного пространственного отношения. Такой «выявитель» гибнет. Другой метод – это приведение к одной целостной конструктивной связи и выявителя, и выявляемого, что создает нужную для художника и правильно организованную целостность в его мастерской, но является совершенно ненужным на улице, так как в последнем случае «выявитель» совпадает с целым рядом других плакатов, разрешенных в том же плане, и «гибнет». Из этих примеров видно, что нет еще мастера плакатного дела. Эта область, что называется, болтается среди разных течений и направлений в изобразительном искусстве и не может выйти на свой путь. Мастер «выявителей» должен обладать острой чувствительностью к плановой ориентации пространственных отношений, должен уметь учитывать размеры плана, расстояние линий направления выявителей на действующих полях улиц, должен учитывать расстояние выявителей между собою, должен уловить профиль кривой выявителей, так как только при этом учете мы можем установить ближайшую точку к зрителю и поразить безошибочно все поле действия выявителя новым выявителем.

Нужно установить выявитель в ближайшей точке профиля, в то время как выявляемое может быть в каком угодно плане: на выявителе в 100 кв. вершков выявляемое может быть в 1 кв. вершок.

Пространственные отношения в данном случае будут разные, но результат будет лучший, чем в том случае, когда выявляемое будет сделано, например, в размерах десятиэтажного дома. (Из опытов Института Художественной Культуры по Отделению фото.) Всякие выявители, как по форме, так и по цвету, должны учитывать характер действующих на улице других выявителей. Без этого учета наилучшие плакаты – в художественном смысле – могут все же погибнуть, утонуть в строе уличного плакатного поля. (Вот почему каждый мастер выявителей должен давать действующие выявители.) Недавно в действующие на улице плакатные поля были вклеены два выявителя кинофильмы «Стачка». Один – Госкино, другой – «Колизея». Пусть каждый сам судит, какой из них построен на более строгом учете требований плакатного поля. Я полагаю, что первый плакат наиболее удачен, в смысле фиксирования в памяти фильмы «Стачка», и должен вызвать подражания (смотри снимок 2)³.

Развеска выявителей также должна быть учтена. Человек, расклеивающий выявители, должен быть грамотен: должен окончить «техникум выявителя», он должен знать – где и по соседству с каким вклеивать новый выявитель.

Конторы продают места под выклейку плакатов, и эти места превращаются в плакатные свалки, где может быть похоронен любой плакат. Конторы, однако, тут мало виновны, так как они продают наиболее видные места, которые становятся «темными», как только вывесят туда десяток-другой выявителей. Дело это достаточно важное для торговых фирм, которым нужно организовать «техникум выявителей».

Многие фирмы, желая выявить свое предложение, воображают, что, если это их предложение будет помещено на первой странице, оно обязательно будет прочтено. На опытах, производимых в Институте Художественной Культуры, было доказано, что, благодаря форме выявителя, крепко запоминаются рекламируемые вещи и на последней странице, хотя реклама по своим размерам значительно уступает выявителю, занимающему целую страницу.

Никакие направления и течения в искусстве не имеют первенства, так как они не возникали на принципах выявителей и могут быть полезны только теми своими элементами, которые тождественны с элементами выявителя.

Брать целиком форму или сочетание элементов из существа самого течения системы будет очередной ошибкой. Выявители не могут быть построены ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам. Выявители не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип.

Можно фиксировать в памяти зрителя форму выявителя, не притемняя соседних выявителей. Наоборот – при организованной вклейке можно взаимно использовать форму всех выявителей, но при сегодняшнем их состоянии больший процент их притемняется, а следовательно, не достигает цели. На опыте установлено, что в целом ряде рекламируемых вещей, при строгом размещении их выявителей по открытому закону контрастов кубизма, не пропал ни один из этих выявителей.

