Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Русский музей^*

9-е дек<абря> 1922 года – знаменательный день в истории новой живописи. В этот день Русским музеем был открыт отдел новой живописи. Открыт, вопреки всем препонам, которые ставились на пути новой живописи. Знаменательность события заключалась в том, что новый отдел был открыт не представителями новых течений. Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших вглубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и в традициях музейных советов. Старые времена прошли и не дали задержаться на чердаках на традиционное количество лет холстам. Старое сделало сдвиг, и новое искусство стало крышей исторического живописного этажа 19 века и основанием 20-го.

Но это только этажи, в которые наспех развешаны живописные страницы. Комиссия или музейный совет Русского музея, надо признаться, находится в затруднительном положении при разборе вещей и нахождении последовательной связи живописной линии между новыми течениями, а еще больше в отыскании границ с отдаленным прошлым, а только установлением границ возможно показать целостную историю одной и той же сущности развивающегося процесса живописи. Много провалов-промежутков, а в живом построении живописного организма в Русском музее таких недочетов не должно быть. Качественный подбор тоже страдает: не все – кубизм, что кубами написано, и не все то – футуризм, что непонятно. Не все то – золото, что блестит. И чтобы познать золотой блеск, обыкновенно люди несут его к эксперту. Если Русский музей не устрашился новой живописи, то еще менее должен страшиться он приглашения еще живущих экспертов в комиссию для серьезной работы, для поднятия уровня нового отдела живописи. Пригласив последних, можно будет избегнуть подмены и дилетантизма, который не замедляет занимать места, принадлежащие действительной ценности, оставляя ее в сараях музейного фонда на произвол крыс и дырявых водопроводов (Музей художественной культуры в Москве)¹. А в другом более благоприятном случае новые произведения поджариваются буржуйками.

Вопрос о включении экспертов по новой живописи назрел и требует своего разрешения. В нем нуждаются и худ<ожественные> школы, и Изо Сорабис, и производство, и также музейное дело.

Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. Ввиду гениальной инициативы Московского Отдела музеев, выдвинувшего на очередь обмен произведений Москвы и Петрограда, Отдел новой живописи Русского музея может действительно выправить свою линию и создать полную историю Новой живописи, если, конечно, гениальная мысль будет распространяться не только на Румянцевский музей, Третьяковку и Цветковскую галерею, но и на собрания Морозова, Щукина, на Музей художественной культуры и фонд² в Москве. Тогда, при этом условии, инициатива Москвы может увенчаться успехом, а составление комиссии по этой грандиозной работе с включением экспертов новой живописи поможет разобраться в материалах живописных и прочих, ибо только от этого строгого выбора материалов зависит ценность и прочность музея живописной истории. Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности. Надо полагать, что обмен произведениями не окончится только простой заменой места, а повлечет за собой грандиозную реформу картины последовательного развития искусства, что падает главным образом на Русский музей, так как он завершает 19 век и открывает 20-й.

К. Иелевич <К. Малевич>.

Жизнь искусства, 1923, № 16

«Extra dry» (денатурат)^*

Музейные собрания могут подтвердить, что критика некомпетентна в вопросах искусства вообще, а тем более в новом. Критика всегда ошибалась, люди ее ничего общего с искусством не имели, не изучали его в работе, не занимались исследованием в опыте, доверяясь созерцанию, вдохновению. Возникла таким образом порода людей с ниже-поверхностным талантом критики, создававшая такие же журналы, лекции, обращавшая их в застенки для расправы над направлением искусства, несовпадавшего с вдохновением Аполлона.

Человек, критикующий тот или иной вопрос, должен не иначе подступать к нему, как только изучив его в теории и опыте, проверив его всеми способами, давать свои обоснования за или против. Критика по искусству не желает считаться с таким положением, она вдохновенна, душевна, с фантазией и экстазом, – она «от Диониса». Обладая таковыми средствами, она приступает к анализу, разбору нового искусства, позабывая про то, что фантазией ничего нельзя проанализировать. Душа – экстаз – тоже неподходящие приборы.

