Треугольная шляпа. Пепита Хименес. Донья Перфекта. Кровь и песок

Испанская реалистическая проза XIX века

Реализм в Испании, переживший пору могучего расцвета в творчестве Сервантеса, Лопе де Веги, Кеведо, авторов плутовских романов XVI–XVII веков, в XIX столетии вновь обретал господствующие позиции с большим запозданием и крайне медленно. В то время как во Франции Стендаль и Бальзак, а в Англии Диккенс и Теккерей уже утвердили критический реализм в качестве ведущего художественного направления, в Испании еще сохранял главенствующее положение романтизм. Объяснение этому следует искать в том, что и в социальной и в политической жизни страна, образно говоря, по-прежнему тряслась в дилижансе, когда другие западноевропейские государства давно отдали предпочтение железным дорогам.

В первые десятилетия XIX века капиталистические порядки в Англии и Франции уже полностью утвердились, в Испании же продолжали сохраняться феодальные пережитки. Буржуазная собственность мирно уживалась с крупным помещичьим землевладением, а элементы нового буржуазного права — со средневековыми привилегиями феодально-аристократической верхушки и католической церкви. Правда, за первые три четверти века страна пережила пять буржуазно-демократических революций. Но в ходе их обнаружилось, что слабая и трусливая испанская буржуазия не способна была решительно сбросить путы феодальных порядков; что последовательно революционному пути она предпочитала путь постепенных реформ; что растущая активность народных масс каждый раз влекла буржуазию в объятия реакции. Вот почему революции не привели страну к коренным буржуазно-демократическим преобразованиям, а к кормилу власти неизменно возвращались феодально-клерикальные силы. Эти силы были способны, однако, лишь в какой-то мере задержать буржуазное развитие общества, придать ему крайне уродливые черты, но прервать самый процесс утверждения капиталистических порядков в стране они были не в состоянии. И следствием пятой революции 1868–1874 годов явился компромисс между реакционной верхушкой буржуазии и правящей феодально-дворянской камарильей, в результате которого буржуазия стала хоть и скромной, но признанной частью господствующих классов, а испанское государство превратилось в буржуазно-помещичью монархию.

Характеризуя буржуазные революции, К. Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» писал, что «они скоропреходящи, быстро достигают своего апогея, и общество охватывает длительное похмелье, прежде чем оно успеет трезво освоить результаты своего периода бури и натиска»[1]. В Испании период романтического «похмелья» растянулся на десятилетия, и только в 70-х годах XIX века возникла объективная возможность «трезво освоить результаты» буржуазных преобразований общества. Вряд ли поэтому можно считать случайным тот факт, что победа реалистического искусства в Испании, расцвет творчества таких его выдающихся представителей, как Педро Антонио де Аларкон, Хуан Валера, Бенито Перес Гальдос и другие, приходится именно на послереволюционные годы. Правда, уже в 30-е годы прозвучал язвительно-насмешливый голос талантливого сатирика-очеркиста Мариано Хосе де Ларры и появились добродушно-иронические очерки Рамона Месонеро Романоса. Однако реалистические тенденции в «костумбристском» (нравоописательном) очерке не были подхвачены современниками и ближайшими преемниками Ларры и Месонеро.

Лишь предвестьем реализма можно считать и регионалистскую прозу 1840—1860-х годов, которую иногда объявляют первым этапом развития критического реализма. В Испании XIX века неравномерность развития капиталистических отношений только углубила давние различия в условиях жизни, в быту, в обычаях разных провинций, а присущие капиталистическому обществу тенденции к ломке провинциальных перегородок и нивелированию быта вызвали усиленное сопротивление патриархально-консервативных слоев. Вот на этой-то почве и расцветает регионалистская проза Фернан Кабальеро, Антонио Труэвы и других. Для творчества регионалистов характерны любовь к своей «малой» родине, интересы которой они предпочитали интересам общенациональным, а также обращение к современной теме: в сущности говоря, если не считать нескольких появившихся в 40-х годах романов-фельетонов в духе Эжена Сю, именно регионалистам принадлежит честь введения романа на современную тему в испанскую литературу XIX века. Наконец, важной особенностью регионалистской литературы было выдвижение на первый план темы народа, изображение народа носителем высшей нравственности и идеальной добродетели.

Конечно, в трактовке этой темы особенно отчетливо проявляется патриархально-народническая узость общественных позиций регионалистов. И все же их демократические пристрастия способствовали тому, что в испанской реалистической прозе второй половины XIX века видное место заняли сюжеты из народной жизни, картины народного быта, типы людей из народа, разные фольклорные мотивы.

Регионалисты, как до них и костумбристы, обычно со всей тщательностью, стремясь к предельной достоверности, выписывают картины быта и природы в своих произведениях. Но и в понимании сущности художественного конфликта, и в способах построения характеров, и во многих других компонентах их творчество еще остается в русле романтического искусства. Вот почему при всей преемственной связи, которая несомненно существует между писателями-реалистами последних десятилетий XIX века и регионалистами, появление произведений Аларкона, Валеры, Гальдоса, Бласко Ибаньеса знаменовало качественно новый этап в истории испанской литературы.

Компромисс, которого достигла верхушка буржуазии Испании с феодально-клерикальными правящими кругами страны, обеспечил более интенсивное развитие капиталистических отношений в последней четверти XIX века, но углубил кризис, переживаемый господствующими классами. Коррупция разъедала государственный аппарат, все стало предметом купли и продажи: государственные подряды, аристократические титулы, чиновничьи мундиры, депутатские мандаты. В политической жизни утвердилась система «парламентских качелей», благодаря которой на протяжении всего этого периода правительства консерваторов-помещиков и «либеральных» буржуа, разыгрывая комедию «демократии», сменяли друг друга. Никто из них не хотел замечать нищеты масс, безземелья крестьян, бесправия рабочих, национального унижения басков, каталонцев, галисийцев. Понадобились сокрушающее поражение в испано-американской войне 1898 года, потеря последних заокеанских колоний, чтобы окончательно развеялся мираж былого величия Испании и печальная истина открылась глазам всего мира в своей неприглядной наготе. Эта истина, впрочем, не прошла незамеченной в идеологической и литературной жизни последних десятилетий прошлого века.