Надо признать, что большая часть предприятий вообще и кинопредприятий в частности в рекламном деле ничего не учитывает. Более того – страдает рядом предрассудков, и в силу которых многие плакаты, сделанные художниками с верным учетом действующих уже выявителей, были забракованы. Предприятия рассматривают выявитель как картину, измеряя ее качества по аналогии с картинами станковыми, копаются в аналитических, астрономических и ботанических справках. Одна граммофонная фирма, желая рекламировать пластинку «Stella» («Звезда») проходящей на фоне звездного пространства, заказала художнику плакат, который и нарисовал «Стеллу» среди звезд. Дирекция фирмы задала художнику глубокомысленный вопрос: «правильно ли нарисованы звезды и действительно ли такое количество звезд окружает „Стеллу“…» В другом случае художник показал выявитель, на котором были изображены две пересекающиеся полосы, рассчитанные на контраст по отношению к существующим уже на улице выявителям. Плакат этот вызвал у заказчика ассоциацию креста, тот до смерти перепугался и – в результате удовлетворился выявителем, изображающим Пегаса с седоком, держащим факел; внизу плаката лежали пальмовые листы и разбитое сердце. Некогда был сделан плакат, на котором были нарисованы три горящих свечи. Плакат был сделан так, что его не мог проглядеть ни стар, ни млад.

Но фирма от него отказалась в силу предрассудка: «три свечи – это к покойнику!..» Фирма заказала более надежный плакат – из незабудок, на всякий случай отслужив молебен.

Заказчик думает, что его товару должен соответствовать и выявитель, в то время как цель выявителя может быть и другая: дело последнего выявить предложение через какие угодно формы, хотя бы через всех святых.

Не все люди запоминают названия, фамилии, имена, отчества и т. д., но хорошо помнят лица, форму, цвет, число. Для того, чтобы зритель запомнил внешний вид, очень важно, чтобы этот вид стал тем же выявителем. Часто хозяйки, поручая купить товар, предупреждают: «купи с негром» (клеймо) или обращают внимание на «треугольник», т. е. форму.

Я как-то демонстрировал две обложки: все читали – «синдетикон», «синдетикон», тогда как было написано «колдетикон». Когда же обложку перекрасили, оставив те же надписи, зрители обратили внимание, что на первой обложке было не «син», а «кол». Еще пример: на витринах двух магазинов стояли надписи: на одной – «Скороход», на другой – «Обувь». Несмотря на это, выяснилось, что многие заходили в магазин «Обувь», воображая, что заходят в «Скороход». Что было тому причиной? А то, что слово «Обувь» было дано в форме того выявителя, который имел форму знакомого росчерка. Букв зритель не замечал, знакомый росчерк «Скороход» заставлял его заходить в «Обувь». Таким образом, можно дать только один росчерк, и цель будет достигнута.

Киножурнал А.Р.К., 1925, № 6–7

И ликуют лики на экранах^*

Если, по Арватову, Эйзенштейн и Вертов глубокомысленно полагают, что надо в конечном итоге уничтожить всякое искусство, в том числе и производственное, оставив «голое производство – технику»¹, и если Вертов воображает, будто он сейчас делает не искусство, то, значит, и в кинетическом искусстве вкралась та же ошибка, что и в живописи. Под словами «долой искусство» нужно разуметь искусство, в котором вместо беспредметности, вместо искусства «как такового», выявляется морда жизни. Идет речь об искусстве, которое из рожи хочет сделать розу².

Если все времена разных человеческих устроительств стремились сесть в экипаж искусства и выявить свое лицо в образе через искусство, то в подражание им наша современная критика направляет современных художников в ту же сторону. Она полагает, что раз буржуазный класс выписывал себя через искусство живописца со всей своей бытовой требухой на холстах или в скульптуре, театре, музыке, поэзии, то и современному победоносному рабочему классу почему-то тоже нужно выписать свою требуху, ибо если буржуазный класс утвердил себя в искусстве, то и мы себя должны тоже вымазать на холст и утвердиться в нем по образу и подобию буржуазии.

Очевидно, многим стрелочникам очень интересно направить искусство через художников по тому же предметному пути превращения рож в образы³.

Пусть направляющая критика забудет привычку видеть в верблюде специальное животное, созданное природою для того, чтобы возить киргизов, а в художнике видеть мастера, которому дана свыше сила «одухотворять» и перевоплощать безобразное в образное.

По словам Арватова – «сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении всего искусства, кроме производственного, рабочему классу практически надо учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – и ему приходится убеждать конкретно, т. е. средствами искусства»⁴ (агит-живопись и агит-кино).