На то существует критический разум, но не «душевное вдохновение». Он вне душевных волнений, аналитичен, теоретичен, методичен и синтетичен. Заниматься же критикой живописи, заведомо не зная ее сущности и «Истоков», нельзя. Это как нельзя лучше доказал Н. Радлов своей критической статьей «К истокам искусства» (№ 1, «Жизнь искусства» за 1923 г.).

А. Бенуа и С. Маковский дали бы ему академический зачет за этот критический разбор. Статья его вдохновлена перепевами критических кретинов из «Огонька» или Биржевки, но никакой критики по существу в ней нет. Радлов возмущен новым искусством, приглашает художников вернуться за ним к «истокам искусства». Где же эти истоки искусства? Радлов находит их в чувстве, в любви, в вдохновении, в переживании, в запечатлении на веки веков душевной жизни творящего.

«Дело творца, – говорит Радлов, – почувствовать мир глубже всех и передать глубину другому»¹.

Как будто у мира есть глубокое и мелкое. Радлов еще убежден, что художнику не нужны ни руки, ни глаза, ни рассудок, ибо последние не делают художника. Какие же это творцы, у которых нет ни глаз, ни рук, ни рассудка? По его мнению, таковыми были: Рембрандт, Фидий, Микельанджело, Рафаэль. Но я лично сомневаюсь в том, что они были без рук, глаз и рассудка. Если, по Радлову, они писали исключительно душою и вдохновением, то не может ли он объяснить, что это за приборы, которыми, по его мнению, не обладают новые живописцы и не могут поэтому познать глубин мира. Радлов говорит:

«Под шутовским колпаком размахивает Маринетти, воображая, что колпак есть шлем Минервы, а голова Маринетти – просто пустой череп великосветского ловеласа»².

Почему? Разве только потому, что в черепе Маринетти оказался рассудок без чувства, души и вдохновения? Читал ли Радлов железные манифесты Маринетти и не находит ли он в них связи с современностью?

«Мы будем воспевать огромные толпы, волнуемые трудом, погоней за удовольствиями или возмущением. Много-красочные, много-голосые бури революций в современных столицах, ночное мерцание арсеналов, фабрик под яркими электрическими лунами, прожорливые вокзалы, заводы, подвешенные к облакам за дымовые ленты, плавный полет аэропланов. Пусть наконец наступит электрическое царство, которое осветит мир, освободив Венецию от продажного лунного света меблированного дома»³.

Вот что было в черепе Маринетти, это он сказал от рассудка, а что сказал Радлов от души и вдохновения? чем заполнена его статья?

Строка за строкой унизана сплошной бранью или отзывами А. Бенуа, который тоже писал от души:

«Холодно, жутко, страшно. Эта жалкая недотыкомка (понимай, футуризм) стала страшною, того и смотри, что вскочит <на спину> слону нашему (понимай, Дионису) и поразит его. О, где бы, где бы достать слова заклятья, чтобы эта мерзость и запустение вошло в стадо свиней и погибло в пучине морской»⁴.

Это не от рассудка, а от вдохновения; голос вопиющего из «истоков» искусства.

Но что же случилось с изобразительным душевным искусством?

Этот вопрос досконально разобран Радловым. Причиною смерти изобразительного искусства, по его анализу, был сам Дионис. Полвека тому назад Дионис по рассеянности выпил вместо виноградного сока «Extra dry», денатурата, и искусство ослепло (понимай, от денатурата), обезумев, бросилось в пропасть материализма и погибло⁵.

Хорошо, но причем тут кубизм, футуризм, супрематизм?

Яд денатурата вошел в организм Диониса, и Радлов заключил, что Дионис сделался супрематистом. Может быть, Малевич и есть Дионис, после принятия денатурата. Мало того, Дионис (понимай, изобр<азительное> Иск<усство>) лишился души и вдохновения, стал делать искусство глазами, руками, рассудком – по-футуристически, от чего нужно его избавить, вернув ему душу, вдохновение, экстаз. В «Истоках» пишут только последним. Но как вернуть ему душу? Очень просто: Радлов находит средство: «нюхом души».