Поначалу, в 70-х годах, в идейной и эстетической борьбе на первый план выдвигался по-прежнему конфликт между новым и старым обществом, понимаемый как столкновение между буржуазным прогрессом и силами феодально-клерикальной реакции. Внимание именно к этому конфликту объяснялось не только тем, что лишь недавно завершившаяся революция справедливо осмыслялась как острейшее его выражение, но и тем, что в стране продолжалась гражданская, так называемая Вторая карлистская война (1872–1876 гг.), в которой сторонники дона Карлоса и стоявшие за ним абсолютистско-клерикальные круги даже компромисс, достигнутый после революции, объявляли уступкой «силам хаоса и разрушения».

Кумирами испанской реакции оставались в те годы теолог и философ Хайме Бальмес, разработавший государственную доктрину «теократической демократии» в рамках абсолютистской монархии, и консервативный политический деятель и публицист Хуан Доносо Кортес, мрачные пророчества которого о будущем Испании и Европы, а также призывы к искоренению «революционной заразы» А. И. Герцен расценил как крик отчаяния европейской реакции, обращающейся в страхе за свою судьбу «за помощию к нравственной смерти и к физической — к попу и к солдату» [2].

Схоластике Бальмеса и апокалипсическим заклинаниям Доносо Кортеса испанская либеральная интеллигенция противопоставила философию «гармонического рационализма», разработанную испанским социологом Хулианом Санс дель Рио на основе идей второстепенного немецкого кантианца Краузе. Идеалистическая и пантеистическая концепция краузизма приобрела широкую популярность в среде испанской интеллигенции благодаря вытекавшей из нее этической и социологической программе. Это была программа «европеизации» Испании, приобщения ее к благам буржуазного прогресса с помощью образования и воспитания.

Одним из конкретных выражений программы «европеизации» было интенсивное усвоение испанскими литераторами той поры опыта крупнейших художников-реалистов Франции и Англии. Имена Бальзака и Диккенса называют в качестве своих учителей едва ли не все испанские романисты конца века. Позднее к этим именам присоединилось и имя Эмиля Золя, хотя в оценке его творчества и эстетической концепции среди испанских литераторов не было единодушия.

В последней четверти XIX века впервые существеннейшим фактором интеллектуальной жизни Испании стал интерес к русской культуре. Высокий нравственный пафос, резкое неприятие социальной несправедливости, внимание к судьбам «маленького человека», глубокая народность русской культуры привлекли к ней сердца и умы многих испанских литераторов, сделали для многих из них русских писателей учителями жизни и наставниками в искусстве.

Знакомство с европейской и русской литературой несомненно способствовало формированию критического реализма в Испании. Испанские писатели-реалисты успешно осваивают не только новые художественно-эстетические принципы, но и вторгаются в новые сферы социального бытия: так появляется в романе 80—90-х годов антибуржуазная тема, возникает тема судьбы народных масс, их роли и места в жизни страны. Принципиально новое освещение в литературе получает также конфликт между старым и новым обществом, лежавший в основе и многих произведений ранних регионалистов. Для областников капиталистические порядки в Испании представлялись чем-то наносным, случайным и потому, при всей своей «зловредности», более или менее легко устранимым. В последней четверти века большинство писателей уже не может не понимать, что победа буржуазного общества — реальный факт. Исследование социальных истоков этого процесса умирания старого и утверждения нового общества, равно как и его социальных последствий, и составляет, в сущности говоря, общественное содержание всей реалистической прозы Испании конца XIX века.

Одним из родоначальников реалистической прозы XIX века в Испании стал Педро Антонио де Аларкон (1833–1891). И в жизни и в творчестве Аларкона было столько крутых поворотов, что некоторые исследователи вообще отказывались принимать писателя всерьез. Маститый исследователь Сесар Барха писал, например: «Аларкон — человек без убеждений, гражданин без принципов, художник без эстетической концепции… Ни как человек, ни как писатель Аларкон не обладал сколько-нибудь устойчивыми взглядами. Напротив, он испытал на себе воздействие всех модных течений своего времени: сегодня революционер, назавтра консерватор; сегодня романтик, а завтра реалист; вчера и либерал и реакционер одновременно; сегодня католик, а завтра… кем он будет завтра? Все его творчество поэтому характеризуется какой-то неопределенностью…»

Барха оценивает Аларкона слишком сурово. Конечно, и в мировоззрении и в творчестве писателя можно обнаружить немало противоречий и непоследовательности, но в самих его метаниях есть нечто закономерное, характерное для той социальной среды, в которой он вырос и сформировался как человек и художник.

Отпрыск оскудевшего дворянского рода, Аларкон по желанию родителей сперва изучает право, потом теологию, но, уверовав в свои литературные таланты, покидает родной андалузский городок Гуадис. Несколько лет он ведет богемное существование в Гранаде и Мадриде, участвует в восстании против режима Изабеллы II, издает газету «Эль Латиго» («Кнут»), в которой бичует придворную камарилью и клерикалов. Позднее в качестве добровольца вступает в испанские войска в Марокко, а с середины 60-х годов дважды представляет в парламенте весьма умеренную партию «Либеральный союз». Приняв участие в низложении Изабеллы II, Аларкон в ходе революции быстро правеет и с середины 70-х годов окончательно утверждается в рядах консерваторов; в 1875 году он становится членом Государственного совета, а два года спустя избирается в Академию, при вступлении в которую произносит речь «О морали в искусстве», объявив открытую войну прогрессивным идеям в жизни и литературе.