Следовательно, искусство для него, во-первых, является средством агитационным, как бы специально созданным для этого орудием, как это было в раннем передвижничестве, и как только минует надобность в конкретном убеждении общества, то и искусство агитационное станет ненужным. Искусство перейдет, по его мнению, в производство. Эта точка зрения оставляет еще небольшую надежду на то, что и станковизм изобразительный исчезнет только при условии скорейшего всеобщего достижения единомышленности пролетарского общества. Другая существующая точка зрения говорит, что пролетариат должен себя утверждать в искусстве, как это делали его враги. С этой точки зрения гибель искусства изобразительного, станкового отпадает на неопределенное время, ибо живописная функция искусства исправляется по раз уже пройденному пути. Да и сам тов. Арватов не против искусства агитационного, изобразительного вообще, в том числе и ахровского изобразительного искусства. В то же время Арватов хочет направить искусство через художника на другой путь, ведущий его к производству – «искусство в производстве». Под этим лозунгом можно разуметь то, что искусство исходит из цели технической. Искусство, таким образом, идет в приклад к целесообразности вещи, дооформляет то, чего не может сделать голая техника, у которой формы вещей являются из чисто физической надобности организма, но не как таковые. Техника нашего организма создала пальцы на руке разной величины, создала не в силу художественно-формовых отношений, а в силу чистой утилитарности. Форма – ради формы не существует, и форма как таковая – тоже, но при этом условии для развития вещей искусство, как и художник, не нужны, а станковизм и подавно. Стоит только сделать перестановку в лозунге «искусство в производство» – «производство в искусстве», – и мы получим совершенно другую точку зрения, которая повлечет ко многим «долой» в голой технике и в целом строе отношений в обществе⁵.

Буржуазия, как и все господствовавшие до нее классы, вымазывали свои лики через художника довольно примитивным способом и, таким образом, тоже зарисовывали всю картину жизни. Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук. Одним из таких усовершенствований в области искусств явилось кино. Оно создало новых кинохудожников, постановщиков картин. Всякая постановка так и называется – картиною, а этюд к картине стал называться кадром. Поэтому в большой мере все режиссеры-постановщики это – плоть от плоти древних стариков живописцев, у которых в руках лишь новое орудие производства, которым можно во времени развертывать картину, заснять светом явление и в кинокадрик, как раньше написать светом этюдик.

Каждый постановщик картин имеет свою особенность; это зависит от его родителей-живописцев, от их композиционного воспитания: одни с наклонностями древними, времен Рембрандта, другие барбизонского, третьи импрессионистического, передвижнического воспроизведения явлений, установка которых происходит по законам сказанных направлений искусства⁶.

В этом их отличие от старой техники, к которой застывшая картина изображения на холсте, воздействуя на зрителя, приводит отразившееся в мозгу изображение в движение. Человек думает о причинах, создавших эпизод, и его последствии. Таким образом, современность имеет новые технические усовершенствования в области изобразительного искусства старого времени, когда оно было эксплуатировано идеедателями и учетчиками общественных взаимоотношений.

Что же касается того, что Эйзенштейн собирается ликвидировать станковизм, подразумевая под станковизмом не агитку, тогда он должен стать на утверждение станковизма агитационного, на котором в данный момент он стоит и углубляет правду агитационного содержания, пользуя контраст для выражения последнего. Его кадры состоят на содержании содержания; в переводе на живописный язык это значит передвижничество, у которого живопись была на том же содержании. Живописцы тогда занимались характеристикой лица, психологическими его состояниями, «настроением», выражали счастье и несчастье, быт, историю, разное горе, надежду и веселье – вместо того, чтобы выявить живопись «как таковую» или в нашем случае «кино как таковое».

Но у Эйзенштейна есть одно преимущество перед другими режиссерами, – у него есть некоторое осознание и умение пользоваться законом контрастов, обостренность коих впоследствии должна довести его⁷ до полной победы, путем контрастного строения, над содержанием.

Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму «как таковую», но свет «как таковой», не живопись «как таковую», но искусство «как таковое вообще». Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выражения поведения человека, окруженного разными обстоятельствами⁸.

Возьмем хотя бы № 8 «А. Р. Ка» и посмотрим в кадр «Черное сердце»⁹, недурное, кстати, название, говорящее, что до реализма очень далеко, совсем средневековое мистическое название; сам этюд-кадр построен по типу немецких живописцев 60-х годов¹⁰. Отношение голов, фигур друг к другу аннулирует действительность пространственно-объемных между ними отношений. Эта композиция никоим образом не может быть современной, в этой установке современных лиц в глубоком прошлом времени, вне пространства, как осознаем его мы сейчас, элемент света использован, как его пользовали передвижники старого времени; или «Крест и маузер»¹¹, таинственный знак, обнаруженный в одно прекрасное утро в гор. Бостоне или Кливленде; трактовка этого кадра по времени репинского периода и по психологическому состоянию тождественна картине художника Касаткина «Кто»¹² или Репина «Вернулся»¹³ (Третьяковская галерея).