Он заметил, что когда Дионис пил виноградный сок вдохновения, то изобразительное искусство было «с душою, экстазом», а как хлебнул «Экстра драй», денатурату науки, изобразительное искусство погибло в пропасти материализма. Дионису надо вернуть душу, чтобы искусство возродилось, а возродится искусство может только тогда, когда Дионис будет принимать вовнутрь виноградный сок. Отсюда для нас – кубистов, футуристов, супрематистов, зорведов⁶ – мораль: бойтесь пить виноградный сок, знайте, что в нем заключается «жизнь Диониса», а ваша смерть, бойтесь нэп’а, это тот диавол, который искусил Пикассо виноградным соком, он может искусить и вас, и Дионис воскреснет. Потребляйте Экстра драй. Дальше Радлов усматривает, что реформа Академии художеств, введшая дисциплины, методы исследования, произошла от того же денатурата, который «вытравил начисто душу художника». Бедный Дионис превратился в бездушного материалиста.

Дальше еще Радлов сравнивает новое искусство, гоняющееся за современностью, с собакой, хотящей поймать свой хвост, но сам уподобляется ей, от него так же, как хвост собаки, уходит душа Диониса, сжигаемая денатуратом, и Радлов не может ее поймать и вернуть к «истоку».

Мой совет Радлову и всем критикам от Аполлона и Диониса – больше не браться за критику. Души больше не поймать на земле (что учел А. Бенуа), а лучше по умышленной ошибке хлебнуть денатурату и испариться с Дионисом. Но мне кажется, что и здесь угрожает несчастие: Дионису можно было испариться, у него была душа и вдохновение, а у Радлова – ничего. Итак, кубизм, футуризм, супрематизм, зорвед не отходят в вечность и тупик.

Как только отошел Дионис (понимай, Радлов) и Аполлон (понимай, Н. Пунин), мир праху не новому искусству, а вам всем, его похоронщикам.

По признанию Радлова, умирание Диониса началось с импрессионизма, а критика, не разобравшись, кто живет, а кто умирает, хоронит кубизм, футуризм, супрематизм, похоронная процессия идет полстолетия под носилками; сами умирают, а новое искусство никак не могут донести до могилы. Попы критической мысли, отец А. Бенуа и отец Мережковский, уже умолкли, передав голос дьяконам Н. Пунину[13] и Н. Радлову тянуть «вечную память» новому искусству. Но не будет ли и здесь ошибки; когда донесут гроб к могиле, то – в нем будут мощи Диониса и Аполлона.

В дворец Диониса (Русский музей) Новое Искусство вошло; «Святая Святых» осквернена; «Грядущий Хам» (футуризм) вошел. Исполнилось то, чего боялся Мережковский и отчего творил заклятие жрец А. Бенуа. Что может сказать Радлов против такого факта? Другого ответа нет, как только: «скверна произошла» оттого, что не стало старой власти, а новая принесла свободу новому искусству. Со старой властью не была бы осквернена душа Диониса и Аполлона. Этот факт показывает, что новое искусство живо и здорово, преодолевает баррикады Аполлона. Итак, товарищи критики, вам не помогут никакие виноградные «истоки». Виноградные лозы иссохли, а шлемы Минервы, надетые на вас, и фиговые листки будут скрывать лишь безжизненный гипс.

Жизнь искусства, 1923, № 18

Супрематическое зеркало^*

Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях.

1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.

2) Если творения мира – пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю.

3) Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.

4) Если религия познала Бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.

8) Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо.

А₂) Сущность различий. Мир как беспредметность.

Жизнь искусства, 1923, № 20

Ванька-встанька^*

1) «Гораздо поразительней то, что наблюдаем у себя. Тут разлад между чутьем, толкнувшим наших „левых“ худож<ников> в первые же дни Окт<ябрьской> Рев<олюции> пойти нога в ногу с пролетариатом, всемерно помогая ему в деле крушения старых идолов, и идеологической отрыжкой…»

2) Художник Малевич, все годы революции не за страх, а за совесть работавший с Советской властью, казалось бы, исключительно трезвенный, здоровый, жизненный, разрабатывающий подлинные основы, обнаруживает такую же идейную неустойчивость, как и немецкие попутчики революции.