К литературной деятельности Аларкон обращается очень рано. Семнадцати лет от роду он написал роман «Финал Нормы» (опубликован в 1855 г.). Эта история неземной любви испанца-скрипача Серафина и «девы Севера» Брунильды, преследуемой жестоким злодеем, оснащена всеми атрибутами типично романтического повествования, но, как всякое эпигонское произведение, роман лишен подлинно романтической страсти и производит впечатление чуть ли не пародии на романтизм.

Гораздо более органичны черты романтического мировосприятия в многочисленных рассказах Аларкона, создававшихся в 50-х годах и позднее объединенных в сборники «Любовные рассказы», «Маленькие национальные истории» и «Неправдоподобные повествования». Особенно интересны рассказы второго сборника, посвященные главным образом войне за независимость против наполеоновских войск, Первой карлистской войне и «благородным» андалузским бандитам. Многие из них основаны на изустных рассказах, бытовавших в народе, другие написаны в той же манере народных преданий, в которых все достопамятные события излагаются как будто бы предельно точно и вместе с тем окружаются своеобразной атмосферой поэтической легенды. Уже в некоторых этих рассказах отчетливо обнаруживается движение художественного метода Аларкона от внешних романтических контрастов и эффектов к реализму. Формированию реалистического метода способствовала работа писателя над жанром документального репортажа, начиная с «Дневника очевидца войны в Африке» (1860), объективного повествования о буднях не прославившей испанское оружие кампании в Марокко. Его книги путевых записок — «Из Мадрида в Неаполь» (1861), «Альпухарра» (1873), «Путешествие по Испании» (1883) — прочно утвердили этот жанр в испанской литературе.

Вершиной художественного творчества Педро Антонио де Аларкона и одним из признанных шедевров испанской литературы стала повесть «Треугольная шляпа» (1874). Основанная на одной из версий популярного в испанском народе романса XVIII века, повесть отличается от народной побасенки не только масштабами, а следовательно, и новыми персонажами, иными мотивировками их поведения, но и трактовкой центрального конфликта. В народном предании мельничиха уступает любовным домогательствам коррехидора, а мельник отплачивает оскорбителю той же монетой в ночном свидании с его супругой. У Аларкона супружеская честь и мельника и коррехидора осталась незапятнанной. Объясняется это отнюдь не стремлением писателя соответствовать «требованиям приличия и скромности», как он утверждает в предисловии; во всяком случае, не только этим. Изменения в фабуле продиктовало ему его художественное чутье, логика внутреннего развития характеров действующих лиц, какими он их себе представлял и изобразил. Гордая красавица Фраскита мало чем напоминает разбитную мельничиху из романса; измена мужу для нее столь же немыслима, как естественна для ее прототипа. Да и характер дядюшки Лукаса, способного в ослеплении ревностью на безрассудство, но внутренне благородного, весьма пострадал бы в своей цельности, если бы он стал добиваться осуществления задуманной им сгоряча мести коррехидору. Дело, однако, не только в этом. Все события, о которых повествует писатель, важны для него не сами по себе, а лишь как импульс, при помощи которого приводятся в движение и раскрываются все характеры. В будничной жизни человек может показаться и не таким, каков он на самом деле; в чрезвычайных обстоятельствах он раскрывается полностью. Ситуация «двойного адюльтера», возникшая однажды ночью, как бы высветила изнутри персонажи повести, поставив в их характеристиках все точки над i.

Сомнений нет, что симпатии Аларкона на стороне дядюшки Лукаса и Фраскиты, образы которых вполне сродни тем героическим сынам народа, которых восславил писатель в своих «Маленьких национальных историях». Воплощая в этих образах нравственное здоровье народа, величие и благородство его духа, Аларкон ставит Лукаса и Фраскиту, при всей их жизненной достоверности, как бы вне времени. Ничто не изменилось бы в их характере и поведении, перенеси Аларкон действие из далекого 1805 года в современность. Зато другие персонажи — коррехидор и все его окружение — плоть от плоти своей эпохи и своего класса, их типическое воплощение. Дон Эухенио де Суньига-и-Понсе де Леон, вот уже четыре года исполняющий обязанности коррехидора городка, — не просто одряхлевший донжуан, каких было много во все времена, но еще и, прежде всего, распутный аристократ XVIII века, убежденный в том, что путь к сердцам приглянувшихся ему женщин открывают не внешность и не благородство души, а знатное имя и высокое положение. В том же убеждает его альгвасил Гардунья (в переводе с испанского его имя значит «хорек»). «Это черное пугало казалось тенью своего пестро разодетого хозяина», — пишет Аларкон. Но только казалось… Ибо на самом деле именно ему, пережившему уже трех коррехидоров, как бы воплощающему их нечистую совесть и практическую сметку, принадлежит честь изобретения хитроумной интриги, которая должна была увенчать победой похотливые помыслы его господина, а завершилась столь плачевным фиаско. Под стать коррехидору и альгвасилу также и алькальд соседней деревни Хуан Лопес, казнокрад, пьяница и распутник, который «и дома и на службе являл собой олицетворение тирании, свирепости и гордыни в обращении с людьми, от него зависящими…»