Возьмем «1905 г.», – забастовка в похоронном бюро¹⁴, контраст обостренный, долженствующий противопоставиться по своей неожиданности развертываемой, как сдвиг, картине. По своей фактуре этот кадр целиком импрессионистичен, напоминает времена Ренуара, Эдуарда Мане, Тулуз-Лотрека. На стр. 10 «А. Р. Ка» № 8 помещен тип крестьянина¹⁵, целиком – задание передвижническое или ахровское – раньше «Журавли летят», теперь – «Слушают агитатора».

Таким образом, кино по живописным теориям находится еще в очень далеком прошлом, а сущность искусства по своей природе действительно вышла к новой своей форме, выразившейся в архитектуре, плакате, декорациях. Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное, и в своем смысле <оно> не было понято и «левыми» художниками, которые вышли к индивидуальной эстетике, интуитивному настроению и создали из хлама фотомонтажного эклектика, чем поставили баррикаду продвижению развивающейся формы нового искусства «как такового». Однако и этот эклектический фотомонтаж – не замена живописного станковизма, как думает Арватов.

Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй – на «показ вещи» как таковой, но им еще остается большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму, и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределять только от уяснения принципа указанных школ.

Предложение тов. Арватова об экспериментальном кино¹⁶ приветствую, ибо это есть наиглавнейшая задача в киноискусстве; только через этот экспериментальный отдел мы сможем создать «кинологию» и специальную аптеку, без которой организм кино наживет катар.

О «чистом показе» Вертова я скажу, что действительно вещь можно показать «как таковую», изолированной от разных идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает «чистый показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влево.

Раньше живописцы думали и утверждали, что нет живописи вне идейного содержания или нет содержания, которое бы не содержало живопись. Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись; вне этого казалось художнику, что живопись была ни на чем не обоснована, размазана, являлась бессмысленной и нецелесообразной. Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись «как таковая» тоже равноценна другим всем явлениям.

Вертов в «показе вещи» уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений предметов и, показывая вещь «как таковую», заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного, которые представляют собою картину куда сильнее и интереснее всех ликов и их «содержаний».

Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. Сегодня <оно> отказалось в пользу своей собственной культуры. То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой «как таковой».

Эйзенштейн обратил внимание на закон контраста, который делает его кинопостановку интересной, но ему должно обратить внимание на то, что его контрасты могут создать обстановку, в которой идея может выиграть, но контрасты как таковые в таком случае утеряют свою собственную остроту и контраста как такового при данном условии не выявят. Если закон контрастов будет им осознан, а осознан он может быть только через кубизм как единственную школу о законах контраста, тогда он окажется на высоте, на которой стоит новое искусство будущей культуры.

До сих пор полагали, что новое искусство вообще, и в частности кубизм, есть фальсификат искусства, выдающийся анализ нашей западной критики, аналогичный анализу крыловской обезьяны, которая никак не могла додуматься надеть очки не на хвост, а на глаза, и рассудила разбить их как нецелесообразные.

Тоже и современная критика решила доказать негодность нового искусства вообще и предупредить пролетариев о появлении непонятного, нецелесообразного явления в искусстве, которое называется кубизм, футуризм, супрематизм.

Эта обезьянья сноровка каждую идею считать единственною целью и сообразностью всего к своему образу заставляла искусство издревле ориентироваться или на попа, или на фараона как на целесообразный лик, как на содержателя великих идей. Художник воспитался на этом методе и думает, что человеческая рожа это и есть та цель, в которой существует художественный образ в идее, что эта рожа и вся его бытовая требуха, базарная сутолока суть его жизни.

Мало того, ему стали доказывать, что он рождается этой сутолокой и все взаимоотношения этих рож составляют общество, членом которого он состоит, а следовательно, должен быть сам похожим на него, а все его искусство должно именно сочиняться из изображений этой сутолоки. Так он понял и стоит потому в передней у замглавов жизни, чтобы запечатлеть их лик, в котором содержится «идея», или разъезжает по земному шару и вымазывает на холсты распластанный священный быт.

Также и кинопостановщики не увернулись от этой хватки традиции, и ликуют лики на экранах.