3) «И для него не „бытие определяет сознание“, а художник-творец, облекающий в форму хаос эмоций».

4) «Ведь призвание художника в том и состоит, чтобы облечь в форму образов сознание своей эпохи».

5) «Надо бить по церкви, по религии, чтоб у художника столбом пыль пошла».

6) «Надо разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов».

«Церковь и художник».

С. Исаков.

«Жизнь искусства», 1923, № 14¹

Отвечаю пока по отдельным шести вышеприведенным выдержкам.

Во-первых, ничего «поразительного» не случилось со мною, если я написал брошюру под назв<анием> «Бог не скинут». Никакого разлада «между чутьем», «толкнувшим» меня в Революцию, не было, я всегда был революционером и умру в деле крушения старых идолов «Аполлонов и Дионисов». Дело хуже обстоит с революционера-ми-социалистами, они видят только идолов, на троне сидящих, а на театральных подмостках не только не видят, но даже утверждают свергнутых. Там и царь Эдип, и Король Лир, Цесаревич Алексей, Царь Федор Иоаннович, готовятся Екатерина II, Петр I, Павел III и проч., проч. Казалось бы, что Октябрьская революция и там должна быть, нет ли здесь «разлада» и той же немецкой или идейной неустойчивости, которая приписывается мне. Трезвенность моя останется непоколебимой, никакие «нэп’ы» не алкоголизируют ее, остается также непоколебима и сила любви социалиста к Минерве и Венере (хлебом не корми).

Я, хотя и не с «устойчивой идеей», но все же не утвердил бы главархитекторами ни Щусева, ни Жолтовского и не вручил бы им архитектуру обновленной России, а также не допустил бы к конкурсу на памятник павшим на Марсовом поле², которые не замедлят «облечь» по вашему слову эпоху в форму образов Аполлонов. Они очень устойчивые в своей идее. Храмы Венер или Аполлона в копиях Палладио, Браманте, с одной стороны, а с другой, a la Казанский вокзал в Москве – не то монастырь, не то богадельня, – ископаемый русский стиль, – покроют всю площадь России.

Против этого, конечно, идти трудно, все понятно, ясно для масс, не футуристично, а классично. И вы все до одного революционеры-социалисты влюблены в древние стили, как женщины в окорока Аполлонов. Посмотрите на памятники пролетариату, от пролетариата звания нет, один Аполлон остался под шлемом Минервы.

Очевидным теперь становится, что спихни бога с неба, он на землю упадет, Аполлона выжили из Храма, а он превратил пролетариат в свой образ и стоит на площади, а когда кубисты-футуристы хотели распылить образ его, создавая новые формы, то сами знаете, какой конфуз вышел: «народные деньги растрачивают», а образов нет, одна фикция, мазня. Давай Щусева и Жолтовского, и опять «бог не скинут».

«Надо бить по религии, – говорит С. Исаков, – так, чтобы пыль пошла столбом у художника», ну что же, а если Щусев-Жолтовский вдруг художники-стилисты, то с них пыль и пойдет не столбом, а стильными колоннами да Аполлонами. Так что и здесь его рецепт не годится, даже опасный, Аполлон не скинут, и в этом случае он оформит пролетарское бытие через Щусево-Жолтовских. А мои основы могут жить только тогда, когда брак полюбовный пролетариата с ними будет расторгнут.