Наделив отвратительными, гротесково подчеркнутыми чертами этих трех персонажей, Аларкон, конечно, не мог не понимать, что его сатирические розги достаточно длинны, чтобы, нанося удар по трем представителям власти, задеть и самое власть, весь старый порядок, царивший в Испании еще так недавно. Критическая оценка старорежимной Испании, символизируемой треугольной шляпой, в повести Аларкона несомненна, как несомненна и консервативность его воззрений в этот период. Противоречие здесь чисто мнимое. Как бы ни относился к прошлому Аларкон, он уже ясно сознавал, что оно ушло безвозвратно. Понимание этого лишает его исторического оптимизма, ибо пришедшие на смену людям старого режима «юнцы-конституционалисты» явно не внушают ему доверия: в свое время превратив треуголку, «бедный принцип власти», о котором Аларкон вспоминает не без элегической грусти, в наряд для скомороха, они теперь (то есть в 1874 г., накануне реставрации Бурбонов) сами к этому принципу взывают и не прочь вновь водрузить треуголку на голову представителю государства. Но вместе с тем понимание неотвратимости происшедших перемен позволяет ему, поднявшись над своими политическими пристрастиями, признать, что в милом его сердцу прошлом были не только благородные дворянки, вроде доньи Мерседес, милосердные пастыри, подобные епископу, и гордые, мужественные, но отнюдь не напоминающие современных «смутьянов» Лукасы и Фраскиты, но также и коррехидор с его присными, инквизиция, майораты и вообще немало такого, чему история вынесла приговор суровый, но справедливый. Отсюда и возникает в повести тот особый взгляд на прошлое, который один из исследователей метко назвал «иронической нежностью». Вместе с добродушным юмором в обрисовке народных персонажей и разговорной интонацией всего повествования эта «ироническая нежность» создает своеобразную стилистическую атмосферу повести Аларкона. Жанровая картинка, вставленная в историческую раму, обрела подлинную масштабность и перспективу, позволившие за анекдотической историей мельничихи и коррехидора рассмотреть глубинные социальные процессы, происходившие в стране. В этом именно, а не только в жизненной достоверности описаний и обнаруживается реализм повести.

Прошлое Аларкон сумел оценить более или менее справедливо; разобраться в смысле процессов, происходивших у него на глазах, ему не позволили его консервативные воззрения. Три романа, появившиеся после «Треугольной шляпы», — «Скандал» (1875), «Дитя на шаре» (1880) и «Блудница» (1883), — написаны в жанре «тенденциозного» романа, откровенно и прямо направлены против всех тех явлений, которые Аларкон связывал с «тлетворным» влиянием революции. Ни повествовательное мастерство, ни громкая слава создателя «Треугольной шляпы» не спасли эти произведения: первые два из них получили весьма суровую оценку современной критики, а выход третьего был встречен заговором молчания. Реакционная идея убила реалистическое искусство Аларкона. Он навсегда отошел от литературной деятельности.

Почти одновременно с «Треугольной шляпой», в том же 1874 году, на книжных прилавках Мадрида появился первый роман Хуана Валеры «Пепита Хименес».

К моменту выхода в свет этой книги Хуан Валера (1824–1905) был уже маститым литератором и видным дипломатом. Он родился в небольшом городке Кабре (провинция Кордова), в обедневшей аристократической семье, получил блестящее домашнее воспитание и пополнил его в привилегированных учебных заведениях Малаги и Гранады. Родственные узы, связывавшие его с видными общественными деятелями и литераторами-романтиками Антонио Алькала Гальяно и Анхелем де Сааведрой, герцогом де Ривасом, открыли перед юношей двери светских салонов в столице, а затем и путь к дипломатической карьере. В качестве дипломата Валера побывал в Неаполе, Лиссабоне, Рио-де-Жанейро, Дрездене, России, а позднее, уже в конце жизни, в Брюсселе, Вашингтоне и Вене. В промежутке между двумя циклами дипломатической деятельности он дважды избирался в кортесы от «Либерального союза» и, в отличие от многих своих коллег по партии, сохранил до конца своих дней веру в прогрессивное развитие общества.

По своим философским, религиозным, эстетическим воззрениям Валера напоминал скорее писателя эпохи Возрождения, чем человека своего века. Ему была близка ренессансная идеалистическая философия, в частности неоплатонизм с его пантеистическими тенденциями. Тем же языческим пантеизмом и гуманистическими идеалами свободомыслия пронизаны и его религиозные взгляды. Постоянно подчеркивая свою верность католицизму, Валера тем не менее был бесконечно далек от того традиционного, догматического исповедания веры, которое на протяжении веков господствовало в Испании и определяло собой пафос произведений Фернан Кабальеро и последних романов Аларкона.

Задолго до появления в свет «Пепиты Хименес» Хуан Валера приобрел известность литературно-критическими трудами. Разносторонность и широта его литературных интересов сделали Валеру первым в Испании критиком и литературоведом европейского масштаба. Чуть ли не с самых ранних своих критических выступлений он начинает борьбу с романтической эстетикой, представлявшейся ему нарушением законов гармонии и красоты, высшей цели искусства. С этих же позиций позднее он отверг и натурализм, как, впрочем, и «реализм» в его тогдашнем понимании. В 1881 году Хуан Валера писал одному из друзей, что не намерен «обращать внимания на новое искусство реализма, смешную и суетную моду, импортированную из Франции». И добавлял: «Если «Дон-Кихот» и «Кандид» — это реализм, то новая школа не нова; если же нет, то и я не хочу к ней принадлежать».

Итак, Валера все же готов причислить себя к реалистам, если только это реализм Сервантеса и Вольтера. Его представления об искусстве действительно близки к ренессансной эстетике. Как и художники Возрождения, Валера убежден, что истинный идеал красоты равнозначен идеалу любви, добра и «вечной истины». Именно потому, что идеал красоты для него совмещает эстетическое и этическое, Валера и протестовал против «тенденциозного» искусства, решающего, по его мнению, задачи, стоящие вне сферы истинного искусства. В противовес Гальдосу, Переде, Аларкону, с разных, иной раз диаметрально противоположных позиций, но в равной мере искавших пути создания романа с острой социальной проблематикой, с отчетливо выраженной общественной тенденцией, Хуан Валера сосредоточил свои усилия по преимуществу на анализе сложного душевного мира своих героев, став создателем испанского реалистического психологического романа.