Киножурнал А.Р.К., 1925, № 10

Художник и кино^*

В № 10 «Киножурнала А.Р.К.» в своей статье «И ликуют лики на экранах» я указывал на тождество трактовки ликов и целых картин на экране, воспроизводимых еще в докинематографической эре, т. е. до того момента, когда техника нашла средство писать живые лики на полотне экрана. Я указывал и на то, что художник-живописец с величайшим трудом пытался щетиной и краской написать природу и лик так, чтобы он был как живой, естественный во всех своих движениях, достижение выразительности которых составляло одно из его наиглавнейших усилий. Но в результате этих усилий художнику в статическом холсте удавалось фиксировать лишь одно впечатление этого движения водном кадре. В таком безвыходном, обреченном положении художник был до тех пор, пока, с одной стороны, техника изобрела кино и достигла воспроизведения не впечатления, а действительного движения, ас другой – часть живописцев уяснила себе вопрос: «что есть живопись и что есть искусство». С этого момента искусство распалось на два основных разделения: одни стали предметниками (конкретными), станковистами и бытоотражателями, не уяснившими сути искусства; другие – беспредметниками (абстракционерами), уяснившими суть искусства и отказавшимся от портрета и отражения быта.

В той же статье я указывал, что художник-живописец оказал сильное влияние на композиционный характер построения кадров в кино, на работу режиссеров и операторов. Он подчинил кинохудожников своей школе, в силу чего фильма, в которой происходит развитие светописной картины, строится по композиционному закону школ живописных. Я указывал на то, что со временем (которого не так долго осталось ждать) кинотехника достигнет средств оцвечивания кадров, т. е. не только цветной иллюминации форм, но и возможности, при помощи художника-живописца, получения фактуры и особой подкладки на ликах цветного луча (света) такого качества, которое вызовет у зрителя волнение, подобное получаемому им от живописных картин, скажем, в музеях.

Художник, главным образом живописец, оказал и оказывает огромное влияние на режиссеров и операторов в чисто композиционной и световой трактовке кадров. В «Доротти Вернон»¹ почти половина кадров (моментов) картины построена так, что в конце концов не знаешь: снимок ли это с картины Лувра времен Гейнсборо, или же это заснято в наше время с живых людей. В «Закройщике из Торжка»² есть много мест (кадров), целиком поставленных по Перову или Поленову. Смотря на смену кадров этой картины, теряешься во времени, т. к. получается, что фильма по своему временному состоянию проваливается или сдвигается во времени на несколько пространственно-временных расстояний. Один кадр пейзажа принадлежит 1840 году, другой – 80-м годам, третий – 1925 году. Получается, что герой «Закройщика» пробегает во всех формах времени целого столетия; конечно, это не заметно для масс и, может быть, для самого режиссера. У американцев, которые разрабатывают свою постановку в плане одного времени, таких временных сдвигов кадров нет, не говоря уже о классическом подборе всех лиц и предметов, спаянных временем, что очень важно, когда надо добиться хорошего качества и единства всех предметов.

Исследуя все кинопостановки – на предмет выяснения роли художника, – можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Киноглаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и т. д. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец. Оба – как киносветописатель, так и живописец – идут за правдой, в этом они сходятся.

«Мы, говорят, изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет киносветописателя и живописца и делает все неизменным в кино как таковом.

Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников, ибо киносветописатели – плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.

Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новою плотью сознания; в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, т. к. еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения светоцветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности, его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.

Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника – фонописателя и установщика мебели, вместо того, чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.

В действительности, киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Доротти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Доротти – единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Доротти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью, с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино, придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).

Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению фильма, как, между прочим, уже вышел живописец.

Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник – лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник – художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и др. Отсюда видно, что и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой – художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая – в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и др.). Правда, для режиссера, в особенности нашего, это все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Доротти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества к композиции живописи Гейнсборо.

Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы; у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет все выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качество и цельность.

На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана как нового средства показания массам новой жизни искусства.

От ГТК³, конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой бы художник-живописец мог придти в кино не как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин, и именовать его режиссером не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил же себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.

ГТК должно стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.

Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое – очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включать в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.

Киножурнал А.Р.К., 1926, № 2

Живописные законы в проблемах кино^*

Для того чтобы оправдать заглавие статьи, мне, конечно, нужно было бы написать подробный анализ целого ряда кинопостановок с приложением множества иллюстративного материала, свидетельствующего о влиянии живописного изобразительства на строение кинокартины.

