В глубине зеркал

ВТОРАЯ КОЖА

Классику играть трудно.

Трудно, потому что классика обросла штампами, предвзятыми мнениями. Роль до тебя уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни артисты ее сыграли хуже — те забыты. Другие играли лучше, их вспоминают в мемуарах и устных рассказах; третьи — превосходно, они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение. Те, кто помнят, например, «Вишневый сад» во МХАТе, рассказывают, как прекрасно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала несовершенную, правда, запись Епиходова — Москвина и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения роли. Каждое время требует своей манеры игры. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда — бесконечное множество неповторимых вариантов.

Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я — только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов — недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!

Хотя вначале имелось вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая, с большим вкусом и знанием театра инсценировка, сделанная Н.Р. Эрдманом. Нетрадиционное распределение ролей: Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, от автора — С. Любшин.

Валерий Доррер, художник «Героя нашего времени», принес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, ромбовидный, из белой кожи станок. И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».)

Печорин — Губенко казался необычным. И он действительно хорошо репетировал. Коля Губенко, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя, в отличие от нас — «щукинцев», закончил ВГИК и не прошел вроде бы школу «Доброго человека из Сезуана». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». Нечто «брехтовское» было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость («Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» — он очень хорошо потом читал стихи Семена Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня — Веры — складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения. Я его не понимала и боялась жестких, грубых срывов Губенко — Печорина.

Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Видимо, сказывалось разное воспитание; отсюда — разные реакции на одни и те же события. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Если мне, например, надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное — конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась — и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана так, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Действительно очень сложные и длинные. Я сейчас удивляюсь, почему Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам. Эти упражнения мне не помогли. Я даже и не пыталась их запомнить и повторить. А для Губенко, видимо, там мало что было нового.

И вот такой Губенко — Печорин для меня — Веры — был и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недосягаемым.

Все вроде бы складывалось. Но… репетировали в холодном, нетопленом помещении, среди ремонта, грязи и разрушенных стен. Торопились и с ремонтом, и с выпуском спектакля к началу сезона. Мы были слишком неопытны: не умели управлять своей энергией, не умели закреплять найденное на репетиции, и вообще — взялись за разрешение очень трудной задачи — Лермонтов на сцене.

Довершил мой провал костюм. Я всегда начинаю репетировать в своем платье. В чем прихожу на репетицию, в том и выхожу на сцену. Пока не привыкну. Через некоторое время надеваю какую-нибудь длинную нейтральную юбку. И уж потом только приходят необходимые детали, которые диктуются рисунком роли, характером персонажа в общей атмосфере спектакля.

И вдруг перед самой премьерой Доррер приносит эскизы костюмов, и их быстро делают в «Мостеатркостюме», организации, против которой я ничего не имею, но все-таки шьющей для ансамблей, так сказать, массово.

И когда я надела это репсовое бледно-сиреневое платье с буфочками на рукавах, а сверху еще газовый шарфик (очевидно, обозначающий чахоточность Веры), в котором можно было в плохом сне или в шаржированной провинции играть Островского, Грибоедова, Щедрина — кого угодно — всех и никого, но только не мою Веру с современными резкими движениями, с широким шагом, Веру — худую, даже несколько костлявую, на которую давит тяжелое суконное платье (так я видела себя в воображении), открывая ее худые ключицы. Тут и болезнь, и незащищенность, и трагический конец… Да и на фоне условного оформления, затянутой в сукно сцены, это было бы очень красиво. Мне тогда казалось, что классику нужно играть на театре всегда в чуть-чуть концертной манере, тем более инсценировку.

Надев это безликое сиреневое платье, я плакала, ибо поняла: м о е й Веры не будет. Сшиты костюмы были за три дня до премьеры. Ничего изменить было нельзя. И в результате моя Вера получилась безликой несчастной женщиной в длинном платье, знакомой по безликим спектаклям и плохим иллюстрациям. Наверное, были и искренность, и настоящие слезы, а вот какая она, эта «несчастная» женщина, не запомнил никто — ни я, ни зрители. После этого у меня, может быть, на всю жизнь осталось пристрастное отношение к костюму.

Меня никогда не волнует декорация, и приспособиться к ней я могу очень легко. Возможно, это происходит от того, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, жизнь глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, во что я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни, и в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками. Обычно эскизы костюмов делаются ансамблево: без учета индивидуальных особенностей исполнителей. Например, в спектакле «Вишневый сад» для Раневской Валерием Левенталем был предложен дорожный костюм того времени: жесткие отвороты, корсет, прямая спина. Но Левенталь редко бывал на репетициях и не знал, что характер моей Раневской складывается совсем по-другому. Пришлось почти перед самой премьерой шить по моей просьбе свободное, легкое, широкое платье, может быть, и не совсем по журналам того времени, но такое, которое, я убеждена, могла носить моя немного легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская: «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» — та же незащищенная беспечность.