Природа конфликтов, лежащих в основе романов Валеры, существенно отличается от конфликтов в регионалистском или социально-бытовом романе. В регионалистском произведении сталкивались различные нравы, в социально-бытовом — два типа социального бытия, воплощенные в разных персонажах. А романы Валеры строятся на столкновении двух типов мировоззрения, притом нередко в сознании одного героя. Эти острые психологические конфликты находят в конечном счете себе объяснение и разрешение в общественных условиях той эпохи. Поэтому романы Валеры можно было бы назвать социально-психологическими.

Глубокое общественное содержание психологических конфликтов, интересующих писателя, отчетливо проступает уже в первом его романе — «Пепита Хименес». Читатель не найдет в этом произведении ни неожиданных событий, ни резких поворотов действия, ни занимательной интриги. Зато его внимание, несомненно, привлечет удивительно тонкий анализ человеческого сердца, глубокое проникновение писателя в мир чувств и переживаний.

В письмах молодого семинариста Луиса де Варгаса к дядюшке, настоятелю кафедрального собора и воспитателю будущего священника, раскрывается вся сложная гамма чувств, овладевших им после того, как он познакомился с юной и прекрасной Пепитой Хименес. Сначала его влечет к ней простое любопытство: слишком много он слышит похвал ее уму, красоте, благородству. Он не сразу поэтому осознает, какое глубокое чувство пробудила в нем молодая вдова. Начитавшись мистических писателей XVI века, Луис преклонение перед красотой Пепиты пытается объяснить как любование «совершенным творением бога»; даже осознав свою любовь, он поначалу стремится примирить свое чувство с аскетическими идеалами: через любовь к «творению божиему» можно, мол, познать любовь к «творцу». Однако вскоре Луису становится ясно, что это чувство несовместимо с требованиями умерщвления плоти, предъявляемыми католической церковью ее служителям. Он еще продолжает бороться, но уже сдает позицию за позицией. И, побежденный наконец любовью, юноша не только не сломлен духовно, напротив, он убеждается в истинности и красоте языческого, земного начала. Впрочем, в «Пепите Хименес» писатель еще склонен к некоему компромиссному решению. В конце романа он готов объявить, что обретенный Луисом идеал земной любви не отменяет и идеала аскетического. Более того, уже женившись на Лепите, как пишет Валера, «в своем благоденствии Луис никогда не забывает, насколько выше был прежний его идеал». Однако вопреки этим рассуждениям объективный смысл произведения состоит в утверждении непреходящей ценности простых земных радостей и человеческих чувств в противовес аскетической религиозной догме. Книга прозвучала поэтому как смелый вызов христианско-католической морали. Недаром папа римский не простил Валере этой «безбожной книги» и, когда писатель был назначен посланником в Ватикан, не дал своего согласия.

Уже в «Пепите Хименес» ясно определился характерный для многих романов Хуана Валеры конструктивный прием: в центре произведения он ставит какой-нибудь «казус совести», морально-психологический конфликт, который возникает в сознании героя или героев и оказывается неразрешимым с позиции господствующей в обществе традиционной христианско-католической морали. В результате герои либо гибнут, будучи не в силах сбросить с себя оковы этой морали, либо добиваются счастья, смело бросая ей вызов. В «Пепите Хименес» конфликт разрешается идиллически; в более поздних романах — «Командор Мендоса» (1877) и «Донья Лус» (1879) — драматически и даже трагически. В частности, в «Донье Лус» судьба священника-миссионера отца Энрике, гибнущего в непосильной внутренней борьбе против охватившего его «греховного» чувства к донье Лус, как бы демонстрирует, что могло произойти с Луисом де Варгасом, не найди он в себе достаточно сил, чтобы отказаться от священнического сана.

Несколько иной характер носит конфликт в романе «Иллюзии доктора Фаустино» (1875), своеобразной истории молодого человека XIX столетия, потомка некогда могущественного аристократического рода, ныне ставшего в обществе «лишним человеком». И здесь социальный аспект проблемы играет подчиненную роль по сравнению с психологическим, с показом трагедии бессилия и безволия человека.

И эти, и все остальные романы Хуана Валеры глубоко национальны как по содержанию, так и по мастерству. Творчество испанского писателя характеризуют проникновенное описание мира душевных переживаний, тонкое поэтическое видение природы, мастерство портретной зарисовки, удивительно бережное и любовное отношение к родному языку, умелое использование его неисчерпаемых богатств. Хуан Валера принадлежит к числу лучших в испанской литературе стилистов. Почти не прибегая к прямым речевым характеристикам своих персонажей, он самим ритмом фраз, их построением, внутренней «музыкой» и пластичностью речи удивительно точно и ярко воссоздает настроения и чувства своих героев.

Гуманистическое содержание творчества Валеры, художественное совершенство его произведений сделали писателя одним из наиболее значительных представителей реалистической прозы XIX века, художественную и идейную вершину которой составили романы Бенито Переса Гальдоса.

Крупнейший писатель критического реализма в Испании Бенито Перес Гадьдос (1843–1920) за полвека своей творческой деятельности создал семьдесят семь романов и повестей, более двух десятков драм и комедий, множество публицистических и литературно-критических статей. Лучшие произведения Гальдоса вошли в золотой фонд испанской культуры.