С. Исаков тоже неустойчив (даже немного сумбурен) в материалистическом мышлении. Он говорит: «Ведь призвание художника в том состоит, чтобы облечь в форму образов сознание своей эпохи». И тут образы, а образы, если не ошибаюсь, существуют «в идеалистической пыли», но не в материализме. И тут бог как образ не скинут. Образ ведь – это некая форма, в которой оформляется материя и существует, как душа и тело, душа летит к богу именно от образа на земле к действительности на небе. Таким образом, религия дальше идет, чем С. Исаков, она только на земле держит человека перед образом, после смерти «душа» как суть идет не к образу, а к «действительности». С. Исаков, наоборот, оставляет образы на земле, через художника стремится стащить образы на землю и оформить в них бытие. Отсюда бытие оформляется художником. Зачем же он упрекает меня в том, что я (не совсем верно) утверждаю право за художником оформлять бытие, а не наоборот. (Между прочим, не могу найти в своей брошюре слова «а художник – творец, облекающий в форму хаос эмоции», очевидно, – это С. Исакова слова.) Итак, ничего нет «поразительного», что бог не скинут ни во мне, ни в Исакове, ни в другом месте.

Сознание ли определяет бытие или бытие сознание, курица ли от яйца или яйцо от курицы. Существует ли бытие вне сознания или сознание вне бытия, как вы думаете, т. Исаков?

Комсомольцы задумали войну с богами, хотели свергнуть Иосифа, Марию, Иисуса, а что получилось: «В 1922 году Мария родила Иисуса, а в 23-м году комсомольца». Таким образом, комсомолец стал сыном Иосифа, а Мария матерью, а Иисус братом, думали сбросить, а сами родились от них. Итак, бог не скинут и здесь, а если и победим бога, то сами станем им. Христиане боролись с языческим Аполлоном и Венерою (но никогда с богом), сделали только то, что в том же храме Аполлону приделали бороду и назвали Петром, а вместо молнии на голове сделали венчик, вместо фигового листика покрыли тело ризой. Если Перуна стащили в Днепр за рога, то на том же посту стал новый Перун; прикрыв рога шапкой, став Владимиром, Купалу спихнул Иван, а христиане до сих пор прыгают через огонь.

Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнув всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет свергнуть их на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь: скинув с земли – полетят на небо.

Как здорово придуман «Ванька-встанька».

Жизнь искусства, 1923, № 21

* Редакция, не разделяя мнений автора, дает место настоящей статье, как принадлежащей перу представителя левого течения.

Художники об АХРР^*

К. С. Малевич

Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. Удивления достоин антагонизм со стороны АХРР к беспредметникам. Мы не враги, т. к. наши пути слишком различны.

Художники АХРР – бытописатели и изобразители события, левые же художники – сами творцы иного быта и участники революционных событий.

Творить и самому же описывать творимое – не совместимо.

В век материалистического мышления революционные художники АХРРа упрекают нас в отсутствии души, в отсутствии вдохновения в нашем творчестве. Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу! Сейчас обращают внимание на технику. А кто первый выдвинул вопрос о технике? Мы! Это наши положения – технитизм, конструктивизм и композитивизм.

Еще один упрек по нашему адресу: в несоответствии нашего творчества с современным моментом, т. е. в нереволюционности. Так ли это? Через кубизм, ломающий взаимоотношения художественных форм, художник приходит к беспредметности. Революция, уничтожая привычные вековые взаимоотношения, также рушит предметный мир. Где больше точек соприкосновения с революцией – у Маяковского ли, правда, еще при царизме писавшего свою «Ходынку», столь близкую к АХРРу, или у нас, непосредственных участников этой революции?

Повторяю, АХРРу мы не враги, но пути наши различны: у них в основе «изобразительность», у нас – наука и сама жизнь.

Жизнь искусства, 1924, № 6

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману^*

Получив от Вас фотографические снимки с Ваших произведений: одного архитектурного, другого живописного, приветствую Ваше революционное желание создать новые формы в архитектуре и в живописи. Мы сейчас в советских странах, конечно, имеем больше возможности заниматься исследованием нового искусства и научно его оформить; для этого организован нами научно-исследовательский институт по вопросам художественной культуры¹; здесь все вопросы по искусству получают иное оформление, здесь по-новому освещает сознание то, что было в подсознательном, «интуитивном». Этот новый подход даст возможность разобраться в причинах смены видов искусства и дать более системное направление линии искусства и связи его с общей линией жизни, что поставит живописца и архитектора в общий ряд со всеми остальными работниками, выводя его из «жреческого наития».