Во время репетиций «Гамлета» Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. Решение мне понравилось. Фактура натуральной шерсти. Шерсть вязали во все века. Эти костюмы натуральны. И для нашей «Таганки» они были естественны. Мы и в жизни тогда все ходили и джинсах и свитерах. И поэтому трудный переход на театральные костюмы мог пройти безболезненно. Костюмы разнимались в основном цветом. Для Короля и Королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса наши королевские костюмы на эскизах выглядели как две старые бронзовые фигуры. Красиво. Я потом об этом вспоминала, когда была несколько лет спустя в Париже, смотрела на собор Парижской Богоматери. Был прекрасный пасмурный день. Серый камень Нотр-Дама. А наверху, на фоне серого неба и серого камня, — бронзовые фигуры в патине.

Идея Боровского была хорошей. Но когда связали костюм, выкрасили и принесли в театр, от этой идеи не осталось ничего. Мое платье было отвратительного бледно-зеленого цвета. Как в прейскурантах пишут: цвета «морской волны». Глядя на этот костюм, никакую патину вспомнить было нельзя, а вспоминались послевоенные детские трико непонятного цвета. С Верой в «Герое нашего времени» я проиграла, не сумев переубедить Любимова, поэтому здесь, в «Гамлете», я начала издалека. Я не говорила, что мне не нравится платье. Но, например, объясняла: «Юрий Петрович, я прочитала у Цвейга в «Марии Стюарт», что королевский траур — белый. И венчаются они в белом. Поэтому оправданны будут слова Гамлета: «не износив башмаков» и «с похорон пошел на свадьбу пирог поминный», то есть это значит, что не прошло и месяца, как в том же платье, в котором шла за гробом, Королева была на свадьбе. Нужно белое платье». Еще через неделю (а Офелии, естественно, сделали белое платье, ручная вязка, угрохали массу денег, поэтому репетирует Офелия в белом платье, а я пока — в своем цвета «морской волны»): «Юрий Петрович, это ж трафарет. Всегда Офелию играли в белом платье. Возьмите любую постановку «Гамлета». А невеста-то кто? Гертруда. Офелии еще долго до невесты. Вы посмотрите, как прекрасно играет Наташа Сайко. Она играет такую незаметную мышку. Она мышка. Ее в этом серо-коричневом занавесе и не видно. Она не выпячивает себя. Это вот Король и Королева… А Офелии не видно». И так постепенно я добилась, что для Сайко — Офелии сделали платье в цвет занавеса, оно слилось с ним, а мне — белое. Но когда я надела белое платье, которого добилась с таким трудом, то поняла, что и в нем не могу играть: чтобы выйти на сцену в белом вязаном платье, надо обладать фигурой Афродиты. И тогда (а уже денег нет, потому что и костюм перевязывали, и наш занавес — из чистой шерсти, ручной работы) я взяла два белых платка, которые еще не успели покрасить, сшила — и получилось подобие пончо, но до полу, со шлейфом, и оно прикрыло мое платье. И еще надела тяжелые медные, как вериги, цепи.

Этот костюм мне очень помог в роли Гертруды. Как и костюм Аркадиной в картине «Чайка». Когда утверждали эскизы и мне их показали, я сначала согласилась из-за вечного сомнения: «а вдруг это правильно». Сшили крепдешиновое платье, мне оно понравилось: оно было цвета увядшей травы, и я подумала — на натуре, когда будем снимать, это будет красиво, а при моей худобе я попробую в этом крепдешине сыграть излом, «декаданс», вечное актерство. Но приехали на натуру — это было под Вильнюсом, — я увидела впервые декорацию и поняла, что костюм мой не годится. Была выстроена на берегу озера маленькая-маленькая дачка, возле нее — курятник, тут же косят и убирают сено. Рядом рыбалка, лошади, коровы — хозяйство, а я — нате — в крепдешине. Для меня Аркадина — хорошая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами… Были слезы — но что делать, не поедешь же в Москву перешивать костюм. Я пошла в магазин, купила материал — штофный, тяжелый. Мы за ночь с художницей по костюмам Г.В. Ганевской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) сшили платье. И получилось платье немного театральное, немного актерское — не то халат, не то вечернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер): широкие рукава, бордовый шарф, складки на спине. И походка самоуверенной премьерши — от этого платья.

Те же муки с костюмом были в «Шестом июля».

Сохранилась кинохроника со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе с какими-то перьями, с большими-большими полями. Красиво. Я согласилась. Спиридонова по хронике — брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет — портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет к классическим ролям женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с современными линиями, из современного материала, но силуэт костюма должен быть из того времени. Размер — на два номера больше, чем я ношу. Мне казалось, что складки, спущенные плечи платья подсознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини.