Детство и отрочество будущего писателя прошли в городе Лас-Пальмас на Канарских островах. Девятнадцатилетним юношей он приехал в Мадрид, чтобы, по настоянию родителей, заняться изучением права. Однако интересы политической борьбы очень скоро отодвинули на второй план университетские занятия. Во время революции 1868–1874 годов окончательно определилась его судьба: он обращается сначала к журналистике, а затем пробует свои силы и в художественной литературе. В 1870–1871 годах появляются его исторические романы «Золотой Фонтан» и «Смельчак», посвященные бурным политическим событиям первых десятилетий века. Обращение к прошлому было естественным следствием стремления Гальдоса найти объяснение настоящему и определить перспективы будущего Испании. Поэтому первые романы стали лишь набросками к огромному историческому полотну, над которым писатель трудился почти всю свою жизнь, — к серии исторических романов, получивших название «Национальных эпизодов».

Сорок шесть романов этой серии, написанных между 1873 и 1916 годами, охватывают события с битвы при Трафальгаре (1805) и до гибели республики в 1874 году. Демократизм, горячее патриотическое чувство, яркий художественный талант позволили писателю в лучших романах этой серии прославить героизм и мужество испанского народа, красочно и правдиво воссоздать важнейшие моменты истории страны и вскрыть важнейший общественный конфликт всей предшествующей эпохи — конфликт между старой, феодальной, и новой Испанией.

Для Гальдоса этот конфликт отнюдь не был лишь фактом истории. Вот почему он же лег в основу и написанных в те же годы Гальдосом романов о современности: «Донья Перфекта» (1876), «Глория» (1877), «Семья Леона Роч» (1878).

В этих романах отчетливо обозначались контуры того жанра, который позднее критики назовут «социально-тенденциозным романом». Как известно, аналогичный жанр разрабатывал и Педро Антонио де Аларкон. Но в романах Аларкона, как уже отмечалось выше, действительность получает ложное и искаженное отображение в угоду пронизывающей его романы реакционной тенденции. Иное дело — романы Гальдоса. И здесь совершенно очевидна тенденциозность художника, то есть заострение внимания читателей на некоторых нарочито акцентированных сторонах социальной действительности. Однако эта тенденция в романах Гальдоса не нарушает правды жизни, ибо из всего многообразия социальных проблем, волновавших его современников, писатель выделяет и подчеркивает действительно наиболее существенные, предлагая решение их с позиций прогрессивных и демократических.

Убедительное свидетельство тому — роман «Донья Перфекта». Завязка романа предельно проста: молодой, талантливый инженер Пепе Рей, получивший отличную подготовку в Мадриде и за границей, приезжает в глухой провинциальный городок Орбахосу, где живет его тетушка донья Перфекта, приезжает, уступая настояниям отца, желающего, чтобы он женился на дочери доньи Перфекты. Девушка действительно прелестна, и молодых людей вскоре связывает глубокое чувство. Однако на пути юных героев к счастью возникают непредвиденные и почти непреодолимые препятствия: очень скоро выясняется, что Пепе и его тетушка во всех жизненных вопросах придерживаются диаметрально противоположных взглядов. И речь идет не просто об их психологической несовместимости, которую нетрудно объяснить разницей в возрасте, темпераменте, характере. Конфликт семейный и психологический перерастает тотчас же в столкновение двух типов мировоззрения, в конфликт социальный. Донья Перфекта, все ее окружение, исключая Росарио, самый город Орбахоса превращаются в символы отвратительного мира феодально-клерикальной реакции, средневековой рутины и религиозного мракобесия, которые так ненавидел и презирал Бенито Перес Гальдос; а приезжий молодой инженер становится носителем идеи буржуазного прогресса…

Как во всяком «тенденциозном» романе, и в «Донье Перфекте» свет и мрак отделяются друг от друга достаточно резко; писатель не прибегает к полутонам, создавая графически четкие портреты персонажей. При всем том присущий Гальдосу дар наблюдательности, умение несколькими штрихами обрисовать не только внешний облик, но и внутренний мир своих героев позволяют ему наполнить жизнью почти все образы, появляющиеся на страницах романа. Читателю, конечно, надолго запомнится донья Перфекта, имя которой с той поры в Испании стало нарицательным, — фактическая властительница всей округи, богатая помещица, человек весьма ограниченного умственного кругозора и фанатической непримиримости ко всему, что противоречит устоявшемуся укладу жизни; женщина жестокая, но скрывающая свою жестокость под личиной показного смирения. Запомнятся и фигуры хитрого и злобного исповедника и ближайшего друга доньи Перфекты дона Иносенсио; местного «касика» Кабальюко, главаря мятежников, сына и внука мятежников против центральной власти; библиомана и искателя древностей дона Каетано, для которого наука не более чем забава праздного ума, и многие, многие другие. Подобно тому как сам городок Орбахоса, казалось, «был погребен и истлевал», напомнив подъезжавшему к нему Пепе Рею гробницу, так и обитатели этого городка в самом сердце Испании могут показаться толпой призраков, восставших из гроба. Но нет, они еще живы, хотя их век и отошел, и еще способны наносить жестокие удары. И это доказывает трагическая судьба Пепе Рея и Росарио: первый из них поплатился жизнью, вторая — рассудком.

А ведь, в сущности говоря, идеалы, которые отстаивал молодой инженер, не бог весть как радикальны. Пепе Рей, несомненно, списанный с натуры портрет энтузиаста-просветителя краузистского толка, вовсе не посягает ни на религию, ни на социальные устои общества. Но в косном, затхлом мирке Орбахосы даже его мечты о преобразовании края при посредстве полдюжины предприятий и нескольких тысяч энергичных рук, даже его вполне невинный скепсис относительно религиозных чудес кажутся неслыханным потрясением основ.