Такая работа вылилась бы в брошюру, которую не опубликуешь.

Поэтому я решил ограничиться небольшой статьей, слегка касаясь данного вопроса в связи с работой Дзиги Вертова.

Живописные законы в проблемах кино еще не обнаружены ни режиссерами, ни критикой, ни исследователями кино, хотя пользуются ими все.

Всем кажется, что кино есть самостоятельное искусство, а постановщики убеждены, что они ничего общего не имеют с живописными воздействиями и являются новыми светописателями особенных картин, которых ни одно искусство не могло выразить, – кроме киноискусства.

Кинолюди, правда, заметили, что в кинокартины проникает театральщина, с которой нужно вести борьбу. Борьба эта главным образом должна вестись против методов и принципа театра в выявлении той или другой темы в кино.

Конечно, метод театра есть метод художественно-декоративный, имеющий двухмерный разворот действия на плоскости. Это его законное поле. От этого выявления темы в театре она не иначе развивается, как в однофасадном плане. А от этого двухмерного пространства зависит и вся игра актера. Кроме этого, он не только актер, но и декоративное пятно. Его костюм каждой деталью должен быть тоже связан, как и все его движения, в едином направлении и ритме картины.

Кино разворачивает свою тему также во времени. Вернее, хочет развернуть тему в большем объеме времени, чем театр.

Но эти попытки использовать расширенное время во всех его видах почти недостижимы при данных сюжетных постановках, и картина останется фиксированной в трехмерном иллюзорном живописном плане. Последнее, т. е. живописный «показ», тоже должно встретить сопротивление, как и театральное искусство, поскольку живописный план вмешивается в кино и воздействует на композицию, на монтаж кадров в целое.

Кинетичность еще не спасает дела и не сводит кино с иллюзорного положения любой живописной картины.

Просмотрев множество кинокартин, я мог только обратить внимание на совершенствование технических возможностей, которыми обладает кино. Но из просмотренных картин я ни одной не увидел, в которой была бы поставлена проблема киноформы как таковой, присущей свойству или особенности кино.

Если же в кино были новшества, то эти новшества целиком лежали в плане живописных проблем. Таким образом, получилось, что проблемы, сделанные в живописи, являются и проблемами киноискусства.

Все кинопостановки развиваются, таким образом, по тем живописным материалам, которые уже лежат в архиве истории живописи. Новейшие бытовые фильмы идут под знаком передвижничества тоже архивно-исторического времени.

Например, Эйзенштейн своими новшествами является старым передвижником, который не только стремится внести новое в кино, но стремится все технические средства кинотехники использовать для выражения картины старого передвижного характера.

Надо признать, что его передвижные картины не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского¹.

Изучение видов живописного изобразительства нужно потому, что все равно влияние живописи на композицию кадра и выражения всей темы продолжают действовать как живописные станковые влияния.

Изучив живописные виды изобразительства, мы натолкнемся на массу новейших приемов методов выражения, и тогда вскроются новые горизонты восприятия новейших явлений, скрытых до изучения.

Изучение живописных изобразительных направлений даст возможность правильно, системно организовывать материал и тем самым избегать той путаницы, которая существует сейчас в кинокартинах как по линии композиции кадра, так и по линии контрастов, в особенности в тех формах, которые претендуют на новые открытия.

Изучая живописный материал, в особенности новейший, мы вскроем очень важную линию, линию, на которой тема распадается и растворяется, после чего выступают новые, нам не знакомые раньше явления. Мы увидели бы не образ предмета, а новое содержание последнего.

Передвижничество было китайской стеной, которая преграждала путь всяким проблемам в живописи. Эта стена стоит и до сих пор, и в ней успешно заделываются те пробоины, которые нанесены штормом новейших течений живописи.

Современное кино также имеет свою китайскую стену, охраняющую «проблемы Монти Бенкса»² от внедрения новых проблем.

Иначе чем объяснить, что режиссер Дзига Вертов оказался и перед кинокитайскою стеною непризнания в то время, когда всякие искания новой кинопроблемы в киноискусстве должны быть широко поощряемы?

Я не знаю, чего хочет и к чему стремится Дзига Вертов, на эту тему я не беседовал с ним, но я ознакомился с его двумя работами: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом»³. «Одиннадцатый» меня поразил своей неподкупной искренностью, а также целым рядом моментов, ярко отличающих его от «передвижнического» благополучия.