Или, например, «Тартюф»… Спектакль забавно был для того времени оформлен. Рисованные, в больших рамах персонажи спектакля. М. Аникст и С. Бархин принесли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во втором акте — сцена раздевания, а ведь платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, который можно снять. Придумала деталь — такое фигаро с пышными рукавами, которое тоже можно легко снять. После «раздевания» я оставалась в вечернем платье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. В то же время — целых две детали сняты, и всё на глазах у публики. После этого зритель поверит и в другие предлагаемые обстоятельства.

— Вы играли Шекспира, Мольера, Толстого, Чехова… Есть ли общее у этих авторов для вас — актрисы?

— Вы коснулись очень для меня интересного и, увы, обширного вопроса. Чтобы не говорить о разных временах, давайте поговорим о Толстом и Чехове. Я сыграла Лизу в «Живом трупе» и Пашеньку в «Отце Сергии», Аркадину в «Чайке», Раневскую в «Вишневом саде», Машу в «Трех сестрах».

У Толстого чувство выражено словом, у Чехова словом чувство прикрывается. У Толстого слова ясные, конкретные. За ними глубина, но глубина прямая. Мелодия суховатая, иногда тяжко-скорбная. У Чехова слова легкие, беспечные, вроде бы несерьезные: люди болтают о пустяках, шутят, смеются, показывают фокусы, бранятся, сплетничают, как будто ничего не случилось. Словами загораживаются от жизни, а подтексты как глубокие лабиринты.

Толстой — учитель, пророк, врач, дающий рецепты. Чехов — поэт, художник, врач, ставящий диагнозы. Толстой — глубоко верующий человек, поступки почти всех его героев определены верой. Чехов — атеист. У Толстого — с высоты «отвлеченной морали» — чувствуется неприятие слабостей грешных людей. У Чехова — понимание. У Толстого каждая роль — конкретный характер, конкретный человек, который поступает так, как может поступить только он. У Чехова жизнь героев не заключает в себе вроде бы ничего исключительного, сильного и яркого, но зато что ни роль — Тема.

Играть Толстого и Чехова — счастье. Но можно ли их играть одинаково?..

Невооруженным глазом мы видим немного звезд, в их числе привычные очертания Большой Медведицы. В телескоп удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее; а уж на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи, среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться — но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже.

Вот к этой «высокой разрешающей способности» и должен стремиться актер, играя классику.

Классика — шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью. Художник нашего времени не только имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.

— Существуют разные актеры. Одни за сутки до спектакля никого не принимают, не дают интервью, другие, как говорят, Ольбрыхский, например, играя Гамлета, рассказывают анекдоты. А как поступаете вы? Если бы сегодня вечером был спектакль, состоялось бы это интервью?

— Все зависит от роли. Если бы вечером был «Гамлет» или «Федра», интервью бы не состоялось и к телефону я бы не подходила и не обедала. Потому что классика требует аскетичности. И надо входить в эту роль «очищенной». Для других ролей мне, наоборот, надо больше уставать. И я часто даже намеренно это делала. Вот Эльмира в «Тартюфе» — тут я старалась уставать перед спектаклем, чтобы на сцене у меня не было собст-венного «режиссерского» самоконтроля. И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов, к примеру, перед ответственным монологом, говорят, опускал руки в горячую воду. Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом слушал пластинку Шаляпина: «Уймитесь, волнения страсти…» И на этом «раскрепощенном» шаляпинском регистре выходил: «Шурок, Шурок, душно жить в этом мире…» Папазян, по воспоминаниям, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами — ходил как тигр в клетке и шептал: «Говорят, Папазян — плохой актер! Это Папазян плохой актер?! Ну, я вам докажу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!» — и с этим врывался на сцену.

Наверное, у каждого актера есть свои секреты, как настраивать себя на игру. И есть, видимо, общие правила для всех.

Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Волевой приказ здесь не сработает. Но если этот приказ облечь в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.

Так и перед спектаклем. Если твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть… — я только войду в нервное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем «Гамлет», например, я видела перед собой мрачные каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то играть Гертруду мне было уже легче. На спектакль «Деревянные кони» я старалась приходить в хорошем, добром настроении. Перед началом, сидя за кулисами, мирно болтала с актерами, разгадывала сны реквизитора Верочки, проработавшей в театре около сорока лет, узнавала, как чувствуют себя дети у гримера Анечки, рассказывала про свою бабушку, которая прожила до девяноста лет и никому не делала зла. Она была старообрядка, а перед смертью сказала мне: «Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком… На года, на день, на минуты… Но это самое главное».

И я готовлю себя на встречу с людьми, со зрителями…