Некоторые зарубежные исследователи выражают сомнение в типичности трагического финала: слишком, мол, несоразмерны причины и следствие. Согласиться с этим никак нельзя: жестокость, с какой карает Пепе Рея и Росарио потревоженный ими мир косности и застоя, присуща этому миру искони в большом и малом: здесь с тупым равнодушием приканчивают мелких воришек, чтобы не конвоировать их в тюрьму; убивают из засады зазевавшегося путника ради нескольких монет; уничтожают «возмутителя спокойствия», осмелившегося бросить хотя бы маленький камушек в это стоячее болото, отравляющее своим смрадом все вокруг.

Удар, нанесенный романом Гальдоса по реакции, был метким. Недаром реакционеры встретили появление «Доньи Перфекты», а затем и «Глории» и «Семьи Леона Роча» яростными нападками, обвинением писателя в безнравственности и подрыве общественных устоев.

Подобные обвинения еще не раз бросали Гальдосу на протяжении его долгой жизни. Все его творчество, от первого до последнего романа, — гневный обвинительный акт тому, что губит человеческое в человеке, делает людей рабами корысти, тщеславия, лицемерно прикрываемого или откровенного эгоизма. На протяжении тридцати с лишним лет, с 1881 по 1915 год, Гальдос трудится над новым большим циклом, получившим название «Современных романов».

Подобно «Человеческой комедии» Бальзака, «Современные романы» должны были дать как бы анатомический разрез современного писателю общества, вскрыть ведущие, характерные тенденции эпохи. Не случайно одной из основных тем романов Гальдоса этих лет становится антибуржуазная тема. Именно обличением самых болезненных язв капиталистической действительности и привлек внимание испанского писателя в те же годы Эмиль Золя. Правда, в романах начала 1880-х годов («Обездоленная», 1881; «Запретное», 1884–1885, и др.) Гальдос отдает дань также и некоторым крайностям натуралистической эстетики — преувеличенному вниманию к проблемам наследственности, к роли биологических факторов в жизни общества и т. п. Но от этих крайностей он довольно быстро избавляется не без благотворного влияния русской культуры и литературы, в частности романов Тургенева и Толстого. Посетившему его в конце 1880-х годов русскому журналисту И. Яковлеву (И. Я. Павловскому) Гальдос говорил о Тургеневе: «…я знаю все его сочинения и люблю как друга, хотя лично никогда не знал». Воздействие идей и художественного метода Толстого особенно отчетливо проступает в романах середины 1890-х годов — «Назарин», «Альма» (оба —1895 г.), в последних частях тетралогии о ростовщике Торквемаде (1889–1895).

С годами не только расширяется тематический диапазон творчества Гальдоса, но и углубляется его мастерство. «Гениальным портретистом общества» назвал его крупнейший испанский мыслитель и писатель начала XX века Мигель де Унамуно. И действительно, искусство портрета, столь ярко обнаружившееся еще в ранних романах Гальдоса, в их числе — в «Донье Перфекте», совершенствуется: портреты, нарисованные художником в «Современных романах», сохраняя социальную определенность, обретают большую масштабность и объемность, богатство оттенков и полутонов. И вместе с тем все более многогранно раскрывается в романах Гальдоса и социальная среда, в которой взросли герои романов, показывается сложное и разностороннее воздействие среды на формирование их характеров. Наконец, разнообразнее и богаче становится и стилистическая палитра писателя: рядом с гротеском появляется юмор, пафос обличения соседствует с тонкой иронией, философское размышление — с лирическим переживанием красоты пейзажа. Все это и сделало книги Гальдоса, которые, по меткому выражению другого испанского прозаика и критика XX века, Асорина, были «до краев переполнены действительностью», близкими не одному поколению читателей Испании и Европы.

Расцвет классического критического реализма XIX века в Испании длился недолго. Уже писатели так называемого «Поколения 1898 года» — Мигель де Унамуно, Пио Бароха, Рамон дель Валье Инклан и другие, при всем своем уважении к Гальдосу и его единомышленникам, искали в искусстве путей иных, чем те, по которым шли зачинатели критического реализма в Испании — Аларкон, Валера, Гальдос. Однако на рубеже XIX–XX веков художественные возможности, которые открывала гальдосовская традиция, отнюдь не были исчерпаны. И это подтверждается творчеством тех писателей, которые сохранили верность ей и тогда, когда многие молодые критики уже объявили эту традицию «устаревшей». Одним из последних могикан классического реализма в Испании был Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928). Критически усвоив и разрабатывая некоторые темы и приемы гальдосовского творчества, Бласко Ибаньес искал и находил свою особую, лишь ему присущую точку зрения на окружающую действительность, свою особую манеру ее изображения. Вот почему глубоко ошибочной представляется оценка творчества этого крупного художника как «эпигонского», оценка, которая в последние годы довольно часто появляется на страницах критических обзоров.

Активный деятель левого республиканского движения, депутат парламента от партии республиканцев на протяжении более чем десяти лет, страстный публицист, Бласко Ибаньес прожил жизнь, полную превратностей, резких поворотов судьбы и тяжких испытаний. «Начиная с 1891 года моя жизнь была полна всяких происшествий: нередко я участвовал в опасных заговорах и пропагандистских поездках, митингах и судебных процессах, — вспоминал писатель. — … Значительную часть времени — дни, недели, месяцы — я провел в тюрьме. Могу сказать с уверенностью, что треть этого героического периода в моей жизни я либо находился в заключении, либо спасался бегством за границу. Меня арестовывали почти тридцать раз». Именно в эти годы — 90-е годы прошлого века и первое десятилетие нашего столетия — появляются его наиболее значительные художественные произведения.