Но «Одиннадцатый», все же еще являясь картиной, элементы которой (кадры) связаны одной темой, дает заметить в ней новые «прибавочные» элементы, которые свидетельствуют о том, что где-то в глубине творческого центра Дзиги Вертова появились новые восприятия, которые требуют нового оформления.

Эти новые ощущения выдвинули некоторые моменты, о которых раньше не приходилось и догадываться ни одному из режиссеров.

В «Одиннадцатом» мы уже имеем значительный процент «абстрактных» моментов, которые и являются результатом новых ощущений, еще не совсем осознанных режиссером. Но и этого уже достаточно.

Рассматривая «Одиннадцатый», мы присутствуем при появлении новых элементов, которые в конце концов будут организовываться в одно целое сцепление и выразят нам новую форму передачи нового ощущения, дадут нам новую небывалую фильму.

Найти эти признаки и оценить их можно только тогда, когда зритель знает их причину и знает, откуда и из какой области эти явления идут и к какой системе эти элементы принадлежат…

И могу сказать, что для того чтобы разобраться в «Одиннадцатом», нужно безусловно знать футуризм Боччони, Балла, нужно знать всю систему живописного футуризма. Всякие же изучения с «точки зрения кино» не будут достаточны. На основе их можно сделать огромные ошибки в оценке «Одиннадцатого» или других подобных картин.

Так, например, Поль Сезанн – первоклассный ткач не сюжетов, а живописи – недооценивался импрессионистами; а Моклер⁴ – идеолог импрессионизма-прямо отнес П. Сезанна в разряд третьей категории. Это случилось потому, что измерялся или оценивался Сезанн с точки зрения импрессионизма.

Рассматривая Сезанна с этой точки, конечно, в его произведениях мы не сможем найти стопроцентных импрессионистических данных.

Но такое измерение ошибочно, ибо Сезанна нужно было рассматривать с точки зрения еще и живописи, и тогда мы бы оценили его правильно.

То же самое, если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения «Монти Бенкса» (и его проблем), то, конечно, оценка была бы другая, и Дзига Вертов был бы насмерть уничтожен. Но если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения футуризма, то мы нашли бы много ценного материала для будущей фильмы.

Точка зрения футуризма, с которой я просмотрел «Одиннадцатый», помогла мне обнаружить целый ряд футуристических элементов. Я не имею всего материала, чтобы более точно установить факты, но те, которые есть, тоже могут дать некоторое представление о футурвоздействии. Я привожу здесь два кадра Дзиги Вертова и футуриста Балла для того, чтобы доказать то, что в данный момент руководили Дзигой Вертовым футуристические восприятия, что в нем были начала динамических напряжений, что от кадров Д. Вертова и Балла мы получаем одинаковое ощущение силы⁵.

Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то он скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде.

Но и то, чего достиг Дзига Вертов в «Одиннадцатом», делает его первым открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве.

«Человек с киноаппаратом» является новым шагом вперед.

Этот шаг вперед нужно, конечно, понять. Или, вернее, чтобы его понять, нужно искать аналогичных явлений в области других искусств, например футуризма и кубизма. Будучи знакомым с этими обоими направлениями, можно обнаружить признаки подобных явлений.

Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофутуристическими, но кто видел «Человека с киноаппаратом», тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали.

Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было.

«Человек с киноаппаратом», как и «Одиннадцатый», является весьма ценным материалом в кинопроблеме, но эту ценность обязательно нужно выявить и показать в целом уже новом динамическом произведении.

«Человек с киноаппаратом» в сравнении с «Одиннадцатым» является шагом вперед в том, что представляет собою уже не тему, сохраняющую весь свой образ на протяжении всей фильмы, но представляет собою распадение темы и даже растворение вещей во времени за счет динамического выражения. Правда, как в одной, так и в другой постановке нет еще ясно выраженной единой линии. Обе постановки являются еще смешанными. В них перемеживаются два начала, или два образа. Образ барахла и образ динамики, а потому она не может быть воспринята как нечто целое, законченное. Мало того, она будет вызывать возмущение, благодаря чему может произойти срыв работы Дзиги Вертова, а такой срыв означал бы провал той экспериментальной работы⁶, которая в будущем принесла бы много новостей. Эти новости будут зависеть от скорейшего очищения его фильмы от указанного дуализма. Это – очередная работа Дзиги Вертова.