В настоящее время Вы обладаете большими средствами и можете ваши проекты фактически осуществить, как, например, дом Ван-Гофа². Однако, плосковидный принцип, положенный в основу его, все же не соответствует современному осознанию динамических устремлений, а в последнем я вижу соответствие авангарда нашей жизни, которое борется с наседающей эклектикой, насаждающей формы разных отошедших на покой времен. Конечно, новые проекты встречают себе врагов со стороны людей несведущих и не осязающих динамику современную, которые обвиняют нас в фальсификации – Барбантини (Италия) раньше в спекуляции.

Современные строения искусства им кажутся не настоящим продуктом, а фальсификатом, и они нахальным образом утверждают подлинный фальсификат, составляя нашу эпоху из всевозможной смеси разных времен, Перикла, Браманте и т. п. Итальянец Барбантини с присущей ему чувствительностью сразу разобрал, что супрематизм – продукт фальсификации; он в нем не нашел специфических прибавок – ни перцу, ни эмоций, ни сахару, ни интуиции: нашел какой-то безвкусный абстракт, в котором ни эстетики, ни чувственности нет, именно нет того, что есть в старых здоровых мастерах прошлого.

Но так как последние обвинения являются исторической необходимостью очередной глупости и недомысла, из чего вся история и состоит, то, конечно, ее не избежит ни один новатор. Недавние шарлатаны живописи становятся богами, которыми история уже давно переполнена. Это в порядке вещей, что, впрочем, не значит, будто этот порядок должен быть и в жизни; в жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства).

Ваша живописная группа представляет собой значительную силу, с которой можно утверждать новое искусство (Уновис) и вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой на страницах «Жизни искусства».

Нужно обращать внимание на архитектуру, это единственное реакционное место, где скопляются «духи Периклова времени», которые имеют надежду «опарфенонить» и «оренессанснить» современное динамическое время, «отургенить» литературу. Но на фронте живописи уже вся работа кончена, ее великое противостояние совершает обратный путь к своему афелию³. Вывод из этого противостояния сделан в пользу архитектурных новых сооружений и все потуги обратить живописное искусство в новое «Революционное передвижничество» успеха не будут иметь, т. к. «Революционное передвижничество» будет выражено новым изобразительным реализмом – Кинематографом во всей его технической силе и правде. Быть на экране, но не холстах. Живопись не выхолощена выводом из нее элементов сооружений, и она сейчас представляет собою пальто, из которого выброшен человек. Живописцы ищут теперь тех сюжетов, тем или того человека-простачка, на которого можно было бы натянуть пальто. Первым делом, Пабло Пикассо взялся за дело, потому что всегда думал, что живопись – пальто и эстетическая косметика. А за ним и все остальные.

Но мне кажется, что сколько бы ни искали таких тем, все же в нашем времени им не найти их. Будучи живописцами, им нужно двигаться по живописному пути, а живописных путей дальше нет, следовательно, нужно возвращаться назад к старым, испытанным живописцам, на хорошо проторенную шоссейную дорогу, к Энгру, Пуссену, Ренуару, Мане, Коро, Рембрандту, и попытаться всю жизнь современную обратить в бесподобные ризы великих классиков. Итак, живописный фронт не жив, но в силу застаревшего живописного бронхита у живописцев происходит отхаркивание живописью. Во всем живописном движении у вас на Западе я замечаю сильный сдвиг в сторону плоскости, это самый верный сдвиг, потому что ведет неминуемо к организации объема, в чем и выражается новое пространственное выражение элементов объемных отношений, и если есть стремление к созданию «Нового классицизма» (не «нео»), то организующийся новый объем из выдвижения плоскостной живописи и даст его в сооружении, которое идет вровень с динамопланитами.

В своем супрематическом сооружении я даю один из элементов тех новых определений классических отношений, над которыми наша группа работает⁴.

С товарищеским приветом – К. Малевич.

Жизнь искусства, 1924, № 50

Иллюстрация к «Открытому письму голландским художникам Ван-Гофу и Бекману» (Жизнь искусства, 1924, № 50; подпись: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру»)