В 1894–1902 годах он публикует несколько романов и сборник рассказов, в которых раскрывает различные стороны быта и жизни родной Валенсии и ее окрестностей. «Валенсианский» цикл произведений Бласко Ибаньеса, среди которых особой известностью пользуется повесть «Хутор» (1898), нередко объявляют регионалистским. Между тем это не так. Хотя на страницах книг Бласко Ибаньеса можно найти немало колоритных картин жизни крестьян и рыбаков Валенсии и не менее живописные описания местной природы, творчество писателя в самой своей основе бесконечно далеко от регионализма. И дело не только в том, что Бласко Ибаньес отнюдь не склонен любоваться патриархальными чертами быта, как это делали регионалисты. Для областников их «малая родина» значила едва ли не больше, чем «мать-Испания». Между тем Бласко Ибаньес за Валенсией видит Испанию, на хорошо известном ему материале местной жизни он ставит коренные общенациональные проблемы, например, в «Хуторе» — проблему земельной собственности, одну из острейших социальных проблем Испании вплоть до наших дней.

Вот почему естественным продолжением исканий писателя после «валенсианского» цикла стали его социально-тенденциозные романы начала века — «Непрошеный гость» (1904), «Винный склад» (1905) и другие. «Все эти книги я писал искренне и с воодушевлением, — рассказывал Бласко Ибаньес позднее. — Мы только что пережили тогда колониальную катастрофу. Испания оказалась в унизительном положении, и я резко обрушился на некоторые проявления сонного существования нашей страны, полагая, что это может вызвать ответную реакцию». Писатель, однако, не ограничивается лишь показом «сонного существования» Испании; он концентрирует внимание на пробуждении протеста против социальной несправедливости в самых низах общества. Пусть этот протест чаще всего стихиен, пусть рабочие в «Непрошеном госте» или батраки в «Винном складе» движимы скорее инстинктом ненависти, чем ясным пониманием того, кто их враг и друг, — все же писатель одним из первых в испанской литературе пошел дальше филантропического сочувствия обездоленному люду, восславил его грозную силу…

В конце первого десятилетия нашего века Бласко Ибаньес переживает глубокий душевный кризис. Он разочаровывается в парламентской борьбе, решает отойти от активной политической деятельности, заходит в тупик в своих поисках путей преобразования действительности. Это, конечно, не может не сказаться и на его творчестве. Если во многих предшествующих произведениях писателя в центре его внимания стоял народ, поднимающийся на борьбу, хотя бы и стихийную, то теперь Бласко Ибаньес обращается к изображению одинокой человеческой личности. В романах «Нагая маха» (1906), «Кровь и песок» (1908), «Мертвые повелевают» (1909) движущей силой действия становится столкновение одаренного молодого человека с обществом, с господствующими в нем несправедливыми нормами морали и предрассудками. И в этой борьбе чаще всего герой терпит поражение. Такова судьба и прославленного тореро Хуана Гальярдо, центрального героя романа «Кровь и песок».

Хуан Гальярдо предстает перед читателем на первых страницах романа в зените славы: он — любимец публики, великий тореро, окруженный всеобщим поклонением, совсем как национальный герой. В цирке во время боя быков его с одинаковой горячностью приветствуют зрители теневой стороны, где собираются аристократы, и стороны солнечной, предназначенной для народа попроще. Простые люди особенно гордятся тем, что он вышел из их среды; что совсем недавно он был жалким оборвышем, обитателем нищих кварталов Севильи.

Еще в детстве у Хуана зреет решение стать тореро. Конечно, были в этом решении и романтическая мечта о подвигах, и юношеское стремление к славе, и желание стать богатым, но в еще большей мере — быть может, не до конца осознанный — протест против жалкой судьбы нищего, уготованной ему от рождения, стремление утвердить себя как личность.

Все это сближает Хуана Гальярдо с другим персонажем романа — Плюмитасом, который некогда был мирным крестьянином, а теперь стал разбойником и грозой для богачей лишь потому, что разбой оказался единственно возможным для него способом самоутверждения и протеста против несправедливости, царящей вокруг. Но Бласко Ибаньес убедительно показывает, что вызов, брошенный судьбе и Хуаном и Плюмитасом, в равной мере бесплоден. Всеми отверженный, гибнет от жандармской пули Плюмитас. А вскоре после этого от удара быка на мадридской арене гибнет и Хуан.

Образ Хуана, однако, сложнее, чем образ Плюмитаса. Бросив вызов обществу, в котором бедняк может лишь ценою крови утвердить свое человеческое достоинство, Гальярдо позднее изменяет и самому себе, и своему классу, когда, добившись славы и богатства, он отворачивается от давних и искренних друзей из народа ради того, чтобы войти в «высшее» общество. Не обретя дружбы светских бездельников и негодяев, на которую они вообще не способны, и лишившись уважения людей из народа, Хуан Гальярдо обрекает себя на полное одиночество. И именно это лишает его сил во время последнего выступления на арене. Рассказ о феерической карьере и трагической гибели «звезды корриды» приобретает, таким образом, широкий, обобщающий характер, становясь повествованием о трагической судьбе талантливого человека из народа…

В 1909 году Бласко Ибаньес отправляется за океан, в Южную Америку. Отказавшись от литературных занятий, он несколько лет живет в аргентинской глуши, пытается основать там образцовое агрохозяйство на кооперативных началах. Было в этом порыве и нечто от толстовской тяги к земле, и страстная тоска изверившегося в словах человека по практическому делу. Нужно ли говорить, насколько безнадежной была эта попытка?..

Потерпев неудачу в своих начинаниях, Бласко Ибаньес приезжает вновь в Европу накануне первой мировой войны и возвращается к литературной деятельности. За последние полтора десятилетия жизни он создал почти два десятка романов и многочисленные рассказы — одни лучше, другие хуже. Но теперь уже его творчество оказалось на периферии испанской литературы, — магистральную линию заняли другие, молодые, которым и самый облик писателя, и его романы не могли не казаться чуть-чуть старомодными… Двадцатый век вступал в свои права. Новые времена требовали новых песен…

З. ПЛАВСКИН