Конечно, Монти Бенксы, если Дзига Вертов будет идти дальше, не простят ему этого. Но будем надеяться, что Дзига Вертов будет все-таки понят и встретит помощь.

Итак, движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое.

Это, пожалуй, сильнейшая зарядка в новой молодой организации, поднимающая энергию всего нашего века.

Поэтому мне думается, что молодым работникам кино для овладения динамикой нашей реконструктивной эпохи скорее следует изучать Балла, Боччони, Руссоло, Брака и др., нежели Монти Бенксов или Пат и Паташонов.

Мои предложения вызовут, конечно, возмущение, ибо мне скажут, что нужно изучать прежде всего достижения кинорежиссеров.

Я тоже соглашусь с этим, но только в том случае, если киномастера дадут вполне самостоятельное киноискусство. Но пока этого нет, то лучшим является все-таки изучение предлагаемых мною живописных мастеров, преимущественно кубофутуристов (все-таки в них больше возможностей, нежели в передвижниках). Больше современности в динамизме Руссоло, нежели в том, как «Монти Бенкс женится».

Достижения Монти Бенкса равны достижениям в живописи «Кошечка под зонтиком».

Оговорюсь еще раз, что мои предложения не сводятся к тому, чтобы кинорежиссеры стали живописцами. Нет, я предлагаю только материал для изучения, чтобы не идти под слепым воздействием. Второе – выбрать нужные для киноискусства моменты.

Наша архитектура – это была китайская стена, но новейшая живопись и там пробила брешь, много почерпнули архитекторы в новейшей конструктивной живописи для создания последней формы архитектуры, не став, однако, живописцами.

Итак, Дзига Вертов ставит первым эту новую динамическую проблему в кино. Все борцы за честь кино должны рискнуть хотя бы одной постановкой новой динамической фильмы для того, чтобы убедиться, что динамика есть подлинная пища кино. Это его сущность.

Я не спорю, что корову можо заставить возить воду, но чтобы это было присущее ей занятие, – то с этим я не соглашусь. Я не спорю, что кино можно заставить показывать достижения Монти Бенксов, но чтобы это было единственным существом и пищею кино, я не согласен.

Итак, давайте дорогу новейшим явлениям, чтобы кино не погибло от хронического катара желудка и достижений Пат и Паташонов и Бенксов.

Еще несколько слов о «Симфонии большого города»⁷ и «Человеке с киноаппаратом». Я мельком услышал шопот на просмотре о том, что в «Человеке с киноаппаратом» имеется наличие элементов «Симфонии большого города».

Да, отчасти есть, только строить на этом какие-либо выводы не следует. Не следует потому, что между этими картинами есть разница в достижениях.

Возможно, что в «Симфонии Берлина», по существу, лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в «Человеке с киноаппаратом», а именно – задача выражения динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще.

Таким образом, «кинодинамист» «Симфонии Берлина» хотел, по существу, показать развитие динамики с момента его статического покоя (город спит) и ее сильнейшим напряжением.

Но оказалось, что Рутманн «оказался шурум-бурум». Вместо динамики он показал, как засыпает и как просыпается житейское барахло. И он, «кино-шурум-бурум халатник», при помощи кинотехники показал все свое барахло, собранное им в «городе Берлине» на толкучке зрителей в «симфоническом плане».

«Человек с киноаппаратом» в своем существе не имеет этой тенденции. Он имеет тенденцию скорее обеспредметить городской центр, не связуя ни один элемент в одну протекающую мысль. Это – сплошные смещения и неожиданности. Здесь впервые элементы не могли связаться в одно целое, чтобы выразить сплетню жития.

Дзига Вертов не осмысливает или не оправдывает машину тем, что она вырабатывает папиросы или доит корову, но показывает само движение, самое динамику, силу которой заслонял всегда мундштук папиросы или спина Монти Бенкса. В «Симфонии» же вся ставка на осмысливание даже с очень определенным моральным перчиком.

Таким образом, между этими двумя постановками, по существу, лежит большая разница. Дзига Вертов – отрывает кинообъекты от барахла и переносит в мир динамики, а «Симфония» всегда имеет дело с барахлом, хотя бы и симфоническим.

Установив кинообъектив в сторону еще не изведанной динамики металлической жизни и индустриально-социалистической, мы сможем увидеть новый мир, доселе не разработанный.

Кино и культура, 1929, № 7–8